En el registro grave dos trompetas en octava hacen en notas largas la tnica y la dominante,
apoyadas por rgano regal. El clave apoya la ltima vez.
1
Les siguen las voces en el registro intermedio con posibilidades acrdicas que realizan
cadencias V- I con figuracin de 4 semicorcheas que descansan en una negra.
Despus, la ms rica voz principal con 1 2 trompetas en tesitura aguda (con escala
completa) hace la meloda fundamental de la fanfarria con figuraciones rpidas, arpegios y
escalas.
En la partitura slo se escribe la voz del clarino ya que las dems se improvisaban.
La textura:
Es de monodia acompaada, donde el clarino toca brillantemente la meloda principal y el resto le
acompaa.
Parte 2 (Prlogo):
Alterna partes instrumentales (ritornellos) y vocales (5 estrofas de un aria).
Ritornellos:
La meloda se mueve por grados conjuntos. El mbito aumenta. Vara en timbres e intensidad, en
funcin de la parte vocal acompaada.
Textura: Los ritornellos han sido escritos a cinco partes con una visin acrdica homofnica, sobre
un bajo que marca las progresiones y estructura las cadencias muy claramente.
Timbre: La msica expone su poder, y esto queda reflejado en la instrumentacin de los ritornellos
que cada vez es diferente:
R1 y R2: cuerda.
R3: flautas apoyadas por trombn.
R4: Chitarrone con carcter triste y un pulso que se acerca al de la meloda vocal.
R5 flautas con clave.
R6: Cuerda frotada con clave. Se repite dos veces : la 1 piano y la 2 fuerte .
Estructura : Estos ritornellos se presentan abreviados entre una estrofa y otra y son ms extensos al
comienzo y al final, por repetirse dos veces.
Todo el conjunto forma una especie de rond sin modulaciones: El punto neurlgico es la 3 estrofa,
cuando La Msica describe el canto acompaado por la lira. Esta estrofa es la nica que empieza a
una altura diferente, una 4 ms grave.
R1 R1 _ E1- R2 - E2 - R3 E3 - R4 E4 - R5 - E5 _ R6 R6
recitativo a favor de un ritmo mecnico a base de negras y corcheas y pulso claro, de tal modo que
el comps de 4/4 queda marcado al acentuarse cada parte con las negra y resolucin de cadencias en
la 1 parte de cada comps. El tempo es un poco ms rpido que la parte vocal y el carcter ms
alegre.
Los ritornelos no slo ofrecen unidad al Prlogo, sino que tienen, adems, la funcin de recordar la
atmsfera general que domina en la obra (uso del mismo ritornelo en el Prlogo, en el final del acto
II y el comienzo del V).
Estrofas del aria:
En cada estrofa encontramos el mismo material musical, con leves variantes en la lnea del canto y
sobre el mismo bajo (similar armona). La textura es, por tanto, una meloda acompaada por el
bajo contnuo ejecutado por un chitarrone que deja libertad a la voz para la declamacin, ya que no
es rtmico, sino que realiza unos arpegios de apoyo.
Las melodas de cada estrofa son diatnicas, de mbito pequeo, descendentes y descansan en
cadencias perfectas. Monteverdi recurre a la declamacin de notas repetidas y grados conjuntos.
Los saltos son utilizados con fines expresivos y para estructurar la meloda de cada estrofa segn los
versos. Cada verso de cada estrofa es saalado por una cadencia. Generalmente adornada por la voz.
Los ornamentos son utilizados por Monteverdi para resaltar expresivamente ciertas palabras.
Monteverdi trata de imitar con el canto el habla y adapta la msica perfectamente al texto y su
estructuracin en versos. Encontramos, por tanto, un ritmo y tempo flexible, adaptado al habla. No
hay comps grfico alguno: slo el acento del habla.
Texto: La lengua utilizada es el italiano. Su traduccin es la siguiente:
La Msica
Desde mi Permesso1 amado vengo a vosotros, ilustres hroes,
famosos descendientes de reyes,
de los que la fama relata imperfectamente sus mritos
pues son sublimes.
Yo la Msica soy, que con acentos dulces
doy paz al corazn turbado
y, ya de amor, o ya de noble ira,
puedo inflamar las ms heladas mentes.
Suelo en ctara de oro con mi canto
mortal odo deleitar a veces.
y as, las almas la armona sonora
de la celeste lira ms anhelan.
Por eso hablar de Orfeo mi afn quiere,
de Orfeo que atrajo a su cantar las fieras
y esclaviz al infierno a sus plegarias,
gloria inmortal de Pindo y Helicona.
Mientras alterno el canto triste o alegre,
no se mueva ni un pjaro en las ramas,
ni se oiga en esta orilla onda sonora,
y detenga toda aura su camino.
En resumen:
1
Desde el principio y, tras alabar al pblico, LA MSICA, representada por la soprano, nos aclara
que ella es la verdadera protagonista de sta y todas las peras que vendrn despus. Ella ser quien
gue a los mortales en su periplo al lado de Orfeo. la Msica accede de esta forma a un rango
decisivo: el de narradora. Expone, adems, las alabanzas de sus facultades y poderes (yo, la
Msica, puedo inflamar las ms heladas mentes...).
La Msica nos adelanta que nos va a contar la historia de Orfeo y, adems, solicita la atencin de
los presentes mientras dure la representacin (No se mueva ni un pjaro en las ramas...).
A la luz de esta idea cobra sentido esta obra maestra. Slo as puede entenderse que Monteverdi, el
genio, escriba en una carta de 1616, a propsito de su obra ms querida: El Orfeo me mueve a una
verdadera plegaria.
LA TOCATA era una breve pieza orquestal de apertura e introduccin para acompaar la llegada
de personalidades al comienzo de representaciones teatrales, de pera, ballet, etc. interpretada por
trompetas y timbales. Era por tanto de gnero instrumental. El trmino de tocata se refiere
probablemente a los toques de la percusin. (toccato significa golpeado).
