Te 249

Merbilha, Margarita
El problema de la representacin
en la potica de Juan Jos Saer
Tesis presentada para la obtencin del grado de

Licenciada en Letras.
Director: Dalmaroni, Miguel Angel.
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Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad
Nacional de La Plata, que procura la reunin, el registro, la difusin y
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Cita sugerida
Merbilha, M. (1999) El problema de la representacin en la potica
de Juan Jos Saer [En lnea]. Tesis de Licenciatura. Universidad
Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.
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Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de

Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
Abril de 2000, FAHCE, UNLP
Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
Calificacin: 10 (Diez)
NDICE
INTRODUCCIN.......................................................................................................................... 1
I. Caracterizacin de las etapas en el conjunto de los textos de Juan Jos Saer..... 2
II. Una ideologa de la percepcin............................................................................... 4
II. 1. Unidad de lugar: el desarrollo de las posibilidades del relato.......................... 4
II. 2. La narracin del acto de percibir: azar y violencia............................................ 10
II.2.1. Los objetos............................................................................................................ 11
II.2.2. Narrar la interpretacin de los signos............................................................... 12
II. 2. 3. La representacin de las realidades verbales ........................................... 20
II. 3. Representacin del universo ficcional................................................................ 24
III. 1. La representacion de la historia poltica................................................................... 31
III. 2. Intervenciones pblicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficcin, historia y
poltica.......................................................................................................................................... 35
III. 3. El lugar de Juan Jos Saer: la imagen de escritor............................................ 37
III.4. La forma del ensayo: El ro sin orillas.................................................................. 40
III. 4. 1. De tratados imaginarios .............................................................................. 40
III. 4. 2. El ensayo como forma .................................................................................. 43
IV. El gesto narrativo a partir de Borges................................................................................... 47
IV. 1. Una polmica sobre el arte de la novela............................................................ 48
IV. 2. La obra de Saer en el sistema de lecturas de la revista cultural Punto de
Vista.............................................................................................................................................. 50
V. La obra de Juan Jos Saer desde la perspectiva de los comienzos............................... 54
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 72
INTRODUCCIN
Nos proponemos abordar la obra de Juan Jos Saer desde una perspectiva de conjunto.
Sin embargo, como se ver, en algunas partes del siguiente trabajo, las hiptesis que
postulamos han requerido, para su demostracin, del anlisis detenido de algunos de los textos
del escritor santafesino.
En primer lugar, en el captulo I, establecemos y fundamentamos una divisin en tres
etapas de la obra saeriana. En el captulo II indagamos la ideologa de la percepcin propia de
esta escritura, y sus consecuencias en la representacin literaria. Sostenemos que la
percepcin aparece negando al sujeto la posibilidad de conocer el mundo, y de aprenhender su
sentido como totalidad, pero la escritura avanza sin embargo en la narracin del propio acto de
percibir, y en la refutacin progresiva de la imposibilidad enunciada. Por un lado, efectuamos
una primera aproximacin a esta problemtica con el anlisis de Unidad de lugar, libro que abre
la segunda etapa que proponemos para la obra de Saer, pues consideramos que en l se
consolida dicha problemtica, a la vez que se desarrollan las lneas narrativas ya caractersticas
de este escritor: las marcas sensoriales propias de la percepcin se trasladan a la escritura,

Juan Jos Saer
ficcionalizndose esa materialidad.
Por otro lado, nos ocupamos del modo en que la experiencia del sujeto con el mundo se
problematiza a travs de lo sensorial y de sus efectos sobre las narraciones. Ligado a esta
cuestin, vemos cmo las narraciones de Saer consisten al mismo tiempo en la bsqueda de
un lenguaje capaz de introducir la complejidad de las subjetividades (el deseo, la imaginacin,
los celos, el delirio). En este sentido planteamos una continuidad que va de Unidad de lugar a
Cicatrices, a travs de la cual se encuentra la bsqueda antes mencionada, junto con una
consolidacin del universo ficcional fundada en la narracin de los espacios. Esa bsqueda ya
se perfilaba en las primeras publicaciones del escritor, como sostenemos en el ltimo captulo
del siguiente trabajo.
En el captulo II, adems, desarrollamos una hiptesis acerca de la problematizacin del
fenmeno comunicativo que implica la presencia en el discurso de una multiplicidad de
referencias verbales (variedad de versiones sobre versiones, etc.).
El captulo III analiza el modo en que los relatos saerianos figuran la historia poltica
contempornea de la Argentina. Asimismo, intentamos demostrar que Juan Jos Saer ha
constituido un proyecto definido e insistente de intervencin en el campo literario argentino
contemporneo. Partiendo de esta perspectiva, nos detenemos en la lectura de su ensayo El ro
sin orillas, proponiendo unas hiptesis respecto de la relacin con la eleccin del gnero
ensaystico.
En el captulo IV. desarrollamos otra hiptesis de tipo institucional, respecto del vnculo
que Saer ha establecido con la literatura de Jorge Luis Borges, a travs de ciertas elecciones
narrativas y genricas, y que tiene como punto de partida la discusin sobre el realismo.
Asimismo, avanzamos en el estudio de la concepcin de la lectura que puede
desprenderse de la potica saeriana. Finalmente, reseamos los principales conceptos y
categoras desarrollados por Edward Sad respecto de la idea de comienzos, para luego
proponer una seleccin de textos de comienzos, as como una serie de hiptesis para la
narrativa de Saer, acerca de las primeras lneas de sentido que establecen una continuidad en
sus producciones posteriores: la delimitacin de una zona, el progresivo pasaje de la narracin
de las subjetividades a la de la percepcin, lo cual define el modo de abordaje de lo real, as
como el establecimiento de una lengua literaria con entonacin propia y distinguible entre la
literatura de sus contemporneos. Dicha concepcin rompe con la delimitacin genrica, para

Juan Jos Saer
proponer un modo de narrar que incorpore a la vez mecanismos propios de la escritura potica,
principalmente la repeticin y la condensacin, y las inflexiones propias de la lengua coloquial
imaginada sobre la base del habla rioplatense.
I. Caracterizacin de las etapas en el conjunto de los textos de Juan Jos Saer.
Los textos de Juan Jos Saer constituyen, dentro de su diversidad, un universo ficcional
cuyos componentes y rasgos fundamentales son recurrentes y han sido retomados y
desarrollados a lo largo de los aos, desde su primera publicacin, En la zona (1960). La
persistencia de esta escritura, que ha alcanzado unidad estilstica, est marcada por el rigor
formal. La repeticin, la constitucin de un universo ficcional claramente delimitado y el rigor
formal son caractersticas que, entre otras, contribuyeron a conformar un espacio singular,
fcilmente distinguible1 (la "marque du style") dentro del campo literario argentino, con
materiales y tcnicas propios, personajes que reaparecen continuamente en los sucesivos
textos. El resultado ha sido la conformacin de un modo de ver y de narrar propio, y una potica
singular.
Si bien pueden definirse distintos momentos en la obra del escritor santafesino,
encontramos una preocupacin que persiste desde sus primeros relatos: la de trabajar sobre
una escritura que indague la percepcin. Este principio funciona como un disparador dentro
de cada relato, pero tambin como una ideologa de la relacin entre el sujeto y el mundo. El
primer momento puede caracterizarse como inaugural, pues desde En la zona (1960), el
primer volumen de relatos, la novela Responso (1964), Palo y hueso (relatos publicados en
1965) hasta La vuelta completa (novela de 1966) fue trazndose un ncleo problemtico en
torno a la percepcin y a la constitucin de voces narrativas en base a la mirada. Si bien son
relatos en los que la bsqueda de mecanismos de construccin narrativa no alcanza un
rasgo fuertemente experimental, no dejan de revelar una tendencia que luego se acentuar,
caracterizada por el juego con ciertos procedimientos frecuentes en los modelos literarios a
los que Saer adscriba (Borges, Pavese, Joyce). As, aparecen digresiones, narradores que
1
Esta preocupacin es, sin duda,la aspiracin de todo narrador. Saer trabaja persistentemente en esto,
buscando acercarse as a las escrituras tpicamente modernas, uno de cuyos rasgos es su carcter irremplazable: la de
Flaubert, la de Joyce, la de Proust...la de Borges. Esta autonoma, como seala P. Bourdieu en Les rgles de l'art, op.
cit., pasa por una moral de la forma: "Convertir la escritura en una bsqueda formal y material que apunte a inscriibir
en las palabras ms capaces de evocar, por su forma misma, la experiencia intensificada de lo real que las palabras
contribuyeron a producir en el propio escritor" (p.159).

Juan Jos Saer
relatan en base al fluir mental, relatos enmarcados y, como seala Mara Teresa Gramuglio,
"versiones degradadas o ligadas a un verosmil realista, la mezcla de estilos y niveles, las
alusiones, la parodia y el rechazo de una retrica"2. Entre las lecturas de la crtica, tanto el
ensayo de Mara Teresa Gramuglio como el de Graciela Montaldo y el artculo de Mirta Stern
constatan la presencia de Borges por un lado, de la novela negra y la poesa
norteamericana, y por el otro, de Pavese, Proust, Joyce3. Saer ha sostenido la influencia de
tales lecturas a lo largo de sus entrevistas. Ahora bien, ms all de lo terico o temtico, en
las modalidades de escritura adoptadas por el escritor pueden rastrearse los modelos
mencionados.4
Con el volumen de relatos de Unidad de lugar (1967) comienza una etapa
caracterizada por una indagacin formal (ms ligada a un tipo de literatura que puede ser
calificada de experimental) que alcanza su punto culminante con la novela Nadie nada nunca
(1980). El registro de la percepcin, la problematizacin en torno a la memoria de la
experiencia, la progresiva elaboracin de personajes cuya subjetividad torna borrosas las
fronteras entre conciencia, sueo y mundo real, percepcin intelectual e imaginacin, son
rasgos que caracterizan esta nueva etapa. Por otro lado, se va estableciendo una idea de la
literatura, en las elecciones de los personajes, pero tambin en las tensiones o
contraposiciones de distintas concepciones en torno a lo literario dentro de los relatos.
Teniendo en cuenta los siguientes rasgos, podra revisarse la divisin propuesta por
Montaldo segn la cual luego de El limonero real y a partir de La mayor comenzara una
nueva etapa cuyo centro sera el problema de la representacin del discurso. Dado que la
disolucin de la fbula abarca tanto Cicatrices como Nadie nada nunca, no es pertinente
pensar que esta ltima novela corresponda a un nuevo perodo. Es ms, La mayor aparece
como una sntesis de las lneas que el narrador santafesino haba ido desplegando a lo largo
de sus libros, hasta 1976. Este libro retoma personajes de los relatos anteriores, fija la
"El lugar de Juan Jos Saer", en Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Bs As, Celtia -Nuevos Escritores
Argentinos-, 1986, p.270.
Stern, Mirta, "El espacio intertextual en la narrativa de Juan Jos Saer: Instancia productiva, referente y
campo de teorizacin de la escritura", en Revista Iberoamericana, n 125, Pittsburg, octubre-diciembre de
1983; Montaldo, Graciela, El limonero real, Bs As, Hachette, 1986
Al respecto, M.T. Gramuglio sostiene que la alusin aunque indirecto a los autores en cuestin encerraba, en
los aos '60, un gesto en nada ingenuo en la medida en que implicaba un alejamiento de la moda del "Boom"
latinoamericano y de la esttica cortazariana. La presencia de Borges, entonces, adems de implicar una
postulacin ideolgica, puede reconocerse, en esta primera etapa de la escritura saeriana, en un estilo plagado
de hiptesis y conjeturas, ms interrogativo que afirmativo, as como en la indagacin en torno a la oralidad.

Juan Jos Saer
concepcin particular respecto de la "zona", como se ver ms adelante, lleva al lmite
ciertos procedimientos como el juego con el punto de vista narrativo y la oralidad, e introduce
una complejizacin de la memoria de la experiencia a travs de la incorporacin de una
memoria de la diversidad de lo verbal, basada en versiones de versiones en torno a hechos
del pasado (por ejemplo en "A medio borrar"5).
El tercer momento, con la publicacin de El entenado (1983) y que llega hasta Las
nubes (1997), est casi totalmente conformado por novelas (a excepcin de un ensayo
extenso) en las que puede verse un juego de variaciones en torno a una unidad estilstica
alcanzada, el ejercicio de una potica ya constituida. Cabe destacar que en las ltimas
novelas- La ocasin (1987), Lo imborrable (1993), La pesquisa (1994) y Las nubes - pero
sobre todo en las dos ltimas, la repeticin se reduce de manera notable, especialmente en
lo que respecta a los episodios o secuencias de la historia, que la narracin organiza ahora
de manera ms lineal.
En la singularidad que se ha ido construyendo, se inscribe un gesto programtico
insoslayable : en las entrevistas, en las mismas narraciones, en su libro de poemas, Juan Jos
Saer instaura las lneas de una escritura que se propone ser explcita tanto en los modos de
narrar, ostentando y ficcionalizando el plano de la representacin, como en las motivaciones de
su "praxis".
As, a la luz del itinerario completo de la obra de Saer, algunos textos iniciales de la
segunda etapa, la que comienza con Unidad de lugar6, permiten identificar elementos de un
programa de escritura, desarrollados ms adelante.
II. Una ideologa de la percepcin

II. 1. Unidad de lugar: el desarrollo de las posibilidades del relato.
Nos ocuparemos principalmente del primer y ltimo relato de este libro, y daremos
cuenta de manera general de los otros relatos, sealando las cuestiones que se vinculan con lo
analizado en los cuentos elegidos. "Sombras sobre vidrio esmerilado" y "Fresco de mano", que
abren y cierran Unidad de lugar narran escenas de escritura. En ambos casos, las escenas se
5
6
Saer, Juan Jos, La mayor, Bs As, CEAL, 1982 ,2 ed. (1 ed.: Barcelona, Planeta, 1976)
Bs As, Galerna, 1967 (1ed.) y Bs As, Seix Barral, 1996 (en adelante, se citar la segunda edicin).

Juan Jos Saer
presentan como decisivas para los destinos literarios de los personajes. En "Sombras..."
Adelina Flores narra en primera persona un proceso de produccin de un poema en base al
recuerdo activado por la percepcin presente (las sombras que el cuerpo de su cuado
proyecta sobre el vidrio esmerilado del cuarto de bao mientras se desnuda). La creacin de
este soneto es decisiva para Adelina Flores en la medida en que parece alejarse de sus
escritos anteriores. El abismo que hay entre ste y los anteriores poemas reside en que en el
primero parece materializarse el deseo en la palabra. De este modo, va surgiendo la
corporalidad de la poesa, que viene a contraponerse a los tres libros de la poetiza: "El
camino perdido", "Luz a lo lejos" y "La dura oscuridad", cuyos ttulos contienen una fuerte
carga de idealidad. Esto se tematiza a su vez, dentro del relato, por el recuerdo que tiene
Adelina de las palabras de Tomatis:
"Usted debera fornicar ms, Adelina, sabe, romper la camisa de
fuerza del soneto -porque las formas heredadas son una especie de
virginidad- y empezar con otra cosa" (p.15).
La "otra cosa" parece ser el poema "Cuando una sombra sobre vidrio veo".7 Lo que
opera es no tanto una ruptura como un desplazamiento. De all que el poema no sea un
soneto en su aspecto formal, sino que est formado por cuatro cuartetos de versos
endecaslabos, composicin menos cannica, y que se aleje de la tradicin en cuanto al
tpico, como ya sealamos.
Todo el cuento transcurre en el presente, y la intancia de la historia -en la que la
mujer, sentada en una mecedora, mira hacia la puerta del bao con vidrio esmerilado- est
estructurada por los movimientos de la instancia discursiva -la enunciacin del poema-. La
dilatacin de ese momento, que da lugar a una suspensin temporal, constituye una
ficcionalizacin del propio acto de produccin potica. Frente a dicha suspensin, que es
propia del acto de percibir y que adems est figurada por el balanceo repetitivo de la
narradora en el silln, aquello que hace avanzar la historia mediante la introduccin de un
cambio, es el acontecimiento del poema. En efecto, las incorporaciones de los fragmentos de
la composicin siguen un ordenamiento sintagmtico; o, en todo caso, reiteran desde su
comienzo el verso que se est creando("(Veo una sombra sobre un vidrio""Veo""Veo una
Notemos que la tradicin a la que se refiere Tomatis es la de la generacin del '40, en especial Alfonsina
Storni, cuyo nombre tiene el mismo esquema rtmico que el de la protagonista, adems de ciertos rasgos
biogrficos como la amputacin de un seno en ambos casos. Esto ha sido mencionado en el artculo de M. T.
Gramuglio (1986).

Juan Jos Saer
sombra sobre un vidrio. Veo")" p.18). As es como est ficcionalizado el paso del tiempo en el
relato. Paradjicamente, el tiempo avanza, transcurre no en la vida de la narradora, sino en
la poesa y, por contigidad, en la narracin. Podemos entonces pensar que la escritura del
poema transcurre en un tiempo real, sin una sola elipsis. Hay adems otra instancia que
enmarca la de la creacin, la cual corresponde a la enunciacin del relato. Esta
autorrepresentacin est compuesta de sucesivos "ahora" que organizan el discurso de la
narradora. Si la historia describe la percepcin de la poetiza ("Ahora veo la sombra de mi
cuado Leopoldo proyectndose agrandada sobre el vidrio de la puerta del bao. La puerta
no da propiamente al living sino a una especie de antecmara(...) y estoy hamacndome
lentamente en el silln." p.12), y si la narracin est compuesta por el fluir mental de la
ensoacin diurna, por recuerdos de la narradora, y por una serie de aseveraciones tericas
("Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo
aunque a la luz del recuerdo parezca ms sencillo." p.12), la escritura del poema aparece
como una sntesis de esas dos instancias. Mientras que en la historia de la mujer sentada
mirando una sombra, el tiempo est suspendido, en la de la creacin de la poesa, el tiempo
avanza y se materializa en el encadenamiento de las palabras y en la progresin de los
versos. As se entiende, entonces, que el cuento comience con una frase refirindose al
tiempo: "!Qu complejo es el tiempo y sin embargo, qu sencillo!" (p.11). En el tiempo
suspendido del presente la narradora constata la complejidad, e imposibilidad de
aprehenderlo: "Es terrible pensar que lo nico visible y real no son ms que sombras"(p.16).
La sencillez del tiempo est en el recuerdo, que fija un elemento dentro del instante, y
cuando lo actualiza y lo trae a la mente, lo convierte en momento pleno y, entonces, fcil de
concebir. De este modo, la percepcin presente de los sillones es nula: "Veo los sillones
vacos, abandonados..." (subrayado nuestro), en cambio el recuerdo completa la imagen,
dndole un sentido: "Y cuntas veces nos hemos sentado en ellos Susana, , Leopoldo, o yo
o las visitas!"(p.17). El recuerdo ha encerrado los actos cotidianos que otorgan a los sillones
alguna funcin.
El anlisis del poema revela el modo en que percepcin y representacin literaria

estn vinculados y definen uno de los rasgos de la narrativa de Saer. Si reconstruimos los
versos que Adelina Flores va componiendo en el relato, obtenemos el siguiente poema en
cuatro cuartetos:

Juan Jos Saer
"Cuando una sombra sobre vidrio veo"
Veo una sombra sobre un vidrio. Veo
algo que am hecho sombra y proyectado
sobre la transparencia del deseo
como sobre un cristal esmerilado
en confusin, sbitamente, apenas
vi la explosin de un cuerpo y de su sombra
hora el silencio teje cantilenas
que duran ms que el cuerpo y que la sombra
!Ah! si un cuerpo nos diese aunque no dure
cualquier seal oscura de sentido
como un olor salvaje que perdure
contra las diligencias de ese olvido
y que por ese olor reconozcamos
cul es el sitio de la casa humana
como reconocemos por los ramos
de luz solar la piel de la maana.
Se trata de un poema con un claro tono narrativo. Se inicia con una descripcin de lo
percibido. La presencia de la primera persona se evidencia ya en el verbo que abre y cierra el
primer verso del poema. La metfora de la sombra proyectndose sobre el deseo instaura lo
que en el cuento no est dicho: el deseo del cuerpo del otro, desencadenador de la escritura (y
que adems funciona como un factor de liberacin de las formas estrictas -represoras- del
gnero). En el segundo cuarteto, la isotopa de la luminosidad se expande, y el verbo "vi" en
pretrito introduce un contraste con el "veo" repetido del verso inicial. El objeto del verbo en
pasado constituye una accin puntual, contundente: "la explosin de un cuerpo y de su
sombra". Como lo enunciado a nivel de la historia, aqu tambin el recuerdo convierte el
acontecer en algo concreto y fcilmente discernible, contrariamente a la imprecisin del
presente: "Veo/algo que am..." (el subrayado es nuestro); la metfora de "ahora el silencio teje
cantilenas" confiere tambin abstraccin e inasibilidad a lo que transcurre en el presente.
Notemos en este sentido la oposicin de las imgenes acsticas "explosin"/"silencio".
Por otra parte, es interesante detenerse en la metfora de la creacin literaria como
silencio que teje cantilenas que perduran, imborrables8, por oposicin a las tribulaciones del
cuerpo (paradigma de lo que vive y "no dura") y de las imgenes producto de la percepcin. La
8
Este trmino ha sido utilizado y reiterado muchas veces por el propio Saer. Por ejemplo, en "amigos" -La
mayor, p.117- . Como es sabido, tambin constituye el ttulo de una de sus novelas.

