El mito de Orfeo y el

actor en el teatro de
Artaud.
Aportes para una teora teatral.
Alan Robinson
[25 de Julio de 2010]

Abstract:
Este trabajo realizado en el marco de la Maestra de estudios de teatro y cine argentino y
latinoamericano, en Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, se propone
estudiar el mito de Orfeo a la luz de la mirada de Antonin Artaud, en relacin al arte del actor.
Este texto propone para el arte y tcnica del actor, relaciones con el mito de Orfeo y el
orfismo.

Maestra en Teatro y cine Argentino y Latinoamericano.

Universidad de Buenos Aires.
Facultad de Filosofa y Letras

Seminario

Trayectos socioculturales del teatro en el mundo

Profesor. Hugo Bauz

Estudiante. Alan Robinson

El mito de Orfeo y el actor en el teatro de Artaud

Introduccin.
El siguiente trabajo pretende reflexionar acerca del mito de Orfeo y su posible
relacin con el arte del actor segn la mirada de Antonin Artaud. Partiendo de la
extraordinaria virtud artstica de Orfeo, nos cuestionaremos que puede aportar este
mito al actor contemporneo. Para tal motivo estudiaremos el mito, como se inserta
este mito en la potica teatral de Antonin Artaud, y en la pelcula Orfeo Negro dirigida
por Marcel Camus.
En las siguientes pginas me propongo dirigirme a un lector imaginario: el actor
argentino formado segn la interpretacin del sistema Stanislavski realizada aqu en
Argentina. Al da de hoy, generalmente, la formacin del actor se basa en los principios
elaborados por Stanislavski que dan respuestas al movimiento realista en el arte
dramtico. Este actor imaginario, cabe aclararlo, no responde a una necesidad
caprichosa, sino ms bien est inspirado en todos los actores que conoc. Este actor se
pregunta algo que el sistema de Stanislavski no alcanza a responder Cmo alcanzar la
mxima concentracin durante toda la obra, al punto de vivir el alma del personaje, si
no soy un artista inspirado, portador de un genio privilegiado?
Este trabajo nace de la pregunta Para qu me sirve el mito hoy en da? Joseph
Campbell propone que el mito es una experiencia de sentido personal, antes que una
bsqueda de sentidoi. Desde esta perspectiva nos proponemos abordar el tema:
estudiar el mito como experiencia personal, antes que como bsqueda de sentido
Qu sucede cuando interiorizamos el mito? La siguiente idea permaneci en mi, hasta
el presente seminario donde fue analizada segn la perspectiva de los mitos griegos y
estudiada en pelculas y obras de teatro. Qu puedo aprender de un mito? Por qu
el hombre vuelve a vincularse con la mitologa? Cul es la relacin entre el mito y el
arte del actor?
La fuerza potica del mito revive al momento de interiorizarlo. sta es la idea
que proponemos desarrollar para el siguiente trabajo. El riesgo est en la aventura del
conocimiento, al comparar el arte del actor con el orfismo. Espero caminar esta senda
con humildad. Me permitir por momentos licencias poticas en el lenguaje, as como
tambin, arriesgarme en algunas ideas que a la luz del pensamiento positivista
pareceran ingenuas, supersticiosas, o propias del pensamiento mgico. La idea
principal es aproximarme a distintas formas de aportar instrumentos tcnicos a una
teora teatral, que tratar ms profundamente en mis tesis de maestra.