La tocata que abre el Orfeo tiene la siguiente funcin: Harnoncourt escribe que, si bien se sigue
considerando como la 1 obertura operstica, no tiene nada que ver con la pera en s, ya que se trata
de una fanfarria, la de los Gonzaga: Los duques de Mantua, igual que el resto de prncipes, tenan
una especie de blasn sonoro, una meloda que los caracterizaba y que se tocaba al principio
mientras los oyentes se reunan en la sala. Anuncia que la obra va a comenzar e intenta lograr el
silencio de los espectadores, convocndolos al inicio del espectculo.
El PRLOGO se inscribe en la tradicin de la dedicatoria de las fiestas principescas. No declara ni
justifica la novedad de la representacin, sino que su funcin es la de saludar a los asistentes. y la
exposicin del argumento.
Ms tarde, a partir de 1637 (inauguracin del Teatro de San Casiano en Venecia) las peras se
representaran en los teatros pblicos, abiertos a todo aquel que comprase una entrada.
Encargo de Orfeo:
Fue en la poca en que serva en la corte de los Gonzaga en Mantua (1590/1591-1612) cuando
Monteverdi tuvo la ocasin de aventurarse por primera vez en el mundo del teatro, como autor de
inserciones musicales previstas en el teatro hablado (prlogos, entremeses, danzas), de msica para
ballet, y finalmente en su 1 pera. Haca casi diez aos que se estaban experimentando
especialmente en Florencia ejemplos de teatro totalmente cantado: estas pruebas haban tenido
amplia resonancia en octubre de 1600.
En el ao 1600, durante las fiestas del desposorio de Mara de Mdicis y Enrique IV de Francia en
Florencia, Monteverdi pudo asistir al estreno de Euridice de Jacoppo Peri en el palacio Pitti de
Florencia del Duque de Corsi (El propio duque tocaba el clavicordio), y ver cmo el Duque de
Mantua quedaba fascinado por el nuevo gnero. Cinco aos ms tarde recibir en encargo de
componer Orfeo.
La iniciativa de Francesco Gonzaga se puede interpretar, pues, como un deseo de emulacin de todo
lo que estaban promoviendo los Medicis en el mbito teatral y musical en Florencia y trasladarlo a
Mantua.
La realizacin del proyecto teatral de Orfeo fue confiada a la Accademia degli Invaghiti, una
sociedad fundada en Mantua unos cincuenta aos atrs. Alessandro Striggio, se prest a redactar el
texto literario, que despus fue entregado para ponerle msica al maestro de la msica ducal,
Monteverdi.
Es la primera obra compuesta para ocupar todo el programa de una velada, y esto es ya toda una
novedad, puesto que hasta entonces slo se haban musicado poemas lricos, y los madrigales
resultantes apenas duraban unos minutos.
Monteverdi compone un poema buclico, una fbula que l llama fvola in msica, un drama que
duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se cantaba.
Estreno de Orfeo:
La representacin no tuvo lugar en el teatro de la corte, sino en una sala no muy grande de la
residencia de los Gonzaga, preparada para la ocasin del cumpleaos de Francesco de Gonzaga, y
celebrar una sesin de la Academia degli Invaghiti fundada en 1562. Fue presentada ante un
pblico cuyo nmero apenas era mayor que el de los ejecutantes, y fue anunciada como un
acontecimiento nico ya que todos los interlocutores hablaban musicalmente.
El estreno del Orfeo fue tal xito que se sabe que el Duque de Mantua asisti a todos los ensayos y
mand que se representase de nuevo, esta vez en el Teatro de la Corte el 1 de marzo de 1607. Con
ocasin del estreno se imprimi solamente el texto literario de Striggio, con el ttulo La favola de
Orfeo (fvola significaba representacin escnica), para que cada uno de los espectadores pudiese
tener una copia (1607). La partitura de Monteverdi fue publicada dos aos despus (LOrfeo,
Venecia, Ricciardo Amadino 1609) y reimpresa en 1615: esta doble impresin indica el xito de la
obra y permiti que esta pera obtuviera notoriedad incluso entre los que no haban estado
presentes en las representaciones de Mantua. Tambin facilit posteriores escenificaciones en otros
lugares, pero ya en teatros pblicos. Con seguridad, no obstante, slo tenemos noticia de una
representacin en Gnova, que tuvo lugar en el Teatro del Falcone antes de 1646.
Instrumentos:
Monteverdi utiliza en el aspecto instrumental toda la paleta sonora de la orquesta renacentista y de
principios del Barroco, siendo esta obra interesantsima, ya que ser el ltimo en utilizar este
reparto orquestal.
1. Monteverdi se inspira para la instrumentacin en la riqusima orquesta del ballet, y sobre
todo, de los intermezzi (piezas instrumentales interpretadas entre los actos de las obras
teatrales que llegarn a tener mayor inters que las propias obras). Por ello exigi un
conjunto instrumental semejante a los utilizados en estos espectculos. El aparato orquestal,
algo anrquico, se forma a partir de la yuxtaposicin de grupos heterogneos y de la
bsqueda de efectos tmbricos.
2. En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los timbres conocidos por entonces, una variedad
tmbrica inimaginable en la orquesta sinfnica del Romanticismo tardo. Monteverdi se sirve
de una rica agrupacin instrumental por el nmero (unos 40 instrumentistas) y por la
variedad de timbres, a diferencia de los cameristas florentinos que, para dar protagonismo a
la palabra, redujeron al mnimo el acompaamiento orquestal. Monteverdi plante una
revolucin en la sonoridad, aunque la utilice en toda su magnitud slo en unos pocos
pasajes.
3. Instrumentos de la poca: En esta versin Harnoncourt utiliza instrumentos originales y
copias:
Cuerda de arco: toda clase de instrumentos de cuerda, como violines pccolo, violines,
violas, violoncelos (Monteverdi los llama viola da braccio para sealar su perteneca a la
familia del violn) viola de gamba, y violone o contrabajo.
