Eduardo Del Estal

BREVE CRTICA DE LA RAZON AUDITIVA - I

BREVE CRTICA DE LA RAZON AUDITIVA - I
La msica de la Ley o la poltica de las emociones.

La msica no es un lenguaje universal sino el conjunto de tendencias a diversas soluciones

satisfactorias que dependen de las necesidades de una cultura histricamente determinada.
Platn propona a la msica como continuacin de la poltica del Estado.
Dos mil aos despus, con la institucin del sistema tonal, el Iluminismo materializa un poltica de
la msica.
Basada en la instauracin de un centro, la tnica, que organiza el discurso musical como el punto de
fuga en la perspectiva pictrica, la msica tonal clsica explicita una representacin del Mundo
segn una analoga jerrquica de Orden.
Hay un Soberano: la tnica, principio y final que rige toda la obra.
Ministros: las modulaciones estables y lcitas.
Vasallos: las tonalidades inestables.
Proscriptos: las disonancias prohibidas, los sonidos extraos a la tnica
La aplicacin de esta jerarqua constituye una esttica de la repeticin de la presencia de lo Mismo
en lo Otro y de lo inmvil en lo fugaz, que implica una concepcin cclica del tiempo, un replegarse
del devenir sobre s mismo.
Todos los elementos se subordinan a un nico origen y a un nico fin. Todo dinamismo es
absorbido, finalmente, por un referente fundamental invariable: la Tnica.
Este sistema dinamiza una inercia psicolgica de retorno a la estabilidad y esta estabilidad posee
una dimensin ontolgica que ofrece una visin del Mundo y de las relaciones entre los hombres
fundamentadas en un elemento inmutable.
La organizacin tonal no es natural, es una construccin de la cultura pero, como toda Ley, se
pretende natural.
Este Orden no se instituy de facto, la legalidad tonal se fue desarrollando subterrneamente a
travs de los siglos y slo alcanz su predominio cuando coincidi con la necesidad de legitimar una
estabilidad poltica, cosmolgica y moral; la msica tonal se instaura contemporneamente a las
monarquas absolutas.
Los intervalos entre sonidos no son simples diferencias de frecuencias, son elementos de una
estructura lgica, de una racionalidad sonora, cuyo movimiento paradigmtico fue formulado en el
siglo XVII, por J. P. Rameau, al establecer la cadencia V - I , como modelo de la progresin
armnica normativa, construyendo de este modo su algoritmo de produccin, y el mximo y el
mnimo de sus funciones.
Fundada la axiomtica, se desarrolla un lenguaje que se pretende natural, pero que no puede
expresar sino situaciones homlogas a su Orden gramatical y sintctico.
El sistema tonal funciona como una maquinaria afectiva:
Estmulo - Tensin - Resolucin
La msica tonal activa una tensin, la expande y posteriormente la resuelve.
La emocin nace de la inquietud ante la alteracin de una regularidad, y el placer
deriva del alivio de esa tensin, placer ms intenso cuanto ms inesperada la resolucin.
Por eso, el aumento de tensin y la inhibicin de la regularidad se vuelven significantes en relacin a
su resolucin.
Lo que habitualmente se entiende por msica es una sucesin de sonidos que tienden a estar en otra
parte distinta a la que estn, y ese sentimiento de desubicacin es considerado como una cualidad
expresiva.
El sistema tonal ejemplifica la pasin del Orden puesto en crisis para ser gloriosamente restituido.
Confirma que hay una solucin nica para cada crisis, que toda amenaza se resuelve en un regreso

al Orden.
Por lo tanto, la gramtica tonal mimetiza un discurso de Poder mediante una correspondencia
unvoca entre el Orden musical y el Orden Poltico.
En el conjunto de las relaciones sonoras se perciben las estructuras polticas, sociales, cosmolgicas
del Orden y el repertorio de su imaginario.
La tnica es el sonido de las monarquas absolutas.
El Orden Musical
Durante el Iluminismo la Razn moderna se aliena en su propia racionalidad.
El Orden se aplica recursivamente sobre el Orden.
Genera un proceso de duplicacin peridica que se sobredetermina a s mismo.
Su espacio de representacin se segmenta en heterotopas : la crcel, el manicomio, el hospital, el
museo y, fatalmente la sala de concierto.
Consecuentemente, la audicin de la msica tonal implica una sumisin incondicional del oyente a
un Orden esttico autoritario.
La gramtica tonal es la ejemplificacin sonora de un modo determinado de percibir y relacionarse
con el Mundo. Los sonidos acontecen dentro de una jerarqua inmanente que se extiende desde el
aspecto musical a las conductas sociales del concierto, la escucha pasiva, silenciosa, con el cuerpo
quieto ante la frontalidad visible y legible de la orquesta.
La msica tonal exige una escucha frontal y esttica. La heterotopa de la sala de concierto impone
una asimetra jerrquica que opera la disociacin entre la audicin y el cuerpo. Sus sonidos hablan
al alma.
Y alma, espritu, elevacin, son los valores abstractos de una metafsica sonora donde la percusin
fsica se desmaterializa en la codificacin de tiempos dbiles y fuertes.
El sistema tonal es un cdigo destinado a articular el cuerpo de acuerdo a un Orden imperativo
preestablecido que despoja al sujeto de toda posibilidad de delirio.
La esencia de la msica tonal implica la tachadura del cuerpo.
Histricamente hay un momento en que los hombres se escinden en ejecutantes y oyentes: la
instauracin de esa normativa perceptual determinada como msica clsica, que exige de quien no
la ejecuta una actitud meditativa que aniquila en el oyente todo registro de su presencia corporal.
La msica de Beethoven puede considerarse como el trazo terminal de esta escisin del discurso
musical y la corporeidad del oyente.
A partir de ese momento, el individuo ya no es capaz de participar en una msica que ha
sobrepasado el canto, la pulsin mimtica de experimentar los sonidos con el imaginario del
cuerpo.
La msica transmigra del cuerpo del hombre a otro cuerpo: la orquesta.
Al no puede ser abarcada por una sola voz, la msica se vuelve inaudible, deja de ser una
experiencia sensible para convertirse en una Idea inteligible.
Desaparecida la superficie de friccin entre el sonido y el cuerpo la dimensin musical deja de
pertenecer a lo audible y se desplaza a lo legible.
El escuchar deviene un modo de lectura.
Al igual que en el acto de leer, percibir una meloda depende de una escucha mnemotcnica que
obliga a retener el primer sonido durante la sucesin.
Adems en lo meldico, como en lo textual, esta implcito el concepto unidireccional y horizontal de
causalidad propio de la fsica clsica.
De este modo queda definido el rgimen temporal del Orden tonal, que determina al hecho musical
como un movimiento teleolgico que se dirige a un fin, a un objetivo futuro desde un pasado que la
memoria retiene.
Lo que define a la msica clsica es su relacin fantasmal respecto al cuerpo.
El exorcismo del fantasma tonal comenz a fines del siglo XIX, contemporneamente a la erosin
del espacio pictrico por el impresionismo, las primeras revoluciones socialistas, la teora
evolucionista de Darwin y los principios de la Termodinmica que demostraban la imposibilidad del
reloj csmico de Newton, Wagner pretende liberarse de la dialctica crisis /resolucin mediante la
meloda infinita y Debussy recurre al uso de escalas hexafnicas.
Comenzado el siglo XX, la idea de msica (porque la msica es una idea) se torna compleja a partir

del debilitamiento de la tonalidad como principio organizador y la negativa a seguir definiendo la

especificidad de lo musical por la relacin entre la altura de los sonidos para poner en evidencia los
factores silencio y tiempo implicados en ella.
Toda la msica contempornea se ha constituido a partir de la abolicin del sistema tonal y su
sustitucin por nuevas y diversas estructuras organizativas.
Esta transformacin no nace de la extravagancia antojadiza de los artistas. Surge, como necesidad,
en el contexto de una crisis cultural, y hay crisis cuando el Orden de los signos ya no se corresponde
con el Orden de los fenmenos, y la msica tonal, desde mediados del siglo XIX, haba comenzado a
perder su relacin de identidad estructural con el estado de cosas.
La msica del siglo XX rechaza este Orden de relaciones sonoras que se han identificado con
unvocas relaciones psicolgicas y con una realidad determinada.
Mediante este proceso, cada vez que se percibe este modo de organizacin jerrquica de los sonidos,
alienado en una situacin histrica, el oyente es proyectado al mbito de una sensibilidad, una
moral, una poltica y hasta una metafsica, que irremisiblemente remite al contexto cultural que ha
reglamentado este sistema.
La msica contempornea desconoce este Orden unipolar y su paradigma esttico exige que el
fenmeno afectivo que prosigue a un estmulo se conforme sin que ninguna relacin de hbito lo
ligue a su antecedente. Toda crisis se resuelve en otras crisis (siempre insolubles en tanto no existe
un referente Absoluto) y en ausencia de toda norma, la obra deviene un campo de posibilidades
donde la expresin est ligada a lo inesperado y su Belleza expresa la funcin de una
improbabilidad.
De hecho, la obra musical no es una relacin de elementos abstractos sino de materiales y fuerzas
que guardan una estrecha relacin con la afeccin fsica.
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea
abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.
La nube sonora no articula la figura lgica de un discurso sino que registra diferencias de
intensidad. No depende del movimiento de una cadena de significantes, sino de la deteccin
de las variaciones infinitesimales de un elemento puntual.
Los sucesivos programas estticos ya no buscan estructurar una Forma sino operar, matemtica o
aleatoriamente, sobre un campo de posibilidades .
Esta urgencia por liberar la materia sonora, responde a un nuevo y acuciante estado de cosas,
donde no solo han cambiado las condiciones polticas, tecnolgicas y cientficas, sino que tambin
han cambiado las condiciones perceptuales.
Cualquier ciudadano es capaz de discriminar determinadas seales visuales y auditivas que se
presentan simultneamente entre una masiva y continua proliferacin de estmulos, que es capaz de
desplazar como fondo de las figuras significativas.
El hombre contemporneo ha adquirido la capacidad de percibir y responder a una pluralidad de
estmulos simultneos en constante devenir.
Asombrosamente, sus hbitos estticos, su modo de or y valorar la msica, permanecen atados a un
orden de estmulos organizados segn un Modelo esttico, sistematizado dentro de un contexto
sensorial y sociopoltico que le es absolutamente ajeno.
Ms de trescientos aos de Orden tonal crearon hbitos perceptuales de un carcter casi absoluto.
Todo intento liberador slo adquiere una identidad como desviacin de los valores normativos;
valores de referencia que los obligan a definirse por un prefijo negativo: atonalismo, arritmia,
asimetra, etc...
Pretender que la tonalidad es el modo natural de la percepcin musical implica una doble falacia,
si fuera natural no tendra un origen histrico, (ubicable alrededor del ao 1600), y por otra parte, a
fines del siglo XX, ninguna conducta humana es natural ni tiene por referente a una Naturaleza que
ya no existe.
La condicin perceptiva actual del hombre esta ms fuertemente orientada haca procesos
dinmicos que haca estructuras estticos. Esta nueva condicin perceptual implica otro modo de
relacionar y valorar los estmulos estticos. A esta sensibilidad contempornea generalizada ha
respondido la sorprendentemente minoritaria msica actual.
Ante todas estas caractersticas perceptuales y sociopolticas que ataen al individuo de las
democracias tecnificadas de este siglo, los artistas no slo abandonan la jerarqua monrquica del

sistema tonal sino, tambin, su dialctica emocional crisis / resolucin. El discurso musical unipolar
deviene en un campo de probabilidades, un proceso continuo de formatividad que elude lo
discursivo remitindose siempre a su presente y cuya expresividad no depende de la promesa,
siempre diferida, de un equilibrio futuro.
Como resultado de esta concepcin esttica, las obras ya no se presentan como individualidades
orgnicas en una Forma definitiva, sino como procesos dinmicos y perpetuamente abiertos, es
decir , inconclusos.
El artista contemporneo comparte con el cientfico la visin provisoria y relativista de un Universo
catico, indeterminable, donde lo humano no es medida de nada. Desposedo de un rgimen de
representacin y abolidos los valores cannicos de proporcin, equilibrio y simetra, el artista se ve
inclinado a actualizar la belleza segn otros principios, a organizar la materia segn diversas
estrategias estructurales basadas en operaciones matemticas, dispositivos tecnolgicos o un
voluntario abandono a los poderes del azar.
Esta carencia de principios estructurantes determina que, en el fenmeno esttico, el acento este
puesto sobre el modo de hacer y no sobre el acto mismo.
La obra se convierte en un discurso acerca de las posibilidades de un proyecto operativo que no es
objeto de ningn juicio esttico de Belleza. Se la valora como lograda en tanto responda, en mayor
o menor medida, a un programa previamente propuesto.
Todo acontecimiento musical actualizado mediante un proceso dinmico en continua inconclusin,
presentar un discurso no lineal y no teleolgico, un discurso que diluye su discursividad en lo
continuidad de un presente sin pasado ni futuro.
La continuidad es caracterstica de las vanguardias contemporneas, que evolucionan segn
trayectorias no-lineales, carentes de redundancia y sintaxis, donde operan elementos difusos, cuya
esencia es su propia indeterminacin. La obra induce la actualizacin simultnea de todos sus
atributos materiales sensibles,( tono, timbre, altura, intensidad y ataque), que no necesitan de un
pasado o de un futuro para producir una afeccin perceptual expresiva.
En la obra musical, concebida como proceso vectorizado por la ocurrencia de lo impredecible, solo
el presente es real. Cada sonido o silencio est libre de conexiones formales con lo anterior o lo
posterior, absolutamente autosuficiente, carece de pasado y no promete futuro.
Esta concepcin esttica resulta tan ligada a la mecnica cuntica como a la filosofa existencialista,
para la cual el presente es el punto nodal de la existencia, porque si no hay presencia no hay
existencia, y sin existencia no hay esencia.
La profundizacin de esta lgica de lo continuo, de la sucesin discreta de presentes, lleva a la
aparicin racionalizada del objeto sonoro, un acontecimiento musical autnomo que se manifiesta
en tres momentos de un presente extendido: irrupcin-cuerpo-desaparicin, cuya singularidad
proviene de las propiedades sensibles de su presencia fugaz y de sus modalidades de irrupcin y de
desaparicin.
Carente de horizontalidad meldica y de verticalidad armnica, el objeto sonoro posee un
espesor puntual, y da origen, en el mbito de una tradicin esttica abstracta y racionalizada, a
una inesperada y desconocida potica de la materia.
Alcanzado este punto crtico de la atomizacin sonora y de la fragmentacin del tiempo, era
inevitable el cuestionamiento del acontecimiento musical como relacin de sonidos.
Rpidamente, muchos artistas, se atreven a formular la pregunta ms extrema:
Para que exista msica, Es necesario que un sonido sea continuado por otro.?
Obviamente, desde el presente absoluto donde se instala la potica de la materia, la respuesta
definitiva es: no.
Al igual que el Modelo de Universo en la fsica contempornea, la Forma secular del Orden Musical
ha estallado.
Apndice
En tanto el del Orden Tonal que, desde el 1600, parece ser la condicin a priori de toda msica
posible en Occidente, constituye un Sistema, es necesario resumir sus caractersticas sistemticas:
El Sistema tonal es una relacin operativa y jerrquica de sonidos generada a partir de un axioma
del que se deriva una normativa gramatical y una coherencia sintctica que determinan su
inteligibilidad.
La sistemtica tonal es tanto formal como axiomatica.

Como toda axiomtica constituye la representacin finita de un proceso infinito, una clusula de
finitud que se aplica sobre una materia infinita.
Como cualquier sistema formal, la axiomtica tonal, presenta una inconsistencia lgica, una
proposicin indecidible segn los propios axiomas del Sistema.
Lo indecidible musical es el silencio.
Resulta indecidible si los silencios entre los sonidos conforman tambin un sistema de diferencias, o
si todos los silencios son un mismo silencio.
Del axioma tonal se deriva, tcitamente, un teorema:
Los sonidos se suceden, los silencios se superponen.
(Fin-Parte I)

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BREVE CRTICA DE LA RAZN AUDITIVA II

BREVE CRTICA DE LA RAZN AUDITIVA II

La desmaterializacin Lingstica y el Arte Conceptual

Inesperadamente, la manipulacin de la materialidad sensorial reinstala una esttica intelectiva
donde la abstraccin de la belleza ideal de la Forma se traslada a la belleza ideal de los procesos
formativos. El Arte convierte su funcin representativa en una funcin proposicional que convierte
a la obra en una reflexin cognoscitiva.
Por lo tanto, en la cultura Occidental, la percepcin sensible resulta nuevamente racionalizada.
Mayoritariamente, las vanguardias no se apartan de una tradicin ontolgica que arraiga en el
pensamiento griego y en la escolstica medieval, que omite y niega la presencia concreta de la
materia en la experiencia esttica. En sus propuestas renovadoras la Belleza persiste como una Idea
trascendente que se manifiesta por su inteligibilidad
Contra lo supuesto, el vanguardismo conforma un dispositivo reaccionario.
La trasgresin est implcita en el Orden.
Por lo tanto, si bien las vanguardias musicales del siglo XX destituyeron al Orden tonal conservaron
su racionalidad abstracta.
Al redefinirse intelectualmente la naturaleza de la imagen o el sonido, queda tambin redefinida la
obra artstica que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelacin intelectual que,
incluso, permite concebir una Obra de Arte sin localizacin espacial.
En este proceso de desmaterializacin queda omitida toda cualidad sensitiva, omisin que se
declara explcitamente en el llamado Arte Conceptual.
La obra de arte entendida como concepto significa la represin brutal del cuerpo sensorial
El arte conceptual es una esttica post-corporal.
Concretamente, el arte conceptual asume la condicin terminal de la metafsica de Occidente.
Fatalmente la transgresin remite a la Ley. Las vanguardias seculares consolidan la tradicin
occidental de la relacin asimtrica entre lo inteligible y lo sensible, la materia y el espritu.
El Arte conceptual en sentido estricto, descarta la materialidad fsica del objeto y provoca una
dicotoma entre el objeto, el concepto y la percepcin.
El concepto, entendido como una preconcepcin mental de algo a realizar se identifica con los
proyectos y se elimina la materializacin, ya que el proyecto no es objeto de la percepcin.
Todas estas premisas evidencian el desentendimiento de las estticas conceptualizadas con respecto
a los efectos mgicos, el encantamiento y el misterio fascinante que, desde tiempos arcaicos
constituy la esencia ms profunda del Arte.
Una de las grandes cuestiones que plantea la teora esttica del siglo XX consiste en determinar si la
msica debe ser considerada una forma de lenguaje.
En trminos histricos, este interrogante coincide con la irrupcin de lo que es conocido como el
giro lingstico en el devenir del pensamiento occidental, que puede explicarse como la substitucin
del sujeto trascendental kantiano por el lenguaje.
A partir de la obra de Ferdinand de Saussure, surge una lnea de pensamiento que termina por
establecer al lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.

