Mobiliário Melancólico PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos incmodos
LUCIANO ZANETTE
Porto Alegre, maio de 2007
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos incmodos
Luciano Zanette
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre em
Poticas Visuais
Orientadora
Dra. Elida Tessler

Banca
Dr. Agnaldo Farias
Professor da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Edson Sousa

Professor do Instituto de Psicologia da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS)
Dr. Hlio Fervenza

Professor do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
2007
Agradecimentos
A Elida Tessler pela escuta atenta, entusiasmo e confiana;
Aos membros da banca de defesa Agnaldo Farias, Edson Luiz Andr de Sousa
e Hlio Fervenza;
Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais;
Aos funcionrios do Instituto de Artes;
A CAPES, pelo aporte financeiro que viabilizou a realizao desta pesquisa;
Aos colegas e amigos do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais que

dividiram os seus conhecimentos dentro e fora das salas de aula, em especial:
Marlen de Martino, Juliana Angeli, Fbio Noronha, Fernanda Albertoni, Mrio
Azevedo, Andr Severo, Rommulo Conceio, Marina Camargo e Romy
Pocztaruk;
Aos colegas do grupo de orientao da Profa. Dra. Elida Tessler;
Aos amigos Carlos Krauz, Marcelo Gobatto, Claudia Paim, Gilmar Carneiro,
Jerri Rossato Lima, Daniel Acosta, Jos Rufino, Gustavo Wanderley e Osvaldo
Carvalho que prontamente me auxiliaram com leituras crticas, disponibilizaram
seus livros e catlogos e gentilmente ofereceram palavras de incentivo;
A minha famlia:
Francisco Paulo Zanette, Rosa Ivone Zanette e Luciana Zanette.
Ernani Picoli e Solaine Picoli.
Arthur Schwarzbach, in memoriam.
3
Para Gabriela
Sumrio
Lista de Imagens _______________________________________________________________
Resumo__________________________________________________________________________
Abstract _________________________________________________________________________
10
Introduo_______________________________________________________________________
11
1. Mobilirio Melanclico_________________________________________________________
18
1.2.
Leitor: objeto 1____________________________________________________________
26
1.3.
Desenho 1________________________________________________________________
40
1.4.
Desenho 2________________________________________________________________
44
1.5.
Desenho 3________________________________________________________________
46
1.6.
Sublimador: objeto 2______________________________________________________
51
1.7.
Desenhos 4 e 5___________________________________________________________
60
1.8.
Fotografia__________________________________________________________________
65
1.9.
Desenho 6_________________________________________________________________
70
1.10. Condensador: objeto 3____________________________________________________
75
1.11. Desenho 7_________________________________________________________________
79
1.12. Hbitos Insuficientes: objeto 4____________________________________________
81
1.13. Vale ter ser tesa: objeto 5_________________________________________________
87
1.14. Desenho 8_________________________________________________________________
96
1.15. Desenho 9_________________________________________________________________
99
1.16. Desenho 10_______________________________________________________________
102
1.17. Hipteses da Vida Comum: objeto 6_____________________________________
104
1.18. Vetor: objeto 7_____________________________________________________________ 109
2. Luto pelas certezas desaparecidas___________________________________________ 114

2.1.
Incmodos ________________________________________________________________ 119
2.2.
Melancolia_________________________________________________________________ 123
2.3.
Desenho___________________________________________________________________ 137
2.4.
Construo dos objetos___________________________________________________ 143
2.5.
Silentes____________________________________________________________________ 148
Consideraes finais___________________________________________________________ 162

Bibliografia______________________________________________________________________ 166
Lista de Imagens
Disposio dos trabalhos na exposio Mobilirio Melanclico___________
22
1 Planta-baixa da Galeria Sotero Cosme_______________________________________
22
Vistas dos trabalhos instalados no espao expositivo____________________
23
2 Vista da entrada do espao expositivo, ala principal da galeria Sotero Cosme
23
3 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo entrada_______________
23
4 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo ala direita_____________
24
5 Vista do fundo da ala direita em direo da sala esquerda da ala principal__
24
6 Leitor_______________________________________________________________________
25
7 Leitor, 2006, objeto de madeira e laca nitrocelulose, 80x40x180 cm__________
26
8 Leitor, vista frontal de baixo__________________________________________________
27
9 Courtney Smith, Psich Complexo, 2004, 5 mveis de madeira e dobradias

de metal. Uma das configuraes do trabalho________________________________
30
10 Courtney Smith, vista das 12 modificaes realizadas pela artista durante a

exibio de Psich Complexo________________________________________________
31
11 Leitor, imagem recortada da silhueta do trabalho, vista em escorso___________
34
12 Desenho 1, sem ttulo______________________________________________________
39
13 Desenho 1, sem ttulo, sem data, caneta hidrogrfica e lpis sobre papel, 29,7
x 42 cm________________________________________________________________
40
14 Robert Gober, sem ttulo, 1987, tinta esmalte sobre madeira_________________
42
43
16 Desenho 2, sem ttulo, 2006, caneta hidrogrfica e nanquim sobre papel,

29,7x21 cm__________________________________________________________________
44
45
18 Desenho 3, sem ttulo, sem data, aquarela sobre papel, 42 x 29,7 cm________
46
19 Carlo Bugatti, 1905, bancada________________________________________________
47
20 Gio Ponti, 1930, bancada____________________________________________________
47
21 Edgard de Souza, sem ttulo, 1998, madeira, 80x70x40 cm, edio de trs___
47
22 Sublimador ________________________________________________________________
50
23 Sublimador, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose,

80x50x65 cm________________________________________________________________
51
24 Sublimador, vista de cima___________________________________________________
51
58
59
27 Desenho 4, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm_____________
60
28 Desenho 5, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm_____________
60
29 Nuno Ramos, Choro Negro, 2004, mrmore, breu, resistncia eltrica,

110x130x246 cm____________________________________________________________
61
30 Desenho 5, detalhe da imagem______________________________________________
63
31 Fotografia___________________________________________________________________
64
32 Fotografia, sem ttulo, 2005/6, 44x59x7 cm___________________________________
65
69
34 Desenho 6, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21x29,7 cm______________
70
35 Annette Limieux, Father Knows Best, 1986, genuflexrio com almofada______
70
36 Elias Muradi, Genuflexrio, 1998, litografia e metal cromado 192x72x90______
71
37 Richard Artschwager, Book III (Laocoon), 198i, objeto de madeira revestido

com frmica, metal cromado e tecido sinttico_______________________________
72
38 Condensador_______________________________________________________________
74
39 Condensador, 2006, objeto de madeira e laca nitrocelulose, 80x50x50 cm____
75
40 Richard Artschwager, Boek 11 (Nike), 1981, frmica sobre madeira__________
76
41 Carlos Capeln, detalhe de Autorretrato_____________________________________
77
42 Carlos Capeln , 2003, Autorretrato, tinta sobre parede e cho e esculturas

de bronze___________________________________________________________________
77
78
44 Desenho 7, sem ttulo, 2005, lpis aquarelvel e aquarela, 21x29,7 cm_______
79
45 Hbitos Insuficientes_______________________________________________________
80
46 Hbitos Insuficientes, 2006, objeto de madeira revestido com laca

nitrocelulose, 75x100x220 cm________________________________________________
81
47 Hbitos Insuficientes, vista frontal em relao entrada da galeria____________
81
48 Hbitos Insuficientes, vista lateral____________________________________________
82
49 Ai Weiwei, Table with Two Legs on the Wall, 1997, mesa da dinastia Quing,
90,5x118x122 cm____________________________________________________________
83
50 Ai Weiwei, Table with Three Legs, 1998, mesa da dinastia Quing,

102,5x172x91 cm____________________________________________________________
83
51 Vale ter ser tesa____________________________________________________________
86
52 Vale ter ser tesa, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose,
80x100x210 cm______________________________________________________________
87
53 Joo Loureiro, sem ttulo, 2000, madeira, 162x75x27 cm_____________________
88
54 Robert Gober, Pitched Crib, 1987, tinta esmalte e madeira, 97x195x132 cm__
89
55 Regina Silveira, Projectivo I, 1984, projeto para instalao, medidas variveis
90
56 Regina Silveira, Dobra 3, 1991, tcnica mista sobre papel, 45,5 x 65,5 cm____
91
57 Regina Silveira, Dobra 3, 2000, madeira e dobradias, 93x215x215 cm_______
91
58 Joseph Beuys, 1963, Cadeira com Gordura, madeira, cera e metal,

100x47x42 cm______________________________________________________________
90
59 Albrecht Drer, So Jernimo em seu Estdio, 1514, gravura em metal______
90
60 Ai Weiwei, Slanted Table, 1997, mesa da dinastia Quing (1644-1911),

135x135x86 cm_____________________________________________________________
93
95
62 Desenho 8, sem ttulo, 2003, decalque sobre papel, 29,7 x 42 cm____________
96
63 Desenho 8, detalhe__________________________________________________________
96
98
65 Desenho 9, sem ttulo, sem/data, grafite, lpis aquarelvel e guache sobre

papel, 29,7 x 42 cm__________________________________________________________
97
66 Desenho 10_________________________________________________________________
101
67 Desenho 10, sem ttulo, 2004, grafite sobre papel, 29,7 x 42 cm______________
102
68 Hipteses da Vida Comum_________________________________________________
103
69 Hipteses da Vida Comum, vista da entrada da sala esquerda_______________
104
70 Hipteses da Vida Comum, 2006, objeto de madeira revestido com laca

nitrocelulose, 110x100x250 cm_______________________________________________
104
71 Hipteses da Vida Comum, detalhe do ponto de apoio do p de uma cama

sobre a lateral da outra______________________________________________________
105
72 Jean Marc Bustamante, sem ttulo, 1987, madeira___________________________
105
73 Hedrick Van Keppel e Taylor Green, c. 1960, mesas, madeira________________
106
74 Nico y katiushka, Kama Sutra - praying project, 2005, performance___________
106
75 Cildo Meireles, Estojo de Geometria (Neutralizao por oposio e/ou

adio), 1977-1979, caixa de madeira, dois cutelos, dois pregos, 400 lminas
de barbear, 5x50x30 cm_____________________________________________________
107
76 Vetor________________________________________________________________________
108
77 Vetor, vista da entrada da sala_______________________________________________
109
78 Vista de trs de Hipteses da Vida Comum tendo Vetor ao fundo_____________
109
79 Vetor, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 84x40x50cm
110
80 Valeska Soares, Sinners, 1995, instalao___________________________________
111
81 Johann Heinrich Fssli, Silncio (1799-1801), 63,5 x 51,5 cm_________________
113
82 Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica 1744, gravura em metal (detalhe)_________
113
83 Vetor, 2006_________________________________________________________________
113
84 Joo Loureiro, sem ttulo, 1995, madeira, 80x268 cm_________________________
115
85 Albrecht Drer, Melancolia I, 1514, gravura em metal, 24 x 18,8 cm__________
127
86 Vale ter se tesa, 2006_______________________________________________________
151
87 Vetor, 2006_________________________________________________________________
152
88 Hipteses da Vida Comum, 2006____________________________________________
154
89 Robert Gober, Inverted Sink, 1985, objeto, 168x 259x 61 cm_________________
154
90 Vetor, 2006_________________________________________________________________
155
91 Jeppe Hein, Social Bench #9, 2005, metal pintado, 75x165x45 cm___________
156
92 Sublimador, 2006____________________________________________________________
157
93 Condensador, 2006_________________________________________________________
157
94 Philippe Ramette, Espace culpabilit, 1990, madeira, 270x70x70 cm_______
157
95 Espace culpabilit, vista frontal____________________________________________
157
96 Vale ter ser tesa, 2006_______________________________________________________
165
Resumo
Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos incmodos o

ttulo da dissertao decorrente de minha pesquisa em poticas visuais
realizada entre 2005 e 2007. O objetivo da pesquisa foi a produo da srie de
proposies denominada Mobilirio Melanclico e a reflexo sobre estes
trabalhos. A srie Mobilirio Melanclico constituda por desenhos, objetos e
fotografia. A dissertao foi dividida em dois captulos, sendo que o primeiro
composto pela seleo das proposies, fundamentada pela situao
especfica de exposio em uma galeria pblica. A exposio foi um
instrumento metodolgico importante, usado para propiciar a determinao de
um recorte em uma produo maior, que no caberia no corpo da presente
pesquisa. J o segundo captulo adensa implicaes poticas e conceituais
observadas nas proposies em relao a certas noes prprias melancolia:
incerteza, incmodo e silncio.
Abstract
Melancholic Furniture: Poetic inflections on uncomfortable objects is the

title of my research dissertation about visual poetics, occurred between 2005
and 2007. The objective of the research was to produce the series of proposals
called Melancholic Furniture, adding to the reflection brought up by this subject.
The
series
Melancholic
Furniture
consists
of
drawings,
objects
and
photography. The dissertation was divided in two chapters. The first chapter is
composed by the selection of the propositions, sustained by the specific
situation of exhibition in a public gallery. The exposure was an important
methodological tool, used to make room for the determination of a cut in a
bigger realm, which would not be appropriate in the current research. The
second chapter condenses poetic and conceptual implications, observed in the
propositions related to some notions inherent to melancholy: uncertainty,
uncomfortable and silence.
10
Introduo
bvios na sua configurao clara, lgica, quase

arquitetnica, enigmticos nas possibilidades da sua
1
utilizao (...).
A linha deste texto seguir no sentido da anlise de uma srie de

trabalhos denominada Mobilirio Melanclico. Em funo da caracterstica de
conciso pretendida nesta pesquisa, de mbito acadmico, no ser
contemplada toda a srie, mas especificamente um estrato mais recente
oriundo dessa produo. Constitudo por dez desenhos, sete objetos e uma
fotografia, os quais deram corpo a uma exposio com o mesmo nome da
srie. 2
Inicialmente, a seleo dos trabalhos a serem considerados nessa
dissertao era bem maior, mas o exame de qualificao do projeto de
pesquisa auxiliou na diminuio do nmero de propostas a serem analisadas.
Passou-se do recorte inicial, um perodo de produo entre 1999 a 2006, que
compreendia em torno de trinta trabalhos, para o material exibido na exposio
Mobilirio Melanclico, agora composto por dezoito trabalhos. A diminuio do
nmero de proposies possibilitou a concentrao sobre um momento mais
recente, que ainda no foi sedimentado pelo tempo e encontra-se em processo
de construo. Tambm possibilitou uma anlise mais particular de cada
trabalho.
De minha parte, havia uma dificuldade muito grande em determinar qual
seria o recorte apropriado e quais trabalhos seriam discutidos em detrimento de
outros, porque eles foram desenvolvidos um aps o outro, no qual um servia de
aporte para o trabalho seguinte. A opo pela exposio como ferramenta
desse recorte me pareceu o procedimento mais sensato, pois com esse evento
pontual eu lidaria com espao e tempo especficos, levando em considerao a
1
HEGYI, Lrnd. Pedro Cabrita Reis: Cidades cegas Experincias da periferia no labirinto dos espaos
abandonados in Reis et al. (1999) p. 21.
2
Esta mostra foi realizada na cidade de Porto Alegre entre os dias 07 de novembro e 03 de dezembro de
2006, na Galeria Sotero Cosme da Casa de Cultura Mario Quintana.
11
limitao espacial e as caractersticas arquitetnicas da Galeria Sotero Cosme,

o que viria a tornar o momento da mostra uma ferramenta metodolgica de
seleo.
O espao da exposio no serviu apenas de moldura a delimitar a srie
de
trabalhos,
mas
antes
se
constituiu
como
laboratrio,
lugar
de
experimentao. De posse desse lugar3, tive a oportunidade de propor novos

trabalhos (que antes estavam na condio de projetos desenhos ou
maquetes), tambm de colocar esses trabalhos em um mesmo espao fsico,
de maneira a observar como eles interferiam uns nos outros, no espao
expositivo, e perceber como o pblico reagia ao conjunto das proposies.
Meu local de observao bastante prximo dos trabalhos, tanto
temporalmente quanto conceitualmente, e a medida de distncia ser dada por
esse texto. Nesse sentido, manterei o esprito e o mtodo de uma dissertao
acadmica, na qual essa pesquisa se constitui como um exerccio de
distanciamento.
Tomar a distncia necessria no tarefa simples, pois se damos as
costas ao objeto de estudo, acabamos por perder o foco. E se de outro modo,
ns seguirmos com olhos fixos no objeto, mas no sentido oposto desse, nossa
viso perifrica no nos permite ver os obstculos que esto no caminho de
nossos futuros passos cegos. Tropeos e desequilbrios, assim como as
quedas, so por vezes inevitveis, o que tambm nos desviar de nosso foco
inicial. Porm, as quedas e o perigo de perder-se so os riscos assumidos na
tarefa da pesquisa.
A diligncia da escrita prope um estudo de minha produo artstica no
campo das artes visuais, concentrado em uma seleo dos trabalhos, entre
desenhos, objetos e fotografia produzidos e apresentados publicamente
Em 2003 fui selecionado para a realizao de uma exposio individual por edital pblico do Estado.
Por uma srie de questes polticas e administrativas a exposio estava sendo adiada desde 2004. Mas
devido ao fato de no possuir atelier e com o ingresso no Mestrado, realizei a exposio com recursos
prprios e utilizei a oportunidade como espao de experimentao. Alm de minha experincia foi um
momento importante, pois pude compartilh-la com a minha orientadora, com os colegas do curso e com
os membros do exame da qualificao. A exposio tambm oportunizou a realizao de orientao da
pesquisa no local, ao invs de apenas utilizar-se de reprodues de trabalhos ou maquetes.
12
durante a realizao do mestrado em artes visuais. A partir desse recorte em

minha produo, tentarei apontar as relaes que acredito existirem entre o
tipo de trabalho que fao e certas noes de melancolia que penso estarem
vinculadas criao artstica e, em especial, a essas proposies.
Os trabalhos que sero analisados nesse texto so derivaes da ordem
dos objetos do mobilirio, porque partem formalmente e estruturalmente destes
utenslios. Porm, devido s alteraes projetadas por mim, perdem o valor de
funcionalidade objetiva e so perpassados por uma instncia melanclica.
Dentre os diversos aspectos atribudos melancolia no decorrer dos
sculos e em distintas disciplinas do conhecimento (de Aristteles indstria
farmacutica atual, da antiga medicina de Hipcrates clnica psicanaltica, a
partir de Freud) os termos de relao que proponho e que esto ligados ao
meu trabalho so basicamente quatro. Quais sejam:
1 Elaborao mental relativa ao desenho (desgnio/desejo) projetivo
(esperana projetada no ainda-no-sendo);
2 Silncio (presente) como atributo dos objetos construdos;
3 O aspecto peculiar dos mveis resultante de reverberaes de
hbitos
relativos
descertezas),
espera
melancolia:
(esperana
leitura
e
(encontro
des-espera),
com
as
descanso,
elevao (idealismo);
4 Incmodos anatmicos em objetos declinados da funcionalidade.
A melancolia entendida dentro do campo da psicanlise, no sculo XX,
tendo o texto de Freud Luto e Melancolia (1917) como referncia, atribui
perda um ponto crucial. Nas proposies de Mobilirio Melanclico, h tambm
uma perda e talvez uma falta vital para suas atribuies; a suspenso do uso
fsico e a interdio do conforto, resultando em objetos incmodos.
Sendo o objeto do mobilirio projetado para ter como finalidade a
comodidade, a funcionalidade, a eficincia; o que lhe resta se no for detentor
13
dessas capacidades teis, desses atributos de valor? Essa uma das vias de
acesso que proponho investigar entre os mveis e a melancolia. A outra reside
no tipo especfico de mvel, um mvel (a cadeira, a mesa, o genuflexrio ou o
leito) para receber um corpo4 que lhe aplicar uma rotina.
O leito, em sua definio por extenso de sentido, pode ser pensado
como: qualquer espao sobre o qual se possa descansar deitado.
Etimologicamente, a palavra cama provm do latim tardio cama,ae que
significa leito baixo e estreito. Cama tambm designa um lugar escavado,
adaptado forma do objeto que nele se assenta5. A cama alm de um lugar de
dormir, de descanso, de encontro sexual, lugar de leitura. Tanto no hbito da
leitura feita antes de dormir para fins de acmulo de conhecimento, quanto da
leitura descompromissada para chamar o sono. Leito tambm o leito de
morte, leito de rio, e na mitologia grega, o leito de Procusto6. Uma cama de
ajuste cruel, um instrumento de tortura e imposio da medida do dominador
como padro. No entanto, necessrio resistir padronizao imposta:
Resistir com quem resiste no uma questo de imaginao, mas de um saber

formado pela existncia do real, pelo conhecimento da vida. Para isso, preciso viver,
simplesmente viver ter vivido unicamente para estar pronto para ser enfim ou no fim
7
de contas, mas prestes a.
Escrevo essa dissertao na qualidade de artista. No meramente como

exerccio de estilo, mas como indicao de minha condio, de minhas
delimitaes e limitaes ao tratar de contedos conceituais de outras reas do
conhecimento, que sero abordadas no presente texto. reas tais como da
filosofia, literatura, psicanlise, sociologia e histria. Quero deixar essa
ressalva, pois apesar de transitar por essas outras reas cientficas que
auxiliam na instrumentalizao para pensar acerca de Mobilirio Melanclico, o
4
O artista mexicano Gabriel Orosco (Jalapa, 1962) diz a este respeito: Sou, em primeiro lugar um
receptor e depois um produtor. A escultura isso: um receptculo. Riemschneider (1999) P. 366
5
E neste sentido no podemos deixar de pensar nos trabalhos da artista Ana Mendieta, onde ela molda
com seu corpo em leitos na terra, ou a partir de outros elementos da natureza como galhos, folhas e
mesmo fogo.
6
Leito em que o bandido Procusto torturava suas vtimas, fazendo com que se adaptassem ao tamanho do
mvel, cortando os ps dos indivduos grandes e estirando os pequenos pelos extremos.
7
ZACHAROPOULOS, Denys. Habitar poeticamente o mundo in Reis et al. (1999) p. 65-67
14
ponto de partida e de pouso o campo das artes visuais, mais especificamente

o da produo visual. Mas levemos em conta que improvvel pensarmos e
discutirmos a arte contempornea sem a contribuio de outras reas do
saber, que esto imbricadas na prpria constituio de muitos dos trabalhos
artsticos propostos na ps-modernidade.
Desse campo de produo, trago os instrumentos de estudo que so
principalmente as incertezas relativas ao conhecimento aproximado e a
descerteza, uma noo que dilui certezas difundidas como deveres sociais e
culturais. Acredito que essas ferramentas conceituais sejam prprias ao
processo de criao artstica, no qual a incerteza se traduz por um no saber
que envolve tentativa e erros, e a descerteza a recusa de certos
pressupostos sociais ou filosficos institudos.
Incertezas, conhecimentos aproximados e descertezas so o substrato
comum utilizado na construo de minhas proposies. Sendo essas, fundadas
por instantes vividos e rupturas resultantes de novas descobertas que anulam
pretensas certezas anteriores. Nos trabalhos, no h qualquer intencionalidade
de apontar para uma ou mais verdades, ou para uma idia racional prvia,
assim como no h contedos a comunicar, lies a serem passadas, no h a
imposio de um dever de leitura do sujeito que se defronta com o trabalho.
No h qualquer aspirao didtica, instrutiva. H um pressuposto, e esse
uma das formulaes que absorvi de Marcel Duchamp: tirar as certezas, mas
sem colocar outras no lugar das que desapareceram.
Ceclia Almeida Salles nos diz que a materializao de uma obra de arte
um percurso sensvel (Salles, 2006, p. 131). O percurso da obra ao
espectador tambm um percurso sensvel. Na continuidade de sua pesquisa,
a autora se refere s dvidas criadoras em relao produo do artista
afirmando que: A dvida gera possibilidades de respostas e, em outros casos,
a pergunta desestabiliza campos at ali em segurana, posicionamentos
tomados como certos (Salles, 2006, p. 131). Acredito que essa afirmao
tambm se estenda ao pblico. Da mesma maneira que o artista faz um
esforo mental e material no sentido de formular sua obra, ao pblico no basta
um olhar desatento para se aproximar da obra, ou como diz o trabalho de
15
Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), instalado na Galeria Chaves no centro de

Porto Alegre, - Ateno: percepo requer envolvimento.
O declnio das certezas implica em um desconforto, em um mal-estar.
Mas um mal-estar necessrio, por colocar o intelecto em movimento e tambm
o sujeito.
No campo das artes visuais, h trabalhos de artistas que so
consonantes com as propostas de Mobilirio Melanclico. Mesmo que o artista
no dedique sua produo exclusivamente para as questes relativas
melancolia,
ao
menos
alguns
trabalhos
especficos
denotam
traos
melanclicos que sero apontados no texto. Entre os diversos nomes possveis

relacionados melancolia, na histria da arte, a seleo abaixo indica os
artistas que possuem uma relao formal mais prxima com minhas questes.
Entre os artistas brasileiros: Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948),
Daniel Acosta8 (Rio Grande, 1965), Edgard de Souza (So Paulo, 1962), Elaine
Tedesco (Porto Alegre, 1963), Elias Muradi (Moji-Mirim, 1963), Joo Loureiro
(So Paulo, 1972), Jos Rufino (Joo Pessoa, 1965), Nuno Ramos (So Paulo,
1960), Sandra Cinto (Santo Andr, 1968), Regina Silveira (Porto Alegre, 1939)
e Valeska Soares (Belo Horizonte, 1957).
Entre os estrangeiros: Ai Weiwei (Beijin, 1957), Carlos Capeln
(Montevidu, 1948), Courtney Smith (Paris, 1966), Christian Boltanski (Paris,
1944), Doris Salcedo (Bogot, 1958), Jean-Marc Bustamante (Toulouse, 1952),
Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956), Miroslaw Balka (Varsvia, 1958), Mona
Hatoum (Beirute, 1952), Rachel Whiteread (Londres, 1963), Robert Gober
(Wallingford, 1954), Joseph Beuys (Krefeld, 1921-1986), Marcel Duchamp
(Blainville,1887-1968) Ren
Magritte
(Lessines,
1898-1967) e
Richard
Artschwager (Washington, 1923).

8
O contato com esse artista foi fundamental para o direcionamento de minha produo em artes visuais.
Sua exposio no Instituto de Artes em 1999, assim como o curso de extenso
Formas de Pensar a Escultura: Cama, Mesa e Banho (10 de setembro a 09 de outubro de 1999),
ministrado por ele na mesma ocasio foram paradigmticos. Tanto que no ano seguinte participei de seu
curso: Estratgias de Produo da Arte: Percursos de Especulao (10 a 21 de julho de 2000), no
XIV Festival de Arte Cidade de Porto Alegre. E mais recentemente, durante o segundo semestre de 2005,
retomei o contato com Daniel Acosta e realizamos algumas conversas e trocas de referncias imagticas e
bibliogrficas.
16
Alguns desses artistas recebero um destaque maior no texto da

dissertao, por apresentarem trabalhos ou questes pontuais relativos s
proposies de Mobilirio Melanclico. Mas todos foram importantes para a
constituio dessa srie, ou por terem aberto caminhos anteriores, ou por
terem uma produo atual com questes que correm em paralelo s questes
presentes em minha pesquisa.
17
1. Mobilirio Melanclico
No sentar, no deitar, no subir, no elevar; olhar, esperar, circular,

pensar, confrontar, seguir em movimento. Os trabalhos de Mobilirio
Melanclico so objetos tangveis, quase funcionais. Seus usos ordinrios so
passveis de reconhecimento, como fantasmas da eficincia que insistem em
habitar um lugar que no mais lhe pertencem. No so mveis antigos, nem
objetos encontrados (objet trouv). No h, portanto, um passado ou memrias
a serem descobertas. Mas quem sabe, um plano ou projeto que lhe deu corpo,
um desgnio inicial que no apenas aponte para as interdies imediatas, mas
para outras possibilidades inusitadas de uso. Nesse sentido, fica a questo:
Para que foi projetado e construdo um objeto de mobilirio que no se destina
ao uso de um corpo humano? O que nos leva a inferir que os objetos de
Mobilirio Melanclico no tm lugar no mundo dos mveis habituais.
De fato eles no so mveis no sentido convencional, assim como no
so readymades, mas ainda assim, so proposies artsticas que remetem
configurao formal de objetos do mobilirio. Enfim, so mobilidades. Objetos
que possibilitam o movimento, que tm a potncia de colocar o observador em
movimentao9. E que mobilidade esta? a mobilidade fsica do corpo do
observador, que tendo o ato de uso interditado pela dvida (para que serve
isto?) pem-se a andar em torno do objeto em busca de uma entrada para o
olhar, de uma brecha para o seu corpo encaixar, de um lugar cmodo para o
entendimento.
Uma cadeira serve para sentar, para descansar, para receber um corpo
que ali ir depositar seu peso. Ento h uma possibilidade de dupla mobilidade,
de dupla mudana: primeiro a do corpo, depois a mudana de sentido com a
questo: Para que serve isso?
9
Essa questo foi colocada pelo professor Hlio Fervenza a partir do texto apresentado no exame de
qualificao, no qual eu observava que havia uma estagnao, uma interdio de uso do objeto. Hlio
observou que aquela interdio presente no objeto causava no observador um deslocamento ao redor do
trabalho e tambm certo desconforto. A partir deste momento, comecei a descortinar a possibilidade do
objeto interditado (ao uso, ou ao sentido) como um dispositivo indutor de mobilidade. Idia que avanou
com as contribuies de minha orientadora Elida Tessler.
18
O uso dos mveis-objetos da exposio Mobilirio Melanclico est

relacionado a um uso mental da parte do pblico, a referncias de memrias de
atos corporais deste pblico. Mental ao menos no seguinte sentido: tomemos a
expresso popular - no tem como no pensar nisso ou seja, ao olhar para
um objeto da exposio Mobilirio Melanclico, no tem como no pensar em
mveis, e por sua vez, no tem como no pensar em sentar, deitar, parar,
descansar; o que causa um problema para o sujeito que quer fazer o uso direto
dos objetos, ou seja: sentar, deitar, etc. Dessa impossibilidade resulta um malestar, pois se a nomeao das coisas que d existncia s coisas10, como
nomear esses objetos?
A suspenso momentnea do sentido resultando na angstia11 vista
nos trabalhos como uma situao que desestabiliza certezas de uso prtico, de
atribuies ordinrias. Com isso, acredito que se possa fundar um lugar de
dvida, um lugar de questionamento, e esse o lugar da arte. isso que difere
as proposies de Mobilirio Melanclico, essas mobilidades, de objetos de
design industrial.
A instaurao desse lugar de questionamento coloca o observador em
movimento fsico e mental, assim como colocaram o propositor. Esse
movimento est nos momentos de elaborao do trabalho, nos quais esto
presentes a incerteza e a oscilao entre as possibilidades.
A mobilidade entre extremos um dos elementos da melancolia: entre a
convico de ter um trabalho pronto e a incerteza da eficcia, entre a
motivao inicial e o resultado alcanado. Esse processo se desencadeia em
meio aos lugares da arte, marcado por convenes tambm em estado de
mobilidade, onde as regras do jogo se fazem medida que corre a partida. Ao
passo que os dados so lanados, regras se desfazem, novas tendncias so
colocadas vista e tudo pode acontecer. Vida e arte esto de fato intimamente
interligadas, pois esto sob o signo da incerteza. Como afirma Piet Mondrian: A
arte um jogo, e todo jogo tem suas regras (Tessler, 1997, p. 19).
10
11
Afirmao de Edson Sousa durante aula do PPGAV no seminrio Princpio Esperana, em 17/11/2005.
Idem.
19
Neste captulo, sero descritos e analisados os dez desenhos, sete

objetos e a fotografia que constituem a exposio Mobilirio Melanclico. Nos
quais as questes acima referidas sero desenvolvidas e contextualizadas a
partir de cada um dos trabalhos. Por razes metodolgicas e constituindo uma
espcie de roteiro para a aproximao com os trabalhos, adotei os ttulos dos
mesmos para intitular os sub-captulos, quais sejam: Leitor: objeto 1, Desenho
1, Desenho 2, Desenho 3; Sublimador: objeto 2, Desenhos 4 e 5; Fotografia,
Desenho 6; Condensador: objeto 3, Desenho 7; Hbitos Insuficientes: objeto 4;
Vale ter ser tesa: objeto 5, Desenho 8, Desenho 9, Desenho 10; Hipteses da
Vida Comum: objeto 6; Vetor: objeto 7.
Os desenhos no so titulados, e devido a isso, eles foram numerados
para facilitar sua identificao, a ordem atribuda segue o percurso de visita da
galeria, onde o primeiro desenho recebe o nmero um e assim seguem os
demais desenhos e objetos.
O fato dos desenhos no terem ttulo diz respeito condio do
desenho em meu processo, no qual eles aparecem em uma etapa inicial de
muita impreciso, de tatear no escuro das possibilidades. No se trata de o
desenho ser uma modalidade artstica menor em relao s demais, mas em
funo de muitas vezes assumir um carter experimental ou preparatrio. O
que acontece que produzo um nmero grande de esboos, estes se
multiplicam na proporo em que as imagens mentais vo se desdobrando.
Desenho o mais rpido possvel e vou passando de uma folha de papel para
outra. O desenho que julgo no ter ficado bem, no apago e nem fao
correes, simplesmente coloco-o de lado e refao a mesma imagem em outra
folha j com as alteraes que achar necessrias.
Por estarem em uma etapa inicial de produo, as idias no esto
claras, esto bastante abertas e no procuro vincular as imagens com palavras
ou textos. Deixo que as imagens fluam de uma outra nos desenhos. Para que
no se solidifiquem no meio do processo, no as nomeio. Assim, no assumem
antecipadamente o estatuto de coisas, de objetos e permanecem com a sua
20
potncia mxima de sugesto, conservando o estado frtil de um ainda no