Viento madera: flautines, flautas dulces, traveseras, chirimas desde el tenor al bajo y
cornetas.
Viento Metal: todo tipo de instrumentos de esta familia. Las trompetas son slo usadas
en la Tocata.
Esta variedad tmbrica desaparecer en sus peras posteriores como Lincoronazione di Poppea: en
su lugar utilizar una orquesta de continuo basada en la cuerda con algunos vientos y algunos
instrumentos capaces de hacer acordes para el acompaamiento de recitados y arias.
Indicaciones en partitura:
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Aunque Monteverdi fue relativamente preciso en la portada de la primera edicin del Orfeo,
en lo sucesivo de la partitura ser poco locuaz para indicar qu, cmo y cuntos
instrumentos deben tocar en cada momento.
En el acto 1 escribe tutti instrumenti pero, sin embargo, en el acto 3, escribe la entrada de
cornetas y trombones, lo cual parece indicar que antes haban estado ausentes.
Monteverdi no indic nada para el contnuo, por lo que la interpretacin debe obedecer a la
improvisacin. Adems, ya se sabe que ahora, en el Barroco inicial, la indicacin de un
determinado instrumento no elimina la posibilidad que en la interpretacin se cambiase, as
como la cantidad de instrumentos de acuerdo a las posibilidades existentes en el momento
(instrumentistas e instrumentos disponibles).
La orquestacin de Monteverdi resulta tal vez muy austera en comparacin con la orquesta del
Romanticismo tardo, pero en sus escasas indicaciones se vislumbra un plan muy sutil de
dramaturgia y simbolismo en la instrumentacin. Es necesario, sin embargo, tener presentes
algunas reglas seguidas en la poca: La funcin dramtica de los instrumentos en Monteverdi es
significativa:
Las flautas dulces, los de cuerda (violines, lades), los de tecla (el clave, el rgano di legno
con tubos de madera representan los ambientes buclicos, situaciones amorosas, etc.
Los de metal (cornetas, trombones y rgano de regala con tubos de metal) representan el
infierno.
Las trompetas marcan situaciones marciales, dioses y soberanos.
Los tambores y cornetas representan situaciones fantsticas.
Las flautas representan situaciones pastoriles.
El trmolo (temblor) de violines marca situaciones dramticas.
Los acordes agudos y en pianssimo de los violines aparecen ante situaciones
sobrenaturales.
Monteverdi recomienda caracterizar a Orfeo con los sonidos del lad, el arpa y el rgano de
tubos de madera.
Como no haba una una instrumentacin determinada (en el sentido actual de la palabra) para el
bajo continuo o el resto de la orquesta, todos los instrumentos se dividan en: instrumentos
fundamentales y ornamentales:
A los primeros, que son los que realizan la lnea del bajo y la sucesin de acordes por
encima, pertenecen los punteados y los de teclado (clave, rgano, espineta, lad, tiorba...)
A los segundos, es decir los que los podan tocar voces individuales, corresponden los de
viento y cuerda, y tambin el arpa y lad cuando interpretan melodas y no acordes.
Voces:
Las voces femeninas que aparecen son voces de soprano en los personajes de La Msica, Eurdice,
la Mensajera, Proserpina, La Esperanza y las ninfas.
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Las voces masculinas son: tenor (Orfeo, Apolo, Eco) y bajo (Caronte. Plutn).
Tratamiento de coros:
Este deseo de Monteverdi de separar el decorado sonoro de cada mundo (pastoril e infierno...), se
vuelve a encontrar tambin en los timbres vocales de los coros:
los coros pastoriles son mixtos ( dos voces soprano por mujeres y contratenor, tenor y bajo
por hombres).
los coros infernales se asignan exclusivamente los timbres de los hombres (dos contraltos,
un tenor y dos bajos.) El contralto en la poca de Monteverdi era an una voz masculina
aguda que se corresponda aproximadamente con lo que hoy llamamos contratenor.
Otro interrogante es el que se refiere al tamao de los coros: Monteverdi escribi los coros para un
restringido coro madrigalstico como mucho tres cantantes por voz. (Un conjunto mayor no habra
cabido en la sala de Mantua).
La idea de fidelidad a la obra parte de la base de que cada ejecucin se corresponde con una
ejecucin ideal (la que pens el compositor) y que, por tanto toda ejecucin ser mejor cuanto ms
se acerque a ese ideal: Esta teora puede se valida para la msica del XIX y XX donde los
compositores intentaron fijar hasta el ltimo detalle en la partitura para reducir la arbitrariedad
interpretativa. (Se asigna a cada nota un cantante o un instrumento determinado). Por ejemplo,
jams se admitira tocar a Wagner con una orquesta de pianos, saxofones y celestas.
Pero la situacin del conjunto de las obras del s XVII es totalmente diferente ya que siempre que se
interpretan estas obras hay que hablar de una adaptacin, un arreglo, una instrumentacin o como
quiera llamarse, ya que los compositores no dejaban cerrado que, cundo cuntos instrumentos o
voces deban tocar en cada momento. De este modo en esa poca, cada msico adecuaba la obra a
los medios que tena en ese momento.
Por tanto, partiendo de esta premisa, es claro que el papel de los intrpretes en estas obras es crucial
ya que en sus manos quedan un sinfn de decisiones clave, lo cual lleva a que las diferencias de
interpretacin sean muy notables: es el concepto de arreglo en donde la interpretacin de una obra
barroca puede hacerse de muchas formas, sin que ninguna deje de corresponderse con la idea del
compositor.
Improvisacin: En esta poca la composicin o escritura en la partitura se corresponda con las
voces extremas y todo lo dems (lneas intermedias) poda y deba de terminarlo el intrprete
mediante la improvisacin: Ello responda a la concepcin en la que:
Las notas eran un simple esquema recordatorio para la interpretacin: Se dejaba mayor libertad al
intrprete y se confiaba en su gusto y su talento interpretativo.