Este modelo se fundamenta en la idea de que la estructuras del lenguaje, por ser una institucin
colectiva que ha acompaado toda la historia conocida de la evolucin humana, reflejan las
estructuras de los fenmenos, es decir, de la realidad misma.
En esta dimensin gramatical toda accin individual adquiere Sentido segn un sistema de
mediacin en cuya gnesis no participa ni controla su funcionamiento.
Todo hacer, todo desear inviste realidad slo si puede ser enunciado por el lenguaje.
La adquisicin de un lenguaje deja de ser una capacidad especfica del hombre.
El lenguaje se ha convertido en destino.
El significado del lenguaje Musical
Instalada la gramaticalidad como principio de realidad, la msica se entiende como un particular
sistema de signos entre otros sistemas de significacin.
Fcticamente, como todo Arte, la msica remite a la msica misma, el sonido no es compelido a
referir, como signo, a otros objetos.
Dentro de este Modelo discursivo de lo Real, la Msica se articula, necesariamente, como un
lenguaje cuyos sonidos comunican significados.
No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto
de lo verbal, concretamente, a partir de la aceptacin del modelo lingstico la msica se convierte
en un discurso legible.
Tal condicin no es novedosa, ya en el Renacimiento tardo, tratadistas como Zarlino o Lippius
elaboraron una compleja y rigurosa Retrica Musical que estableca la disposicin y figuras
discursivas del material sonoro.
Progresivamente la Esttica es desplazada por una Semitica donde los sonidos no suscitan una
afeccin sensible, sino una reflexin sobre su significado.
Partiendo de una experiencia sonora concreta, el oyente vincula el objeto musical que escucha con
un contexto histrico de estilos, gneros y autores o perodos, segn la cual elabora una
interpretacin narrativa.
Consecuentemente, toda experiencia musical depende de una informacin previa.
El significado expresado por un texto musical es dectico y catafrico en el sentido que constituye
una prediccin. El texto musical se orienta hacia el futuro.
A partir de la sustancia musical percibida en un momento dado, el oyente es impulsado a predecir la
forma de la sustancia musical futura. Si existe un significado en la msica, no es otra cosa que la
experiencia que permite predecirlos desarrollos musicales inminentes.
Por lo tanto, la msica del Orden tonal como organizacin del Tiempo asume la condicin de un
discurso narrativo que, dependiendo de la memoria, acumula todo su pasado en un presente
siempre diferido como futuro.
Esta configuracin legible del devenir induce al oyente a experimentar expectativas, generar
predicciones y establecer relaciones sintcticas entre hechos distantes en el tiempo.
El mismo esquema que organiza el proceso expresivo orden-crisis-resolucin que regresa al orden,
el A-B-A de la forma sonata, organiza el tiempo de ese discurso que restaura en el fin la identidad
del comienzo.
Como signos, los sonidos pierden su autonoma y su indeterminacin, ya no se presentan sino que
representan, y lo que representan es la Forma de su organizacin.
A travs de la organizacin tonal, la msica, alcanza la codificacin unvoca de un lenguaje.
Posee un enunciado genrico A-B-A, (la forma sonata) donde A es el principio sustantivo de
identidad, y B es el verbo que expresa, mediante normativas de modulacin, las pasiones de A.
La comunicabilidad se basa en que A es un sujeto colectivo de la cultura occidental, y la elevacin
espiritual que comunica su pasin en B, deriva de un acto reflexivo en el que el sujeto es el objeto
de s mismo, A es el objeto que afecta el sujeto A.
Todas las derivaciones y las formas posibles, que pueda asumir B, estn implcitas y determinadas
en A, y solo pueden tener el regreso a A como sentido.
Esta gramtica no es privativa de la msica clsica, la forma sonata es mucho ms rgida y
explcita en la msica popular, donde las canciones obedecen a la forma estrofa-estribillo-estrofa, y
en el estribillo verbalizan su clmax emocional, desvindose de la regularidad estrfica a la que se
retorna.
Tal codificacin de la forma sensible se corresponde con a una codificacin similar de la expresin

emocional que atribuye distintos valores afectivos a las tonalidades mayores y a las menores y una
codificacin cuantitativa que resulta cualitativa de la densidad sonora, por la cual la grandeza de la
afirmacin colectiva corresponde a la orquesta, y la reflexin ntima y subjetiva, al cuarteto de
cuerdas.
Paralelamente coexiste una codificacin tmbrica, el registro agudo declama la elevacin
sentimental, la ms alta afirmacin espiritual, para la cultura occidental la afirmacin siempre est
asociada a un esfuerzo, y el registro grave, ms cercano a la indeterminacin sonora, expresa lo
ominoso, lo amenazante la duda, una codificacin mimtica de figuras del lenguaje hablado, los
altos valores y las bajas pasiones, las cimas del espritu y la gravedad del cuerpo.
La msica tonal, no es solo un lenguaje por operar con signos segn reglas sintcticas, sino que
adems posee una normativa retrica, una sobrecodificacin que le permite duplicarse como
lenguaje figurado.
De este modo, el sistema tonal produce una articulacin sensorial semejante al lenguaje verbal; en
tanto posee una lgica estructural y una constancia sintctica que determina su inteligibilidad, es
capaz de desarrollar un pensamiento y de expresar ideas.
La estructura sintctica fundamenta una lgica de los enunciados musicales inteligibles. Fuera de
ella no hay musicalidad posible.
La Ley del or
El Abismo de la Carne
El odo biolgico es un rgano sensorio y la sensacin capta el estmulo de fuerzas materiales.
Los sentidos corporales no perciben relaciones sino intensidades.
Ver lo visible, or lo audible no son representaciones, son acontecimientos que se registran en el
cuerpo ante una fuerza concreta que lo afecta.
Sumariamente, la realidad sensorial es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier
determinacin, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia adversa que precede a
cualquier significado.
La realidad sensorial no es ninguna esencia trascendente ni la Unidad del Ser, es una percepcin
sensible en la cual no se dan mltiples sensaciones de diferentes rdenes, sino diferentes rdenes de
una nica y la misma sensacin de lo Real.
De ah procede el carcter irreductiblemente sinttico de la sensacin.
Ante la pregunta por lo Real lo que responde es la evidencia corporal de todo aquello que se percibe
como Sensacin.
Si bien no existe ninguna definicin satisfactoria de la Sensacin, ni un modelo fisiolgico del modo
en que se produce su impacto en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo produce un
fenmeno de afeccin frente a una obra de Arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de ese encuentro.
Precisamente, el poder misterioso de la Msica consiste en que el impacto fsico de los sonidos
colapsa cualquier explicacin y slo manifiesta la intensidad de la sensacin.
No hay lenguaje, ni teora que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de or.
Ninguna ciencia, epistemologa o metafsica posee la capacidad de comprender lo ms prximo e
inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensacin.
No existe una Lgica del cuerpo ni una Lgica de lo sensible porque la materia se presenta como la
irracionalidad misma.
Por su propia naturaleza fsica la afeccin sensible no puede ser pensada por una Idea.
En la cultura occidental no existe una lgica sino una taxonoma de la materia.
La perversa distincin entre cuerpo y espritu pesa, desde Platn, como una maldicin sobre la
filosofa, la maldicin que escinde lo sensible de lo inteligible.
Las cosas son reales porque estn materialmente presentes.
Y en su condicin concreta de objetos las obras del Arte no conllevan, en su materialidad sensorial,
una elevacin espiritual ni una representacin metafsica.
La obra de Arte es un cuerpo que interpela al cuerpo del hombre.
La msica afecta por la presencia fsica de sus materiales sonoros que operan como estmulos sobre
el sistema nervioso mucho antes de remitir a lo simblico.

En la experiencia artstica, no hay dualidad entre el cuerpo y el espritu, ninguno es lo opuesto ni el

fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.
La sensacin nace del estmulo afectante de una fuerza exterior sobre un rgano especfico que lo
difunde a la totalidad del cuerpo; la comprensin intelectual es un momento, entre otros, de la
afeccin corporal.
Desactivada toda trascendencia metafsica la Msica deja de ser la representacin de un significado
abstracto para revelarse como la afeccin fsica de un cuerpo material (el sonido) sobre otro cuerpo
material (el oyente).
Para el discurso de la Razn el tmpano fisiolgico es un rgano irracional que dispersa la
centralidad de la conciencia en una extensin indiferenciada donde no se puede localizar ningn
punto de vista.
Si no hay centralidad ni lmite, resulta imposible la instalacin de un sujeto generador de
significados. El odo es un rgano cuya estructura (y la sutura que lo conecta a la garganta) produce
el espejismo de la indiferencia orgnica.
Por lo tanto, la audicin debe ser sometida a una Ley.
La legislacin del escuchar es un proceso complejo y riguroso.
Empricamente, el sonido emana fuentes fsicas cuya localizacin espacial puede ser percibida por el
oyente.
El ambiente auditivo es una extensin homognea sin orientaciones privilegiadas.
A diferencia del ojo que puede cerrarse o enfocar su mirada, el odo, sin prpado, no puede
separarse del mundo. Es imposible dejar de or.
Dirigir la escucha a un conjunto de sonidos aislados es una conducta cultural sumamente frgil.
Este enfocar de la audicin solo es posible si se anula la dimensin sensorial propia del odo, el
espacio, y el escuchar se concentra en el tiempo. Es decir, dejar de registrar la localizacin para
percibir la duracin o la sucesin de los estmulos sonoros.
De ah la violenta imposicin del rgimen de una mirada lectora sobre lo audible que gobierna la
frontalidad de la orquesta en la sala de conciertos.
Como herramienta de la represin del odo sensorial la msica tonal le ha negado a la localizacin
espacial toda participacin en su discurso musical legible.
Prcticas como el canto polifnico de la escuela veneciana durante el Renacimiento tardo, con sus
coros ubicados en distintos lugares de la catedral de San Marcos que cantaban en alternancia,
creando una analoga espacial de la estructura responsorial de la msica.
Solo a fines del siglo XIX, Beriloz, Wagner y Mahler dieron cierta importancia expresiva al
emplazamiento de los intrpretes. No es extrao que la diseminacin de las fuentes sonoras
coincidiera con la disolucin gradual del Orden tonal.
La neutralizacin del silencio
Del mismo modo que se atribuye en el Cosmos mayor cantidad de vaco que de materia, tambin se
supone la existencia de ms silencio que sonido.
Todos los sonidos posibles estn contenidos en el vaco de un silencio mucho mayor que permite el
desplazamiento de los sonidos y configurar diversas secuencias sonoras.
Si or es registrar una interrupcin del silencio. El silencio conforma el espacio de probabilidad
azarosa de los sonidos.
En la Msica el silencio no es una vacuidad neutra anterior al principio del discurso musical ni
posterior al final, es una presencia formativa que se ubica, principalmente,
en el medio.
En tanto determina la posibilidad de escuchar, el silencio se oye.
La misma voluntad instrumental que transforma la visin en mirada convierte al or en escuchar.
Sumariamente, se diferencian tres tipos de escuchas:
1-Alerta: en ella se captan ndices, relieves de sonidos dentro del silencio, grados de alejamiento y
retorno.

En este nivel primario los odos son estrbicos, oyen siempre en dos direcciones opuestas, la de lo
que se desea y la de lo que se teme.
Lentamente se consolida una apropiacin auditiva de un territorio estable.
El horizonte de este territorio es la repeticin y el regreso del pasado como presente asume una
estructura significante: el ritmo.
Desde edades arcaicas el hombre ha sentido el pavor de habitar un mundo amenazado por la
disolucin, conjurando este terror primordial el ritmo garantiza la regularidad del
acontecer, el retorno temporal de lo conocido.
2-Desciframiento: como el ojo necesita espacio para ver, el odo necesita tiempo para
escuchar.
El sonido se desprende del objeto o criatura que lo emite para convertirse en su signo.
Consecuentemente se produce un retraso de la presencia. Esta demora ser ocupada por la palabra
que nombra.
El oyente interpreta el sonido como un significante que remite a su fuente.
En el desciframiento, la escucha deviene en lectura. Se oye como cmo se lee, de acuerdo a ciertos
cdigos reductivos y modos de discriminar el exceso de significantes disponibles hasta lograr una
correspondencia unvoca entre las cosas y sus significados sonoros.
Desde el discurso teolgico puede afirmarse que todo significante reciba su significado ser el fin del
Mundo, y ese es el destino de la cultura, resolver toda fatalidad en la causalidad.
Para la escucha de desciframiento, el silencio no es la ausencia de sonido, sino la ausencia de
significado, es decir, cuando lo que se escucha no se ofrece como informacin sino como resistencia.
La escucha de desciframiento es una operacin racional que comprime una sonoridad compleja por
un sonido simple.
3-La escucha Primordial:
Un grito no puede ser ledo ni descifrado.
El umbral del or no es conocer sino desconocer.
Ante el sonido erecto y gutural que no transcurre en el tiempo es necesario renunciar a escuchar
para or lo que no se oye por escuchar: la dispersin de los signos.
Cuando no se oye un decir sino un sonido autnomo, el oyente se aterroriza por la irrupcin de la
exterioridad en la intimidad de su yo que se disuelve en lo indeterminado.
El or se vuelve un ignorar al que no pone fin la interrogacin de su propio eco.
La escucha primordial implica la ruptura de la sucesin, del trayecto horizontal del lenguaje
interrumpido por el corte vertical de una Presencia sonora irreductible a toda significacin o
relacin de causalidad.
Ante ella, la oquedad del conducto auditivo se abisma y toda significacin se hunde en su
profundidad.
Or ese silencio enmudece.
El aparato auditivo no es slo el tmpano, su conformacin incluye, entre otros elementos, al
conducto vestibular y la endolinfa que circula por los canales seos y semicirculares del laberinto.
Tambin padece alteraciones patolgicas.
El vrtigo laberntico es el nombre de una enfermedad conocida y determinada, la disfuncin
auditiva que escucha, permanentemente, un ruido indiferenciado y constante.
Anlogamente, hay una anomala dislxica que impide dejar de producir un murmullo
ininterrumpido, un hablar insignificante que no oye lo que dice porque carece de silencio.
La persistencia del Orden o Sobre lo que se escucha en la Msica.
La prctica y la audicin musical de las sociedades actuales constituye una anomala en la historia
de las civilizaciones. Resulta inexplicable que una cultura altamente diferenciada tecnolgicamente
de todas sus precedentes, con un marcado dinamismo estructural donde los valores carecen de toda
solidez y permanencia, reconozca como propia, una concepcin musical originada en un pasado
remoto y en un contexto sensorial y cultural tan ajeno como irrecuperable.
(An las manifestaciones fcticas de la msica popular, se fundamentan en la ms rgida y estrecha
aplicacin de la gramtica tonal, como en el caso del rock).
A diferencia de las vanguardias literarias y plsticas, la msica no logr instalar nuevos hbitos

auditivos exigidos por la transformacin tecnolgica del ambiente humano y fue ignorada por un
pblico que reconoce las obras de Bach, Mozart, Beethoven o Wagner, como su msica ms propia y
significativa.
En tanto la cultura de la imagen provoco una autntica mutacin de la percepcin visual, que se
suma a otras mutaciones de la ideacin y de la motricidad, generadas por la digitalizacin
ciberntica y la adaptacin a la velocidad y densidad de los estmulos sensoriales de las gigantescas
concentraciones urbanas, la msica contempornea slo alcanz a aportar ciertos timbres
electrnicos y una rtmica ms compleja a una musicalidad que permanece aferrada a la sintaxis
expresiva y a una audicin orientada por el modelo del sistema tonal
No es necesario destacar que la visin del Mundo dentro de la cual se consolid el sistema tonal dej
de existir a fines del siglo XIX, el Orden poltico de las monarquas absolutas, la fsica gravitatoria
de Newton y la racionalidad absoluta del Iluminismo, han caducado y no representan el Modelo de
Cosmos contemporneo.
Solo el Orden tonal, sin presentar ninguna relacin de analoga, ni ejemplificar ningn estado de
cosas, sobrevive, como una estructura esttica fuertemente vigente en la cultura contempornea.
Por lo tanto, corresponde suponer la existencia de alguna propiedad determinante de la gramtica
tonal que la instaura como lo Real de la msica, an en el contexto sociopoltico radicalmente
diferente y a pesar de la mutacin perceptual acontecida a lo largo del ltimo siglo.
Esta supervivencia de la tonalidad en un contexto donde nada la remite lleva a preguntarse qu es lo
que el hombre occidental escucha en esa organizacin sonora para considerarla la posibilidad
absoluta y definitiva del acontecimiento musical.
Resulta evidente que el Sistema Tonal comparte la esencia clausurada y circular que define a la
Razn Moderna. La tonalidad como toda Forma de discurso tiene sus leyes que no son otras que las
leyes de su Forma, es decir, que todo discurso enuncia, en primer trmino, las reglas de su propia
construccin.
Y el conocimiento de esas reglas permite su legibilidad, lo que musicalmente significa que la
audicin debe estar determinada y su respuesta emotiva conformada, por las mismas leyes
sintcticas del discurso sonoro.
La musicalidad proviene de un acuerdo social, de una comunidad de sentido, por la cual, ciertas
formas sonoras resultarn significativas, y esas formas expresarn la resolucin de toda crisis en el
reposo, de toda desviacin en el regreso, y de toda perturbacin en el equilibrio.
Y es por esta comunidad de significados, que la msica se constituye en un lenguaje.
A pesar de que esencialmente, la msica, es absolutamente autorreferencial y los sonidos no
remiten a otra cosa que a los sonidos, su organizacin, de acuerdo a una sintaxis formal
predeterminada, les otorga la condicin de signos.
Para la cultura occidental, no hay percepcin sensorial sin inteligibilidad, no hay esttica sin
racionalidad, ni estmulo sin significacin.
Lo Real es siempre legible, y es legible porque se estructura como lenguaje.
Aqu emerge una revelacin crucial.
El ya mencionado giro lingstico la estructuracin gramatical de la realidad es el axioma que
establece la primaca del lenguaje como fundamento cognitivo del siglo XX.
Esta concordancia meta-histrica de un mismo Modelo de Mundo sera razn suficiente para
explicar la persistencia de un Orden tonal que articula la msica como lenguaje.
Pero existe otra motivacin ms profunda para que la Msica exista como lenguaje en el imaginario
del hombre Occidental.
Es necesario aclarar que la Msica tonal se caracteriza tanto por una relacin jerrquica de
intervalos sonoros como por discurrir en la trayectoria lineal de un tiempo orientado hacia un final
donde se restaura el equilibrio inicial.
Concretamente, en la msica Occidental no se escuchan sonidos, se escuchan relaciones de sonidos,
y toda forma de relacionar sonidos es un modo de organizar discursivamente al tiempo.
Esta particular configuracin legible del tiempo posee una importancia fundamental
La hegemona excluyente del Sistema Tonal coincide, en el paso del siglo XVII al XVIII, con una
nueva interpretacin de la temporalidad que se caracteriza por tres aspectos cruciales: la

puntualizacin del presente, la historizacin del pasado y la apertura del futuro.