sei.12
Depois que o processo com o desenho parece estagnado, devido ao
esgotamento por repetio automtica de uma forma, ou um maneirismo
grfico,
descarto
esses
ltimos
observo
as
variaes
produzidas
anteriormente. De posse desse material imagtico, escolho alguns desenhos e

produzo maquetes ou diretamente os objetos na escala definitiva, e somente
ento trato dos ttulos. Essas etapas no se configuram como uma linha de
produo regrada, mas o que acontece na maioria dos trabalhos. Essas
questes relativas ao desenho sero complementadas oportunamente no
seguimento do texto.
12
Expresso usada por Edson Sousa no texto Experimentum-Mundi: Expressionismo e utopia. Sousa
(2006).
21
Disposio dos trabalhos na exposio Mobilirio Melanclico
Planta-baixa da Galeria Sotero Cosme. Espao expositivo pertencente ao MAC-RS,

localizado no 7 andar da Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, RS.
22
Vistas dos trabalhos instalados no espao expositivo
2 Vista da entrada do espao expositivo, ala principal da galeria Sotero Cosme
3 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo entrada
23
4 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo ala direita
5 Vista do fundo da ala direita em direo da sala esquerda da ala principal
24
Leitor
6 Leitor, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 80x40x180 cm
25
1.2. Leitor: objeto 1
Leitor o primeiro
objeto que se avista de fora
da galeria, na exposio
Mobilirio
Melanclico.
exposio composta por

dez desenhos, sete objetos
e
uma
primeiro
fosco,
fotografia.
objeto
e
Esse
preto,
possui
uma
estrutura semelhante a um
leito
para
uma
nica
Leitor, 2006, objeto de madeira

nitrocelulose, 80x40x180 cm
revestido
com
laca
pessoa. No entanto, ele mais estreito que as camas convencionais, possui

quatro ps, uma cabeceira e um lastro13 inteirio. Porm, no lugar de um lastro
plano e paralelo ao cho, existem dois planos inclinados, ao modo de uma
calha.
At aqui, j apareceram quatro palavras referentes ao lquido, gua,
em particular: lastro, cabeceira, leito e calha. Fisicamente, no h fludo nos
objetos, tudo slido e seco naquele espao. Com tudo, poeticamente, no
primeiro objeto h uma ligao invisvel com o conceito de melancolia atribuda
aos mveis: Mobilirio Melanclico.
A melancolia em seus estudos primordiais, no sculo V, formulados por
Hipcrates (460 a.c. 370 a.c.) nos seus escritos Sobre a natureza do Homem,
desconsiderava as atribuies divinas e a superstio como causas do males
fsicos e mentais, em prol de causas puramente materiais atravs da
observao clnica e biolgica. Apesar desse olhar para o futuro, sua teoria
estava baseada em consideraes filosficas precedentes, a teoria hipocrtica
dos humores estava fundamentada no conceito dos quatro fludos corporais
essenciais dos filsofos pr-socrticos (Alcmenon de Crotona, Empdocles,
13
Coloquialmente, no interior do Rio Grande do Sul, o termo lastro tambm usado para nomear o
estrado da cama.
26
Tales, Anaximandro, Anaxmenes e Herclito): bile, fleuma, sangue e a bile

negra que em propores corretas, ditariam a sade humana, enquanto na
doena ocorreria um desequilbrio entre elas (Cordas, 2002, p. 20).
A eleio desses quatro fludos corporais possui estreita correlao com
os filsofos pr-socrticos que procuravam entender a origem do universo
cosmologia - atravs da combinao dos quatro elementos: terra, ar, gua e
fogo. Dessa forma, tudo parecia logicamente relacionado: quatro estaes do
ano, quatro sentidos (j que na poca eram considerados quatro) e os quatro
principais rgos eram o bao, fgado, crebro e corao. Mas voltemos para
outras quatro palavras fludas: lastro, cabeceira, leito e calha.
O termo lastro tanto designa o suporte que sustenta o corpo deitado em
uma cama, como significa, conforme a derivao etimolgica francesa: pesos
que se pem em um navio para rebaixar o centro de gravidade e assegurar,
assim, sua estabilidade, ou seja, lastro tambm sinnimo de peso, de carga.
Um peso-carga que equilibra. E realmente naquele lastro de cama, a linha que
divide o centro de gravidade est de fato mais baixa.
Outra referncia gua a palavra cabeceira, que tambm possui
algumas significaes interessantes para esse estudo. Cabeceira pode ser
parte ou extremidade de algo que corresponde cabea e isso pode
corresponder tanto ao retngulo de madeira fixado perpendicularmente ao
lastro de um leito; quanto parte do local da
sepultura que corresponde ao lado para o qual
est voltada a cabea do morto, que tambm
pode ser entendida como a lpide colocada na
posio vertical.
Mas havia a questo da gua, que est no
lado oposto do significado da palavra cabeceira
como lugar de extenuao, pois esta tambm
indica a nascente de um rio, o aparecimento do
rio. Ento, h a referncia morte em um extremo
e ao nascimento em outro.
8 Leitor, vista frontal de baixo
27
O rio corre sua gua atravs de seu leito, dando-lhe forma. No s a

gua das nascentes alimenta o rio, a chuva que cai tambm. A mesma chuva
que, sujeita gravidade, escorre e toma a forma momentnea das canaletas
dos telhados das casas. Mas emergindo do mais profundo e turvo que o leito
de um rio e dos devaneios de origem das palavras que compem um leito,
regressemos ento superfcie.
A pintura preta e sem brilho da superfcie do objeto no permite que se
saiba de imediato, ou ao menos a uma distncia maior, o que ela reveste. De
que feito aquele leito? Que substncia o compem? Metal? Resina?
Madeira? Uma batida de leve no objeto delata seu feitio: madeira, e esse
contato tambm permite saber que se trata de um objeto oco. Ao analisarmos o
objeto de baixo, percebemos que ele no fechado como um atade, mas
aberto como o interior de um pequeno esquife tombado. Ao observarmos esse
detalhe, j samos da superfcie e estamos dentro novamente. A coisa oca
remete a sujeito oco, a Os Homens Ocos14 do poema homnomo de T.S. Eliot
(1888-1965). Abaixo esto quatro estrofes de um total de cinco do poema,
estratos que denotam uma surpreendente familiaridade com a melancolia e
uma
sintonia
com
alguns
atributos
de
Leitor,
horizontalidade,
sono/morte/sonho, forma/frma, tomba/tumba, vale desvalido/valor de uso, o

leito/rio:
I
II
Ns somos os homens ocos

Os homens empalhados
Uns nos outros amparados
O elmo cheio de nada. Ai de ns!
Nossas vozes dessecadas,
Quando juntos sussurramos,
So quietas e inexpressas
Como o vento na relva seca
Ou ps de ratos sobre cacos
Em nossa adega evaporada
Os olhos que temo encontrar em sonhos

No reino de sonho da morte
Estes no aparecem:
L, os olhos so como a lmina
Do sol nos ossos de uma coluna
L, uma rvore brande os ramos
E as vozes esto no frmito
Do vento que est cantando
Mais distantes e solenes
Que uma estrela agonizante.
Frma sem forma, sombra sem cor

Fora paralisada, gesto sem vigor;
Que eu demais no me aproxime

Do reino de sonho da morte
Que eu possa trajar ainda
Esses tcitos disfarces
Pele de rato, plumas de corvo, estacas cruzadas
E comportar-me num campo
Como o vento se comporta
Nem mais um passo
Aqueles que atravessaram

De olhos retos, para o outro reino da morte
Nos recordam - se o fazem - no como violentas
Almas danadas, mas apenas
Como os homens ocos
Os homens empalhados.
14
(http://www.culturapara.art.br/opoema/tseliot/tseliot.htm). Acessado em 08 de fevereiro de 2006.

28
IV
Os olhos no esto aqui

Aqui os olhos no brilham
Neste vale de estrelas tbias
Neste vale desvalido
Esta mandbula em runas de nossos reinos
perdidos
Neste ltimo stio de encontros
Juntos tateamos
Todos fala esquivos
Reunidos na praia do trgido rio
Sem nada ver, a no ser
Que os olhos reapaream
Como a estrela perptua
Rosa multifoliada
Do reino em sombras da morte
A nica esperana
De homens vazios.
(...)
Entre a idia
E a realidade
Entre o movimento
E a ao
Tomba a Sombra
Porque Teu o Reino
Entre a concepo
E a criao
Entre a emoo
E a reao
Tomba a Sombra
A vida muito longa
Entre o desejo
E o espasmo
Entre a potncia
E a existncia
Entre a essncia
E a descendncia
Tomba a Sombra (...)
Eliot prope imagens de cavidades, assim como Fernando Pessoa ao

indicar o lugar do seu pensamento e a natureza lquida desse, no seguinte
trecho de seu poema: Meu pensamento um rio subterrneo. Para que terras
vai e donde vem? No sei... Na noite em que o meu ser o tem; Emerge dele um
rudo subitneo (Loureno, 1999, p. 66). Eduardo Loureno afirma que desde
muito novo que Pessoa compreendeu que o tempo intrinsecamente oco
(...).15
Retomando a questo fsica de Leitor e passando da mtrica
metragem, as medidas do objeto so as seguintes: 80 cm de altura, contando o
topo da cabeceira, 40 cm de largura, e 1,80 cm de comprimento. Essas
medidas indicam que se trata de uma cama bastante pequena para um
adulto16, mas ao mesmo tempo, no chega a ser a dimenso de uma cama
15
Eduardo Loureno analisa este poema no captulo Tempo e melancolia em Fernando Pessoa, em seu
livro Mitologia da Saudade. Loureno (1999) p 67.
16
O tamanho mdio de uma cama de solteiro, adulto, produzida industrialmente no Brasil em torno de
1m de largura, 90 cm de altura e 2 m de comprimento.
29
para crianas17. Essa uma medida incomum, fora dos padres da indstria
moveleira, assim como incomum o seu lastro que no vazado como de um
estrado convencional. A cama no possui estrado, no possui um colcho, s
os planos de madeira, que no bastando serem de natureza rgida,
apresentam-se como uma dobra. Situao desconfortvel s de olhar, s de se
imaginar deitado naquele leito estreito, escuro, austero e incmodo. Que cama
essa?
No mercado de mveis h as famigeradas camas dobrveis que
geralmente so de metal e que tambm so desconfortveis, com seus
colchonetes finos e lastros metlicos estridentes. Elas possuem um mecanismo
que permite que sejam dobradas no comprimento em uma ou duas vezes,
diminuindo seu tamanho ao meio ou em um tero quando dobrada. Mas Leitor
no
pertence
gnero
de
geralmente
esse
mveis
destinados
aos hspedes. Apesar

de estar na exposio
disposio
dos
visitantes, Leitor no
uma
cama
dobrvel,
nem desdobrvel, um
leito que possui um sulco
em sua extenso, uma
cama vincada e quase
fincada no cho.
Por que no
dobra? E o que dobra
ento? H um trabalho
exemplar
da
artista
Courtney Smith (Paris,
9 Courtney Smith, Psich Complexo, 2004, 5 mveis de madeira e

dobradias de metal. Vista de uma das configuraes do trabalho.
17
H um tamanho de cama intermedirio entre o bero e a cama de solteiro adulto, chamada mini-cama, a
qual corresponderia a cama infantil. Esta possui em mdia 68 cm de altura, 90 cm de largura e 155 cm de
comprimento.
30
1966) onde a dobra a tnica da proposio. A artista viveu vrios anos no

Brasil e produziu um trabalho que consistia na desconstruo e posterior
reconstruo de mveis, realizando montagens. O trabalho Psich Complexo
foi feito a partir de cinco mveis (uma banqueta, um penteadeira, dois criados
mudos - mesas de cabeceira - e um roupeiro), com um design brasileiro
caracterstico do incio de sculo 20 que mistura art deco com art nouveau e
no possui autoria.
A artista realizou cortes nos mveis, depois instalou dobradias ao longo
dos cortes restituindo a unidade dos objetos, mas deixando-os literalmente
dobrveis. Durante o perodo da exibio do trabalho, Courtney foi alterando a
disposio e configurao dos mveis, como mostram os registros abaixo.
10 Vista das 12 modificaes realizadas pela artista durante a exibio de Psich Complexo
Esse trabalho de Courtney Smith foi apresentado em uma exposio

individual18 da artista chamada Tongue and Groove: Movable Sculpture.
interessante ver o paralelo entre o subttulo da exposio de Courtney,
Movable Sculpture e Mobilirio Melanclico. Courtney chama seus trabalhos de
esculturas mveis (adjetivos - mveis, mbeis). S percebi meu trabalho como
18
Courtney Smith. Tongue and Groove: Movable Sculpture. Curadoria Manon Slome. Nova York.
Chelsea Art Museum. 8 de maro a 15 de abril de 2006.
31
escultura, de fato, no momento da montagem da exposio Mobilirio

Melanclico. A exposio no figurou apenas como o momento final de
exibio de um processo pr-determinado, mas como uma espcie de atelier
de montagem. Somente com os trabalhos no espao que comecei a
organizar os seus lugares em relao a arquitetura. Foi no momento da
montagem que decidi que deveriam ser includos os desenhos, que a princpio
no participariam da exposio. Pois os desenhos desempenhavam uma
funo importante de interligao entre os objetos e ao mesmo tempo de
indicao do processo de construo desses objetos.
Ao dispor os objetos no espao, ao achar o lugar de cada um na galeria,
e ao mesmo tempo de encontrar as relaes de aproximao e distanciamento
entre
cada
um
deles,
observei
que
havia
algum
tipo
de
campo
magn(imag)tico, um campo de foras contrrias entre as paredes e as peas.

Nunca tinha experimentado uma sensao to forte de independncia e at de
repdio da parede. Isso significativo para mim, pois at ento tinha sempre a
sensao de ter que abrigar as peas prximas das paredes (e a nica
exceo o trabalho Vetor que fica posicionado no canto da sala).
E qual o problema disso? que tenho uma prtica de desenho e uma
breve incurso pela pintura os quais me condicionaram a solucionar problemas
que envolviam figura e fundo. Quando passei a realizar objetos, a parede fazia
o papel do fundo, criando uma dependncia de um plano prximo (se no
colado aos objetos) para os objetos ficarem estabilizados, para no estarem
soltos no espao. Era assim que sentia os trabalhos anteriores exposio
Mobilirio Melanclico, e o momento que me proporcionou esta percepo foi
justamente na montagem da mostra.
A vinculao de uma figura sobre um fundo imediato, me condicionava a
idia de ainda estar desenhando ou pintando mesmo fazendo peas em trs
dimenses. Meu embate nunca foi com o pedestal, mas com a parede. E a o
problema se afigurava da mesma forma, pois havia a necessidade de um
suporte, que em vez da base era a parede.
32
Essa
dependncia
me
mantinha
afastado
conceitualmente
conscientemente da palavra escultura, e me aproximava de um conceito que

eu indesejara, o tableaux, ou seja, a pintura com trs dimenses. E por que
isso era indesejvel? Porque na maioria dos casos apenas a vista a frontal do
trabalho privilegiada.
Acredito que a transposio dos desenhos para as maquetes e dessas
para os objetos foi o fato que me ajudou a superar esse entrave.
Anteriormente, os projetos consistiam de desenhos que eram passados
diretamente para o implemento dos objetos em trs dimenses. Talvez da
resida a relao to forte entre a folha de papel e a parede. E o inverso passou
tambm a acontecer, onde o desenho composto de uma mancha controlada,
ou de linhas idem, sobre um fundo neutro, no sistema de figura/fundo.
Portanto, at a montagem da exposio eu nunca poderia ter colocado a
palavra escultura como descrio dos trabalhos em trs dimenses. Alis,
ainda considero os trabalhos tridimensionais de Mobilirio Melanclico como
objetos devido concepo anterior mostra, presente nos projetos de
Mobilirio Melanclico. Mas com a exposio abriu-se a possibilidade para
pensar futuros trabalhos no apenas como objetos, mas como esculturas.
Retomando a questo do subttulo da exposio de Courtney - Movable
Sculpture - a palavra mvel me aproxima e afasta, ao mesmo tempo, da
concepo da artista. Trabalhar com, ou a partir de objetos do mobilirio o
fator que aproxima. Mas com a ressalva da artista transformar mveis antigos e
eu de desenhar e construir mveis-objetos feitos a partir de materiais
industriais novos. O que nos distancia a maneira de pensar a palavra
mobilidade. O sentido de mobilidade em Smith est relacionado s dobradias
que permitem que os objetos funcionem como sanfonas, hora abrindo e
alargando-se, hora dobrando e retraindo-se. A presena das dobradias, as
quais permitem que as peas sejam alteradas, seus ngulos modificados, que
sejam abertas ou fechadas que lhe confere a mobilidade, o movimento na
forma do mvel; e tambm as movimentaes-modificaes que a artista
realiza durante a exibio do trabalho, alterando a disposio das peas no
espao, onde o trabalho comea como um nico objeto fechado o roupeiro
33
e de dentro vo saindo os demais objetos at configurarem uma instalao

como uma espcie de quarto mvel.
Em Mobilirio Melanclico no h possibilidade de alterao da estrutura
dos objetos, assim como no h a idia de reconstruir um ambiente inteiro (um
quarto no caso de Courtney). Meus objetos so monoblocos, no possuem
juntas mveis. A nica movimentao que ocorre o deslocamento das
pessoas em torno deles, pois elas so impossibilitadas de us-los.
Alm da movimentao dos corpos em torno das peas de Mobilirio
Melanclico, h tambm a movimentao de componentes invisveis nos
visitantes, que so suas memrias corporais, suas dvidas e imaginao.
Voltando
Leitor,
ao
especificamente
observ-lo
em
para
escoro,
frontalmente e de baixo, temos a forma

de uma seta negra, algo de ordem grfica
a apontar para o cho. Kandinsky afirma
que no sem razo que o branco o
adereo da alegria e da pureza sem
mcula, o preto, o do luto, da aflio
profunda, o smbolo da morte (Kandinsky,
1996, P. 96).
11 Leitor, imagem recortada da silhueta do

trabalho, vista em escorso
Sua cabeceira possui duas pontas, resultantes da subtrao da figura de

um tringulo sobre o lado superior mais estreito de um retngulo. H uma seta
no espao negativo de sua cabeceira. Um vetor que aponta para baixo,
indicando, se no nosso destino futuro, a presente e permanente sujeio
gravidade, queda. Essa implicao fsica justamente o oposto do ideal
religioso e mesmo filosfico se tomarmos Plato e seu mundo das idias de
elevao e transcendncia, podemos inferir que h uma referncia aos avisos
da impermanncia presentes em um vanitas19, um memmento mori20, em uma
19
Vaidade das vaidades, diz o pregador; vaidade das vaidades, tudo vaidade. Que proveito tem o
homem, de todo o seu trabalho, com que se afadiga debaixo do sol? Uma gerao vai-se, e outra gerao
vem, mas a terra permanece para sempre. Eclesiastes, 1:2-4, in Gallager (2004). P. 81. A mesma citao
est presente na pgina 12 do catlogo da exposio Vanitas: Meditations in Life and Death in
34
natureza-morta.
21
Essas questes ainda esto presentes na arte produzida
atualmente:
Em 1993, Rachel Whiteread erigia num espao pblico uma espetacular escultura
House, um molde em beto de um imvel pequeno-burgus em Londres, num local
deserto, transformou esse local em um memento mori. (...) este monumento efmero
(...) um simulacro, que representava a importncia de um objeto cotidiano, que faz
ressaltar o que o original familiar no permite que se veja: sentimentos, recordaes,
22
associaes pessoais e ligaes arquetpicas entre vida e morte.
A seguir, tangenciaremos para um outro ponto. Um outro contato

importante que no mais com a fluidez das palavras, mas com um dos
lugares que as contm e que as permitem flurem: os livros. Para fazer esse
desvio acrescentaremos ar ao leito. Como? Atravs do acrscimo da
consoante r, dcima oitava letra do alfabeto, que em ingls pronunciada ar,
e teremos assim, no mais um leito, mas um leitor. O lastro de Leitor tem a
forma de um livro aberto, de uma espera para um livro. E ainda a estaremos
margeando o rio, pois, espera tambm o lugar conhecido como o remanso
em rio ou baa onde ficam os barcos espera de vento para continuar a
viagem (Houaiss, 2007).
Contemporary Art, com curadoria de John B. Ravenal, realizada no perodo de 04 de abril a 28 de junho
de 2000 no Virginia Museum of Fine Art, no Estado Unidos.
20
No final da Idade Mdia com o temor da peste negra A morte era constantemente evocada por
numerosas ordens religiosas, como a dos Mendicantes e a dos Trapistas, que usavam as palavras
Memmento mori [Lembra-te de que vais morrer] como saudao habitual. Scliar (2003) P. 35.
21
No catlogo da exposio Still Life Natureza-Morta, o curador escreveu sobre a origem do tema na
arte: A palavra holandesa stilleven, que d origem ao termo ingls still life, apareceu pela primeira vez
em registros do sculo 17 para designar um tipo de pintura que representava objetos inanimados do
cotidiano. Em seguida, veio a expresso francesa nature morte, para igualmente definir uma categoria
pictrica que tem por tema objetos prosaicos, ao invs de elementos incidentais. medida que esse
gnero de pintura evoluiu, o repertrio representado passou por mudanas. Na poca urea da pintura
flamenga e espanhola do sculo 17, os temas incluram flores, frutas e outros alimentos, animais vivos e
mortos, vasos e recipientes, tecidos drapeados, instrumentos musicais, livros, armas, coleo de histria
natural e gabinetes de curiosidades. Obras alegricas incluam objetos representativos dos cinco sentidos
humanos alm de outros elementos, associados com temas do gnero pictrico vanitas, tais como a
caveira e a ampulheta smbolos da transitoriedade da vida e dos bens materiais. Muito mais tarde, as
naturezas-mortas cubistas representaram e at mesmo incorporaram objetos do chamado caf society
urbano, tais como jornais e partituras musicais. O advento subseqente do Surrealismo e o aparecimento
do readymade serviram para expandir ainda mais este universo. Gallager (2004). P.5.
22
Rachel Whiteread in A Arte na Viragem do Milnio. Texto de Susanne Titz. Kl: Benedikt Taschen
Verlag GMBH, 1999. P. 534
35
Segundo o artista argentino Juan Carlos Romero23, livros so coisas

pessoais, ntimas24 e onde h uma exposio de livros h silncio, pois as
pessoas entram dentro dos livros. Existe o sujeito que entra nos livros, que o
leitor, como nos diz Romero, mas tambm h os que vo mais alm, h as
pessoas-livro25. Aqui o livro que est dentro do sujeito e no apenas os
exerccios de caligrafia sobre o seu corpo, como visto na pelcula O livro de
Cabeceira do diretor ingls Peter Greenaway. Nesse sentido, a filsofa Marcia
Tiburi enftica ao afirmar: Para o melanclico o corpo um livro (Tiburi, 2004,
p. 43). Para fechar e ao mesmo tempo conectar o livro com a cama, temos
duas passagens do escritor Paul Auster que do testemunho dessa
contigidade: Dormir, ento, como afastamento decisivo do mundo. Dormir
como imagem da solido (Auster, 1982, p.128). Todo livro uma imagem da
solido (Auster, 1982, p.140).
A cama ento este lugar da intimidade, do descanso do mundo, do
sono e dos sonhos, mas tambm o lugar da solido da leitura. Em Leitor,
naquela frma em v, podemos imaginar o recorte de um canto de arquitetura,
uma seco de espao tombada no cho, onde, levados pelo devaneio,
podemos at vislumbrar um corpo jazido para dentro dele. Gaston Bachelard
escreveu sobre os cantos:
Para os grandes sonhadores de cantos, de ngulos, de buracos, nada vazio, a

dialtica do cheio e do vazio corresponde apenas a duas realidades geomtricas. A
funo de habitar faz a ligao entre o cheio e o vazio. Um ser vivo preenche um
refgio vazio. E as imagens habitam. Todos os cantos so freqentados, se no
habitados (Bachelard, 1996, p. 149).
Habitados por um corpo cado para dentro de um livro, mas no de um

livro-caixa, mas de um livro-cama, de um livro-canto. Sim, a leitura absorve o
23
Juan Carlos Romero, artista e colecionador de livros de artistas, em palestra na Pinacoteca do Instituto
de Artes da UFRGS, por ocasio da abertura da exposio Livros de Artista, em Porto Alegre, em 13 de
novembro de 2006.
24
Impossvel no pensarmos no filme de Peter Greenaway (Newport, 1942): O livro de Cabeceira - The
Pillow Book (1996). Baseado livremente no livro homnimo de Sei Shonagon, dama de companhia da
imperatriz Sadako. Makura no soshi (ttulo em japons do livro) considerado uma das mais importantes
obras da histria da literatura japonesa. Para maiores detalhes conferir o artigo do professor titular da
UFSC Rafael Raffaelli que traduziu os textos apresentados no filme de Greenaway. RAFFAELLI (1995).
25
Referncia ao livro Fahrenheit 451 (1953) escrito por Ray Bradbury e adaptado para o cinema por
Franois Truffaut em 1966.
36
leitor. O sujeito que l na cama, prximo hora de dormir, constri a frgil

ponte sobre o Lete o mitolgico rio do esquecimento e faz a ligao do
mundo desperto com os sonhos, para no dia seguinte, ao imergir do leito
noturno, no saber se as imagens, se os experimentos mentais que fluem por
seu pensamento recm acordado so resduos de memrias vividas, lidas ou
sonhadas. E no h nada de anormal em cair no esquecimento, pois afinal: O
homem
est
naturalmente
sujeito
lei
do
esquecimento,
ele
fundamentalmente um animal obliscens (Weinrich, 2001, p.10). Isso ocorre, de

certa forma, durante o sono, quando nos deitamos no leito do Lete, isso ocorre,
ou corre em alta noite.
Ento esse lastro de cama-canto-livro, com sua largura diminuta, sua
forma em V ao comprido, pode conduzir um corpo pela noite. Esse mesmo
lastro que est meio dobrado como se fosse um canto, ou a forma negativa
simplificada e invertida de um telhado de duas guas de uma casa.
Mas o que importa conseguir retornar superfcie do dia, claridade e
s aes diurnas e encontrar-se (acordar-se) no lastro da diminuta embarcao
que o conduziu durante a obscura jornada atravs da madrugada, e da, seguir.
Mas se o condutor dos sonhos no quiser acordar? E se ele passar
inclume pelo Lete? Vamos evocar Proust, que fez da memria um ponto/porto
de partida para sua obra: no h memria sem melancolia, no h melancolia
sem memria. Situao recorrente para o personagem de Borges: Funes, o
memorioso, que afetado por uma espcie de amnsia ao contrrio, uma
hipermnsia, sofre por no poder esquecer (Scliar, 2003, p. 83).
Moacir Scliar, ao analisar o pormenor de um co dormindo na gravura
Melancolia I (1514) de Albrecht Drer, ir cruzar os termos: sono como uma
forma de desligamento do tempo e a bile negra relacionada capacidade de
lembrana:
De acordo com a teoria dos humores, a bile negra, seca e fria, estria associada
capacidade de lembrar, ainda que lembrar ruminando tristes pensamentos. Na gravura
de Drer, contudo, temos uma memria representada pelo co adormecida,
desativada; o passado foi esquecido, intil. O futuro tambm no conta porque o
37
sono, irmo da morte e conhecido componente da acdia, da melancolia, da

depresso, nega o por vir. O melanclico lembra, mas o que lembra triste: ele se
desliga do tempo dormindo (Scliar, 2003, p. 83).
Leitor pode ser com sua forma de canto o lugar para um repouso
incmodo, ou mesmo para o no repouso, e assim lugar da insnia e das
memrias melanclicas.
38
Desenho 1
12 Desenho 1, sem ttulo, sem data, caneta hidrogrfica e lpis sobre papel, 29,7 x 42 cm
39
1.3. Desenho 1
Tomando certa distncia

de
Leitor,
ao
recuar
alguns
passos, amplia-se o campo de

viso
podem-se
ver
dois
desenhos na parede, no lado

esquerdo de Leitor. No sentido
de quem entra na galeria, um
desenho est antes e o segundo
est um pouco depois do objeto,
este est visualmente entre o
dois desenhos.
13 Desenho 1, sem ttulo, sem data, caneta

hidrogrfica e lpis sobre papel, 29,7 x 42 cm
O primeiro desenho possui um suporte maior, do tipo A3 (29,7 x 42 cm).

O papel de cor creme, com 180 g/m2 e h uma moldura preta, apresentando
uma borda frontal aparente de 2 cm, por 3 cm de profundidade. Essas so as
caractersticas adotadas em todos os dez desenhos presentes na exposio,
mudando apenas as larguras e alturas, conforme cada desenho. E a propsito
desse aspecto, o material das molduras, ou seja, a madeira e a pintura so os
mesmos dos demais mveis presentes na mostra.
A escolha da moldura preta ocorreu em funo dos objetos pretos
presentes em maior quantidade na exposio. No final da galeria, existem trs
objetos brancos, mas alm dos pretos estarem em maior nmero, o que definiu
foi a questo dos desenhos estarem nas paredes prximos aos objetos pretos
que esto no cho. As molduras funcionavam como pequenas pontuaes
entre os objetos maiores dentro do percurso visual da galeria, como pequenos
contrapesos que equilibravam o posicionamento dos objetos.
Na montagem da exposio, primeiramente foram dispostos no espao
os objetos de maior peso visual. Mas devido s caractersticas arquitetnicas
da galeria, estreita e comprida, no havia a possibilidade de colocar mais
40
objetos, alm dos sete. Mas ao mesmo tempo, restava um vazio muito grande
nas paredes abandonadas e o olhar se voltava muito para o cho.
Anteriormente montagem, no estava prevista a exposio dos desenhos,
somente depois eles foram includos e, por fim, a fotografia.
No primeiro desenho, que no possui ttulo, h a representao de um
segmento de cerca, o que no deixa de ser tambm um segmento de reta.
Parece aludir a uma pequena cerca de madeira, diminuta como a cama que
est logo a sua frente. A linha do desenho delgada e preta, feita a primeira
vista de maneira firme e permanente com caneta hidrogrfica de ponta de
feltro, apesar de firme, a linha irregular. No se trata de um desenho tcnico,
ainda que lembre um projeto para um cercado.
Essa figura fica acima, esquerda do espao total do papel. No
desenho, h sete estacas na vertical e nas costas dessas h duas ripas
horizontais, o que lhe assegura a trama estrutural, caso fosse um objeto real,
mas apenas uma representao. Dividindo o mesmo suporte, direita em
baixo, quase na borda, h uma operao matemtica. Uma pequena anotao
no canto da folha, como para dar conta de uma limitao mental de realizar um
clculo com vrios elementos apesar de no serem tantos assim.
Elaborado com grafite de lpis 6B, percebemos pelo tom escuro da linha
que o lpis deveria estar bem apontado; o que tambm sugere que ele possa
ter sido feito com uma lapiseira com minas do tipo 0,7 mm e grafite 2B26. A
conta comea com uma adio 1800+160+140+200=2320 e depois h a
proposio de uma subtrao que no realizada no papel, 2320-2100, pois o
resultado no foi escrito. Ser esta conta relativa ao desenho da cerca inscrito
acima esquerda? E que cerca aquela? O que ela delimita ou delimitar?
Ser que ela proteger a casa representada no desenho 2? As estacas so
pontiagudas, assim como o topo do desenho da casa preta.
26
O suporte do desenho, neste caso em especial, fora usado por outra pessoa antes de mim, a qual fez a
anotao no canto do papel. Quando desenhei a cerca, aquela conta matemtica j estava no papel e eu a
mantive ali como elemento constituinte do desenho. Por isso a minha inferncia, e no certeza, sobre o
tipo de instrumento usado para fazer aquela interveno.
41
O fato que a cerca divide um

espao,
separa
ambientes,
geralmente
aparta o que est dentro do que est fora, o

pblico do privado. Mas como se trata de
apenas um segmento de cerca, ele acaba
no dividindo nada, assim como no cercado
de Robert Gober que no separa. Essa
espcie de cercado-jaula no retm a
criana presa dentro dele, pois um dos
lados das grades est faltando.
14 Robert Gober, sem ttulo, 1987, tinta

esmalte sobre madeira
Segundo Raimar Stange:

No processo da sua percepo, os objetos da casa tornam-se assim parfrases
estranhas do corpo humano e do seu papel no processo de civilizao. Cenas
nostlgicas e quase surreais, as instalaes de Gober apresentam a casa familiar e o
seu sufocante sistema de regras (Riemschneider, 1999, p. 178).
A imagem da cerca fornece uma espcie de garantia de proteo, mas

tambm de limite, de segregao, de controle, sendo um elemento delimitador,
assim como o trao e a moldura escura do desenho demarca o espao de
representao.
42
Desenho 2
15 Desenho 2, sem ttulo, 2006, caneta hidrogrfica e nanquim sobre papel, 29,7 x 21 cm
43
1.4. Desenho 2
O suporte desse segundo desenho menor

que o anterior. Trata-se de uma folha branca no
tamanho A4 (29,7 x 21 cm). A moldura acompanha
as dimenses da folha, no h passepartout, como
no h em nenhum dos demais desenhos. A folha
est junto ao vidro. O desenho est orientado na
vertical, tanto a mancha (parte da superfcie ocupada
pela
grafia)
como
suporte
(o
papel).
representao denota a forma simplificada de uma

casa, mas no h propriamente a escala dessa casa.
Poderia se tratar de uma casinha para algum tipo de
animal, mas tambm poderia ser o prottipo de uma
16 Desenho 2, sem ttulo,

2006, caneta hidrogrfica
e nanquim sobre papel,
29,7 x 21 cm
palafita, pois temos uma imagem de habitao colocada sobre quatro estacas.
Ou seria uma casa colocada sobre uma mesa?
Existe um velamento das propores que d margem a interpretaes.
Mas de fato, o que h, uma imagem construda em nanquim onde uma
mancha est disposta no centro da folha de papel, e esta mancha possui o
contorno de uma casa com um telhado de duas guas. Sob esta imagem,
como se a estivesse sustentando no vazio, existem quatro pernas. Quatro
estacas desenhadas no com planos de cor, mas com linhas. Uma delas
apresenta apenas o contorno da forma, e as demais pernas esto preenchidas
com
traos
longitudinais
que
acompanham
verticalidade
de
suas
demarcaes.
Ao aproximar-se mais do desenho, que a princpio parece se mostrar
todo mesmo distncia, percebe-se que h uma linha bem fina feita com
caneta preta, a qual estrutura a figura da casa, o que denota a necessidade de
um movimento de aproximao e afastamento do desenho para que ele seja
percebido em suas particularidades.
44
Desenho 3
17 Desenho 3, sem ttulo, sem data, aquarela sobre papel, 42 x 29,7 cm
45
1.5. Desenho 3
Na
parede
oposta
na
linha
da
cabeceira de Leitor e, portanto, entre os dois

desenhos descritos anteriormente, est o
terceiro desenho. Esse no preto e no
apresenta linhas estruturais. Est disposto
na vertical e possui o papel alvo assim como
o desenho anterior, mas no pequeno
como aquele, tem tamanho A3 e as cores
predominantes so o azul claro e o cinza. O
objeto
representado
no
desenho
est
disposto prximo ao centro do papel, mas

levemente abaixo, mais prximo da lateral
direita da moldura, como se estivesse
18 Desenho 3, sem ttulo, sem data,

aquarela sobre papel, 42 x 29,7 cm
assentado ali naquele ponto.