Juan Jos Saer
connotacin temporal de la accin de tejer vincula estrechamente tiempo y escritura. Notemos
que las connotaciones analizadas se encuentren en el centro del soneto.
Los dos cuartetos siguientes retoman en cierta medida las postulaciones iniciales, y se
acenta la reflexin en torno al percibir en el presente. La aparicin de verbos en modo
subjuntivo refuerza el carcter prospectivo, suspendido, de ese presente. El despliegue de la
mirada aparece como una bsqueda de sentido. La interpretacin de las "seales oscuras" est
casi vedada, pero la posibilidad que queda es la de la violencia dada por la materialidad de los
sentidos ("olor salvaje"). El paradigma de la oscuridad se despliega en toda la segunda parte, y
all reside al mismo tiempo la posibilidad de conocer ("reconozcamos"; "reconocemos"): entre lo
incierto, emergen el olor, o la luminosidad que por contraste se impondrn para evidenciar algn
sentido de lo humano (el "sitio"; "la piel"). La oposicin luz/oscuridad; nocturno/diurno constituye
una imagen del modo de ver del yo: la incomprensin total es refutada por mnimas pero
rotundas impresiones de los sentidos. El resultado es entonces un conocimiento nfimo, fugaz
pero posible aunque nunca de manera absoluta ni perdurable.
"Fresco de mano" transcurre tambin en una casa, y su protagonista y narrador, al igual

que Adelina, se encuentra sentado y hamacndose, esta vez en un silln del patio. ngel es un
adolescente con vocacin literaria. En la escena del cuento, no consigue producir, y lo que
alcanza a escribir es un fragmento de texto ensaystico acerca de la literatura. Su figura
contrasta, dentro del poema, con la de Esteban9 quien s ha producido un poema que terminar
en esa tarde calurosa de febrero.10 ngel se encuentra a la sombra de un paraso mientras que
Esteban est al rayo del sol. El calor va a provocar en l una suerte de estallido de los sentidos
y, con esto, de la percepcin del mundo. A ngel lo ampara la sombra del rbol, como si lo
resguardada de la explosin sensorial dada por el calor y el sol. La escena de la produccin
potica es en alguna medida una anti-escena: la naturaleza no resulta inspiradora y el clima
circundante es hostil. Esto puede comprobarse en los dilogos entre el adolescente y su madre.
En ese clima sobresale la materialidad de las "cosas de la vida" a travs de la descripcin
9
10
Notemos que evoca el nombre del artista adolescente de James Joyce.

Es un tpico recurrente en la narrativa saeriana la referencia al calor y a los meses de enero y febrero ("el mes
irreal", en Nadie nada nunca). Parecen provocar una alteracin en la percepcin del mundo, como si el efecto
del calor en los sentidos pusieran en evidencia el modo -fragmentario, apesadumbrado, borroso- en que nos
enfrentamos a las cosas de lo exterior: "...una luza polvorienta, delgadsima, en flotacin, que va
diseminndose, lenta, por el aire y el cielo: hora irreal del mes del delirio, y las gotas de sudor, gruesas como
cuentas de vidrio, van marcando de estelas tortuosas, anchas, la cara y el dorso del Gato..." (p. 34)

Juan Jos Saer
decadente de la madre, con su deshabill viejo, floreado y con colores violentos: "El cigarrillo
cuelga de sus labios y mam entrecierra un ojo para que el humo no se lo haga arder. Sus
arrugas se acentan debido a la trabajosa expresin de la cara" (p. 134); a travs de la
aparicin de cuerpos desnudos o semidesnudos, de las gotas de sudor producto del calor, de la
aspereza de las voces, del chasquido de los zapatos. En el carcter siniestro de lo exterior se
materializa la dificultad para escribir que tiene ngel. Esa situacin tambin est figurada en el ir
y venir de la lapicera y del cuaderno.
Mientras Esteban consigue terminar su poema, ngel persiste en escribir una reflexin
acerca de la esencia de la narracin. La dificultad para escribir est ficcionalizada en sus
tachaduras, silencios e interrupciones. Con respecto al contenido, puede sostenerse la hiptesis
de que las postulaciones transcriptas en el cuaderno constituyen la anttesis de la concepcin
de la literatura evidenciada a lo largo de los relatos de Unidad de lugar, especialmente el
primero:
"Dada su posibilidad de reinar sobre los techos, la narracin debe
superar las cosas englobndolas en una sntesis significativa guiada por el
amor al conocimiento del hombre, y propender a " (p. 130
-el subrayado es
nuestro).
Al final del cuento, ngel completa el fragmento corrigiendo "techos" por "hechos"11 y
agregando "la sabidura" al final de la frase. Ahora bien, la vacilacin y dificultad para escribir
esta palabra final est dada por las interrupciones en la narracin, y por la manera diferida o
dilatoria de presentarla:
" ...despus de releer 'y propender a' escribo a su lado 'la'.
Vacilo un momento, miro la lluvia mojando la fronda brillante del
paraso, y despus me inclino otra vez sobre el cuaderno y pongo la
palabra 'sabidura'" (p.139 -el subrayado es nuestro).
La ideologa literaria que se desprende de las citas transcriptas podra ser calificada de
esencialista. No problematiza la posibilidad de representar lo dado. Adems despliega una
retrica de lo elevado, que refuerza una concepcin abstracta de la literatura entendida como
fenmeno espiritual de la humanidad. De all las palabras "techos"; reinar sobre";
englobndolas". Adems, el ltimo gesto del personaje antes de terminar su escrito es mirar
11
Si bien la diferencia tiene significacin, no deja de resultar llamativa. Por eso hemos compulsado las diversas
ediciones del cuento para descartar que se tratara de una errata.

Juan Jos Saer
hacia arriba (hacia la fronda del paraso- palabra cuya connotacin otorga ambigedad a la
referencia). La literatura se muestra como un medio para dar cuenta de lo universal y de la
totalidad de la existencia. Por eso abundan los sustantivos abstractos como "sabidura", "cosas",
"sntesis".12
Esta contraposicin de dos concepciones de la literatura, cada una en uno de los dos
cuentos que abren y cierran el libro, es un mecanismo que Saer ha reiterado en La mayor,
como veremos ms adelante. Por otro lado, encierran cada uno una idea de la literatura que no
aparece de manera explcita sino como producto de una confrontacin, un contrapunto en el
seno mismo de los relatos. 13
Todos los relatos de Unidad de lugar estn condicionados por la concepcin de la

literatura que se desprende de "Sombras...": se caracterizan por un despliegue de las
posibilidades narrativas, y tematizan la percepcin. Se trata de relatos simples desde el punto
de vista de la disposicin de la digesis, en los cuales el plano ficcional contiene un despliegue
importante de la invencin. Los personajes no son intelectuales, los cual llevara a una
autorrepresentacin del acto de escritura, o a una puesta en escena de cuestiones tericas en
torno a la literatura, sino que son personajes llanos. Y en todos los relatos, lo que ocurre
adquiere su sentido dentro de los cdigos de un espacio bien delimitado como es el de la ciudad
de Santa Fe y los alrededores, semi urbanos: En "Barro cocido", el enigma en torno al
desconocido que regresa al pueblo cobra sentido en funcin de los relatos acerca del hijo
prfugo que estaf al padre; el joven que vive un episodio casual, casi irreal con una mujer
adulta tiene sentido en la medida en que ste lo evala en trminos del cdigo de los
muchachos de "Gimnasia y Esgrima" (en "Verde y negro"); La mujer de "Fotofobia" camina por
la ciudad conocida, a pesar de los efectos de la luminosidad sobre su conciencia. En este
marco, "Paramnesia", que es un relato histrico, ambientado en el siglo XVI, funciona como la
prehistoria de este espacio ficcional, en el que aparecen situaciones arquetpicas como el
12
13
Esta hiptesis ha sido recientemente sostenida por Dardo Scavino (1997): "Angel Leto(...) en un relato de
1965 enunciaba de esta manera su proyecto literario 'humanista'(...). Proyectos que de algn modo son la
estricta contracara del materialismo de Saer: no por relevante un detalle es menos 'insignificante' que otro, ya
que ambos se resisten a todo diseo coherente o a todo relato que quiera ser una sntesis significativa.(...)
Materialismo antipositivista podramos agregar, ya que no puede decirse que los hechos existan fuera de su
interpretacin"(pp.51-52).
Adems, los dos cuentos son escrituras que surgen de la contraposicin de dos retricas -la de la
poesa de Alfonsina Storni, en el caso de "Sombras..." y la humanista en el de "Fresco de mano". Hay
aqu un gesto disidente de principio interesante de considerar.

Juan Jos Saer
problema de la sepultura de los muertos, o la dificultad para dominar la naturaleza desconocida
de la zona. La diferencia con lo relatos ambientados en el s.XX reside en que a pesar de que, al
igual que los otros cuentos, el mundo resulta impenetrable en trminos de conocimiento, y la
experiencia de la percepcin no puede ser ms que momentnea y nunca total, la ausencia de
referencia cultural, o la simple presencia de lo otro (la cultura indgena) -responsable de la
quema del fuerte que ha provocado el desastre-, ubica a los sujetos en una dimensin casi ahistrica pues carece de significacin para ellos:
" La orilla opuesta terminaba en barranca, no en playa; y como el ro vena desde
una curva pronunciada arriba y se perda despus en una curva pronunciada en la
misma direccin, ms pareca una superficie de agua encajonada en un dique
estrecho que un verdadero ro. Pareca no venir desde ninguna parte ni dirigirse a
ninguna otra. Pareca no consistir ms que en ese fragmento visible. Y
volvindose y continuando en direccin al bosquecito, el capitn pens que era
probable que no hubiese origen ni continuacin, que nada ms que lo que estaba
all era real, y ninguna otra cosa. El capitn sacudi la cabeza y emiti una sonrisa
seca. 'l me ha contado del rey, y de Segovia y de Madrid, pens" (p.58).
El punto de vista del capitn espaol es el del sujeto desprovisto del conocimiento
significativo frente a las cosas; la impresin de extraeza frente al mundo resulta paradjica en
la medida en que por un lado no "significa nada" pero por el otro, es "lo nico real", esto es, es
lo nico que tiene existencia para el entorno del personaje. De all que al final su mente se
traslade y busque un anclaje en el universo simblico de la cultura, en nombres propios que
constituyen emblemas para la identidad del sujeto situado en la nada.
As, a nivel de la historia, los cuentos de Unidad de lugar tienen en comn el lugar
geogrfico: una ciudad del litoral, frente a Paran, que nunca aparece nombrada: Santa Fe. El
ttulo, adems de remitir a esto, sugiere una lectura en torno a las otras unidades de la potica
neoclsica. En este sentido, puede decirse que contrariamente a la primera, stas no se
cumplen en ninguno de los cuentos. As, la accin principal es insignificante, las historias son
diversas, y hay una variedad cronolgica significativa: como sealamos, la mayora de las
historias tienen lugar en la segunda mitad de este siglo, pero hay una que transcurre en el s.XVI
("Paramnesia"), y sus personajes son espaoles desembarcados en las costas del ro Paran el relato comienza al da siguiente de la quema del Fuerte de Sancti Spiritu por los indgenas de
la zona.
Por otro lado, en todos los relatos se ensaya una lengua, especialmente las
modalidades de la oralidad. El lugar puede leerse como la imagen del universo de ficcin

Juan Jos Saer
creado por el autor. El universo es tambin el lugar de una lengua, y en literatura, del estilo. En
este sentido todos los cuentos revelan un trabajo minucioso sobre el ritmo de la frase y los
registros utilizados varan de un cuento a otro.
II. 2. La narracin del acto de percibir: azar y violencia.

En el anlisis de II.1. hemos introducido la cuestin del trabajo que realiza Saer en el
primer texto de la segunda etapa, en torno de la percepcin y de la posibilidad de representar
los movimientos de la conciencia respecto de lo real. Nuestra hiptesis en este sentido sostiene
que la postulacin de la imposibilidad de representar el mundo no tiene como resultado un
abandono del relato sino que se establece una tensin entre la negacin de la representacin
realista y una productividad narrativa abundante surgida de esa negatividad. As entendemos la
obstinacin en desarrollar distintas modalidades de la narracin, y la persistencia del proyecto
literario saeriano a lo largo de casi 40 aos. Para desarrollar esta hiptesis, nos ocuparemos
primero del problema de la representacin de lo real, para lo cual hemos retomado las hiptesis
iniciales enunciadas en nuestro plan, y hemos agregado otras que abordaremos aqu.
1- A modo de introduccin, cabe distinguir dos cuestiones respecto de la representacin

de lo exterior. Por un lado, el problema de la representacin espacial, de lo sensorialfenomnico. Por otro lado, el de la representacin de la temporalidad, que abarca las relaciones
de causalidad as como la historicidad. Ambos aspectos se inscriben dentro de las indagaciones
ligadas al estatuto de la ficcin literaria, que tendremos en cuenta en nuestra investigacin .
2- La escritura de Juan Jos Saer materializa a travs de tcnicas de fragmentacin,
problemas ontolgicos y metafsicos ligados a la nocin del mundo como experiencia. En la
potica de este escritor, no pueden pensarse por separado las indagaciones formal, imaginaria
y conceptual. Luego, trabajaremos los trminos especficamente textuales a travs de los que
se desarrolla la problematizacin del mundo real.
En lo que hace a la cuestin de qu narrar, en la escritura de Saer, los sujetos de la
narracin establecen relaciones con tres aspectos del mundo: los objetos empricos, la(s)
referencia(s) verbal(es), y la experiencia de lo vivido manifestada a travs de la memoria.

Juan Jos Saer
Las fronteras entre sujeto y mundo aparecen borradas por la literalidad14, la materialidad del
discurso, pero a la vez, de manera aparentemente paradjica, las novelas de Saer trabajan con
la exacerbacin de los sentidos en el modo de aprehender lo exterior (En La mayor, Nadie nada
nunca, El limonero real,...). En efecto, los textos registran una infinidad de impresiones
sensoriales dadas a travs de la repeticin en la representacin de los objetos, que funcionan
interrumpiendo un supuesto fluir mental homogneo, no gestltico, constituido como "ilusin de
continuidad" (Saer).
II.2.1. Los objetos.
La narrativa de Juan Jos Saer ha sido a menudo emparentada con la corriente

francesa del Nouveau Roman, por No Jitrik y Mara Teresa Gramuglio. La controversia en
cuanto a la definicin de tal movimiento fue casi simultnea a las primeras publicaciones de
Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Jean Ricardou entre otros.
En efecto, la reaccin que provoc en el seno del campo intelectual francs, en el que la
posicin dominante era ocupada por la esttica sartreana, fue la que llev a estos nuevos
escritores a definirse como conjunto, a pesar de no constituir una formacin en el sentido dado
por Raymond Williams (1977). Reunidos en el Coloquio de Cerisy del ao 1971, establecieron
no una teora del Nouveau Roman sino ms bien las caractersticas de algo que consideraban
una "bsqueda" dentro de la evolucin del gnero novelesco, la cual apuntaba a la "subjetividad
total". As lo defini Robbe-Grillet en su artculo "Una va para la novela futura"15. All propone
que las construcciones novelescas futuras debern poseer gestos y objetos que aparecen antes
de convertirse en algo:
"...Los objetos perdern su inconsistencia y su secreto,
renunciarn a su falso misterio.(...). Las cosas no sern ms
el reflejo impreciso del alma imprecisa del hroe, ni la imagen
de su congoja, ni la sombra de sus deseos."16
Robbe-Grillet ha opuesto esta concepcin a la familiaridad que tienen los objetos en la
novela balzaciana, como si "el mundo perteneciera al hombre". Su concepcin de la novela, en
14
15
16
El concepto es definido por Jean Ricardou en Le nouveau roman, Paris, Ed. du Seuil, Coll. Points-Essais,
1990 (1 ed: 1973), pp. 40-43.
citado por Jean Ricardou en Le nouveau roman, p.235. (La traduccin es nuestra).
Ibid., p.235.

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cambio, piensa los objetos como presencia extraa, privada de significacin.17
En el trabajo de la narracin saeriana sobre los objetos encontramos esta misma
tendencia a la contingencia de su surgimiento. Aparecen ms como la prueba para el sujeto, de
los lmites de su interioridad, como confirmacin de su existencia que como definicin. Adems
Saer vincula la presencia de tales objetos, a los efectos que producen sobre los sentidos. La
experiencia de las cosas del mundo pasa indefectiblemente por la violencia del impacto que
produce su materialidad sobre la percepcin del sujeto.
En este sentido, "A medio borrar" puede leerse como el texto que engendra la novela
Nadie nada nunca. En ambos la disposicin de los objetos apunta, entre otras cosas, a definir
un aspecto especfico de la representacin de los objetos empricos.
" Cinco o seis perros merodean en los fondos, detrs de las
carpas separadas de la galera por una gran extensin de
terreno abierto en la que no hay ni siquiera rboles, sembrada
de bateras de auto medio enterradas en la tierra y entre el
pasto amarillento, las puntas de cuyas hojas han sido
calcinadas por el fro" (p.64)
II.2.2. Narrar la interpretacin de los signos.

Ciertas categoras propuestas por Gilles Deleuze en Proust y los signos
resultan
iluminadoras para analizar el tratamiento del mundo de los objetos en las narraciones del
escritor que nos ocupa.
Deleuze propone una relectura de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust
basada en el cuestionamiento de la interpretacin tradicional de la obra, segn la cual sta
constitua un "esfuerzo del recuerdo, una exploracin de la memoria" (p.11). El filsofo francs
la lee, en cambio, como una bsqueda de la verdad. En segundo lugar, inscribe un segundo
sentido al "tiempo perdido" al tomarlo a la letra como tiempo que se pierde, que se derrocha. Ya
no se trata de pensarlo en tanto un pasado que encierra riquezas sino adems, de tomarlo en
su dimensin ms cotidiana como despilfarro del tiempo de la vida humana.
En busca... es, para Deleuze, ms que una "exposicin de la memoria involuntaria", la
"narracin del aprendizaje de un hombre de Letras" (p.12). Lo que aprende entonces el narrador
es a interpretar signos. Aqu, el autor hace una distincin entre objeto y signo, que por ms
17
Robbe-Grillet, Alain, "La libertad como condena", entrevista de Silvia Hopenhayn, en La Nacin, Bs.As.,
23/11/1997.