Este dispositivo conceptual posee la capacidad de reducir lgicamente la complejidad de los
fenmenos y la inseguridad ante el devenir.
La perdurabilidad de la msica tonal no se debe a ninguna naturalidad ni a la inercia de un hbito
perceptual, persiste como un manifestacin de la voluntad de dominio expresada en la Idea de que
todo lo Real se articula como significado del lenguaje.
El Orden de la msica tonal impone una prohibicin de los acontecimientos.
La slida organizacin gramatical de sus poderosas fuerzas afectivas le permiten unificar
armnicamente el devenir en la forma de un discurso histrico.La necesidad de una Historia
discursiva nace del terror arcaico a que los acontecimientos se dispersen azarosamente.
Apartarse de la linealidad causal implica abrirse a la dimensin de la fatalidad y en la fatalidad no
hay sucesin discursiva, todo se da en una simultaneidad catastrfica.
Catstrofe significa la abolicin de las causas y ocurre all donde la causa resulta absorbida por el
efecto.
La catstrofe devuelve a los fenmenos la materialidad de su mera presencia.
La realidad deja de ser racional para devenir lo que se resiste a la razn.
El odo no puede cerrarse.
Lo Real es la resistencia de las cosas a todo rgimen de significacin.
Eduardo del Estal

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catstrofe visual

Resulta dificultoso determinar a que normativa de organizacin espacial
corresponde este cuadro de Velzquez que irrumpe en la historia occidental de
la representacin.
Su condicin extraordinaria reside en que, contra todas teoras de la esttica,
debe verse simultneamente como una rplica de la realidad y como una
realidad misma.
Hasta entonces la pupila del pintor giraba en torno a de los objetos objeto
siguiendo una rbita subordinada. Velzquez resuelve fijar despticamente el
punto de vista.
Todo el cuadro nace de un solo acto de visin, y las cosas deben desplazarse
para ser incluidas en su campo visual. Si lo Real para Descartes es el espacio,
para Velsquez lo es el vaco entre el ojo y lo distante; la masa de aire que se
extiende entre la pupila y el lmite de su campo visual.
Las Meninas se resiste a una sola interpretacin y genera un cortocircuito
perceptual, en tanto depende de dos formas contradictorias, aunque
inseparables, de entender la relacin del cuadro con la realidad, que mantiene
al espectador en suspenso.
Aunque se trata de un cuadro nacido a partir de la confianza en la
representacin y definido por ella; en el siglo XVII , representacin ha dejado
de ser un concepto unvoco.
En esa poca temprana de la evolucin epistemolgica, la mimesis asume
modalidades dispares y depende de nociones diversas acerca del realismo de
lo Real. Velazquez no resuelve la paradoja de la diversidad de lo visible sino
que la inscribe en una cinta de Moebius donde la continuidad y no la fractura
sea la norma.
Antes que pintar los objetos tal como se ven, Velzquez pinta el ver mismo.
Concretamente, Las Meninas, la mayor obra de la pintura barroca espaola
del siglo XVII, es el resultado la construccin de un espacio altamente
complejo, que no es otro que el espacio de la Mirada misma.
Este espacio incluye lo que acontece afuera y al otro lado del cuadro.
La imagen deja ver al pintor y a las Meninas que observan a los reyes que
aparecen reflejados en un espejo ubicado al fondo. Estos elementos figurativos
urden la trama lgica de un espacio ptico absoluto que no puede
contemplarse desde afuera. Inevitablemente todo mirar queda atrapado e
incluido en su interior.
En realidad, los trminos atrapado e incluido son inexactos, concretamente, el
espectador resulta omitido.
En la construccin de ese espacio Velzquez demuestra un total dominio de la
perspectiva area. Su talento consigue pintar la luz y la atmsfera de la
habitacin e inducir un efecto de profundidad dentro de una habitacin cerrada

por la accin de dos focos lumnicos: uno procedente de la ventana que se

encuentra a la derecha y otro que irradia desde la puerta abierta en la que se
recorta la figura del aposentador de palacio.
Adems, la pincelada gestual y densamente empastada de pintura corporizan
manchas que solo devienen figuras representativas a una distancia mayor de
cinco metros.
Cromticamente, la obra es un notable producto de la pintura tonal, cuya
coloracin general monocorde se basa en el principio ptico por el cual los
colores vivos y saturados atraen la mirada hacia ciertos puntos dificultando la
percepcin global de la estructura espacial que es el motivo fundamental de la
obra.
Su espacio tonal no es un espacio pasivo, como en la pintura del
renacimiento o del gtico, su profundidad es determinada por cesuras pticas,
por la iluminacin y las relaciones recprocas entre las cosas y las actitudes de
los personajes.
Velzquez construye la perspectiva espacial mediante manchas luminosas que
enfocan o desenfocan escalonadamente a las figuras.
El cuadro tiene por tema una escena banal en el Alczar: el artista est
pintando a los Reyes, acompaados de la Infanta Margarita y cortesanos; sin
embargo, la pintura provoca acabadamente una ilusin de las tres dimensiones
de la realidad valindose de slo dos, el marco de la tela es la puerta de una
habitacin; el rey es quien mira, reflejado en el espejo y situado frente a ste,
Velzquez.
Simultneamente, el pintor somete al espectador a la soberana todopoderosa
del monarca que emana de la omnipresencia de su capacidad visual.
(Velzquez era el pintor oficial de Felipe IV, rey absolutista, soberano que se
considera representante de Dios en el Mundo y nica fuente legtima de
autoridad).
El cuadro presenta lo que el Rey ve, con la calidad perceptual que posee su
Mirada.
Su Poder absoluto proviene su Mirada infinitamente penetrante, capta la
esencia de todas las cosas.
La posesin de todos los puntos de vista de la realidad en su complejidad es
la caracterstica que legitima y diviniza la Mirada Real. Aunque los retratos
reales de la poca siempre se manifiesta frontalmente la presencia del
monarca, en este cuadro lo que se ve reflejado en el espejo es la excelencia de
su Mirada, es decir, no se ve al Rey sino el poder visual de sus ojos soberanos.
El ejercicio del poder real absoluto, por especial gracia divina, esta garantizado
por la concesin al monarca de facultades excelsas y, como sntesis de todas
ellas, una total acuidad visual, una penetracin ptica absoluta, que capta la
totalidad de lo existente y ante la cual nada queda oculto.
Esa cualidad de la Mirada Real retoma las palabras de las Escrituras:Has

penetrado mis secretos y me has conocido que asimila la Mirada monrquica

a la Divina.
Concretamente, Velzquez retrata lo Soberano mediante recurriendo a uno de
sus atributos fundamentales: la excelencia manifestada en su Mirada total.
Sin embargo, en Las Meninas, el pintor se sita en la misma localizacin
jerrquica del Rey; coronado por la prctica misma de su oficio, invierte el
sistema de valores girndolos sobre el eje que estructura al cuadro.
Todas las operaciones pictricas se orientan a que el artista y todos los
espectadores del cuadro, alcancen la perspectiva, la posicin, y las
propiedades de la mirada real.
Para que sea posible compartir esa Mirada Absoluta debe mediarse una
mutacin: el rey deja de ser un soberano todopoderoso y se convierte en un
domstico padre de familia, en su casa, con su esposa, hija y servidores que, al
ser retratado es "sustrado al Estado".
Solo en esta situacin es posible compartir la Mirada Real. Asumirla en su
ejercicio soberano resulta una usurpacin, una traicin al rey, y un pecado
contra Dios que lo ha situado en su trono.
La visin monrquica debe ser central, todos los elementos de la imagen deben
converger en el ojo y en la imagen del Rey que es el centro del Poder.
Sin embargo, en la contemplacin esttica, el punto de vista del espectador
coincide con el del soberano como resultado de una proyeccin perspectiva.
En el espacio de la habitacin se estructura una doble pirmide: el vrtice de la
primera est en el ojo del que contempla (ubicada en el lugar del Rey) que se
expande hasta dominar toda la superficie de la imagen y se acopla a otra
pirmide simtrica, que converge hacia el fondo, hacia la pared con el espejo
en donde se refleja el Monarca.
Por lo tanto la estructura compositiva de las Meninas permite acceder a la
Mirada Real.
Hay un nico punto de vista ideal e individual en el que se encaja, como una
prtesis a medida, el ojo del espectador y hay un nico punto de fuga, en el
que convergen todos los elementos de la imagen y que es su centro. Velzquez
asimila la perspectiva real a la pictrica: un punto de vista nico sobre la
realidad (en el que el espectador es el rey y la percepcin individual).
Fcilmente se produce la ilusin ptica de que el centro del cuadro est en el
espejo cuando, en realidad, se encuentra desplazado a la derecha.
En la obra el pintor usurpa el punto de vista del Rey.
Tal proceso de sustitucin perceptual, de reversin se manifiesta en la puerta
abierta al fondo o en el espejo, que generan una translacin circular contraria a
la posicin inicial.
Este giro denota que las jerarquas irreconciliables del rey y el espectador
estn comprometidos en una relacin necesaria de oposicin; ambos giran
sobre un mismo eje y son complementarios. En la pintura, como entre los
trminos de una ecuacin, se establece una equivalencia.

A primera vista, en esa dimensin binaria, la posicin soberana del Rey queda
enunciada por su ubicacin en el interior del espejo; perfectamente centrado y
aislado por la frontera urea del marco.
El espejo predica al cuadro como retrato de la Mirada Real.
Pero, al mismo tiempo, en la obra de Velzquez, la mirada Real es la Realidad
de la Mirada.
En Las Meninas se suscita la apertura de una cuarta dimensin inducida
por un movimiento recursivo del afuera hacia el interior y desde el interior se
revierte nuevamente hacia el afuera.
Los Reyes, fantasmagricamente reflejados en el espejo, enfrentando al
contemplador, potencian la proyeccin del cuadro hacia la exterioridad.
La complejidad del dispositivo pictrico montado por Velzquez se incrementa
por la inclusin del propio artista dentro del cuadro en el acto de retratar a los
reyes.
En rigor, a la apariencia de los reyes, dado que la pareja Real se encuentra
situada en el exterior del cuadro.
Los rostros de los monarcas reflejados no son los corpreos, sino las imgenes
ideales pintadas por Velzquez en el lienzo, cuyo bastidor aparece en primer
trmino, y del que slo un fragmento capta el espejo, pues si los reyes se
ubicaran realmente fuera del cuadro, se reflejaran en el espejo en un tamao
menor.
Por cierto, la inmensa tela dada vuelta no esconde nada dado que,
concretamente, carece de reverso. Pero, en tanto sugiere contener la imagen
que devuelve el espejo, se le atribuye un reverso que no es sino el propio
cuadro que se presenta a la vista: Las Meninas.
Sin embargo, el espejo del fondo no refleja, como correspondera, la espalda
del pintor sino los rostros de los monarcas, se trata de un espejo pintado en
el lugar de la imagen especular de Velzquez, que se ubica a la izquierda.
Al invertirse la izquierda por la derecha, la verdadera imagen especular de
Velzquez resulta elidida de donde debiera aparecer: en el centro del cuadro y
reflejada en el espejo del fondo.
Si se supone un reverso de esa tela de donde asoma la figura del pintor,
necesariamente hay que imaginar que en ese reverso figura el cuadro
completo de Las Meninas, incluyendo lo que falta en el cuadro; el autorretrato
que Velzquez est pintando mirndose en el espejo del fondo.
Dentro de la compleja estructura de "Las Meninas", Velazquez sita al sujeto de
la visin en dos posiciones: el punto de fuga se halla alrededor del puo
derecho de Jos Nieto Velsquez, parado en la puerta abierta del fondo. El dato
es relevante.
Para las normas de la perspectiva geomtrica el punto de fuga es el ncleo
organizador de la proyeccin espacial, o sea, el punto de vista del pintor.

La otra localizacin reside en el espejo donde coloca la imagen de los

Monarcas.
Significativamente, este reflejo es ilusorio ya que supone una Mirada en la
pareja Real que contempla una imagen opuesta a un reverso que no existe.
Necesariamente en el cuadro se representa una ausencia: no es posible ver, al
mismo tiempo, a Velzquez pintando y a su obra pintada.
Esta imposibilidad se deriva de un principio de la Lgica Representiva de
acuerdo al cual el representante no puede representarse a s mismo.
(Slo cabe imaginar a Velzquez pintando a Velsquez).
Todos los personajes son histricamente identificables, el pintor, las infantas,
los bufones y, en el espejo, el matrimonio Real.
Pero existe otro personaje fundamental e invisible: el espectador.
Las Meninas instala un acontecimiento ptico que desestabiliza al espectador
como centro de gravedad del cuadro. El espectador es aludido por un
complejo juego de miradas cruzadas entre los distintos personajes de la
representacin ( incluso en su sentido teatral) que, en ltima instancia,
apuntan hacia el exterior del cuadro, hacia algo ubicado del otro lado del
espejo.
Cabe suponer que la agudeza intelectual del pintor adverta que la
representacin de un punto de vista situado en un interior slo puede
presentarse enfocado hacia el exterior de la tela.
En consecuencia, el espectador es reestablecido como centro de gravedad de
la obra al ser representado como lo ausente en la representacin.
Slo de esta manera sinuosa, propiamente barroca en lo que tiene de
paradjica, es posible representar un punto de vista que opera toda vez que un
espectador se acerca al cuadro para contemplarlo.
Sin embargo, lo que observa el espectador de Las Meninas es un ocultamiento
cuya opacidad es aludida por el lienzo vuelto de espaldas a su Mirada.
Este eficaz artefacto performativo provoca en el espectador la experiencia de
su propia existencia como situacin inestable.
Ante el ms ligero anlisis de la lgica de esta representacin pictrica, estalla
una revelacin estremecedora: el contemplador, situado frente al cuadro es
quien debera reflejarse en el espejo.
Abruptamente, en el espacio de la pintura, los trminos Imagen y Sujeto
contemplador pierden todo Sentido. Toda distancia del mirar est tachada.
En Las Meninas el espectador no tiene lugar, es un fantasma que ha sido
desalojado.

Sobre la Poesa visual

La existencia de un concepto como Poesa Visual provoca un
cortocircuito en la conexin lgica del discurso. Los trminos no
funcionan como sustantivo y adjetivo.
La atribucin no alcanza a ser pertinente y, sin embargo, no resulta
contradictoria.
(Ser visual no es un accidente o propiedad del concepto poesa).
No hay sucesin gramatical, los trminos yuxtapuestos se polarizan sin
relacin sintctica de subordinacin.
Estrictamente, la expresin Poesa Visual resulta ilegible. El contacto
de ambos conceptos provoca una turbulencia de la significacin, Todas
las practicas lgicas, estticas y metafsicas de la razn occidental
quedan atrapadas en un movimiento circular que impide la lectura
En las poticas visuales se vuelve problemtica la distincin entre lo
dibujado y lo escrito que conduce a una pregunta por la diferencia entre
Ver y Leer.
En tanto la Poesa visual" refiere al conjunto general de obras que
operan con la organizacin ptica en la pgina que conducen a una
poema con significante pero sin significado, un poema-imagen que no
pretende ser leda sino contemplada.
La "Poesa Concreta" es subconjunto del conjunto de poemas visuales
cuya materia son los signos tipogrficos y el significante fnico
proponiendo la sustitucin de la sintaxis lgico-discursiva por vnculos

visuales no semnticos que opera la conversin de las palabras

enideogramas. (ver Antologa -Dcio Pignatari).
En la poesa concreta el yo potico desaparece, nada suscita en el lector
la pregunta por quin habla. Los poemas comunican su propia estructura
convirtindose en una especie de metapoesa.
As, la complejidad y las aporas del proceso de comunicacin es el tema
del poema Silencio de Eugen Gomringer, donde un espacio rectangular
en blanco ocupa el centro de la pgina rodeado por la palabra silencio
repetida catorce veces.
Una configuracin textual que pone a la vista la inconsistencia de un
lenguaje que contiene una palabra que dice y nombra al silencio.
Otras poticas buscaron la ilegibilidad en la legibilidad extrema del texto
tautolgico.
La saturacin semntica de un escrito que se describe a s mismo
conduce a la anulacin de la gramaticalidad por la saturacin visual de
signos alfabticos despojados de toda funcin verbal.
El axioma fundamental de la Poesa
Las diversas propuestas de las poticas visuales son teoremas derivados
del axioma general y fundamental de la Poesa:
Poesa es todo texto en cuya escritura no est inscripta su lectura.
La ruptura del vnculo escritura-lectura que establece este axioma puede
entenderse como detonante de una situacin catastrfica del lenguaje.
Pero la catstrofe potica destruye al lenguaje para reconstruirlo en otra
dimensin.
Como momento de ese movimiento continuo y regenerante de lo
potico, la poesa visual opera en el borde externo del lmite de la
dimensin alfabtica. Al situarse en el umbral del decir reencuentra
elorigen material de la letra como un objeto slido regido por las
determinaciones de su propia materialidad.
Concretamente,lapoesavisualconformaunaescrituraliminarquecombinaelementos
icnicosylingsticos.Semanifiestacomoungrafismoenequilibrioinestablelocalizado
enelbordedifusoqueseparalaescrituraylapinturadondeseenrarecenlasdiferencias
entreelveryelleer.
Noconstituyeunfenmenodesconocido,alolargodelahistoriaseencuentranmltiples
creacionesquecombinanimgenesypalabrascomolastecnopaegiashelnicasylas
carminasfiguratasdelmedioevo.