A forma no prontamente reconhecida, talvez em parte, pela ausncia
das linhas delineadoras presentes nos desenhos anteriores. Sua imagem foi
construda com pinceladas de aquarela bastante aguada, em um tom
monocromtico. Nas poucas zonas de maior concentrao de tinta, percebe-se
o azul mais carregado, mas nas demais reas, as quais receberam mais gua,
o azul est bastante diludo, puxando para um cinza claro e cerleo. A cor de
cu acinzentado assim como a forma irregular dificulta a definio da imagem.
O filsofo alemo Ernest Bloch (1885-1977), no primeiro volume de seu livro,
Princpio Esperana tece as seguintes consideraes sobre o azul como uma
cor projetiva:
(...) azul, como a cor do que est distante, designa de modo igualmente ilustrativo e
simblico o teor futuro, o ainda-no-sendo na realidade, ao qual se referem, em ltima
instncia, os enunciados significativos e antecipadores (Bloch, 2005, p. 127).
46
19 Carlo Bugatti, 1905, bancada
20 Gio Ponti, 1930, bancada
Passando da cor para a imagem do desenho 3 percebe-se a referncia

a um mvel. Pode estar ali a idia da cama dobrvel em dois pontos, mas
tambm pode referir a um mvel que se parece com uma cadeira com dois
encostos, denomina bancada. O desenho fica mais prximo dos encostos
duplos e das pernas mais curtas das bancadas.
Nas ilustraes 19, 20 e 21 respectivamente vem-se duas bancadas e
um terceiro mvel, esse terceiro objeto uma escultura do artista brasileiro
Edgard de Souza. As duas bancadas foram projetadas respectivamente por
Carlo Bugatti (1856-1940) em 1905 e Gio Ponti (1891-1979) em 1930; dois
importantes arquitetos e designers milaneses, e foram projetadas para serem
usadas de fato.
A terceira imagem referente escultura
de Edgard de Souza (So Paulo, 1962). Esse
objeto de Edgard j no se configura como uma
bancada simplesmente. Est mais prxima da
imagem de duas cadeiras fundidas em uma nica
pea, onde o assento foi elevado em relao ao
cho e encurtado no comprimento. As pernas so
grandes como de uma cadeira e no curtas como
as de uma bancada. A idia de espelhamento e
fuso recorrente na potica do artista.
21 Edgard de Souza, sem ttulo,

1998, madeira, 80x70x40 cm
O curador e crtico de arte argentino, Carlos Basualdo, fala de dois

atributos com relao aos trabalhos de Edgard: divisibilidade e atrao. A
47
divisibilidade corresponde possibilidade do uno dissociar-se de si mesmo e

expandir-se; a atrao a propriedade do mltiplo de convergir em si mesmo.27
Ainda relacionado imagem do espelhamento, Eduardo Loureno
escreve que na melancolia moderna o eu simultaneamente autnomo e
mltiplo, e no fundo, toda melancolia j espelho, lugar em que se quebram as
npcias reais entre o eu e a vida (Loureno, 1999, p. 16). Na mitologia grega,
havia a ligao do fenmeno do reflexo potncia de morte (Lambotte, 2000,
p. 134) onde o duplo confirma o lao de parentesco que ele mantm com a
questo da ironia do projeto humano, isto : a impossibilidade, para o sujeito,
de se situar num mundo cuja finalidade ele no conhece (Lambotte, 2000, p.
137). Talvez seja oportuno evocar o notrio poema Tabacaria de Fernando
Pessoa:
Sempre uma coisa defronte para a outra,

Sempre uma coisa to intil como a outra,
Sempre o impossvel to estpido como o real,
Sempre o mistrio do fundo to certo como o sono do mistrio da superfcie,
Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra.
O que nos faz pensar na imagem do trabalho de Edgar e no desenho 3,

uma coisa defronte para a outra, uma to intil como a outra, pois no nem
uma cadeira, nem duas, e com isto prefiro pensar que sempre outra coisa,
como na alegoria.
Desde Goethe e do romantismo alemo, o smbolo sinnimo de totalidade, de clareza

e de harmonia, enquanto a alegoria recusada por sua obscuridade, seu peso e sua
ineficincia. Na relao simblica, o elo entre a imagem e sua significao (por
exemplo, entre a imagem de uma cruz e a significao da morte de Cristo no smbolo
da cruz) natural, transparente e imediato (...). Ao contrrio, na relao alegrica (por
exemplo, uma mulher com os olhos vendados e segurando uma balana, como
representao da justia), o elo arbitrrio, fruto de uma laboriosa construo
intelectual (Gagnebin, 1982, p. 47).
27
Do texto Os Atributos do Impermanente, no livro Edgard de Souza. Texto Carlos Basualdo. So Paulo:
Cosac& Naify, 2000. P. 12.
48
Retomando a imagem do desenho 3, na extremidade esquerda o que

seria o espaldar da cadeira, parece estar se quebrando. H ali algo de
movimento, provavelmente denotado pela pincelada rpida que o constituiu. Se
nos desenhos anteriores havia algo referente a um projeto, a um desenho
tcnico e passvel de edificao posterior; nesse caso, h apenas uma noo,
um esboo. A tinta no o nanquim e no h linhas de grafite ou contas de
matemtica. uma imagem que dialoga com a idia de uma simetria
desmantelada, uma desarmonia que a distingue da escultura de Edgard de
Souza. Mas ambos sugerem a marca da melancolia representada pela
duplicidade, polaridade e oposio (Tiburi, 2004, p. 64).
49
Sublimador
22 Sublimador, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 80x50x65 cm
50
1.6. Sublimador: objeto 2
Seguindo adiante pela galeria,

que se apresenta como um corredor, h
o segundo objeto. Est disposto de lado
em
relao
entrada
da
sala,
evidenciando seus trs patamares. O

primeiro, o mais prximo do solo, se
eleva at a altura do meio da canela do
visitante; o segundo vai at a altura do
joelho e o terceiro fica um pouco abaixo
da
linha
da
cintura.
So
trs
paraleleppedos de madeira unidos por

uma base comum. Todos possuem a
23
mesma espessura e largura.
Sublimador, 2006, objeto de madeira

revestido com laca nitrocelulose,
80x50x65 cm
Visto de perfil, com seus trs patamares, ele pode nos remeter a vrias
imagens, entre elas: a letra E deitada, ou um grfico tridimensional. Visto
frontalmente, de cima (imagem ao lado), pode dar
a impresso de se tratar de uma pequena escada
com trs degraus, passvel de ser galgada. A
pea tem oitenta centmetros de altura e
cinqenta de largura. Os intervalos entre os
patamares
so
incomuns em uma
escada
convencional. A escada um equipamento que

permite a elevao do corpo, sem a qual no
seria possvel o alcance de alturas que excedam
as limitaes do corpo humano.
Nesse objeto de elevao e descida h um

outro mvel imbricado sob a forma dos degraus,
24 Sublimador, vista de cima
o genuflexrio. Pode-se dizer que ele o
51
substrato da escada e que assim como ela, mas no na forma fsica e imediata
(corporal), e sim na forma simblica (espiritual), permite a elevao, a
ascenso.
O ttulo de Sublimador foi tomado no sentido de sugerir a idia de um
equipamento tcnico com eficincia cientfica para possibilitar a sublimao, ou
seja, a passagem do estado slido para o gasoso. Sendo o estado gasoso
menos denso que o slido estaria ele menos sujeito gravidade e, portanto,
mais propenso elevao, na verdade, uma imagem metafrica da passagem
do estado corpreo para o espiritual. O termo sublimador um adjetivo e
substantivo masculino que etimologicamente provm do latim sublimtor,ris,
aquele que eleva.
Na qumica a sublimao usada como mtodo de purificao:
A sublimao pode ser usada para purificar slidos. O slido aquecido at que sua
presso de vapor se torne grande o suficiente para ele vaporizar e condensar como
slido numa superfcie fria colocada logo acima. O slido ento contido na superfcie
28
fria, enquanto as impurezas permanecem no recipiente original.
O genuflexrio um mvel religioso que entra no processo simblico de

purificao do esprito. Seu uso implica o ato de ajoelhar-se no estrado inferior,
com o intuito de se conseguir o perdo divino, atravs do intermedirio terreno
que o padre. Nesse ato de sujeio fsica, de penitncia, o corpo do crente
fica em posio de reverncia, de joelhos em presena simblica do divino e na
presena fsica do intermedirio desse divino na terra. Onde o cristo expe
seu pesar e pratica sua contrio, conferindo poder instituio religiosa. O
genuflexrio um smbolo do domnio da Igreja sobre o corpo e a mente do
crdulo.
(...) o idealismo e a religio sempre so teoria do dever e prtica da submisso: se o

ideal existe, tenho de me submeter a ele. O primeiro dever crer que ele existe...
Submisso: pr-se sob, se rebaixar, descer... (Sponville, 1997, p. 79).
28
(http://pt.wikipedia.org/?title=Sublima%C3%A7%C3%A3o). Acesso em 08 de fevereiro de 2007.

52
Desmembrando-se a palavra e modificando-a, podemos pensar que se

trata de uma sublime dor, mas seria ela a Dor Elegante, composta por Paulo
Leminski e Itamar Assumpo, e cantada por Assumpo:
Um homem com uma dor

muito mais elegante
Caminha assim de lado
Com se chegando atrasado
Chegasse mais adiante
Carrega o peso da dor
Como se portasse medalhas
Uma coroa, um milho de dlares
Ou coisa que os valha
pios, edens, analgsicos
No me toquem nessa dor
Ela tudo o que me sobra
Sofrer vai ser a minha ltima obra
A posio da genuflexo deveras incmoda e nada elegante. O peso

do corpo (que Carrega o peso da dor) concentra-se todo nos joelhos sobre a
superfcie rgida do degrau inferior do mvel. justo, pois, odiar-se e mortificarse: a religio vivida de joelhos. Isso comea bem antes do cristianismo, e
continuar depois dele (Sponville, 1997, p. 80).
claro que nesta prtica religiosa est implcita a questo do flagelo do
corpo fsico em favor de uma elevao espiritual posterior. uma relao
econmica, uma troca simblica, a grosso modo, podemos dizer que o crente
deposita sua f periodicamente em prol de um lugar no cu depois de sua
morte. Mas quem recebe adiantado atravs de dzimos e poder a Igreja,
representante comercial celeste na Terra. Zigmunt Bauman, socilogo que
nasceu na terra do papa Wojtyla29, escreve sobre este poder:
lgico que s uma vez que tal mortificao tenha sido implantada como o dever do
indivduo, uma vez que a morte cotidiana venha a ser aceita como o preo do bom
29
Bauman polons assim como o papa Joo Paulo II.

53
negcio da prometida vida num outro mundo, o papel do pastor, de garantir a

salvao do seu rebanho, pode ser reconhecido, respeitado e dotado da capacidade
30
de gerar poder.
O uso do genuflexrio uma das maneiras de controle simblico da

Igreja sobre seus fiis, os quais esto sempre em dbito para com a filial divina
na terra. tambm onde a remisso dos pecados ser recompensada pela
idia de troca do sofrimento, da dor fsica em favor de um lugar seguro e
agradvel na eternidade, esta a idia de elevao, de transcendncia, da
passagem do estado slido (corporal) para o gasoso (espiritual).
Sublimao tambm um termo empregado em psicanlise, mas
segundo Teresa Pinheiro no um conceito, mas uma noo, por no
encontrarmos uma definio metapsicolgica precisa do termo na obra
freudiana:
A definio de sublimao dada por Freud em 1914 a seguinte: "A sublimao um

processo que concerne a libido de objeto e consiste no fato de que a pulso se dirige
para um outro objetivo, distante da satisfao sexual; o que acentuado aqui o
desvio que distancia do sexual" (Pinheiro, 2007).
A sublimao implica no apontamento de um ideal, em uma passagem,

Freud dir no Mal Estar na Civilizao (1930) que:
A sublimao das pulses constitui um dos traos que mais sobressaem do

desenvolvimento cultural; ela que permite as atividades psquicas elevadas,
cientficas, artsticas ou ideolgicas, desempenhando um papel bastante importante na
vida dos seres civilizados (Pinheiro, 2007).
30
Bauman emprega os termos mortificao e morte cotidiana, os quais so referncias a Michel

Foucault, que diz que: A mortificao, evidentemente no a morte, mas uma renncia deste mundo e
de si mesmo: uma espcie de morte cotidiana. Bauman (1998). P. 210
54
Maria do Rosrio Stotz, em sua tese de doutorado, ir propor a

articulao entre o trabalho e a sublimao, como uma possibilidade de
satisfao pulsional:
A sublimao, segundo a psicanlise, uma das vicissitudes pulsionais em que ocorre

uma mudana na finalidade pulsional, s custas da substituio do objeto inicialmente
sexual por outro que tem como caracterstica a valorizao do coletivo. Embora exista
a substituio, o objeto, agora dessexualizado, mantm estreita relao com o objeto
inicial. Assim, a partir da sublimao o sujeito com suas caractersticas particulares e
seus modos de satisfao peculiares, ultrapassa a barreira do individual para o social.
O sujeito pode criar o novo porque existe algo que da ordem do real, e neste
espao vazio que tecido uma rede de significantes que resultam em uma obra, uma
criao cultural. Podem ser exemplos de sublimao: a arte, a religio, a cincia e o
trabalho (Stotz, 2003, p.7).
Ainda segundo Stotz, o processo de sublimao pode ser ilustrado pela

interpretao hermenutica do mito de Prometeu:
Prometeu o tit que rouba de Zeus a centelha divina (inteligncia astuciosa), para dar
aos homens. Zeus irado castiga Prometeu e aos homens. Ambos pagam pela
transgresso de Prometeu e, assim libertam-se da ira de Zeus e permanecem
possuidores do fogo, que lhes traz capacidade de criar. Ao homem, Zeus envia
Pandora que traz consigo as desgraas e a sexualidade, mas tambm a fecundidade, a
capacidade de gerar filhos e de produzir o novo. O homem perde o paraso e ter que
trabalhar para seu sustento, o que pode aparentemente revelar-se como um castigo,
mas surge tambm como uma possibilidade de satisfao, de se tornar imortal, como
os deuses, pois atravs do trabalho o homem capaz de se imortalizar deixando sua
obra para a civilizao. Assim, o mito prometeico, interpretado hermeneuticamente
revela ao mesmo tempo as mazelas humanas decorrentes da separao entre o divino
e o humano, mas presentifica a imortalidade de ambos, em formas diversas (Stotz,
2003, p.7).
Uma parcela da humanidade quer estabelecer a re-ligao (religio) com

o divino e seguem os pressupostos dos agentes do sagrado na Terra para
garantirem a sua ida ao cu. Para isso, alm de fazerem uso do genuflexrio e
da ao de ajoelhar-se uma s vez, existem os crentes que pagam promessas,
ou seja, saldam suas dvidas espirituais com castigos fsicos subindo
escadarias inteiras de joelhos, onde de fato o corpo do penitente se eleva
medida que vai galgando os degraus da escadaria com seus joelhos. H,
claro, uma correlao simblica direta para o crente, de causa e efeito,
55
medida que sobe e sofre, acaba por ficar, a cada degrau, mais prximo de seu
objetivo: as alturas. A escada e o genuflexrio so tidos como equipamentos
para a ascenso, para a transcendncia.
Seriam equipamentos contra-depressores, j que permitem a elevao,
a sada do mais baixo, do vale das sombras. A palavra equipamento foi
colocada propositalmente como um chiste, apontando para o idealismo de
funcionamento eficaz de um sistema simblico de ascenso e de purificao
programados.
Se admitirmos, segundo a expresso de Plato, que h algo de justo em si.. e tambm

de belo e bom, nosso dever dobrar-nos a esse algo. Somos escravos dos deuses:
nosso dever lhes obedecer. O bem no para ser feito, mas para ser seguido. E toda
virtude tem seu modelo no cu, que a inteligncia pode conhecer, isto
(reminiscncia), re-conhecer. A virtude no precisa ser inventada, mas redescoberta. A
santidade uma anamnese. Cumpre, pois, desviar-se do corpo e do mundo,
desembaraar-se da loucura do corpo e reproduzir em sua vida, o melhor que se
puder, esse valor que vem de cima (do mundo inteligvel) e cujos raios, como os do sol,
descem. Porque a virtude no pode, ento, ser mais um favor divino, uma graa, e os
indivduos virtuosos so homens divinos e inspirados que agem to-s graas ao
sopro do deus que os possui. Compreende-se que o corpo seja um obstculo a tanto:
preciso super-lo. O dever renunciar ao desejo (ascetismo) e libertar-se dele
(santidade) (Sponville, 1997, p. 80-81).
A relao com a melancolia est relacionada a duas questes relativas

ao Sublimador. A primeira diz respeito aos atributos simblicos de ascenso do
genuflexrio e atributos fsicos da escada. Pois a melancolia implica o exagero
do ideal (de ascenso) e h sempre o momento de queda, de descida que se
opem a este ideal. A outra questo diz respeito em especial ao genuflexrio
como lugar de redimir culpas, de aliviar pecados, de desculpar-se por no se
ter sido perfeito. Na Idade Mdia, a igreja considerava a melancolia como um
dos sete pecados capitais, chamado na poca de acdia:
A partir do sculo IV, a igreja passa a usar o termo acdia, que durante toda a Idade
Mdia, foi abundantemente utilizado de maneiras diversas, ora no sentido moral, ora no
sentido mdico.
Acdia, termo em ltima anlise derivado do grego falta de cuidado, foi introduzido
pelo monge Ioannes Cassianus, que estudou com So Jernimo (...). Alguns
medievalistas entendem, porm, acdia mais como um termo medieval para a
melancolia (...). So Gregrio, o Grande (c. 540-640), incluiu a acdia entre os sete
56
pecados capitais junto com o orgulho ou soberba, a ira, a inveja, a gula, a luxria e a
avareza (Cordas, 2002, p. 33).
A forma de penitncia para o pecado da acdia era a confisso.

Atualmente, a acdia deixou de ser um dos sete pecados capitais, mas ainda
figura como um pecado contra a caridade segundo a Igreja Catlica.
Podemos traar o seguinte correlato, se h a morte cotidiana, tambm
deve haver o luto para esta morte. Julia Kristeva, ao discutir o texto de Freud
Luto e Melancolia, escreve o seguinte sobre a sublimao:
A dinmica da sublimao, mobilizando os processos primrios e a idealizao, tece

em torno do vazio depressivo e com ele um hipersigno. a alegoria como
magnificncia do que no existe mais, mas que, para mim, re-toma uma significao
superior porque estou apto a refazer o nada, sempre de forma melhor e numa
harmonia inaltervel (...) Somente a sublimao resiste morte (Kristeva, 1989, p. 97).
A escada/genuflexrio, presente em Sublimador, o equipamento

alegrico que denota atravs da crena na sublimao a necessidade bem
prtica de sobreviver31 morte. Todavia, a melancolia da ordem do
inescapvel (Tiburi, 2004, p. 101) e Sublimador, como um dos objetos da srie
Mobilirio Melanclico, no oferece as sadas mticas da escada ou do
genuflexrio, mas ele pode fazer pensar, e pensar a ao por excelncia
(Tiburi, 2004, p. 98) do estado melanclico. Minha hiptese de que
Sublimador pode colocar em crise as certezas relativas ascenso.
31
Regis Debray, Vida e Morte da Imagem in Tiburi (2004) p. 147.

57
Desenho 4
25 Desenho 4, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm
58
Desenho 5
26 Desenho 5, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm
59
1.7. Desenhos 4 e 5
frente de Sublimador esto outros dois desenhos, eles esto

fisicamente prximos um do outro, como um par. Os dois representam um
mesmo objeto, a mesa, mas com configuraes e situaes distintas. Esto
dispostos na horizontal, possuem os tamanhos A4 (29,7 x 21 cm), papel branco
e so compostos por linhas e manchas.
No desenho da esquerda, as linhas finas feitas com nanquim spia
configuram a mesa e um patamar elevado sobre ela. Das bordas da mesa,
parecem exalar vapores representados por pequenas manchas translcidas de
nanquim spia, como se a mesa estivesse sublimando sua matria a partir dos
seus limites.
27 Desenho 4, sem ttulo, 2002,

nanquim sobre papel, 21 x
29,7 cm
28 Desenho 5, sem ttulo, 2002, nanquim

sobre papel, 21 x 29,7 cm
O patamar elevado direita do tampo da mesa sustenta um fludo, que

por sua cor densa e possivelmente espessa, tende a escorrer e a se liquefazer.
A forma rgida da mesa perde sua funo de sustentar algo sobre ela. O fludo
escorre e evapora como um corpo que perde seus lquidos escuros, talvez sua
bile negra. Essa forma, ou melhor, coisa informe, representa trs estados
diferentes da matria: o slido, o gasoso e o lquido. O que est sobre a mesa,
assim como suas bordas, parece estar evaporando, ao passo que as partes da
mancha que esto vazando sobre os ps da mesa parecem estar se
60
liquefazendo. Um trabalho s realizvel como desenho, como plano? Talvez,

pois ainda no encontrei uma forma fsica de materializ-lo.
No entanto, o artista brasileiro Nuno Ramos materializou vazamentos
em Choro Negro32 onde, de uma vala, de uma dobra, desce a matria do
choro, o breu. Em Quase Slidos, texto de Paulo Venncio Filho, presente no
catlogo da exposio Morte da Casas, h a referncia s possibilidades da
matria e da forma:
A forma no sendo mais um ideal, nem algo a ser negado, mas mobilidade plstica
elevada a sua potncia mxima; torna-se evento transitrio entre outros, distinto ao
exercer sua absoluta presena; prova de que o impraticvel realizvel e que pode
atingir o transtorno, o incmodo, o estorvo, como aqui (Venncio Filho, 2004, p. 103).
Nuno
materializa
imagem
potica e triste do choro negro, no

atravs da literalidade de lgrimas
cristalinas, mas de uma matria que
estaria
mais
prxima
talvez
do
chorume33, do breu, resina escura e

vtrea oriunda de secrees resinosas
de vrias plantas, e que apesar de no
ser negro usado poeticamente como
29 Nuno Ramos, Choro Negro, 2004, mrmore,
breu, resistncia eltrica, 110 x 130 x 246 cm
sinnimo
de
escurido.
breu
escorrendo sobre o mrmore tal um
crepsculo, alvorada ao contrrio, lento anoitecer que vai engolindo, pouco a

pouco, a alvura do mrmore (Venncio Filho, 2004, p. 105).
Se tomarmos o trabalho realizado por Nuno como parmetro de uma
realizao a princpio impraticvel, teremos os desenhos de Mobilirio
Melanclico como projetos ainda no realizados, mas em potncia,
32
Na imagem acima est representada uma das trs peas que compem o trabalho Choro Negro,
apresentadas na mostra individual de Nuno Ramos, Morte da Casas, montado no Centro Cultura Banco
do Brasil, So Paulo, de 21/04 a 20/06/2004.
33
Chorume, resduo lquido formado a partir da decomposio de matria orgnica. Houaiss (2007)
61
adormecidos espera de sua construo. Mas se por outro lado, eles so

considerados em sua especificidade de traos e manchas sobre uma superfcie
de papel, nada alm do que j apresentam deve ser esperado deles.
Os desenhos esto em sua mxima intensidade, como construes
grficas portadoras de uma forte sugesto imagtica e no necessariamente
projetiva. Eles j se constituem como realizao e no como planos futuros.
Fernando Pessoa no est falando em desenho no trecho abaixo, est
tratando das coisas sonhadas. Porm, h algo que me parece pertinente ao
pensarmos o desenho desvinculado do mundo das coisas construdas, das
coisas da vida, como chama o poeta. Em um exerccio de livre comparao
vamos pensar o vocbulo desenhados no lugar de sonhados e desenho ao
invs de sonho.
As coisas sonhadas s tm o lado de c... No se lhes pode ver o outro lado... No se

pode andar roda delas... O mal das coisas da vida que podemos ir olhando por
todos os lados... As coisas de sonho s tm o lado que vemos... (Pessoa, 1999, p.319).
Vamos fazer esta troca momentnea e ver o que podemos perceber

com esse devaneio no sentido de pensar as especificidades do desenho. E em
seguida, vamos evocar um sujeito que est escrevendo sobre o desenho,
Waltercio Caldas.
Fernando Pessoa, modificado, se estivesse falando sobre desenho,
diria: - As coisas desenhadas s tm o lado de c, no se lhes pode ver o outro
lado, no se pode andar a roda delas, o mal das coisas da vida que podemos
ir olhando por todos os lados, as coisas do desenho s tm o lado que vemos.
Ao que Waltercio completa, sem nenhum sujeito inconveniente a parafrase-lo:
S as coisas reais tm outros lados, e o lado visvel de um desenho o papel,

superfcie profunda que parece estar ausente e presente ao mesmo tempo. Quem
desenha sabe o que esperar do trao: que cumpra o seu papel e se desempenhe no
ritmo da imagem. Por mais que configure, o desenho retorna sempre ao seu estado
inicial, isto , ao trao. As linhas deveriam tocar o papel sem perturbar o seu silncio
62
branco e permanecer o tempo suficiente para marcar o gesto que torna possvel a
34
imagem.
No desenho da direita, o
desenho cinco, h uma outra
mesa,
onde
um
volume,
que
poderia ser um livro, mas que no

est explicitado, est sob um dos
ps dessa, ao modo de um calo.
Na representao, s aparecem
trs ps e um deles ou menor
que os demais e est apoiado
sobre o volume, ou de tamanho
compatvel com os demais e est
encaixado naquele. Desse contato
30 Desenho 5, detalhe da imagem
parece resultar a imagem de uma

reao, de uma evaporao. No centro abaixo h um tipo de indicao de uma
possvel combusto, como se dali irradiasse uma fonte de calor que
transmitida para o volume atravs de um condutor, este, por sua vez, o repassa
para a mesa, resultando da fumaa que se desprende daquele ponto. Mas dois
outros pontos da mesa tambm liberam vapores, mas em menor escala, a
quina de baixo e a da esquerda. O desenho parece representar uma espcie
de sistema que envolve combusto, transporte de energia na forma de vapores
e a dissipao desses no ambiente.
34
Texto Desenhar de Waltercio Caldas, publicado originalmente em um lbum de gravuras do artista,

impressas por Reila Gracie, Rio de Janeiro, 1997. Publicado novamente no catlogo: Waltercio Caldas 1985 2000 / curadoria Ligia Canongia. Rio de Janeiro: CCBB, 2000, p. 126.
63
Fotografia
31 Fotografia, sem ttulo, 2005/6, 44 x 59 x 7 cm
64
1.8. Fotografia
Propomos agora, sair

provisoriamente do espao da
representao do desenho e
voltar ao espao real da
galeria.
Passamos para
painel que fica em frente aos

desenhos
descritos
anteriormente. No centro do
painel, est colocada a nica
fotografia
da
exposio
Mobilirio Melanclico.
32 Fotografia, sem ttulo, 2005/6, 44 x 59 x 7 cm
A fotografia um pouco maior que os desenhos, mede 44 x 59 x 7 cm e,

por ser predominantemente escura, ela quase se funde com as laterais da
caixa onde est fixada. Parece se tratar de uma fotografia em preto e branco,
mas de perto evidente a presena no do branco, mas de uma cor prxima
ao spia. Na imagem esto presentes dez elementos redondos com uma
luminosidade mais intensa que o restante dela. Esses pontos de luz esto
ligados a um centro e esto dispostos na forma de um anel, de maneira
relativamente simtrica ao centro.
Durante a inaugurao da exposio, um fato curioso ocorreu entre o
contato com o pblico e a fotografia, vrias pessoas estavam incertas quanto
tcnica utilizada para a constituio daquela imagem. Alguns inferiram que se
tratava de um tipo de papel que havia sido queimado, resultando naquela
imagem. Outros arriscavam que se tratava de uma aquarela, ou at mesmo de
uma pintura a leo. Ento, de uma forma no premeditada, era quase como se
no houvesse de fato uma fotografia intrusa no meio dos desenhos e dos
objetos. Mas para os visitantes mais prximos do meio das artes visuais a
tcnica fotogrfica no era problema, pois fora facilmente identificada. Mas a
65
imagem em si que propunha interpretaes, indagaes: Mas afinal o que

aquela imagem fotogrfica?
Acredito que cabe aqui uma breve descrio da captura dessa imagem.
O que foi registrado na fotografia no passa da imagem de um lustre com dez
braos e dez lumes. Um utenslio de iluminao que estava devidamente fixado
no teto de um museu de Curitiba e que foi fotografado da seguinte forma:
deitei-me no cho, com a cabea exatamente sob o centro do lustre, o qual
iluminava todo o recinto. De posse da mquina fotogrfica digital, ajustei o
disparo para uma captao extremamente breve, fiz algumas tentativas, para
posteriormente escolher a que melhor me conviesse. Foi justamente o
resultado mais escuro que mais me agradou, pois se tratava da imagem de um
objeto
irradiador
de
luminosidade,
que
fora
fotografado
em
pleno
funcionamento, mas devido aos ajustes de captao da imagem, resultou em

um fundo extremamente escuro, praticamente negro e uma figura parcialmente
reconhecvel, quase um negativo daquele espao.
Poeticamente me interessava este pequeno paradoxo do iluminador que
no ilumina, mas no apenas no sentido do sistema eltrico que prov de
claridade um recinto, mas sim conforme a dinmica do trabalho Sublimador,
daquilo que no sublima. Uma outra referncia era a expresso sol negro,
que alm de ser o nome do livro de Julia Kristeva - Sol Negro: Depresso e
Melancolia a imagem da claridade e obscuridade. Uma poca de sol negro,
na expresso potica e paradoxal usada por Gerard de Nerval em El
desdichado (e que depois teria uma contrapartida no Leite Negro, da Paul
Celan, falando do nazismo). Sol negro: brilho e escurido (Scliar, 2003, p. 23).
O ttulo El Desdichado logo assinala a estranheza do texto que se segue, mas sua
35
sonoridade espanhola, aguda e estridente, para alm do sentido pesaroso da palavra ,
sobressai com o vocalismo sombreado e discreto da lngua francesa e parece anunciar
algum triunfo no prprio centro das trevas (Kristeva, 1989, p. 135).
35
Se for verdade que para numerosos leitores franceses o espanhol el esdichado traduzido por
deserdado, a lexicografia estrita manter a afirmao de que o termo significa mais precisamente
desafortunado, infeliz, miservel. Kristeva, 1989, p. 136.
66
Pensava, claro, na idia de iluminao em duas vias: a do Iluminismo36,

corrente de pressupostos racionalistas, e de outro lado, a idia de iluminao
como transcendncia espiritual. Duas formas filosficas que pretendem um
esclarecimento e uma elevao (intelectual de um lado e espiritual de outro),
mas que no necessariamente viabilizam seus intentos37. E por que disso?
Quem sabe por qu...
Quando nada resta de um encontro, quanto tudo encontra sua lgica e sua posio
dentro de algum sistema no h enigma, no h sombra que nos provoque um
pensamento. Como nos fenmenos da fsica, a reao anula a ao e a tendncia ao
movimento em direo ao repouso. Esse repouso pensado aqui como uma das
figuras da morte, do silncio, da invisibilidade: imagens possveis do que estou
nomeando como monocromos psquicos.
Na proposio acima, de Edson Sousa, publicada no livro Sobre Arte e