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evidente que parezca, constituye el punto de ruptura respecto de la narrativa tradicional del siglo
XIX, reflejado en Proust.
En Saer tambin encontramos esta caracterstica primera de distincin entre la palabra y
los objetos del mundo, en la medida en que su narrativa puede pensarse como un trabajo de
desnaturalizacin del modo en que percibimos lo dado. Tal desnaturalizacin comienza en
primer lugar con el operar de la subjetividad sobre la narracin de lo exterior, sobre el registro
fragmentario de la experiencia. La constatacin de Deleuze respecto de la necesidad de
distinguir los objetos de los signos emitidos por stos, nos lleva a distinguir en Saer dos
cuestiones: por un lado, la interpretacin directa del mundo aparece vedada para el sujeto
cognoscente; por otro lado, la presencia de los objetos est exacerbada al punto de invertir la
relacin entre el sujeto y los signos, por lo que ellos pasan a mirar. De este modo, el sujeto ya
no es un sujeto unificado desde el que se observa y el resultado es que somos mirados por los
objetos, tal como seala Jacques Lacan en "L'esquisse de l'oeil et le regard". As, los objetos,
convertidos en lo siniestro, pasan a interrogarnos, y el mundo se convierte en voyeur.18
En Saer, entonces, no hay una bsqueda orientada a la verdad sino que lo exterior se
impone y se presenta como una masa indescifrable de signos cuya unidad ha sido quebrada, y
que exhiben la materialidad de sus significantes (colores, fragmentos de sonidos, olores,
sombras, conversaciones descontextualizadas, fenmenos sensoriales).
Deleuze realiza una divisin de la pluralidad de los signos en el universo proustiano: los
signos mundanos (vacos y estereotipados); los signos amorosos; los sensoriales; los del arte
(desmaterializados y reveladores de la esencia). Los signos del mundo del amor y los de las
impresiones sensoriales tambin pueden rastrearse en la narrativa saeriana, en la medida en
que ambos tipos encierran algo indescifrable, opaco, negativo: la "incertidumbre" con que el
escritor santafesino ha definido su ideologa de la percepcin del mundo.
II.2.2. a) Los signos del deseo

En el caso de la narrativa de Saer, el amor aparece en su dimensin ms elemental, la
del deseo.19 Deleuze dice de estos signos, que son "engaosos", que constituyen "mundos
18
19
Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Bs As,

En este sentido, Saer ha sostenido que "...me doy cuenta ahora retrospectivamente que [el deseo[ es uno de
los temas de mi narrativa. El deseo y no la razn es la columna vertebral de la biografa(...). Todo aquello que
hacemos o pensamos o sentimos tiene que ver con esta total dependencia de nuestro deseo, o del deseo,

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desconocidos". Ocultan lo que expresan y sus rasgos ms caractersticos se condensan en los
celos. Nuestra hiptesis respecto del tratamiento del deseo en los textos de Saer coincide con la
idea de Deleuze. Podemos sin embargo agregar que en las ficciones del narrador santafesino el
deseo constituye un elemento disparador del recuerdo, y se presenta como algo indefinible y
que produce extraeza en el sujeto que lo experimenta. Hemos seleccionado una serie de
textos en los que este tema aparece de modo central. En primer lugar, "El taximetrista", de
1961, publicado por primera vez en Palo y hueso; luego, La ocasin.
En el plano del discurso, la narracin del "Taximetrista" se acerca en gran parte a los
textos de Faulkner, y en cierta medida a los de Sherwood Anderson, debido principalmente al
tratamiento de la voz narrativa, pero tambin a la construccin del ambiente.20 Se trata de una
3 persona que describe del mismo modo impersonal y ajeno los desplazamientos de los
personajes por la ciudad, los movimientos en la interioridad del taximetrista. El punto de vista
narrativo da cuenta de los mecanismos de acercamiento y extraeza frente a los sentimientos
del deseo que aparecen exteriorizados y materializados. La ausencia de elipsis en la narracin
viene a contraponerse al juego de ausencias y apariciones de los personajes a lo largo de la
historia: los tres personajes centrales se encuentran al comienzo, y hasta el final no volvern a
aparecer juntos. La accin estar siempre narrada desde el nico punto de vista del taximetrista.
Se cuenta paso a paso todo lo que transcurre en un da en la vida de ste, como si se pusieran
todos los elementos necesarios para el funcionamiento de un relato: desde una introduccin
respecto de la experiencia del personaje como chofer, su historia familiar, hasta la inclusin de
dilogos de viajeros dentro del taxi, la descripcin de los recorridos tomados, etc. De esta
manera, lo nico que permanece como enigma es el lento despertar del deseo del personaje, y
su concrecin, provocado por la cercana de Dora. Paralelamente, la otra oposicin que tambin
se inserta dentro de una matriz de lo ausente es la tensin entre lo que se dice y lo que se
oculta. Esto tambin tiene que ver con el mecanismo en torno al deseo no verbalizado. Dicho
mecanismo le resta existencia, confirindole una entidad indefinida, o difcil de discernir para la
voz narrativa. La dificultad para nombrarlo, adems de cubrirlo de cierta irrealidad, pone en
20
porque ya decir nuestro deseo es una especie de ideologa, una supersticin a propsito del sujeto. Prefiero
hablar del deseo como algo exterior a nosostros mismos". En Speranza, Graciela (1995), p.155.
El cuento narra la historia de un taximetrista a quien el dueo de su taxi, Coria, presenta a Dora, una mujer
que l haba conocido un tiempo atrs, como su novia. Coria le ha encargado llevarla y buscarla a un lugar,
por lo que permanecern juntos gran parte de la tarde. El cuento narra en cierta medida la traicin de la mujer
con quien reestablecen la relacin por unos instantes.

Juan Jos Saer
evidencia la imposibilidad de aprehender los movimientos inconscientes de la masa interior que
invade al taximetrista cuando se encuentra cerca de la mujer. La aparicin del deseo se mezcla
adems con el asalto del recuerdo de la relacin pasada, que contrariamente al primero, se
impone de manera abrupta. Su nitidez contrasta con la opacidad de los signos del presente:
"Pero ella se haba entregado con una anuencia casi
mecnica, silenciosa y perpleja, desnuda, sobre la cama, pens(...).
En un momento dado todo aquello haba desaparecido, y el recuerdo
se converta en la imagen de un torbellino gradual de cantos afilados
mezclndose, para ir despus ordenndose nuevamente, devolviendo
cada uno al reposo, a su lugar, movindose apenas, cada vez menos,
hasta detenerse por completo..." (p. 298)
La imposibilidad de controlarlo produce ese efecto de extraeza. Resulta significativo
que el hombre reitere a lo largo del cuento, casi compulsivamente, que "no entiende nada", o "el
idiota soy yo". Como vemos, los signos del deseo amoroso vienen a desordenar, a
desestabilizar el orden del mundo en el que vive el personaje ("...cuando recordaba que hasta
entonces , desde que llegara a la ciudad, l estaba viviendo en un mundo ordenado y claro,
esas obscenas ondas clidas lo inundaban una y otra vez, lenta y dulcemente, lo sumergan en
una dulce nada que resultaba finalmente blanca y ciega como el limbo." p.307 -el subrayado es
nuestro). Aquello que precisamente desarticula es la opacidad e impenetrabilidad de tales
signos ("el obsceno sentimiento ascenda y descenda, alisando la superficie de su
conciencia..."p.307).
Esa imagen de irrealidad del mundo de los signos amorosos est marcada,
paradjicamente, por la materialidad de sus significantes. En efecto, la imposibilidad del sujeto
para representarse el espesor de lo ertico se evidencia por la contundencia de las impresiones
sobre el cuerpo.
Esta hiptesis es tambin vlida para pensar la tensin en la que se debate, en La
ocasin, el personaje de Bianco frente a los efectos que le provoca la presencia de Gina. Como
ngel en "Fresco de mano", Bianco abraza el proyecto de dominar el mundo no a travs de la
materia sino del espritu. El ensayo es el gnero que ngel y Bianco han elegido para desplegar
su tesis. El dominio sobre la esencia pasa en los dos casos por el conocimiento del otro. Bianco
adems tiene poderes telepticos que originaron la "trampa" que la "conspiracin positivista" le
tendi en Pars para desenmascarar su supuesto engao (que consista en realizar
demostraciones de sus poderes mentales para transformar objetos). Es a causa de tal
humillacin y fracaso que ha desembarcado en Buenos Aires, teniendo unos ttulos de

Juan Jos Saer
propiedad de unas tierras al sur del ro Salado, con las cuales se ha enriquecido en poco tiempo
invirtiendo en ganadera. De la humillacin pasada le ha quedado el rencor y la decisin de
escribir un tratado que refute el positivismo. La materia, que a menudo en la novela aparece
personificada, es el enemigo de Bianco, pero paradjicamente, es la fuente de su riqueza: "Su
desdn por las cosas materiales viene tal vez de la facilidad con que las comprende, resuelve y
domina"(p.11). As, el vaco que dej en Bianco el desenmascaramiento ocurrido en Pars "ha
dejado en su rostro una mancha negra" (p.110) que Bianco va colmando con la materialidad de
sus negocios.21
La segunda trampa para el personaje provendr esta vez de la "carne espesa". La
novela comienza con un ncleo anecdtico sobre el que Bianco concentrar el enigma y a partir
del cual se ir construyendo en el texto un relato del delirio. Se trata de una escena de pocos
minutos que el recuerdo de Bianco ha concentrado.22La narracin est marcada por la cantidad
de modalizaciones que refuerzan la mezcla de duda respecto del deseo de la mujer, y de celos
frente a tal posibilidad:
"Y Bianco no puede precisar si la expresin de placer de
Gina viene del cigarro o de las palabras de Garay Lpez, que
(...) parece escuchar con atencin" (p.39)
Frente a la imprecisin del hecho y de la imagen, el recuerdo de tal imagen es violento,
se impone sin contornos borrosos ("se ha incrustado, brutal, en la memoria" -p.41). Los objetos
de la sala en la que estn los dos hombres y la mujer se han convertido en signos sospechosos
por la significacin que adquieren a los ojos de Bianco. Pasan a ser indicios de la trama
amorosa sospechada por el marido:23 el vestido desabotonado hasta la mitad del pecho y su
ruedo a la altura de la rodilla; los zapatos al pie del silln; la cama deshecha, las tazas cuyo
fondo de chocolate ya seco sealan que han estado as varias horas.
Puede sostenerse la hiptesis segn la cual la bsqueda de Bianco es una bsqueda
obsesiva de conocimiento de la verdad. El delirio nace precisamente de una doble imposibilidad
de Bianco. Por un lado, acceder a la verdad del deseo de Gina ("...pero lo impalpable de
21
22
23
Adems de ser una huella de la materia, la "mancha negra", en Saer, es un sintagma que metaforiza el proceso
de escritura.
Al regresar de su estada en la llanura (donde haba ido a reflexionar sobre su tesis) encuentra a su mujer, Gina,
recostada sobre un silln, saboreando un cigarro y conversando con su amigo, el mdico Antonio Garay Lpez. Su
imaginacin convierte la escena en sospechosa, situacin que se desplegar hasta el final de la novela.
El concepto de indicio revelador de un elemento de la trama, y constitutivo del paradigma indicial
corresponde al de Carlo Ginzburg (1994), cap. "Indicios".

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adentro se le escapa, ese soplo inaccesible, recuerdos y sensaciones que Gina le arranca con
su cuerpo al mundo vido y espeso" p.56); por el otro, la dificultad para desentraar otra verdad
de lo inmaterial: la del conjunto incierto, desordenado del propio deseo ("Los pensamientos
abominables que (...)salen despavoridos y sin orden de lo oscuro y empiezan a agitarse en su
conciencia" p.44 -el subrayado es nuestro). La narracin produce adems una inversin del
imaginario positivista del siglo XIX en la medida en que lo que procura el personaje de Bianco cuyo poliglotismo es una metfora de lo universal- no es una capacidad para dominar la
naturaleza sino la de poseer el dominio de las redes inconscientes de la interioridad humana. El
misterio de la humanidad ya no reside en el mundo emprico sino en la propia subjetividad.
Por otro lado, lo que resulta inconcebible para la ideologa espiritualista de Bianco es
que el descontrol cognoscitivo producido por los movimientos del deseo es provocado por los
efectos de los movimientos de la materia sobre los sentidos. En otras palabras, que la impresin
sensorial juegue un papel determinante en las modulaciones de la conciencia, lo cual
desestabiliza doblemente el orden claro del mundo: el proyecto de que el espritu ordene por s
mismo la vida -exterior e interior- es destruido por la aparicin de lo corporal imponindose
sobre el alma. De all la atraccin y el inmediato rechazo de Bianco por lo sexual, que parece
estar suplido por el erotismo del dinero que va acumulando con placer sano y medido.24
As, la certeza del conocimiento de la llanura y de la prosperidad en los negocios
contrasta con la incertidumbre que proviene no de lo exterior sino de Gina. La paranoia del
investigador respecto de los signos emitidos por el mundo del amor se va acrecentando a
medida que avanza el relato:
" Esa cara es para l un territorio desconocido, inextricable, en
el que busca, con ansiedad bien disimulada, signos, por nfimos que
sean, que le permitan orientarse, saber algo acerca de la regin interna
que vive y se agita detrs de ese territorio, el surtidor de imgenes y
emociones en el que no alcanza a proyectarse" (p.115 -el subrayado es
nuestro).
Para Bianco, Gina constituye una amenaza: por el miedo a que se haya materializado,
concretado el deseo prohibido respecto de Garay Lpez, deseo oculto y traicionero. Su
24
El narrador seala varias veces el placer con que Bianco pagaba las facturas para el ajuar de su novia; o los
proyectos de importacin de alambre y la ambicin de alambrar los campos, para de esa manera contener las
tropas de caballos salvajes. Por otro lado, lo primero que hace cuando llega a la zona de sus tierras es
internarse durante seis meses en la llanura, con la intencin de apropiarse del conocimiento sobre sta:
"...tendiendo a reconstruir en su interior la percepcin que tienen [de la llanura[ los que han hecho su
aparicin en ella..."(p.97).

Juan Jos Saer
concrecin sera un triunfo de la carne sobre Bianco. Tambin lo desestabiliza la experiencia de
Gina con lo corporal y la naturalidad con que se entrega a lo sensorial. En este punto es que el
deseo de Bianco toma la forma de los celos. Como seala Deleuze,
"Qu esconde la mentira en los signos amorosos? Todos los
engaosos signos emitidos por una mujer amada convergen
hacia un mismo mundo secreto: el mundo de Gomorra que
tampoco depende de tal o cual mujer(...); mundo que es la
posibilidad femenina por excelencia, como un a priori que los
celos descubren. El mundo expresado por la mujer amada es
siempre un mundo que nos excluye, incluso cuando nos remite
una seal de preferencia." (p. 18)
En segundo lugar, est el temor a que ella lo enrede en la incertidumbre.25 El relato
ficcionaliza entonces la lucha de Bianco contra la materia. Como en "El taximetrista", sta
aparece como un elemento desestabilizador del orden de las cosas.
Con respecto al funcionamiento de la narracin, a nivel discursivo, la novela contradice
la tesis de Bianco en la medida en que el trabajo de la lengua sobre la percepcin tanto de lo
exterior como del deseo se caracteriza por una exacerbacin del significante. La materialidad de
los significantes est dada por la hiperrepresentacin de las impresiones sensoriales y por una
condensacin del estilo. Esto es, un estilo repetitivo que avanza por la acumulacin de
sucesivas metforas del fenmeno de la percepcin sensorial, de las imgenes de recuerdos, o
de la ensoacin diurna. En suma, si bien en La ocasin se van acumulando acontecimientos
nimios, contrariamente a lo que Juan Jos Saer haba realizado hasta la publicacin de esta
novela, el enigma permanece a nivel de la trama, pues no se resuelve la duda en torno a la
sospecha del engao. De este modo los hechos estn neutralizados en favor de la construccin
narrativa que va sosteniendo como nico punto de vista el de Bianco, y elabora de este modo
una narracin del delirio. La obsesiva creacin por parte del personaje, de hiptesis respecto de
la subjetividad del otro no es paradjicamente un ejercicio del pensamiento destinado a
desprenderse de lo material y a trascenderlo, sino que establece un dependencia ciega
respecto de las posibles seales surgidas de la masa indefinida de las voluntades ajenas, o del
propio acontecer. Los diversos mecanismos desplegados por la narracin van refutando el ideal
de Bianco, de hegemona y certeza respecto de la materia temporal. El despliegue de la
25
"Desde que conoci a Gina, algo en Bianco susurra de un modo constante (...) que la alianza es contra natura
y que los pasos que va dando lo exponen cada da un poco ms al vendaval ciego de un afuerza desconocida,
un peligro olvidado en cuarenta aos de maquinaciones extraas y complejas destinadas a manipular, con
desdn y autonoma, la materia adversa del mundo"(p.131).

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percepcin a nivel discursivo no constituye ms que la evidencia de que la posibilidad de
conocer pasa inevitablemente por los efectos de lo material sobre los sentidos.
II.2. 2. b) Los signos sensibles : lo fortuito e inevitable.
En cuanto al mundo de las impresiones sensibles, Deleuze sostiene que "proporciona

un extrao gozo y transmite un imperativo: descifrar, desenvolver la cualidad [sensible[" (p.20).
Propone una estructura del fenmeno perceptivo, la cual est compuesta por una primera
etapa de "alegra prodigiosa", en la que "los signos se distinguen por su efecto inmediato"; una
segunda de bsqueda de sentido del signo (que termina en un fracaso), y finalmente, la
aparicin involuntaria del sentido que aparece "descubrindonos el objeto: Combray por la
magdalena, muchachas por los campanarios, Venecia por las losas..."(p.20). Ahora bien, la
forma en que resurgen los objetos del pasado nunca es igual a la que fue vivida sino que en
Proust, surge en su "esencia" o en su eternidad. En el caso de Saer, la aparicin de los signos
sensibles tambin es involuntaria y a menudo da lugar a la aparicin del recuerdo, pero ste no
encierra ningn sentido iluminador sino que, precisamente por el carcter fortuito de su
aparicin, refuerza la sensacin de multiplicidad y espesor de lo emprico y es una prueba de
que el paso del tiempo torna casi imposible la recuperacin plena de la experiencia sensorial. El
trabajo de las ficciones de Saer con la percepcin viene a confirmar el carcter inmotivado de la
relacin entre la representacin de la imagen desprendida del mundo, y lo real. En este sentido,
Deleuze define como objetivismo la tendencia a asociar el signo con el objeto que lo emite, a
confundir el objeto con aquello que significa:
"Es falaz por naturaleza una literatura que interpreta los signos
relacionndolos con objetos designables (observacin y
descripcin), que se rodea de las garantas pseudo-objetivas del
testimonio y la comunicacin (conversacin, encuesta), que
confunde el sentido con significados inteligibles, explcitos y
formulados (grandes temas)" (pp.43-44).
Sin embargo, la creencia en la esencia, que es constitutiva de la potica de Proust, no
es tal en Saer. Antes bien, es una de las refutaciones que establece la concepcin de Saer
respecto de la percepcin y de la memoria.26 Lo que ste ltimo introduce es una refutacin de
26
Recientemente, Saer ha sostenido que: "Como la percepcin, la existencia del pasado es a mi modo de ver

Juan Jos Saer
la posibilidad de que del objeto se desprenda un signo que lo trascienda para revelar la esencia.
Adems, el sujeto cognoscente proustiano est unificado y, como seala Deleuze,
no se
confunde con la esencia:

"Cada sujeto expresa un mundo diferente; y sin duda el
mundo expresado no exista fuera del sujeto que lo expresa
(lo que llamamos mundo exterior es slo la proyeccin(...)).
Sin embargo el mundo expresado no se confunde con el
sujeto" (p.54).
De all se desprende la concepcin proustiana de la inmaterialidad de los signos del arte.

Por encerrar la esencia, estos son inexplicables y estn hechos no de resabios de materia sino
de "sentido completamente espiritual"(Deleuze, p.52). La obra de arte aparece as como un
universo que expresa un punto de vista absoluto respecto del mundo en la medida en que
contiene la esencia que ha podido desprenderse de la materialidad de la vida y de este modo,
conocer el mundo fuera de los lmites impuestos por la conciencia. Notemos la cercana de esta
concepcin con la visin del mundo del personaje de Bianco, en La ocasin. No puede estar
ms alejado del ideal literario de Saer. En suma, hay dos rasgos de los signos sensibles en la
concepcin proustiana, que podemos relacionar con los de las ficciones saerianas. Por un lado,
el azar de su aparicin y configuracin. Ya no existira un espritu voluntario capaz de conocer el
mundo. Los mecanismos de la percepcin y de la memoria son involuntarios. Por otro lado, el
gozo despertado por las impresiones de lo sensible impulsan a los sujetos a interpretar. Sin
embargo, en Saer, el intento existe aunque no deriva en ninguna conclusin. La experiencia
sensorial, entonces, no es reveladora de ninguna esencia ni encuentra ningn sentido. Adems,
mientras Proust excluye la materia bruta, Saer encuentra en su contingencia alguna evidencia
de la "selva espesa" de lo real.
El comienzo de "La mayor" ha sido analizado en numerosos artculos crticos. 27Siempre
se ha sealado la presencia del intertexto proustiano de la escena de la magdalena. 28 El relato
27
28
imposible de probar. Tenemos en la memoria la imagen de ese instante, pero esa imagen es incomunicable..."
En: Revista Los Inrockuptibles (1997), p.39.
Gramuglio, Mara Teresa (1986); Stern, Mirta (1983).
Otros, ellos, antes podan. Mojaban, despacio en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y
suban, despus, la mano, de un slo movimiento, a la boca, mordan, y dejaban, durante un momento, la pasta
azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolucin, como un relente, el recuerdo,
masticaban despacio y estaban de golpo, fuera d es, en otro lugar(...). Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda

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narra una escena de escritura, o mejor, de intento de escritura por parte de un narrador en
primera persona (en la segunda parte de La mayor nos enteramos de que es Tomatis). Se
deconstruye la connotacin productiva de la inspiracin potica a travs del uso sostenido de la
negacin. A nivel retrico, la negatividad recae sobre la posibilidad de recuperar y con esto, de
representar "un mundo". Mientras "otros" -la tradicin de la novela psicolgica y la realistapodan, el "yo" no puede porque no hay qu narrar. Lo nico que hay, tanto para l como para la
escritura, son objetos e impresiones sensoriales provocadas por la materialidad de lo exterior.
La narracin introduce en frases largas, entrecortadas por sintagmas propios de la oralidad, que
refuerzan la remisin a la instancia autorreferencial del relato ("por decir as", "de algn modo",
"Pero es verdaderamente?"...), una descripcin del espacio de la casa que coincide con la
perspectiva del narrador. Hay dos mecanismos que provocan la singularidad de este relato: por
un lado, la dilatacin o expansin de los ncleos accionales que dan lugar a la eliminacin del
acontecimiento, y por el otro, la progresiva constitucin de lo espacial en un punto de inflexin a
partir del que ser posible narrar.
La expansin funciona de manera anloga a como lo hace la poesa, en el sentido en
que se desestructura el sintagma y se torna visible el eje paradimtico: el orden de la sintaxis se
ve interrumpido por la enumeracin de objetos, y de impresiones sensoriales ligadas a los
efectos de la experiencia sensorial. Se reducen los verbos y se usan verbos impersonales o
modales; Finalmente, la figura predominante es el hiprbaton:
"De ningn modo nada, pareciera, estara dispuesto, en el exterior,
si alguien, en algn momento, preguntara, a, ms o menos
claramente, responder. Ni a dejar, como por descuido, o voluntad, o
sobre todo, de s o de otra cosa, un punta, rpida, entrever." (p. 23)
Todo el relato es la ficcionalizacin de la travesa perceptual de un sujeto sobre un

espacio cerrado (la casa), aislado momentneamente del exterior que sin embargo, se le
impone. Por otra parte, la repeticin anafrica del sustantivo "lugar", que aparece a menudo al
final del sintagma, es una metfora de la inquietud del narrador, a nivel temtico: la zona,
conocida por su familiaridad es a la vez desconocida y sirve entonces como prueba de la
incertidumbre frente a la existencia de las cosas: lo que intenta escribir el narrador, y no puede
es el relato de Paran ("...la carpeta verde en la que he escrito, con grandes letras rojas,
vez, la galletita empapada en el t y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada, "La mayor", Op. Cit. p.11.