Enlacaligrafachina(llamadapoesadepincel),elartistageneraunamultituddeformasy
texturasmediantelaconcentracindetinta,elgrosordelalnea,lacapacidaddeabsorcin
delpapel,laflexibilidaddelospinceles,laconcentracinoladispersindelostrazos
valindosedelasdimensionesvisualesyespacialesdelaescrituracomoelementos
expresivos.
Aunquelamaterialidaddetodaescrituraposeeestasdimensiones,lahistoriadela
escrituraOccidentaleslahistoriadesuocultamiento.
Ennuestracultura,losespaciosfigurativosylingsticosdeltextoescritoseescindencon
lainstalacindelconceptocartesianodeespacio.
Posteriormente,ladivisinsaussurianaentresignificadoysignificanteestablecequela
funcindelsignificanteseagotaenrepresentarelsignificado.Estaconcepcinconlleva
unalgicametafsicadondelascualidadesmaterialesdelsignopuedenomitirsesinafectar
lasignificacin.
Sinembargo,enlaAntigedadabundaronobraspoticasenlasqueambosespacios
permanecanrelacionadosfuncionalmente:lastecnopaegnias,poemasquecomprendan
todotipodepuestasenpginaoriginalesydejuegosconletras.
ElejemploemblemticoesElhuevodeSimiasdeRodas(sigloIIId.C),unpoemavisualy,
alavez,unlaberintodepalabras.Sulecturaserealizacomenzandoporelprimerversoyse
continaporelltimo,luegoseretornaalsegundoyalpenltimoyestatrayectoriase
repitesucesivamente.Elpoemaoperacomounametforadelhuevoderuiseorrecogido
poreldiosHermesque,recursivamente,metaforizaalpropiopoemadeSimias.(Ver
Antologa).
DurantelaEdadMediaproliferaronloscarminafigurata,poemasfigurativos
diagramadosdetalformaquelaspalabrasconfigurarandiversasimgenesalusivasal
mensajedeltexto(crucesenlospoemasreligiosos,relojesdearenaenlaslgubres
meditacionessobreloefmerodelavida).
Enelprocesodediferenciacinlexicaldelosdiscursosculturalesiniciadoporla
Modernidad,elespaciofigurativoesneutralizadoyabsorbidoporlahegemona
significativadeltexto.
RecinacomienzosdelsigloXXestosespaciosvuelvenarelacionarseylascualidades
visualesdelapalabraadquierenunvalorsignificativosemejantelosdesudimensin
lingstica.Especficamente,enelpoemaUnjuegodedadosdeS.Mallarm,laspalabras
recuperansucondicindeobjetos.Valindosedealteracionesdelatipografayla
diagramacindelaspginas,Mallarmcuestionalanaturalezarepresentativadelaescritura
yrestaurasuvisualidadconcreta.Coneltranscursodelsigloestprcticaproliferaenlos
caligramasdeApollinaire,laspalabrasenlibertadfuturistas,loscollagesdady,enlos

aos50,lasobrasdemovimientoscomoelletrismooelrelevanteconcretismobrasileo
delgrupoNoigrandes.Estemovimientoarticullastresdimensionesdelapalabra:
lingstica,visualyfnica,creandounapoticadenaturalezaespacialque,liberadadetoda
normasintcticalineal,estructurabaalpoemaenunapluridimensionalidadvisual.
MultdimensionalidadyainstaladaporJamesJoyceensuconceptode
verbivocovisualidad.
Todosestosproyectosrompenlasnormativasdelecturaarticulandoenunciadoscuyo
Sentidoprovienetantodelasformastipogrficascomodeladiagramacinatentaalos
espaciosvacosdelapgina.Lapalabrayanoseconsideraunmerosignoqueremitea
objetossingularesdelmundosinocomounobjetoautnomoensmisma.
Antelaindeterminacindelasrelacionesfigurafondo,eltextoseconvierteentextura.
LamovilidaddelagrafatexturadaborraelordenlinealdeldiscursoyelmodelodeMundo
dondelaescrituraasumelarepresentacindellogos.
Desde Mallarm hasta el concretismo brasileo y la imagen digitalizada,
la dimensin espacio-tiempo irrumpe en la superficie legible alterando
todos los procesos dominantes de produccin de signos.
La explosin de los sistemas de significacin provoca la dispersin
expansiva de fragmentos de escritura que se escriben en lenguajes sin
lengua.
En esta fase catica el gesto primordial y arcaico de
la inscripcinpermanece constante, lo que se torna variable es su
funcin derivada: la escritura.
El espacio de indeterminacin abierto por la Poesa Visual ha
transformado al escribir en circunscribir.
Circunscribir el contorno imposible de una Forma que an no existe.

Historias Clinicas
PACIENTE A
Su pensamiento la fuga no tiene ubicacin la idea sin lugar de emisin. Se ha vuelto
transparente. transpira, cualquiera entra y sale en su cerebro trepanado su crneo por
telgrafos sin estarlo en una suspensin coloidal no logra encontrar la idea que acaba
de pensar y el pensamiento que sigue no se sita a continuacin en la deduccin recta
ni el tercero el cuarto abiertamente diverge. La velocidad de aparicin lo deja mudo
y es igual a la velocidad de desaparicin hurtndole esos instantes donde pretende el
volver a atrs aunque insista hacia atrs un lazo de inferencia no atrapa la idea primera
ni la siguiente que conduzca a ella por desvo desconectado de la primera idea
hacia la que no deja de ir definitivamente perdido y la lnea quebrada de los pensamientos que
remiten a otro indefinidamente a otros pensamientos cada vez ms lejos que no
vuelven sobre s mismos jams nunca jams cesan las voces que vienen de la espalda
dice uno detrs de l o de la pared dice otro y es real esa voz de la silla y las otras que
saben cosas que el ignora ahora entrado en una multitud.
Padece de insomnio. Inventa estrategias para dormir se imagina como un dado

adentro de un cubilete rojo se prohibe todo movimiento que pueda resistir. Se fija
reglas se permite mover la mano si la articulacin del codo permanece esttica.
No logra nada, demasiadas restricciones lo mantienen despierto. Sufre calambres.
Mal circunscripto apenas una membrana permeable inscripto en un medio fluido,
Un protozoo. Con un impulso sexual desmesuradamente lcido ligado a la piedra
confiado a la arquitectura en contra de la flacidez. Su excitacin depende de la
superposicin evocada de tres imgenes como mnimo. El Escorial, el campanario
de la catedral de Colonia, un tnel subfluvial. El procedimento es frgil, no logra
evitar recordar que la catedral fue destruida durante la guerra o conocido solo
por reproducciones el Escorial se le presenta en blanco y negro Para evitarlo
acumula minuto minuto, registros tiles que pone a prueba aquello continuamente, y
por exceso de pruebas, fracasa en toda la extensin del cuerpo pero acierta
infaliblemente en lo infinitesimal donde no tiene tiempo de advertirlo.
A esta velocidad de fuga las ideas no No pueden inscribirse. Entonces vino eso despus
de dos frases o tres o cuatro no poda seguir ms seguan las palabras pero lo que deca
no estaba no estaban sus pensamientos ni las palabras registradas en una cinta magntica
que al girar las borra disipadas aparecen las premisas y la conclusin porque sin
el pensamiento ha continuado sin l decapitado. La obsesin la falta en l de toda
decisin a enorme velocidad la cosa piensa sin necesidad de l adentro desde afuera
trata de detener los pensamientos que es pensar, detener los pensamientos. Pero no
puede volver atrs no puede sino seguir para adelante rpidamente y es atroz ir
hacia adelante velozmente desplazado, atrado por una insignificancia creciente que
al no poder aumentar su velocidad atroz incrementa su masa.
PACIENTE B
La neuralgia de trigmino es un dolor atroz, un dolor anterior ala invencin de la rueda que obliga a
arrancarse el cielo de raz para ver a travs de la sangre esa mano capaz de hacer nacer una flor a
martillazos que no mata sino que muere en todas las hormigas, una por una, siempre de pie como el
mar en los mapas.
Y l ha padecido este dolor como un oficio desconocido y se amaba a s mismo
como a un prjimo inclinndose a la transparencia, fijado por un eje al xtasis de las repeticiones
intentando salir de la luz reflejndola, entre la inhalacin y
la expiracin, la interrupcin que hace de lo abierto un borde.
Curado, despus, no ha vuelto en s, no se ha recuperado. Regresar es ir ms lejos. Como si en un
pjaro se hubiese abierto la boca enorme de una ballena, apertura que solo puede corresponder a lo
infinito y que nunca volver a cerrarse. Durante la enfermedad no deseaba estar en su cuerpo que
ahora no puede volver a completar el vaco donde solo reencuentra la extensin de su cuerpo
desierto donde cabe un planeta y una guerra y dice que est al lado de su cuerpo que est afuera en
otra parte, busca su cuerpo que lo persigue. Su cabeza es un paso en el camino de otras cabezas.
Necesita caminar mucho para empezar a caminar, atravesar el vrtigo del cuerpo inmenso que
camina con l. Siempre ocupado en estar, fijamente lejos, sufre una detencin si avanza adelante
padece una nueva detencin, no para de pararse y no vuelve a partir,el pie en el aire y no sabe como
seguir el acto que incluye una serie de movimientos de los cuales solo se ha cumplido el primero
aislado y definitivo y solidificado el msculo que liga al presente con el futuro.
Concentrado en un punto del tiempo, sin sucesin ni salida, un instante como una puerta cerrada
que se abre sin continuidad hacia otra puerta cerrada,
paralelas al infinito en el que no van a intersectarse jams. Su mano, su brazo
no le pertenecen, es el brazo de otros, segmentado que no corresponde a zona
alguna de inervacin, sensibilidad o respuesta motora convertido en brazo doble o
triple que sigue ah y lo traiciona el brazo que coincide con el brazo que est adelante al tomar el
lpiz que le amputa la mano desconocida, la mano del medio
suprimida por un tercer brazo que la aferra. Y es como un cangrejo invadido por las larvas del
cirrpedo cabeza, tronco y extremidades, y todo es una multitud de larvas de cirrpedos pero se sigue
viendo un cangrejo por afuera. Nunca implicado yo sino aquel en la distancia, igual que el estomago

que no se come a s mismo. Necesita encontrar un arma ahora, y mientras la busca, necesita el
dibujo de un arma para no olvidarla.Extirpado indefinidamente por el corte que lo ahueca,sabe
como nio, que el nico modo de controlar los esfnteres es guardar un secreto y sabe algo que otro
no sabe, un lugar donde otro no entra.
En el papel donde esa mano escribe incesantemente lo escrito que se acumula y al acumularse
desaparece, desde lo alto de la pgina la extensin inmensa vuelve, vuelve el desierto o el agua que
inunda y arrastra lo que escribe, que no borra lo escrito como la escritura no borra el agua, el
desierto que est abajo. Huyendo, incapaz de detenerse, como la electricidad incapaz
de reticencia, escapando de esa guerra, que al escribirla, la provoca. Acuciado
por el tiempo en otro idioma relatan las palabras comprimidas en su masa,
y comer no se escribe comer y dice penetravesado, por la comida, que lo penetra al mismo tiempo
que lo atraviesa. Una sola palabra, sin corregir
los errores de la palabra que siempre est empezando a decir, y no puede, la guerra que lo ha
cegado, a idea visible de la guerra se ha cerrado como un cofre y no hay salida, aunque encuentre, en
el mundo signos evidentes como cuando en la mesa de su habitacin aparece un objeto que no
conoce, que no tiene nombre, y piensa, eso no es nada, pero est ah y l lo dibuja, en realidad lo
calca, a ese cuadrado como la imagen de una nia, a la que la falta de nombre, a la que lo
irreconocible, mediante un complejo mecanismo, estrangula. Y le es imposible apartar la mirada, ,
no puede nunca dejar de ver siempre, encandilado,con los ojos abiertos a medioda y los prpados
pintados por adentro de amarillo.

PACIENTE C
Solo hay razonamiento de lo escaso. Pueden relacionarse lgicamente cuatro o cinco, luego hasta
nueve o diez, la inferencia depende del azar, despus del dcimo enunciado ya no es posible
derivacin alguna.
Del mismo modo, el enfermo, demasiado consciente de s mismo incapaz de experimentar lo
contnuo, solo puede realizar acciones discretas cuyo nmero no sea mayor a cuatro o cinco sin que
la orientacin se pierda. Se pone de pie para levantarse, se calza los zapatos para salir de la
habitacin, se peina en el espejo, abre la puerta, apaga la luz. Si se trata de agregar una quinta
accin a la conciencia, debe olvidarse, desplazarse a lo accidental, una de las anteriores, para que la
totalidad del movimiento no se borre y el paciente se paralice. Capturado en una perspectiva lgica
aterradoramente estrecha, para bajar la escalera debe olvidar que se ha levantado. Para tomar un
vaso
de agua que tiene enfrente realiza un complejo proceso de
ensayo y error, la mano se mueve en una direccin equivocada que a mitad de camino es necesario
corregir, cueste lo que cueste, debe hacer un esfuerzo tremendo ante cada intento fallido, Siempre
vigilado por otro paralelo al objeto, cuando se mueve el espacio se expande, la mano se entrecruza
con la mano y se desva en su trayectoria. Vuelca el vaso, derrama el agua, lo rompe. Aunque este
solo, de inmediato oye a alguien reirse. Camina sin detenerse, permanece de pie hasta el
agotamiento, todas las sillas estn ocupadas, hay alguien siempre en la cama. Su conciencia,
demasiado porosa deja escapar todo contenido. Se sabe siempre vaco y segn ese saber, obra y se
deshace.
Es necesario que el medio permanezca estable para facilitar el
drenaje, si surgiera un obstculo, si se perdiera ,por ejemplo un zapato, la concentracin en la
bsqueda detendra el goteo y las acciones diferidas, mientras se busca el zapato, ocasionan la
hinchazn del segundo, la congestin del minuto, detenido, mientras se busca, el tiempo es como
una mecha encendida, lo postergado acumula una masa enorme que, finalmente estalla y lo deja
afuera, en la multitud de eso que sigue buscando, como un animal que decapitado, contina
corriendo.

Francis Bacon - El Ojo Tctil

Introduccin
Francis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagnica ineludible de la pintura posterior a la
Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crtico y material del Arte, por parte de las
vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleracin.
El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es
asimilable sino antagnica a todos los discursos estticos de fines del siglo XX.
Bacon no pertenece a ningn movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas
tradicionales:pinceles, leo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas
las convenciones de la tela sobre caballete.
En los ltimos cien aos han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictrico de
dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemnica de la imagen
neutra, conceptual del Arte de los ltimos cincuenta aos que, a pesar de sus actitudes revulsivas,
permanece siempre dentro del discurso de la metafsica de la representacin propia de la cultura
occidental.
Todas las vanguardias contemporneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del
movimiento dialctico de ese discurso metafsico imperante: el Arte como representacin de una
Idea Trascendental a la que la imagen refiere.
Para la Crtica de Arte la localizacin estilstica de Bacon es sumamente dificultosa.

Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la
Pintura Sucia que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de
una lnea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus.
Menos prolijos, otros crticos, basndose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana
pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando
la misma taxonoma obtusa que clasifica a Rembrandt o Velzquez como pintores barrocos, a
Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del paisajismo ingls. (Artistas con los que
Bacon est profundamente vinculado.)
As como se lo ubica estilsticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de
Bacon donde no est, o sea, en la representacin angustiosa de la figura humana.
Sin embargo, aunque la revelacin medular de su pintura acontezca en un estrato ms profundo, los
tpicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable.
Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano.
Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representacin del cuerpo trae a la
presencia varios puntos de ruptura:
- El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el
contrario, el dominio donde el yo se extraa e, incluso, se pierde.
- El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le
es desconocida.
- Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y
reconstruido sin una idea de su forma .
Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda
hasta la asfixia, una informidad sin gnero obsesionada por su proximidad a la muerte y su
semejanza al cadver que se corrompe y desaparece.
Busca realizar una anatoma de la destruccin de lo humano, atrapar la intensidad de esos
momentos de dolor y xtasis que resultan experiencias de la desaparicin fsica, del sentimiento del
cadver.
La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo
orgnico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupcin.
El cadver es el punto culminante de la abyeccin. La muerte infecta la vida.
La carne, sin reconocerse, se devora a s misma.
Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una tica de proposiciones y, mucho
menos, un conjunto de denuncias.
Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparicin de la corporalidad las demandas
del cuerpo.
El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictrica densa.
Mediante este lxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos ms intensos de la
conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena....
La observacin abismal de fotografas de animales le revel a Bacon la gramtica carnal del instinto
humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano.
La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la
humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo.
Bacon basa su produccin artstica en la obsesiva representacin del cuerpo humano como
animalidad.
Representa icnicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde
donde el yo racional se disgrega y desaparece.
Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial
en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el nico Ecce homo, evidente, pattico y concreto.
Durante ms de medio siglo, Francis Bacon cre una serie de cuerpos crucificados, contorsionados,
mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido,
criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan.
El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma,
belleza ni armona, amenazado por su propia indefinicin, por la dispersin de su identidad.
Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vaco de una boca que grita, que se vaca, se
derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo.

Frente a la concepcin de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la

carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano.
Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad.
Esta ciruga deshace el rostro para que se vea la cabeza.
El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne.
Crea una imagen fisiolgica, marcada por lo ms abyecto del ser humano, la profunda agresividad y
violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros.
Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de
la animalidad.
La animalidad esta impresa en la carne srdida y, tambin, en los cuerpos desgarrados, inacabados
y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo
informe a lo abyecto.
El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.

Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una
imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexin donde se inscribe el doble, el
Otro.
Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar
tan prximas estn completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un
abismo.
En esta imagen angustiosa la cultura contempornea ve reflejado su conflicto ms profundo.
Las prcticas discursivas de una poca que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento,
accin o percepcin, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina
en el cuerpo visible, es tambin un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un
espejo cncavo donde se refleja su Otro.
El sujeto siempre ha sido considerado por la tradicin filosfica como un proceso de inmanencia.
Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determin al sujeto como una
"borradura", un "no-lugar" donde confluan una serie de fuerzas configuradoras annimas.
A pesar de esta atribucin difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una
autoconciencia reflexiva, la mente o el alma.
No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relacin primaria con el otro.
No hay sujeto sin condicin encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que
se encuentra sujetado por un cuerpo.
El Yo es el supuesto metodolgico fundamentante de la filosofa moderna a partir de Descartes y en
las filosofas contemporneas a travs de la fenomenologa. Este concepto hace posible una
determinada relacin inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condicin necesaria para la
generacin del discurso de la modernidad: el discurso de la relacin con el Otro.
Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un
producto del mismo, es la nocin de la fragmentacin del sujeto, la fragmentacin del Yo, de la
identidad.
Notablemente, la mencionada concepcin contempornea del sujeto como borradura remite al
procedimento pictrico ms elemental que Bacon aplica a sus figuras.

El Cuerpo como Texto

La obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura
occidental: por un lado la razn, por otro, la carne, en el centro la pintura que
instala, en espacios ascticos, los cuerpos desgarrados por la identidad
inalcanzable, por el equilibrio imposible.
En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de
un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado.
Si toda representacin del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, an
tachado, lo corporal es todava legible como significado.
Ya Heidegger tachaba tipogrficamente la palabra Ser para indicar un
contrasentido, la doble condicin de un trmino insuficiente pero necesario.
Cada representacin del cuerpo conlleva la misma contrariedad.
El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad.
La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo.
Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sera la figura imposible de
algo ausente.

Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que
puedan limitarlo; por lo tanto, la representacin del cuerpo nunca llega a
completarse.
De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los
significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas.
Cualquier lectura corporal est tachada, o sea que est habitada por el trazo
de otra significacin que se resiste a ser invocada. En su representacin el
cuerpo jams est totalmente presente porque su significado aparece disperso,
fragmentado, sin integrarse nunca con s mismo.
Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo
momento que se considere como 'ahora'.
Esta imposibilidad proviene de un mtodo de representacin fundamentado en
la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se
mantiene esttica y erecta con respecto a su peso, actuando como una
plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal.
Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitacin
generara otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal.
La explicitacin del mtodo es una estrategia deliberada, una desviacin para
provocar el imaginario de un cuerpo tachado.
Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es ms
probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras
amistades y enemistades, nuestra mirada y cmo sostenemos la mano,
nuestra memoria y olvido.
Cmo se est fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no
pueden ser contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden
el advenimiento de la unidad.
Los lmites del cuerpo son los lmites de todo proceso de lectura,
representacin o interpretacin.
Suprimiendo, la frontera de la lnea de contorno, dispersando los bordes de la
Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la
ilegibilidad de todo lo visible.
El abandono de la figuracin realista es una actitud comn y definitoria de la
pintura contempornea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuracin
es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o
expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstraccin.
Nunca ( excepto Miguel ngel) un artista ha roto con la figuracin por medio de
la preeminencia de la figura. La confrontacin violenta de la figura y el fondo
en la profundidad superficial del plano elimina toda temtica y toda
simbolizacin al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposicin entre
la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensacin, que es la
violencia del acto de pintar.

Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena

pintada: espectculos de horror, crucifixiones, prtesis y mutilaciones,
monstruos.
Pero se trata de fenmenos de superficie, desviaciones que el artista mismo
condena en su trabajo.
Lo que directamente le interesa es una violencia que est comprometida slo
con el color y la lnea: la violencia de una sensacin ( y no las de una
representacin), una violencia potencial de reaccin y expresin.
Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simblico,
no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una
fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura.
Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo
orgnico con el que se identifica como yo.
Pero la identidad no viene dada, es una condensacin lbil del cuerpo y el
lenguaje, una construccin precaria, que resulta desestabilizado en su
mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de
algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro.
Algo inubicable, extrao que es, tambin, s mismo.
Algo que no puede integrarse a la funcin imaginaria del cuerpo ni a la
simblica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vaco que
rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras.
Y esta presencia destructora de los lmites del yo, destructora de la lnea
fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta.
Y esta violencia irrumpe porque la constitucin misma del yo es violenta.
Porque es necesaria una presin constante y brutal para retener la fuga de las
fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad
del sujeto con s mismo.
La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto ms frgil, ms vulnerable
es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitucin.

La Generacin Espontnea
Gnesis de lo accidental
Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y
esperar.
Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego
ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del leo con los
cabos de los pinceles.
Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada
gesto alcance la condicin de inevitable, como si fuese absolutamente
necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.
Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la
voluntad tan propio del expresionismo abstracto.
El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.
Sin embargo confa en el irracionalismo.
Recurrentemente se pregunta por qu las imgenes formadas irracionalmente
parecen acceder al sistema nervioso con ms fuerza que las imgenes
procedentes de una tcnica, de anlisis lgico, es decir, si se sabe cmo
hacerlas.
Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una
apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.
Y en cmo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.
La apariencia es un misterio, y cmo instalarla en el lienzo otro.
El mtodo de ejecucin gestual, accidental, ilgico y un mtodo lgico (las
normas de representacin plstica) deben llevar a un resultado lgico, es decir,
una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la
persona retratada .
Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecucin, a
travs de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor
inalcanzable por mtodos tcnicos.
Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un accidente,
puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumtico
con la realidad y la abyeccin es puramente fruto de lo irracional, que lo
sensible y el deseo priman sobre la razn y, en consecuencia, sobre la accin
misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a
fuerza de elaboracin, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.

Cuando dice que no sabe cmo se hace la forma , se debe entender: no s

cmo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carcter
formal y figurativo irrepetible.
Pinta a partir de sugerencias emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la
Crtica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que
ignora cmo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a
ley cientfica el mecanismo de su produccin.
En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es
accidental porque no es necesaria.
Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon pasa
directamente al sistema nervioso; pintura instintiva, inconsciente y carnal,
que resulta insertada por la crtica en una esttica de lo grotesco propia del
siglo XX, segn la cual, la representacin del sentimiento de la existencia
provoca de forma inevitable una expresin violentamente trgica.
En su esfuerzo de comprensin de la naturaleza, el figurativismo antirrealista
de Bacon transmite directamente una sensacin de autenticidad y verdad . La
feroz sacudida a que exponen sus obras es sublime ( reiterando a Kant), pero
un sublime devastado por la disolucin obsesiva de la figura humana en formas
y figuras intolerables.
Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada,
sino slo sentir.
Bacon afirma enfticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de
cosas que comprender sino una cuestin de instinto, se refiere a que, ante
una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afeccin
puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por
comprensin a una larga inferencia intelectual.
La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe
impactar como la colisin de un cuerpo, es decir, la experiencia esttica es un
accidente, la irrupcin repentina de una zona de sentimiento.
Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado
conducen a una cierta comprensin, comprender, por ejemplo, que se est
frente a una Naturaleza enemiga .
Constantemente, Bacon execra toda interpretacin y abomina la
representacin porque vela lo real, que es absolutamente nada.
Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente
con el eje central de los modelos estticos del siglo XX, la relacin entre arte y
lenguaje, la condicin semitica del arte,
la existencia de un signo pictrico que, como tal, debe significar.
Respecto a este punto crucial es necesaria una disgrecin que, si no logra
esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.

El Giro Lingstico
Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictrico en la teora
esttica del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser
considerada una forma de lenguaje o no.
En trminos histricos, podra decirse que esto coincide con el aparecimiento
de lo que es conocido como el giro lingstico en el devenir del pensamiento
occidental, lo cual puede explicarse como la substitucin del sujeto
transcendental kantiano por el lenguaje.
Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con
el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a s
mismo constituyndose como un yo, fue determinado por una tendencia de
mirar esa relacin en relacin a su propia estructura cognitiva; el lenguaje.
A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de
Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge
una lnea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como modelo
cognitivo del siglo XX.
Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una
institucin colectiva que ha acompaado toda la historia conocida de la
evolucin humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las
estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.
El primer estudio sistemtico en la Modernidad, que coloca de manera objetiva
la cuestin de la relacin entre arte y lenguaje, es el clebre texto de
Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiolgico", presentado en el Congreso
Internacional de Filosofa de Praga, en 1936, donde la obra de arte es
propuesta y concebida como un signo.
Desde entonces la relacin arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la
pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensin, justificacin
y explicacin de la pintura como un sistema ms de signos en el medio de
todos los otros sistemas de significacin.
El pintor contemporneo ya no puede mirar la pintura solo en trminos de los
procesos operativos implcitos o todava en funcin de sus expectativas
epifnicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del
arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural.
En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio
individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo tambin como
un signo.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse
lingsticamente.
De ningn modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados
que expresa en la lengua. Se trata de una identificacin de la conciencia del
sujeto con un sistema gramtico-social del cul no tiene conciencia y en el cul

el mismo se reconoce.
De este modo, el individuo est apresado por una forma de mediacin en cuya
gnesis y funcionamiento, no participa ni controla.
Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje.
No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto
de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tcitamente.
Con la aceptacin del modelo lingstico la operacin de la pintura se convirti
en una operacin del pensar .
Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.
La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde
la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invencin de los
cdigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en
el mundo y no solamente la obra artstica, descubrir aquello que
aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje,
se constituyen los presupuestos de la esttica contempornea.
Todo ejercicio de lo plstico, entendiendo por ello cualquier elaboracin
artstica tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de s
misma, su representacin . Imagen y representacin interactan entre s,
proyectndose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como
relato o documento capaz de una comunicacin efectiva; un intercambio,
donde la obra no slo se observa, sino que es posible leerla de alguna
manera. En esa lectura de la imagen se evidenciara lo histrico, lo social, la
cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plstico y, por
ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de S misma, su historia
representacional, la cual, en virtud de sus modelos, tcnicas y composiciones
del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus
elementos sensibles.
Tal concepcin establece definitivamente el basamento metafsico del arte
occidental.
Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al
realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo
visual y el interior del cuadro, se constrie a ser una mera imitacin, un
simulacro.
Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la
representacin como imitacin en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que
conduce a la perversin de confundir imagen con lo representado en ella: la
imitacin, como identificacin .
El nacimiento de una tcnica ms mimticamente efectiva de la imagen, como

la fotografa durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el

universo visual metapoltico de la imagen pictrica, su mimesis , es campo
exclusivo de la reproduccin industrial.
Con ello, la imagen pictrica, perdido su objeto de representacin inmediato,
abre un territorio completamente virgen y no slo visual.
El ejercicio pictrico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de
la imagen artstica por constituirse as misma como idea o pensamiento
(presentndose o dndose a s misma su regla de presentacin),que supone,
antes que cualquier especulacin sobre el arte, observar detenidamente el
carcter que la imagen ha construido de s misma y su escenificacin . El
producto artstico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la
naturaleza de la imagen.
Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artstico o esttico
debe su condicin a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo,
en la medida que necesita justificar su condicin, el propio creador
problematiza su accin y todo anlisis de ese hacer solo es posible como
discurso.
En funcin de esto, por ejemplo, en el arte contemporneo, el objeto artstico
no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y
hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto esttico como un objeto
autnomo, autnomo en cuanto objeto semitico.
El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al
razonamiento.
El concepto central de la epistemologa de las estticas contemporneas es la
identificacin entre discurso y acto en el arte.
El trnsito histrico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo
representado: esta conjuncin imagen / representacin como formulacin
metafsica es heredada de la misma significacin latina, lo cual permite
suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su
puesta exhibitiva, de una lnea divisoria entre lo externo, como modelo de una
interioridad ms profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad engaosa o artificial (an
cuando una obra de arte es, por definicin, un objeto de artificio ), sino un
lugar de detencin, un signo informativo y, como todo signo demanda una
lectura correcta o positiva.
Pero, la imagen pictrica moderna se agota en la referencialidad de su signo,
no suscita una afeccin sensible, sino una reflexin sobe su significado
En este sentido, en virtud de la misma crtica abierta por la imagen pictrica
vanguardista , la imagen se expone como objeto de reflexin ms que de una
sensacin .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un
discurso histrico.
La consecuencia terminal de esta concepcin es el vaciamiento de la idea de

Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor
esttico.
Al redefinirse la funcin de la imagen, queda tambin redefinida la obra
artstica que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelacin
intelectual.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterializacin quedan suprimidos los efectos corrosivos,
singulares o plsticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni
gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada
representacin su efectividad sensacional.
As, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo
neutro, objetivo; cae en una racionalizacin de la Forma en el umbral de su
diseminacin absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su
singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la prctica esttica abierta por
Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruicin de placer y de
displacer alguno, sino una especie de ms all del juicio reflexivo.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por
ninguna forma, an cuando se estructura a s misma como imagen. El
pensamiento puro es el modelo ejemplar de una estructura vaca
autoconstituyente.
El arte conceptual asume la condicin terminal de la metafsica de Occidente.
Identificando la percepcin del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas
del mundo, Platn remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este
modo, en su sistema, el ser verdadero est en las ideas y ellas no son
accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. As el mundo de lo
sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a
una va del conocimiento que Platn denomina doxa (opinin), diferente del la
realidad del mundo inteligible al cual corresponde el trmino nous
(pensamiento). De ah, el repudio de Platn a las llamadas artes mimticas,
entre ellas las artes plsticas.
Paradjicamente, la palabra idea surge, en trminos epistemolgicos de la
palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve,
aquello que corresponde en trminos generales a la palabra forma. A pesar de
que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este
tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegmeno de la mas
alta jerarqua de las ideas: el bien.
Inevitablemente, al desaparecer la Esttica desaparece la tica.

El rostro como vscera

Que significado tiene un hombre que vomita sobre una palangana?
Es una pregunta vlida y nada banal.
Bacon parece perseguir lo que hay detrs de la apariencia o, yendo ms lejos,
lo que hay cuando no hay apariencia.
Por el despojamiento de la consistencia imaginaria encuentra lo profundo
cuando se desentiende de la apariencia, el vaco en el que habita la existencia;
lo que Bacon llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.
Lo que surge del accidente es el rostro.
El imaginario de Bacon se centra en el ncleo irreductible de lo humano: la

cabeza, la protuberancia donde habita el hombre.

Descubri la forma ms simple y eficaz de corromper la imagen, un solo trazo
brutal que no puede dejar de verse como una cara y, alrededor, una jaula o
una cortina o un cubo.
Bacon es retratista en un poca en que el yo se enrarece, donde los rostros y
los cuerpos tienden a la semejanza .
Por lo tanto, distorsionar los rostros en la pintura es equivalente a aplicar la
variacin eidtica de Husserl. Cada variacin difiere de la otra, conservando no
obstante algo en comn, cierta fidelidad en el patrn de distorsin.
Bacon no pertenece a la vanguardia. Tampoco es un clsico.
Su pintura es cercana a la esttica de lo feo.
Desde Goya, lo feo aparece como un valor legtimo en el arte, un valor que,
Theodor Adorno considera superior a lo bello por ser problemtico, original,
irreductible a toda norma o mtodo, libre de todo deseo de apropiacin.
Ajeno a la retrica del poder, lo feo tiende a conllevar un imperativo moral.
Para la normativa pictrica el retrato es un gnero de secundario que tiene,
adems, una funcin emblemtica: expresar la condicin social de un
personaje. Para Bacon es la bsqueda del ncleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo torsiones y
distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformacin de
los rostros.
La cara emerge de un delirio anatmico, colmillos simiescos, vientres, anos y
vaginas pintados como musculatura facial. En los retratos de Bacon el rostro no
es el "lugar" facial, sino la carne.
Francis Bacon es, por sobre otra cosa, un pintor , y como pintor es atrado por
la fascinacin espantosa de la cavidad bucal, esa mancha negra que llega a
tachar el rostro.
La boca comunica con lo desconocido, es el orificio de entrada al interior del
cuerpo; a ese espacio oscuro y ambiguo poblado de amenazas.
Sin embargo, en esta misma deformacin rescata el gesto personal, demarca,
aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los
personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia
parece a punto de disolverse rescata los rasgos mnimos y diferenciales entre
uno y otro personaje.
La identidad se impone por un exceso de presencia.
Bacon muestra el aspecto residual del hombre ms all o ms ac de todo
nombre propio, de toda biografa.
La reduccin a los rasgos fisonmicos elementales, es un intento de transcribir
el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta
reaccin emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada

cuadro dentro de un esquema lingstico determinado.

El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista.
El retrato conceptual puede as, ser descrito como una estrategia contra los
hbitos de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clsico.
Un intento de transformar el retrato convencional, que nicamente simula la
individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano
aparece en los lmites de su disolucin, justo antes de empezar a dejar de ser
reconocido, lo que abre la posibilidad de mltiples lecturas.
El proceso de afeccin se basa en una tensin de la Forma, el momento
conflictivo en que la presencia est a punto de disolverse.
Se dice proceso de afeccin y no proceso de representacin porque porque las
imgenes de Bacon
no representan (la angustia, el horror del cuerpo, etc) sino que se instalan
como una presencia autnoma y abismal, la materialidad concreta del cuadro
como estmulo inmediato del sistema nervioso sin convocar a un proceso de
significacin.
Turbadora presencia de imgenes que conservan un alto grado de semejanza
con las cosas
que se niegan a representar y que, adems, no cabra atribuirles belleza si el
concepto de lo bello conservara, an, algn sentido.
La monstruosa naturaleza de una imagen representativa en la que est
ausente la representacin genera lo ms profundamente horroroso de la obra
de Bacon, por encima de la deformacin de los cuerpos que pasa a constituir
un fenmeno de superficie.
El horror presente en estas pinturas tienen vnculo con el concepto esttico de
lo Sublime en el pensamiento de Kant, el hecho esttico que provoca, en un
primer momento, una afeccin de displacer o placer negativo del objeto, que
deriva hacia una experiencia terrible pero estticamente positiva de lo
ilimitado.
Lo Sublime proviene de la imposibilidad de una sntesis imaginativa de lo
percibido.
Pero, en este caso, la afeccin de lo Sublime no proviene la incompletitud del
conocer aquello que se sintetiza en la imagen pictrica moderna, sino su
presentacin material, es decir, el cuerpo concreto de la imagen en tanto
objeto slido.
En trminos del lenguaje kantiano, lo sublime es una crisis de la representacin
ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen.
La imaginacin tiende a realizar una representacin de lo que se presenta, o
sea, una sntesis. Pero lo excesivo de esa presencia supera toda facultad
sinttica. Lo particular de una imagen, su Forma o el contorno de su figura,
deviene aqu sin mrgenes ni lmites dados, anonadando todo juicio esttico y
todo entendimiento.

Lo que en lo Bello suscitaba un placer, en lo sublime genera un trans- placer,

una circulacin energtica de fuerzas con la capacidad de presentar una cuasi
imagen de lo irrepresentable.
La imagen pictrica de Bacon es refractaria a lo bello pero admite una
presentacin indirecta de lo sublime si se recurre a una estrategia particular
del juicio esttico: la analoga.
Para establecer una analoga es necesario encontrar, entre dos objetos
distintos, una regla comn a ambos.
Mediante este dispositivo conceptual puede reintroducirse arteramente una
significacin en la obra. Razonando por analoga se puede afirmar que una
pintura que excluye toda representacin para manifestarse como presencia
absoluta, no posee objetivamente nada en comn con lo absoluto, pero
constituye una cuasi representacin de la idea de lo Absoluto.
Para desactivar la analoga discursiva es necesario contrargumentar que en un
cuadro no existe nunca una idea de absoluto porque la pintura es,
concretamente, un absoluto condensando en su materialidad que presenta en
un instante fijado, el conjunto de todos los instantes posibles.
La Verdad de la Pintura
La practica de la representacin de la Imagen se basa en un axioma tcito que
nunca es enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser
manifestado.
La pura realidad fsica, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada,
suprimida, neutralizadas sus cualidades.
La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto
renuncia a su materialidad.
La materia que hace presente a la Figura se ausenta de ella, es decir, no se
representa, se presenta como ausencia.
Los colores no representan nada en s mismos, segmentar los estratos de un
cuadro supone el peligro segmentar la realidad que representa. Evidenciar la
textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma,
manifestar la materialidad de los medios erosiona la condicin ideal de la obra,
desmiente la espiritualidad del Arte.
La sustancia plstica de la que se componen las imgenes representadas no es
parte de lo que debe ser visto, contemplado en la pintura.
Su materialidad debe asumir el carcter espectral de las imgenes mentales.
No hay relacin entre la Imagen y su materia, sus rgimenes de existencia
resultan inconmensurables.
Si bien, la densidad de los medios se articulan en la obra, esa articulacin
ocurre cuando el cuadro est clausurado y ya no hay sintaxis posible.
La obra de arte es legitimada desde afuera, por el criterio que la reconoce
como obra de arte, pero este criterio no preexiste al arte, sino que es una
imposicin de la obra misma.