Psicanlise (Rivera e Safatle, 2006, p. 54), me parece estar manifesta a
questo de que quando tudo est dado e, aparentemente claro, no sobra
espao para a dvida, para o questionamento, para os enigmas desafiadores.
Estamos assim, fadados a aceitar os dogmas impostos como verdades
redentoras, absolutas, como caminhos predeterminados que temos o dever de
escolher e seguir, sejam eles cientficos ou religiosos. Mas seguindo o
pensamento de Edson, poderemos observar que h sim outras possibilidades
abertas, em especial a via artstica:
Diante de uma tendncia monocromia que o funcionamento social e psquico

instituem, a arte vem perturbar estas lgicas onde nada resta. Institui, portanto, outros
espaos de visibilidade, sensao e pensamento. A arte busca deixar um resto como
enigma, resto que no sabemos onde colocar, que nos desacomoda, que nos inquieta
(Rivera e Safatle, 2006, p. 54-55).
36
Movimento intelectual do sculo XVIII, caracterizado pela centralidade da cincia e da racionalidade

crtica no questionamento filosfico, o que implica recusa a todas as formas de dogmatismo,
especialmente o das doutrinas polticas e religiosas tradicionais.
37
evidente que essas questes relativas ao processo de elaborao do trabalho no transparecem no
trabalho, mas uma elaborao mental que foi fundamental para que aquela imagem fosse incorporada
como trabalho. E se estes devaneios no tm lugar na obra propriamente, aqui na escrita lugar de lhes
trazer luz.
67
Mas aqui cabe um pequeno ajuste semntico. Para Edson, a palavra

desacomodar, para Fernando Pessoa poderia ser desassossegar, mas em
meus trabalhos tenho sido levado a pens-los como potenciais provocadores
de incmodos e, portanto, para o meu caso, a palavra seria incmodo. A
diferena tnue, mas acredito que seja relevante a minha escolha por
incmodo, na medida em que desacomodar (Houaiss, 2007), verbo transitivo
direto significa literalmente uma mudana de lugar, a perda de um cmodo,
desalojar algum de seu aposento; e por extenso de sentido: mudar de lugar
(objetos); remover, afastar. Exemplo: desacomodar livros, desacomodar
cadeiras. E ainda por derivao diz respeito a tirar da ordem preestabelecida;
desorganizar, desordenar. Enfim, a nfase est em mudanas relativas ao
lugar, uma realocao de objetos ou pessoas.
O adjetivo incmodo, por sua vez, diz respeito ao que incomoda. Implica
que no haja comodidade, aconchego, ao que no cmodo nem confortvel;
alis, ao desconfortvel. Esses adjetivos esto diretamente ligados s formas
dos mveis que proponho. Na seguinte definio do Houaiss tambm
encontramos uma aproximao com a melancolia, pois incmodo o que
provoca indisposio, alterao de sade, mal-estar; o que perturba, desgosta,
aborrece e enfada. E se pensarmos no caso da configurao imprpria para o
uso presente nos mveis da exposio Mobilirio Melanclico, ainda teremos
as seguintes definies do dicionrio: fora de propsito; importuno, imprprio,
descabido. E por fim, o vocbulo incmodo que etimologicamente provm do
latim incommdus: que est em mau estado, desvantajoso, contrrio, adverso,
imprprio, desagradvel, molesto, importuno. J substantivado em latim
incommdum: mau estado, desvantagem, prejuzo, desgraa, desventura
(Houaiss, 2007).
Com a sugesto de desventura, dos no bem aventurados, dos
infortunados, passo para os dois prximos trabalhos, um desenho e um objeto
referente prtica dos beatos, dos bem-aventurados, dos devotos.
68
Desenho 6
33 Desenho 6, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21x 29,7 cm
69
1.9. Desenho 6
O desenho 6 e o objeto 3, apesar

de apresentarem configuraes distintas,
partem de um mesmo objeto matriz, o
genuflexrio. Sendo que no desenho no
h a mesma simetria presente no objeto
construdo,
assim
como
no
angulao to pronunciada presente nos

patamares do objeto.
34 Desenho 6, sem ttulo, 2002, nanquim

sobre papel, 21x 29,7 cm
O suporte do desenho tem 21x 29,7 cm, o papel branco e a imagem

foi construda com aquarela nas cores cinza e spia. Visto de longe parece ser
composto apenas por planos de tinta aguada, mais diluda no centro da figura.
Ao se observar de mais perto, pode-se ver que linhas bem finas conduziram
construo de sua estrutura.
Esse desenho foi uma das
primeiras
representaes
assimtricas
do
genuflexrio
tambm uma das primeiras tentativas

de
desenh-lo
fechado,
como
constitudo
um
objeto
de
planos
fechados.
O genuflexrio normalmente
uma estrutura aberta, vazada. Temos
a possibilidade de observar a figura
padro
de
um
genuflexrio
no
trabalho Father Knows Best da artista

norte-americana
35 Annette Limieux, Father Knows Best, 1986,
genuflexrio com almofada
Annette
Limieux.
Podemos dizer que a artista fez um

readymade
retificado,
onde
70
retificao
reside
no
acrscimo
da
almofada petit po, o que d um carter

jocoso do trabalho. Esse foi um dos
primeiros trabalhos onde vi o uso desse
mvel religioso em um contexto artstico
e, dessa maneira, se tornou uma obra
de referncia para mim.
Uma outra obra que apresenta o
genuflexrio com sua estrutura aberta e,
alis, a reduz bastante, o trabalho do
artista brasileiro Elias Muradi (Moji
Mirim, 1963). No Genuflexrio de Muradi
h uma assepsia presente tanto na
36 Elias Muradi, Genuflexrio, 1998, litografia e
metal cromado 192 x 72 x 90 cm
escolha do material (que remete a um

equipamento
hospitalar)
quanto
na
construo da imagem da gravura. Essa

limpeza torna invisvel o genuflexrio do ttulo do trabalho, e o objeto metlico e
a imagem no esto ali substituindo o mvel religioso, mas antes, esto
indicando uma postura fsica, uma medida.
Em contraponto ao trabalho delgado de Muradi, h a imagem da
escultura Book III (Laocoon) de Richard Artschwager, a qual me levou a pensar
em dar mais volume aos objetos que eu projetava anteriormente, os quais eram
prximos formalmente de Father Knows Best de Annette Limieux, onde a
estrutura estava aparente e os objetos eram vazados.
Nos trabalhos de Limieux e de Artschwager, h um dilogo com a arte
Pop a qual tomam emprestado o senso de humor assim como o sentido de
familiaridade com os objetos, o que no est presente em Muradi. O humor
est denotado na estampa colorida do trabalho de Limieux, e no de
Artschwager o revestimento de frmica imitando madeira. Desses trs
artistas acredito que Artschwager o que est mais prximo das solues
formais que empreguei em Mobilirio Melanclico, quando decidi fechar os
objetos e constru-los com planos chapados de cor.
71
Richard Artschwager em sua obra dos

nos 60 fez ponte entre
o Pop e o
Minimalismo, deste, adotou o refinamento da

forma, das propores e dos detalhes de
acabamento.
Nos
anos
70,
casou
modernismo com o pop para criar esculturas

semelhantes a mveis (Archer, 2001, p. 182).
O artista fazia isso ao delinear:
(...) peas familiares do mobilirio domstico

sobre (...) formas minimalistas, usando
frmica imitando madeira como revestimento.
Na terminologia do final dos anos 80, os
mveis simulados de Artschwager eram 37 Richard Artschwager, Book III
criados a partir de material simulado. Depois
(Laocoon), 1981, objeto de madeira
ele minou o status especial da arte
revestido com frmica, metal cromado
salientando que a frmica um material muito
e tecido sinttico
encontrado em banheiros e cozinhas do
subrbio (Heartney, 2002, p. 46-47).
No trabalho de Artschwager, o que me interessou no foi o carter pop

presente no exagero dos padres de madeira, ou nas formas infladas e nas
dimenses extrapoladas prximas de Claes Oldemburg, mas principalmente a
fuso de referncias distintas, a simplificao das formas e a espessura que o
artista emprega nos objetos do cotidiano e nos mveis em particular. Segundo
Martin Gayford, Artschwager vai mais alm de Oldemburg...
E redesenha tudo. Book III (Laocoon) de 1981 mais um trabalho de madeira e

frmica, dessa vez com um assento malevel e duas alas cromadas. Parecendo um
38
cruzamento entre um apoio para livro , um genuflexrio e algo de um equipamento de
ginstica. Mas verdadeiramente isso no nada. Posto que isso parea ser funcional,
mas impossvel de ser usado, to perfeitamente imprestvel. Ento isso um
39
trabalho de arte? Presumivelmente (Gayford, 2001).
38
A palavra usada em ingls lectern, no texto original designa um apoio para livro, especialmente para
Bblia, em igrejas.
39
Minha traduo para o ensaio It makes you think.
(http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3724/is_200112/ai_n9013022).
72
Tanto a espessura incomum, como o revestimento e a fuso de vrias

referncias propem a questo Isso um trabalho de arte? Essa questo
est sempre em deslocamento e mesmo que para alguns especialistas possa
parecer ultrapassada, ainda se apresenta como uma dificuldade para a grande
maioria dos espectadores menos iniciados nos cdigos da arte.
73
Condensador
38 Condensador, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 80x50x50cm
74
1.10. Condensador: objeto 3
O objeto que est no cho

frente e direita do desenho acima
titulado como Condensador. Alm do
desenho sua direita, Condensador
remete tanto ao objeto nmero dois
Sublimador pela origem comum no
genuflexrio,
como
particularidade
vincadas.
de
Leitor,
suas
Condensador
tem
pela
formas
oitenta
centmetros de altura, cinqenta de

largura e cinqenta de profundidade.
pintado de preto, assim como os
39 Condensador, 2006, objeto de madeira revestido

com laca nitrocelulose, 80 x 50 x 50cm
objetos anteriores.
Visto de lado ele apresenta a mesma estrutura de um genuflexrio
convencional, ou seja, duas elevaes e uma base que as une. Mas visto
frontalmente se evidencia a diferena, que reside no caimento para o centro
dos dois patamares do objeto, o superior e o inferior. A partir do patamar
inferior surgiu a idia do ttulo: Condensador. Pois ali, originalmente, onde se
depositam os joelhos do sujeito que ir fazer uso do genuflexrio. No caso de
Condensador, h o ngulo que impede os joelhos de permanecerem
eqidistantes e estabilizando o restante do corpo, pois os caimentos do estrado
inferior faro com que os joelhos escorreguem para o centro e para baixo e
sejam comprimidos, um contra o outro, aumentando o nvel de desconforto
habitual do ato da genuflexo.
Aqui no h apenas a sugesto grfica da seta, do vetor a indicar para
baixo, caso venha a ser usado, o objeto irremediavelmente pressionar o
sujeito para baixo, pela concentrao de peso e compactao de seus joelhos,
aumentado sua sensao fsica de densidade.
75
Um condensador um sistema de convergncia e, em qumica, o

dispositivo em que se realiza a condensao de um vapor, ou seja, a
passagem do estado gasoso para o lquido. E condensar tornar denso, ou
mais denso, juntar, reunir.
A proposio desse objeto no implica na ao fsica do corpo do
observador, no sentido de ter de usar o objeto, mas no fato de se confrontar
visualmente com tal mvel, o que pode trazer tona um incmodo corporal.
Sendo esse desconforto, referente a lembranas de utilizao do genuflexrio
em ocasies precedentes, ou na perspectiva de uso que pode despertar no
observador que nunca antes utilizou tal objeto.
Passando para o topo do Condensador, na parte superior do objeto, h
uma forma que remete ao lectern, ou seja, o apoio para livro, especialmente
para bblia, ou livros de orao. O genuflexrio, algumas vezes, chamado
erroneamente de oratrio. Oratrio o compartimento de uma casa
consagrado orao, uma capela domstica
destinada a um nmero limitado de fiis, a
uma instituio, comunidade ou famlia. No
sentido de mobilirio, um armrio, nicho ou
pequeno altar onde so dispostas, para
venerao, imagens de santos, tambm
chamado de adoratrio. Oratrio ainda
relativo ou prprio da oratria, da eloqncia,
da arte de bem falar, ou de orador. Um
trabalho de Richard Artschwager que possui
o apoio para livro em destaque, na parte
superior da escultura e, ao mesmo tempo,
um plpito para um orador Boek 11 (Nike).
A palavra plpito por metonmia designa a
prpria pregao religiosa.
40
Richard Artschwager, Boek 11

(Nike), 1981, frmica sobre madeira
A forma e a imagem do livro aberto, ou do apoio para livro, so de certa

forma uma referncia para formas em V, presentes nos trabalhos de Mobilirio
Melanclico. H uma outra imagem que tm relao com esta forma que no
76
de Artschwager. Nesse caso, no se trata do lugar

para apoiar o livro, mas o prprio livro, na verdade,
uma representao do objeto livro que est presente
em um detalhe de uma instalao do artista uruguaio
Carlos Capeln (Montevidu, 1948). A instalao
denominada Autorretrato (2003) e foi montada na 4
Bienal do Mercosul em Porto Alegre.
A instalao consistia de uma pintura cinza
feita com traos diretamente sobre duas paredes e o
cho, em um canto, com uma disposio ao modo de
uma anamorfose, onde o observador deveria achar o
ponto exato para que a imagem no ficasse
41 Carlos Capeln,
Autorretrato, detalhe
distorcida.
No meio das figuras compostas por
cinco representaes de um mesmo rosto, o
auto-retrato do artista, havia duas esculturas,
uma em cada parede. As esculturas eram
negras, cada uma composta por duas mos
segurando um livro, como na figura ao lado.
As esculturas eram pequenas em relao ao
espao ocupado pelos desenhos, mas para
mim eram as imagens mais fortes do
trabalho.
42 Carlos Capeln, Autorretrato, 2003, tinta
sobre parede e cho e esculturas de
bronze
77
Desenho 7
43 Desenho 7, sem ttulo, 2005, lpis aquarelvel e aquarela, 21 x 29,7 cm
78
1.11. Desenho 7
O stimo desenho da exposio foi feito

com lpis aquarelvel marrom claro, as linhas
esto tnues e a forma geral da figura
representada constituda por essas linhas. A
estrutura delineada est parcialmente coberta
por manchas escuras de aquarela, entre o
preto e o cinza chumbo, mas as manchas
44 Desenho 7, sem ttulo, 2005, lpis

aquarelvel e aquarela, 21x 29,7 cm
assim como as linhas apresentam uma leveza, que se traduz em uma

transparncia que permite ver as linhas recobertas pela aguada e o prprio
suporte. Os traos desenhados de maneira suave ainda assim constroem uma
estrutura rgida, mas as manchas de aspecto mais orgnico quebram um pouco
desse rigor.
Na figura, no fica evidente a escala do objeto, considerando os demais
desenhos e objetos, pode-se inferir que se trata de um mvel. Mas que mvel
seria? Um aparador? Uma mesa estreita? Ou um mvel com alguma funo
no definida?
O que parece haver ali uma simetria da ordem de um mvel-estreo,
o que talvez nos leve a pensar em uma vitrola, um mvel arcaico considerando
a tecnologia atual. A simetria evidenciada, ainda mais pelos dois planos (ou
seriam tampos de alto-falantes?) inclinados que se elevam nas extremidades
superiores da figura. Mas essa regularidade no completa, pois se
observarmos bem na parte inferior da figura est representado apenas trs
pernas e no quatro. Assim como a idia de perspectiva do paraleleppedo
horizontal que se confunde com uma possvel inclinao que o objeto venha a
ter.
Se nesse caso paira a dvida devido abertura de atribuies que um
desenho no detalhado permite, no desenho de nmero 9 a inclinao estar
l, assim como a simetria est presente no objeto a seguir.
79
Hbitos Insuficientes
45 Hbitos Insuficientes, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 75 x 100 x 220 cm
80
1.12. Hbitos Insuficientes: objeto 4
Depois do desenho
anterior,
outra
abre-se
rea
no
uma
espao
expositivo, perpendicular
ala
inicial
da
constitudo
galeria,
por
duas
reas, uma direita e

outra
esquerda.
espao esquerda mais

resguardado,
configurando-se
uma sala retangular.
como
46 Hbitos Insuficientes, 2006, objeto de madeira revestido

com laca nitrocelulose, 75 x 100 x 220 cm
Ainda no sentido do corredor principal h um ltimo objeto em seu final,

a proposio denominada Hbitos Insuficientes. Considerando sua dimenso
e escala, podemos dizer que uma mesa separada ao meio onde cada um dos
tampos apresenta-se dobrado tambm ao meio e cado sobre o cho, como se
estivessem acabado de se desconjuntar. Isso se tomarmos como parmetro
uma mesa convencional, uma mesa de jantar, por exemplo, daquele modelo
que possibilita a extenso do seu comprimento. Onde um sistema de
corredias e dobradias admite que o tampo seja dividido e que neste intervalo
seja anexado um segmento extra, que geralmente fica oculto embaixo do
prprio tampo.
Mas
se
por
outro lado partirmos

do que est ali na
sala de exposio e
no de uma sala de
jantar
47 Hbitos Insuficientes, vista frontal em relao entrada da galeria
imaginria,
teremos dois objetos,
81
um defronte ao outro, quase se tocando. Se observarmos perpendicularmente

ao comprimento de Hbitos Insuficientes, teremos uma idia de simetria
bastante evidente. A disposio favorece a que se constate esta espcie de
espelhamento, de duplo, de rebatimento entre as duas peas. Mas a simetria
tambm est presente em cada uma delas, portanto uma dupla simetria. Se
pensarmos como uma escultura, h ali duas peas idnticas, colocadas frente
a frente, ou lado a lado, em rebatimento.
Ao
observarmos
proposio, pela sua largura alm

de lembrar a imagem de Leitor visto
frontalmente, obteremos uma forma
quase grfica devido monocromia
e uniformidade da pintura do objeto.
Ento, alm de objeto relacional (a
mesa transformada), ela tambm
remete imagem de uma letra, o
M maisculo, dcima segunda letra
e nona consoante do alfabeto.
Como so duas peas, portanto,
dois emes. Por coincidncia, talvez
seja melhor dizer, conivncia, a
exposio a qual congrega essa
48 Hbitos Insuficientes, vista lateral
pea e o presente estudo sobre a

mesma possuem dois emes maisculos como iniciais: Mobilirio Melanclico.
No prefcio escrito por Augusto de Campos, ao livro de John Cage De
Segunda A Um Ano Campos fala de outro livro de Cage, de 1973, chamado
M. O livro rene escritos de 1967 a 1972 e sobre o ttulo Campos explica:
O ttulo M foi escolhido sujeitando as 26 letras do alfabeto a operaes de acaso

baseadas no i ching segundo Cage qualquer outra letra serviria embora M seja a 1
letra de muitas palavras e nomes de seu interesse: de Mushrooms a Music de Marcel
Duchamp a Merce Cunningham (Cage, 1985, p. XVIII).
82
Nesse sentido, alguns M alm de Mobilirio Melanclico que me

interessam so os seguintes: Madeira, Miroslaw Balka, Memento Mori, Michel
Foucault, Ren Magritte, Moacyr Scliar, Manoel de Barros, Mona Hatoum, Cildo
Meireles, Mesa, Elias Muradi, Monocromtico, Morte das Casas (Nuno Ramos),
Jeanne Marie Gagnebin (de Histria e Narrao em Walter Bejnamin) e Ana
Maria Tavares.
Porm, ao tomar especificamente o trabalho Hbitos Insuficientes, e
virando sua imagem de cabea para baixo, como se ele estivesse sido
transportado para a China, para o outro lado do mundo, em vez do M teremos
o W, e a a primeira referncia o artista chins Ai Weiwei, que por acaso
possui dois W em seu sobrenome. Mas por que esse artista? Devido a dois
trabalhos em especial de sua Srie de Mveis (1997-2000). So eles: Mesa
com dois ps na parede (1997) e Mesa com trs ps (1998).
49 Ai Weiwei, Table with Two Legs on the Wall,

1997, mesa da dinastia Quing, 90,5x118x122 cm
50 Ai Weiwei, Table with Three Legs, 1998,

mesa da dinastia Quing, 102,5x172x91 cm
Esses dois trabalhos possuem um estreito dilogo com Hbitos

Insuficientes, no pela via das questes culturais implicadas por suas
procedncias originais, mas pela questo conceitual que remete a hbitos
precrios. Ou seja, hbitos que no do conta. Prticas que no mais se
sustentam e denotam uma insuficincia da ao (Tiburi, 2004, p. 115) repetida
e orientada apenas por uma tradio baseada na hierarquia.
83
A transgresso do trabalho de Ai Weiwei est na transformao de

mesas originais da dinastia Quing (1644-1911) em provocaes artsticas para
a cultura chinesa contempornea. O que fazer com as tradies? Com mesas
ritualsticas e ornamentais de um perodo marcado pela tirania?
Sobre a questo formal interessante observar a presena implcita da
letra M ou W, dependendo em que parte do mundo se est e qual o ponto de
referncia ao observar os trabalhos. As letras esto circunscritas nas duas
laterais de Mesa com dois ps na parede e nas trs laterais de Mesa com trs
ps.
A mesa de Hbitos Insuficientes no um objeto em si carregado de
uma histria especfica, mas ainda sim pode remeter mesa de centro da sala
de jantar do ncleo familiar desmantelado, a mesa dos lugares marcados, da
hierarquia, do poder de quem senta na cabeceira. Hoje, ainda possvel que a
mesa seja esse lugar de encontro da famlia?
Tomemos o ttulo do trabalho: Hbitos Insuficientes. O hbito algo que

se repete, a mesa um lugar propcio para repeties. Podemos pensar em
refeies e tambm em reparties (pblicas ou privadas), mas sendo essas
reparties smbolos de locais de diviso de servios e realizao de tarefas de
mesas de trabalho; assim como as mesas nas quais ocorrem encontros e
confrontos, nas mesas de jantar, nas mesas de jogos, nas mesas de bar. H
ainda as mesas tcnicas: mesas de som, mesa de corte (ou mesa cortada?),
mesa de edio, mesa de luz, mesa de controle e no distante dessa, mas no
com fins tcnicos; mas sim com fins ideolgicos, a mesa da comunho,
composta por uma balaustrada guarnecida com toalha diante da qual se
ajoelham os fiis para receber a comunho (Houaiss, 2007).
Hbitos Insuficientes talvez seja uma alegoria, onde os hbitos cegos e
repetitivos no so suficientes para evitar uma quebra, uma dobra e para
sugerir no apenas uma mesa virada, partida, mas uma virada de mesa,
referente a estruturas rgidas, s dinmicas de poder simbolizado por
determinados elementos do mobilirio. O genuflexrio, o mais evidente deles,
84
por exemplo, relativo s questes de poder, de hierarquia, de emoes, de

obsesses e alienao. A mesa de trabalho e a mesa familiar, que so lugares
de ocorrncia para as relaes sociais e familiares, tocam em questes
relativas vulnerabilidade, ao encontro, ao confronto, a conflitos, rigidez dos
contatos.
De fato no h um contedo programtico evidente nesse sentido,
identificvel explicitamente no trabalho. No h frases afirmativas com palavras
que possam efetivamente mudar as regras em favor de um maior
esclarecimento sobre essas questes. Mas h espao para se levantar dvidas
sobre determinados hbitos, aos quais esto implicados esses objetos. Ao se
perguntar para que serve aquele objeto parecido com um genuflexrio e
levando em considerao essa outra configurao, quem sabe se o mvel
matriz no ser tambm questionado. Para que serve um genuflexrio? E por
sua vez, o que implica o seu uso?
Com essas questes em cascata, o trabalho estar prximo de um dos
papis fundamentais da arte, propor questes, levar as pessoas a se
desamarrar de suas certezas imobilizantes. Essa uma considerao do autor
que pode estar alm da forma final do trabalho, mas de fato est no cerne de
sua motivao para a criao. Mas saindo do campo das palavras e da
intencionalidade, voltemos aos objetos dessa pesquisa.
85
Vale ter ser tesa
51 Vale ter ser tesa, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 80 x 100 x 210 cm
86
1.13. Vale ter ser tesa: objeto 5
No centro da ala, direita

de Hbitos Insuficientes, h uma
outra
mesa,
prxima
de
esta
uma
sim,
mais
mesa
reconhecvel como tal. Possui um

tampo plano, sem dobras sem
quebras e quatro ps, todos com o
mesmo comprimento. Essa mesa
branca, diferente de todos os
objetos
vistos
at
agora.
No
52 Vale ter ser tesa, 2006, objeto de madeira revestido

com laca nitrocelulose, 80 x 100 x 210 cm
entanto, h um outro aspecto que a particulariza, a presena de um par de

ps que no est perpendicularmente fixado em relao ao tampo, est
paralelo a ele. Com isso, tampo e ps paralelos formam uma grande diagonal
ao piso, uma barra diagonal dividindo aquele espao. Assim, a mesa possui
duas das quatro pernas fixas perpendicularmente ao tampo, como numa mesa
convencional, e as outras duas pernas esto paralelas ao tampo, como se
tratasse de uma etapa da montagem de uma mesa dobrvel.
Podemos inferir que Vale ter ser tesa trata-se de uma proposio que
no apenas coloca a mesa em declive, mas a declina, fazendo assim uma
mesa declinada e, portanto, mesa afastada, desviada (com a idia de queda) 40
de suas funes. Ou ao menos, afasta-a das funes das demais mesas. E
pode assim instaurar a dvida: Para que serve um mvel deste tipo? Seria para
quedas?
40
Etimologia da palavra declinar, lat. declno,as,vi,tum,re 'desviar' 'afastar, (com a idia de queda),
donde declinar, derivar, flexionar, conjugar, depois esp. declinar', der. de de- + clinre 'inclinar, fazer
pender, fazer cair'. Houaiss (2007).
87
declinao
tambm
pode
observada
no
sem
ttulo
Loureiro
ser
trabalho
de
(So
Joo
Paulo,
1972). Loureiro prope

um enigma que parece
inquirir
no
sobre
serventia do objeto, mas

53 Joo Loureiro, sem ttulo, 2000, madeira, 162 x 75 x 27 cm
para que o que lhe falta.
Na escultura de Loureiro, h referncia da estrutura de uma cama, mas lhe

falta a pea correspondente cabeceira da mesma. Um leito sem cabeceira,
um leito seco.
Mas no vamos apenas tombar para especulaes de ordem negativa,
que apenas anulariam Vale ter ser tesa, pois a partir da incongruncia com os
fins consagrados de uma mesa, abrem-se outras possibilidades de uso. Usos
poticos, mesa para sujeitos gauches, indivduos que a etimologia da palavra
gauche diz que so malfeitos, de travs, desajeitados, desastrados, inbeis.
Ento temos uma mesa-travs, orientada na direo oblqua. Estabelece
uma linha diagonal no espao, atravessando o espao da sala, uma linha que
descaminha a linha de horizonte do observador, inclinando o olhar,
desvairando os eixos verticais e horizontais.
O artista norte-americano Robert Gober (Wallingford, 1954) um adepto
de desvarios dos eixos, de distores, inclinaes e subverses. Temos isso
em Pitched Crib, onde o ttulo literal: bero inclinado, assim como o trabalho
pode parecer, mas h mais que simplesmente um objeto inclinado, John B.
Ravenal escreve sobre este aspecto:
O trabalho de Robert Gober frequentemente mina objetos utilitrios comuns com

vestgios de histrias emocionais e fsicas. (...) Em suas sries de mveis de creches
88
deformados, distores evocam noes extremas de aprisionamento, humilhao,

41
tortura e negligncia (...).
Os
trabalhos
ttulos
dos
geralmente
so
grifados em itlico, e esse

objeto parece ter sofrido o
mesmo tipo de ao grfica,
um objeto em itlico. O bero
tambm indica, ou pode levar
a pensar, que uma ao fsica
foi aplicada na grade da
direita, como se em uso, uma
criana
tivesse
se
jogado
54
Robert Gober, Pitched Crib, 1987, tinta esmalte sobre

madeira, 97 x 195 x 132 cm
contra aquele lado e provocado tal desequilbrio. Tambm se pode pensar em

algum sujeito que estivesse fora do gradeado e se lanasse sobre ele com seu
corpo, o que parece ser a conjectura mais plausvel, considerando que um
adulto possui mais fora e peso que uma criana. Mas no estamos aqui
procurando narrativas de eventos especficos, nem tentando desvendar o
agente que aplicou uma tenso sobre o bero, pois, de antemo, j sabemos
quem foi o sujeito que tencionou o objeto: o artista.
Sobre Vale ter ser tesa no h nada que a identifique como mesa de
trabalho, de jantar, de rituais. No h elementos que a inscreva em um
determinado ambiente ou situao social especfica. O que h, sua prpria
materialidade: a madeira e o tipo de pintura que a cobre; assim como h um
tipo de arquitetura que a resguarda, a arquitetura interna. Se h algo a ser
afirmado isto, um objeto para ambiente interno. Como propositor, penso
poeticamente que ela provm mesmo de um ambiente interno, que a mente,
as idias, as sensaes e as lembranas vagas de diversas experincias
sensveis e intelectuais (leituras ou imagens), onde objetos semelhantes foram
experimentados.
41
Minha traduo a partir do ensaio de John B. Ravenal, curador da exposio Vanitas: Meditations on
Life and Death in Contemporary Art, da qual Gober fez parte, p. 25.
89
E se nos propusermos a sentar nessa mesa, o que resultaria dessa

experincia? Quem sabe no poderamos compartilhar do ponto de vista de
Moscarda (personagem do livro Um, nenhum, cem mil de Luigi Pirandello) e
Ulrich (personagem principal do livro de Robert Musil O Homem Sem
Qualidades), os quais vem o mundo de um ngulo oblquo, ferem a superfcie
contnua do funcionamento da vida com suas diagonais em forma de dvida,
de hesitao, de medo e por sorte, de desejo (Sousa, 2005).
Mesa designa objeto de apoio, mas se ela est em princpio de queda,
ns que nos amparamos sobre ela, tambm estamos. Declnio dos hbitos.
Vale ter certeza? Vale ser tesa (inflexvel)? Vale sermos lquidos? 42
H algumas imagens que me fazem pensar sobre os eixos que esto em
relao com Vale ter ser tesa. As imagens so as seguintes: Slanted Table do
artista chins Ai Weiwei, uma gravura de Albrecht Drer, a conhecida escultura
de Joseph Beuys e uma srie de trabalhos de Regina Silveira.
A
artista
brasileira
Regina
Silveira trabalha a partir de projetos

para realizar seus trabalhos com
anamorfoses e outras distores. No
entanto, h uma diferena crucial entre
nossos desenhos projetivos, Regina
55 Regina Silveira, Projectivo I, 1984, projeto para
instalao, medidas variveis
trabalha
com
papel
quadriculado,
recurso que, alis, est evidente no
Projectivo I. Meus desenhos so feitos mo livre, a la prima, como se diz

tradicionalmente, sem a preocupao com uma escala precisa, ou propores
definidas j no desenho, como o caso de Regina. Um outro exemplo de seu
mtodo de trabalho o projeto para Dobra 3.
42
Homem lquido para tomar emprestado a expresso que Zygmunt Bauman vem utilizando em suas
reflexes sobre a modernidade, sobretudo nos livros "Modernidade Liquida" e mais recentemente "Amor
Liquido" (...) Liquido portanto que tem esta propriedade da fluidez, esta condio Zelig de mimesis,
enfim o homem da adaptao total. Homem da flexibilizao, do esprito liberal, da racionalidade
instrumental na formulao de Max Weber. Os lquidos tm, portanto, essa condio de facilmente se
conformarem as formas que lhe so propostas. (Sousa, 2005)
90
56 Regina Silveira, Dobra 3, 1991, tcnica mista sobre

papel, 45,5 x 65,5 cm
57 Regina Silveira, Dobra 3, 2000,

recorte de madeira com
dobradias, 93 x 215 x 215 cm
Sobre a cadeira como elemento de trabalho de Regina, Martin

Grossmann diz se tratar de um ideograma recorrente na trajetria da artista:
A representao grfica da cadeira, agora como ready-made, tomar tanto a forma de
conjunto como na srie de auditrios que Regina realizou em diferentes ocasies, ou
mesmo como cone, individualmente... na srie Dobras de 2001.
43
O trabalho construdo nove anos depois de projetado ainda guarda a

relao com o bidimensional, com os trabalhos em vinil da artista, podemos
dizer que se trata mais de um plano do que de uma cadeira dobrada. No a
dobra em si a ser vista, mas achar o lugar no espao prximo ao trabalho para
reconstruir oticamente a silhueta da cadeira e, aqui, novamente a questo
predominante da perspectiva, mais propriamente, da anamorfose44, do formado
de novo.
Em Vale ter ser tesa no h qualquer cuidado no sentido de um formar
de novo, no h um nico ponto ideal a buscar que possibilite reestruturao
43
GROSSMANN, Martin. O Iluminismo Tropical de Regina Silveira. In: Regina Silveira Clara Luz.
Curadoria Martin Grossmann, textos Martin Grossmann e Adolfo Montejo Navas. So Paulo: CCBB, 28
de maro a 18 de maio de 2003. p. 39.
44
Anamorfose, representao de figura (objeto, cena etc.) de maneira que, quando observada
frontalmente, parece distorcida ou mesmo irreconhecvel, tornando-se legvel quando vista de um
determinado ngulo, a certa distncia, ou ainda com o uso de lentes especiais ou de um espelho curvo.
Etimologia: anamorf(o)- + -ose; cp. gr. anamrphsis 'formado de novo'. Houaiss, 2007.
91
58 Joseph Beuys, 1963, Cadeira com