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irregulares y rpidas, de imprenta, PARANATELLON" -p.26-).
Este relato se acerca ms a la poesa en la medida en que no tiene la exposicin de los
hechos y cosas, propia de la prosa, ni la complicacin de sucesos. Sin embargo, despus de
unas horas de deambular entre la cocina, el cuarto y la terraza, y cuando el narrador ha
renunciado a esperar la inspiracin y ha decidido acostarse, aparece de manera inesperada,
"algo que sirve para comenzar". Lo que surge es un recuerdo, no de un acontecimiento sino de
la ciudad, tantas veces transitada. El detalle de sus calles, sus bares, su gente irrumpe en el
relato y constituye un momento de afirmacin, condensado por las imgenes de los luminoso
(una bufanda amarilla, ya no la semipenumbra del hogar sino la luminosidad de la calle, ya no la
luna, sino el sol). Entonces, "no hay nada" (p.20) significa que no hay nada para expresar, o
interpretar de lo exterior, pero paradjicamente, est "el humo que sube, lento", es decir que la
percepcin de la materia y de los objetos ser el punto de partida para la narracin, y ya no la
bsqueda de algn sentido, esencial.
El recuerdo de las calles de la ciudad natal, el efecto de los colores y los ruidos sobre la
percepcin, darn lugar al relato. Sobre el final del relato aparece tal descripcin, y el recuerdo
se extiende de la misma manera que el narrador camina por las calles del centro. Sin embargo,
aquello que el recuerdo consigue cristalizar, convertir en "grumo", no recupera la dimensin de
la experiencia del presente:
"No pareciera, no, que hubiese o que debiera haber, mejor, comn
a las dos manchas amarillas [de la bufanda amarilla y el recuerdo
de sta[ la que recuerdo, la que recuerdo que recuerdo, o la que
creo, ms bien, al verla aparecer, recordar, que ha estado fuera,
en alguna otra parte, en otro momento, ningn puente, ninguna,
por llamarla de algn modo, relacin" (p. 36)
Aqu puede leerse la respuesta que el relato da a la creencia proustiana en la
reminiscencia y al hallazgo del presente en la recuperacin del pasado.
Si "La mayor" ficcionaliza la experiencia del sujeto con el espacio, y la posibilidad de la

escritura est cifrada en la percepcin de la materialidad del lugar, "A medio borrar" ficcionaliza
la experiencia del sujeto con la temporalidad y sus consecuencias para la escritura, como
veremos a continuacin.
II. 2. 3. La representacin de las realidades verbales.

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Entendemos por referencias verbales el conjunto de las remisiones a enunciados

sostenidos por personajes, en un momento pasado respecto de la instancia enunciativa de la
narracin. Cabe formular una hiptesis acerca del particular tratamiento a nivel del discurso, de
las voces ausentes. En efecto, el mecanismo basado en la referencia en estilo indirecto a
relatos de otros o comentarios, opera ampliando el horizonte de la referencia en la medida en
que se trata de actos elocutivos, es decir que pertenecen al orden lingstico y en consecuencia,
existen en funcin de su permanencia en la memoria individual. De modo que dicha existencia
es el resultado de una serie de modificaciones operadas por la conciencia individual del
receptor, y por el propio paso del tiempo. La imposibilidad de determinar tales modificaciones
complejiza el estatuto de las formulaciones cuyo origen no es emprico sino verbal.
Las narraciones de Saer ponen en evidencia la complejidad de este aspecto de la
experiencia, a travs del juego con la palabra de los otros. Los procedimientos narrativos que
dan lugar a este tipo de tratamiento de la "memoria discursiva" son la acumulacin, la
superposicin y la continua reescritura del material.
En "A medio borrar", por ejemplo, se va construyendo una trama secundaria respecto de
la principal -sta ltima gira en torno a los das de permanencia de Pichn Garay en su ciudad
natal, antes de la partida a Francia-. La segunda historia tiene como tema un detalle ambiental las inundaciones provodadas por la crecida del ro Paran, y los intentos de detenerlas-, detalle
emblemtico para la regin, lo cual ya contrasta con la primera historia que precisamente tiene
que ver con el alejamiento de la zona por parte de uno de sus habitantes, el abandono de ese
ambiente familiar al personaje. El detalle circunstancial que al comienzo del relato el narrador Pichn Garay- ha mencionado a Hctor que lo ha llamado por telfono a la maana, es una
explosin producida para detener el fenmeno natural tan habitual en la zona del Litoral. Dicho
acontecimiento ha sorprendido a los habitantes que an permanecan despiertos a altas horas
de la noche.
La narracin va desplegando una serie de versiones de las distintas voces que aparecen
refiriendo las explosiones. Ms que repetir, cada una otorga una existencia al suceso y lo fija en
la masa del pasado. As, el efecto para la narracin no es de verosimilizar los sucesos sino de
poner en evidencia su carcter incierto por la multiplicidad de las referencias, contradictorias o

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divergentes.
Dentro del fenmeno remoto de la explosin, lo que ser aludido una infinidad de veces
en el transcurso del relato, es la versin de las explosiones dada por el narrador:
"[respondiendo[ que cuando son la primera estbamos
pasando con Tomatis exactamente por el hueco de la puerta de la
sala de juegos del club Progreso, y que cuando son la segunda,
jugaban, sobre la mesa, en el sector cubierto de pao verde..."
(p.40).
Hctor, el interlocutor de Pichn Garay, repetir esta versin incluso delante de ste
ltimo, lo cual refuerza el carcter difuso de la referencia. Adems, al referir la explosin, el
narrador la presenta junto con otra accin -la entrada a la sala de juegos-, simultaneidad que
refuerza la cercana del pasado por la cotidianeidad de los hechos.
Todo el cuento consiste en la ficcionalizacin del movimiento por el cual el presente se
hace pasado, y cmo pasa a constituirse en recuerdo, en resabio de percepcin.
Paralelamente, las palabras emitidas por Pichn se convierten en residuos de recepcin. De all
que el mismo fenmeno sea repetido por diversas voces, una infinidad de veces: dos mujeres
que esperan en la calle repiten el hecho; los informativos de la radio y la televisin, las pizarras
del diario La Regin, un coronel a cargo de las explosiones, Elisa, un "conocido" que detiene a
Pichn y a Hctor por la calle. Entonces, la mediacin de los discursos como manera paradjica
de referir el mundo de la experiencia tiene como efecto una impresin de continuidad de la
diversidad de los discursos referidos, que puede vincularse con cierta ilusin de infinitud del
recuerdo de las experiencias comunicativas.
Por otro lado, no parece casual que al subir al mnibus que lo llevar a Buenos Aires
donde tomar el avin para Pars, el narrador mencione que "hay todava un eco, vago, de la
explosin en mi cabeza" (p.76-77), como si el hecho se encontrara entre la vaguedad del
presente y su permanencia, precisa, puntual, en la memoria.
Ante la pregunta acerca de la existencia o no de referencia, podra contestarse que hay
una, pero que no es lineal, ni unvoca. Esto trae como consecuencia la necesidad de registrar
los detalles, y de ir superponiendo capas sucesivas ad infinitum, provisorias. As, la narracin
ficcionaliza el carcter no definitivo de la versin sobre los hechos. Este concepto se relaciona
con el de correccin propuesto por Graciela Montaldo (1986), el cual se entiende como

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constante reelaboracin de lo que ha sido construido por la escritura.29
Podemos sostener una segunda hiptesis que se relaciona con el tratamiento de la
temporalidad. En el cuento, sta ltima consiste en una disposicin de microsecuencias
encabezadas por el adverbio "ahora". Cada "ahora" introduce o bien un cambio a nivel de la
accin, o bien una elipsis de acontecimientos. Adems de convertirlo todo en una enunciacin autorreferencial-, el efecto es que se pone en abismo el propio relato. ste aparece hacindose,
transcurriendo en un tiempo que simula ser real.
Adems, la explicacin de Hctor sobre su cuadro "La dure objetiva" pone en evidencia
esta cuestin.30 Lo que el cuento ficcionaliza es la ilusin de la temporalidad en tanto
movimiento constante. Entonces, el relato transcurre, es decir, atraviesa la masa temporal, a
medida que el personaje de Pichn se desplaza en los sucesivos ahoras. Por otra parte, entre
dos microsecuencias encabezadas por "ahora", la narracin se compone de relatos de
versiones o descripciones del espacio; es decir, no est formada por materia acontecimental
sino por materia producida a partir de la percepcin o de la recepcin lingstica. Cuando por
ejemplo, Hctor y Pichn se sientan a comer, la narracin no intercala ningn "ahora" porque lo
que sucede es la recepcin que tiene el segundo, de los relatos mltiples que emite el primero.
Adems, se incorpora el relato de la percepcin del lugar que realiza Pichn:
"Y mientras Hctor habla, del otro lado de la mesa, por encima de
su cabeza y de su cara correosa, de su cabello perfectamente
revuelto y limpio, el tumulto del restaurant, del cual nosotros
somos tambin una parte, el ruido homogneo en el interior del
cual estamos situados, es como el acompaamiento orquestal
sobre cuyo fondo la voz de Hctor se valoriza, me parece,
ligeramente" (p.43).
Podemos sintetizar el movimiento que proponemos para el modo en que el relato se
construye, a travs de una metfora que se encuentra en la misma narracin: "Atravieso, como
quien dice, entre un murmullo de comentarios discretos, el pasillo, buscando un asiento" (p.76).
Ese proceso concentrado en el verbo "atravesar" es el mismo gesto que el narrador realiza,
entre las voces del mundo. El camino trazado es, entonces, la narracin.
29
30
Montaldo, Graciela (1986), p.25.

"Hctor echa un terrn de azcar en un vaso de agua y nos dedicamos a mirarlo disolverse (...). Su cuadro,
dice[Hctor[ es un fragmento ampliado de la dure objetiva. En el fondo del vaso queda un sedimento
arenoso, de cristalitos. Despus ms nada. Queda el vaso solo, con el agua, sin ninguna dure" (p.56). La
escena es una metfora de la construccin narrativa de "A medio borrar". Si la continuamos, diremos que el
vaso es el mundo, y el terrn de azcar, la sustancia slida del cuento, por la que se materializa el tiempo.

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Sobre el final asitimos, como en "Sombras..." (Unidad de Lugar), a la composicin de un
poema ("...,compongo, (...)corrijo,..." -p.73) de tipo declarativo pues establece su concepcin del
tiempo a la vez que expone una reflexin en torno a la partida de la ciudad natal.31
El poema reescribe condensndola, la concepcin del tiempo en el relato, as como
propone una definicin del espacio conocido, familiar. El tiempo aparece como eternidad en el
presente, y como fuga del tiempo en tanto tiempo que pasa. Eternidad del presente y fuga del
pasado son las dos imgenes complementarias que metaforizan la concepcin de la
temporalidad en este relato: "El presente, duracin sin medida que no es, si se quiere, ms
larga que un momento, y ms ancha, sin embargo, como el tiempo entero" (p.71).
Por otra parte, considerando el ttulo, la imagen de la experiencia del personaje respecto
del tiempo y del lugar es el borramiento: la experiencia del presente, como lo que se vive, pero
que se puede perder si ninguna subjetividad lo retiene (dndole una forma a travs del
recuerdo), est a medio borrar. Y, en cuanto al espacio, el propio sujeto al irse de la ciudad se
borrar, pero eso an no se ha producido en el momento del relato, en el que Pichn
permanece las ltimas horas, en una zona familiar ("Y no son las calles, las esquinas, los
letreros los que, mientras camino hacia la estacin, van quedando atrs, retrocediendo, sino yo,
ms bien, lo que se borra, gradual, de esas esquinas, de esas calles" -p.76).
31
Si reconstruimos la composicin de Pichn, obtenemos el siguiente poema en verso libre:

Ciudad sin memoria, los que recuerdan,
en tus calles derechas como rayos,
errneos, funestos, crdulos, se
equivocan.
No es el amor, ni la nostalgia,
ni ninguna raz elemental
lo que convoca
brillantes, estas imgenes, sino
el misterio del tiempo, del espacio,
sus operaciones inertes, densas
slidas, ms puras y ms ntidas
ms reales que nuestra adhesin
dbil como la sombra, acribillada
de luz, de un rbol sobre el ro;
y as de espesa.

Juan Jos Saer
II. 3. Representacin del universo ficcional.
Hay, entre Unidad de Lugar y Cicatrices, adems de una cercana cronolgica (La
novela se publica dos aos despus que el volumen de relatos), cierta impresin de
continuidad que est dada por la repeticin y ampliacin (en otras palabras, una variacin)
de una misma escena, lugar, o a veces, sintagma. Esa cercana se ve reforzada por la
presencia, en el ltimo relato del volumen de cuentos, de los mismos personajes, lugares y
situaciones (la relacin madre-hijo, principalmente, y la iniciacin sexual pero tambin
literaria del protagonista) que aparecern en el primer captulo de la novela, cuyo narrador en
primera persona corresponde a la voz de Angel Leto.
La novela Cicatrices est compuesta por cuatro relatos en primera persona, en los
que aparece referido de manera ms o menos cercana un episodio que encierra lo que
podra ser el acontecimiento: el asesinato por parte de un obrero, sindicalista, de su mujer,
un primero de mayo. Si en el primer captulo el lector puede ya conocer este ncleo
narrativo, la historia avanza pues el narrador, joven periodista ajeno al hecho, se convierte en
testigo del posterior suicidio del obrero Luis Fiore, en la sala de audiencias del tribunal en el
que se estaba por tomarle declaracin.
En este primer relato se concentran principalmente los elementos que, como dijimos,
confieren permanencia y continuidad a las narraciones de Saer. En efecto, all se aparecen
los personajes de otras historias: Adems de Angelito, estn Tomatis y Barco. Y se retoman
las mismas escenas de "Fresco de mano" (Unidad de Lugar): las horas de verano pasadas
por ngel en el patio de su casa, la atmsfera de la casa y la relacin edpica con la madre,
as como los recorridos a pie que realizan los personajes por la ciudad.32 Tambin hay
elementos que luego sern desarrollados en La mayor (1976), como la descripcin de la
casa de Tomatis, las calles de la ciudad de Santa Fe (principalmente San Martn, y
construcciones pblicas como el puente colgante, el palacio de Tribunales, el Banco
Provincial, la casa de Gobierno...), en Glosa y en Lo imborrable. Puede decirse que, de
32
"Me pas los cinco das tirado en la cama, leyendo, sentado en un silln de mimbre en la galera, al
atardecer..." (Cicatrices, Op. Cit., p. 20).

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alguna manera, el primer relato se acerca al gnero del monlogo interior aunque mantenga
cierto objetivismo en la voz de Angelito, semejante a la entonacin propia de los narradores
faulknerianos en El sonido y la furia o Luz de agosto (que aparece mencionado en este
relato, como una de las lecturas del joven periodista). El relato intimista no tiene
reminiscencias de novela psicolgica sino que construye una mirada objetivista que en el
texto est dada por la abundancia de desplazamientos en el espacio, y por la descripcin de
los objetos presentes, que confieren exterioridad a lo representado:
"Yo pens en muchas cosas. Pens en un amor que haba tenido dos aos antes, que dur
un ao entero(...). La primera vez que la vi estaba en la parada del colectivo, cerca del
puente colgante, en la vereda de la estacin, para ser ms exactos. Me volv loco apenas la
vi. estbamos a dos metros de distancia, parados los dos en el borde de la vereda y no
smirbamos de reojo. Ella tena puesto un vestido amarillo que dejaba ver sus brazos, su
cuello y sus piernas tostadas por el sol. El pelo pareca una lmina lisa de cobre. Tomamos el
mismo colectivo y por suerte haba un solo asiento doble desocupado, as que me sent al
lado de ella, dndole el lugar de la ventanilla" (p. 34)
El segundo relato corresponde al de Sergio Escalante, antiguo abogado sindical
convertido en jugador, mientras que el tercero es el del juez Ernesto Lpez Garay. El ltimo
tiene como narrador al obrero Luis Fiore. Adems de marcar la relacin con los escritos
anteriores a travs de, como ya sealamos, la repeticin de personajes y espacios, resultar
interesante detenerse en dos aspectos. El primero ya ha sido analizado por la crtica,
principalmente la de Mirta Stern en "El espacio intertextual en la narrativa de saer" (1983): se
trata de los procedimientos narrativos ms caractersticos de la escritura de Saer.
Considerando ese anlisis, discutiremos la lectura propuesta en dicho artculo, segn la cual
la unidad de la novela est dada por las conexiones entre los relatos. En el ensayo de Stern,
la principal hiptesis sostenida es que la narrativa de Saer realiza una ruptura respecto de
"todo efecto meramente representativo"33, para instaurar una escritura basada en la
autorreferencialidad, o la exhibicin de los propios mecanismos constructivos y en el trabajo
con intertextos propios y ajenos. Habra segn Stern, dos tipos de referencia: la exterior, que
puede verse en la inscripcin geogrfica (Sante Fe), y la propia literatura entendida como
discurso. En Cicatrices, entonces, "cada relato funciona como un metalenguaje que inscribe,
en el lenguaje primero de su ficcin, una digresin refleja sobre su propio discurso,
presentndolo siempre en relacin dialgica con otros discursos de la literatura".34 Esta
33
34
Op. Cit., en Revista Iberoamericana n125, oct-dic. 1983, p. 966.

Op. Cit., p.967.

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concepcin intenta trabajar a partir del abandono de las certezas sobre lo real, a las que se
oponen los mecanismos de un lenguaje desviado respecto de las normas del lenguaje
comn: el de la literatura. Ahora bien, al hacerlo, funda, como ha sealado Alberto Giordano
en La experiencia narrativa,35 otra certeza, que es la de la literatura, y la creencia en la
tcnica como especificidad de lo literario. Basndose en la concepcin de Maurice Blanchot
acerca de la literatura, para el cual sta sera precisamente un discurso en el que predomina
ante todo la interrogacin respecto de s misma, la vacilacin respecto de cualquier
posibilidad de fijar definitivamente un sentido aunque ste ya no sea del orden de lo temtico
sino de lo lingstico, el crtico rosarino revisa las argumentaciones de Stern. As, ms que un
trabajo formal, la literatura sera una prctica del azar y la incertidumbre, destinada a afirmar
versiones del mundo susceptibles de ser negadas por el impulso propio de esta prctica.
Siguiendo este cuestionamiento a una lectura que apuesta principalmente a los
mecanismos formales de construccin del discurso de la novela, nos interesa revisar la idea
de que existe una unidad del texto, dada por la remisin a cierta "entidad referencial comn"
(Stern, p. 968), que funcionara como referencia interna del texto mismo. Esta idea supone
una concepcin circular segn la cual la literatura delimita y gira en torno a un universo que
ella misma construye.36 Lo que se abandona, entonces, es la presencia en el discurso
literario, de lo que Sarlo defini en su ensayo "Literatura e historia" (ver bibliografa) como la
dimensin simblica de lo social. Esta categora no slo implica una consideracin de lo
exterior, sino que introduce las relaciones entre el sujeto y el mundo, es decir la experiencia,
que inevitablemente aparece figurada o evocada en la literatura, aunque sea de modo
elptico. Partiremos del siguiente fragmento del artculo de Stern para articular nuestra
discusin:
"El problema de la representacin y las inflexiones del concepto de realismo
ocupan un lugar central, en la medida en que comprometen tanto la
ideologa
esttica del narrador y la concepcin especfica que inflexiona su obra frente
a la realidad, como el amplio trabajo que desarrollan los relatos en torno a la
oposicin 'real/ imaginario'. En este sentido, Cicatrices se propone como un
texto fundamental, en tanto los cuatro relatos que lo componen, al referir de
distinto modo un ncleo narrativo comn, organizan en principio un primer
nivel de formulacin del problema" (p. 968).
35
36
Op. Cit., pp. 11-22.

Mara Elena Torre (UN del Sur) ha realizado un anlisis interesante de la figura del crculo en las lecturas de
la obra de Saer, en "Fragmentos crticos: algunas lecturas de Juan Jos Saer" (indito).