Desarrollo.
Artaud defenda la necesidad de recrear mitos para devolver al teatro el
sentido que consideraba que teatro haba perdido en Occidente a principios del siglo
XXii. l crea que en el mito estaban contenidas fuerzas y poderes que el hombre
debera liberar en su sociedad. Fundament sus ideas durante toda su vida con
conviccin inquebrantable, infatigable, impecable. Se contradijo sin llegar a
reconocerse en la contradiccin, sino ms bien como parte de su propio razonamiento.
Sobrevivi a un perodo de diez aos en hospitales psiquitricos y contino
escribiendo. So con un modelo de actor similar a un encantador de serpientes, capaz
como ste, de manipular la vibracin de los sonidos emitidos para inducir el estado de
trance en el espectador serpiente. El fin, tal vezdesatar La Peste. Un fenmeno de
contagio y locura colectiva que permitira destruir lo obsoleto de nuestra sociedad y de
nuestras miserias para crear desde las ruinas un nuevo mundo. Es decir, purgar el
mundo con el teatro.
Por su parte el mito de Orfeo y Eurdice, nos cuenta el periplo de Orfeo quien
desciende a los infiernos para recuperar a su amada. Encanta con su msica y canto a
Hades, de quien logra el permiso para retirar a Eurdice con la condicin de no voltear
a verla hasta que ella viera la luz del sol. Orfeo voltea antes de que ella estuviera a
salvo bajo la luz y pierde para siempre a su amada. Se aleja del dionisismo, empezando
a predicar por su cuenta misterios de carcter sagrado. Por este acto de rebelda es
castigado y desmembrado.
Artaud se refiere al orfismo en relacin a Platn quien vea en el canto que
inspiran las musas la posibilidad de alcanzar la belleza. Artaud nos invit a estudiar a
Platn y al orfismo para poder comprender el destino que l so para el teatro.
Artaud se refiere al teatro vinculndolo con la alquimia y los misterios rficos.
Los misterios rficos que subyugaban a Platn, tenan sin duda en el
plano moral y psicolgico algo de este aspecto trascendente y definitivo
del teatro alqumicoiii
Pensamos, entonces, que quienes hagan teatro estarn buscando principios
trascendentes, estarn buscando su verdad.
Artaud crea en sentido simblico, que el teatro, como la alquimia, poda en sus
operaciones teatrales, fabricar oro. Por eso compara al actor con un alquimista. As
como stos buscaban la piedra filosofal, el actor debera buscar el drama esencial,
donde estn contenidos todos los dramas posibles.

1. Hacia un actor rfico.

Artaud quiso superar las dualidades complementarias. Descubri que el teatro
era el lugar indicado al entenderlo como un espacio virtual entre la realidad y los
sueos. l propuso
Resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del
antagonismo de la materia y el espritu, de la idea y la forma, de lo
concreto y lo abstractoiv
Jerzy Grotowski ha criticado que Artaud no haya sabido ni indicado como
realizar la tarea, bajo que mtodo especfico. En El Teatro y su doble, no existe una
descripcin metodolgica de qu ejercicios deben realizarse con qu fines especficos,
como si puede encontrarse en el libro Hacia un teatro pobre de Grotowski. El primero
sugiere ideas, describe el problema a solucionar por el teatro, mientras que el segundo
explica que hacer para responder a determinadas preguntas mediante un mtodo de
trabajo particular, siguiendo una tica de trabajo especficav. Es cierto que en los
procedimientos de Artaud no existe una lgica formal aristotlica, pero esto no quiere
decir que no exista ninguna lgica. No se considera aqu en este trabajo la obra de
Artaud como el delirio de un alineado, sino ms bien, como la superacin del
pensamiento surrealista orientado al teatro. A diferencia de otros grandes tericos
como Brecht, Stanislavski o Grotowski, Artaud nos dijo que el teatro de la crueldad
deba recuperar la capacidad de subvertir la realidad del espectador, pero no nos dijo
cmo. Nos dej libertad metodolgica.
Entonces, Cmo podemos caracterizar al actor del teatro de la crueldad si
Artaud apenas da algunos comentarios? Qu puede aportarse desde la investigacin
terica a algunas ideas plasmadas en El Teatro y su Doble? Cules son los indicios
dados sobre el camino a seguir por el actor de la crueldad?
En primer lugar el actor de la crueldad debe tener relacin con un universo
mitolgico especfico y en este sentido deber permitirse ser un medio entre el mito y
la escena. Creemos que no puede actuarse en escena, siguiendo este enfoque del
teatro, sin tener fe en que los mitos contienen un poder, ya sea didctico, moral,
social, mgico, o espiritual. El actor es entonces un catalizador de ese poder, el
responsable de hacerlo vivo de hacerlo belleza.
El artista en la escena deber actualizar las realidades mitolgicas en y con la
poesa expresada mediante su cuerpo, su sensibilidad y sus palabras. Proponemos que
la sustancia de la escena cambia de tono, si el actor convoca para el teatro, el poder de
lo inefable. Richard Schechner, investigador del perfomance y docente universitario
5