Gordura, madeira, cera e metal,
100 x 47 x 42 cm
59 Albrecht Drer, So Jernimo em seu Estdio, 1514,

gravura em metal
da mesa, ela inclinada e no sofrer distores ticas que a restituam em

uma forma convencional.
Por isso, Vale ter ser tesa est mais prxima das seguintes proposies:
So Jernimo em seu Estdio e Cadeira com Gordura de Beuys. Para alm do
contexto especfico de cada obra, o que me parece relacionado a Vale ter ser
tesa a inclinao para frente tanto da figura de Drer, que se lana
literalmente sobre seus estudos, como a rampa de gordura moldada por Beuys,
sobre o assento da cadeira. Penso na imagem hipottica do santo da gravura
sentado sobre a cadeira do seu compatriota (sentado sobre a cunha de gordura
que projeta o sujeito para frente) e curvado sobre Vale ter ser tesa.
O curador da mostra Natureza-Morta, Ann Gallagher escreve que a
gravura So Jernimo em seu Estdio uma predecessora dos vanitas, do que
est em princpio de queda, referente finitude humana:
92
Os temas especficos que viriam a caracterizar a natureza-morta vanitas surgiram na

arte renascentista norte-europia, mais reconhecidamente na srie de gravuras em
cobre que Albrecht Drer executou em 1514 (Gallagher, 2004, p.22).
Na obra de Drer, pode-se supor que o santo asceta e estudioso est concentrado em
leitura religiosa, mas com o tempo a funo alegrica dos livros seria transformada de
expresso codificada de revelaes divinas em smbolo de vaidade e de atividade
perigosamente herege (Gallagher, 2004, p.24).
Na gravura, So Jernimo est absorto, debruado sobre seus estudos,

cercado por objetos. A abundncia de objetos na obra de Drer significativa,
pois a transao entre o melanclico (o asceta da poca) e o mundo, diz Walter
Benjamin, faz-se atravs das coisas, no das pessoas (Scliar, 2003, p. 85).
Vale ter ser tesa, nesse sentido, no uma metfora do corpo (Tedesco,
2002, p. 105), mas uma evocao de prticas do corpo sobre um substrato
fsico (o mvel), e como esse substrato se deforma sob determinados atos
humanos. Em Vale ter ser tesa, particularmente, h a relao da mesa como
lugar de estudo, leitura e trabalho. Segundo Elaine Tedesco, a evocao um
estado psicofsico, onde se traz a lembrana, a imaginao, algo que no est
de fato diante de ns (Tedesco, 2002, p. 18).
O que est diante
de
ns
inclinada.
uma
Mas
mesa
no
ningum ali, nem nada,

alm de sua inclinao?
Em Slanted Table (mesa
inclinada) de Ai Weiwei h
duplamente essa situao,
tanto no objeto em si
como no ttulo. Mas h
uma diferena importante
entre Vale ter ser tesa e
Slanted Table, esta ltima
60 Ai Weiwei, Slanted Table, 1997, mesa da dinastia Quing

(1644-1911), 135x135x86 cm
no foi feita com um material atual e h muita histria relacionada a essa mesa.
93
Slanted Table pertence srie denominada Funiture series que

compreende o perodo de 1997 a 2000. As peas de Funiture series so
readymades, onde Ai Weiwei altera mveis autnticos da dinastia Quing (16441911), esses mveis eram originalmente usados como objetos ritualsticos e
ornamentais. Ento na mesa inclinada de Ai Weiwei h algo que no est de
fato diante de ns, que corresponde ao contexto histrico do artefato original
que o artista subverte com sua retificao iconoclasta. No se trata
exclusivamente de um re-arranjo formal, pois esses objetos pertencentes a
uma cultura particular, a chinesa, so representantes de um inquestionvel
status social e de uma estrutura de poder e dominao bastante delineada. No
entanto, o artista no pretende com isso estabelecer uma linha de sentido
unilateral. Sobre esta questo ele afirma:
No que concerne a uma obra de arte, eu penso que o observador tem poder e bom
senso para julgar. Ele pode pensar que um trabalho muito significante ou que no
tem significado algum. Esse meu principal interesse em arte, por que isso aumenta
45
as possibilidades, um meio, e no um fim.
Aumento de possibilidades de entendimento, que est presente nos trs

ltimos desenhos da exposio Mobilirio Melanclico, que sero analisados a
seguir.
45
Ai Weiwei em entrevista conduzida por Chin-Chin Yap. Ai Weiwei. Works: Beijing 1993-2003.
Beijing: Timezone 8, 2003. P. 54.
94
Desenho 8
61 Desenho 8, sem ttulo, 2003, decalque sobre papel, 29,7 x 42 cm
95
1.14. Desenho 8
Os trs ltimos desenhos

da
exposio
Mobilirio
Melanclico esto fixados
na
parede logo atrs de Vale ter ser

tesa. Tm em comum o suporte
A3 (42 x 29,7 cm), o tamanho da
moldura ajustada folha de
papel, a predominncia da cor
cinza
nas
imagens
representao
de
um
nico
objeto no centro da cada folha de
62 Desenho 8, sem ttulo, 2003, decalque sobre papel,

29,7 x 42 cm
papel.
Fazendo a leitura, da direita para a esquerda, temos em primeiro lugar o
desenho 8. Nele, h a representao de uma mesa, feita com linhas de grafite
cinza. O tampo quadrado e existem quatro pernas. Nas duas pernas que
esto em diagonal partindo do tampo, h um pequeno holofote com uma
lmpada direcionada para o respectivo p da mesa.
Os dois iluminadores
esto no meio das pernas da
mesa. No h cabos de
fora desenhados, mas as
lmpadas
perecem
estar
emitindo luz, isso porque

existem duas linhas retas
pequenas,
elas
esto
dispostas de forma a indicar

um cone luz que tem o
63 Desenho 8, detalhe
vrtice nas lmpadas.
96
A figura da mesa est disposta no centro geomtrico do suporte, mas

visualmente ela parece estar levemente acima do centro. Leve tambm o
traado. Na verdade, trata-se de um decalque de outro desenho feito com
grafite. A figura central bem pequena em relao ao suporte e tambm em
relao escala dos demais desenhos da exposio.
97
Desenho 9
64 Desenho 9, sem ttulo, sem data, grafite, lpis aquarelvel e guache sobre papel, 29,7 x 42 cm
98
1.15. Desenho 9
O desenho 9 est entre o

desenho 8 e o 10. Ele feito de
linhas
de
grafite,
de
lpis
aquarelvel cinza e esses traos

esto parcialmente encobertos
por pinceladas quase secas de
guache cinza claro.
As
pinceladas
que
preenchem o interior da figura

no seguem rigorosamente as
linhas
iniciais
traadas
65 Desenho 9, sem ttulo, sem data, grafite, lpis aquarelvel

e guache sobre papel, 29,7 x 42 cm
com
grafite que demarcaram o contorno da figura. A tinta no se mantm nos limites

da figura, resultando que a mancha cinza extrapola a estrutura construda pelos
traos iniciais.
um desenho monocromtico, variando apenas a intensidade da
presso exercida sobre o pincel. As pinceladas no so uniformes, hora correm
na vertical, hora na horizontal, mas principalmente, na diagonal. O tratamento
dispensado na pintura d uma dinmica figura, ou ao menos uma idia,
sendo isso decorrente do tipo de pincelada forte, seca e rpida, sem retoques,
sem preocupaes com delimitaes do desenho prvio. Mas que figura
essa? Uma mesa? Uma estante com espelho?
A imagem uma livre e simplificada representao de uma mquina de
jogo eletrnico, muito popular nos anos oitenta, um fliperama.
Esse jogo
consiste em fazer pontos cada vez que uma pequena bola de ao aciona
mecanismos eltricos no interior de uma prancha inclinada. Fliperama um
aportuguesamento do ingls flipper, o que se move com movimentos curtos e
rpidos (Houaiss, 2007) e assim foram os movimentos do pincel no momento
de constituir a figura.
99
A lgica deste jogo manter a esfera de ao o maior tempo possvel se

movimentando sobre o plano inclinado e marcando pontos. Ou seja, o desafio
manter um objeto a esfera em movimento dentro do campo de jogo, e
impedir que a gravidade faa com que a esfera seja engolida pela mquina de
fliperama.
100
Desenho 10
66 Desenho 10, sem ttulo, 2004, grafite sobre papel, 29,7 x 42 cm
101
1.16. Desenho 10
O
desenho
dcimo
da
ltimo
exposio
est
disposto na horizontal e possui as

mesmas
dimenses
dos
desenhos 8 e 9. Nele h uma

imagem
central,
levemente
posicionada mais esquerda. A

representao parece indicar que
seja
uma
cadeira,
pois
elementos de uma cadeira. A
67 Desenho 10, sem ttulo, 2004, grafite sobre papel,

29,7 x 42 cm
cadeira no est perfeitamente

desenhada, h uma sugesto de movimento dela sobre seu prprio eixo
vertical. Mas h mais ali, pois as pernas, o assento e o encosto da cadeira
esto parados, isto , reforado por um traado mais firme de grafite. O que
parece girar e lembrar rbitas planetrias esto entre o cho e o assento; e,
principalmente, sobre este.
Todo o desenho constitudo por linhas retas e circulares. As linhas
retas demarcam o contorno do objeto representado, mas no so linhas de um
desenho tcnico, so traos de um esboo. Parecem indicar um projeto, uma
idia em movimento, uma proposio ainda no definida que gira em torno de
um mvel. Com isso, se encerram os trabalhos que esto instalados no fundo
da galeria no lado direito e passamos a seguir para a ala esquerda onde esto
os dois ltimos objetos da exposio.
102
Hipteses da Vida Comum
68 Hipteses da Vida Comum, vista da entrada da sala esquerda
103
1.17. Hipteses da Vida Comum: objeto 6
Na sala esquerda, a primeira

coisa que se v enquadrado pela entrada
da sala uma estrutura branca. A
estrutura formada por duas peas, elas
esto vinculadas por um encaixe, como
em dois elos de uma corrente. No
entanto, a forma das peas no lembra
em nada as argolas de uma corrente.
Contudo, a maneira como as peas esto
ligadas remete a uma relao existente
entre aquelas duas coisas, que so duas
estruturas de camas.
69 Hipteses da Vida Comum, vista da

entrada da sala esquerda
De certa distncia, as camas parecem estarem completas, mas quando

se chega um pouco mais perto fica evidente que no so camas completas,
lhes faltam os lastros, assim como os suportes para sustent-los. Trata-se de
uma reduo dos elementos de um leito. E nesse caso, no h esperas para a
colocao de um estrado posteriormente. So camas que no permitem que se
deite sobre elas. Camas de
no
dormir.
46
impossibilidade de repouso
tambm est presente na
tenso que mantm as duas
camas com o que seriam
seus ps suspensos. Os ps
das camas esto cada um
sobre a lateral da outra
70 Hipteses da Vida Comum, 2006, objeto de madeira
revestido com laca nitrocelulose, 110 x 100 x 250 cm
cama.
46
O cantor e compositor gacho Vitor Ramil no seu disco Tambong, inicia a msica Espao: Quarto de
dormir; Sala de no estar; Porta de no abrir; Ptio de sufocar (...).
104
A situao de juno das duas cria

essa tenso, onde a estrutura de uma est
apoiada sobre a da outra sem encaixes
ocultos,
mantm
resultando
as
duas
na
configurao
peas
na
que
diagonal.
Novamente a presena das diagonais e a

condio
de
neutralizao
do
uso
convencional.
O termo curto-circuito empregado na
linguagem corrente, mas um termo tcnico,
71 Hipteses da Vida Comum, detalhe
do ponto de apoio do p de uma
cama sobre a lateral da outra
relativo eletricidade. A situao de curtocircuito consiste em colocar dois plos opostos

de
energia
em
contato
direto,
sem
intermediao de uma carga, de uma resistncia, o que resulta geralmente em

uma exploso. O Houaiss nos diz exatamente que se trata de uma conexo de
baixa resistncia entre os plos de um dispositivo eltrico ou eletrnico,
geralmente acidental e capaz de causar a passagem de um excesso de
corrente, que pode provocar problemas (Houaiss, 2007). To interessante
quanto o sentido literal o figurado que diz que curto-circuito um colapso
imprevisto no funcionamento de algo, do qual resulta uma situao de
desorientao, dificuldade; desmoronamento (Houaiss, 2007). Em Hipteses
da Vida Comum h de fato uma conexo onde plos (pontos extremos de um
objeto) esto interligados, assim
como
um
imprevisto
no
funcionamento das camas. Como

no h sistemas de fixao entre
os objetos existe a possibilidade de
um colapso imprevisto resultando
em um desmoronamento. O artista
francs Jean Marc Bustamante,
fotgrafo e escultor, possui um
trabalho no titulado, feito em
72 Jean Marc Bustamante, sem ttulo, 1987, madeira
105
1987, composto por dois beliches que tambm esto

conectados pelas extremidades e formando uma
nica estrutura. Porm, nesse trabalho, alm dos
vrios ps das camas h o canto da sala a estabilizar
a estrutura. De qualquer forma, o equilbrio, a
estabilidade no parece ser o ponto central desse
73 Hedrick Van Keppel e
Taylor Green, c. 1960,
mesas, madeira
trabalho, mas a idia de entrelaamento. Ali, esto

fortemente presentes as linhas verticais (sarrafos) e
as horizontais (estrados e laterais de proteo). Cada
estrado encontra-se em um nvel diferente, dado que acentua a sensao de

estabilizao. A idia de um cruzamento por sobreposio j est presente em
uma pea de design criada nos anos de 1960 pela dupla de californianos
Hedrick Van Keppel e Taylor Green. A imagem dessas mesas est prxima da
configurao de Bustamante.
Mas um trabalho de performance da dupla de artistas chilenos Nico y
katiushka (residentes em Nova York) que parece apontar para outro aspecto de
Hipteses da Vida Comum, as camas relacionadas no ao descanso solitrio,
mas
como
lugar
de
encontro, de proximidades,
de contatos ntimos curtadistncia, a laos sociais.
Hipteses da Vida Comum
pode conter esse aspecto
afetivo de um encontro, mas
tambm pode apontar para
outras questes, como o
embate,
anulao
foras por oposio.
de
74 Nico y katiushka, Kama Sutra - praying project, 2005, registro

de performance
As imagens no espelho, inverses idnticas de um mesmo objeto, parecem habitar

com freqncia o universo do artista. O espelho mesmo s aparece uma vez,
paradoxalmente cego (Espelho Cego, 1970) para ser visto com as mos. Mas o
raciocnio especular, a idia de duplicao s avessas, est presente em diversos
106
trabalhos. (...) Repetio e aglutinao de objetos contradizem, em muitas ocasies,

sua prpria natureza.
47
Cildo
Meireles
(Rio
de
Janeiro, 1948), em seu Estojo de

Geometria
(Neutralizao
por
oposio e/ou adio), coloca esta

questo de maneira mais evidente
ao juntar as pontas de pregos, ao
dar um n nos fios de dois cutelos,
ao parafusar 400 lminas de ao.
Instrumentos afiados e pontiagudos
so anulados por um confronto, por
um contato e so os mesmos
objetos que se anulam, as lminas
75 Cildo Meireles, Estojo de Geometria
(Neutralizao por oposio e/ou adio), 19771979, caixa de madeira, dois cutelos, dois
pregos, 400 lminas de barbear, 5x50x30 cm
com as lminas, a faca com a faca

e o prego com o prego, assim
como a cama com a cama.
47
Ileana Pradilla Ceron. P 74. Catlogo da exposio de Cildo Meireles, Geografia do Brasil, apresentada
no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, em Recife, de 14 de dezembro de 2001 a 17 de fevereiro
de 2002; no Museu da Arte Moderna da Bahia, em Salvador de 1 de maro a 7 de abril de 2002 e no
Espao Cultural Contemporneo Venncio ECCO, em Braslia, entre 7 de maio a 16 de junho de 2002.
Rio de Janeiro: Artiva Produo Cultural, 2001.
107
Vetor
76 Vetor, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose, 84 x 40 x 50 cm
108
1.18 Vetor: objeto 7

Por fim, a pequena cadeira que fica
direita da entrada da sala onde est
Hipteses da Vida Comum. O ttulo desse
trabalho Vetor. uma cadeira branca, com
encosto e assento com a forma da letra V. A
configurao parece indicar que encosto e
assento foram empurrados para trs e para
baixo, respectivamente, por alguma fora
que os deixou com um ngulo de 90. O
ngulo reto do encosto est paralelo ao
canto da sala. Ento, em vez de uma fora
que
empurrou
encosto
para
trs,
77 Vetor, vista da entrada da sala
poderamos pensar que o prprio mimetizou

o espao prximo, o canto atrs dele, como se a cadeira estivesse se
ajustando quele ambiente, habitando aquele lugar. Bachelard pode dizer
melhor sobre a vida no canto:
Ento, do fundo de seu canto, o sonhador recorda

todos os objetos de solido, os objetos que so
lembranas
de
solido
que
so
trados
unicamente pelo esquecimento, abandonados num

canto. (...) As coisas imveis e mudas jamais
esquecem:
melanclicas
desprezadas,
elas
recebem a confiana daquilo que trazemos de mais

humilde, de mais ignorado no fundo de ns mesmos
(Bachelard, 1993, p. 151).
O que de certa forma torna Vetor

quase invisvel e justamente por isso lhe
78 Vista de trs de Hipteses da Vida
Comum tendo Vetor ao fundo
empresta
uma
condio
de
quase
fantasma, de objeto oculto, que do nada
109
aparece e aparece sobre o ombro do observador que, at ento, havia entrado

na sala para ver e conjecturar sobre a natureza das duas camas abraadas de
Hipteses da Vida Comum. O visitante convicto da significao de um ato
sexual, de repente pego vendo isso, um objeto de viglia, ou de vigia no canto
da sala.
Vetor um dos menores trabalhos tridimensionais, mas foi considerando
por alguns visitantes como o ponto central da exposio. Ser por que ele fica
escondido, ou resguardado em um canto pouco visvel? Ou ser por que se
surpreendido por ele depois de se acreditar cmplice de um ato ertico em
Hipteses da Vida Comum? O visitante visto vendo, na verdade, imaginando,
pois na no h nada ali alm de duas estruturas de camas interligadas,
embaraadas, assim como alguns espectadores.
Segundo depoimento de pessoas que
estiveram na exposio, nessa pea que se
encontra,
com
mais
evidncia,
teor
melanclico proposto no ttulo da mostra. A

cadeira solitria no canto de uma sala, no
fundo da galeria. Cadeira como lugar de
espera.
Uma cadeira tambm pode ser lugar de
trabalho,
podendo
ter
relao
com
um
trabalhador do museu, da galeria o vigia.

Ento esse objeto poderia estar no lugar da
cadeira de quem espreita, do sentinela da
exposio,
do
sujeito
que
observa
79 Vetor, 2006, objeto de madeira

revestido com laca nitrocelulose,
84 x 40 x 50 cm
movimentao das pessoas, que vela as camas. A referncia ao guarda que

tambm possui sua cadeira em um canto no lado de fora da galeria em
questo, ou seja, a Galeria Sotero Cosme da Casa de Cultura Mario Quintana.
A despeito das especulaes e comentrios referidos acima, Vetor
uma condensao exemplar do procedimento aplicado nos demais mveisobjetos da exposio Mobilirio Melanclico. Onde, com seu encosto ele se
110
integra ao espao do canto e traz tona a expresso prosaica ficar de canto,

ficar apartado, quieto, sozinho. Ficar de canto uma escolha de quem fica
nessa situao, mas h tambm a expresso informal ficar no canto que
remete ao sujeito que preterido, relegado. Esse um dos pontos.
Outro ponto o assento de Vetor que surgiu da imagem do ato da
leitura, vamos imaginar a situao: um sujeito qualquer que se acomoda em
uma cadeira muitas e muitas vezes durante a vida para se envolver com a
leitura, uma leitura secular, portanto no na tela do computador, mas com o
livro na mo, sobre o colo.
Um objeto-lugar habitado, cadeira-canto, cadeira-hbito onde um ato
repetido inmeras vezes vai moldando uma situao. Seria um corpo sobre um
mvel que lhe modifica sutilmente a forma? No. Um objeto (livro) pesando
sobre um corpo que por sua vez distribui o peso sobre um objeto (cadeira).
Para exemplificar a segunda
opo do corpo que deixa uma
marca anatmica (e que no o
caso de Vetor), tomemos a obra
Sinners (1995) da artista brasileira
Valeska Soares. Nesse trabalho,
ocorre uma impresso literal, direta
do corpo do sujeito sobre o objeto,
mesmo
80 Valeska Soares, Sinners, 1995, 7 bancos (cera de
abelha, cabelo, metal), sistema de som, tecidos
sobre autofalantes
que
simulada
impresso dos joelhos e os plos

do corpo deixados na cera, como
provas de um nico encontro.
Em Vetor, a forma do assento reverberao de um ato repetido

inmeras vezes, do fantasma do livro entreaberto. Fantasma, pois nem a ao
e nem o livro esto mais presentes. Reverberao no sentido fsico de
persistncia de uma imagem em um lugar determinado, mesmo depois do
sujeito haver cessado sua ao sobre o objeto. De certa forma, ousaria inferir
que esta situao, retornar a um lugar para ler, tambm faz referncia prtica
111
da presente pesquisa acadmica. Inferncia que margeia a afirmao de

Gabriel Orosco que afirma que a escultura um receptculo. Lembremos que
um receptculo o lugar para onde correm as guas vindas de vrios pontos,
o abrigo, o refgio, o esconderijo.
H outras referncias formais e conceituais da histria da arte que
acredito dizerem respeito Vetor, esse objeto incrustado no fundo de um lugar.
As duas referncias possuem em comum a meno ao silncio, a solido, ao
recolhimento e o peso, ou seja, a relao estreita com a melancolia.
O termo melancolia vem do grego melankholia. formado pela associao das

palavras khol [blis] e mlas [escuro]. Melancolia significa literalmente a blis negra,
uma das muitas substncias constituintes do corpo humano segundo a medicina
antiga, mas que em excesso provocaria uma desordem cujo principal sintoma seria o
afundamento nos prprios pensamentos e a perda de interesse pelo mundo exterior.
Supe-se que a existncia da blis negra tenha sido deduzida da observao de
vmitos de cor escura, mas os textos antigos no do indcios de uma observao
emprica. A blis escura parece ter um carter imaterial e uma grande fora simblica.
Ainda segundo Aristteles, uma das principais caractersticas dos melanclicos seria a
propenso a se deixar levar pela imaginao. A melancolia teria, portanto, um carter
ambguo na cultura grega: era tanto uma doena perigosa, que podia levar ao suicdio,
quanto um estado de fermentao da alma, um instante de calmaria antes da exploso
de novas idias e formas (Feitosa, 2005).
A primeira imagem a pintura Silncio48, do suo Johann Heinrich

Fssli (Zurique, 1741 - Putnry Hill, 1825), a segunda um detalhe de uma das
gravuras presente no livro Hieroglyphica, ilustrado pelo gravador holands
barroco Romeyn de Hooghe (Amsterdam, 1645, Haarlem, 1708), onde est
representado Cronos-Saturno.
Com o passar do tempo, melancolia passou a designar muito mais os sintomas da

crise e no suas causas fisiolgicas, mas desde Aristteles at Walter Benjamin (18921940) continua sendo o estado afetivo mais freqentemente associado a escritores,
pintores, filsofos e intelectuais. Foi interessante notar, na exposio em Berlim, como
a posio corporal que expressa a melancolia parece no ter se modificado durante
mais de dois mil anos de histria ocidental. Da antiguidade ao sculo 21, v-se
repetidamente a cabea pendendo sobre a mo, o olhar perdido, o corpo curvado sob
o peso da existncia (Feitosa, 2005).
48
Obra presente na exposio Mlancolie Gnie et folie en Occident com 284 obras sob a curadoria de
Jean Clair. Grand Palais. Pars, 13 outobro 2005 a 16 janeiro de 2006.
112
81 Johann Heinrich Fssli, Silncio

(1799-1801), 63,5 x 51,5 cm
82 Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica

1744, gravura em metal, detalhe
83 Vetor
oportuno observar que as duas figuras, alm da tradicional cabea

pendente, possuem as pernas cruzadas, assim como esto cruzados os braos
da figura de Fssli e as mos cruzadas da representao de Cronos-Saturno, o
Kronos. O Saturno romano (Lambotte, 200, 87) habita as profundezas da terra
cercado pela serpente da eternidade, Ouro-boros (Roob, 2006, p. 170).
Mas a questo aqui no a relao com o patrono da alquimia, mas
propriamente a forma como Cronos-Saturno foi representado, a posio das
pernas em V, assim como a figura da pintura Silncio, e em Cronos, h ainda
a posio dos braos segurando o queixo, que forma um sinal circunflexo ^,
muito prximo visualmente da vista frontal de Vetor.
113
2. Luto pelas certezas desaparecidas
No primeiro captulo, concentrei a ateno na anlise de minha

produo em poticas visuais e, nesse segundo captulo, atentarei mais
intensamente para as demandas de fundo conceitual que me acompanharam
durante os processos desenvolvidos na trajetria da presente pesquisa,
presentes nos momentos de: projeto de seleo e construo dos trabalhos, na
situao de exposio e de aferio dos referenciais bibliogrficos implicados
na elaborao do corpo desse texto.
Os trabalhos da srie Mobilirio Melanclico so resultantes da
formalizao de pensamentos calcados na incerteza, no no saber, no
desconhecer, em esquecimentos. No h um ponto a recriar, no h uma
sensao ou momento especfico h retornar. No se trata em absoluto de um
trabalho de rememorao ou de saudades. Talvez, por isso, sua aparncia seja
a mais neutra (apesar de isso ser uma impossibilidade e um paradoxo) no
sentido da cor e da textura da superfcie. claro que h escolhas implicadas. A
pintura uniforme em preto sem brilho, por exemplo, remete ao desenho que a
gerou, feito em nanquim ou guache igualmente fosco.
Os trabalhos em trs dimenses da srie Mobilirio Melanclico no so
arranjados sobre bases, no h a inteno de apresent-los como esculturas,
so de fato objetos dispostos em um ambiente, objetos entre objetos. Uma
cadeira convencional fica com os quatro ps no cho, assim como as mesas e
as camas. O que difere os meus objetos dos objetos ordinrios no sua
disposio no espao, e sim sua configurao formal.
Os objetos do mobilirio, mesas, cadeiras, camas e genuflexrios foram
eleitos como matrizes para produzir os objetos e desenhos de Mobilirio
Melanclico. Esses mveis j possuem, antes de qualquer interveno de
minha parte, a meno a certos gestos e usos do corpo aplicados sobre eles.
Gestos que aludem a certas funes culturais e sociais sentar, deitar,
descansar, trabalhar, encontrar, penitenciar. Ao mesmo tempo em que os
114
objetos podem ser vistos como belos ou atrativos, eles mantm um teor de
desconforto para o corpo que se imagina a us-los efetivamente.
Pode-se inferir, inicialmente, que as proposies de Mobilirio
Melanclico oferecem indicaes obvias de seus parentescos com objetos
cotidianos. Mas o que parece ser obvio para certos indivduos, inseridos em um
determinado circulo social, no o para outros. Os genuflexrios so exemplos
dessa especificidade cultural. Mesmo eu tendo sido criado em um contexto
catlico, no os conhecia, pois no cheguei a us-los. No que eles no
existissem nos ambientes sacros que freqentava na infncia, mas acredito
no ter prestado ateno suficiente nesse mvel religioso prprio da Igreja
Catlica.
A primeira vez que usei a forma do genuflexrio em um de meus
trabalhos foi fazendo referncia ao banco da igreja, que um grande
genuflexrio coletivo. O uso dessa pea implicava a sujeio fsica, atravs dos
movimentos de levantar e em seguida se ajoelhar no estrado fixado na parte
inferior do banco da frente. Ento, o primeiro genuflexrio que constru em
1999 se tratava na verdade, segundo meu engano ou esquecimento voluntrio
dos tempos em que era condicionado a freqentar as missas, de um banco de
igreja sem assento e encurtado para a largura de uma pessoa.
J o artista brasileiro Joo Loureiro (So Paulo, 1972) teceu outra
inferncia formal sobre o banco da igreja ao juntar suas duas extremidades e
transpor um banco reto para uma
forma circular. Um trabalho que
aponta para as questes de autoreferncia da religio, que coloca
os crentes de maneira metafrica
de
costas
para
encerrados
em
fechado.
Segundo
Romagnolo:
o
um
mundo
circuito
Sergio
84 Joo Loureiro, sem ttulo, 1995, madeira, 80x268 cm
115
Um banco de igreja formando um crculo, com o genuflexrio para fora e o assento

para dentro, um dos trabalhos de Joo Loureiro que mais sintetiza a sua linguagem e
seu discurso (Romagnolo, 2000, p.2).
Em Mobilirio Melanclico no fao uso de mveis prontos. Desenho,

projeto e construo novos objetos assim como Loureiro. Para o desenho parto
da imagem do mvel convencional, a qual altero retirando, acrescentando,
juntando,
inclinando,
dobrando,
estendendo,
cruzando,
interditando
sobrepondo formas. O resultado um objeto que propem pausas na certeza

objetiva de sua funcionalidade. Prtica que ativa a dvida no observador, ou
pelo menos um lapso, um momento de instabilidade, de incerteza, onde um
momento potico e at mesmo crtico pode ter lugar.
Que momento de incerteza esse? a situao onde o observador
poder se descondicionar de respostas prontas e se deixar levar pela
imaginao criadora; onde poder (e coloco a condio de hiptese, pois no
tenho a pretenso de afirmar estas situaes) colocar sua imaginao em
movimento, e quem sabe mudar algumas imagens pr-estabelecidas tidas
como certas. Um exemplo menos potico e mais crtico so as proposies que
possuem o genuflexrio como matriz. O genuflexrio um aparelho de
suplcio49 regulado pela Igreja Catlica. No Brasil, regionalmente, a palavra
aparelho tambm usada para designar o telefone. Mas essa imagem ingnua
de ligao com o divino, na verdade esconde um aparelho de poder da igreja
sobre o crente, onde a instituio religiosa toma conhecimento dos atos dos
devotos em troca de suplcio e penitncia, assegurando um lugar ao cu,
espao simblico controlado pela instituio religiosa.
Em termos mais amplos, o condicionamento habitual nos impele para
um fluxo ininterrupto de busca de estabilidade e certezas que justifiquem a
nossa presena no mundo. A cama, a mesa, a cadeira, o genuflexrio, so de
certa forma signos dos ciclos habituais que esto vinculados a prticas de
manuteno da vida; comer, dormir, descansar. Por um lado e por outro, a
49
Etimologicamente o vocbulo suplcio provm do latim supplicum,i 'ato de dobrar os joelhos; preces
pblicas; oferendas (aos deuses); brinde, mimo, presente; ramo levado pelos suplicantes; suplcio, pena,
castigo', do lat. supplex,cis 'splice'. Houaiss, 2007.
116
ordem social de carter moralizante - o genuflexrio como referncia ao

controle religioso impingido aos crentes, atravs do auto flagelo e da auto vigia.
evidente que para o praticante religioso a genuflexo se trata de um
ato conciliatrio, onde se d a demonstrao de sua devoo divindade. Mas
tambm a sua sujeio ao domnio ideolgico da Igreja. E sobre isto Michel
Foucault escreveu:
(...) todas essas tcnicas crists de inquisio, orientao da confisso, obedincia,

tm um fim: levar os indivduos trabalhar sua prpria mortificao neste mundo. A
mortificao, evidentemente no a morte, mas sua renncia deste mundo e de si
mesmo: uma espcie de morte cotidiana. Uma morte que se supe proporcionar a vida
num outro mundo (Bauman, 1998, p. 210).
A referncia a essa religio em detrimento de outras, diz respeito a

minha experincia nesse contexto. Ento escolhi o genuflexrio como objeto
simblico dessa opresso imposta, tanto pela instituio religiosa quanto pela
sociedade que acolhe esses preceitos.
As proposies de Mobilirio Melanclico esto carregadas de
referncias visuais e corporais relativas funcionalidade, mas quando
identificada a inadequao dos usos, memrias de vivncias so evocadas
pelo sujeito que se defronta com estas situaes. Essas proposies possuem
a condio de dispositivos deflagradores de memrias corporais vinculadas a
certas situaes sociais (o ritual religioso, o encontro em famlia, o confronto
com o outro, ou consigo mesmo), a certos lugares e circunstncias especficas
(o local de trabalho, de crena, de descanso).
Temos como exemplo o leito, que pode dizer respeito ao sono. Mas
dependendo de experincias especficas e distintivas de cada pessoa com
esse objeto, diferentes narrativas podero ser atribudas ao leito: o leito como
lugar do encontro amoroso, dormir como situao de solido ou dormir como
pequena morte de cada dia. A cama como imagem da impossibilidade de se
dormir, da insnia.
117
O socilogo e filsofo polons Zygmunt Bauman (Pozna, 1925) no seu

livro O Mal-Estar da Ps-Modernidade, prope a seguinte questo com relao
ao conceito de experincia:
Por experincia no queremos dizer apenas os acontecimentos que se deram durante