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Dicho "primer nivel de formulacin del problema" sera el de la variedad de
formulaciones del eje temtico (el asesinato y suicidio de Fiore), perteneciente -dice Stern- al
orden de la "realidad", mientras que el segundo correspondera a otra instancia referencial: la
del mismo texto como "espacio fundante de la ficcin literaria", en otras palabras, el plano
intertextual (la recreacin de Salinger en el tema del doble que aparece en el primer relato; la
remisin a El largo adis de Chandler en el segundo; El retrato de Dorian Gray de O. Wilde,
en el relato del juez). El trabajo con los intertextos operado en la novela es explcito y no
puede soslayarse. En cambio, nos interesa discutir la tesis de Stern, de una sucesiva
recreacin de los distintos aspectos de lo que denomina "eje temtico", o ncleo narrativo
comn. En efecto, creemos que no puede pensarse en esos trminos la disposicin de los
distintos relatos, pues el ncleo narrativo no es tal en las cuatro narraciones. Hablar de
"ncleo narrativo" supone una accin mnima que sucede en presencia o en ausencia del
narrador. Ahora bien, esto es en parte cierto para el primer y el tercer relato, de ngel y del
juez, que participan de la audiencia en la que Fiore se arroja por la ventana del edificio de
Tribunales antes de declarar, pero no lo es para los otros dos. El cuarto corresponde a la voz
de Fiore e incluye, s, la narracin del asesinato aunque no, obviamente, la del suicidio. En
cambio el segundo relato, cuyo narrador es Sergio Escalante, no funciona como una
"reformulacin" de los dos acontecimientos, sino que en l se cuela, irrumpe una referencia
de stos
por parte de un amigo de Fiore que se ha enterado de lo ocurrido. Puede
sostenerse que en los relatos aparecen no diversas perspectivas de ambos hechos sino que
se trata ms bien de versiones que diluyen el estatuto de stos. No hay tanto una variacin
de la perspectiva como una complejizacin de lo que puede concebirse como
acontecimiento, en la medida en que la repeticin del accidente no supone una suma de
ngulos de mira determinados. Por el contrario, introduce modos diversos de constitucin de
la experiencia: adems de la presencia, aparece la referencia verbal sobre los hechos, lo
cual lleva a pensar en una nocin de experiencia en trminos relacionales, pues no slo se
juega la perspectiva de cada uno de los sujetos, sino el carcter de esa experiencia, esto es,
la variedad de los modos de conocimiento sobre el mundo.
Si bien es cierto, entonces, que la remisin al asesinato y posterior suicidio de Fiore
otorgan cohesin a los diversos relatos, lo interesante de cada uno de ellos es la diferencia
en el grado de relacin con lo referido. Esta heterogeneidad no debe entenderse como una
mera pluralidad de los puntos de vista sino como un cruce de distintas experiencias no del

Juan Jos Saer
todo tangibles. En este sentido, puede plantearse la hiptesis de la autonoma de los cuatro
relatos en el plano discursivo (cada uno construye un lenguaje propio, con marcas
fuertemente diferenciales a nivel del tono y del registro) y ficcional (las historias de los
personajes prcticamente no se tocan), mientras que a nivel narratolgico, habra una
cohesin de los relatos dada por la temporalidad y por lo espacial.
Al comienzo de la novela, aparece una metfora ficcional de esta disposicin de los
relatos. Se trata de una metfora en la que predomina lo espacial: una sala de juego de billar.
El billar encuentra una doble connotacin: por un lado, cada bola encierra un movimiento
autnomo y al chocar con otras, realiza un despliegue espacial en la mesa, que la conecta
con las dems para constituir una figura total; por el otro, toda la sala reproduce la imagen de
un universo:
"La bola blanca choca con la de punto y el gople resuena con su sonoridad
peculiar en el gran saln plagado de ruidos, de murmullos, de gritos y de voces. El cono de
luz artificial que cae sobre la mesa verde nos asla como en el interior de una carpa. Hay
varios conos luminosos a lo largo del saln. Cada uno de ellos est tan aislado de los otros, y
movindose con tan perfecta autonoma, que parecen planetas con su sitio fijado en un
sistema, girando en l, ignorando cada uno la existencia de los otros" (p. 14).
En las imgenes de la mesa de billar y del saln, se cifra una potica del relato,
basada no en la presencia de una continuidad de la accin sino en una multiplicidad de
movimientos que encuentran su punto de contacto en el hecho de compartir un espacio
comn pero no homogneo, y despojado de todo centro ("A cada mesa corresponde un
orden de acontecimientos diferentes con distinto ritmo, distinta duracin, distinto valor y
distinto significado", nos dice el narrador -p.109). Adems, continuando la metfora, los
movimientos vienen a figurar la infinidad de recorridos que los narradores desarrollan en la
ciudad. En este sentido, por ejemplo, en el tercer relato, el juez que a la manera de un
voyeur, observa los desplazamientos de la gente desde su automvil, diseando un mapa de
toda la ciudad a medida que la recorre, se cruza, el 1 de mayo, con la camioneta conducida
por Fiore, en la que se encuentran su mujer y su hija, de regreso de la jornada de caza, y
unos minutos antes de que ste cometa el crimen:
"Al llegar a la boca del puente colgante, una camioneta celeste que sobre la
caja trasera lleva la inscripcin 'Molino harinero S.A.', sale velozmente del puente y me obliga
a efectuar una frenada brusca. Tambin la camioneta frena bruscamente. En el interior de la
cabina en penumbra distingo la silueta de un hombre al volante y una mujer sobre cuya falda
se halla sentada una nia. La camioneta arranca otra vez y sigue por el bulevar. Yo sigo en

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lnea recta..." (p. 197 - el subrayado es nuestro).37
Con respecto a la temporalidad, la novela avanza sobre una progresiva concentracin
temporal, que puede verse en las sucesin de los ttulos de los captulos I a IV: "Febrero,
marzo, abril, mayo, junio"; "Marzo, abril, mayo", "Abril, mayo" y "Mayo". A su vez, en todos
los relatos aparece referido el 1 de mayo, lo cual refuerza el cruce de las historias. Es
interesante observar que el captulo que ms tiempo cronolgico abarca, es tambin aquel
que introduce una mayor cantidad de personajes y que ya son conocidos para el lector por
las narraciones anteriores. Podra pensarse que los relatos siguientes constituyen
ramificaciones del primero: Angelito conoce al juez; a Fiore; le presentan a Marcos
Rosemberg, el abogado defensor de Fiore, amigo de Sergio Escalante y recomendado por l
mismo; hasta podemos suponer que ngel comparte una velada con l, aunque no se
hablen, en el Club donde se practica el juego. A la vez, los relatos mantienen la autonoma
antes sealada. Esta tensin aparece figurada, en la narracin, a travs de la metfora del
recorrido por la ciudad de Santa Fe, que en ningn momento aparece nombrada. As, el
trayecto de Angelito ir conectando algunos de los lugares en los que se desarrollar el resto
de los relatos: Tribunales, la casa del juez, la calle San Martn, la Plaza de Mayo. Podemos
entonces sostener que la temporalidad est regida por las modalidades de los
desplazamientos espaciales. En efecto, los narradores construyen sus relatos a travs de la
sucesin de sus movimientos y desplazamientos. Esto se ve reforzado por la acumulacin de
indicadores cronolgicos: la remisin a relojes ubicados en lugares pblicos (el del Banco
Municipal, el de la casa Escassany); la fechacin que tambin es recurrente en los cuatro
relatos: "el 29 a la noche", "Al anochecer", "Cuando a las dos de la tarde...", "El diez a la
maana", etc. No incluyen numerosas elipsis, ni estn repetidas, dentro de cada relato,
mismas escenas. En cambio s se repiten los lugares transitados, por los que adems pasan
los distintos personajes en cada una de las historias. Este funcionamiento de los diversos
espacios, adems de cohesionar, como hemos analizado, dan su materia al tratamiento de lo
temporal. En otras palabras, si consideramos la linealidad, o el carcter sucesivo de las
narraciones, as como la ausencia de todo procedimiento de complejizacin de la
temporalidad (elipsis, fragmentacin...), puede verse que son la repeticin de los espacios y
37
Observemos cmo los movimientos de los dos vehculos coinciden con los de la bola de billar sobre
una mesa.

Juan Jos Saer
la recurrencia de escenas de desplazamientos y de imgenes constructoras de mundos
paralelos (como el juego de billar, o el de punto y banca), las que organizan la temporalidad
en las narraciones: construyen un ritmo circular,
y estructuran las acciones. Esta
demarcacin del espacio en la novela forma parte de uno de los rasgos fundamentales de la
potica de Saer, que aparece como construccin de significado personal (Sad), y cuya
continuidad puede verse, tambin, en las narraciones posteriores. Esto ltimo ser retomado
en el captulo V.
En otro plano, el de la digesis, cabe observar que en el primer y tercer captulo, los
narradores refieren sus acciones y movimientos, correspondientes a
los meses
mencionados en el ttulo. No hay prcticamente referencia a su pasado. En cambio el

captulo de Sergio escalante y el final, contienen varias remisiones a la historia pasada de los
personajes, y son adems los nicos captulos en los esas historias privadas se cruzan con
la historia del pas: la persecusin y encarcelamiento a trabajadores peronistas en el golpe
militar de 1955, y la actividad de los representantes gremiales en los sindicatos. En efecto,
los dos narradores han compartido la crcel hasta 1956, el primero ha abandonado su
actividad de abogado laboral por el juego. El cruce encierra connotaciones interesantes en la
medida en que Sergio Escalante adquiere ese gusto por la apuesta en un asado realizado en
el sindicato "La Fraternidad", para festejar la libertad de cinco ferroviarios, en octubre de
1956. Como si se produjera un traspaso de un orden a otro, con reglas ajenas a las
exteriores, y en el que lo imprevisible no constituyera ms un acecho, como en la realidad,
sino una condicin esencial, cuyo efecto estuviera neutralizado.38 Pero adems, el orden
propio del juego es tambin el escenario de un recomenzar continuo, que constituye una
negacin de las leyes de la
historia : 39
"Yo deseaba un juego en el que hubiese un mnimo de orden, un juego en el
que el azar estuviese ya congelado de antemano, aunque yo desconociese
38
La irona que encierra el texto respecto del acecho de la "realidad" est en el hecho de que l anica vez que el
narrador est ganando una suma de dinero importante, y que decide cambiar las fichas y retirarse, coincide
con la irrupcin de la polica y el posterior allanamiento del club, por lo que tambin pierde instantneamente
la importante suma de dinero, con el corolario de una noche, otra ms, despus de unos aos, pasada en la
crcel.
39
La relacin entre la ficcionalizacin de la potica y el juego ha sido objeto de numerosas observaciones
por la crtca. Las ms relevantes son las de Gramuglio (en Los Libros: 1969) y Panesi (en Pie de pgina: 1983),
cfr. Bibliografa.

Juan Jos Saer
su ordenacin. Necesitaba un pasado ya hecho" (p. 98 - el subrayado es nuestro).
El captulo se cierra unos minutos despus que el ltimo captulo. Otra vez, coinciden
aqu los tiempos de ambos relatos: el de Escalante a los pocos instantes despus del
suicidio de Fiore, y el de ste, unos instantes previos. Esto viene a reforzar el hecho de que
la historia de esos dos personajes sea una historia clausurada, definitivamente anclada en el
pasado, de all el cruce con episodios trascendentes para la historia de la comunidad.
El segundo aspecto que no ha sido trabajado por la crtica respecto de Cicatrices, es

el que hemos denominado al comienzo (captulo II) las representaciones de la subjetividad.
En la novela, contina la lnea consolidada en Unidad de lugar, y que ya se perfilaba en los
relatos anteriores de En la zona y de Palo y hueso, caracterizada por la bsqueda de un
lenguaje que fuera capaz de introducir la complejidad de las formas de conciencia,
amplindose as la dimensin subjetiva pero tambin la manera de representar lo percibido.
En el relato de Angelito lo que predomina es la narracin obsesiva del deseo. El deseo
incestuoso, el de las mujeres, el de escribir. Las sucesivas apariciones del doble en el relato
tambin ponen en escena, a travs de la otredad, la prdida de una conciencia total, sin
fisuras, del sujeto. Al de referir con minuciocidad los diversos momentos de aparicin del
doble, la voz del narrador se oscurece en la medida en que se produce un leve desvo
respecto de la dominante objetivista en la descripcin de las acciones, y la narracin se torna
ms lenta, materializando as un momento de revelacin. Revelacin sobre la densidad de lo
percibido (un doble, fantasma desconocido que devuelve al yo su carcter fantasmal) y sobre
la conciencia de s:
"Por fin alc la cabeza y clav la mirada en su rostro. Vi mi propio rostro. Era tan
idntico a m que dud de estar yo mismo all, frente a l, rodeando con mi carne y mis
huesos el resplandor dbil de la mirada que estaba clavando en l. Nunca nuestros crculos
se haban mezclado tanto, y comprend que no haba temor de que l estuviese viviendo una
vida que a m me estaba prohibida, una vida ms rica y ms elevada. Cualquiera fuese su
criculo, el espacio a l destinado a travs del cual su conciencia pasaba como una luz
errabunda y titilante, no difera tanto del mo como para impedirle llegar a un punto en el cual
no poda alzar a la llovizna de mayo ms que una cara empavorecida, llena de esas
cicatrices tempranas que dejan las primeras heridas heridas de la comprensin y la

Juan Jos Saer
extraeza" (p. 94).
El segundo relato incluye a su vez, como ya sealamos, una descripcin detallada y

ordenada de las acciones diarias de Sergio Escalante, pero introduce tambin el tono
atemporal y general del ensayo o de la sentencia universal ("Hay tres maneras de ganar al
pker", p. 95; o "Ya sabemos que la repeticin no existe", p.113). La forma de conciencia
racional propia del ensayo constituye un espacio aislado de la sucesin existencial, en el que
el dominio sobre las palabras parece posible, y contrasta as con el desenfreno y enajenacin
propios del juego.
En el tercer captulo, el lenguaje del narrador tambin es completamente distinto del
de los dos anterior, y acompaa las pulsiones obsesivas del narrador. Esto se encuentra
figurado en la presencia y repeticin, en el discurso, de la palabra "gorilas", que se multiplica
a medida que avanza la narracin. Este procedimiento es interesante
porque pone de
manifiesto la forma particular de representarse lo exterior, y a su vez enva inevitablemente a

las connotaciones polticas del tema, sumndose as a un paradigma del discurso peronista
que se despliega a lo largo de la novela (como por ejemplo, cuando el amigo de Fiore, al que
Sergio Escalante a recomendado como abogado defensor a Marcos Rosemberg, pregunta si
ste "es compaero", en la p. 158). En este plano, la irona tambin reside en que quien usa
el trmino de "gorilas" es un juez, y ser el encargado de juzgar a Fiore, el trabajador: "...hay
cada vez ms gorilas en la calle. Algunos manejan. Otros miran mansamente(...), otros alzan
el cuello del impermeable (...)disponindose a salir" (p. 170). Observemos cmo la aparicin
del trmino viene a impregnar la narracin de un carcter imaginario. Adems, como se ve,
se produce una inversin respecto de las representaciones sociales, en la medida en que
quien utiliza el trmino es un juez, desvindose as el uso social de la palabra "gorilas".
Por otro lado, hay un procedimiento particular en la narracin, que consiste en una
contaminacin del universo de lenguaje aparecido en el sueo del narrador, hacia la visin
del mundo enfatizada por la repeticin de la palabra "gorilas", construida cuando el personaje
est consciente. En efecto, hay primero un sueo con gorilas, cuyas imgenes poco a poco
se irn trasladando al plano discurso para terminar dominando la narracin. Las fronteras
entre sueo, conciencia y vigilia resultan de este modo problematizadas a travs del
mecanismo en cuestin.
Desde el punto de vista estilstico, es en este tercer captulo donde ms se reconoce

Juan Jos Saer
la prosa saeriana que ser luego dominante desde El limonero real hasta Lo imborrable.
Aparecen adems con mayor intensidad los procedimientos y figuras que caracterizan la
narracin de la percepcin. En el cuarto, en cambio, la narracin se acerca, en lo formal y en
el lenguaje, al cuento norteamericano, en la medida en que la trama es lineal, y los dilogos
se construyen alrededor de lo no dicho, mientras que predomina el relato detenido de las
movimientos del narrador y de su familia.
III. 1. La representacion de la historia politica.
"Con la guerra, con la poltica o con Sarmiento,

la literatura tiene la obligacin de inventar otras
cosas, por ejemplo una lengua nueva, una
nueva comprensin, un sesgo inesperado"
(Jorge Panesi).40
La presencia de lo poltico en las narraciones saerianas, se impone al lector a la vez

como la evidencia de una identidad con los sucesos del mundo (por ejemplo, en Cicatrices,
el recuerdo de los 1 de Mayo durante el perodo peronista, o el golpe de Estado de la
Libertadora, en 1955), y como una diferencia esencial: la de su inclusin en una construccin
propia de lo imaginario. Como seala Maurice Blanchot a propsito de las pginas de
Stendhal,41 en este caso, los hechos nos son familiares, pero estamos ante algo nuevo,
como ante un descubrimiento. Adems, se trata de algo familiar que resulta inquietante por
diversas razones: En primer lugar, tiene la sorpresa del descubrimiento, debido a su
aparicin inesperada, y oblicua: nunca aparece como fondo, ni como el "espejo de una
poca" (Blanchot, Faux pas, p.216), a travs del que se traman los movimientos de los
personajes. Irrumpe, y a la vez resulta intil para la economa del relato. En este sentido,
adems, nunca forma parte de la actualidad del tiempo narrativo, sino del pasado de los
personajes, de su experiencia hecha42.
40
41
42
Resea de Montevideo, de Jeanmaire, Federico, En Clarn, Cultura y Nacin, 25/09/1997.

"Stendhal et les mes sensibles", en Faux pas, Paris, Gallimard, 1971, p. 300 (1ed., 1943).
Tomamos de Giorgio Agamben el concepto de experiencia que se hace, por oposicin a la imposibilidad, en
la modernidad, de tener experiencia. Esto ha sido desarrollado en "Infancia e historia. Ensayo sobre la

Juan Jos Saer
En segundo lugar, contrariamente a lo que sucede con la construccin de lo cotidiano
en los relatos, cuyo carcter imaginario y convencional est fuera de discusin, la presencia
de versiones de hechos y de datos provenientes de situaciones polticas del pasado
(presencia en la que la fuerza de imaginacin se funde con el mundo, con los discursos
sociales), constituye una marca de verdad. Es la cita, no la referencia, de la experiencia
intersubjetiva: el ms ac de la experiencia.
En tercer lugar, en las narraciones en cuestin, el tratamiento de la experiencia de los
sujetos con la poltica se caracteriza por un minimalismo, en la medida en que, como
veremos, tiene siempre como marco la vida de los personajes, en sus vaivenes ms nimios.
Este rasgo est presente ya en Responso, una de las primeras narraciones de Saer, y se ha
consolidado a lo largo de las siguientes, paralelamente a un borramiento progresivo de
aquello que hemos denominado la cita de los relatos y discursos sobre los hechos histricos.
En principio, se puede decir que en las narraciones de Saer lo poltico, adems de

introducirse de manera recurrente pero marginal, aparece ligado a las experiencias de los
sujetos. Generalmente, no ocupa un lugar central en los discursos de stos ni forma parte de
las acciones que realizan. Se trata de una presencia que pertenece ms bien al plano de la
experiencia pasada de los personajes, y no al devenir mismo del acontecimiento. Esta
consideracin resulta importante porque
permite constatar que en la literatura de Saer lo
poltico aparece atravesado o, mejor, constituido ficcionalmente por la presencia del sujeto que
narra (o del que se narran) sus experiencias perceptivas, y no en su carcter de acontecimiento
en s. La historia poltica est ante todo determinada por lo que ha sido para el sujeto, pues la
narracin no permite que se despliegue como hecho histrico deslindable de lo vivido (lo
percibido o recordado) por una subjetividad.
Ahora bien, teniendo en cuenta que en la modernidad los acontecimientos del orden de
lo poltico se caracterizan en general por tener existencia no slo en los recuerdos individuales
sino por pertenecer a cierta zona comn, a una experiencia intersubjetiva, que adems traspasa
las fronteras nacionales y regionales de circulacin de los discursos, el trabajo con este tipo de
material introduce una complejidad suplementaria. En efecto, aunque los relatos sociales ms o
menos dominantes tiendan a homogeneizar el significado de la historia poltica en una doxa u
opinin comn, dicho horizonte supraindividual est lejos de ser homogneo. Por el contrario,
destruccin de la experiencia", Nombres. Revista de filosofa, N5, Crdoba, 1994.