Esta prctica se sirve de los ntimos lazos entre composicin e improvisacin, compositor e
intrprete: En esta poca un buen msico deba dominar las reglas de la composicin y la
improvisacin y por lo tanto saba lo que tena que hacer en cada momento, sin tener que leerlo en
la partitura: (Ejemplos de ello son el ritmo flexible de los recitativos, los ornamentos o en la
interpretacin del bajo, la seleccin de acordes, ritmo o la eleccin del instrumento).
As, es comprensible que la forma final de una obra no se determina hasta el momento mismo de la
interpretacin, tal y como sucede actualmente en el Jazz.
Harnoncourt afirma que, en el Orfeo, Monteverdi escribi numerosas anotaciones en cuanto a la
ornamentacin de las melodas principales, con lo que deja poco espacio para la improvisacin. La
gua sera que los adornos habra que colocarlos para enfatizar el texto musical.
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En esta grabacin el director ha optado por un conjunto instrumental reducido en nmero, pero
de sonoridad y timbre rico y variado.
Nmero de intrpretes: Otros problemas seran los de la acstica: Pocas salas pueden
vanagloriarse de los efectos acsticos de la galera del palacio de Mantua. Por ejemplo, los
coros eran pequeos, puesto que si no, no habran cabido en la sala de Mantua. Harnoncourt,
sin embargo, expresa que estos coros en una sala grande pueden carecer de sentido.
El estilo interpretativo de voces ha de dejar de lado toda veleidad de canto entendido a la
manera romntica, con el nfasis y la acentuacin de la voz impuestos para su lucimiento en
una sala grande y sin dominar la declamacin clsica, buscando siempre la expresividad del
texto. Los primeros intrpretes de Monteverdi eran virtuosos avezados a un tipo de
modulaciones extticas que, en ambientes cortesanos de una cierta intimidad, pudiesen explicar
los secretos del recitar cantando, sin hacer de ello objeto de exhibiciones vocales exageradas.
Orfeo. tenor el. El intrprete habr de procurar la claridad en la diccin y la verdad del acento,
dejando siempre claro el hecho de que se trata del stile rappresentativo y no de un madrigal. La
monodia ha de comportar siempre un contenido dramtico. El cantante, tras de haber
convencido de su buen gusto estilstico en Rosa del ciel o en la canzone alla francese del
segundo acto, tiene ocasin de lucirse especialmente en la gran aria Possente spirto del
tercero, con ornamentaciones que hay que ejecutar con ms fervor expresivo que placidez
elegaca. Se trata de que Caronte le deje el paso franco, y el virtuosismo tiene aqu una funcin
dramtica irrenunciable.
Euridice es una soprano sin gran cosa que hacer y es por ello que el pblico sale del teatro
recordando sobre todo la pattica intervencin de La Messaggera, que tiene en su narracin
In un fiorito prato un momento de autntica magia canora.
Caronte y Plutone son dos bajos como corresponde a su carcter tenebroso, y debern utilizar un
canto sin truculencias, que aqu sera ajeno al estilo. Plutone tiene un porte ms aristocrtico que ya
lo excluye de entrada. Debern evitar las connotaciones caricaturescas.
Apolo es un tenor que slo interviene en la escena final, donde ninfas y pastores acaban de
completar el panorama.
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CONTEXTO DE LA AUDICIN N 6
El periodo comprendido entre 1600 y 1750 constituyen en la historia de la msica una poca
estilstica homognea. Se trata del Barroco, trmino tomado de la historia del arte. Esta poca ser
tambin llamada la era del bajo continuo o la era del estilo concertante.
El cambio estilstico que se produjo hacia 1600 se aprecia en que por 1 vez coexisten dos estilos: el
stile antico o polifona clsica y el stile moderno o uso del bajo continuo.
CONTEXTO HISTORICO-SOCIAL:
1. El periodo que nos ocupa, principio del s. XVII es de relativa estabilidad, antes de la
guerra de los 30 aos y as la riqueza permite a las ciudades y cortes italianas( Florencia,
Venecia, Mantua..) entregarse a lujosas espectculos profanos.
2. La economa coincide con el auge del mercantilismo que reconoce el oro como nica fuente
de riqueza.
3. En poltica coincide el triunfo del absolutismo y la consolidacin de los estados nacionales.
Las monarquas de las distintas naciones, el clero y la poderosa nobleza usarn el arte para
demostrar su poder: Msica para Dios, msica para el rey: entre estos dos polos se mover
el compositor.
4. La sociedad es estamental: rey y aristocracia, clero, burguesa y campesinado. Esta
jerarqua dada por la gracia de Dios se puede mantener por la fuerza.
La produccin y msica de barroco debe contemplarse desde la perspectiva del mecenazgo:
CONTEXTO ARTSTICO-MUSICAL:
1. El texto potico se convierte en smbolo de humanismo neo antiguo y todo es poco para
hacerlo inteligible y resaltar su expresividad. La expresividad de los textos se consigue
gracias a la monodia y a la diferenciacin entre recitativo, arioso y aria. Otros medios
musicales la hacen posible como las disonancias, los cromatismos modulaciones audaces,
ornamentos ritmos libres, contrastes, ( Madrigales de Monteverdi, gestos exaltados en
esculturas de Bernini, etc.) En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los medios a su alcance
para la expresividad: arias, recitativos, ariosos, coros, corales...
2. Lo suntuoso de las artes de acuerdo con las ideas de riqueza del mercantilismo se convierte
en un fin por si mismo. El arte se convierte para las monarquas en smbolo de poder y
autoridad (Grandilocuencia de la pera cortesana).
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El espritu del barroco se expresa tambin en el gusto por lo monumental ,el fasto, lo
exagerado y grandioso:
Monarquas absolutas dan a los espectculos de la corte un LUJO incomparable
(orquesta de 40 instrumentistas, grandes tramoyas y decorados...