a vida das pessoas em questo mas tambm (ou, antes, primeiramente) como essas
pessoas viveram durante estes acontecimentos, como enfrentaram o desafio, que tipo
de meios escolheram para lidar com eles. E isso incluiu os recursos de que dispunham
ou tinham conhecimento na poca, e de que naturalmente tendiam a lanar mo, para
pegar pelos chifres o seu touro particular. Para exprimir resumidamente, mesmo as
mais universais das noes nascem e adquirem forma na experincia particular das
pessoas vinculadas a lugar e tempo especfico (Bauman, 1998, p. 160-161).
Desse conceito me valho para pensar nas estratgias de como podero

ocorrer as aproximaes do pblico com as proposies de Mobilirio
Melanclico. As proposies esto aliceradas em minhas experincias
particulares, mas no h narrativas particularizadas evidenciadas nas peas,
sua configurao sem adornos e referncias est calcada nas alteraes de
alguns aspectos da forma geral dos objetos. Essas alteraes so as
seguintes: dobras, subtraes, conexes, cortes, declinaes e simplificaes,
resultando que o mvel referente passvel de ser reconhecido, mas com a
ressalva de algum aspecto estranho ao mvel referente. Como resultado dessa
equao, sobra o incmodo.
118
2.1. Incmodos
A exposio Mobilirio Melanclico foi uma etapa de uma pesquisa mais

ampla desenvolvida durante o mestrado. Teve o papel de recorte, de
amostragem de uma produo maior, que por questes metodolgicas foi
restringida por esse local de observao privilegiado, que foi a situao de
exposio. Digo situao de exposio, pois estive atento ao perodo anterior:
durante o projeto, a preparao, a construo dos trabalhos ao momento da
montagem, da exposio em si e o momento posterior mostra que contempla
a trama desse texto.
Depois da exposio Mobilirio Melanclico estar montada na galeria,
comecei a ouvir os comentrios dos visitantes. No que se refere aos objetos
onde h a presena ou referncia de mveis, o termo incmodo se torna
recorrente. De fato esse vocbulo no aparecia no campo de minha percepo
dos trabalhos. Sempre pensei mais em termos de interdio, de no uso, de
distncia do objeto em relao a um sujeito, devido ao fato da impossibilidade
de utilizao convencional, incerteza quanto finalidade daquele objeto.
Seguia pensando nessa linha de raciocnio, nos desdobramentos de
imagens de inutilidades, nas estratgias de anulao dos usos e funes
prticas em utenslios conhecidos. Conceitualmente, cogitava sobre a relao
de no funo dos objetos que eu propunha com a noo do senso comum de
que um trabalho de arte, uma obra de arte, no possui uma funo prtica
imediata.
A arte o lugar onde eu materializo as minhas incertezas e descertezas.
Penso esses dois termos da seguinte forma: incertezas dizem respeito ao que
eu no sei e descertezas correspondem ao que eu penso que sei e, portanto,
me contraponho a elas. A arte lugar onde tenho certa autonomia para
experimentar essas incertezas e descertezas.
No campo artstico, eu coloco em questo, ou ao menos tento colocar,
algumas das convenes do campo social, relativas a hbitos e crenas
119
arraigadas, isso diz respeito a minhas descertezas, contedos sociais que no

so provenientes exclusivamente de leituras, de materiais da mdia ou estudos
tericos, mas principalmente motivados por experincias sensveis, de eventos
presenciados por mim. As minhas proposies tm um envolvimento pessoal
de um lado, mas tambm conservam as suas caractersticas e dados relativos
coletividade. Eu no conto narrativas pessoais nos trabalhos, mas
inevitvel que isto no seja de certa forma o deflagrador de muitas
proposies.
Uma estratgia para evitar as narrativas pessoais a simplificao das
formas, onde todo ornamento ou detalhe evitado em favor de uma referncia
mais abrangente. Com a inteno de tornar o objeto no difusor de narrativas,
mas um possvel deflagrador de lembranas no observador. Os trabalhos no
tm a pretenso de se configurar como experincias sensveis inditas e autoreferentes. Justamente ao contrrio, proporcionam evocao de certas
memrias corporais relativas h hbitos corriqueiros, mas no se mantm
apenas em questes de percepo caras fenomenologia, e sim apresentam
contedos de ordem potica em alguns trabalhos e crtica em outros.
Quando os trabalhos foram projetados, no havia intencionalmente a
presena da palavra incmodo, mas parece que esse incmodo est l. No
tempo que estive dentro do espao expositivo com os trabalhos, ou seja, nessa
exposio-atelier, as conversas dos visitantes, quando existiram, eram em voz
baixa. As crianas no entraram gritando, mas muitas vezes indagaram: - O
que isto? Ao que os pais ou adultos responsveis respondiam com silncio, e
depois de uma pausa, onde eles se davam conta de estarem em uma galeria
de arte, diziam: - Esculturas.
Isso no diz respeito apenas a uma observao dos visitantes durante a
mostra, mas aponta para atributos das proposies. O fato de no haver
etiquetas com dados sobre cada uma das peas, contribua para esse silncio.
Se a informao no est disponvel, tem que se busc-la visualmente nos
trabalhos. Um olhar mais atento acaba por concentrar a ateno na experincia
sensvel com o objeto proposto. O visitante, no sempre, mas muitas vezes,
passa mais tempo lendo as etiquetas de identificao do que as prprias obras.
120
No colocar as etiquetas foi menos uma maneira de criar qualquer mistrio, ou

negar informaes, do que estabelecer uma estratgia para concentrar a
ateno do visitante no trabalho, ou seja, privilegiar o momento de experincia
com a proposta artstica.
Esse silncio em resposta pergunta que as crianas tiveram o
despudor de colocar aos adultos sintomtico de uma experincia de
confronto com o desconhecido. Um confronto com o estranho.
O crtico russo Victor Schlovsky discutiu o processo de desfamiliarizao, de tornar o

familiar no familiar; Bertold Brecht desenvolveu o conceito de Verfremdungseffect ou
estranhamento. Para ambos, o valor da poesia, do drama, da literatura e da arte
comeava e terminava com sua habilidade para quebrar os hbitos do pensamento,
afrouxar as correntes da conveno que amarram nossos sentidos ao familiar e ao
funcional. Este um dos desafios que o mundo moderno lana imaginao
(Bachelard, 2003, p. 60).
Ento um simples - O que isto? - pode levar o sujeito no mais a uma

genuflexo, mas quem sabe reflexo e, por conseqncia, a uma espcie de
estado de incerteza. Esse estado de incerteza gerado pelo desafio de pensar:
O que isto? E a dvida quanto s respostas pode levar o sujeito a uma
situao melanclica momentnea. Pois pensar a ao por excelncia do
melanclico (Tiburi, 2004, 98). De forma potica, podemos inferir que o objeto
melanclico contamina o sujeito que se deixa levar pela experincia do
encontro com o estranho e se lana no abismo do pensamento e do devaneio.
Aristteles questionava por que razo todos aqueles que se destacam
na filosofia, na poltica, na poesia ou nas artes so melanclicos? Nessa
questo ele contempla os produtores diretos, digamos assim, filsofos,
polticos, poetas e artistas.
Ainda segundo Aristteles, uma das principais caractersticas dos melanclicos seria a
propenso a se deixar levar pela imaginao. A melancolia teria, portanto, um carter
ambguo na cultura grega: era tanto uma doena perigosa, que podia levar ao suicdio,
quanto um estado de fermentao da alma, um instante de calmaria antes da exploso
de novas idias e formas (Feitosa, 2005).
121
Mas depois de Duchamp e sua clebre proposio, que nos diz que so
os olhadores que fazem a obra, essa ndoa melanclica se estende tambm
ao observador. Pois a imaginao e a memria do observador so convocadas
quando ele se permite ao confronto com um trabalho de arte.
Quando uma situao escorrega da familiaridade, instala-se o mal-estar
do no saber, da insegurana. Esses sintomas no afloram pela opresso, mas
pela liberdade de interpretao, pelo deixar-se levar pela dvida. O parentesco
do objeto proposto como obra cognoscvel, mas h algo em sua forma que
gera um estranhamento. Vamos tomar o exemplo de Vetor: Por que aquele
acento e o encosto so desta forma? Se no se pode sentar confortavelmente
para descansar, para que serve esta cadeira? Que cadeira esta afinal?
(...) o que vemos nossa frente no necessariamente o que est nossa frente. O
que vemos o resultado de uma srie de "filtros" constitudos por idias, informaes,
desinformaes, fantasias de realizao de desejo. Da o porque de nossas erros de
avaliao da realidade. (...) Na linguagem lacaniana, o real inacessvel, e a
realidade o produto resultante da rede simblica e imaginria jogada sobre o real
(Telles, 2000).
Com isso, no pretendo apostar em um nico caminho de revelao, de

adivinhao ou de transcendncia, mas simplesmente estabelecer um sistema
que possa colocar em jogo o no saber do sujeito como mola propulsora para
deflagraes de pensamentos livres de uma lgica de funcionalidade.
122
2.2. Melancolia
O excessivo uso da razo engendra a melancolia.
50
O foco principal desse texto, voltemos a lembrar, est voltado para a

anlise dos trabalhos da srie Mobilirio Melanclico, a qual tem a melancolia
como referncia dessa produo em artes visuais. A melancolia no contexto
das artes visuais apresenta uma contradio: como possvel existir um corpo
de trabalhos, um dado positivo em meio a todas as caractersticas negativas
que historicamente a noo de melancolia apresenta? Tais como a tristeza, o
isolamento, o mutismo, o excesso de ideal, a depresso, a saudade. Quais so
as possibilidades de produo de uma srie de proposies artsticas que tm
a melancolia como referncia?
A melancolia, conceito emprico por excelncia, acabou, pois, de imediato, definida no

cruzamento de vrias disciplinas de estudo e de atividade. Doena do pensamento em
excesso, tambm a doena que mais leva a pensar, em outras palavras, que
alimenta tanto a reflexo filosfica quanto a verve potica (Lambotte, 2000, p. 10).
O elo entre a melancolia e o pensamento j foi indicado por Aristteles

(384-322 a.C.) no seu escrito O Problema XXX, I. Nesse texto, atribudo ao
filsofo grego, ele ir tratar da proposio: Por que todo ser de exceo
(perittos) melanclico? Para Aristteles a bile negra um resduo, um
sedimento daquilo que no cozido, pois com o cozimento que se encara a
digesto (...) A doutrina dos resduos Aristotlica (Pigeaud, 1998, p. 19) e
estar presente nas prticas alqumicas na Idade Mdia. O adjetivo perritos
designa aquilo que em excesso, suprfluo, mas ele significa tambm
excepcional, em um sentido metafrico (Pigeaud, 1998, p. 20). Segundo esse
contexto aristotlico, a melancolia quando associada criao no uma
50
Albrecht Drer apud BERNARDES, Maria Helena. Melancolia. As Partes - Revista do Atelier Livre
da Prefeitura de Porto Alegre. Julho 2006, ano I, n 1. Porto Alegre. p. 19.
123
patologia, mas um estado propcio imaginao criadora, onde o sujeito

excepcional (perritos) o homem do resduo (perissoma) por excelncia
(Pigeaud, 1998, p. 20).
Os aspectos da melancolia que transparecem em Mobilirio Melanclico
so relativos espacializao do tempo (experincias sensveis instauradas
como objetos), ao mutismo (as proposies no emitem rudos - nem sonoros
nem visuais), ao isolamento (os lugares de solido: a cama, a cadeira, a mesa
de
trabalho),
ao
idealismo
(o
desejo de
ascenso
depositado
nos
genuflexrios), finitude (o leito como alegoria da pequena morte de cada

noite).
A noo de melancolia carrega uma multiplicidade de entendimentos
que foram sendo alterados em distintas pocas e ajustados aos universos de
diferentes disciplinas, entre elas: medicina (Hipocrtica51 e Galnica52), a
filosofia, a psicanlise, a literatura e as artes visuais. O que a difere destas
outras palavras que usamos corriqueiramente que ela parece no ter se
adensado para formar um corpo slido e direto de sentido, um corpo claro e
objetivo. O que isso quer dizer?
A palavra melancolia apesar de remeter imediatamente a imagem da
tristeza, assim como acontece com seu verbete no dicionrio, uma palavra
constelar, ela tem se movimentado atravs dos sculos e das culturas como os
gases e detritos ao redor de uma grande massa gravitacional, como na imagem
dos anis do planeta Saturno.
Melancolia uma palavra lquida, mas pesada e de difcil solidificao,
como o mercrio. Muito provavelmente por sua herana mtica e etimolgica
51
Hipcrates de Cs (460-377 a.C.), considerado o Pai da Medicina, nasceu na ilha de Cs. Hipcrates e
seus seguidores explicavam os distrbios mentais como resultado de um desequilbrio entre os quatro
humores bsicos do corpo: o sangue, a linfa, a bile amarela e a bile negra a que correspondem os quatro
temperamentos (Krases, em grego; em medicina, fala-se ainda na crase para designara composio de
lquidos orgnicos) sangneo, fleumtico, colrico, e melanclico. A bile negra acumular-se-ia de
preferncia no bao, cujo nome em ingls, spleen, ainda hoje representa uma aluso ao estado
melanclico. SCLIAR, Moacyr. Saturno nos Trpicos: a melancolia chega ao Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003. P. 69-70.
52
O mais clebre mdico da Antiguidade, Galeno de Prgamo (c.129-c.200), acreditava que o crebro
regulava as faculdades racionais, tais como o julgamento, a imaginao, a memria, mas que as
emoes seriam controladas pelo corao e pelo fgado. Scliar (2003) p. 71.
124
relacionada ao fludo corporal da bile negra. Essa herana mtica de fato que
est mais presente em meu imaginrio potico por trs da produo de
Mobilirio Melanclico. O paralelo desse lquido negro, que hora percorria o
corpo hipocrtico em meu trabalho, pode ser pensado como a tinta nanquim
que percorreu a superfcie do papel e tambm reveste as faces dos objetos,
mas que no flui mais, pois j secou nos leitos, nas cabeceiras, nos
espaldares, nos assentos dos mveis-objetos e na tinta desse texto.
Nuno Ramos no seu texto Um Comunicado sobre Palavras, trata dos
vocbulos corriqueiros, categoria qual o termo melancolia no se fixa e
escorrega devido ao seu peso lquido. Nuno que trabalha com materiais e
estruturas instveis diz:
Palavras so feitas de matria escura, quase slida. Secam rapidamente, depois de

pensadas ou ditas. Mas seca, tambm antes que saiam da boca, quando deixamos de
us-las de maneira apropriada (Ramos, 2001, p. 15).
Qual seria a maneira apropriada de usar a palavra melancolia? Ou ela

sempre imprpria, inconveniente e incmoda? Se a palavra inoportuna,
vamos passar ao seu temperamento, sua compleio, ao modo mtico de ser
da melancolia ao qual esto associados os seguintes pontos: fludo corporal - a
blis negra; planeta - Saturno; metal - chumbo e elemento - Terra.
Os autores rabes do sculo IX estabeleceram (...) a correlao astrolgica entre

humores e planetas. O humor sangneo correspondia a Jpiter, o colrico a Marte,
deus da guerra, o fleumtico a Vnus ou a Lua. A melancolia estaria sob o signo de
Saturno, planeta distante, de lenta revoluo. Como tambm tinha correspondncia no
chumbo, aqueles que nasciam sob seu signo eram lentos, pesados. Ou seja: um astro
pouco auspicioso. No corpo humano Saturno governa o bao, sede da bile negra. A
associao entre Saturno e melancolia era inevitvel. At hoje o qualificativo soturno,
corruptela de Saturno, sinnimo de melanclico (Scliar, 2003, p. 73-74).
Em tempos, Cronos-Saturno foi o arrogante soberano da Idade de Ouro da juventude,
mas desde que seu filho Jpiter o venceu e, segundo a Ilada, foi posto debaixo da
terra, a sua condio tornou-se lamentvel: como Pai da Morte, com a foice na mo,
passou a encarnar o aspecto destruidor do tempo (...) A ele atribudo o nvel mais
nfimo e grosseiro, o sedimento da construo do mundo: pedras, terra e chumbo (...)
Para os Neoplatnicos, porm ele converteu-se na figura mais sublime de um panteo
interpretado em termos filosficos (...) Agrippa von Nettesheim (1486-1535) refere-selhe como um deus imponente, sbio e compreensivo, o pai da contemplao
125
silenciosa e um guardio e descobridor de mistrios. Foi assim que ele se converteu

no patrono dos alquimistas, o seu modelo identificador (Roob 2006 p. 171).
O adjetivo saturnino empregado para designar no apenas o sujeito de

compleio sombria e triste, mas tambm a pessoa intoxicada agudamente ou
cronicamente pelo contato com o chumbo ou por algum de seus derivados. O
saturnismo, ou o plumbismo, como tambm conhecido, uma doena muito
comum entre pintores que manipulavam as tintas que continham chumbo.
Etimologicamente, o termo saturnino provm do latim Saturnismus, de
saturnus,i, nome que os alquimistas davam ao chumbo - plumbum,i (Houaiss,
2007).
Contudo, retomando a influncia do planeta Saturno, Marie-Claude
Lambotte53 ao analisar a alegoria da melancolia representada por Albrecht
Drer (Nrnberg, 1471-1528) em sua clebre gravura Melancolia I (1514),
afirma:
Nascido sob o signo de Saturno, deus da idade velha, dos desgostos e da morte, e
provido de talentos intelectuais notveis, o melanclico perde-se em projetos
irrealizveis, chocando-se contra o umbral que no pde ultrapassar entre o imaginrio
e a realidade, entre a lgica irrepreensvel de um sistema e os comprometimentos de
uma aplicao forosamente insatisfatria (Lambotte, 2000, p. 48).
No Renascimento, a melancolia aparece como personagem alegrico

significando o excesso de pensamento na gravura de Albrecht Drer. A
melancolia referida nos escritos populares medievais apontava para dois
traos: o ar sombrio e a sonolncia. Neste momento histrico o melanclico
no est paralisado pelo sono, mas pelo excesso de pensamento. Esse
excesso no corresponde necessariamente a uma inteligncia superior e
afirmativa, idealizao do gnio, antes pode significar um acmulo
indesejvel de resduos a atravancar a mente, no qual essa hiperatividade do
psiquismo que, em razo da falha de uma energia somtica prpria para fixar
53
Psicanalista e professora universitria francesa, autora do livro Esttica da Melancolia e O Discurso

Melanclico: da fenomenologia metapsicologia.
126
as idias, se esgota numa ronda de

pensamentos condenados a girar no
vazio (Lambotte, 2000, p. 45).
Erwin Panofsky ao aplicar sua
anlise
iconolgica
gravura
Melancolia I de Drer infere:
Com efeito, ele trata a Melancolia

como uma figura do pensamento: sua
energia paralisada no pelo sono,
mas pelo pensamento (thought).
por excesso de pensamento que o
melanclico se desgarra, por
excesso de imaginao que ele no
mais seno runa interior. Estaria a
essa genialidade que o faz se colocar
acima dos humanos, a cabea
cingida, entretanto, com a coroa de
aipo (Eppich) com a qual os antigos
gregos j tranavam coros fnebres?
(Lambotte, 2000, p.47-48).
85 Albrecht Drer, Melancolia I, 1514, gravura em metal,
24 x 18,8 cm
A melancolia anda nesta corda bamba, designando um mal terrvel em

um extremo e o estado prprio criao intelectual em outro. Essas definies
mudam conforme o momento histrico e segundo os distintos crticos. Ainda
sobre a gravura de Drer, o filsofo brasileiro Ernildo Stein, em sua anlise,
vislumbra o aspecto relativo potencialidade afirmativa e criadora da
melancolia:
A alegoria de Melancolia I de Drer pode ser interpretada como ilustrao da dimenso

criadora e da fora positiva da melancolia, atmosfera em que se realiza a experincia
da finitude, a melancolia, como primeira fora criadora do esprito, alimenta-se do peso,
da resistncia. Presa, tolhida em seu movimento, Melancolia vem munida de asas. Elas
contrastam com a inrcia da figura. Do-lhe, ao mesmo tempo, leveza. So smbolos
de libertao, do poder de transcendncia (Stein, 1976, p. 15).
127
Nesse contexto, a teoria e a prtica, a idia e o ato, se configuram como

uma conjuno de difcil equacionamento, resultando em uma polarizao onde
a dinmica melanclica afasta estes dois plos, o pensamento e a ao:
A maturidade e o conhecimento adquiridos pela Melancolia caracterizam uma intuio

bem intelectual que pode ser fonte de pensamento, mas no de ao; e inversamente,
nota E. Panofsky, opondo-se melancolia possuidora dos segredos da Cincia, o
pequeno putto (figura junto ao ombro direito da Melancolia), em plena atividade, d a
impresso de um olhar cego, sem reflexo alguma; ele representaria,
comparativamente melancolia, o senso prtico que pode agir, mas no pode pensar.
A teoria e a prtica no funcionam bem juntas, na composio de Drer, elas esto
radicalmente separadas; e o resultado disso a incapacidade de agir e o humor
sombrio (Lambotte, 2000, p.49).
Em meu processo de trabalho, acredito que essa questo, essa

dicotomia entre pensamento e ato se apresenta na passagem de uma idia, de
uma imagem mental para um desenho, e depois, novamente, na transposio
desse desenho para um objeto. Quando menciono o termo pensamento, ou
imagem mental, no me refiro a uma elaborao clara, ou a um mtodo para
resolver um problema; mas a uma massa informe de contedos, dentre eles,
memrias corporais, memrias visuais, uma palavra que no sei o significado,
mas que fica se repetindo na minha mente, ento lhe atribuo uma imagem, um
desenho. Quando digo que penso, no no sentido de resolver um problema,
buscando como resultado uma resposta clara, mas antes transformar esses
dados mentais em imagens fsicas no papel, e depois, em objetos em trs
dimenses. Nesse processo, acredito que espacializo e condenso, transfiro o
peso de uma dimenso mental abstrata para um objeto tangvel.
O estado melanclico estabelece uma relao estreita com as coisas, na
medida em que espacializa a experincia temporal. Penso a construo de um
objeto de arte como essa transformao de uma experincia vivida no tempo
em um artefato. Jeanne Marie Gagnebin diz que: Histria e temporalidade no
so (...) negadas, mas se encontram, por assim dizer, concentradas no objeto:
relao intensiva do objeto com o tempo, do tempo no objeto (Gabnebin, 2004,
p. 11). Podemos pensar no objeto artstico como a condensao fsica e visvel
de uma experincia temporal anterior a sua construo.
128
Pensemos o seguinte: uma experincia sensvel gera uma idia, e esta

plasmada em um desenho, que, por sua vez, propicia a construo de um
objeto. Esse objeto material, que antes foi uma sensao, colocado no
mundo e assim pode ser deflagrador de novas experincias, de novas idias, a
partir das experincias sensveis de outras pessoas com esse objeto.
Sobre essa produo e confronto com os objetos inertes Susan Sontag54
diz da tnue linha que separa a melancolia como uma situao paralisante e
como um estado propcio criao, tomando a relao de Walter Benjamin
com as coisas e sua propenso espacializao das experincias:
Poderamos pensar que o que Benjamin descreve no passa de simples patologia: a

tendncia do temperamento melanclico a projetar para fora o torpor interior, sob a
forma de imutabilidade da desdita, experimentada de forma macia, quase concreta.
Mas seu argumento mais ousado: ele percebe que as profundas transaes entre o
melanclico e o mundo sempre se do com coisas (e no com pessoas); e que se trata
de transaes autnticas, reveladoras de um significado. Exatamente porque o carter
melanclico perseguido pela morte, so os melanclicos que melhor sabem decifrar o
mundo. Ou, melhor, o mundo que se rende minuciosa investigao do melanclico,
como no se rende a ningum mais. Quanto mais inertes as coisas, mais poderosa e
criativa pode ser a mente que as contempla (Sontag, 1986, p. 93).
A partir dessas colocaes podemos pensar na questo especfica das

artes
visuais,
no
valor
atribudo
espacializao
em
prejuzo
da
temporalizao do meio ( claro que aqui desconsideramos as prticas artistas

que envolvem diretamente o tempo como o vdeo, cinema, performance e a
arte cintica, por exemplo). Tomemos o campo da escultura e do objeto, onde
esto implicados: o peso, a gravidade e a resistncia como as variantes em
relao entre o corpo humano e a sua presena fsica perante o objeto
artstico. Nessa relao, o pensamento pode desempenhar uma funo
libertadora perante estas condicionantes se peso porque sei ou quero saber
seu valor, se peso porque entendo que h algo que importa em sua fsica
(Tiburi, 2004, p. 114).
No caso das artes visuais, esse pensamento se condensa e possibilita
construo de um dado fsico (o trabalho de arte a coisa). Pois como visto
54
Susan Sontag (Nova Iorque, 1933-2004) escritora, crtica e ativista.

129
acima, o pensamento acumula peso pelo adensamento de imagens que no

so exteriorizadas, ou seja, quando esses pensamentos no so colocados no
horizonte da linguagem. Etimologicamente, os termos pesar e pensar
compartilham da mesma raiz latina penso, pensas, pensvi, penstum,
pensre. Pesar remete a imaginar, refletir, examinar, ponderar, considerar; mas
tambm a expiar, a um sentimento de arrependimento ou de compaixo; e a
um sentimento de tristeza, de mal-estar, de incmodo, de desassossego.
Por isso, a melancolia tambm pode ser percebida como uma situao
de espao de passagem e no apenas como um estado mental, Sontag fala
dessa condio quando trata dos escritos filosficos de Walter Benjamin. 55
Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de espacializao do

mundo: por exemplo, as idias e as experincias vistas como runas. Compreender
alguma coisa compreender sua topografia, saber como mape-la. E saber como se
perder. Para o indivduo nascido sob o sino de Saturno, o tempo o meio da
represso, da inadequao, da repetio, mero cumprimento. No tempo, somos
apenas o que somos: o que sempre fomos. No espao, podemos ser outra pessoa. (...)
O tempo no nos concede muitas oportunidades: ele nos impele para trs,
empurrando-nos pela estreita passagem do presente que desemboca no futuro. O
espao, ao contrrio, amplo, frtil de possibilidades, posies, intersees,
passagens, desvios, converses, becos sem sada, ruas de mo nica. Na realidade,
demasiadas possibilidades. Como o temperamento saturnino vagaroso, propenso
indeciso, s vezes precisamos abrir caminho de faca na mo. s vezes, acabamos
virando a faca contra ns mesmos. (...)
A caracterstica do temperamento saturnino a relao consciente e implacvel com o
eu, que nunca pode ser dada como certa. O eu um texto precisa ser decifrado.
(Logo, um temperamento adequado ao intelectual). O eu um projeto, algo a ser
construdo. (Logo, um temperamento adequado aos artistas e aos mrtires, queles
que cortejam a pureza e a beleza de um fracasso, como Benjamin diz a propsito de
Kafka). E o processo de construo do eu e de suas obras sempre demasiado lento.
Estamos sempre em atraso em relao a ns mesmos (Sontag, 1986, p. 91).
Em meu trabalho, a idia de algo a ser construdo est muito prxima do

desenho, que me parece guardar a potncia do projeto. Bachelard, em seu livro
A Terra e os Devaneios do Repouso (1948), apresenta sua fenomenologia do
imaginrio e fala de uma imaginao ativista, possuidora de uma vontade que
sonha e que, ao sonhar, d um futuro a sua ao (Bachelard, 2003, p. 1), algo
que pertence lgica dos desenhos da srie Mobilirio Melanclico:
55
A ensasta norte-americana d o nome de um ensaio sobre Benjamin ao seu livro, Sob o Signo de
Saturno (1972).
130
As imagens no so conceitos. No se isolam em sua significao. Tendem

precisamente a ultrapassar sua significao. (...) Todas as grandes foras humanas,
mesmo quando se manifestam exteriormente, so imaginadas em sua intimidade. (...)
Se nos objetassem que a introverso e a extroverso devem ser designadas a partir do
sujeito, responderamos que a imaginao nada mais seno o sujeito transportado s
coisas. As imagens trazem a marca do sujeito. E essa marca to clara que, afinal,
pelas imagens que se pode obter o diagnstico mais seguro dos temperamentos
(Bachelard, 2003, p. 2).
Quando o artista francs Christian Boltanski diz: Eu sou sempre um

iniciante, e a coisa mais importante sempre a prxima pea56; ele entra em
um processo de criao no qual ir se defrontar com o desconhecido,
apostando em algo que no existe. E se instaura uma dvida absoluta ao que
vamos fazer57. Sentir-se um iniciante pode nos levar de incio a uma imagem
de desamparo, mas assim que esta sensao passa vislumbrada a
possibilidade aberta pelo no saber, e a, tudo possvel. Nesse aspecto, se
descortina um outro grande problema: devem-se fazer escolhas para a ao. E
com o impasse da escolha no feita, vem o mal-estar. A esse respeito
Lambotte lana a pergunta:
O que, no momento de agir, quando todos os elementos de deciso foram

minuciosamente considerados pela reflexo e os instrumentos reunidos demonstram a
justeza do pensamento, segura o brao estendido da Melancolia para faz-lo recair
sobre uma pesada inrcia? (Lambotte, 2000, p. 49).
Para responder questo da inrcia a autora recorre a Erwin Panofsky,

o qual afirma o seguinte: a inrcia de um ser que renuncia ao que podia
atingir porque no pde atingir o que esperava (Lambotte, 2000, p. 50). Aqui
entra a questo do ideal que age como um empecilho. O ideal que impede o
ato. Para Franois Soulages, a melancolia a oposio ao desejo, uma arte
sem desejo. Penso que sua afirmao se refere aos casos de melancolia como
patologia, mas para o contexto da arte, a melancolia um estado potencial
56
Traduo do autor para o depoimento de Christian Boltanski em

(http://www.tate.org.uk/magazine/issue2/boltanski.htm)
57
Conferncia Esttica e Melancolia, proferida pelo professor francs Franois Soulages (Titular da
Universidade Paris VIII), no Instituto de Artes da UFRGS, em 07 de abril de 2006.
131
criao, no qual o desejo est em potncia nos momentos de pensamento e

recolhimento, onde pode no aparecer a ao, mas na verdade, a ao est
acontecendo internamente, como matria de pensamento, que depois vir
tona como desenhos (desgnios, desejos).
Lambotte formula o seguinte julgamento a respeito da inatividade
(aparente) do sujeito acometido pela melancolia:
Parece que o excesso de investigao intelectual anula o desejo de agir, como se o

interesse bruscamente no se fizesse mais sentir, como se uma ltima reflexo tivesse
intervindo para derrubar o edifcio pacientemente elaborado (Lambotte, 2000, p. 49).
Ento o desenho a linha de fuga desse estado de concentrao de

pensamentos, a efetiva possibilidade de realizao de algo: a tenso
expressa, o desgnio enfim que toma corpo nos traos do projeto e na matria
dos objetos.
Ao desenhar, tenho a impresso de estar traando novamente uma
mesma imagem repetida, que j havia tentado captar, mas que ainda no havia
conseguido. O desenho envolve um processo que no se resolve de imediato.
Pois esta demanda est fixada no horizonte das possibilidades, no horizonte
dos desejos, na linha que aponta para o afastamento do dado fsico, o desenho
que aqui se realiza e do que est por ser feito, o objeto. Uma linha que nunca
chega, pois o trao do desenho ainda insuficiente para substituir o que se tem
em mente. No ponto de construir o trabalho, h o embate com o ideal, a idia
impalpvel e os recursos fsicos disponveis para implementar essa idia que
parece funcionar to bem na esfera dos pensamentos.
Mas nem por isso a deixamos de buscar. Sobre a questo do ciclo de
produo de um trabalho o escritor e fotgrafo Jerri Rossato Lima diz:
Em meio alternncia entre ansiedade e satisfao que na maioria das vezes a obra
se constri.
132
O prazer, a satisfao, se encontra na busca. O resultado se torna apenas um passo,

indispensvel para se seguir adiante, mas - principalmente - uma etapa que fica para
trs.
Concluir alguma coisa encarar o vazio da vida.
ter vontade de morte.
o ponto crtico.
Um trabalho pronto instala a sensao de domnio da situao, a impresso de vitria
sobre a adversidade. E antes do que se possa supor essa paz interior se transforma
num aperto no peito, na dificuldade em respirar, no descontrole das atitudes, na
convulso dos pensamentos. No centro dessa oscilao, no mago da insegurana,
est a passagem para a restaurao paulatina da autoconfiana, que a base para o
passo seguinte, a evoluo da paralisia para o movimento, um vislumbre de vida em
58
meio ao vazio.
O desenho em meu processo de construo sempre um comeo, e ao

mesmo tempo a busca, o desenho aponta a direo a seguir; ele designa,
mesmo que esta direo se apresente de maneira imprecisa, que aponte para
um lugar desconhecido. A artista Raquel Stolf complementa sobre comeos e
possibilidades: Pois, como se pode comear algo de inmeras maneiras, de
mltiplas formas e contedos, a todo e a qualquer momento, o excesso
vertiginoso de possibilidades remete invariavelmente a uma perda (Stolf, 2002,
p.7). E que perda essa? Como estamos tratando de melancolia, podemos
pens-la no sentido do luto?
Segundo Freud o luto, de modo geral, a reao perda de um ente
querido, a perda da alguma abstrao que ocupou o lugar de um ente querido,
como o pas, a liberdade ou o ideal de algum, e assim por diante (Freud,
1996, p. 275). Para Freud, o luto no considerado como um estado
patolgico, ao passo que a melancolia . Segundo o professor e psicanalista
Edson Sousa, quem est em luto aceita a perda, e o melanclico no (Freud,
1996, p. 276). Para Sigmund Freud, em seu escrito Luto e melancolia, o quadro
clnico da melancolia se caracteriza da seguinte forma:
Os traos mentais distintivos da melancolia so um desnimo profundamente penoso,

a cessao de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a
inibio de toda e qualquer atividade, e uma diminuio dos sentimentos de auto-
58
Texto do catlogo da exposio individual Descertezas de Luciano Zanette na Galeria Augusto Meyer,
Casa de Cultura Mrio Quintana, Porto Alegre, RS, 2001.
133
estima a ponto de encontrar expresso em auto-recriminao e auto-envilecimento,