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la complejidad de esa circulacin colectiva del relato de la historia poltica produce efectos
multiplicadores que
tornan an ms incierto el estatuto de lo real, como resultado de la
pluralizacin de las experiencias y de las versiones sobre stas: el acontecimiento poltico

implica, adems de una experiencia del individuo con lo social, una construccin colectiva
marcada por la interpretacin. Es precisamente el carcter social del hecho poltico el que lo
activa como un ncleo en torno del que se producen evaluaciones respecto del mundo. Aqu
hay entonces un aspecto que, puesto en la textualidad saeriana funciona como relativizacin, o
complejizacin de lo real y de las convenciones mimticas en torno al discurso sobre hechos
histricos. En trminos de Saer,
"Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir
imgenes histricamente verosmiles de ese material privado de
signo que, gracias a su transformacin por medio de la construccin
narrativa, podr al fin, incorporado en una coherencia nueva,
coloridamente, significar." (El concepto de ficcin, p. 175 - la cursiva
es nuestra).
En este sentido, la especificidad del trabajo saeriano con la historia poltica parece
cifrada en un modo de significar los hechos que hace sistema con el constante borramiento de
los lmites entre sujeto y mundo que leemos en sus relatos.
Si, en las narraciones de este escritor, no hay acontecimientos en sentido estricto,
referidos por un narrador o aludidos por las voces del relato, lo poltico, adems de introducirse
de manera marginal, aparece ligado a las experiencias de los sujetos. No ocupa un lugar central
en sus discursos ni forma parte de las acciones que realizan en las mismas narraciones. Se
trata de una presencia que pertenece al plano de la experiencia, y por esto mismo, se ubica
siempre en el pasado de los sujetos, no en el devenir mismo del acontecimiento. Esta
consideracin resulta importante porque nos permite ver que lo poltico en la literatura de Saer,
se ve atravesado por la presencia del sujeto, borrndose su carcter de acontecimiento en s.
Podra decirse que su existencia est ante todo condicionada por lo que es para el sujeto y no
tiene significacin en tanto hecho histrico deslindable de lo vivido por una subjetividad. Es de
esta manera como irrumpe la realidad poltica contempornea al momento en que viven los
personajes, pero aparece siempre formando parte del pasado, por ms inmediato que ste sea.
As, resulta interesante detenerse en el siguiente pasaje de la novela Glosa.
...en este momento, se encuentran a la altura de la rue du Bac; en la entrada de

Juan Jos Saer
lAssemble se han separado del resto de la delegacin -un grupo de exilados que acaba de ser recibido
por el bloque de diputados socialistas y que les ha prometido, el bloque, no?, ocuparse del asunto, las
masacres, las desapariciones, las torturas, los asesinatos en plena calle y en pleno da, etc..etc.., en fin,
como decamos, ya desde el principio noms, o deca mejor, un servidor, y ms o menos, no?, todo
eso.(...)-... 43
Ahora bien, la vivencia es ya lejana, puesto que el personaje del Matemtico ha estado
en el exilio desde hace un tiempo, y el hecho inmediato -la denuncia ante un grupo de polticos
franceses- tambin forma parte del pasado y no ha sido evocada sino al pasar. Esto se ve
reforzado por la jerarquizacin de los elementos que implica la presencia de los guiones
tipogrficos dentro de los que se ubica la referencia a la situacin poltica durante la dictadura
militar. A su vez el fragmento citado constituye un recuerdo de la experiencia de un da anterior
al del presente de la enunciacin de la voz del Matemtico.
Si los textos de Saer constituyen ante todo universos narrativos fuertemente marcados
por sujetos -que son nombres, y que, adems de recordar, establecen vnculos inciertos con la
sucesin rugosa del acaecer44-; personajes que estn situados en lugares definidos al menos
por efecto de la repeticin, dichos espacios narrativos encierran una lgica altamente
formalizada45. Me baso en una idea presente en el libro de Ana Mara Amar Snchez46, en el
que la autora vincula estrechamente las narrativas antirrealistas y la no-ficcin por la distancia
que establecen respecto del realismo tradicional, para sostener luego que los dos gneros
construyen una fuerte legalidad interna que desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje
como pura transparencia (En el caso de la no ficcin, la legalidad estara dada por la
recurrencia al gnero policial). Es en esta segunda afirmacin que quisiera hacer hincapi pues
all hay un rasgo propio de la escritura de Saer, en lo que hace al modo en que sta trabaja con
hechos de la realidad poltica. Estos hechos se ven apropiados por la escritura, y modificados
radicalmente por su lgica interna. Lo que posibilita esto es justamente la formalizacin propia
del relato. En este sentido, lo poltico se torna tan fragmentario como cualquier otro estmulo-el
trmino es de Saer- proveniente de la realidad. Adems, su materia se subjetiviza por completo
en la medida en que adquiere la forma de la memoria.
Ahora bien, los acontecimientos del orden de lo poltico se caracterizan por tener
43
44
45
46
En Glosa, Bs As, Alianza, 1996, pp.153-154.

Op.cit. p.165.
Este trmino es propuesto por Ana Mara Amar Snchez en su libro El relato de los hechos. Rodolfo Walsh:
testimonio y escritura, Rosario, Ed. B.Viterbo, 1992.
Op.cit.

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existencia no slo en los recuerdos individuales sino porque pertenecen a cierta zona comn, a
una experiencia intersubjetiva, que adems tiene algn grado de universalidad, esto es, que
traspasa las fronteras de la realidad nacional, al menos para el mundo occidental. Dicho
horizonte supraindividual est lejos de ser homogneo. Por el contrario, cabra preguntarse si
no produce un efecto multiplicador que torna an ms incierto el estatuto de lo real, como
resultado de la pluralizacin de las experiencias y de las versiones sobre stas. Creemos que
este rasgo puede ser pertinente para pensar la especificidad del trabajo saeriano con lo poltico
pues remite a un modo de significar la historia que hace sistema con el constante borramiento
de los lmites entre sujeto y mundo que leemos en los relatos de Saer. As puede entenderse la
presencia de lo poltico en esta narrativa, pues aparece como un elemento prescindible, cuyo
efecto no es el de verosimilzar, al mismo tiempo que funciona como un plano ms que viene a
tornar ms compleja la referencia. En efecto, el acontecimiento poltico implica, adems de una
experiencia del individuo con lo social, una construccin colectiva marcada por la interpretacin.
No puede pensarse el hecho poltico como un objeto natural. Es precisamente el carcter social
de este objeto el que encierra de un sistema de evaluaciones respecto del mundo. Aqu hay
entonces un aspecto que, puesto en la textualidad saeriana funciona como relativizacin, o
complejizacin de lo real y de las convenciones mimticas en torno al discurso sobre hechos
histricos.
De este modo, Glosa encierra una manera paradjica de referir el mundo, dada por un
juego permanente con el tratamiento de la palabra de los otros y de la propia. Es decir, por la
mediacin de los discursos: hay una continuidad entre los discursos referidos, que retrabaja la
impresin de infinito. La experiencia del sujeto con lo real tambin desconstruye y reconstruye lo
vivido en su forma verbalizada, que es el recuerdo. La referencia, como otorgadora de
funcionalidad respecto del lenguaje, queda reducida a una reconstruccin de la memoria de la
experiencia, meramente discursiva. Esto se torna tanto ms complejo cuanto que hay dos
instancias: por un lado, las de los recuerdos privados del Matemtico, que refieren una
experiencia ocurrida diesiseis aos atrs, no vivida por l ni por Leto, su interlocutor, pero s
referida hasta el hartazgo por los diversos partcipes. Por el otro la de una experiencia
intersubjetiva que aparece fragmentada -la del terrorismo de estado durante la dictadura militar, y que establece vnculos con la primera historia a travs de la subjetividad de los personajes.
La nica manera de establecer esos vnculos reside en realizar una lectura que se ubique
dentro de los procedimientos de la novela, quedando vedado todo acceso a la referencia

Juan Jos Saer
exterior, desde sta. Es decir que se disipa toda posibilidad de referir los hechos como entidad
autnoma.
Ya en Cicatrices se encontraba presente el tratamiento de lo poltico con los rasgos
que se consolidaran en novelas posteriores. En esta novela, lo poltico tambin surge en el
cruce en los acontecimientos del mundo y la experiencia de los sujetos. En el ltimo captulo,
narrado desde la perspectiva de Fiore, los dilogos entre personajes estn despojados de
todo rasgo subjetivo, y la voz del narrador introduce de manera reiterada el sintagma:
"Quiere eso" y "Ella quiere que yo la mate". Lo poltico se cuela entre los dilogos, a travs
de la mirada de la nia, que a medida que los personajes se alejan de la ciudad, luego de
haber subido en la camioneta que Fiore pidi prestada a la empresa en la que trabaja,
"Molinero S.A.", va recordando la presencia de la civilizacin y de lo urbano, a travs de lo
que lee con dificultad. Lo urbano remite al pasado del narrador, y se presenta como un
acecho. As, en la ciudad est la historia privada de los personajes, que se cruza con la
historia poltica. En efecto, el pasado de Fiore encierra el ocultamiento de una antigua
militancia proletaria, que se presenta como una lucha abandonada y corrompida. As, la nia
es la que actualiza lo oculto, y la mujer -que ser luego asesinada- es la acusadora:
"Despus se pone a deletrear en voz alta el letrero pintado sobre una madera, entre
los tablones.
- Mo-li-no ha-ri-ne-ro ese a" -dice.
- Gringa -digo yo- Esta chica tiene hambre. Y yo tambin. Qu trajiste?
- Mierda -dice ella.
- Ya s -digo yo- Pero cmo? A la milanesa? Estofada?
- Ladrn -dice-. Ladrn de sindicatos.
- Ella quiere eso. Veo bien que quiere eso" (p. 249).
Como se ve, lo poltico circula a travs del lenguaje y las voces de los narradores,
forma parte de la vida privada de los personajes y no aparece como un discurso exterior a
ellos.47
III. 2. Intervenciones pblicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficcin, historia y
47
Un procedimiento semejante puede verse en Lo imborrable, en la escena de la ruptura de Tomatis con su

esposa, la que se origina por motivos ligados a la situacin de represin y terror durante la ltima dictadura
militar. El anlisis de dicha escena se encuentra en nuestro artculo escrito en colaboracin con Miguel A.
Dalmaroni, "Un azar convertido en don: Juan Jos Saer y el relato de la percepcin", en Historia Crtica de la
Literatura Argentina, tomo 11, editado por No Jitrik y compilado por Elsa drukaroff, Buenos Aires, Emec,
1999 (en prensa).

Juan Jos Saer
poltica.
Reflexionar acerca de la relacin entre historia, poltica y ficcin en la narrativa y en las

intervenciones pblicas de Juan Jos Saer sera una reduccin respecto de su potica, ya que
pensar en trminos de relacin implica una consideracin equidistante, un movimiento de ida y
vuelta entre ambas categoras, lo cual no es apropiado para pensar la potica del escritor que
nos ocupa. Por eso es que en III. 1., hemos indagado de qu manera lo poltico est presente
en el relato saeriano, y cal es su funcin dentro de l, teniendo en cuenta que lo poltico no
constituye un espacio discernible y equiparable al problema de la ficcin en la escritura
saeriana. Resulta entonces ms apropiado incluirlo dentro de la permanente interrogacin en
torno a lo real.
En los ltimos aos, Juan Jos Saer ha entrado en el debate en torno a la historia y la
poltica en la Argentina. En diciembre de 1994 particip de un encuentro sobre el tema
organizado por la Universidad del Litoral48; adems a principios del ao 95, a raiz de las
confesiones del capitn de navo A.Scilingo estableci una polmica virulenta49 con M. Vargas
Llosa acerca del terrorismo de estado desatado en la Argentina en la dcada de los 70. En el
primer debate participaban adems los escritores Leonidas Lamborghini, Andrs Rivera y
Eduardo Belgrano Rawson. All Saer cuestiona la entidad de la novela histrica basndose en la
imposibilidad de la ficcin de narrar la historia como totalidad. El nico lenguaje en el que la
naturaleza evasiva de los hechos histricos pueda tener algn tipo de presencia es el del
discurso histrico propiamente dicho. Sorprende el carcter rotundo, intransigente de tal
afirmacin, cuyo tono abre la polmica en la mesa de los escritores presentes en Santa Fe.
Cuando se menciona la figura de Napolen en La guerra y la paz de Tolstoi, Saer despoja esa
presencia de su funcin de reflejo de hechos histricos, para otorgarle una funcionalidad dentro
de la ficcin misma : Ese encuentro entre Napolen y el prncipe prueba que para Tolstoi la
verdad de la ficcin no tiene nada que ver con la verdad histrica. El planteo adquiere as una
dimensin metafsica, en la medida en que lo histrico se ve modificado en tanto objeto por el
simple hecho de ser incorporado a otro orden de cosas, en otras palabras, a lo imaginario.
Frente a lo imaginario, est lo emprico, que en el pensamiento saeriano funciona ante todo
como presencia de estmulos mltiples, inasibles para el sujeto. En este sentido, en El ro sin
48
49
El registro del encuentro ha sido publicado bajo el ttulo de La historia y la poltica en la ficcin argentina,
Sta Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1995.
En Pgina/12 del 28/05/1995.

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orillas, Saer elige agregar el subttulo de Tratado imaginario, procurando as ficcionalizar las
reflexiones del orden de lo real, al mismo tiempo que despoja al gnero del ensayo de su carga
cientificista, historiogrfica o antropolgica.
En cuanto a su polmica con Mario Vargas Llosa, surgi luego de que el escritor
peruano publicara un artculo en El Pas de Madrid50 en el que opinaba acerca de las recientes
confesiones de militares argentinos. Lo llamativo es que Saer comienza descartando la
posibilidad de polemizar, aduciendo que su intencin era la de "precisar algunos hechos", lo
cual no puede ms que hacer sonreir a sus lectores "habitus". En su artculo ataca el lugar
comn, la incoherencia, la falta de franqueza, exigiendo as un compromiso ineludible con la
verdad y no hay ningn rasgo parecido a las modalidades de su escritura, lo cual reafirma la
demarcacin entre lo emprico y lo imaginario, categoras remotas por lo arcaicas, que Saer
insiste en adoptar.
Como vemos, resulta llamativo el hecho de que en sus intervenciones, Saer no haga
ninguna concesin a los intentos por pensar en trminos relacionales el problema de la
narracin factual y ficcional; ni siquiera acepta pensarlos en tanto entrecruzamiento de
discursos. En este sentido, nuestra hiptesis es que la potica de Juan Jos Saer encierra un
gesto altamente programtico que postula ante todo la idea de autonoma de la ficcin. Esto
destruye toda tendencia a la mezcla de discursos, pero slo puede sostenerse manteniendo
una prctica escrituraria ante todo asimiladora de otras prcticas discursivas. Dicha prctica
funcionara excluyendo lo extraliterario como categora ajena al relato, para insertarlo y alterarlo
en su propio estatuto. El relato vendra si no a neutralizar, al menos a reducir la presencia de lo
histrico a un estmulo, esto es a entenderlo en trminos de experiencia tanto para el sujeto de
la escritura como para los personajes de los textos saerianos, que en realidad son ante todo
voces.
En la narrativa de Saer, entonces, la especificidad de lo histrico reside tal vez en el
hecho de que su presencia remite a una dimensin ideolgica -con la complejidad y
contradiccin de sentidos que sta implica-, y no tanto a un efecto de real (Barthes). Esto
contribuye a una reafirmacin del espacio ficcional, como sealamos anteriormente. En
segundo lugar, puede verse que la intervencin de Saer en los debates contemporneos se
inscribe en un mismo sentido, por lo que la autonoma de la ficcin tambien pone de manifiesto
otra singularidad que es la del propio proyecto de escritura.
50
Artculo titulado jugar con fuego, del 7/05/1995.

Juan Jos Saer
III. 3. El lugar de Juan Jos Saer: la imagen de escritor.
Otro aspecto del modo en que Saer interviene en el campo literario argentino
contemporneo puede verse en el conjunto de representaciones, metforas, autoimgenes
de personajes escritores que sus narraciones despliegan. En este sentido, su novela Lo
imborrable (1993) permite analizar la imagen de escritor construida en torno al personaje de
Tomatis, pues introduce una figuracin interesante de las posiciones adoptadas por el propio
Saer, as como
de la anti imagen de escritor con la que parece polemizar en sus
intervenciones pblicas. Tomamos las siguientes categoras de Mara Teresa Gramuglio (La
escritura argentina, ver Bibliografa), y de las nociones de Pierre Bourdieu respecto del
campo intelectual, sintetizadas en Les rgles de l'art. Lo interesante de las categoras de
Imagen de escritor, de ideologemas, entendidos como metforas de escritor, reside en que
permiten abordar un anlisis que parta de lo discursivo en el plano de los textos, para luego
trasladarse a las construcciones imaginarias, a los valores vehiculizados a travs de stas, y
al modo en que un escritor imagina y pone en escena el propio campo literario de su poca.
Es decir que permite `pasar de las ficcionalizaciones de las figuras de escritor, a un anlisis
sociolgico (por semejanza o incluso por oposicin) de dichas representaciones. Como
seala Gramuglio en su ensayo "La construccin de la imagen":
"Se tratara entonces de capturar la ndole sobredeterminada y fuertemente
histrica de estas figuras pues remiten a conflictos individuales (con estructuras simblicas e
ideologas particulares), a estrategias diferentes, inscriptas en un campo literario
diversificado, con temporalidades heterogneas donde se ponen en juego distintas instancias
de legitimacin pero tambin maneras distintas de concebir la relacin entre la escritura y los
sistemas de valor" (p. 64)
La primera lectura de la novela Lo imborrable incomoda porque el universo que
despliega es precario, y se limita a la conciencia de Tomatis, del que aparentemente no
podemos ms que descubrir los lados oscuros de su personalidad (el juego con las
metforas de lo sombro se eleva hasta el paroxismo). Para usar una metfora
cinematogrfica, la narracin se ubica desde la perspectiva de una cmara inmvil e impide
toda posibilidad de perspectivacin. Tal saturacin dada por el punto de vista nico puede
pensarse como la puesta en escena de la mirada del sujeto frente a la nada social, y en
particular, la nada de la industria cultural. Es por eso que el personaje de Tomatis camina por
una ciudad desierta. A esto se agrega que el escritor Tomatis permanece inmvil no pudiendo

Juan Jos Saer
escribir, y detenido por las garras de los representantes del mercado.
Estamos ante una novela maniquea y baudelrea, cuyo tema resulta tan molesto
como innecesario: Lo imborrable transcurre en un ciudad vaca, en el vaco poltico y social
de la ltima dictadura militar, y en el vaco de la capacidad creativa del narrador. El nico
ncleo de complejidad est dado por el contraste de la imposibilidad productiva con el ttulo,
que a pesar de expresar negatividad, encierra un ncleo duro, un "grumo" de permanencia.
As, el vaco del sujeto est figurado en la depresin de Tomatis, en su imposibilidad de
establecer una polmica con sus rivales.
Frente a la pobreza productiva, lo nico que avanza y genera movimiento en la
novela, es la dinmica de la industria cultural: los dos personajes de Vilma y Alfonso han
organizado un encuentro sobre temas relacionados con el gerenciamiento de la editorial
Bizancio a su cargo, y han invertido tiempo y dinero. En este punto, nuestra hiptesis
sostiene que puede leerse Lo imborrable como ficcionalizacin de los conflictos entre
escritores y mercado.
Por un lado est el vaco del sujeto productor en el que contrasta su lugar en el
campo, que conocemos a travs de la veneracin burda por parte de los agentes de la
industria editorial, y su autoimagen de debilidad, representada por imgenes de decadencia,
depresin, inmovilidad. Uno de los problemas que se presentan al narrador, de los pocos
sucesos que aparecen, es el de su imposibilidad para establecer una polmica contra
aquellos que se presentan en las antpodas de su subjetividad. La figura que se despliega es
la de la irona.
La paradoja que estructura toda la novela est dada por la constatacin de la
inmovilidad, la neutralizacin del narrador, y la polmica implcita que se establece a nivel
discursivo. Mientras el personaje de Tomatis no habla, no refuta a sus interlocutores, que
tienen una alta consideracin hacia l, el narrador establece una serie de mecanismos
fundados en la irona, la parodia y la refutacin. Esto se establece mediante el juego con las
secuencias marginales de la novela que funcionan como comentario, enumeracin
conceptual de los sucesos o como contrasoporte, en la medida en que retoman de manera
tautolgica lo dicho, saturando as el sentido.
Tomatis no puede hablar, pero s recupera -aunque no los relea- los residuos escritos
de una refutacin a la novela La brisa en el trigo, emblema de la literatura consagrada en el
mercado cultural y en el campo del poder -se sugiere la colaboracin de su autor, Walter

Juan Jos Saer
Bueno, con las autoridades militares, as como su participacin en la televisin como
portavoz de la ideologa oficial:
"El libro ajado y la carpeta amarilla contienen(...) ms que el best-seller de la poca, y el
fondo editorial de la poca , incluidas la lista de precios actualizada y las condiciones de
venta de la distribuidora Bizancio Libros. El fondo de la afliccin en la mirada de Alfonso y los
sobreentendidos de Vilma flotan en el aire tibio del cuarto(...)./Me decido a/ buscar (...) el
suplemento literario de La Regin, (...) donde est mi artculo sobre Walter Bueno. Cuando lo
encuentro, lo sacudo un poco para limpiar el polvo que lo cubre(...)y sin siquiera echarle una
mirada, lo tiro sobre el libro ajado y la carpeta amarilla, con la impresin de estar agregando
un documento decisisvo a las actas secretas de un acontecimiento del que ignoro hasta el
ltimo detalle y en el que sin embargo desde ayer tengo el sentimiento de estar implicado" (p.
146)51
La puesta en escena del campo literario aparece con tanta claridad y sin matices, que
figura la concepcin -residual - del campo y de su lugar en l, propia de Saer. En efecto, no
aparecen ambigedades ni escritores a medio camino entre la pureza de su prctica y el
sometimiento al mercado y la adopcin de formas con mayor popularidad. Los agentes del
campo estn prolijamente situados.
La novela se cierra con una escena grotesca de enfrentamiento silencioso entre el
escritor y el experto en marketing, ambos invitados como figuras necesarias para legitimar el
evento de Bizancio libros. En el medio, como intermediarios, estn los representantes de la
industria editorial en sus dos facetas: el empresario arriesgado encarnado en la figura de
Alfonso, "propietario-gerente" de la distribuidora Bizancio Libros. La interlocutora vlida,
presentable ante los escritores, especialista, cuya sensibilidad esttica materializada en la
novela por el deseo de seducir a Tomatis, est dada por el capital simblico que posee.
Sobre el final, el narrador se entrega a la seduccin de Vilma, en un gesto ms cercano a la
resignacin que a la conviccin.
Sin embargo, lo que no est a nivel de la trama es el producto alternativo,
contrahegemnico, opuesto al best-seller: en esa ausencia se juega el quiebre de la novela:
no hay posibilidad de representar luego del intento de ruptura vanguardista. Queda el propio
acto, con su sinsentido pero su materialidad. La presencia imborrable de la letra escrita.
51
Saer, Juan Jos, Lo imborrable, Buenos Aires, Alianza, 1993.