Es pertinente sealar aqu la teora de Wollheim sobre la relacin diferencial del

ver-en y el ver-como, segn la cual en el acto de reconocer la figura pintada en
la superficie de la tela, el receptor omite deliberadamente la superficie y el
pigmento que est mirando, y en esa omisin desaparece la materia que lo
figura.
La materia plstica es obligada a renunciar a su propia naturaleza para asumir
la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de
titanio, los xidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo,
piedra, musgo, carne, agua, o sangre
Pero la transmutacin representativa no opera una transubstanciacin, la
materia no desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia
permanece presente manifiestando otra cosa, ajena a lo representado.
Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor
autnomo, siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo su
costo monetario.
El color azul del manto de San Francisco de Ass pintado por Sasseta en el siglo
XV manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo.
Por estar pintado con lapislzuli, el ms costoso de los pigmentos, expresa la
elevada dimensin del ofrecimiento.
Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la
poca poda registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con
respecto a la afeccin sensible de ese azul.
El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es
indiferente a las cualidades inherentes al pigmento.
Si el dispendio de dinero puede implicar algn valor espiritual, es la materia
con la que ha sido representado el manto la que lo revela y no el manto mismo,
verdadero objeto de la donacin.
En la tradicin representativa de la pintura la materialidad del medio pictrico
es ocluida en favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio
ilusionista se involucra la naturaleza misma de la pintura, instaurar un
simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en la pintura, no es otra cosa que
la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del cuadro.
Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que
comparten en distintos grados el impresionismo, Cezanne o los cubistas, se
instaura sobre la tela una ecuacin donde la sustancia material es un valor
positivo y operante.
La materialidad, la sensacin concreta de lo visible deja de perder sus
cualidades al ser transferida a la tela, cualidades que que adquieren funciones
expresivas.
Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los
cuadros de Van Gogh.

Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias

que, hasta entonces, era sustrado.
De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromtica, las
cualidades del
trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el
sistema de la obra como materia autnoma que conserva intacta la naturaleza
de su procedencia extrasistmica.
Desde Las seoritas de Avignon el cubismo se estableci en un espacio
bidimensional
en el que se resalta la identidad material de la pintura.
La obra plstica devino as en una extensin sobre la que el pintor se propona
manifestar en lugar de simular.
Sobre esa superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al
cuadro, el
pintor legisla sobre un universo autnomo, la materia deja de ser ajena a la
Imagen para instituirse como Imagen misma, como una presencia irrefutable.
La pintura, materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la
verdad de ser una cosa misma.
El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su
materia figurativa y cualquier otra con la que se describa el mundo.
La pintura elige la cualidad como modo de representacin (el cualisigno de
Pierce) y en una accin especfica que slo le corresponde a ella, su materia
constitutiva se presenta como pura materia ptica.
La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histrica, retiene y
contrapone su propia materia pictrica frente a la representacin formal.
Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la
prolongada gobernacin ptica, para constituirse como sensacin que inspira la
materia, lo hptico .
La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentacin un
instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras,
la pintura es, por definicin, una imagen conservadora que; conservando su
materia plstica, se conserva a s misma.
La diferencia entre Arte y artificio parece residir en la ejecucin de un acto
pictrico no representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de
sus elementos constituyentes.
Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de
afeccin entre sus elementos materiales (cuerpo de la obra) y su trazo, es
decir, aquello que manifiesta su naturaleza indeterminada .
Cabe hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que permite
relacionar activamente la materialidad y su indeterminacin. Concretamente,
la presencia de una sensacin fsica como criterio de verdad de la pintura (de
aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente su

materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su

materialidad.
Esa sensacin inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia
conservacin de la sensacin, aquello para lo cual el trmino griego mnme
sera el ms apropiado: si la pintura no presenta nada como objeto de
representacin, si su imagen no produce la reminiscencia ( annmesis ) de la
imaginacin; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su
representacin ptica), la imagen plstica opone una presentacin afectiva
hptica, irrepresentable o de representacin negativa.
Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artsticos
plsticos contemporneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al
soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se
nos muestra en apariencia como un ejercicio reaccionario de convocar
imgenes, pobre en resultados espectaculares, pero que manifiesta la
instalacin de una presencia.
La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que en ningn
momento abandona su carcter enigmtico, su seduccin inmanente; o sea, la
pregunta insistente de la imagen.
De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictrica la
manifestacin sensible de su materialidad el hacer slida la afeccin emocional
otorgndole una masa a la experiencia sensible.
En tanto magnitud fsica, la masa refiere a la cantidad de materia y energa
que contiene un cuerpo y de la que depende la atraccin que este cuerpo
ejerce sobre los dems.
Consecuentemente, siendo la pintura una relacin afectante entre cuerpos, la
magnitud cualitativa
de la sensacin es proporcional a la magnitud cualitativa de la masa pictrica.
Con respecto a la materialidad pictrica, la obra de Bacon siempre es
verdadera.
Los elementos fundamentales de su pintura -estructura, figura y contornoconvergen hacia el color y en el color, y las relaciones del color explican la
unidad del conjunto, la posicin de cada elemento, y el modo de relacionarse
con los dems.
Bacon es, por naturaleza, un gran colorista.
En su obra, el color est relacionado con dos sistemas diferentes: uno
corresponde a la Figura/carne, y el otro, al campo de color/seccin.
Bacon reasumi el problema cromtico de la pintura despus de Czanne.
La solucin de Czanne, bsicamente una modulacin del color por medio de
distintos toques que proceden acorde con el orden del espectro, implica una
disyuncin: preservar la homogeneidad o la unidad del fondo como si fuese
una armadura perpendicular de progresin cromtica y, a la vez, conservar la
especificidad o singularidad de una forma-figura en perpetua variacin.

El fondo no debe ser una superficie inerte, pero tampoco debe alcanzar la
consistencia de figura.
Van Gogh y Gauguin practicaron el retrato a travs del color, donde remiten
como fondo vastos campos monocromticos planos que, aunque carentes de
ejes de perspectiva, generan un fuerte efecto de amplitud espacial,
percibendose como extensin la infinitud de su propia monocroma. Por su
parte,la autonoma de la figura queda asegurada por los colores compuestos,
alejados de la naturaleza, y la densidad textural de la pincelada cargada de
pigmento. La figura es construida, casi esculpida, por gruesas pinceladas que
no ocultan el gesto de la mano sino que lo manifiestan como elemento
expresivo.
Este procedimiento es retomado por Bacon donde las zonas de proximidad son
inducidas por secciones de superficies planas de color.
Los campos cromticos comprimen a la figura que, a su vez, presiona hacia
afuera el drenaje de su cuerpo, el cuadro se estructura por la accin de dos
fuerzas de igual intensidad pero de direccin opuesta, por lo tanto, el
dinamismo de la obra se maquina segn la mecnica del espasmo.
Por otra parte, el color de la carne, es resuelto por Bacon segn una tcnica ya
presagiada en Gauguin: una escala de tonos rotos, de matices calcinados, a
partir de un color bsico indeterminable.
Es imposible establecer de que color, Bacon, pinta la carne, lo cromtico fluye
del blanco al violeta, arrastra en s al rojo y al verde; solo es determinable el
negro, el negro absoluto de las bocas abiertas.
El color primario de base se descompone en tonos, se corrompe y toda
corrupcin acontece en
la dimensin temporal.
Bacon logra comprometer al tiempo en lo inmvil de la imagen mediante el
color; la superposicin de tonos compuestos que suscitan el efecto de un
movimiento variable como un trnsito metablico hacia la descomposicin en
la carne y la piel de los cuerpos-figuras.

Por otra parte, Francis Bacon se interesaba obsesivamente la fotografa, en

particular la de Muybridge, que juzgaba ms interesante que la pintura, ya
fuese abstracta o figurativa.
Reconoca la mutacin de la percepcin ptica provocada por el asalto de la
fotografa y el cine.
Indudablemente, con la aparicin de estas tecnologas de la imagen se produce
una ruptura histrica de la mirada, el sentido contemporneo de la apariencia
es radicalmente nuevo porque el hombre del siglo XX ve, comprende lo real y
hasta suea en trminos fotogrficos o cinematogrficos, mira al mundo a

travs de ese asaltoinmediato de la imagen.

La relacin existente entre lo visual y lo virtual, entre la pintura y la fotografa,
es la del conflicto entre lo activo y lo pasivo, frente a lo pasivo del dispositivo
ptico lente-pelcula, la pintura es el espacio activo de lo visible, una superficie
recorrida concretamente por mltiples fuerzas sensibles indeterminadas que el
artista configura en formas afectivas.
El pintor no ve lo que est dado, hace ver algo que no est dado en lo visible.
Las series fotogrficas de Muybridge, sucesin de fotogramas que registran
cada instante del movimiento humano, al igual que los manuales de radiologa,
fueron referentes implcitos de numerosas pinturas de Bacon en formato de
series o trpticos.
As, en la dcada del 70, Bacon, recupera el formato arcaico del trptico de un
modo particular, las secciones, inconexas, aparentan la yuxtaposicin casual
de tres pinturas diferentes y autnomas, que niegan cualquier secuencia
narrativa, jerarqua centralizada o lateralidad que pudiera vincular las partes.
Impone un tipo de distribucin brutal, desconectante, de los tres paneles
diferentes que, carentes de cualquier nexo simblico implcito, solo se vinculan
por la indiferencia.
Sin embargo, en ellos, se advierten ritmos, pero el ritmo nunca es cualidad
de las figuras o los colores. Al contrario, los ritmos y solo los ritmos son las
nicas figuras.
Y en esto reside la funcin del formato trptico: hacer evidente algo que solo
existe permaneciendo oculto.
Esta rtmica oculta resulta tan y evidente y consistente que el crtico Roger Fry
se atreve a formular su codificacin sistemtica.
Segn Fry, lo que los paneles de los trpticos distribuyen diversamente es
anlogo a tres ritmos bsicos:
-un ritmo regular o concomitante
-un ritmo creciente o diastlico
-un ritmo disminuyente o sistlico
(Notablemente, basta cambiar sus denominaciones por las de integral,
adjuntivo y reductivo
para que quede formulada la ecuacin diferencial de acentuacin
combinatoria, el mdulo mtrico aleatorio ICT que utiliza Xenakis en sus
composiciones musicales.)
Por ejemplo, el Trptico VII de 1972 (Tate Gallery-Londres) muestra una figura
cuya espalda se ha reducido, pero cuya pierna est casi completa, y otra figura
cuyo torso ha sido completado, pero a la que le falta una pierna mientras la
otra pierna fuga del marco.
Estos personajes resultan monstruosos consideradas como representacin
figurativa pero afectan a lo crudamente sensorial como ritmos. Personajes
rtmicos de un comps tripartito, de un mdulo tridico inercial con respecto
al cual decrecen, aumentan, difieren o se superponen.

El ojo tctil
La pintura de Bacon es carnvora.
Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las
manifestaciones de la carne y el acontecer por oposicin a los de cuerpo y
forma, rompiendo definitivamente con todo concepto de lo figurativo en
pintura, en desarticular los modelos de representacin y la inclinacin por lo
ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado; frente a
lo figurativo desplaza la atencin hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada
de representar la imagen de todo objeto extrao a la pintura al que debe
referir.
La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies
planas de color uniforme
cumple una funcin estructural y no subordinada a la Figura, que genera una
visin ajena a lo visual mismo, la visin tctil o hptica que involucra,
cenestcicamente a la totalidad sensorial del cuerpo.

Nota:
El trmino hptico proviene de la neurofisiologa de la percepcin no como
opuesto a lo ptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepcin integrada por
la totalidad de las facultades sensorias del cuerpo.
La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HPTICA y CENESTSICA) informa al
cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones
del cuerpo en el espacio.
La sola percepcin ptica es insuficiente para constituir una experiencia de
realidad solo posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo.
Concretamente, no hay percepcin posible que comprometa autnomamente a
un solo sentido, ni objetos especficos de cualquier rgano sensible. La
percepcin puede concentrarse pero siempre permanece indivisible.
A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este trmino al lxico de la esttica para
ponderar los valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una
interpelacin de lo tctil.
Lo haptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la
percepcin concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un
cuerpo cuya cenestesia es siempre un registro tridimensional del entorno.
La presencia, es la imposicin primaria que suscita un cuadro de Bacon.
La presencia como insistencia, presencia interminable.
Una presencia acta directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible
el asentamiento de una representacin.
La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y lneas

interpela al ojo pero no lo trata como un rgano especfico, lo libera de su

inmanencia ptica.
El ojo se convierte virtualmente en un rgano indeterminado que se multiplica
por el cuerpo.
La pintura abre ojos en el odo, en el vientre, en los pulmones, en los dedos.
Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una
relacin unvoca con lo ptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta una
rgano transitorio y transitivo a la totalidad del cuerpo.
Dedicado a sustraer la representacin en la imagen pictrica, Bacon opera un
desprendimiento del sentido bsico y dominante en pintura: la vista,
privilegeando desde un principio la visin por el tacto,el acceso a lo visible por
lo tctil, sustituye lo ptico por lo hptico: aquello que, por ser palpable, toca.
Lo pictrico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepcin tctil o hptica),
establece su presencia operando con una materia ya no visual, sino
primariamente tctil.
Lo que acontece en la pintura es la presentacin de las cualidades afectivas de
sus materiales remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un
color o la marca punzante de la esptula o el gesto de la pincelada,.), pero que
se esfuerza en obturar esa remisin en una practica de una Imagen donde lo
material se inmaterialice.
El origen de la tradicin pictrica representativa se vincula a una negacin de
la materia.
En lo profundo, esta negacin significa una afirmacin metafsica.
Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de sta, se
fundamenta en una apora: no pudiendo negar su relacin material / sensible,
debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente
expresivo (no temtico ni figurativo) por el que emerja de la pintura la idea
misma de la materia.
Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la
pintura y de los poderes expresivos de esa materia.
Es posible trazar una lnea genealgica de esa actitud esotrica no idealista
en la historia del arte occidental, genealoga que incluye, entre otros, a Giotto,
Velazquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh y, por supuesto, a Bacon.
La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen..., son atributos propios a la
percepcin hptica (tctil), completamente ajenos a la sensibilidad ptica
(visual).
La esencia material de la imagen afecta primariamente una funcin pre
ontolgica de lo ptico, que es el tacto.
La afeccin inmediata de la pintura de Bacon, que toca directamente el
sistema nervioso sin que medie una lectura representativa o un significado
proviene de su interpelacin al tacto como el
sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos

del momento pathico (no representativo) de la sensacin.

Sin embargo, lo hptico no renuncia a su condicin visual ya que an es una
imagen pero asume esta condicin por otras potencias presentes en la visin.
La vista descubre en s una funcin de tocar que le es propia, que no pertenece
ms que a ella misma, distinta de su esencia ptica .
El pintor pinta con sus ojos, pero slo en tanto que toca con sus ojos.
La mano y el leo revelan sus funciones especficas; servir de soporte para que
el artista gesticule sus sensaciones, conservndolas en la impresin plstica.
Aqu es necesario distinguir entre lo tctil, lo ptico y lo hptico, en
relacin con los espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del
tacto y de la vista: ms all de lo ptico, se hablar de lo hptico en el
momento en que la vista misma descubre en s una funcin de tocar que le es
propia , que no pertenece ms que a ella, distinta de su naturaleza ptica.
Precisamente,por esta orientacin primaria al tacto antes que al ojo, Bacon es
genuinamente un pintor que, como los artistas rupestres, Rembrandt o
Velazquez, trabaja en lo ms profundamente pictrico de la pintura.
Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor slo en tanto que toca con
los ojos , (funcin tctil o hptica de la vista) . Es pintor porque sostiene una
rigurosa conexin del ojo con la mano que permite al ojo proceder como el
tacto.
Esta particular situacin senso-motriz implica una relacin enormemente
compleja que se revela como la naturaleza especfica del acto de pintar.
La pintura no es, estrictamente, un arte visual, es, tambin, un arte
manual, un proceso singular que compromete al ojo con la mano. La obra es
concebida por el ojo pero materializada por la mano; y la mano no es una
herramienta pasiva, es un operador autnomo y protagnico del acto de pintar.
Lo manual eleva lo ptico a una potencia, el gesto, la caracterstica del trazo,
es, en la pintura, un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual.
Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo ptico no
alcanza a prever.
De ah, que, al mirar una pintura, la sensibilidad ptica resulte afectada y
ampliada por una fuerte pregnancia tctil visible en la imagen.
La obra es el resultado de un proceso compuesto, de una funcin con dos
variables, la sensibilidad ptica y las determinaciones motrices de la mano.
Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio
mismo del arte rupestre.
El ojo ve la imagen que imagina en tanto la mano la instala como visible.
El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la accin
primigenia que da a luz a la pintura es pintar la mano.
En las culturas arcaicas ojo y mano poseen poderes mgicos equivalentes.
Si hay, en el discurso fundante del Arte, una metafsica del ojo, hay, tambin
una metafsica de la mano que permanece impensada.