59
culminando numa expectativa delirante de punio.
Atualmente, a melancolia est ligada no apenas patologia,

depresso. Est presente no momento contemporneo como o desafio de lidar
com um suposto tudo saber, possibilitado pelos meios de comunicao de
massa e, ao mesmo tempo, um nada poder fazer efetivo com relao a esta
quantidade enorme de eventos que passam pelos olhos e ouvidos e se
instalam no pensamento do sujeito contemporneo.
O socilogo polons Zigmunt Bauman fala dessa situao como o MalEstar Ps-Moderno, e o professor Ivan Izquierdo60 chama de rudo a essa
quantidade desmedida de informaes que somos expostos atualmente.
Ento, mais que um fenmeno restrito ao campo artstico, ou a esfera da
clnica, o estado de melancolia pode ser pensado como um fato de
abrangncia social, e como tal, denotado como um fato importante, pois
impede os fluxos regulares de produtividade. Ou como disse Edson Sousa, a
melancolia j foi uma virtude, mas, como pensar a melancolia hoje? Na
conjuntura de uma sociedade mecanicista, burocrtica e medicicista? 61
Pensada no contexto da criao artstica, uma outra lgica se instala
que no a da produo serial e uniforme. E a pergunta que sobra dessa
equao: Por que no ser feliz na incerteza? No esse o Retrato do Brasil62,
onde o brasileiro se apresenta como uma resposta a isso nos Tristes
Trpicos63? Hlio Oiticica j nos disse em sua clebre proposio: Da
adversidade vivemos.64
59
FREUD, Sigmund. Luto e melancolia (1917[1915]). In Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1996. Vol. XIV. P. 276
60
Ivan Izquierdo (Buenos Aires) Doutor em medicina, professor titular de Bioqumica na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.
61
Questo colocada por Edson Sousa professor do PPGAV na conferncia Esttica e Melancolia,
proferida pelo professor francs Franois Soulages (Titular da Universidade Paris VIII), no Instituto de
Artes da UFRGS, em 07 de abril de 2006.
62
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. So Paulo: Duprat- Mayena,
1929.
63
LVI-STRAUSS, Claude. TristesTrpicos, Lisboa/So Paulo: Ed. 70/Martins Fontes, 1981.
64
Citao de Hlio Oiticica no texto Esquema Geral da Nova Objetividade, publicado no catlogo da
mostra Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, 1967.
134
Para isso, deixa-se a busca do ideal de lado e trabalha-se com o que se

tem em mente e em mos. Julia Kristeva faz referncia idia de traduo do
que seria um objeto imaginrio ou uma coisa:
A obsesso do objeto originrio, do objeto a ser traduzido, supe que uma certa
adequao (certamente imperfeita) considerada possvel entre o signo e no o
referente, mas assim a experincia no-verbal do referente na interao com o outro
(Kristeva, 1989, p.66).
Entendo o objeto originrio a ser traduzido, como esse dado do

imaginrio, que ser transladado do espao mental para o plano em duas
dimenses do desenho e, posteriormente, traduzido em objeto fsico visvel e
com trs dimenses, sujeito s leis da gravidade e da tica, as mesmas leis a
que estamos sujeitos.
Composto com matria, volume, peso, cor, cheiro; como presena
efetiva no mundo, esse objeto artstico ser compartilhado. E como se d esta
traduo? Bachelard aponta para uma possibilidade: o que a educao no
sabe fazer, a imaginao realiza seja como for (Bachelard, 2003, p. 8). E
complementa dizendo que a imaginao ento uma louca esperana de ver
sem limite (Bachelard, 2003, p. 16). O filsofo alemo Ernest Bloch65 diz em
seu livro O Princpio Esperana:
No mundo muita coisa est inconclusa. Todavia, nada circularia interiormente se o

exterior fosse totalmente estanque. Do lado de fora, porm, a vida to inconclusa
como no eu que opera nesse lado de fora. Nenhum objeto poderia ser reelaborado
conforme o desejo se o mundo estivesse encerrado, repleto de fatos fixos ou at
consumados. No lugar deles, h apenas processos, ou seja, relaes dinmicas, nas
quais o existente dado ainda no completamente vitorioso. O real processo e
processo a mediao vastamente ramificada entre o presente, o passado pendente e
sobretudo o futuro possvel (Bloch, 2005, p. 194).
No processo de elaborao da srie Mobilirio Melanclico, a noo de

um futuro possvel est fortemente vinculada ao desenho, sendo este o meio
65
Ernest Bloch (1887-1977), filsofo da linha Marxista, que teve esse livro publicado em 1959 na Alemanha e s
agora traduzido e publicado no Brasil, ir tratar sobre assuntos como Utopia, esperana, imaginao e criao.
135
de fixar e, portanto, apontar e viabilizar as escolhas para a construo do futuro

possvel que os objetos materializam. Esses objetos de Mobilirio Melanclico
inscrevem-se na camada das relaes dinmicas, pois provocam a
movimentao em quem se aproxima deles, devido interdio do uso e da
mobilidade de sentidos que circundam sua forma incomum.
136
2.3. Desenho
Em nenhum lugar encontro paz

Estou sempre em conflito comigo
Sento-me
Deito-me
Tudo est em meus pensamentos.
66
Idias acerca de hbitos e relaes sociais so inicialmente plasmadas

em desenhos que representam mveis onde esses hbitos se do. Eis um
ponto importante de meu processo de trabalho: os desenhos tm a
caracterstica de estarem em potncia de se tornarem objetos. Os desenhos
cumprem esse devir, e no dever, prprio do desenho: estar em relao a algo
anterior (representao de uma imagem ou idia, ou seja, o desenho como
fantasma), ou preparar o que vir (projeto) a partir dele, ou seja, o objeto
construdo - ajustado para as trs dimenses do espao visvel.
Aqui no digo de qualquer desenho, ou do desenho como tcnica
artstica, mas desses desenhos presentes em Mobilirio Melanclico, que
claro, esto circunscritos na categoria maior do desenho artstico. Partindo de
idias e imagens mentais, migro para o ato de plasmar este material em um
suporte fsico. Desenho de linhas e manchas sobre papel, geralmente em
pequenos formatos, o suporte medindo entre 20 x 30 cm e 30 x 40 cm. O
procedimento do desenho comea com uma grande quantidade de papel na
cor branca ou creme, com gramatura entre 75 e 150 g/m2. O material para fixar
as imagens geralmente o seguinte: lpis 6B; lapiseira com grafite 2B, 0,5mm
e 0,7mm; pincis redondos e chatos do nmero 0 ao 20; canetas tcnicas para
nanquim n 0,4, 0,7 e 1,2; nanquim preto, spia e branco, aquarela, guache e
lpis aquarelveis.
Os momentos seguintes so: o tratamento formal das imagens
(instaurao destas imagens como desenhos), a maturao desses desenhos,
a escolha de alguns entre os produzidos, o encaminhamento das imagens
66
Andras Tscherning. A Melancolia fala em Pessoa in Benjamin, 1984, p. 161.

137
selecionadas e a construo de maquetes ou a montagem direta de objetos em

trs dimenses. Depois do objeto construdo, penso na maneira de disp-lo no
espao. Esse espao, no sendo um qualquer, codificado pelo sistema da
arte. Ento, consciente do meio em que esses objetos sero inseridos, a lgica
de trabalho passa a ser filtrada pelos cdigos da histria da arte, ou seja:
quando instalo um objeto autnomo em um determinado espao, estou
expondo um elemento que vai estar em relao com o pblico, mais
especificamente com o corpo do observador.
O desenho possui uma caracterstica dual: guarda uma imagem, mas
tambm pode ter a potncia de um objeto por vir. Com isso, na condio de
preparao, de esboo, o desenho no menor que a pintura ou a escultura,
pelo contrrio, ele concentra uma fora em potncia imensa. justamente na
condio de desenho que emana, penso, uma fora atravs da imaginao de
cada sujeito que com ele se depara e constri em sua mente o que parece
estar j dado no desenho, ou seja, todos os detalhes que no esto de fato
presentes na imagem. A imagem representada em muitos desenhos oferece
poucas informaes, conciso, mas o observador acaba, acredito,
conscientemente ou inconscientemente preenchendo esses vazios com os
atributos que ele trs consigo.
No h a preocupao de estabelecer com o desenho uma lgica do
ideal a ser buscado ou representado, mas de um lugar do exerccio potico e
tambm do lugar do projeto, do desenho como lugar de memria. E apesar do
desenho ser um signo do possvel, nem tudo possvel e executvel a
qualquer hora: condies ausentes no s atrapalham como tambm chegam a
impedir (Bloch, 2005, p. 203). A representao grfica situa-se no no campo
do virtual, mas no campo do sendo-em-possibilidade, termo utilizado por
Aristteles ao se referir s possibilidades da matria, a qual ele define como o
tero da fertilidade (...) do qual descendem de modo inexaurvel todas as
formas do mundo (Bloch, 2005, p. 205).
138
Ainda segundo Aristteles, o mecanismo da viso concebido como

uma paixo que a cor imprime no ar e que do ar transmitida ao olho, em cujo
elemento aquoso se reflete como em um espelho. 67
O desenho pode ser entendido como sendo essa paixo, essa
inclinao plasmada no papel e assim instaurando um espao de desejo, isto ,
de sentido para o sujeito (Kristeva, 1989, 59). O conjunto de atos que
precedem o desenho pode ser observado na teoria Aristotlica do fantasma
(De Anima 428a): O movimento ou paixo produzida pela sensao
transmitido depois fantasia, que pode produzir o fantasma mesmo na
ausncia da coisa percebida (Agamben, 2001, p. 136). E Agamben completa
afirmando que no se pode ter memria sem fantasma. A funo do fantasma
no processo cognitivo to fundamental que se pode at dizer que , em certo
sentido, a condio necessria da inteligncia (...).
O desenho possui uma longa tradio na histria da arte relacionada
racionalidade, objetividade em oposio cor. Essa querela remonta ao
sculo XVII, onde se afirmava que o desenho caracterizava o artista como
intelectual ao invs de um arteso. A cor emociona, satisfaz os sentidos, mas o
desenho transmite a idia, fala ao esprito. Essas idias defendidas pelo pintor
Charles Le Brum e pelo academicismo francs so ecos de proposies
anteriores, que ligam o desenho a idia de criao superior:
(...) o vocbulo disegno (...) na pura tradio da literatura latina da Idade Mdia: disegn-o. A primeira e a ltima slaba formam a palavra: Dio = Deus. D-I-O, segundo
velha tradio, significa: D: Dom, Esprito Santo; I: Imagem (Filho de Deus); O:
Onipotncia. As letras centrais: segn significariam: segno di Dio in noi (o sinal, a
manifestao, de Deus em ns). Por outro lado, o vocbulo disegno composto de
sete letras e sete o nmero da perfeio, smbolo de Deus (Hocke, 1974, p. 83).
67
Agamben (2001) P. 136. A paixo no sentido corriqueiro que remete a qualquer perturbao,
entusiasmo, amor ardente, ato de padecer tormentos, penas, morte e outras coisas sensveis; a excessiva
inclinao por uma pessoa ou coisa. Conforme o Dicionrio da Real Academia Espanhola, o termo paixo
em filosofia designa a recepo da forma na matria.
139
Mas meu desenho no pautado nem pela racionalidade de Le Brum,

nem pela santidade obstinada na Idade Mdia. Qual ento a natureza desse
desenho?
um desenho movido por um pensamento gerador de imagens. No
pensamento, o que me diz respeito so as imagens mentais, substrato de
minha produo. O pensamento objeto da filosofia, assim como o para a
arte, mas se a filosofia alcanasse a imagem bastaria ler, mas a filosofia
discurso da imagem (Tiburi, 2004, p. 191). A filosofia no pode desvendar as
imagens, mas pode nos aproximar delas e inclusive gerar outras tantas. Para
os filsofos Max Horkheimer (Stuttgart, 1895-1973), o pensamento em si j
um signo de resistncia, para Ernest Bloch (Ludwigshafen, 1885-1977) pensar
transpor, para Maurice Merleau-Ponty, pensar experimentar, operar,
transformar, e para o psicanalista e professor Joo A. Frayze-Pereira pensar
problematizar.
Estas quatro proposies so fundamentais: resistir, experimentar,
transpor e problematizar, mas a quarta proposio parece ter sido elaborada na
medida de meus processos criativos: problematizar. O pensar (...) desaloja os
homens dos lugares costumeiros, desafia a f perceptiva, (...) desequilibra o
corpo enrijecido, resgata a vida como experincia dolorosa (Frayze-Pereira,
2005). Um exemplo dessa potencia do pensamento est presente no trabalho
do pintor belga Ren Magritte, e ele afirma: eu fao uso da pintura para tornar
os pensamentos visveis.
Tendo Magritte como referncia, podemos vislumbrar um pensamento
tomando corpo na condio de nuvem antes da tempestade, figura corriqueira.
Mas com o prosaico muito pode ser feito, com o mero, com o apenas, com o
s isto. O poeta brasileiro Manoel de Barros (1916) em seu Poema68 nos diz
sobre a relevncia do trivial:
A poesia est guardada nas palavras tudo que sei.

Meu fado o de no saber quase tudo.
Sobre o nada eu tenho profundidades.
68
BARROS, Manoel. Tratado Geral das Grandezas do nfimo. Rio de Janeiro: Record, 2001. P. 19.
140
No tenho conexes com a realidade.

Poderoso para mim no aquele que descobre ouro.
Para mim poderoso aquele que descobre as insignificncias (do mundo e as nossas).
Por essa pequena sentena me elogiam de imbecil.
Fiquei emocionado e chorei.
Sou fraco para elogios.
Nesse Poema de Manoel de Barros, alm de seu olhar cuidadoso com

as coisas nfimas, h palavras que o colocam prximo de um estado
melanclico, meu fado (destino, devir), o de no saber quase tudo, saber
muito, ou saber nada. Saber quase tudo e no poder fazer nada, ou no saber
nada e querer fazer tudo, paradoxo melanclico. Sobre o nada, tenho
profundidades, como estar no fundo de um poo, ou saber muito sobre o
nada, sobre o vazio, ou como o prprio autor diz em outro livro seu: Tem mais
presena em mim o que me falta (Barros, 2001, p. 67). E a retorna a questo
do desenho como desejo, como projeto para construir o que falta.
Compulso, anseio, reao, incerteza, questionamento, impacincia, ansiedade, perda

69
estes so alguns dos termos que me vm mente.
A rapidez de se elaborar um desenho est de acordo com a rapidez dos

pensamentos. Como nas palavras de Robert Morris sobre desenhos que so
incessantes e contnuos como os pensamentos. O desenho a maneira de
reteno da avalanche de idias e imagens mentais que vo se sobrepondo
durante o estado melanclico, o qual marcado pela proliferao da atividade
mental. Por que a necessidade de reteno das imagens?
69
Robert Morris ao se referir ao desenho tambm salienta que desenhar imediato, requer a participao
de pouca tecnologia. Apenas fazer uma marca. E tambm ao se referir ao desenho como atividade
preliminar a realizaes posteriores: Qualquer grande projeto comea com desenhos. Desenhos e notas
(...). Robert Morris possui uma srie desenhos chamada Blind Time V: Melancholia, que conforme o
relato de Morris consistem na seguinte definio: Eu tentei lembrar algumas de minhas piores ou mais
chocantes lembranas pessoais, (...) ver meu pai morrer, etc. (...) e trabalhando com uma venda nos
olhos experimentei transmutar estas imagens em desenhos. (...) Para descrever o mecanismo deste
processo: primeiro um desenho de linha com tinta de trs slidos geomtricos da Melancolia de Drer
(roda, esfera, pedra pentagonal) foi colocado na pgina com os olhos abertos. Ento, em seguida, os
desenhos com os olhos vendados. Minha traduo para Robert Morris From Mnemosyne to Clio: The
Mirror to the Labyrinth (1998-1999-2000). Lyon: Muse dArt contemporain, 2000. (Un livre une ouvre)
P. 202-203.
141
Porque
assim
como
essas
imagens
surgem
com
uma
rapidez
assombrosa, elas tambm se sobrepem e desaparecem umas sob as outras.

Constituindo runas de pensamentos, antes mesmo de serem edificados, j
so escombros. Se as imagens no so capturadas, elas podem voltar em
ciclos repetitivos interminveis e cumulativos. Com o auxlio do desenho,
imagens mentais e impresses sensveis so plasmadas em um meio grfico.
Dessa forma, pode-se amadurecer uma idia, pode-se ir trabalhando
conscientemente sobre uma imagem, para que ela seja elaborada e reelaborada e saia do estado de uma sensao gasosa e fugaz, um fantasma
que volta de tempos em tempos e se transforma em um trabalho de arte que
pode fundar uma passagem. Uma passagem que se configura como um
acesso de comunicao de uma imagem mental do artista para o pblico. Pois
se no ocorre esta sada, a idia ou imagem se torna um entrave para novas
idias, para novas experincias.
Quando uma questo no trabalhada com o desenho, a maquete, ou
com o objeto enfim, essa se torna um entrave permanente a obstruir a fluidez
de novos horizontes de possibilidades artsticas. Nesse caso, a palavra a ser
empregada para resolver a questo seria insistncia. 70 Insistncia em seguir os
percursos de um desenho e ser conduzido por esse para outros desenhos ou
trabalhos tridimensionais. Ato intelectual que torna real o que antes estava
condicionado ao espao estupendamente grande do possvel. E em vista do
imenso possvel propem-se o nfimo real do trabalho produzido.
70
Freud assume a posio da insistncia, um dos nomes com os quais acredito que se possa traduzir o
que Lacan denominou de desejo do psicanalista. O desejo do psicanalista pode ser definido com uma
certa simplicidade como sendo o desejo de que haja anlise e Freud s consegue sustentar esse desejo e
insistir na experincia a partir do momento em que ele prprio percebe a eficcia de seu procedimento,
isto , a partir do momento em que vence sua prpria resistncia. Em Luto e culpa na anlise e na vida.
Marco Antonio Coutinho Jorge. http://www.corpofreudiano.com.br/txt7.htm
142
2.4. Construo dos objetos
Do que se constri
S regressa a solido. 71
Nos trabalhos tridimensionais, h uma lgica de ordenao espacial

provinda do desenho. O desenho, o desgnio, o desejo est antes do objeto
tridimensional. O desenho que uma vontade do amanh, um amanh que
chega atravs da construo dos objetos, concretizao de hipteses. Mas h
sempre um futuro desconhecido a ser desenhado e construdo.
Comecei minhas atividades artsticas com base no desenho, ao entrar
na graduao em 1995. Durante o curso, realizei minha formao passando
por todas as disciplinas relativas ao desenho, depois pintura (a qual me
dediquei por um breve perodo de tempo) e pela escultura, nfase na qual
conclu o bacharelado. Apesar da titulao acadmica, no me considero um
escultor. Questo que no me incomoda em funo da atual situao do
artista, que no mais necessita de uma especializao tcnica ou formal para
exercer suas atividades. Como diz Nicolas Bourriaud:
O artista contemporneo habita todas as formas de arte (...) a arte tornou-se hoje um
tipo de abrigo geral para todos os projetos que no se ajustam a uma lgica de
produtividade ou de eficcia imediata para a indstria e para a sociedade de consumo
(Bourriaud, 2003, p. 77).
Mesmo ciente desta liberdade, acredito que meu pensamento est

fortemente vinculado ao desenho, no qual desenvolvo idias e imagens para a
posterior construo de objetos. Penso que o objeto oferece uma outra ordem
de experincia para o sujeito, uma experincia de natureza sensorial, pois
envolve o confronto do corpo do sujeito com um objeto e o espao. No o
71
Noturno n3, in A Definio da Noite de Ana Maria Gasto, 2003, p.91.

143
espao do cotidiano (rua, casa, trabalho), o espao museolgico. Mas os

objetos colocados nesse espao (cadeiras, camas, mesas, genuflexrios)
remetem ao espao vivido cotidianamente.
O espao cotidiano o lugar onde os trabalhos so desenvolvidos.
Atualmente, no possuo atelier, e com isso os desenhos e projetos so feitos
em minha casa. Sendo que os objetos so produzidos em uma pequena
marcenaria em Esteio, minha cidade natal. Para a mostra Mobilirio
Melanclico, os objetos foram transladados diretamente da marcenaria para o
espao
expositivo,
este
considerado
atelier
enquanto
espao
de
experimentao.
Os objetos foram construdos por um marceneiro profissional72, segundo
desenhos e maquetes feitos por mim. Os desenhos de projeto no diferem
muito dos desenhos apresentados na exposio. Os projetos so feitos sem
rguas ou papel milimetrado e a escala aproximada, geralmente so feitos
em folha A4. As peas menores e detalhes estruturais relativos a encaixes so
acertados pessoalmente em uma conversa com o marceneiro. Os encaixes so
feitos em funo da facilitao do transporte, montagem e desmontagem.
Na maneira de proceder construo dos objetos h uma atitude de
ordem mais formal do que visceral, mais intelectual que emotiva, mesmo que a
motivao inicial possa ter um teor sensvel mais acentuado no desenho de
projeto. Os objetos so feitos de madeira, mas no a partir de troncos brutos,
mas de derivados de madeira industrializados.
A madeira a matria prima presente em todos os trabalhos. No so
madeiras nobres, por vezes, no nem mesmo a madeira propriamente dita,
mas seus produtos resultantes do beneficiamento desta, tais como:
compensados laminados, compensados sarrafiados (denominado por alguns
marceneiros como compensados moveleiros) e o MDF73. As madeiras macias
72
O estado do Rio Grande do Sul um dos plos da indstria moveleira nacional, no entanto no h
indicaes de um regionalismo identificvel nos objetos que tem o mobilirio como matriz.
73
MDF uma sigla em ingls que significa Medium Density Fiberboard que pode ser traduzindo por
chapa de fibra de madeira de mdia densidade.
144
usadas (tbuas, ripas e sarrafos) so de caxeta.74 Nos desenhos e na

fotografia, a madeira est tambm presente de certa forma no papel (polpa de
celulose) e na moldura.
Os objetos foram construdos com ferramentas tais como serras,
lixadeiras, furadeiras industriais e pistolas de pintura, resultando em um
acabamento que remete a mveis produzidos em escala industrial. Mas os
objetos no so produzidos em srie, apenas uma pea manufaturada a
partir de um desenho. Ao pensarmos esse procedimento em termos de design
industrial, podemos inferir que os objetos so da ordem dos prottipos. Ao
seguirmos o raciocnio por essa via, os trabalhos de Mobilirio Melanclico so
como objetos de design que no foram colocados na linha de produo em
srie, pois no tem uma funo objetiva, no tem relevncia comercial para
serem produzidos e disponibilizados sociedade de consumo.
Mobilirio Melanclico dificulta o uso, instaura um desassossego. Ao
passo que o design industrial deve proporcionar bem estar, conforto e a
mxima eficincia. Os objetos de Mobilirio Melanclico se diferem
diametralmente dos mveis comerciais. So incmodos, inapropriados.
Alegorias de um mal-estar que sentido pela sociedade ps-moderna.
claro que atribuir um adjetivo humano para um objeto no parece ser
uma atitude racional, mas de fato a est o desvio das normalidades objetivas,
pois se trata de um atributo subjetivo e potico. Assim como Vasco Popa75 se
refere moblia enlutada:
Sonho amarelo da ausncia
Do alto das telhas ingnuas
Aguarda
Aguarda para descer
Sobre as plpebras fechadas da terra
Sobre as faces apagadas das casas
Sobre as mos apaziguadas das rvores
74
Tabebuia cassinoides tambm conhecida com caixeta, Madeira muito mole, textura mdia, levssima,
de cor puxando para o amarelo claro, fcil de ser trabalhada. Madeira relativamente barata e fcil de ser
encontrada em todas as regies do Brasil. Para maiores esclarecimentos sobre tipos de madeiras
brasileiras cf. o site do Instituto de Pesquisas e Estudos Florestais: http://www.ipef.br e Ambiental Brasil:
http://www.ambientebrasil.com.br
75
Poeta srvio desaparecido em 1991.
145
Aguarda imperceptvel
Para a moblia enviuvada
Abaixo no quarto
Reviver cuidadoso
76
De uma capa amarela
Os trabalhos da srie Mobilirio Melanclico partem de um ponto de

vista extremamente particular, de experincias fsicas e mentais vividas por
mim, mas no deixam de fazer referncias a questes ligadas a uma escala
social mais ampla, tal como:
- O controle religioso atravs da culpa e da confisso, assim como o
condicionamento a um idealismo mtico de ascenso e transcendncia
oferecido em troca da obedincia cega aos preceitos da igreja;
- Hbitos sociais: o encontro, a conversa, o confronto;
- Os deveres sociais balizados pela economia de mercado: eficincia e
funcionalidade;
- Assim como questes de carter filosfico como a angstia da cincia
da finitude do sujeito que vive o mal estar da ps-modernidade.
Provocar tenso entre o condicionamento habitual, o reflexo fsico, a
memria corporal rotineira e o estranhamento visual, que ir requerer um
demanda mental, talvez no para resolver um enigma, achar uma resposta,
mas antes para acionar a dvida, o questionamento o que isto? Para que
serve? Como se usa? Como funciona? E assim desdobrar possibilidades
inventivas, possibilidades imaginadas. Que possam no estar intencionalmente
indicadas no trabalho, mas que podem ser geradas a partir deste encontro do
sujeito com o objeto, do observador com a arte, levando essa experincia para
o mundo, de volta ao cotidiano.
76
JOVANIVIC, Aleksander (org), Sombra do Quarto Crescente. So Paulo, Ed. Hucitec, 1995.
146
A falta de ornamentos e acessrios proposital, a fim de sugerir lacunas

de sentido, onde justamente o observador poder preencher com suas
imagens, com suas experincias pessoais, com seus olhar subjetivo.
No pretendo que o trabalho re-conte uma histria vivida por mim, mas
que possa evocar as experincias e imagens mentais dos observadores. Os
trabalhos de Mobilirio Melanclico tm um carter aberto tanto formalmente,
quanto conceitualmente de ampliar as possibilidades de leitura.
Em diversas ocasies, o pblico que esteve na exposio Mobilirio
Melanclico se manifestou em relao ao trabalho, explicitando que havia um
silencio ali. No penso que este silncio se trate de uma omisso, de um calar.
Mas acredito em um silncio como pausa para escuta, para a interveno do
observador, uma situao onde o trabalho prope um intervalo para ouvir o
observador. Ou ao menos disponibiliza um espao de silncio a ser
atravessado pelo observador.
147
2.5. Silentes
O silncio est na cor das coisas...
77
Vivemos em um mundo repleto de objetos, no possvel imaginar as

prticas cotidianas atuais sem eles, principalmente s relativas manuteno
da vida. Cada vez mais so projetados e produzidos objetos para atividades
mais especficas. Com a finalidade de propiciarem altssima rapidez e eficincia
em uma sociedade vida pelo consumo. Objetos e sistemas que so apndices
de nossas capacidades, eles as maximizam estupendamente. Todo esse mar
de objetos teis produz um rudo visual enorme. Os fsicos chamam de rudo
o conjunto de todas as informaes, entre as quais difcil distinguir as que
realmente nos interessam... (Izquierdo, 2003, p. 11).
No entanto, certos objetos se encaixam na ordem dos objetos atvicos,
tais como: cama, smbolo tanto do descanso, do encontro sexual ou mesmo da
convalescena; a mesa para as refeies, para as reunies (de trabalho ou de
famlia) e no interior do Brasil, ou em pocas passadas, tambm usadas para
velar os entes desaparecidos; a cadeira para o descanso como para o trabalho.
Camas,
mesas,
cadeiras,
objetos
estticos,
monobloco;
sem
articulaes, objetos de apoio, eficientes por sua simplicidade, feitos para

receber o corpo humano permitem que o corpo se posicione em diferentes
posturas para distintas funes, de ordem privada ou coletiva e aberta.
Os trabalhos de Mobilirio Melanclico partem inicialmente de uma
representao, de uma situao de perda da utilidade. Quando toda
expectativa de utilidade removida de algo que usamos diariamente, isso
solicita um outro entendimento, no qual devemos reconsiderar nossa
compreenso desse objeto como uma outra coisa no mundo. E essa outra
77
Tiburi, 2004, p. 91.