asegura que En todo ritual hay algo de teatro y en todo entretenimiento hay algo de
eficacia vi Creemos aqu siguiendo la herencia de Artaud, Grotowsky, Brook, Barba y el
Living Theater, que el teatro debe recuperar sus elementos eficaces, sus elementos
rituales. Entonces rastreamos el mito de Orfeo y nos encontramos con los misterios
rficos, relatos en los cuales una cantidad de poetas de la Grecia presocrtica crean.
Retomamos esta doctrina y proponemos que el actor se permita ser tomado ya sea por
las musas o por los dioses al momento de hablar. Solo de esta forma se logra el tan
deseado efecto: lograr que las fuerzas metafsicas tomen el espritu del espectador
para dejarlo poseso.
Ya, Platn, pondera esta capacidad en los filsofos - poetas oradores, como es
el caso de Scrates, al elogiar su capacidad de lograr que los oyentes quedaran
posesos al escucharlo y sintieran que sus vidas carecan de sentido. En el siguiente
prrafo Alcibades recuerda las melodas del mtico Marsias para elogiar a Scrates.
sus melodas son las nicas que hacen que uno quede poseso y revelan
por ser divinas, quines necesitan de los dioses y los ritos de iniciacin.
Mas t te diferencias de l solo en que sin instrumentos, con tus meras
palabras haces lo mismo. vii
Marsias, flautista popular, segn la leyenda fue un stiro del squito de Dioniso
que quiso competir con Apolo, citarista aristcrata, quien lo asesin. De este prrafo
hacia el final del libro, se elogia la virtud oratoria de Scrates, al tiempo que se
cuestiona su soberbia (Hybrists) comparndolo con Marsias.
En este sentido siguiendo los pulsos subversivos que Artaud consideraba
necesarios en el teatro, consideramos que la rebelda, el cuestionamiento y el
distanciamiento de Orfeo contra el dionisismo invitan al actor a seguir su camino, su
pasos tras los cuales Orfeo, el artista, el hombre, el cantor se aleja de la religin
oficializada institucionalizada, en la bsqueda de un camino propio. Orfeo predica
otros misterios y por esto es castigado. Donde Scrates ve soberbia, nosotros veremos
una forma de ejemplificar la crueldad en trminos artaudianos, que es ante todo
aquello que resulta exigente para el artista; y crtico para cualquier pensamiento que
haya sido institucionalizado. Es cruel quien pone en crisis un pensamiento establecido.
Artaud a lo largo de su obra suele recordarnos que ante todo no somos libres debido
a las distintas formas del poder que el hombre ejerce sobre el hombre. Formas con las
que nos hemos acostumbrado a vivir y convivir.
Entendemos, volviendo a la diferencia que establece Schechner entre
entretenimiento y ritual, que la formacin acadmica del actor, se ha vuelto
cientificista y tecncrata, dejando a un lado aquellas tcnicas que hacen por ejemplo a
la capacidad de un shamn de curar a la comunidad a travs de la msica y la palabra.
6