Gusto por la abundante DECORACIN: Las lneas adornadas de la msica tienen
mucho que ver con la florida ornamentacin de edificios Barrocos y estatus.
El Barroco cultiv la bsqueda por lo EXTREMADO, ampliando las fronteras de la
realidad: La existencia de los castrati, los ritmos se vuelven irregulares, las
disonancias no se preparan, contrastes diversos( f- p; tutti, solo, lento- rpido, Estilo
concertato) Este gusto por el contraste estara representado por el claroscuro de la
pintura. (Rembrandt) una nueva manera de mostrar la realidad EXAGERNDOLA o
deformndola.
En el B. el hombre no se siente ni medida ni ideal de belleza como en el
Renacimiento, sino una persona sensible en sus PASIONES (afectos) -As si el
Renacimiento era apolneo en su claridad orientado segn la antigedad clsica, el
barroco resulta dionisiaco en su impulso vitalista, expresivo y dramtico, as como
en el gusto por lo exagerado.
El deseo de expresin y el espritu vitalista lleva al constante movimiento que se
manifiesta en las ornamentadas lneas meldicas que adoptan curvas y contracurvas
al igual que la columna salomnica que tiene forma de espiral ascendente. El ritmo
mecnico barroco impulsa la msica siempre hacia delante en un movimiento
continuo y vital.
El periodo que nos ocupa, los ltimos aos del s. XVI y primeros del XVII, es de una
relativa estabilidad poltica, antes de la Guerra de los treinta aos: La riqueza permite a las
cortes y ciudades italianas entregarse al disfrute del espritu y de los sentidos: Venecia,
Mantua o Florencia compiten en lujo.
1. LOrfeo es un producto de la cultura teatral del Renacimiento. Escrita en el
contexto prebarroco de 1607, LOrfeo responde plenamente a la teora de las artes
vigente en toda Europa desde el primer humanismo hasta el Romanticismo, y a la
prctica teatral propiciada por las cortes italianas:
2. Sin Aristteles y sus exegetas renacentistas, y sin los Gonzaga, seores de
Mantua, y sus precedentes florentinos, cuesta imaginar una obra como sta.
En esta poca, en Florencia, un crculo de eruditos y artistas fundaron una especie de club
selecto, la Camerata Florentina alrededor de los condes Bardi y Corsi
En este ambiente de la Camerata se producen las siguientes novedades:
1. Vuelta a Grecia:
afirman haber descubierto la nica msica verdadera mediante el estudio del arte
clsico, con el convencimiento del carcter exclusivamente cantado de la tragedia
griega y en la cual se haba conseguido unir palabra y msica en unidad.
Pero como, a excepcin de Orestes, no se haba conservado ninguna otra meloda
cantada, se apoyaron en otras fuentes:
Este inters por el arte griego, los llev a interesarse por los. textos tericos griegos y
latinos y en el caso del teatro, especialmente, por la Potica de Aristteles que
consideraron patrn y garanta de un arte perfecto. Y es justamente en la Potica
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4. Primeras peras:
La teora, en lo esencial, quedaba establecida pudindose considerar como
verdaderos manifiestos de la msica mondica: El poeta Rinuccini ser el primer
libretista y Peri el primer msico de la primera pera que se conserva: "Euridice".
Est basada tambin en el mito de Orfeo. Esta obra estaba constituida por una
sucesin de recitativos: una narracin enteramente musical frente al conjunto de
madrigales de los intermedios representados hasta entonces en las veladas
principescas. Peri era un esteta con poca formacin musical y la palabra puede sobre
la msica.
Monteverdi por el contrario, iba alternando partes de conjunto con las arias y el
monlogo recitado libremente. Era necesario un msico preparadsimo y que no
renuncia a las aportaciones antiguas, para dar al nuevo gnero de la pera unas
bases slidas (Monteverdi compone su primera pera a los 40 aos con una gran
tradicin compositiva anterior).
Fuentes o precursores musicales de la pera: la palabra pera (en italiano, obra)
no se utiliza antes de 1650 para las piezas de teatro musical, sino que se designaban
con trminos como "dramma per musica" o fabula musical, ya que estas obras al
principio no diferan mucho de los extensos madrigales de fines del s. XVI.
o Drama Pastoril : Las primeras peras se crean siguiendo el drama pastoril que era un
gnero literario preferido en el Renacimiento y trataba sobre pastores y otros temas
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Monteverdi no inventa todas las formas vocales que utiliza pero s combina
formas musicales antiguas y nuevas de un modo innovador sintetizando toda
una poca y abriendo otra nueva:
En Orfeo podemos distinguir los principales tipos de solos vocales de la
pera barroca posterior:
a) El recitativo representativo, con una gran flexibilidad rtmica, ya que
obedece a las leyes del lenguaje verbal (sintaxis y acentos) y no a las del
discurso musical (medida, comps). El recitativo apoya el sentido
expresivo del texto. Tiene un acompaamiento muy simple a base de un
instrumento que hace la lnea del bajo. (Los recitativos estn escritos a
dos lneas).
b) El recitativo arioso, en forma de cancin, bastante melodioso pero no
repetitivo en su forma. Le acompaan uno o varios instrumentos de
cuerda o de viento realizando la lnea del bajo
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c)
El aria siempre con alguna forma repetitiva, ya que suele tener textos de
poemas estrficos. Entre las estrofas suele haber ritornellos orquestales.
Algunas arias de Orfeo anuncian las arias de bravura de la pera barroca,
con sus bellos ornamentos.
Hay una gran organizacin estructural tanto de los actos individuales como de
la obra en su totalidad: cada acto est organizado alrededor de un hecho y a su
vez la opera tiene el clmax central en el aria de Orfeo del acto 3.