El Abismo de la Carne
Las figuras de Bacon no son cuerpos ideales sino meros cuerpos en situaciones
de coercin.
Los miembros, los vientres, las cabezas, son carne modelada por fuerzas
invisibles.
La carne es el abismo del cuerpo.
La figura no es una relacin de forma y materia, sino de materiales y fuerzas
Ante todo, una fuerza inercial de la carne misma que se expande hacia la
descomposicin y una fuerza aspirante del espacio vaco.
La fuerza guarda una estrecha relacin con la sensacin.
El concepto de fuerza tomado en su ms lata acepcin, como energa,
capacidad o eficacia
necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o
ms
explcitamente, como la condicin necesaria a ejercer sobre un cuerpo para
que en ste se
d una sensacin: condicin de la sensacin, pues, no por ello es la fuerza lo
sentido en la
sensacin, ya que la sensacin informa otra cosa completamente distinta, a
partir de las fuerzas que la condicionan
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el
valor abstracto de Belleza es reemplazado por una magnitud concreta de
intensidad
Inevitablemente, surge la interrogacin sobre cmo pintar lo invisible, cmo
hacer or lo insonoro, cmo hacer sentir fuerzas de por s insensibles, no dadas
de modo previo al de su sensacin.
Cmo crear la sensacin a partir de fuerzas tan elementales como las de la
pesadez, la inercia, la gravitacin, cmo pintar el sonido del grito, cmo crear
la sensacin a partir de las afecciones invisibles del cuerpo que hacen gritar.
La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la
presencia de lo figurativo, de la representacin que ha de ser por completo
barrida para lograr la afeccin
(Millet respondi a quienes le reprochaban haber pintado una procesin de
campesinos cargando un Ofertorio como un saco de papas, que la pesadez
comn a ambos objetos era ms profunda que su distincin figurativa)
Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo,
una cuestin de tacto, un problema y una actividad que experimenta con el
cuerpo, con la carne, algo que concierne y choca fsicamente, que mueve a la
par que conmueve
La respuesta que Bacon da a la manera de volver visibles las fuerzas invisibles,
pasa por su singular empleo de las Figuras, que eliminan en su pintura toda

alusin figurativa o representativa, sin recurrir para ello a la abstraccin, en

tanto que su inters no pasa por un deseo de transformacin de los cuerpos
(transformacin de la que puede originarse lo abstracto), sino por un deseo de
deformacin de los mismos, de borrado o de frotado, una deformacin esttica
del cuerpo que subordina el
movimiento a la fuerza, as como la abstraccin a la Figura.
La deformacin elstica ejercida sobre los cuerpos, su tosca borradura, permite
la creacin de una zona de indiscernibilidad comn e irreductible a diversas
formas; activar un campo de fuerzas donde la Figura encuentra su Forma en las
mismas las lneas de fuerza que la deforman.
El procedimiento activo de la obra de Bacon es la deformacin, del rostro, de la
carne, de la Figura en suma, que no consiste en transformacin de la forma
hacia (otra) forma, sino deformacin que crea una zona de experimentacin del
cuerpo, de indecisin formal, donde no hay narracin, donde no hay
representacin figurativa sino desfiguracin de la Figura, transfiguracin del
cuerpo en carne.
Pero esta deformacin funciona como una potencia figurante.
Las partes arrasadas de un rostro adquieren un inesperado sentido
diagramtico: marcan los puntos en los que las fuerzas golpean la carne y la
trayectoria de sus vectores.
La geometra de esta mecnica violenta, el artista la desconoce bajo los
nombres de azar o accidental.
La deformacin como especfico acto de pintura es la operacin plstica ms
singular de Francis Bacon, pero lo es tambin de Samuel Beckett, preocupado
por la imagen en sus piezas de teatro.
El problema de la disipacin de la imagen, o de la Figura, aparece en trminos
muy prximos en la
pintura de Bacon a propsito del proceso (entendido como movimiento
espiritual) de la propia desaparicin de la imagen en Beckett, en el proceso de
su disipacin.
La imagen es un soplo, un hlito, pero expirante, en vas de extincin. La
imagen es lo que se apaga,
se consume, una cada. Es una intensidad pura, que se define como tal por su
altitud, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe ms que
cayendo.
Consuncin, desvanecimiento en Samuel Beckett de la imagen, no slo visual,
sino tambin sonora (el grito o chillido de un pjaro, imagen sonora que va
extinguindose en la noche), proceso de autodisipacin en el que precisamente
la imagen concentra un mximo de energa potencial, un proceso lento en el
que la imagen va desapareciendo para dejar tan slo el espacio puro,
anunciando as el advenimiento del final de lo posible, el agotamiento, la
oscuridad ms all de lo posible en la oscuridad de la libertad absoluta

Lo que fascina a Bacon no es el movimiento, sino sus efectos en un cuerpo,

hacer el espasmo visible.
Hacer visible la afeccin de las cualidades materiales de la carne estirada,
tumefacta, que desborda la contencin de una forma corporal orgnica, una
carne fluida derramndose desde las estructuras seas, que activa una tensin
palpable entre los huesos, estructura material del cuerpo, y lo carnal, material
corporal de la Figura.
La imagen captura lo invisible a partir de la energa pictrica liberada por
Bacon por la oposicin entre lo seo y la carne
Precisamente es la carne la que impulsa la afeccin en la pintura, la figura es
ese acontecimiento del cuerpo en el que la carne y los huesos se repelen
localmente, en el borde donde deberan componerse estructuralmente.
La violencia, en la boca, de los dientes, que son huesos.
El rostro se convierte en una vscera, la cara se presenta como un vientre
abierto por una boca que excreta el grito horroroso, el abismo invisible donde
se precipitan los huesos.
Pintando ese agujero negro, la boca que devora al cuerpo mismo, Bacon
suprime, sin valerse de la abstraccin, toda figuracin en el Arte.
En sus telas no hay relacin figura-fondo sino un espacio ilimitado donde se
sita una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal,
sino la zona comn a ambos: la carne.
La carne que es la apariencia de una desaparicin.
En Bacon como en Kafka, se encuentra, obsesivamente, la metamorfosis del
hombre en animal.
La ausencia de una frontera entre lo animal y lo humano, una zona objetiva de
indeterminacin o incertidumbre
El cuerpo que se desfigura en Bacon, la metamorfosis en animal de los
personajes de Kafka,
nunca se tratan de una metfora, ya que toda significacin o simbolismo ha
sido eliminado en el proceso: no hay sentido propio (el de la designacin) ni
sentido figurado (por una metfora), de modo semejante a como hombre y
animal, o sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado,
son trminos que desaparecen en un continuo asignificante.
El volverse animal, que no es metafrico, es el acontecimiento de un cuerpo
como Figura sobre la superficie del lienzo por medio de un movimiento en torno
a un punto fijo, la atraccin al campo ptico de lo visible del gesto fsico
invisible de una fuerza irracional que deshace la imagen.
Bacon es, ante todo, un retratista, pero un retratista de cabezas viscerales, la
caras son los muones de cuerpos mutilados de rostro, que habitan una zona
de indiscernibilidad entre el hombre y el animal.
La carne es la materia comn del hombre y la bestia, su regin de ambigedad

indecidible.
La carne integra un espacio donde no se discierne entre el hombre y el animal,
donde el cuerpo del hombre experimenta una dilatacin de sus lmites hasta el
punto de abarcar y confundir ntimamente dos determinaciones extremas: la
bestialidad y el espritu.
El tema mstico y espiritual de la crucifixin en Francis Bacon que jams pinta
cruz alguna, no es otra cosa que la crucifixin de la carne en los huesos.
La Pasin de Cristo y el matadero convergen y se igualan en el mbito de la
carnicera.
Bacon confiesa haber estado desde siempre afectado por las imgenes de las
carniceras, para l, la carne animal colgada y sangrante tiene una relacin
ntima y de estrecha similitud con la profusa tradicin pictrica de la
Crucifixin.
Experimenta el asombro religioso de lo indistinto en ese lugar de
indiscernibilidad marcado por el sufrimiento, donde advierte una identidad de
fondo en la realidad del devenir: el hombre que sufre es
una bestia, la bestia que sufre es un hombre.

La Va Sensitiva
Aun considerndose Bacon un pintor realista, su realismo nunca consiste en
imitar o en copiar la realidad visible, sino lo real de la materia pictrica que
transmite la Sensacin.
Convocar el trmino realismoplantea un problema complejo que excede a
este texto.
La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafsico y del
lxico filosfico legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo.
Se carece conceptos claros y acecha el peligro constante de restituir algn tipo
de Absoluto.
De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades
que, cuando se trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y
hasta deseables.
Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a
cualquier determinacin, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una
presencia adversa que se resiste a todo proceso de simbolizacin.
La realidad no es ningn modo de esencia de ningn tipo, ni las cosas en y por
s mismas, ni el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o
cosas.
La realidad es un hecho sensible en el cual no se dan mltiples sensaciones
de diferentes ordenes, sino diferentes ordenes de una nica y la misma
sensacin de lo Real.
De ah procede el carcter irreductiblemente sinttico de la sensacin.
Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la

evidencia de la relacin o funcin entre la realidad y la sensacin.

Si bien no existe ninguna definicin satisfactoria de la Sensacin, ni un modelo
exhaustivo del modo en que se produce su impacto a nivel fisiolgico en el
sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo impone un fenmeno de
afeccin frente a una obra de arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro.
Precisamente, el secreto del talento Bacon es lograr que el impacto fsico de
sus Figuras colapse cualquier explicacin y solo pueda retenerse la violencia
de la sensacin.
No hay lenguaje, ni teora que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de
ver un cuadro (de Bacon, o de Goya, o de Velzquez.).
El estructuralismo, el psicoanlisis, las teoras estticas, polticas, ticas,
religiosas, epistemolgicas o metafsicas son incapaces de aprehender lo ms
prximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensacin.
No existe una Lgica del cuerpo, una lgica de lo sensible, porque la materia
ha sido considerada como la irracionalidad misma.
La afeccin sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza fsica. En
la cultura occidental no existe una lgica sino una taxonoma de la materia.
La perversa distincin entre cuerpo y espritu yace, desde Platn, como una
maldicin sobre la filosofa, la maldicin que escinde lo sensible de lo
inteligible.
El carcter fsico de la sensacin refiere a las cosas en cuanto estn
presentes y en ese estar adviene lo real mismo.
Las cosas son reales porque estn fsicamente presentes.
Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una
elevacin espiritual ni una representacin metafsica.
El arte interpela al hombre como cuerpo.
Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia fsica de
los materiales que instauran la representacin. Los colores operan
directamente como estmulos sobre el sistema nervioso antes que remitir a lo
simblico.
En la experiencia artstica, no hay dualidad entre el cuerpo y el espritu,
ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque
en lo sensible no hay otro.
La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad
idea y materia.
La sensacin nace del estmulo afectante de una presencia exterior sobre un
rgano provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es
un momento, entre otros, de la afeccin del cuerpo.
La pintura en general, y la de Bacon en particular, solo resultan inteligibles
desde esa concepcin atpica y original del discurso filosfico que elabora el
estoicismo.

La doctrina estoica, con ms de 2000 aos de antigedad, fue retomada por

Peirce como base del desenvolvimiento de la Semitica.
La lgica de la escuela estoica, surgida en el siglo II A.C., es una lgica de los
cuerpos sustentada en
una particular teora del signo y la afeccin.
Para los estoicos la significacin se compone de tres elementos: el significado,
lo que significa y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales:
la cosa real y la imagen o vocablo que lo significa, solo el significado es
inmaterial.
Por ejemplo: un perro es cuerpo material, la palabra perro o la imagen pintada
que refiere a un perro son tambin cuerpos materiales, nicamente el
significado, la relacin de representacin que los vincula es abstracta,
inmaterial.
El estoicismo es un materialismo empirista, no hay conocimiento sin
experiencia sensible.
Toda afeccin es el efecto de la accin de un cuerpo sobre otro.
Existe solo lo acta o padece una accin, y solo los cuerpos materiales pueden
actuar o padecer una accin.
A partir de esta lgica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia
metafsica, la realidad fsica y material de la obra de Arte.
La pintura deja de ser una representacin de una significado abstracto para
revelarse como la afeccin fsica de un cuerpo material (la pintura) sobre otro
cuerpo material (el espectador).
Precisamente, el realismo de Bacon consiste en captar la sensacin
indiferenciada como sensacin material de la pintura.
Pintar la sensacin, significa llevarla de un orden perceptivo hasta otro
instintivo o, hacer sentir por el color aquello que est en la realidad.
Sensacin de trnsito, torsin, disipacin, etc. que culmina con la
transformacin del espacio y el tiempo en una habitacin inhabitable porque
la Figura es un espacio de fases atravesado por mltiples trayectorias
dinmicas que no ofrece ningn punto fijo de apoyo a la representacin.
Contraponiendo la obra de Czanne a las creaciones del impresionismo se
revela una diferencia crucial.
Hay dos maneras de superar la figuracin imitativa: orientndose hacia la
Forma abstracta, o bien hacia la materialidad de la Figura.
A esta va de la Figura Czanne le da un nombre: pintura de la la sensacin.
En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la
sensacin que acta inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne.
En tanto que la Forma abstracta se dirige a la inteleccin, acta por mediacin
de la conciencia, que es idea.
En Cezanne, la sensacin no reside en un efecto ambiental en las
impresiones difusas de la luz y el color, al contrario, la afeccin proviene de un

cuerpo, aunque se trate del cuerpo de una manzana.

El color est encarnado en la materia de un cuerpo y la sensacin proviene de
ese cuerpo.
Lo que est pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representacin de un
objeto, sino como la materia afectante de una sensacin.
Practica una pintura densa, empastada, abundante de materia. Se vale de una
pincelada plana, yuxtapuesta, de orientacin inclinada que revaloriza el plano
pictrico y da entidad a los objetos representados.
Czanne recurre a un peculiar procedimiento pictrico: la exaltacin material
de los volmenes por el grosor del pigmento .
En su obra pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las
sensaciones que este induce, y con ese fin intent eliminar de sus cuadros
cualquier componente que no fuera visual, prescindir ascticamente de la
emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictrico.
Meticulosamente, se esfuerza por encontrar el color exacto, consciente de que
cuanto ms ajustado sea el color, con ms entidad aparece la forma. Reneg
del sistema de claroscuro tradicional en el modelado, la materialidad del color
incorpora la luz y reconstruye la forma.
Por cromatismo, Czanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el
componente bidimensional, de la pintura. La imagen se articula a travs del
plano coloreado logrando la autonoma del cuadro.
En suma, su obra plantea una elaboracin mental a partir de la sensacin.
Con respecto a esta pintura de la sensacin, no creada pero s refundada por
Czanne, Bacon, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una
perspectiva encarnada del pensar en el arte y no sobre el arte.
Un pensamiento que se desprende del afn de dominio de un objeto siempre
supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y
distincin de su juzgar.
Esta forma de enunciacin no subjetiva y asignificante tiene por dimensin un
espacio-tiempo indeterminado, catico, lo borroso y el trnsito, de las
Figuras de las obras de Bacon, abren una nueva forma de componer en pintura,
y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significado y
significante.
Dicha cuestin es central para el proyecto de una lgica (y no de una esttica)
donde el sistema de enunciacin no pretende explicar ni entender la pintura,
sino slo mostrar como la Afeccin escapa a toda categorizacin, su
aprehensin en lo borroso, en lo presencia inconmensurable, presencia que
no es un presente, que no se revela a la razn que procede a someter los datos
sensibles a un proceso de lectura; la revelacin permanece oculta para la
mente pero no para la carne que se siente tocada violentamente por la
Afeccin.
La pintura de Bacon, en sus comienzos, fue reiteradamente comparada con el

procedimiento figurativo establecido por Picasso La obra de Bacon al igual que

la de Picasso optan por la deformacin de la figura humana.
Sin embargo y pese a esta clara influencia, Bacon a diferencia de Picasso lleva
mucho ms all este problema al punto de plantear en sus cuadros la
necesidad de que la Figura deforme debe emerger de manera natural, es decir,
sin imponerse como un objeto monstruoso, imposiblemente ajeno al espacio en
que se sita.
La deformidad de la figura es consecuente con una perversin del espacio. La
violencia de su distorsin nunca es imposible sino derivada de las condiciones
del espacio en que se instala.
A travs de los fenmenos de deformacin de los cuerpos y de perversin del
espacio, en que se sitan las Figuras en el cuadro, es como Bacon logra
manifestar la Sensacin, la afeccin directa e inmediata, solo posible en la
medida en que se produzca tanto en la tela como en el ojo, es decir, en su
espacio comn, la pintura.
En el trabajo pictrico de Bacon, entre la representacin en el cuadro (la
Figura) y la estructura que introduce un Orden ideal que no est dado, surge un
tercer elemento: la norma dinmica de lo inestable.
Inestabilidad configurante de un espacio pictrico no-representativo, ni
metafsico, operado conjuntamente por la introduccin del tiempo y el
movimiento en el cuadro, que apela a la sensacin fsica a travs de una Forma
entendida como fuerza.
Estrictamente, la Forma es el momento de una fuerza.
La Forma inestable pertenece al rgimen del tiempo, se manifiesta en el
momento en que posee violentamente a la Figura, y la muestra como el
instante pleno en que una fuerza de-forma al golpear el cuerpo. Este instante
que no es solo un punto en la continuidad del tiempo, sino que implica un
espacio donde acontece porque toda fuerza est siempre vectorizada por la
direccin de su trayectoria.
Esa es la forma de tiempo que se muestra en el cuadro; en lo borroso, en el
trnsito o la torsin de la Figura que escapa siempre a su determinacin
mostrndose en la inaprehensin del instante.
Este instante pervierte corrompe el espacio que habita la Figura deforme,
borrosa, mvil, torcida. El tiempo se ha pervertido, y, con l, toda la
aptitud del espacio para alojar criaturas representadas de acuerdo a formas
convencionales y reconocibles, en las que la imitacin del mundo real es ley
y orden. Este espacio que expulsa la representacin se abre como el mbito
que puede alojar en l lo irregular hasta el punto lmite antes de convertirse
en abstraccin o expresionismo.
En este lmite donde se sita una forma (no identificable) que no es ni la del
hombre, ni la del animal, sino la zona comn a ambos: la carne, espacio de
des-composicin que se vaca de las formas constantes y regulares para

colmarse de lo inestable, aquello que es apariencia de su desaparicin.

Es en relacin con la afeccin de lo inestable como se manifiestan las
posibilidades lmites de la pintura de Bacon, en su ausencia, no es posible
hablar de movimiento, de tiempo o de espacio en la pintura.
Esto se percibe imperativamente frente a un cuadro de Bacon, a cada instante,
los personajes estn siempre abandonando una posicin, movindose,
estirndose, o escapndose, fugando de lo esencial.
La inquietud y el espasmo poseen a las Figuras, aunque se las encierre en un
cubo o un trapecio que los asla del resto de los elementos del cuadro, o del
fondo oscuro que parece su destino.
Al contrario, la estructura geomtrica participa de la afeccin, es el lmite
entre el mundo de la Figuracin y lo netamente abstracto, dando consistencia
al espacio en que se halla la Figura al relacionarse con el color o afeccin
colorante.
La estructura, en la pintura de Bacon, corresponde a una peculiar geometra
que localiza a la Figura a travs del movimiento, la torsin y el desgarro del
espacio construido por el color, el espacio de la Sensacin del color.
El movimiento se desplaza de la estructura a la Figura y de la Figura a la
estructura, provocando la afeccin geomtrica de un espacio indeterminado
por la misma indeterminacin que la eternidad suscita en el tiempo.
Precisamente, sin esta geometra afectiva la deformacin de la Figura no
puede operar su funcin: lograr una accin directa sobre el espectador de
acuerdo a la sensacin experimentada, al quedar desubicada en el espacio
pictrico relegada a mera seal para captar la atencin del espectador frente a
un espectculo de horror.
En ese caso, la Figura deforme no resultara otra cosa que una humanizacin
del horror reflejado en una criatura inverosmil y aterradora.
Pero el efecto es notablemente distinto en el caso de la Figura y del espacio de
afeccin indeterminado que muestran el efecto de una ntima relacin,
resultado de la intuicin de Bacon para alcanzar su propsito: una pintura
figurativa que no sea representativa.
Por la misma intuicin adviene la singular forma del tiempo en sus cuadros: el
devenir como des-composicin.
La energa fsica, manual, que deforma - modela la Figura de manera violenta
desgarra a su vez el espacio en que se instaura, descompone el espacio de
figuracin para que emerja la Figura. Destruyendo el espacio del Orden
csmico emerge el espacio catico.
Y aqu aparece un problema complejo.
Cabe preguntarse si existe una presencia ms all de lo presente o si el lmite
en que se construye el espacio de las Figuras es ese lmite que podramos
nombrar como el lmite del Caos, en el que la inestabilidad es la norma misma
del orden.