La pedagoga occidental del arte del actor, a partir del pensamiento de Constantin
Stanislavski, desarrolla profundamente las tcnicas de la construccin del personaje,
en el marco de la pedagoga acadmica, pero ha olvidado un aspecto importantsimo
que aqu pretendemos revalorizar desde la fuente originaria del pensamiento
occidental, la antigua Grecia. Queremos observar y echar luz si es posible, sobre
tcnicas del trance. Para esto sabemos que el teatro, entonces, deber ser entendido
como rito que actualiza un mito. Y el actor ser entonces, en el sentido mstico que le
atribua Platn a la palabra, su poeta.
Artaud utiliza la metfora El actor es como el encantador de serpientes viiipara
describir el nivel de vibracin vocal que el actor debe alcanzar. El actor que pretenda
penetrar el alma del espectador, y dejarlo poseso, no puede hablar solo desde su
conciencia, sino que debe invocar a los dioses y responder a los mitos.
Para estos propsitos debemos aclarar la diferencia entre el teatro como
representacin y el teatro como rito. El primero es repetible, porque procede sobre la
idea de presentar y representar al pblico un objeto artstico. En cambio el teatro
como rito, participa al pblico del acontecimiento y aunque siempre se realicen los
mismos pasos, nunca un rito ser, ni pretender ser, igual al anterior. Nunca
encontramos en el teatro como rito la necesidad de presentar un objeto al pblico,
porque el pblico (Deberamos decir los participantes) est incluido en el
acontecimiento. El objeto que se presenta en el teatro como rito no es el personaje ni
la obra, sino mas bien el encuentro, la celebracin o la sanacin. Artaud retoma la idea
de la magia, en su bsqueda de devolver al teatro la eficacia que ste ha perdido por
responsabilidad del entretenimiento, la representacin y la burguesa.
Propongo devolver al teatro esa idea elemental mgica, retomada por el
psicoanlisis moderno, que consiste en curar a un enfermo hacindole
adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere curar. ix
As como el alquimista era mdico, astrlogo y filsofo, proponemos aqu un actor que
sea poeta, shamn y msico. Segn Friedrich Nietzsche, la msica eleva el nivel moral
de la tragedia. Seguimos y adherimos a la importancia que l da a la mscia en su
vnculo con la tragedia. Y sugerimos al actor aprender msica para utilizar este arte en
la escena. Nietzsche expresa lo siguiente con relacin a la msica
El mito nos protege contra la msica, y l solo, por otra parte, da a esta
suprema libertad. La msica en cambio, confiere al mito trgico un
alcance metafsico tan penetrante y decisivo que, sin este auxiliar nico,
la palabra y la imagen no hubieran alcanzado nunca.x

Tambin debe considerarse al actor un poeta, como entenda la poesa el poeta

argentino Jacobo Fijman. A continuacin algunas referencias al arte de la poesa que
hace el poeta en una entrevista realizada por Vicente Zito Lema.
Jacobo Fijman: Mi poesa est totalmente medida y de una manera que
la acerca a lo musicalun poeta tiene que estar al servicio de Dios y si no
es preferible que sirva al demonio. Lo ms denigrante es tener un patrn
humano.
Vicente Zito Lema: mientras hablaba de su libro estrella de la maana
usted mencion su bautismo. Qu motiv la conversin de judo a
catlico? Hay en este hecho sin dudas trascendente, una pista para
mejor entender el desarrollo de sus mecanismos creativos y el giro que
da en su poesa?
Jacobo Fijman: Conocer la obra sin descender a lo ms profundo del
alma? xi
Siguiendo la pregunta de Fijman podemos pensar que la nica forma de
conocer la obra de teatro y su verdad es descendiendo a lo ms profundo de nuestra
alma. Ese descenso es peligroso, es el descenso que hace Orfeo al Hades para rescatar
a su amada. El objeto amado bien podra ser el personaje que, segn el enfoque que
venimos siguiendo, funciona entonces como un sacrificio que hace el actor sobre s
mismo y una ofrenda al pblico. Entonces el personaje nunca termina en el cuerpo del
actor, sino ms bien en el cuerpo del espectador porque es mediante este proceso que
el rito de sanacin opera. Tres ritos conviven en una obra de teatro, el de posesin,
sanacin y renacimiento. El actor muere, es posedo por el personaje, mientras sana a
su comunidad para renacer a su personalidad, cuando la obra finaliza.
En cuanto al Shamn nos apoyamos en una idea que Gabriel Weisz desarrolla
en su libro Palacio Chamnico al comparar las concepciones del cuerpo y del arte entre
Artaud y distintas culturas chamnicas.
El pensamiento mgico abarca las modalidades en que percibimos al
mundo. El efecto del pensamiento mgico sobre el cuerpo, permite el
desarrollo de una tcnica determinada para conseguir un estado
alterado de conciencia de manera deliberadaEn el entendido de que el
trance es una tcnica para obtener el despojo corporal, el chamn se
convierte en especialista de un estado de desprendimiento y
reconstruccin de un cuerpo imaginario. xii
El trance es de esta forma, un camino alternativo para lograr la mxima
concentracin que un actor pueda lograr. Pero si la concentracin es del actor hacia
dentro de s mismo, el trance es de afuera hacia adentro para salir nuevamente hacia