148
coisa a que serve? Que atos sero ali praticados, ou foram? Por que o objeto
no presta mais?
Durante o processo de elaborao dos trabalhos de Mobilirio
Melanclico, procurei identificar os aspectos gerais de cada mvel e a partir
disso eleger algum ponto de toro, de tenso onde os aspectos de sua
funcionalidade sero acentuados ou atenuados, at que por fim, o objeto seja
desligado do uso habitual e paradoxalmente mantenha o fantasma deste uso
corriqueiro. Usos cados, declinados. Usos subtrados para que na vaga de
sentido, nesse no utilitrio automtico, possa ser acionada a intuio do
pblico,
imaginao
criadora
do
observador.
vaga
deixada
propositalmente e oferecida como intervalo, onde a experincia do observador

poder tentar se ajustar. Uma vaga que pode acionar a experincia sensvel do
observador, o silncio necessrio dos intervalos:
H um silncio do qual no nos apercebemos, mas necessrio para dar descanso a

nossos ouvidos e nossa mente e impedir que sejam atropelados pela continuidade dos
estmulos sonoros e visuais. Trata-se do silncio, geralmente breve, que corresponde
s pausas que dividem a msica ou a fala em segmentos mais facilmente digerveis
(Izquierdo, 2003, p. 73).
Um silncio que permite e convoca a fala do outro. Um silncio que

escuta que est presente em qualquer dilogo. O silncio tambm uma das
caractersticas identificadas na melancolia, onde: Falar dela viv-la e
enfrentar-se com seu silncio, sua sombra e com a estranha condio de uma
mudez gritada (Tiburi, 2004, p. 42). E mesmo para quem no est afligido pela
melancolia, o silncio pode se manifestar quando nos depararmos com os
acontecimentos mundiais:
sou um otimista
essa a minha raison dtre
mas as notcias dirias
de certo modo me deixam mudo (Gage, 1985, p. XVIII).
149
H silncio nos trabalhos da exposio Mobilirio Melanclico. Silncio

escuro da madrugada e depois silncio claro da alvorada. Nos primeiros
objetos, vistos desde a entrada do espao expositivo, tm-se escuros trabalhos
de madrugada: Leitor, Sublimador, Condensador; na fotografia sem ttulo e no
trabalho partido, que a partida dos objetos negros, Hbitos Insuficientes.
Alvor nos trabalhos tridimensionais restantes: Vale ter ser tesa, Hipteses da
Vida Comum e Vetor.
Primeiramente, o silncio fsico dado pela ausncia de dispositivos
sonoros ligados, a seguir, o silncio cromtico da pintura que recobre os
objetos uniformemente, preto ou branco fosco, tinta usada para revestir mveis
e automveis, laca nitrocelulose, um verniz sinttico. Conforme diz o sensocomum, preto e branco no so cores gritantes, e sim cores que apresentam
baixa vibrao, cores austeras. Por uma lgica de oposio, em relao s
cores gritantes, podemos pensar poeticamente como cores silenciosas, ou ao
menos, no gritantes. Mas por que essa atribuio sonora e ambiental s
cores? Kandinsky foi a fundo nesta questo.
Wassily Kandinsky confere ao preto uma propriedade concntrica e ao
branco excntrica. No preto, h ausncia total de resistncia e nenhuma
possibilidade (Kandinsky, 1996, p. 90), ou seja, a morte. O branco possui
movimento de resistncia, segundo Kandinsky: Resistncia eterna e apesar
disso possibilidade (nascimento). Para esse artista, o preto corresponde ao
silncio sem esperana. O branco, em contrapartida, o silncio que se situa
antes de qualquer nascimento. prenhe de promessas e de esperana
(Kandinsky, 1996, p. 139). Assim como o branco do papel antes de ser atacado
pelas grafites e pintas.
Para o artista, alm de aspectos formais, estava implicada uma questo
de transcendncia, de elevao espiritual possibilitada pela arte e da forma
artstica como expresso exterior de um contedo interior. H uma afirmao
de Kandinsky que pertinente para minha produo: A necessidade cria a
forma, onde ele se refere a uma necessidade interior. Penso que em meu
trabalho so as prticas habituais que geram a forma, ou melhor, deformam.
150
Os hbitos que levo em conta so relativos s necessidades vitais do cotidiano:

comer, descansar, relacionar-se, etc.
Para a anlise dos trabalhos de Mobilirio Melanclico tomarei as duas
cores preta e branca - como plos opostos, evidenciando, com isso a
polarizao no campo (na galeria) onde as duas cores esto dispostas. Vou me
valer das atribuies de Kandinsky para fazer o correlato com o estado
melanclico, que no apenas a presena do plo negativo, da tristeza, da
morte, do fim; mas justamente da oscilao, da movimentao entre dois plos
extremos: branco e negro; euforia e tristeza; eros e tnatos.
Sobre o branco ele diz:
(...) o branco (...) como o smbolo de um mundo onde todas as cores, enquanto
propriedades de substncias materiais, se dissiparam. Esse mundo paira to acima de
ns que nenhum som nos chega dele. Dele cai um silncio que se alastra para o
infinito como uma fria muralha, intransponvel, inabalvel. O branco age em nossa alma
como o silncio absoluto. Ressoa interiormente como uma ausncia de som, cujo
equivalente pode ser, na msica, a pausa, esse silncio que apenas interrompe o
desenvolvimento de uma frase, sem lhe assinalar o acabamento definitivo. Esse
silncio no morto, ele transborda de possibilidades vivas. (...) Talvez assim tenha
ressoado a terra, branca e fria, nos dias da poca glacial (Kandinsky, 1996, p. 90).
A pintura branca que cobre os trabalhos

no age como muralha de gelo intransponvel
muito menos inabalvel, mas so sim silncios
cados, ou em processo de queda. Vide a mesa
na diagonal - Vale ter ser tesa, onde a forma
est tombada, declinada por este branco em
86 Vale ter ser tesa, 2006
queda. Se Kandinsky diz de um branco gelado, o branco de Vale ter ser tesa
corresponderia a um descongelamento, a um escoamento. Podemos evocar
aqui a tradicional relao ocidental que considera o branco como smbolo de
pureza e limpeza. Nesse caso, no quero afirmar que elas no estejam
presentes em sua simbologia, mas esto em declive, em declnio com Vale ter
ser tesa.
151
A idia de pausa pertinente cadeira chamada Vetor, no apenas pela

cor, mas pelo sentido originrio da cadeira como lugar para sentar, fazer uma
pausa, descansar e esperar. A idia de espera tem uma conotao simblica
distintiva para Ernest Bloch, filsofo que viveu no perodo moderno. Segundo
Bloch, O que importa aprender a esperar. O ato de esperar no resigna: ele
apaixonado pelo xito em lugar do fracasso (Bloch, 2005, p. 13). Mas para o
filsofo francs Andr Comte-Sponville, esperar no uma boa idia, talvez
sua resoluo se deva a outra experincia temporal, a ps-modernidade, ou
simplesmente a outra corrente de pensamento, mas para ele preciso
desesperar (des esperar):
preciso comear pelo mais escuro, buscar o vazio, e o negro, e o nu, e chegar
progressivamente luz. Porque a noite primria. Se no fosse, no precisaramos
pensar. preciso comear pelo desespero. Essa noite escura do pensamento o
silncio. necessrio muito tempo para chegar a ele, e muita coragem (Sponville,
1997, p. 13).
Sponville afirma que no h futuro que no seja esperana, acredito que

essa idia de esperana como futuro est prxima do desenho. Do desenho
como projeto, do desenho como desgnio, isso , como capacidade de dar
corpo a uma idia, projet-la (Farias 2005, p. 119-120). O desenho guarda a
potncia de ser o que ainda no , possui um teor de futuro que o caracteriza
como o ainda-no-sendo de que nos fala Bloch.
A idia de des-esperar est em relao aos objetos,
pois o desespero o prprio presente (Sponville, 1997, p.
15). Os objetos de Mobilirio Melanclico j so o que so,
nada a esperar de nada (Sponville, 1997, p. 16). No objeto
Vetor, por exemplo, observamos que ele no serve mais
como objeto de espera, o assento e o encosto dificultam
uma espera, so incmodos para se apoiar sobre eles,
87 Vetor, 2006
portanto, ele veta a espera.
152
No h espera, mas h pausa. A nfase da forma em ngulo reto no

assento e no encosto estabelece um espao de dupla pausa: primeiramente
pela funo da cadeira, e posteriormente pela pausa de sentido que o assento
e o encosto em forma de canto propem. Pausa tambm no local da
arquitetura onde o trabalho foi instalado. Pausa no constatada por um vagar
de tempo, mas determinada pelo intervalo entre o canto da sala e as costas
cadeira, onde o ngulo reto da edificao est paralelo ao encosto tambm
com ngulo de 90 de Vetor. Especificamente sobre cantos Bachelard
escreveu:
Os documentos que podemos reunir pela leitura so pouco numerosos porque este
retraimento inteiramente fsico em ns mesmos j traz a marca de um negativismo.
Sob muitos aspectos, o canto vivido rejeita a vida, restringe a vida, oculta a vida. O
canto assim uma negao do Universo. No canto no falamos a ns mesmos. Se nos
lembramos das horas do canto, lembramo-nos de um silncio, de um silncio dos
pensamentos (Bachelard, 1996, p. 145-146).
Podemos evocar a imagem literal do objeto assento, como superfcie ou

coisa horizontal sobre a qual se senta; lugar que oferece segurana e/ou
estabilidade a alguma coisa l posta. Com uma pronncia idntica, mas uma
grafia diferente, resultar no sinal grfico: acento, o qual designa um destaque,
relevo, realce que uma slaba ou uma palavra tm em comparao com outras
na mesma cadeia falada, seja pela maior intensidade com que pronunciada
(acento de intensidade), seja pela maior altura (acento tonal), ou seja, pela
maior durao (acento de quantidade) (Houaiss, 2007).
O acento tnico ou circunflexo representado por um sinal grfico ^
que, na ortografia portuguesa, serve para indicar a slaba tnica associada ao
timbre fechado das vogais e . Assim como um sinal diacrtico78 ^ que
78
Diacrtico - adjetivo e substantivo masculino. 1- diz-se de ou sinal grfico complementar que modifica
o valor de algum smbolo; 2- Rubrica: fontica, ortografia. Diz-se de ou sinal grfico que se acrescenta a
uma letra para conferir-lhe novo valor fontico e/ou fonolgico. Na ortografia do portugus, so
diacrticos os acentos grficos, a cedilha, o trema e o til.
Etimologia - grego diakritiks,,n 'capaz de distinguir, de separar' do verbo grego diakrn 'separar um
do outro', formado do elemento grego di 'atravs de, por meio de,' e verbo grego krn 'separar, decidir,
distinguir, discernir' (Houaiss, 2007).
153
simboliza
acento
de
altura
caracterizado por uma inflexo mais

elevada da voz, seguida de outra de
abaixamento.
No
trabalho
chamado
Hipteses da Vida Comum, pode-se

conjeturar que a configurao em
88 Hipteses da Vida Comum, 2006
ponte formada pelas duas camas

tramadas remeta representao planificada de um acento tnico: a
configurao arqueada dos dois leitos entrelaados tomados a partir do ponto
de vista de quem entra na sala, onde est instalado o trabalho Hipteses da
Vida Comum. Esse conjunto circunflexo de objetos guarda a imagem grfica do
acento constitudo de dois traos formando ngulo ^.
Na escultura Inverted Sink
de Robert Gober, o acento tnico
a forma do trabalho visto de frente.
Gober
produziu
trabalhos
que
tinham a pia como referncia por

quase dez anos. O termo ingls
sink79 designa o objeto pia, mas
tambm
uma
srie
de
outros
termos, entre eles declinar. Ento

temos uma nfase, um acento em
um declnio. Esse declnio, esse to
sink
89 Robert Gober, Inverted Sink, 1985, gesso, madeira,
arame, ao e tinta, 168 x 259 x 61 cm
down
cair,
muito
provavelmente estava relacionado

ao momento de crise da Aids nos
79
Sink, 1 pia. 2 antro, lugar de vcio ou de corrupo. 3 fossa, escoadouro. vt+vi (ps sank, pp sunk, arch
sunken) 1 descer, baixar, cair, depositar, declinar. 2 fazer descer, fazer baixar. 3 afundar, ir a pique,
submergir. 4 afundar, pr a pique. 5 ficar mais baixo ou mais fraco. 6 escavar, aprofundar. 7 passar
gradualmente, cair. 8 decair, deteriorar. 9 fazer desaparecer, perder de vista. 13 levar runa, destruir. to
sink beneath a burden fig sucumbir debaixo de uma carga. To sink down cair, ficar prostrado. To sink in
value desvalorizar-se. To sink into oblivion cair no esquecimento. To sink to ones knees cair de joelhos.
(Michaelis, 2007)
154
anos oitenta. Podemos pensar que Gober estava dando nfase e esta questo
em especial.
Partindo desta lgica de passagem do objeto para o sinal grfico,
retomemos o trabalho Vetor. Pensemos seu assento como um acento
circunflexo virado de cabea para baixo. E se tomarmos uma lgica de
inverso proporcional, ento ao invs de destacar, realar, esse acento
invertido poderia reduzir a intensidade, abaixar o tom, diminuir a durao de
permanncia efetiva na cadeira, pois de fato ele um assento deveras
incmodo. Podemos inferir, poeticamente, que se trata de um acento de pausa
e no um assento para pausa. No no sentido da negao pura de uso prtico
do objeto, mas de uma pausa que no seja apenas para o sujeito, mas do
objeto, de um silncio do objeto para a escuta do observador, do usurio (de
cadeiras, como de exposies de arte), a deixa que permite a reverberao da
palavra do olhador.
A pausa que gera um movimento, pois o assento, que era antes um
lugar estvel, de espera, de calmaria e descanso sofreu uma alterao que lhe
ocasiona um acento, uma nfase diferente do convencional. Acento que muda
o tom do objeto, que muda seu significado. O
olhador passa a ser o perguntador incomodado.
O sujeito que impedido de esperar, se
desespera, quando se defronta com algo que lhe
parece familiar, mas ao mesmo tempo possuidor
de uma irregularidade. Esse mvel-escultura
coloca em movimento o corpo do sujeito, que
submetido incerteza da finalidade daquele
objeto, o qual o impede de ficar assentado em
um suporte para o corpo, em um lugar seguro,
estvel e cmodo. Ento a pausa do objeto
90 Vetor, 2006
induz ao movimento do observador.
155
um
incrivelmente
proposio
trabalho
prximo
de
produzido
Vetor,
ele
pelo
dinamarqus
da
foi
artista
Jeppe
Hein
(Copenhagen, 1974) e faz parte

91 Jeppe Hein, Social Bench #9, 2005, metal pintado,
75 x 165 x 45 cm
de
uma
srie
de
esculturas
chamadas Social Bench (banco
social). Mas as diferenas esto no material: metal; no tipo de banco e local a

ser instalado: um banco de jardim, portanto destinado a um local aberto, um
passeio pblico; um banco coletivo. Vetor feito de madeira, destinado a
ocupar um canto e por uma nica pessoa por vez, caso algum se proponha a
us-lo. No proponho esse uso, mas eventualmente, alguns visitantes sentam
no objeto como se fosse uma cadeira convencional. Mas pelo que pude
observar, ningum permanece sentado por muito tempo. Vetor no apenas
visual ou conceitualmente incmodo, mas fisicamente incmodo.
Conforme o dicionrio Houaiss, assento tambm o espao ao qual se
pertence, o assentamento; assim como denota a tranqilidade de esprito; o
repouso; o bom senso, juzo a prudncia. Do mesmo modo como assento
tambm o conjunto de objetos (assentamento) que contm o ax ('fora
sagrada') de determinado orix e que fica guardado dentro ou fora da casa de
candombl - O assento de Exu uma casinhola geralmente na entrada do
terreiro. O assento eterno o paraso para a Igreja Crist (Houaiss, 2007).
Ao passo que, foneticamente, acento designa destaque e relevo, o
acento que graficamente aponta seu vrtice para baixo poderia designar
depresso e mutismo. Mas seriam apenas coisas horrveis? H aqui apenas
uma esttica negativa? De fato no acredito que exista apenas esse aspecto.
Pois mesmo que essa impossibilidade de se sentar possa evidenciar um corpo
instvel o do observador - tambm pode levar a pensar o sujeito com uma
lgica que no seja calcada nas certezas, mas nas dvidas criadoras.
156
Poderamos pensar este acento como um cume virado para baixo, como
um acento de desintensidade, o qual diminui a gradao do objeto e, por
extenso, ativa a outra parte do enunciado que o sujeito. Temos, portanto,
um sistema inflectivo, circunflexo, onde o objeto diminui a intensidade de sua
presena, baixa o tom, sussurra ou mesmo silencia para dar vez/voz ao sujeito.
Essa a inflexo melanclica do mobilirio, a dobra, a flexo do objeto, do seu
sentido e da sua referncia s aes praticadas sobre ele. Inflexo que muda a
direo do sentido de utilidade e a atribuio normal de conforto do mvel.
Mudar o assento muda o acento do mvel. Que passa simplesmente de mvel,
para mvel-escultura, para um mvel-dobradura e, portanto, um mvel
encurvado, vincado, inflectido.
Etimologicamente o vocbulo inflexo provm do lat. inflex,nis 'ao
de dobrar; sinuosidade, desvio,
volta'. O elemento de composio
Flex nos conduz para dois outros
trabalhos que tambm insinuam
certas dobras e incertas voltas de
sentido: Sublimador e Conversor.
Ambos so objetos negros. Sobre
92 Sublimador, 2006
o preto Kandinsky escreveu:
93 Condensador, 2006
Como um nada sem possibilidades, como um nada morto aps a morte do sol, como
um silncio eterno, sem futuro, sem a esperana sequer de um futuro, ressoa
interiormente o preto. O que na msica a ele corresponde uma pausa que marca um
fim completo, que ser seguida, talvez, de outra coisa o nascimento de outro mundo.
Pois tudo o que suspenso por esse silncio est acabado para sempre: o crculo est
fechado. O preto como uma fogueira extinta, consumida, que deixou de arder, imvel
e insensvel como um cadver sobre o qual tudo resvala e que mais nada afeta.
como o silncio no qual o corpo entra aps a morte, quando a vida consumiu-se at o
fim (Kandinsky, 1996, p. 96).
Sublimador e Conversor so objetos oriundos da idia de pausa,

provinda do genuflexrio, mas ao mesmo tempo os ttulos remetem a nomes de
mquinas, de equipamentos cientficos. Mas tambm podemos pensar que
157
esto muito prximos foneticamente de outras palavras, que estas sim

denotariam seus possveis usos. Por exemplo: sublimador e sublevador, onde
este tambm deixa margem para interpretaes: sublevar no sentido de elevar,
de mover de baixo para cima; erguer, elevar, sobrelevar. E assim entender o
objeto como uma escada que serve perfeitamente para esta finalidade.
Porm h uma forma no substrato daquela escada que o genuflexrio.
Mvel religioso para penitncia empregado para que o corpo do fiel deposite
seu peso sobre ele, onde os joelhos assentam-se sobre um estrado inferior e
as mos cruzadas sobre o patamar mais alto. O que temos a mais em
Sublimador do que a forma original do genuflexrio um degrau intermedirio.
Percebe-se tambm, levando em conta o contexto religioso, a questo da
busca pela elevao das almas, para o lenimento das faltas, para o alvio do
peso das conscincias culpadas.
Se falarmos em religio, no outro extremo h a rebelio. Pois
sublevao sinnimo de rebelio, de levante, revolta, de falta de sossego, de
falta de aceitao de algo; inquietao. De fato, o ttulo no sublevador, mas
Sublimador. Ainda assim mantemos o princpio de elevao, pois a palavra
sublimador deriva do latin sublimtor,ris 'aquele que eleva'. Essa a idia
depositada nesse equipamento de lenimento religioso, que possui um
desempenho invisvel, uma funo ensinada e mantida pela instituio religiosa
e ativada pela f e culpa do crente. J em poca de Plnio, h o sintagma genu
flectre 'dobrar o joelho', tornado vocbulo no cristianismo, donde o portugus
genufle(c)tir, genufle(c)tor, genuflexo, genuflexo, genuflexrio. 80
Um trabalho que se aproxima de questes relativas remisso de
culpas, mas ao castigo, principalmente, Espace culpabilit do artista
contemporneo francs Philippe Ramette (Auxerre, 1961). No h referncias
80
O que nos traz de volta ao elemento de composio Flex: antepositivo, conexo com o vocbulo latino
flect,is,flexi,flexum,flectre 'curvar, dobrar, flexionar, fletir; fazer voltas, voltar; desviar, mudar', com
cognatos como flexus,us 'inflexo, desvio', flexusus,a,um 'sinuoso, fig. artimanhas, artifcios', flexo,nis
'ao de curvar', flexra,ae 'curva, curvatura, dobradura', o v. flexo,as,vi,tum, re, freqentativo de
flecto,is, 'curvar, dobrar, vergar', flexlis,e 'que verga, flexvel', flexiblis,e 'flexvel, dobradio' e
inflexiblis,e; verbos adflecto ou afflecto,is,re 'curvar, torcer', circumflecto,is 'descrever em redor,
pronunciar uma slaba com acento circunflexo', deflecto,is 'abaixar dobrando', inflecto,is 'curvar,
encurvar; desviar, atrair para; dar inflexes voz cantando', reflecto,is 'recurvar, encurvar; voltar os olhos
ou o rosto para trs; retroceder; prestar ateno, refletir'. Houaiss (2007).
158
religiosas imediatas, mas ainda assim h

a palavra culpa e uma relao com uma
arquitetura
disciplinar
que
filsofo
francs Michel Foucault descreve em seu

livro Vigiar e Punir. Nesse livro, ele
desenvolve um estudo sobre a evoluo
do sistema penal moderno, do controle e
do suplcio sobre o corpo de condenados.
Foucault
indica
instituies
os
exemplos
abordadas
no
de
livro:
instituies militares, mdicas, escolares

e industriais, assim como a escravido e
os
cuidados
na
primeira
infncia
94 Philippe Ramette, Espace culpabilit,

1990, objeto de madeira, 270 x 70 x 70 cm.
Bois, installation particulire, Villa Arson,
Nice. Com o artista dentro
(Foucault, 2000, p. 188).

Espace culpabilit um trabalho que poderia ser pensado como um
canto mvel, mais precisamente um extrato de um canto de um ambiente, o
qual o artista utiliza-se do ttulo para relacion-lo a um espao disciplinar.
Poderamos pensar em um tipo de castigo escolar, onde o aluno indisciplinado
fica posicionado de frente para uma parede e essa ao funciona como uma
penalidade para o ato indevido daquele sujeito.
Segundo Foucault, o corpo s se torna til se ao
mesmo tempo corpo produtivo e corpo dcil. A
disciplina procede em primeiro lugar distribuio
dos indivduos no espao (Foucault, 2000, p. 121).
Lugar para o castigo do culpado, lugar da
experincia constrangedora, da exposio pblica e
da vigilncia, Ramette transforma um espao em um
objeto (Espace culpabilit), o qual reconstitui uma
situao de punio fsica e moral. A disciplina
95 Espace culpabilit, vista
frontal
organiza um espao analtico.
159
E a ela encontra um velho procedimento arquitetural e religioso: a cela dos conventos.

Mesmo se os compartimentos que ele atribui se tornam puramente ideais, o espao
das disciplinas sempre no fundo, celular. Solido necessria do corpo e da alma,
dizia um certo ascetismo: eles devem, ao menos por momentos, se defrontar a ss
com a tentao e talvez com a severidade de Deus (Foucault, 2000, p. 122).
Assim fica mais estrita a relao de Espace culpabilit, com os

seguintes trabalhos, que embora no se tratem de cantos possuem a
referncia culpa e expiao da falta, so os trabalhos que tem como base o
genuflexrio: Sublimador e Condensador.
Com relao questo do canto como lugar de apartamento, h um
trabalho que pela sua forma e disposio no espao expositivo pode lhe
colocar prximo da imagem do castigo presente em Espace culpabilit, se
trata de Vetor. Espace culpabilit replica um canto de um ambiente interno,
mas seu foco parece ser na questo de um deslocamento de contexto. Vetor
no um canto, mas mantm uma relao espacial com o canto, pois se trata
de uma cadeira que fica de costas para o ngulo da sala. Sendo que ele
prprio possui um ngulo reto em seu encosto, que est em paralelo com o
canto da sala.
Outro trabalho que mantm um dilogo com a proposio de Ramette,
com relao a cantos que recebem corpos Leitor. Neste, h a mesma
possibilidade de receber, de conter um corpo ao comprido, s que no mais na
vertical e sim na horizontal. Por analogia, podemos pensar em Leitor no
apenas como objeto, ou mvel-escultura, mas como objeto-lugar ou
arquitetura-mvel, cama-canto, leito-vrtice ou quina-cama.
Ao aproximarmos a cama, lugar de aconchego, descanso e proteo do
canto da arquitetura, no podemos deixar de mencionar do canto-refgio do
filsofo Gaston Bachelard:
Eis o ponto de partida de nossas reflexes: todo canto de uma casa, todo ngulo de
um quarto, todo espao reduzido onde gostamos de nos encolher-nos, de recolher-nos
em ns mesmos, , para a imaginao, uma solido, ou seja, o germe de um quarto, o
germe de uma casa (Bachelard, 1996, p. 145).
160
Etimologicamente, canto provm do grego kanths, lugar do olho onde

se formam as lgrimas, e assim voltamos idia inicial proposta pelos
elementos de Leitor, a cabeceira do leito que tambm o lugar de onde vertem
as guas.
161
Consideraes finais
As palavras imagino isso freqentemente so casas com poro e sto. O sentido

comum reside no rs-do-cho, sempre pronto para o comrcio exterior, no mesmo
nvel de outrem, desse transeunte que nunca sonhador. Subir a escada na casa da
palavra , de degrau em degrau, abstrair. Descer ao poro sonhar, perder-se nos
distantes corredores de uma etimologia incerta, procurar nas palavras tesouros
inencontrveis. Subir e descer nas prprias palavras a vida do poeta. Subir muito
alto, descer muito baixo permitido ao poeta que une o terrestre ao areo. S o
filsofo ser condenado por seus pares a viver sempre no rs-do-cho? (Bachelard,
1996, p. 151).
Ao retomar as questes abordadas nos captulos precedentes sobre

Mobilirio Melanclico, penso em minha condio de propositor, do sujeito que
convida
pblico a
experimentar no campo
das
artes visuais,
disfuncionalidade, a desobjetividade, as descertezas que no habitam apenas

o circuito da arte, mas antes so sobras inconvenientes, no entanto, factuais do
mundo ps-moderno. Se tomarmos o cotidiano como o rs-do-cho
proclamado por Bachelard, podemos pensar em Mobilirio Melanclico como
um desvio momentneo da linearidade do sentido comum do dia-a-dia. Onde o
pblico poder subir e descer um pouco, acima e abaixo da linha do rs-docho, levado pelas inclinaes e declinaes dos planos presentes nos
trabalhos da srie Mobilirio Melanclico.
Ao longo da pesquisa e principalmente nos momentos de escrita desse
texto, que parte integrante da pesquisa Mobilirio Melanclico: Inflexes
poticas sobre objetos incmodos, tambm me deparei com situaes de altos
e baixos. Antes do Exame de Qualificao, por exemplo, o texto e a direo da
pesquisa pareciam estar bem ao rs-do-cho, ou seja, bem claros para mim.
Porm, a discusso estabelecida entre os professores integrantes da banca,
naquele momento, produziu uma situao importante, que me tirou esse cho e
me desequilibrou. Ento, no s os trabalhos de Mobilirio Melanclico
indicavam uma idia de desconforto, mas a escrita e as escolhas conceituais
se apresentavam como incertas e incmodas depois da qualificao. E foi
nesse ambiente que o texto tomou corpo.
162
O que mudou na metodologia da pesquisa? Antes da qualificao eu

havia colocado em primeiro plano a questo conceitual e histrica da
melancolia, e os trabalhos acabaram ficando em segundo plano. Para reverter
essa questo em favor de minha produo, selecionei alguns projetos e a partir
deles constru os objetos, coloquei-os no espao da galeria, depois inclu os
desenhos e, por fim, a fotografia. Utilizei o perodo da exposio como local de
observao e escrita, ou seja, parti da experincia sensvel com os objetos no
espao de exibio. O presente texto foi ento embasado em um corpo de
trabalhos, e s depois as tramas tericas foram tomando forma. Isso foi uma
constatao: primeiro os trabalhos visuais, depois o texto. Para mim no foi
possvel construir os dois ao mesmo tempo, por mais tentativas que fizesse.
Essa situao foi o momento de comutao da crise para a criao e foi
o grande ganho que observei nessa pesquisa. Partir de trabalhos recentes e
escrever sobre eles mostrou ser uma metodologia empregada, uma
metodologia emprica, que foi se moldando medida que acertos e enganos
foram se descortinando. Essa questo enfatiza minha situao de artista que
vai tateando e configurando um percurso marcado por expectativas, tentativas
e erros, ou seja, o mtodo empregado na construo do texto est muito
prximo do mtodo de produo visual.
No decorrer da pesquisa, constatei que Mobilirio Melanclico se prope
como um ante-positivo de pequenas certezas, da funcionalidade, do sentido
comum, da objetividade, do dever ser. Podemos pensar na melancolia e na
disfuno mtica da bile negra, traando um paralelo com a disfuno desses
mveis, que no se prestam para um fim preciso, mas para fins imprecisos, ou
mesmo nem fins, mas meios. Uma disfuno uma patologia, um distrbio da
funo de um rgo o qual se efetua de maneira anmala. O estado de
melancolia corresponde ao momento onde o equilbrio responsvel pela sade
do indivduo oscila de um extremo a outro. Como acreditavam os antigos, isso
era provocado pela influncia de Saturno que levava o bao a secretar mais
blis negra, alterando o humor do sujeito, escurecendo seu humor.
Ao propor a transgresso da tradicional categoria de utilidade dos
objetos do cotidiano aos visitantes, tambm esse cotidiano colocado em
163
cheque, mesmo, claro, que seja de maneira indireta, pela arte. Com as
formas reconhecveis dos mveis vem a inteno de incitar dvidas no
observador, relativas a rotinas dirias repetidas por toda a vida. Os objetos so
domesticados, mas tambm domesticam nossa vivncia pela estreita relao
que todos ns mantemos com eles.
Por isso, a necessidade de construo de objetos, j que o desenho, ou
projeto no so o suficiente para estabelecer este paralelo onde as
proposies em trs dimenses com medidas prximas de mveis verdadeiros
so confrontados com a escala do corpo humano, com as expectativas de
funcionalidade do pblico. Para que desse confronto possam surgir as mais
variadas leituras.
Com essa pesquisa, constatei que do confronto entre sujeito e objeto, ao
menos duas vias de acesso se abriram: uma leitura potica e uma leitura
crtica. Na aproximao potica esto envolvidos geralmente, e no
necessariamente, contedos subjetivos, mnemnicos relativos a experincias
pessoais do observador. O trabalho funciona, nesse caso, como um dispositivo
acionador de imagens, de memrias realmente vividas, sonhadas ou
imaginadas pelo espectador.
A leitura crtica, por sua vez, implica na observao das proposies de
Mobilirio Melanclico como aparelhos incmodos que ativam uma percepo
da realidade diria pelo vis do inconveniente, questionando hbitos
enraizados culturalmente na imaginao e no corpo das pessoas, seja pela
urgncia de atos afirmativos solicitados no cotidiano (alimentao, trabalho,
prticas comunitrias, descanso, entretenimento), seja pela automatizao e
cegueira provocada pela repetio incessante de atos impensados. E aqui
decresce o vis potico e evidencia-se o lado crtico da questo das
convenes sociais e dos deveres condicionados.
Mas o problema que se coloca neste ponto o seguinte: Para o
propositor isso est claro, e isso foi o ganho com esta pesquisa. Mas nem
sempre para os diferentes receptores isso est evidente. Mas como comunicar
essa inteno do autor para o receptor? Essa uma questo importante, e que
164
ficar
em
aberto,
continuidade
dando
presente
pesquisa em um momento
posterior.
Vamos retomar Vale
ter
ser
tesa,
uma
mesa
inclinada, a princpio em uma
96 Vale ter ser tesa, 2006
situao negativa. Antes de

apenas recusar qualquer finalidade, prope uma negociao com a
funcionalidade, aponta para outras tantas possibilidades de insero a serem
imaginadas pelos observadores (e essa foi outra percepo resultante da
pesquisa). Que lugares aquele objeto pode habitar? Quem sabe uma mesa
para uma rua inclinada? Que funes podem ser ali desempenhadas? Que
gestos esta mesa desencadearia em um sujeito que se propusesse a us-la?
A princpio, pelo estado de conservao da mesa, ela no apresenta
sinais de uso, mais parece um mvel novo, um objeto projetando para um uso
futuro, pois no se trata de um mvel usado; encontrado ou retificado, ento
no h a questo de evocar uma situao passada que o deformou. Vale ter
ser tesa um objeto projetado e construdo com esta configurao inusual,
como um elemento ativador da imaginao e no apenas como uma interdio
autoritria pela no possibilidade aparente de uso.
O ponto que seria interessante chegar, o de perceber que no trabalho
reside um convite, uma provocao imaginao criadora do observador (E a
que usos poticos ele se presta?), pois ainda h esta possibilidade.
A pesquisa Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos
incmodos, me possibilitou observar que os trabalhos da srie Mobilirio
Melanclico no se colocavam apenas como negatividade pura, ou seja,
apenas atravs de metforas de inutilidades, mas ainda, como abertura para
leituras individuais do pblico, assim como a melancolia no apenas aponta
para a tristeza, mas tambm propicia a produo intelectual.
165
Ao vetar os usos convencionais dos objetos do cotidiano, usos

inusitados podem ser inferidos atravs do filtro das memrias corporais dos
observadores. No h certo ou errado, no h segredo a ser decifrado. H de
fato, a tentativa de instalar a impreciso de significao e a abertura para
leituras livres do pblico em geral, mas tambm h uma srie de indicaes
formais presentes nos trabalhos sugerindo algumas posies, direes e
endereamentos.
Enfim, penso que essa pesquisa se desenvolveu como laboratrio de
possibilidades de proposies poticas e do livre exerccio da escrita como
lugar de reflexes e inflexes de certezas.
166
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos incmodos

Porto Alegre, maio de 2007

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Mobilirio Melanclico: Inflexes poticas sobre objetos incmodos

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais da Universidade

Dra. Elida Tessler

Dr. Agnaldo Farias

Professor da Faculdade de Arquitetura e

Dr. Edson Sousa

Dr. Hlio Fervenza

A Elida Tessler pela escuta atenta, entusiasmo e confiana;

Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais;

Aos funcionrios do Instituto de Artes;

A CAPES, pelo aporte financeiro que viabilizou a realizao desta pesquisa;

Aos colegas e amigos do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais que

Aos colegas do grupo de orientao da Profa. Dra. Elida Tessler;

Leitor: objeto 1____________________________________________________________

Sublimador: objeto 2______________________________________________________

1.10. Condensador: objeto 3____________________________________________________

1.11. Desenho 7_________________________________________________________________

1.12. Hbitos Insuficientes: objeto 4____________________________________________

1.13. Vale ter ser tesa: objeto 5_________________________________________________

1.14. Desenho 8_________________________________________________________________

1.15. Desenho 9_________________________________________________________________

1.16. Desenho 10_______________________________________________________________

1.17. Hipteses da Vida Comum: objeto 6_____________________________________

1.18. Vetor: objeto 7_____________________________________________________________ 109

2. Luto pelas certezas desaparecidas___________________________________________ 114

Incmodos ________________________________________________________________ 119

Construo dos objetos___________________________________________________ 143

Consideraes finais___________________________________________________________ 162

1 Planta-baixa da Galeria Sotero Cosme_______________________________________

Vistas dos trabalhos instalados no espao expositivo____________________

2 Vista da entrada do espao expositivo, ala principal da galeria Sotero Cosme

3 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo entrada_______________

4 Vista do fundo da ala principal da galeria em direo ala direita_____________

5 Vista do fundo da ala direita em direo da sala esquerda da ala principal__

7 Leitor, 2006, objeto de madeira e laca nitrocelulose, 80x40x180 cm__________

8 Leitor, vista frontal de baixo__________________________________________________

9 Courtney Smith, Psich Complexo, 2004, 5 mveis de madeira e dobradias

10 Courtney Smith, vista das 12 modificaes realizadas pela artista durante a

11 Leitor, imagem recortada da silhueta do trabalho, vista em escorso___________

12 Desenho 1, sem ttulo______________________________________________________

14 Robert Gober, sem ttulo, 1987, tinta esmalte sobre madeira_________________

15 Desenho 2, sem ttulo______________________________________________________

16 Desenho 2, sem ttulo, 2006, caneta hidrogrfica e nanquim sobre papel,

17 Desenho 3, sem ttulo______________________________________________________

19 Carlo Bugatti, 1905, bancada________________________________________________

20 Gio Ponti, 1930, bancada____________________________________________________

23 Sublimador, 2006, objeto de madeira revestido com laca nitrocelulose,

24 Sublimador, vista de cima___________________________________________________

25 Desenho 4, sem ttulo______________________________________________________

26 Desenho 5, sem ttulo______________________________________________________

27 Desenho 4, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm_____________

28 Desenho 5, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21 x 29,7 cm_____________

29 Nuno Ramos, Choro Negro, 2004, mrmore, breu, resistncia eltrica,

30 Desenho 5, detalhe da imagem______________________________________________

32 Fotografia, sem ttulo, 2005/6, 44x59x7 cm___________________________________

33 Desenho 6, sem ttulo______________________________________________________

34 Desenho 6, sem ttulo, 2002, nanquim sobre papel, 21x29,7 cm______________

35 Annette Limieux, Father Knows Best, 1986, genuflexrio com almofada______

36 Elias Muradi, Genuflexrio, 1998, litografia e metal cromado 192x72x90______