Por todo ello, por la perfecta convergencia entre relato dramtico, expresin meldica
continua y arquitectura formal as como por las excelencias de la msica se considera
Orfeo como la primera pera representable de la historia, punto de arranque en el
desarrollo posterior del gnero. Faltaba solamente que dejara de ser un experimento de
los ms sabios o un entretenimiento de los ms poderosos y que, como sucedi a partir
del 6 de marzo de 1637 en el teatro de San Cassiano de Venecia, la gente pudiera asistir
con la nica condicin de pagar una entrada.
ESTILO MUSICAL
1. Desintegracin de la unidad estilstica:
La unidad de estilo que hasta entonces no haba sido amenazada se desintegr. El stile antico
o primera prctica se basaba en la polifona a capella de Palestrina. El stile moderno o 2
prctica se basaba en los nuevos procedimientos como el estilo concertato o la monodia
acompaada por el bajo continuo que Monteverdi adoptar a partir de su 5 libro de
madrigales. (Monteverdi es un msico moderno, est en la vanguardia musical del momento
y ser censurado en la clebre polmica de Artusi por contradecir las reglas tradicionales al
modo de las polmicas del s. XX)
2. Nueva relacin entre msica y texto:
16
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Los modos o las escalas de canto gregoriano que se utilizaban para componer desde la Edad
media son sustituidas por la tonalidad basada principalmente en dos escalas: la mayor y la
menor. Dentro de esas dos escalas cada nota tiene un poder jerrquico siendo las ms
importantes la tnica( 1 grado) y la dominante (V grado)
Los encuentros verticales nacidos del entramado contrapuntistico en la Edad Media y
Renacimiento no se entienden en funcin vertical sino horizontal. Con la tonalidad los tres
sonidos que forman un acorde deben tener la misma funcin tonal y son pensados
verticalmente y a la vez. Monteverdi hace un uso muy atrevido de las disonancias para
expresar sucesos y sentimientos: Anuncio de la muerte de Euridice.
6. Ritmo:
En la msica renacentista el ritmo que daba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones o
tactus.
En el Barroco, con el estilo recitativo afectivo, la msica serva a la palabra hablada y el
ritmo gan en flexibilidad. (recitativos).
Pero el Barroco tambin explor el otro extremo: un ritmo mecnico estrictamente medido,
con una pulsacin muy regular, con una acentuacin muy ordenada y con clulas rtmicas
que se van repitiendo.
La sucesin entre ritmo estricto y flexible es utilizado por Monteverdi por ejemplo entre el
contraste en el prlogo del ritmo flexible de la voz y el ritmo estricto de los ritornelos.
Es hacia 1600, con el influjo de la danza, cuando la msica comienza a orse y a escribirse
en compases o esquemas definidos de tiempos fuertes y dbiles.
Slo a partir de 1650 fue comn el escribir las barras de comps a intervalos regulares. (El
acento principal viene despus de las barras)
7. Composicin idiomtica: Escritura especfica para msica vocal e instrumental:
La concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composicin en partes,
donde instrumentos y voces eran intercambiables.
En el Barroco se valora por primera vez el timbre como efecto final de la obra y la
instrumentacin se detalla en la partitura. (Monteverdi especifica por primera vez en la
primera pgina de la partitura impresa del Orfeo los instrumentos requeridos en el estreno.
Es el inicio de lo que en el futuro ser la utilizacin de la orquesta. Ahora se trataba slo de
indicaciones generales sin entrar en el detalles, y que podan ser modificadas segn las
circunstancias.
En el Renacimiento podamos encontrar voces solas, instrumentos solos o combinacin de
ambos donde los instrumentos doblan o sustituyen a las voces.
En el Barroco la msica instrumental se independiza de la vocal y entonces surge la
composicin idiomtica para voces o para instrumentos.
Surge la orquesta y los instrumentos alcanzan una gran perfeccin. (La orquesta que utiliza
Monteverdi en el Orfeo consta de 40 instrumentistas).
Msica vocal. Las posibilidades idiomticas de la voz sola (sonidos mas graves, ms agudos,
ornamentos) dieron lugar al virtuosismo que cristalizar en el Bel Canto:
La msica instrumental desarrollar unas formas especficas distintas a la msica vocal.
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las danzas de Orfeo, de los pastores y de las ninfas se alinean segn un esquema especular que
restituye la idea de un brillante cuadro viviente festivo a la manera de los intermezzi: constituye su
foco central la alocucin de Orfeo Rosa del ciel, vita del mondo e degna; antes y despus forman
a su alrededor una corona simtrica bien el coro danzado Lasciate i monti, bien la invocacin
nupcial Vieni, Imeneo, deh vieni.
Todas estas estructuras se destacan por encima de un stile recitativo que, de manera anloga a las
primeras experiencias florentinas, se propone como ideal una amplificacin del declamato que los
actores del teatro hablado acostumbraban a utilizar. Para mostrar el contraste entre la felicidad de
Orfeo y de los pastores, y la nueva situacin de desesperacin creada por la terrible noticia,
Monteverdi usa casi todos los medios musicales que tiene a su disposicin: a la cantabilidad ariosa
y estrfica ostentada hasta aqu por Orfeo, por las Ninfas y por los Pastores, opone el stile
recitativo; a la cautivadora y fluida eufona, un canto desnudo, a menudo interrumpido y con
intervalos disonantes; es distinta la perspectiva tmbrica con que se mueven la Messaggera y los
otros personajes con un rgano de madera y un guitarrn en vez del clavicmbalo, guitarrn y viola
da braccio que haban acompaado el Pastor que le haba dirigido la palabra; y opuesto resulta,
incluso, el ambiente armnico, profundamente estridente ya que todos ellos se mueven sobre dos
vas paralelas y conflictivas. Un mismo ritornello instrumental connota la obertura del teln de
boca sobre la escenografa pastoral del Acto I, y el retorno al mismo ambiente, despus de los actos
situados en la Ultratumba (III y IV), y al principio del V. Tacciono li cornetti, tromboni et regali,
prescriben las acotaciones correspondientes, et entrano a sonare il presente ritornello le viole da
braccio, organi, clavicembali, contrabasso, et arpe, et chitaroni, et ceteroni, et si muta la scena: es
decir, desaparecen los instrumentos de viento, de tesitura grave, de sonoridad fuerte y penetrante,
que haban hecho terrorfica la atmsfera sonora de los Infiernos, y retornan a la accin los timbres
agradables y dulces que se avienen mejor con el luminoso mundo pastoril. Cambian igualmente, en
los coros, las voces agudas de las sopranos, desestimadas a favor de las medianas y graves, con sus
colores oscuros, ms adecuados para asociarlos a los lbregos abismos subterrneos. En el Acto III,
Caronte se opone al paso de Orfeo incluso a nivel de los acompaamientos: en el suyo, el rgano de
madera responde al suono del regale. La escena de Orfeo con Eco, en el Acto V, implica una
distribucin tambin espacial de los grupos de bajo continuo.