afuera del cuerpo del actor. Por este motivo el trance exorciza males colectivos, como
males del individuo que entra en trance.
Volvamos entonces al mito de Orfeo. Un actor rfico como el personaje Orfeo
en la pelcula Orfeo Negro, creer entonces que puede hacer salir el sol, actuando.
Toda la pelcula transcurre en mayor velocidad de lo normal. Parecera ser que
los personajes en lugar de moverse en sus acciones cotidianas, las bailaran. Incluso en
la mayora de los planos medios, se aprecian reacciones estilizadas, propias de la danza
del carnaval en Brasil. Parecera como que la ciudad hubiera sido tomada por el
espritu del carnaval. Todos los movimientos son veloces, en muchas escenas vemos
personajes de fondo tocando msica y movimientos de masas bailando o festejando.
La ciudad comulga con el rito, y nos hace sentir que somos testigos de otro mundo en
este mundo. Nos hace sentir que el tiempo se ha detenido.
Cmo har semejante tarea? Pues como dice el personaje inventando qu
tocar. Dos nios le preguntan Es verdad que puedes hacer salir el sol tocando la
guitarra? Orfeo responde con naturalidad y humildad que puede hacerlo y da a
entender que al estar en vsperas de carnaval se vuelve ms importante para l hacer
salir el sol. Es decir, que para Orfeo es necesario hacer salir el sol, por sobre todas las
cosas, en la celebracin del rito del carnaval. Para l es necesario un propsito.
En esta escena, Orfeo explica a los nios cmo hace para que salga el sol, que
es importante tocar con un propsito y que el arte del msico y poeta se transmite de
generacin en generacin. Esta escena dialoga de forma sencilla pero profunda con la
escena final en la que Orfeo ya ha muerto y los nios mantienen este breve dilogo.
Nio 2 Jos, Jos, de prisa, de prisa. Toma, toca para hacer que salga el
sol (Le da la guitarra de Orfeo)
Nio no s, no s
Nio 2 si sabes, si.
Nio no s si podr
Nio 2 si puedes, inventa.
Nio no se
Nio 2 si sabes, toca. (El nio Jos comienza a tocar. Entra una nia al
plano.)
Nia toca bien verdad? Qu es lo que estn mirando?
Nio 2 tu cllate, est haciendo que se levante el sol
9

Nia que alegra ha hecho que se levante el sol

Nio 2 claro, lo mismo que Orfeo
Nia entonces tu eres Orfeo?
Nio no
Nia Si. Toma esta flor, toca una musiquita para mi, toca.
Queda en evidencia que crear se vuelve ms importante que saber tocar
msica. Si el instrumento que tocara Orfeo era la lira, el instrumento del actor es su
cuerpo y su alma. El alma del actor permanece inmutable, lo que muere durante la
funcin, para renacer al final, es el cuerpo del actor.
En esta pelcula Orfeo es un msico bailarn y poeta. Del mito se desprendieron
distintas versiones a lo largo de la historia, as como tambin se desprendi el orfismo.
Creemos aqu en este trabajo que el orfismo es una fuente de inspiracin para el
recorrido que debe hacer el actor cuando acta. El camino de descenso en busca del
tesoro amado y ascenso de regreso al mundo.

2. Las etapas del mito.

Aqu tomamos una divisin en etapas del mito realizada por Ramiro Gonzles
Delgado:
A. muerte de Eurdice,
B. dolor del poeta por la muerte de su amada,
C. descenso a los infiernos,
c. a. Persuasin a los dioses infernales,
c. b. Prueba impuesta por stos a Orfeo,
c. c. Prdida de la mujer al no superar la prueba,
D. dolor del poeta por esta segunda prdida,
E. muerte de Orfeo.xiii
A. Como mencionbamos antes, el tema, la obra o el personaje que el actor decida
hacer en distintas etapas de su vida es ante todo una prdida de algo que amaba,
materializado en un tema, en un personaje, en un hecho social. El actor no deber
elegir porque placer o conveniencia, nunca, bajo ninguna circunstancia, sino ms bien
10