Juan Jos Saer
Como si la nica certeza fuera la de la ausencia de un sujeto capaz de confrontar, y con ello
producir un efecto transformador sobre lo hegemnico. La novela pone en escena esa
prdida de la ilusin moderna de modificacin del mundo a travs de la ofensiva de la
palabra pblica.
De all que aparezca el intertexto del poema de Baudelaire "El albatros", cuyo ttulo se
menciona en las secuencias mrginales de la novela que inrtoducen una lectura alegrica del
lugar del escritor, a travs de la simple mencin del ttulo del soneto de Baudelaire. En la
versin finisecular de dicho soneto, el narrador describe la aparicin del avin que tomar el
experto en marketing al que han acompaado. La descripcin de la escena metaforiza de la
presencia del escritor "acosado" por unos e "imitado" por otros, como le ocurre a Tomatis con
el experto, con Alfonso y con Vilma.52
Otro de los emblemas cristalizados de la imagen de artista que circulan en la novela,
adems del albatros, es la imagen de la montaa de sal que funciona como metfora
invertida o transformada de la torre de marfil del escritor:
"Lo cierto es que ahora me veo con esfuerzos penosos, arrastrndome para escalar una
montaa de sal gruesa, griscea, hmeda y apelmazada(...) por la que aferrndome a la
superficie rugosa de la ladera, trepo no nicamente sin esperanza sino tambin sin razn
conocida. No lejos de la cspide cuya circunferencia podra, si quisiese, abarcar con los
brazos bien abiertos, el cielo vaco, incoloro(...)rodea la mole cnica..." (p. 103).53
La montaa encierra una nica certeza: el ncleo duro, grisceo de la sal, y la

ausencia de un sujeto que controle el ascenso que indefectiblemente se realiza, aunque sin
expectativas.
Encontramos as una metfora del lugar que Saer piensa para s dentro del campo
literario, y resulta llamativo aquello que sealbamos anteriormente respecto de la ausencia de
una confrontacin abierta con los escritores de mercado. Podemos analizarlo como un
mecanismo de legitimacin mayor, pues al no enfrentar al personaje de Tomatis con el de
Walter Bueno, al no entrar en una confrontacin, la narracin est negando el rival. Eso se ve
enfatizado por las figuras ditanciadoras que antes sealamos, de la parodia y la irona.
Adems, la oposicin tan reducida entre dos extremos del campo, esto es, el del escritor
52
53
Baudelaire, Charles, "L'albatros". Lo imborrable, op. cit., p.204.

Saer, J. J., Lo imborrable, op. cit.

Juan Jos Saer
de vanguardia y el de best-sellers, implica una cierta reduccin que connota anacronismo en la
medida en que reinstaura una dicotoma entre tcnicas vanguardistas y formas de la industria
cultural que no corresponde a la situacin actual de predominio del mercado ni a la crisis de las
vanguardias clsicas.54
As, podemos leer el lugar de Saer como residual, que encierra un gesto moderno de
constitucin de una potica compleja, inaccesible, y que no se corresponde con la nueva
situacin del campo intelectual. Podra incluso analizarse la posicin de Saer en tanto
"resistencia" dada por la persistencia de su prctica.
III.4. La forma del ensayo: El ro sin orillas.

III. 4. 1. De tratados imaginarios
El ro sin orillas es el nico libro de J. J. Saer que puede ubicarse en el orden de lo no

ficcional o ms precisamente en el de lo menos ficcional, por varias razones: en primer lugar,
el narrador tiene un alto grado de coincidencia en el autor emprico, y el texto lo hace
explcito; en segundo lugar, el objeto del libro es escribir sobre el Ro de la Plata, es decir,
una entidad que por ser geogrfica, aparece claramente situable en el mundo. Por otro lado,
no hay personajes ficticios, de manera que no hay trayectorias dentro de un universo
diferenciado. Tampoco hay una historia, aunque en el caso de Saer, ste no pueda ser un
rasgo diferenciador de la ficcin puesto que se trata de una constante en su praxis
escrituraria. Finalmente, el tono es ante todo ensaystico. Ahora bien, esta afirmacin resulta
problemtica en el momento mismo de ser enunciada, y sin embargo salta a los ojos. Antes
de detenernos en una definicin de lo ensaystico basndonos en la concepcin de T.
Adorno, nos aventuramos a observar que tal vez el rasgo ms diferencial de este texto resida
precisamente en el modo de impostacin de la voz narradora. En efecto, abundan las
sentencias generalizadoras, universales pero surgidas de una experiencia singular en la que,
entonces, el sujeto resulta insoslayable de las formulaciones nacidas de lo emprico,
convirtindose en condicin sine qua non del hecho referido, incluso del ms trivial. Es ms,
as es como se abre el relato :
54
Para esto, ver los artculos de B. Sarlo en la revista Punto de Vista, Nos. 46, 51, y La condicin posmoderna
(Op. Cit. en Bibliografa).

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"Espanto y vulgaridad son el patrimonio principal de los aviones..." (p. 13)
Una de las motivaciones principales del relato es, como se ver, la de verbalizar una
serie de experiencias inherentes al narrador santafesino.
Adems de la narracin a partir de la experiencia, otro elemento que acerca el texto al
ensayo es la exposicin de las intenciones y la reflexin en torno a la propia escritura:
"Digamos que, habiendo recibido el encargo de construir un objeto significativo, abro
el cajn, lo vuelco sobre la mesa, y me pongo a buscar y examinar los residuos ms
sugestivos, para organizarlos despus con un orden propio, que no es el del reportaje, ni el
del estudio, ni el de la autobiografa, sino el que me parece ms cercano a mis afectos y a
mis inclinaciones artsticas: un hbrido sin gnero definido - p. 18-(...) Digamos que en este
libro no hay un solo hecho voluntariamente ficticio (...) y si bien se trata de un lmite
necesariamente constrictivo, no deja de tener su lado estimulante, ya que me obliga a
intentar la elaboracin de un texto narrativo en el que (...) estoy obligado a replantearme mi
estrategia de narrador - p. 19"55.
Aqu puede verse en qu medida la subjetividad del narrador est puesta en un
primer plano y se constituye en objeto de la narracin. Puede discernirse dos aspectos en
dicha subjetividad: todo lo vinculado a lo vivido y por otro lado, una dimensin ideolgica,
esto es, relativa a las concepciones estticas del autor, y en un orden ms general, los
comentarios de corte sociolgico, antropolgico, histrico presentes a lo largo del relato. Este
segundo aspecto otorgaba una gran singularidad al texto debido al carcter inmotivado de
las asociaciones y a la variedad de las observaciones.
En este sentido, puede arriesgarse la hiptesis de una hibridez del gnero de este
texto, caracterizada por la ausencia de todo rasgo ficcional y a la vez por cierta analoga con
el gnero del relato de viajes, forma dilecta de los viajeros aventurados por estas tierras
rioplatenses en el siglo XIX. En efecto, las sucesivas reflexiones del narrador respecto de su
objeto se presentan bajo dos caractersticas fcilmente identificables con el gnero del relato
de viajes: la construccin de sistemas clasificatorios de los materiales y la amplitud y
variedad de los temas abordados, variedad que supone cierta cuota de digresin casi
estructural a este tipo de relatos.
De all puede desprenderse una subhiptesis segn la cual a esta forma bsica de la
narracin, cercana al relato de viajes, se superpondran varios intertextos provenientes del
mismo gnero, y que a su vez estaran estructurando todo el relato. De all, entonces la
55
El subrayado es nuestro

Juan Jos Saer
referencia ms bien central al Viaje de un naturalista de Darwin (1832), al Derrotero de U.
Schmidl (1567) , a La Pampa de Ebelot (1890)56 y a Facundo de Sarmiento (1845)- que
compartira un rasgo comn de ensayo hbrido, mezcla de tratado y de panfleto, de relato
biogrfico y estudio socio-histrico. Los comentarios a dichos textos, y las lecturas a partir de
stos funcionan como material constitutivo de la narracin en la medida en que se puede
pensar que sucesivamente han ido inventando, operacin que implica configurar, nombrar,
caracterizar los elementos sobresalientes del paisaje local: la pampa y el ro de La Plata57;
elementos que, al ser observados por primera vez, constituan una suerte de escndalo
cognitivo y gnoseolgico porque implicaban una desarticulacin de los estamentos
cientficos propios del pensamiento renacentista de su modernidad conquistadora " (p. 46):
"...entrando en el agua barrosa del ro, no saban que iban siendo expulsados tambin
de sus costumbres, de su cultura, de su lengua, de su concepcin misma de la especie
humana." (p. 46)
Las dos planicies del ro y de la llanura aparecen como objetos privilegiados por su
misma entidad: al generar una ilusin -o falsa impresin- de regularidad y repeticin, no
hacen ms que evidenciar, por el absurdo, la imposibilidad de representar(se) lo exterior, el
mundo, como totalidad ("... ya que ningn accidente lo ayudar a percibir(...)la movilidad y
an la inestabilidad constitutiva del paisaje" - p. 45).
Resulta interesante la construccin que realiza Saer, sumada a la anterior propia de
los textos que constituyen un hilo vertebrador del Ro sin orillas, de estos dos objetos de
paisaje rioplatense puesto que se erigen en motivos capaces de cifrar y organizar
significativamente una multiplicidad de fenmenos naturales, prcticas culturales, hechos
histricos, rasgos idiosincrticos. As, por ejemplo, la ausencia de poblacin aborigen -como
consecuencia de la hostilidad de la llanura, y la fuerza destructora del ro -mar58- sirve como
premisa para explicar el sentimiento de extraeza propio de los habitantes de Buenos
56
57
58
El narrador se refiere exclusivamente a la lectura de los "textos de los viajeros extranjeros" y justifica la
referencia a ellos en la p. 124: "Cada uno de esos autores ve los detalles por primera vez y pensando que sus
observaciones son nicas, las estampa sin prevenciones en la pgina blanca".
Esos dos rasgos definitorios del paisaje rioplatense aparecen personificados en forma reiterada, y el recurso
se torna tanto ms relevante cuanto que el narrador insiste en la ausencia de poblacin indgena en la regin.
Esta habra sido engendrada, en esta genealoga, por la llanura luego del surgimiento del ganado cimarrn,
animal trado por los espaoles, que habra sobrevivido al peligro de extincin ("Las dos planicies de la
pampa y del ro no poseen en s ningn encanto particular..." "...si consideramos el trmino etimolgicamente
es un lugar que carece de aborgenes-..."p.44).
"La extensin desmesurada de la llanura, las crecidas violentas de los ros, la ausencia de agricultura y frutos
silvestres, que ms arriba, en el Paraguay, sumndose a las indias jvenes y acogedoras, hacen de la selva (...)
un paraso, convertan al ro de La Plata en un lugar de indigencia.", El ro sin orillas, op. cit., p. 72.

Juan Jos Saer
Aires..." p. 44), o para observar cmo la presencia del ganado pampeano deja sus huellas en
el imaginario del hombre de la pampa:
"...Me he permitido este nuevo desliz autobiogrfico para que el lector comprenda
hasta qu punto, para el hombre de la pampa (...) ese ganado multitudinario que puebla la
tierra chata y sin gracia, es un elemento constitutivo de los pliegues ms ntimos de su
horizonte emprico, de su memoria y de su imaginacin." (p. 7)
El del narrador es un pensamiento asociativo y arbitrario, cuyo efecto para la
narracin es un relato heterogneo y asistemtico, completamente alejado de todo rigor
cientfico. En este punto es donde el texto "hace sistema" (Deleuze) con la concepcin
adorniana del ensayo.
III. 4. 2. El ensayo como forma
Podra decirse que uno de los objetivos de T. Adorno en "El ensayo como forma" es el
cuestionamiento de la tradicin filosfica alemana en lo que hace a su pretensin
metodolgica positivista de separar el fenmeno esttico del pensamiento cientfico racional
y universal. El arte aparece, segn esa concepcin , como el dominio nico de lo irracional.
Frente a dicha separacin, que encuentra su analoga en la distincin positivista entre forma
y contenido, Adorno piensa el ensayo en tanto discurso hbrido en la medida en que "no
produce resultados cientficos" (p. 6) pero tampoco crea arte.
Frente a la construccin de
categoras universales tendientes a "registrar y clasificar" el ensayo es concebido como

aqul discurso ocupado en objetos singulares -un texto literario, otras formas culturales-,
cuya prctica se basa en la interpretacin. De esto se desprende que en el ensayo, el sujeto
intrprete est plenamente involucrado en le objeto de su anlisis, por lo que elabora una
forma propia, autnoma, que lo aproxima a la escritura literaria: "La felicidad y el juego son
esenciales para l (...) y proviene de una razn vigilante puesta al servicio de la idiotez" (p.7).
Ese objeto que constituye la escritura ensaysticas ante todo nico y parcial frente a la
totalidad, por ser el producto de una experiencia intelectual concreta. De all que Adorno
postule la imposibilidad de pensar un concepto, an el ms puro, "fuera de la menor
referencia a la factualidad", en otras palabras, a lo temporal, a la historia.
Al sostener que la experiencia intelectual no puede separarse de la escritura
ensaystica, Adorno transforma radicalmente el objeto mismo de dicha escritura. En efecto,
adems de los "artefactos" culturales, la teora y la experiencia se constituyen, entran en el

Juan Jos Saer
propio objeto. Como consecuencia de este movimiento, el ensayo parece poner en evidencia
la fragilidad del objeto, cuestionando "la identidad entre sujeto y objeto propia de la tradicin
filosfica". (p. 15) . En esta conciencia de la "no identidad entre la presentacin y la cosa" es
que puede encontrarse una analoga del ensayo con la literatura. Si la realidad est hecha de
rupturas, dir Adorno, esta forma del pensamiento tambin es fragmentaria, discontinua. Esta
es precisamente la ideologa literaria de Juan Jos Saer para quien la escritura pone en
escena la incertidumbre presente en la manera de percibir y representar el mundo. En
ambos casos, la negacin est en la base de toda definicin de la prctica escrituraria: "no
identidad", "imposibilidad", no totalidad59.
Tres rasgos del gnero ensaystico, a saber, la hibridez, a medio camino entre lo
esttico y lo cientfico, la forma entendida como escritura desnaturalizada y singular en tanto
creadora de una constelacin propia del sujeto (de su experiencia, teoras, valores), y
finalmente la construccin de un objeto directamente determinado por la seleccin de la
escritura, estn presentes en el "Tratado imaginario" de J. J. Saer.
a) Lo hbrido
Una de las observaciones ms singulares que enuncia el narrador es la de que los

habitantes de la regin pampeana tienen una "mentalidad generalizada de desterrados",
debido a una contradiccin originaria: a la ausencia inicial de poblacin, a lo inhspito del
lugar, se contrapone curiosamente la densidad demogrfica actual de esa regin, y el exceso
de construcciones, fbricas, etc.:
"El lugar en le que todos estaban de paso - indios, europeos, ganado -el ro al que ni
los caballos queran acercarse (...) se volvi, con el correr del tiempo, el lugar de
permanencia, ms del tercio de la poblacin argentina, por no decir la mitad, viven en la
regin pampeana..." (p. 89).
Si bien la observacin se sostiene, y hasta resulta ocurrente la relacin de causalidad
establecida por el narrador, entre un rasgo de la subjetividad rioplatense y los orgenes de la
regin, caracterizados por el vaco de los comienzos, no deja de aparecer como escandalosa
desde el punto de vista de la lgica cientfica convencional. En efecto, es altamente probable
59
As, por ejemplo, la intencin del narrador en lo que hace a la escritura de El ro sin orillas se define por la
negativa, por lo que l no quiere hacer, por lo que est ms lejos de su propsito. Un ejemplo de esta
disposicin puede leerse con claridad en el fragmento citado anteriormente (El ro sin orillas, op. cit. p. 19)

Juan Jos Saer
que la afirmacin en cuestin no resista a mtodos de comprobacin propios de la
sociologa, a pesar de estar enunciada como una generalizacin con pretensin explicativa.
La siguiente tendencia de la narracin se hace recurrente a lo largo de todo el texto.
Adems, ste parece oscilar entre los dos momentos de "conceptualizacin" y conjetura
propios de la prctica cientfica, por un lado, y de impulso potico, creativo, por el otro. Sin
embargo, no hay equilibrio ni armona en esas dos modalidades. En efecto, los objetos que
el "tratado" parece construir como "cientficos", se resisten fuertemente al rigor. La
comprobacin de verdad -condicin primaria del discurso cientfico- se torna prcticamente
imposible debido al carcter irracional y azaroso de las hiptesis cuya forma corresponde a
la de aseveraciones universales. El siguiente fragmento proporciona un claro ejemplo de esta
tendencia:
"Ya tenemos tres elementos casi constantes de la regin: un puado de dirigentes
que reivindican toda una serie de privilegios, una mayora de pobres diablos de diversas
nacionalidades (...) y una vasta masa annima de indios, relegada a las tinieblas exteriores.
Hacia 1875 la situacin no era diferente y, sin querer exagerar, me atrevera a decir que
sigue siendo la misma, aunque la modalidad y las magnitudes hayan cambiado" (p. 62).
En cambio, los momentos de mayor rigor se encuentran cuando la narracin pasa a

ocupar el primer plano. Es ms, paradjicamente, all encuentra el relato su momento de
verdad, cuando lo narrativo y la invencin se superponen al discurso argumentativo.
b) La escritura60, forma del ensayo.
En El ro sin orillas, Saer construye un sistema que se presenta como una

acumulacin, o hilacin de comentarios en torno a rasgos culturales y hbitos de los
argentinos, especficamente de los habitantes de la regin pampeana (como por ejemplo la
desacralizacin del gaucho, que se piensa como caso de tradicin inveterada), de su
imaginario, de los arquetipos otorgadores de identidad.
60
La nocin de escritura que utilizamos corresponde a la de R. Barthes en S/Z, y puede entenderse como
"galaxia de significantes" que adems es no lineal: "Gozo sin solucin de continuidad, sin fin, sin trmino, de
la escritura como de una produccin perpetua, una dispersin incondicional, una energa de seduccin a la
que ninguna defensa legal del sujeto que echo sobre la pgina puede ya detener." (citado por de Diego, J. L.
en "La teora contempornea a partir de Borges", revista Orbis Tertius, ao 1, n 1, La Plata, 1996, Fac. de
Humanidades y Cs. de la Educacin, U.N.L.P.).