En relacin a Del Cavaliere, Peri y Caccini, el stile recitativo de Monteverdi es mucho ms mvil y
pattico, y recurre a soluciones armnicamente y meldicamente tambin bastante atrevidas, pero
siempre con finalidades expresivas. Protagonista de la favola, en virtud del variado e intenso
estilo de canto con que Monteverdi music su parte, Orfeo es verdaderamente una figura muy
lograda, con notables facetas psicolgicas y en condiciones de recorrer una parbola escnica muy
variada y articulada: en definitiva, un verdadero y bien diseado personaje teatral, y sin duda el
primer autntico protagonista de la historia del teatro musical.
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En1613marchaaVeneciadondeseconvierteenmaestrodecapilladeSanMarcos(cargopor
oposicin) y que paradjicamente asume con el encargo de restaurar el viejo canto. En ese
momentoelduquedeMantualerequiereparasucorte,perorechazaelofrecimiento. Enesta
ciudadtrabajarenlareorganizacindelacapillamusicaldelacatedral,escribeobrasparalos
oficiosdivinos,llevaacabovarioslibrosdemadrigalesyotrascomposiciones,yllevaacabovarias
perasyballetsporencargodelaburguesaveneciana.Falleceen1643.
ElOrfeodeMonteverdi:
El Orfeo se representa en Mantua en 1607, texto de Striggio con ocasin del cumpleaos de
Francesco Gonzaga. Es la partitura de pera ms antigua.
Innovaciones que aporta Orfeo:
Como se puede seguir en el argumento, la historia mitolgica tiene un final desgraciado; sin
embargo el libreto hace aparecer a Apolo (Dios) que levanta el nimo del mortal, generando
un final feliz. Este elemento se convierte en obligado para cualquier pera a partir de ahora.
La diferencia que marc Monteverdi entre el teatro musical (que exista) y la pera, radica
en que en sta, la msica participa del desarrollo argumental y la descripcin de estados
anmicos y sentimientos:
En relacin con esto aparecen los usos tmbricos de los instrumentos, la asignacin de
instrumentos o registros a personajes o sentimientos, etc.
Presenta una partitura simple y otra ya ornamentada (hasta la fecha solo exista la simple).
La separacin del aria y del recitativo; el recitativo usa el stile rappresentativo: intenta
representar el estado de nimo de los personajes; se acerca al estilo arioso, incluyendo gesto
teatral, dilogo y accin.
Cuando Monteverdi llega a San Marcos, esta catedral tiene dos rganos y dos coros; Gabrielli en
alguna de sus composiciones, llega a hacer sonar 5 coros, combinando voces agudas y graves, con
instrumentos de distintos timbres; en In Ecclesiis, de este autor se establece un nuevo principio de
composicin: el estilo concertato, logrado por contraste y oposicin de sonoridades.
Por otro lado la msica eclesistica catlica (no hay que olvidar que Monteverdi es maestro de
Capilla de San Marcos de Venecia desde 1613) se encuentra ante una mltiple encrucijada,
evidenciado cuando se aborda el tema de la msica en las ltimas sesiones del Concilio de Trento.
Las iglesias protestantes, con el desarrollo del coral para la liturgia (en lengua verncula, con
melodas sencillas y de rpida difusin) le obligaban a esforzarse en conseguir conectar con el fiel
catlico.
La polifona de voces iguales, imperante en el momento, no convena al propsito de marcar la
singularidad de la iglesia romana, y su superioridad frente a las reformadas; pero no poda anularla
(aunque propuestas hubo). Pero, por otro lado, no se poda volver a la monodia gregoriana, muy
alejada ya de la realidad cotidiana de la gente.
Monteverdi en su Prlogo al V libro de madrigales, habla del estilo de Palestrina como prima
prctica y contrapone la seconda prctica (estilo concertante de una o dos voces con bajo
continuo). Este segundo estilo permite ciertas libertades tcnicas y una mayor capacidad de expresar
sentimientos; la msica no slo ha de tener en cuenta los textos, sino tambin las imgenes y
smbolos y el contenido del texto. El nuevo estilo es ahora subjetivo frente al viejo que quera ser
objetivo. Este cambio de concepto no fue aceptado unnimemente, apareciendo escritos crticos con
la propuesta de Monteverdi.
La subjetividad de la seconda prctica hace que la intervencin de los instrumentos en la obra
musical gane relieve:
en su pera Orfeo asigna ciertos timbres instrumentales a ciertos personajes, p. ej.: Carn es
el rgano portativo.
se desarrollan algunas posibilidades tmbricas para abundar en la expresividad.
se empieza a cerrar las agrupaciones musicales (Monteverdi, para el Orfeo determina que
instrumento y que cantidad lo han de tocar).
Aunque no se desarrolle con Monteverdi,, esta contemplacin del instrumento, llevar al diferenciar
los estilos de la msica instrumental de la vocal y a plantear una escritura especfica para un
instrumento.