erigir algo que desea recuperar para su vida, algo que desea tambin devolverle al
mundo, a la realidad, a la vida cotidiana. Desde la ecologa, hasta el amor, pasando por
la igualdad ante la ley, todo es vlido si el actor siente que tiene la necesidad de
restaurarlo al mundo de los vivos, como Orfeo quiso hacerlo con Eurdice.
B. Una vez reconocida e identificada la prdida, comienza el dolor y con l la negacin
del luto, la imposibilidad del actor a resignarse a la perdida. De alguna forma el actor
no acepta la perdida en la figura de la muerte. Esa fuerza de negacin es la que lo
motiva a permanecer en conflicto y a la vez diferenciarse del reto de los mortales.
Podr descender al Hades quien est dispuesto a vencer la muerte. Por este motivo
entre otros son necesarios los artistas, por su rechazo a que la sociedad pierda lo que
pierde da a da. Si la sociedad pierde la justicia, sern los artistas quienes rechacen
est perdida, dispuestos a lo que sea necesario para devolverle justicia a la sociedad.
C.
a. En esta etapa del mito es cuando el actor comienza a actuar. Aqu se muestra el
resultado de los ensayos. Cmo decir las palabras del texto?
Francesc Casadess Bordoy en un trabajo sobre el papiro de Derveni, defiende la idea
de que Orfeo nombra a las palabras por el verdadero significado de su naturaleza y no
por la convencin humana. Por este motivo, es que las palabras en los poemas de
Orfeo, pueden dominar las cosas que esas palabras denominan, por la bsqueda de su
verdadero significado que es dado por la naturaleza y no por el hombre.
De esta forma, pronunciar entonces el actor, cada una de las palabras del texto, para
dominar el drama esencial, los Dioses del Hades o las fuerzas que han arrebatado al
mundo al sujeto amado.
b. La condicin que Hades y Persfone imponen a Orfeo, es que deber caminar
delante de ella, y no la deber mirar hasta que los rayos del sol la baen
completamente. En nuestra propuesta la condicin que el Teatro le impone al actor es
no pensar aquello que quiere restablecer en la sociedad en el momento que est por
hacerlo.
c. Siguiendo las condiciones trgicas del mito, el actor fracasa en el intento de
restaurar lo que la sociedad ha perdido porque para volver al mundo de los vivos debe
mirar hacia atrs, al mundo de los muertos, de lo contrario nunca podra regresar a su
mundo, el mundo de los vivos. Este es el momento en que la obra est por terminar, el
nico momento en que el actor se desconcentra.
D. Segundos antes del saludo final, el actor reconoce para s mismo que est actuando
desconcentrado y es esta la nica forma de salir del trance que ha atravesado durante
toda la obra.
E. Ya en la ltima accin, y en el aplauso final, el personaje muere y el actor renace.
3. Actuar un personaje.
11

Platn en su Crtilo plantea en palabras del personaje Crtilo que la esencia de

las cosas que nombran las palabras, se encuentra a partir de como pronunciar los
sonidos de las letras. Se cree que Orfeo, el msico y poeta, poda dominar las cosas
con su arte porque conoca los sonidos de la esencia de las cosas. La propuesta de
Platn, acerca del origen de las palabras y su relacin con las cosas, puede ser el inicio
de una bsqueda frente a la consabida pregunta del actor en el ensayo "Entonces,
como quers que lo diga?" El problema que suele plantearse es de la forma, pero en
realidad el actor debe buscar la esencia de las cosas que nombra, debe buscar la
verdad, luego la forma en que lo diga responder a una operacin mgica, rfica. Y
est claro que el director que le pida al actor que diga un texto de tal forma, no est
haciendo ms que pedirle al actor que lo imite. En realidad ese director se equivoca,
porque no debera estar dirigiendo, sino mas bien, actuando.
Todo escritor, por mas imbuido que se encuentre en su mundo interior y en su
imaginacin, escribe en realidad estimulado por su entorno. Sus historias y sus
personajes son reacciones a todo lo que le sucede. Los actores tambin hacen material
su personaje a partir de los estmulos que reciben, de lo que observan a veces
conscientemente y la mayora de las veces inconscientemente.
La metempsicosis es la posibilidad de captar, de incorporar ciertos elementos
de los hombres muertos. Un hombre o un animal pueden captar estos elementos de
los muertos, que bsicamente son las experiencias sensibles que han formado parte de
la memoria y la imaginacin. El trmino era de uso comn en los crculos rficos y
pitagricos.
Asumimos que el personaje no es un ser vivo, pero tampoco es un ser que no
existe, porque hay elementos en el texto escrito que pueden traerlo a la vida. Creemos
que el actor debe ser y estar dispuesto a que las experiencias sensibles tanto de la
memoria como de la imaginacin, que son subyacentes al texto escrito del personaje,
se integren a su cuerpo. Creemos que el actor debe estar dispuesto a participar
fsicamente de la metempsicosis.