No hay lugar en este texto para tocar cuestiones como la metafsica de la

presencia y la teora de caos, sin embargo, estos dos puntos son de los de
mayor importancia en estudio de la obra de Bacon. El primero, el de una
presencia sin presente,que implica situarse afuera de la metafsica occidental,
el segundo, investigar cmo en la pintura se da una situacin similar a la de la
ciencia, sobre todo a la de la fsica, y su incorporacin de variables que no
tienden a un orden ficticio como el que persiste toda vez que es pensado que
la naturaleza se nos muestra a travs de leyes regulares, sino encontrar un
cierto equilibrio, al que constantemente amenaza el delirio y la desmesura.
La Figuracin a la que se apunta es la de una Figura que capta la sensacin,
pero que no tiene que ver con una Figura reconocible o identificable
racionalmente, la figuracin que slo puede ser sentida y no entendida.
Alejndose del orden de la representacin es como el pintor se libera del arte
metafsico, revela un espritu diferencial que no participa de lo absoluto de la
Unidad.
Ese espritu diferente de cada cosa, comprendido como el ser de lo
mltiple, o la multiplicidad de la sensacin en un realismo que no es
imitacin, pues, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos
necesarios para sta: slo cuando lo mltiple es tratado efectivamente como
sustantivo, la multiplicidad deja de tener relacin con lo Uno como sujeto o
como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo.
Entonces, el realismo es aquel de la diferencia o de la multiplicidad y no de lo
Uno que puede y debe ser retratado. Al ser un realismo de la sensacin,
lo Uno pierde toda realidad porque no hay sensacin de la unidad, sino slo
percepcin de la diferencia y multiplicidad.
La sensacin posee siempre un carcter mltiple motivo por lo tanto su signo
es el de lo irrepetible.
En muchos cuadros de Bacon la estructura material en forma de trapecio o
cubo, ha sido reemplazada por el color liso que hace de fondo, cambiando, en
cierto sentido, el valor del espacio, del cuadro, exhibiendo ms una relacin
con la eternidad, que un espacio pervertido, por su deformacin. Precisamente,
el trnsito se convierte en eternidad del color en la finitud de la Figura, que
asciende hasta ella desde su finitud misma, como lo que reside en aquella
eternidad. De hecho slo se conoce dicha eternidad, a travs de la Figura que
se presenta como su husped.
Cuando se pretende romper con la representacin en un cuadro el problema
reside en lograr que todo lo que est en l ascienda a las nuevas coordenadas
que impone la Figura , la ruptura que implica pensar una nueva forma de arte,
en el que las Figuras pintadas no significan nada, requiere pensar el modo
posible de que stas se siten en el interior del cuadro
Para lograrlo, el espacio pictrico debe ser des-compuesto, dado que la Figura
nace a partir de una negacin de la figuracin mediante las acciones manuales

de borrado y frotado que enrarecen los datos representativos creando en la

tela las condiciones de aparicin de la Figura y la estructura como
huellas o rastros.
El proceso lgico de des-composicin se opera por la negacin del espacio
representativo proseguida por la afirmacin de una Figura engendrada por la
accin misma de dicha negacin, el borrado, que resulta afirmativo.
La des-composicin refiere a los dos movimientos potenciales del devenir:
destruir para crear otra existencia.
Negacin y afirmacin, son los dos momentos del devenir no dialctico de la
des-composicin que sita a la Figura como lmite del espacio en que aparece.
Des-composicin es, concretamente, la emergencia de orden accidental en lo
catico de los trazos gestuales puramente motrices sobre la tela, las acciones
de la irracionalidad ptica de la mano que asumen, bajo el nombre del azar, las
posibilidades fsicas de la carne sin pensamiento ni idea, esa carne que es
materia comn del hombre y el animal.
En definitiva, este espacio y su des-composicin, no slo implica al
advenimiento de la Figura, sino que todo lo que afecte al cuerpo de la Figura
afecta fundamentalmente a ese cuerporeal, presente y no representado que
es el cuadro.
En la pintura de Bacon, por encima de cualquier lectura, los elementos
brutalmente instalados detentan la condicin sensible de posedos.
La afeccin que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta
sensiblemente, materialmente, ya se trate del color y la textura que se
condensan como cuerpos o la geometra que estructura el espacio, son
rganos de un nico Acontecimiento pictrico, en donde no hay representacin
sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material del cuadro.

Pintar el grito
La importancia que el tocar, el tacto tiene en la pintura de Bacon, viene dada
por la obsesin que lo anima : pintar el grito.
Pintar un grito equivale a responder con las Figuras a una pregunta acuciante
que resuena en la historia de la pintura: cmo volver visible el acontecer
invisible?
Cmo volver visible aquello invisible e irrepresentable, al margen de la
narracin, aquello a lo
se da el nombre de fuerzas afectivas.
Pintar no es reproducir ni crear formas, sino captar fuerzas.
Por esto ningn arte es figurativo y a esto alude la clebre sentencia de Klee:
no mostrar lo visible, sino hacer visible
Volver sonoras fuerzas que no lo son sera la tarea primordial de la msica,
como volver
visibles fuerzas que no lo son es la de la pintura. Volver incluso decible,
enunciable, lo que
en principio no lo es, , sin que exista por ello una identidad entre las fuerzas de
lo visible y las fuerzas de lo enunciable.
Lo invisible en la imagen pictrica, lo invisible en la pintura no es otra cosa que
su propia materia.

Un modo singularmente intenso del advenir visible de lo invisible lo constituye

el grito, un motivo que identifica a Francis Bacon.
Un grito no puede ser ledo pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria representativa del grito en las artes de la imagen;
trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura
helnica Laocoonte y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon.
En este recorrido se condensan las variable de unsintagma del grito.
El grito y la imagen tienen en comn la propiedad de interrumpir,
manifestndose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso.
Imagen y grito se desprenden del lenguaje, resultan autnomos, presentan el
efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el
efecto se suprime el significado.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela
plenamente el silencio radical
de la pintura.
La imagen puede expresar sin hablar porque, como el grito, se da entera en un
instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte,
narrado por Virgilio, no
ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura
extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las
exigencias de mesura y equilibrio son distintas en las obras espaciales que en
las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca
entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, Lessing
extrae una clasificacin general de las Artes y los gneros.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay literalidad ni traduccin entre lo
escrito y lo visible.
En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contencin retrica del
gesto sino una expansin desmesurada de la boca que atrae hacia su abismo
todo lo que lo circunda.
Bacon retoma la forma de cruda apertura apertura bucal para hacer or con la
mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los
Papas, la serie basada en el retrato de
Inocencio X, pintado por Velzquez.
Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparicin del cine.
El fotograma del grito de la niera en la pelcula muda de Einsestein El
Acorazado Potemkin
legar a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero est
fuera de foco, y estar desenfocado es la condicin del grito con respecto al
lenguaje articulado.
La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carcter
cinematogrfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen que lo

representa precisamente all donde no est, en el agujero que la pintura, por

sus propias condiciones, debe sealar por una inversin absurda, una oquedad
visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia
negra.
Pintar el grito, tarea que, en cierto modo la pintura tendra en comn con la
msica, volver visibles las fuerzas (invisibles) que suscitan el grito, por
oposicin a una pintura que prestara ms atencin al espectculo del horror
expresado (visible) en el grito, en la boca que grita, en la carne que se
deforma, se borra, se desliza por ese agujero negro de las cabezas que perfora
el grito.
Bacon logra pintar el grito porque opera la inversin ptica de su invisibilidad.
El grito de Bacon constituye una operacin lmite de la pintura, ya que su
visibilidad, en el trazo de la pintura, surge de aquello que nada tiene que ver
con la visin, el grito es pintado con una antimateria pictrica, lo negro: la
oscuridad de un agujero donde no hay cuerpo visible.
Grito que pinta esa mancha negra abismal que sustrae lo visible por
hundimiento de lo ptico, para manifestarse, en el ojo, como sonido.
Bacon pinta en lo visible el grito que es invisible, que es pura materia sonora
intensa , siempre en relacin con su propia abolicin, el grito inarticulado, que
siempre est afuera del lenguaje, escapa a la significacin, a la composicin, al
canto, al habla, una sonoridad que rompe toda cadena significante.
En su sonido slo cuenta la intensidad, generalmente montona pero siempre
asignificante.

El grito pintado por Bacon es una afeccin tctil y auditiva antes que un objeto
de la visin en sentido estricto.
El Papa que grita tras la cortina no ve nada, grita enfrentado a lo invisible.
En la tela est pintado el grito, no el horror que lo provoca, a la violencia de lo
representado (lo figurativo ) Bacon opone la violencia de la sensacin.
De esta forma queda eliminado el espectculo, lo sensacional que es lo
contrario a la sensacin.
Inocencio X grita, pero grita detrs de una cortina, no slo como alguien que no
puede ser visto, sino como alguien que no ve, que ya no tiene nada que ver ,
que ya no tiene por funcin ms que
la de volver visibles aquella fuerza invisible que lo hace gritar.
Hacer visible lo invisible, traer a la superficie del lienzo las fuerzas invisibles es
un proyecto que concierne a la sensacin, no a la visin.

Hay en Bacon un manifiesto rechazo del espectculo, que es lo opuesto a la

sensacin, de modo semejante a como el proceso de borrado se opone a la
Forma, o la Figura a la figuracin.
Por otra parte, Bacon sita a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad
respecto de los fondos planos siempre junto, al lado o alrededor de los
personajes, pero nunca detrs de los cuerpos a modo de fondo, porque en la
pintura de Bacon no hay otra Figura que la tela misma.
.
En conclusin, el grito no es nunca la forma ms simple y primaria del
lenguaje, nada se dice en l ni da lugar a ningn sujeto.
El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio annimo y no un tiempo
donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, seala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razn que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo
campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo
discurso.
Al igual que toda la obra de Bacon, el grito est afuera del lenguaje.
La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que en ningn
momento abandona su carcter enigmtico. (su seduccin inmanente; algo as
como
El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la
imposibilidad de ser respondida.
Para que se manifieste sensiblemente la pintura debe ser injustificable.
La obra de Bacon, materia accidental y designificada, posee la realidad
injustificable de lo Real; su pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del
hombre, un cuerpo trgicamente encarnado en la misma carne que es el
abismo del cuerpo

Eduardo del Estal:

filosofa y teatro argentino
Jorge Dubatti
En una columna anterior sealamos que en Buenos Aires se desarrolla cada vez con
ms fuerza una corriente de pensamiento a la que se llama Filosofa del Teatro.
Participa de ese movimiento el artista plstico, poeta y filsofo Eduardo del Estal
(Buenos Aires, 1954), cuya obra se ha transformado en una de las fuentes de
inspiracin fundamentales del nuevo teatro argentino. Entre otros creadores, Rafael
Spregelburd basa su potica teatral en el sistema de ideas delestaliano y utiliza
textos de del Estal en sus talleres de dramaturgia. Adems, del Estal es el padre de
dos artistas excepcionales: la cantante e ilustradora Isol y el msico Federico Zypce,
ambos muy cercanos a la actividad teatral.
Autor de culto, como un nuevo Macedonio Fernndez, del Estal ha escrito miles de
pginas que permanecen inditas y circulan de mano en mano en fotocopias o unas
pocas colgadas en la web. Se acaba de
publicar Historia de la mirada (Atuel), que
rene cuatro ensayos de del Estal, con prlogo de su admirador Rafael Spregelburd:
Historia de la Mirada, La Mquina de Significacin - Figura y Fondo, El Texto como
Territorio y Qu significa Pensar en Castellano?. Un libro insoslayable para los
interesados en las bases filosficas del arte y el teatro.
Dice del Estal: La tradicin filosfica de Occidente vincula el pensar al saber, pero este
Saber significa adquirir un Poder sobre las cosas y la efectividad pragmtica de ese
Poder se instala como Verdad. No es este Pensamiento que instrumenta la Verdad
como Poder lo que se encontrar en estos ensayos sino el pensar como experiencia,
aquello que el pensamiento tiene de nico, de irrepetible, de intransferible. Ser
arrastrado por un movimiento incesante que fluye hacia lo desconocido y lo
inesperado; porque aquello que nos hace pensar no piensa.
Quedan an inditos sus libros La Gramtica del Desorden (1997), El Espacio como

Pensamiento / Figura y Fondo (2001, Premio de Ensayo 2003 del Fondo Nacional de las
Artes), La Forma del Mundo (2002, Premio Nacional de Ensayo 2004), El Barroco y el
nacimiento de la Razn Moderna (2006), Lo Innombrable y lo Impensable (2007) y
Crtica de la Razn ptica (2008), entre otros. Dice Spregelburd sobre Historia de la
mirada: Este libro es para m un temible tren descarrilado que ha partido hace ya un
tiempo, y que por algn motivo no ha llegado an a pasar por aqu.
Eduardo del Estal reivindica su dualidad pintor/filsofo porque, como explica en una
entrevista reciente, deja abierta la posibilidad de argumentar esto no est escrito,
est dibujado. La poesa sutura esa dualidad. Mi trayectoria es una dispersin errtica
marcada por sucesos singulares. Fui padre precoz. Estudi Filosofa en la Universidad
de Buenos Aires. A los 21 aos, Gloria, mi mujer, me regal una tela y leos. Mi primer
cuadro result una epifana, todo el oficio pictrico me fue dado en un instante. Me
reconoc como pintor pero nunca dej de considerar al pensamiento como proceso
creativo. En tanto se piensa con palabras, la Idea no precede a su expresin; es un
producto posterior, una cualidad emergente de una estrategia discursiva.
En cuanto a su produccin filosfica, del Estal afirma que es una masa abrumadora de
manuscritos, impresos, libretas, dibujos que slo puede medir un nmero imaginario.
Escrib varias obras filosficas de extensin desmesurada y cantidad de ensayos y
poemas que es prudente no enumerar. La obra fue valorada con algunos premios, su
condicin de indita se debe a la decisin personal de situarme al margen de los
circuitos culturales. Creo que las obras deben sostenerse por s mismas.
Por qu es un autor de culto entre los nuevos creadores teatrales? No tengo una
respuesta clara. En los 90, mi casa-taller reuna a distintas generaciones; msicos
experimentales y barrocos que grababan en el estudio de Zypce, se mezclaban con
ilustradores amigos de Isol. La aparicin de Rafael Spregelburd fue determinante:
agregados a sus programas algunos de mis textos se difundieron. La relacin es an
enriquecedora. Una charla sobre El Bosco genera su Heptaloga y la Teora de las
catstrofes o la fractalidad devino en modelo estructural de su dramaturgia. Tal vez
mis puntos de vista tangenciales han provocado esa atraccin.
Lo que caracteriza a del Estal es que piensa el arte en su tensin con los problemas de
la Filosofa. El Teatro asegura es el nico gnero artstico que no ha podido ser
desmaterializado, es una relacin afectante entre cuerpos presentes. La escena es una
zona de riesgo, su presente, vertical al tiempo, desenfoca la Ley de la Mirada y genera
un contagio afectivo que opera como estmulo sensorial antes de remitir a lo simblico.
Teatralidad y pintura son actos constitutivos del hombre; el Arte es un modo histrico
de valorar esas actividades. Lo teatral es una fuerza que precede a la dramaturgia y va
sobrevivirla. Un hipottico fin del Arte no interrumpira la creacin de imgenes.
Marcando el rumbo de las nuevas teoras, del Estal seala que de hecho, el Arte se
dirige a los sentidos y no necesita la mediacin de un discurso conceptual. Que la
significacin determine la percepcin implica una tachadura del cuerpo. Pero, el teatro
actual no presenta una evidencia sensible ni nace de un acuerdo social, es un
acontecimiento extrao que instala una pregunta y esa pregunta es respondida por un
discurso filosfico.
Como sealamos, del Estal es el padre de Isol y Zypce. E imaginamos que fue su
maestro personal. Cuando naci Isol, Gloria y yo tenamos 17 aos. En un pas
violento, improvisamos libremente un arte de la paternidad. Nunca tuvimos televisin
y abundaban los lpices de colores, los libros y la msica. Crecimos con ellos creando
juguetes, cuentos y canciones. Les armaba un libro ilustrado para sus cumpleaos y
an lo sigo haciendo. No los impulsamos a ser artistas, su talento les pertenece. No
creo haberles enseado nada, al contrario, aprend mucho de ellos.
Propone del Estal un reencuentro con la pasin de la Filosofa como metafsica
descriptiva, indagacin de las condiciones de la praxis vital y de las posibilidades de
conocimiento del mundo inmediato que somos. Su escritura cruza Ontologa,

Epistemologa, Esttica, Lingstica. Trasponiendo los lmites del lenguaje, su pensar se

entreteje con la infancia de la existencia. Las pginas de del Estal recuperan la Filosofa
como modo de vida, morada y condicin de habitabilidad del universo, y a la vez como
campo de asombro, descubrimiento y exploracin.
La tapa de Historia de la mirada reproduce un Crculo Enso realizado por el mismo
del Estal, que recuerda un ojo. Dice al respecto el pensador: En la cultura Occidental
el crculo es la forma perfecta. Su evidencia perceptual y sus propiedades geomtricas
representan la totalidad de lo existente y lo inteligible, la armona y racional de la
Unidad del Ser. Contrariamente, en la caligrafa china o japonesa el crculo del sumi o
Enso, pintado con tinta, es una figura que no pertenece a la geometra ni a la razn. El
crculo Enso es una imagen recurrente en el arte Oriental. Aparecen en China durante
la dinasta Tang (aos 618- 907 d.c.), como un ejercicio de meditacin que suspende la
voluntad para que obre la no-mente. Para crear un crculo Enso el pintor toma un
pincel cargado de tinta mientras contempla el papel en blanco, en actitud meditativa.
Cuando intuye el momento perfecto plasma rpidamente el crculo sobre el papel con
un solo y enrgico trazo de pincel en una fraccin de segundo. La respiracin es un
elemento operativo fundamental de est prctica, el calgrafo se concentra reteniendo
el aire y la pincelada se traza en el momento de la exhalacin. Su trazo representa la
totalidad y la naturaleza continua de la existencia concebida en el Sutra del Corazn:
forma es vaco, vaco es forma. En esta imagen el vaco y la forma son recursivos y se
definen recprocamente. La lnea es tan representativa como el espacio vaco, la nocosa. El budismo Zen adopt este gnero de pintura como va de iluminacin. El
Shinjinmei, escrito en el siglo VI, se refiere al Gran Camino como un crculo como un
vasto espacio, al que no le falta nada y al que no le sobra nada.
Etimolgicamente, teatro significa mirador, de all la complementariedad de este libro
con la actividad teatral y su anlisis. Dice del Estal: Historia de la Mirada es el
recorrido de una genealoga: el discurso de la Razn proviene de una geometra que lo
precede, que ha logrado el dominio de un espacio, de un territorio. La sintaxis y la
lgica de la Razn se constituyen a partir de las estructuras geomtricas primarias que
configuraron el espacio visual. Por lo tanto, la racionalidad de la Razn y el decir del
lenguaje tiene su origen en una ptica de la cual se deriva toda inteligibilidad.
Eduardo del Estal es un pensador y un artista nico. El conocimiento de su obra
permite acceder a claves de la potica de los nuevos creadores teatrales argentinos. Es
adems autor de los libros de poesa Dibujos Animados (1993), La Ilusin ptica
(1995, Edicin de la Fundacin Guggenheim), Cmara Oscura (1998), El Movimiento
Perpetuo (2002, Premio de Poesa Colegio del Rey 2002, Universidad de Alcal de
Henares- Espaa), La Peste Argentina (2002), Dictum (2003), Contranatura (2004),
Coma (2005), Pneuma (2006) y Trama (2008). Parte de su obra plstica puede verse
en la pgina
comunidadvirtualexperimenta.ning.com/profile/EduardodelEstal.