Otro de los elementos que documentan el cambio entre las dos pocas es el trnsito que se evidencia
en sus libros de madrigales entre la modalidad y la presencia en los ltimos de relaciones armnicas
del bajo continuo que anticipan la tonalidad (ser Rameau en su Tratado de Armona de 1722
quien explique el sistema cerrado: todas las armonas se organizan sobre la trada de la tnica,
dominante y subdominante, permitindose modulaciones temporales a otras tonalidades,
apoyndose en el bajo continuo; adems la disonancia se plantea como recurso).
Como fruto de esta tensin surge la tcnica del bajo continuo (bajo firme y voz aguda florida,
cohesionados por una armona discreta; el compositor escriba la meloda y el bajo, ejecutado por
clave, rgano y /o lad; si el acorde era el fundamental no se escriba , pero si haba alteraciones,
s). y del estilo concertato. En ambos subyace la idea de un nico Dios, de una nica Iglesia,
debiendo ser todo lo mundano concertado y armnico con la Divinidad. De aqu la rapidez con que
la Iglesia lo adopta.
Otro contexto musical ineludible gira en torno al nacimiento de la pera. A finales del s. XVI,
Giovanni Bardi acoge en su palacio a la llamada Camerata Fiorentina al uso del momento. Uno
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de los debates giraba sobre si en la tragedia griega cantaba solo el coro o bien lo hacan todos los
personales. En esta ltima postura estaba Vicenzo Galilei (padre del astrnomo); este consigui
convencer de sus ideas a Jacobo Peri (1561-1633) que compuso en 1597 la primera pera La
Dafne. Su singularidad radicaba en que era la primera obra dramtica pastoral totalmente
acompaada por msica. En los momentos siguiente Caccini, Cavalieri y el mismo Peri sacaron a
la luz otras peras de las que no queda la partitura.
Asociado a este gnero aparece el Teatro de San Casiano de Venecia en 1637, el primer teatro
pblico de pera; su xito provoc una fiebre que se extendi por todas las ciudades importantes de
Italia y por Alemania.
Contexto histrico-social y artstico de la obra:
Monteverdi desarrolla su vida en dos escenarios de la pennsula itlica: Mantua y Venecia, durante
el final del s. XVI y primera mitad del s. XVII.
El elemento esencial que define esta poca son las guerras de religin; las iglesias protestantes se
haban asentado sobre unos territorios y la iglesia cristiana busca reconquistarlos. Ser a principios
del s. XVII cuando la crisis estalle en forma de la Guerra de los 30 aos (1618-1648) que devast
Europa y que se combin con una crisis econmica de tres aos que paraliz toda la economa
continental, repercutiendo incluso en los territorios que no participaban en la contienda.
En la ltima parte del siglo XVII el pulso del continente se recupera, desarrollndose el comercio
colonial y un modelo de gobierno y estado que imitaba al de Luis XIV en Francia. En este perodo
tiene lugar la independencia de Holanda (1648 como fruto de la paz de Westfalia que cierra la
guerra), la decadencia de Espaa como potencia, la repblica inglesa de Cromwell que plantea la
monarqua parlamentaria. Salvo en este ltimo pas, el sistema de gobierno es el Absolutismo y la
teora econmica imperante el Mercantilismo.
Como derivacin de estos dos items, en el s. XVIII aparecen los imperios coloniales franceses,
ingleses y holandeses y el gobierno del Despotismo Ilustrado. Hay un progreso econmico y se
trabaja con el mtodo emprico como base del desarrollo cientfico, tcnico y filosfico. Ser el
fenmeno de la Ilustracin, que pertenece ms a la esttica musical del Clasicismo que a la del
Barroco.
El papa Sixto V (1585-1590) es el iniciador de la Contrarreforma: movimiento religioso que que
tuvo sus repercusiones en el terreno musical.
En arquitectura se abandonan los modelos clsicos, que se formularon en las creaciones de
Paladio; Se buscan ahora el movimiento y el contraste en todos los desarrollos arquitectnicos.
Fachadas con distintos planos buscando el claroscuro, planteamiento urbansticos sobre
concepciones curvas (columnata de San Pedro de Roma de Bernini, piazza Navona, con edificios de
Borromini), retorcimiento de los soportes (columna salomnica de Bernini en San Pedro), el
horror vacui que lleva a planteamientos decorativos de todo tipo de superficie y la integracin de
la naturaleza domesticada en los conjuntos (parterres del palacio de Versalles).
En pintura y escultura, una vez generalizado el uso de la perspectiva italiana y de la recuperacin
del naturalismo en la figuracin humana, se trabaja en dos direcciones: Por un lado se busca la
expresin del sentimiento y del movimiento (con mucho ms desarrollo en la escultura de los pases
catlicos) y por otro en la creacin del espacio interior. Muchas representaciones pictricas pasan
de estar ubicadas en espacios abiertos a interiores (Msica reservata, Taffelmusik o msica
domstica); la conquista fundamental se produce con Velzquez que en Las Meninas consigue
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plasmar el espacio interior. En otro sentido se consigue que la pintura de bvedas se abra al cielo
(Lucas Jordano en el palacio Mdici).
El manierismo pictrico, mediante el procedimiento del escorzo, consigue dar sensacin
tridimensional. De all, el siguiente paso es la expresin del sentimiento, de la emocin. Ejemplos
son La vocacin de San Mateo de Caravaggio (siempre en un ambiente oscuro, como toda su
pintura) , El prendimiento de Van Dyck , El martirio de San Bartolom de Ribera.
En la literatura son dos los escritores que marcan el inicio del perodo: Cervantes para la narrativa
y Shakespeare para el teatro, momentos en los que era predominante la poesa (predominio que ir
perdiendo a lo largo del perodo). Es el perodo del Siglo de oro espaol, que desemboca en la
siguiente centuria en el Racionalismo francs.
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