Conclusin.
Este trabajo ha sido una aproximacin, desde una posicin mstica del arte del
actor, hacia algunos aportes que creemos que pueden realizar al arte del actor, el mito
de Orfeo y el orfismo. Quedar por delante profundizar y desentraar algunas
analogas. Intuimos que pueden ayudar a que el teatro busque la verdad, en lugar de la
mentira, la ilusin, la convencin o la representacin. Quedar por delante establecer
las diferencias precisas entre el orfismo y el mito de Orfeo; y los aportes especficos
que puedan hacer al arte del actor.
12

Siento que el recorrer el mito de Orfeo en este trabajo, aporta al actor libertad
y sobre todo poesa para su oficio. Esta aproximacin terica es un camino posible
para la tarea del actor de irse y regresar a s mismo. La Laminilla de Hiponio es un texto
asociado a los misterios rficos. Esto se les aconsejaba en la laminilla a los iniciados al
entrar al Hades.
Ms adelante hallars, de la laguna de Mnemsine
agua que fluye fresca. Y a su orilla hay unos guardianes.
Ellos te preguntarn, con sagaz discernimiento,
por qu investigas las tinieblas del Hades sombro.
Di: Hijo de Tierra soy y de Cielo estrellado;
de sed estoy seco y me muero. Dadme, pues, enseguida,
de beber agua fresca de la laguna de Mnemsine.xiv
Acaso los artistas no investigan las tinieblas oscuras? Acaso los artistas no se
arriesgan a perder la razn en sus viajes por los mundos imaginarios? Acaso no es
sano que el artista tenga ritos para enfrentar la enorme tarea de transformar la
materia y la energa de su cuerpo?
Tal vez, se nos critique por supersticiosos. Es posible. Pero si el actor deja de ser
el mismo en cada funcin preferimos que Mnemsine, la diosa de la memoria lo
acompae para siempre recuerde quien es y de esa forma, pueda regresar al mundo
que abandon.

Bibliografa
i

Campbell, Joseph. El hroe de las mil caras. Bollingen Foundation, Inc, New York. 1949

ii

Artaud, Antonin. El Teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1947

iii

Ibid

iv

Ibd.

Grotowky, Jerzy. Hacia un Teatro Pobre. Siglo XXI editores, Mxico, D.F. 1968.

vi

Schechner, Richard. Teora y prcticas interculturales. Libros del Rojas. Bs. As. 2000

vii

Platn, El banquete. Del Nuevo extremo. Bs. As. 2008

viii

Artaud, Antonin. El Teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1947

ix

ibid

Nietzsche, Friedrich. El Origen de la tragedia. Ediciones Libertador, Buenos Aires. 2003.

13

xi

Zito Lema, Vicente. Conversaciones sobre la poesa. en Crisis. Numero 49. Bs. As. Editorial Ideas, letras
artes en la crisis. S.A. 1986
xii

Weisz, Gabriel. Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas. UNAM
Grupo Editorial Gaceta. 1994
xiii

Gonzlez Delgado, Ramiro. Relatos orales mapuches y el mito grecolatino de Orfeo y Eurdice.
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicacin de la Universidad de La Frontera (Chile), gracias al
Programa de Cooperacin Interuniversitaria E.AL/2000 (AECI).
xiv

Jimnez San Cristbal, M.I. - Bernab, A: Instrucciones para el ms all: las laminillas rficas de oro.
Madrid, Ediciones Clsicas, S.A. 2002.

14