Juan Jos Saer
En primer lugar, es tan grande la cantidad y variedad de los datos, que su lectura deja
una impresin de masa catica, y la disparidad de los aspectos considerados bordea el
exceso. Dicha heterogeneidad viene a reproducir el recorrido del narrador. En efecto, el
relato adquiere coherencia cuando 'la infinidad de hechos, datos, detalles se organizan
desde el ojo y las asociaciones de un observador que se ubica en el borde, a la vez dentro y
fuera de la frontera territorial, tensin cuya expresin verbalizada estara en el uso oscilante
del "nosotros" frente al "ellos". En este lmite se inscribe el narrador, que vivi ms tiempo
"afuera" que "adentro" del pas, pero que mantiene no slo el idioma sino su entonacin61, en
tanto inflexin distintiva, adems de una serie de recuerdos (entre ellos el "espacio arcaico
de la infancia" - p. 57) que aparecen como la causa del sentimiento de pertenencia al lugar62.
La tensin propuesta puede encontrar un correlato en el plano formal, particularmente en la
oposicin entre la descripcin entendida como presentacin de datos relacionados con la
experiencia directa -el "estar all"- del mundo63, experiencia precaria en la medida en que no
encierra ningn sentido en s; y por otro lado, la organizacin, la puesta en trama significativa
de dichos datos, esto es, la narracin entendida como disposicin causal de los elementos
seleccionados. Esta segunda modalidad implica una distancia. As, la mirada del argentino,
su experiencia frente al objeto del ensayo (el Ro de la Plata) implica una ubicacin dentro
del territorio pero al representarlo, el narrador adopta la perspectiva distanciada propia del
extranjero64. La siguiente modalidad pone en evidencia la presencia del sujeto, cuyas
operaciones -la captacin del mundo exterior y la experiencia de lectura, y la escritura en
torno al objeto reconstruido- se revelan excluyentes, al igual que el ir y venir del narrador en
la geografa mundial. As, ni bien desembarca en Buenos Aires, su primer impulso ser de
dirigirse hacia la Costanera para observar el ro:
"Tena la esperanza de que, en algn punto (...) se pusiesen a flotar las imgenes
necesarias, pero es sabido que los espejismos de la esperanza son innumerables, de modo
que despus de quince minutos de buscar vanamente algn signo (...) en la tabla rasa de los
comienzos, (...) me volv para el centro. La experiencia directa no haba funcionado: tena
que resignarme a la erudicin. As va el mundo: la cosa parece prxima, inmediata, pero hay
61
62
63
64
Juan Jos Saer se ha referido numerosas veces a su proyecto literario en tanto bsqueda de construir una
"lengua literaria a partir del sistema coloquial argentino" (ltimamente, lo ha expresado en una entrevista
radial para Radio Amrica el 17/08/97).
"Despus de ms de quince aos de ausencia (...), un estado especfico, una correspondencia entre lo interno
y lo exterior, que ningn otro lugar del mundo poda darme" en Saer, J. J., op. cit. p. 17
"La experiencia del mundo como captacin", dir Saer (ibid. p. 228).
Esta tensin tambin puede vincularse, en el plano genrico, con la presencia vertebradora de los relatos de
viajeros, mencionada anteriormente.

Juan Jos Saer
que dar un rodeo largo para llegar a rozarla..." (p. 33).
Teniendo en cuenta la concepcin de Adorno respecto del ensayo, la escritura viene a
estructurar el tema y su tratamiento. Puede reconocerse el "rasgo abierto" que seala este
ltimo, para definir el ensayo, por oposicin al "pensamiento filosfico", en lo que hace a la
conciencia de la "no identidad entre la presentacin y la cosa"65.
En segundo lugar, si nos detenemos en el tercer elemento sealado como rasgo
constitutivo del ensayo66, a saber, el de poseer un objeto directamente determinado por la
seleccin de la escritura (por oposicin a la creencia en la existencia plena de la cosa en el
mundo exterior), constataremos hasta qu punto el libro de Saer pone de manifiesto el
carcter imaginario del objeto.
Por ltimo, podramos retomar nuestra alusin al exceso para pensar la proliferacin
casi infinita de observaciones, comentarios, recuerdos, citas, estadsticas, ancdotas,
detalles, colores, etc. A pesar de los planteos metafsicos (en verdad, no menos pedestres)
en torno a la realidad espesa de la regin del Ro de la Plata, que pueden leerse en el relato,
el azar y la broma (la bsqueda de la ocurrencia) confieren al ensayo su carcter irracional,
sumado al ya sealado, de la forma de la escritura. Adems, el aspecto ldico de la escritura
configura al mismo tiempo su momento de necesidad -otra marca insoslayable del sujeto-.
Un primer ejemplo claro de lo azaroso est dado por la aparicin "espontnea" de
dichos provenientes de un saber lingstico ms que cristalizado y "tpicamente" rioplatense,
como: "En este libro, como cuando abrimos el cajn de un mueble viejo..." (p.19); "...Una
casa modesta, con un jardincito delante, que viene pidiendo una mano de pintura desde
1940..." (p. 26); "El xodo universal del campo a las ciudades..." (p. 238), etc. El contraste
con el resto del estilo, y con el tono de la narrativa saeriana, que todo lector de Saer ya
reconoce, produce sorpresa y otorga al relato un ingrediente de cercana, de cotidianeidad,
que se condice con la materia de lo narrado, esto es, el mundo prximo -para todo
rioplatense-, el contexto inmediato. Pero al mismo tiempo, produce otro efecto de lectura en
el lector "no autctono" pues revela lo singular, lo diferente del tono rioplatense.
La presencia de lo inesperado est tambin dada por la abundancia de bromas, lo
cual refuerza el carcter irracional del ensayo. En general, el humor aparece ligado a una
rplica o a un giro idiomticos, as, el narrador comenta la insistencia argentina en acumular
65
66
Adorno,T., op. cit., p. 22.

Cfr. la primera parte de este trabajo.

Juan Jos Saer
rcords del tipo: "la avenida ms ancha del mundo", "la avenida ms larga del mundo", "el ro
ms ancho del mundo", "charters enteros de argentinos daban la vuelta la mundo no en 80
sino en 60 o incluso hasta en 45, nuevo rcord que vena a agregarse..." (p.200)67.
Es en estos momentos que se produce un cambio de plano, pues el narrador
reorienta el foco, dirigiendo un guio al lector. En efecto, otra dimensin del relato de Saer
est dada por la permanente alusin al lector y por la insistente pretensin de dirigirse a un
pblico amplio, no especializado y especializado a la vez, que define, irnicamente como
lectores "idiota" y "no idiota" basndose en el sentido antiguo del trmino68. El gesto es
interesante porque quiebra la expectativa tendiente a suponer que por cuestiones obvias, de
conveniencia mercantil, el lector a designar con un subjetivema que connota inevitablemente
una valoracin negativa, no es precisamente el lego. Este gesto antidemaggico es
coherente con el alejamiento saeriano de los imperativos del "vaivn de la oferta y la
demanda" (p. 208). Resistencia liberadora, contrahegemnica, digna de la teora del arte
sostenida por T. Adorno. Como Saer mismo dice de Gombrowicz, elige la "insolencia
arbitraria y salvaje" (p. 157).
Lo imaginario en la literatura de J. J. Saer puede pensarse a la vez como concepto y
como prctica definitoria de su potica pues constituye uno de los fundamentos de su
estrategia como narrador. Consistira en otorgar una dimensin contraria a los hechos y
presencias del mundo real. As, frente a lo imaginario, est lo emprico, que en el
pensamiento saeriano funciona ante todo como presencia de "estmulos" mltiples, inasibles
para el sujeto. En El ro sin orillas, entonces, Saer elige agregar el subttulo de "Tratado
imaginario", procurando as ficcionalizar las reflexiones del orden de lo real, al mismo tiempo
que, siguiendo la concepcin adorniana, reduce la carga cientificista, historiogrfica o
antropolgica presente en el gnero ensaystico.
IV. El gesto narrativo a partir de Borges.
67
68
O tambin: "Esa intransferibilidad de las sensaciones es (...) no el lujo de los pobres sino ms bien la ilusin
de los ricos, seudojustificacin que lleva a creer que, si tienen derecho a comer caviar es porque son los
nicos capaces de apreciarlo ..." (p. 209).
En latn idiota designaba al hombre particular y con un saber no especializado, por oposicin al hombre
pblico (cfr. Dictionnaire historique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 1993, T. I).

Juan Jos Saer
Nuestra primera hiptesis para abordar el tema de la relacin de la potica saeriana con
la de Borges, propone que la potica de Juan Jos Saer escribe desde Borges: en el cruce
entre tradicin y vanguardia; entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideolgicos
identificados con lo nacional, y la asimilacin de estticas e ideologas occidentales
contemporneas69. Pero escribe al mismo tiempo contra Borges: en la eleccin explcitamente
defendida del gnero "novela"70, que Borges descalifica. El gesto de Saer es doble: con Borges,
propone una potica en contra de la novela realista del siglo XIX, que denuncie la inconsistencia
de toda causalidad concebida como natural; pero va ms all de l al elegir la "narracin" y al
plantear una praxis de la anti-epopeya. Podra entonces establecerse una diferenciacin entre
las poticas de la novela, por un lado, y las de la pica por el otro, sostenidas por Borges y por
Saer. De esto podra derivarse una indagacin de las textualidades de uno y de otro, en relacin
con el tipo de gnero adoptado.
IV. 1. Una polmica sobre el arte de la novela
Se ha hablado de las vinculaciones de la obra de Juan Jos Saer con la de Jorge Luis
Borges. Sin embargo, no se ha adoptado una perspectiva que tenga en cuenta un conjunto de
argumentaciones tericas y surgidas de la praxis escrituraria de Juan Jos Saer71, que
conforman una posicin en cierto sentido antiborgeana. Esto es insoslayable tanto respecto de
la potica de Saer y de la esttica de la novela, como de la posicin de este escritor en la
circulacin de relecturas de los textos de Borges operada en el campo literario argentino en los
ltimos 20 aos, debido a que las lecturas de Borges que ste realiza han sido insistentemente
formuladas y tienen rasgos singulares que enunciar ms adelante.
Hay, en la escritura de Juan Jos Saer, al menos una certidumbre: narrar. Ya no
novelas sino narraciones. La novela, gnero cristalizado en su certeza ontlogica respecto
de lo real, pertenece a una escritura del pasado y consiste -dice Saer- en permanecer en un
69
Varios crticos (Gramuglio, Stern) han sealado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust
y Joyce) en la narrativa de Saer. Tomaremos en cuenta este aspecto una vez que hayamos desarrollado las hiptesis iniciales.
70
Saer establece la polmica en su artculo "Borges novelista".

71
Como por ejemplo sus artculos Borges novelista, Borges francofbo, sus cuentos iniciales, La selva
espesa de lo real, Exilio y literatura, Por un relato futuro, Sta Fe, Univ.del Litoral.

Juan Jos Saer
lugar histrico que ya no tiene ningn dominio sobre lo real72 .
Si esto es as, entonces podemos preguntarnos de qu manera la literatura ejerce tal
dominio o, Desde Bouvard et Pcuchet, solamente deber conformarse con la ilusin de
tal ejercicio,? Tambin entra en crisis la cuestin en torno a qu narrar. stas son algunos de
los interrogantes presentes en la escritura saeriana, de los que partir para estudiar un
aspecto de la potica del escritor.
En su ensayo Borges novelista73, Saer propone indagar las razones por las que
Borges se resisti a escribir novelas . En efecto, adems de su adhesin a las posturas en
contra de la novela por parte de Paul Valry y de Macedonio Fernndez -quien ataca la
novela psicolgica en Adriana Buenos Aires, ltima novela mala y escribe su Primera novela
buena, el Museo de la Novela de la eterna concatenando prlogos -, Borges desestima las
artificiosas tcnicas novelescas por considerarlas
nominalistas, es decir, por su
sometimiento a la representacin realista. As la novela aparece como el gnero de la

inteligibilidad histrica74 y de la ilusin de identidad entre el mundo y la palabra. Ahora bien,
como seala Saer, esa conciencia borgiana es al mismo tiempo nostalgia por la epopeya, el
antepasado de la novela. Nostalgia por la poca de oro del gnero , cuando la pica
representaba las hazaas sobrehumanas de caballeros, espadas, ejrcitos. Nostalgia que
la narrativa saeriana niega, combate en su esencia misma. Es en esa contradiccin de
Borges entre el rechazo de la novela y el gusto por la narracin pica, que Saer despliega la
polmica.
Ubica temporalmente la narracin novelesca entre El Quijote y Bouvard et Pcuchet,
y funda su proyecto escriturario en otra modalidad narrativa, alejndose de la primera. Su
concepcin de la narracin es la de una categora transhistrica, susceptible de adoptar
formas y tcnicas diferentes a lo largo del tiempo.
La referencia a la novela pstuma de Flaubert resulta interesante para definir ciertos
aspectos de la narrativa de Saer. Bouvard et Pcuchet se basa en una trama que reitera
hasta el infinito, de manera circular, las indagaciones y fracasos de los personajes frente a
72
73
74
Saer, Juan Jos, Borges novelista, en Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensin
Universitaria n7, 1988.
En Saer, Juan Jos, Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensin Universitaria n7, 1988.
Saer, J.L. Borges novelista, op.cit.

Juan Jos Saer
los sucesivos objetos de conocimiento que se van construyendo, lo que implica una
acumulacin de discursos sobre el mundo adoptados y refutados hasta el absurdo. En el libro
de Flaubert, el despliegue excesivo de las diversas construcciones conceptuales a lo largo
de la superficie textual produce un debilitamiento del valor de verdad absoluta
supuestamente contenido en todo discurso cientfico, segn la concepcin decimonnica,
ante el simple hecho de su acumulacin indiscriminada. En este punto de incertidumbre es
que confluyen Saer y Borges. En Vindicacin de Bouvard et Pcuchet ste ltimo nos dice :
Flaubert era devoto de Spencer; en los First Principles del
maestro se lee que el universo es inconocible, por la
suficiente y clara razn de que explicar un hecho es
referirlo a otro ms general y que ese proceso no tiene fin
nos conduce a una verdad(...)La ciencia es una esfera finita
que crece en el espacio infinito...75
En ese mismo texto, el escritor destaca el carcter atemporal de la trama (En un libro
tan poblado de circunstancias, el tiempo, sin embargo, est inmvil
76
). La representacin, y
el tratamiento de las instancias temporales en relacin con los modos de narrar y con la
construccin del acontecimiento son unos de los problemas claves de la teora literaria, y
creo que han sido constantemente indagados por Saer.
Con la eleccin de un gnero y la obstinacin en recrearlo en las sucesivas
publicaciones, Saer se sita en una modalidad de escritura que ha circulado a largo de todo
el siglo XX. Notemos en eso que se trata de un gesto que se vincula con toda su praxis
escrituraria : el de interrogarse acerca de la representacin, lo que lleva a interrogar todo
intento de construccin esttica y lineal de la exterioridad as como a cuestionar la existencia
misma del acontecimiento, denunciando entonces la inconsistencia de toda causalidad
natural. El gesto es ante todo una negacin; no queda en pie ms que el acto de escribir.
Escribir en contra del realismo es llevar al extremo sus posibilidades. Hay en Saer una
prctica del exceso, semejante -en parte- a la del narrador de Bouvard et Pcuchet. Y sus
estrategias apuntan a la desestructuracin del acontecimiento, por un lado, y a la ruptura de
la causalidad. Ambas prcticas nacen, en lo que hace al campo literario argentino, de
Macedonio y de Borges. Pero Saer va ms all al producir la anti-epopeya, esto es, el
despliegue de una trama que gira en torno a un gesto nico, a no-acciones en un doble
75
En Borges, J.L., Discusin, Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1987.
76
Borges, J.L., Op. cit.

Juan Jos Saer
sentido: porque no presentan hechos regidos por un modelo ordenador fundado en la verdad
de la cronologa; y en segundo lugar, por diluir las fronteras entre sujeto y objeto. El propio yo
de la narracin deja de tener un dominio nico sobre lo exterior, y la subjetividad de los
personajes se pluraliza : Pichn, que es Tomatis, que es el Matemtico, que es
Leto...constituyen un todo movedizo, mezcla de recuerdos y versiones infinitas sobre los
hechos. Lo que se quiebra es la relacin del hroe como discurso identificable y distinguible
de lo otro. Las fronteras entre sujeto y mundo aparecen borradas por la literalidad (Ricardou), la
materialidad del "discours" pero a la vez, de manera aparentemente paradjica, las novelas de
Saer trabajan con la exacerbacin de los sentidos en el modo de aprehender lo exterior. Puede
decirse que ya no hay modos puros de observar ni de recordar, ni de aludir a realidades
discursivas, ni de relatar situaciones. La instancia de la escritura aparecera como la nica
capaz de acercarse al mundo de la experiencia, aunque no de aprehenderla. El intento la
reduce indefectiblemente.77
Sacar la narracin del dominio absoluto de la pica78 es uno de los puntos en los
que Saer se enfrenta al Borges que se fascina con las biografas, la bsqueda de los
momentos en los que el hombre descubre para siempre quien es. Puede decirse que la
potica de Saer se ubica en el campo literario desde Borges : en el cruce entre tradicin y
vanguardia entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideolgicos identificados con
lo nacional, y la asimilacin de estticas e ideologas occidentales contemporneas79. Y ms
all de l, optando por la narracin larga y planteando una praxis de la anti epopeya.
Los modos de narrar y la intervencin en los debates culturales constituyen en Saer
claves interesantes para analizar el papel de la imaginacin literaria y de las ideologas de la
literatura en la historia cultural argentina reciente.
En segundo lugar, resulta relevante observar que este rasgo de reestructuracin de la
concepcin de lo real es clave dentro del sistema de la literatura de Saer. Esto se torna tanto
ms relevante cuanto que dicho aspecto establece cierto vnculo (de ruptura, de
desplazamiento en la concepcin del gnero, respecto de una esttica tan slida e influyente
como la de Jorge Luis Borges, del que Saer ha reconocido la incidencia.
77
Ver nota n28

Saer, Juan Jos Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Bs As, Ed.Celtia, 1986, p.21.
79
Varios crticos (Gramuglio, Stern) han sealado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust
y Joyce) en la narrativa de Saer.
78

Juan Jos Saer
IV. 2. La obra de Saer en el sistema de lecturas de la revista cultural Punto de Vista.

La inclusin de los libros de Juan Jos Saer en la seleccin crtica realizada por la
revista Punto de Vista, no slo ha sido constante y central en la progresiva constitucin de un
sistema de lecturas, sino que ha sido inaugural. En efecto, en su primer ao de existencia, la
publicacin ya sealaba la narrativa del escritor santafesino, para lo cual se centraba en las
argumentaciones indiscutibles del valor literario y de la calidad de su escritura.
Se nos plantean dos preguntas: Por un lado, En qu consiste el gesto de tal
seleccin? y en segundo lugar, Qu elementos motivan ese gesto?, o Cmo se relaciona
dicha inclusin con el discurso crtico de esta formacin?
Durante los aos de la dictadura militar, la estrategia de la revista consisti en la
reconstruccin del campo intelectual, mediante la inscripcin pblica de un discurso
mnimamente colectivo acerca de la cultura. Sin embargo, esto no supona un eclecticismo
de las lneas ideolgicas, ni una recuperacin de los discursos "de la dependencia"(Panesi)
propios de los aos '60 y '70 cuyo modelo era el discurso poltico, sino que se pretenda
continuar con una de las caractersticas de la revista Los libros en lo que haca a aquello que
Sarlo llam la "modernizacin de los discursos sobre literatura, lingustica, psicoanlisis,
sociologa"
80
. As, la revista se suba al tren de las revisiones y transformaciones a que
obligaba la lectura de los culturalistas ingleses, de la sociologa de la cultura de Bourdieu, y

las reconsideraciones de Lukacs y de la Escuela de Frankfurt. Es decir que el aniquilamiento
de los espacios de discusin y reflexin y el retroceso que implic la dictadura para el campo
intelectual argentino no tuvo como consecuencia, en el caso de Punto de Vista, un intento de
regresin de tipo residual a los debates de los '60 y '70 sino que se intent continuar y
desarrollar las relecturas previas al golpe. Adems, desde su nacimiento, mientras estaba en
una posicin defensiva, esta formacin procur desarrollar un discurso propio, reconocible y
heterodoxo respecto de los debates de la izquierda en la Argentina. Lo mismo ocurri con las
reflexiones especficas en torno a las producciones culturales, debates cuyos rasgos
principales son la revisin del canon realista, y la discusin en torno a la funcin social del
arte, a las oposiciones entre la cultura popular y las vanguardias, entre el mercado de
80
Sarlo, Beatriz, Conferencia dada en las "1as Jornadas sobre Revistas Cientficas, independientes y de
divulgacin", La Plata, 1996. Para un desarrollo de estas cuestiones: Pagni, Andrea, "Reflexiones en torno a la
revista cultural Punto de Vista",

Juan Jos Saer
consumo de bienes culturales y los medios de comunicacin masiva.
Los artculos crticos acerca de la literatura de Saer han estado a cargo
principalmente de Mara Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo.81 En ninguna de ellas hay
reservas a la hora de valorar la narrativa de Saer. Es ms, sus libros les permiten realizar el
doble gesto, que las distingue fuertemente entre los crticos argentinos, de pensar la historia
literaria argentina y de escribir, de una manera moderna y a la vez, "a la antigua usansa",
sobre problemas de ndole universal: la filosofa, la metafsica, la retrica...basndose
(barthesianamente) en el anlisis minucioso y creativo de los textos. En la primera, los
artculos iniciales revelan una intencin de polemizar con las tendencias dominantes de la
crtica argentina: para Gramuglio, el silencio de la crtica periodstica respecto de la obra de
Saer es inversamente proporcional a la calidad de esta escritura, a la vez que evidencia la
miseria del "mercado literario argentino"
82
. La lectura de la obra saeriana se funda en una
reflexin en torno a la singularidad de la obra literaria entendida como novedad. Lo nuevo en

Saer estara segn Gramuglio (y aqu nos encontramos frente a una de las constantes de las
elecciones literarias de la revista) en las modalidades de un antirrealismo social: "...pasos de
una escritura que despliega la historia de su opresin, de su incomodidad, y que se niega a
proponer en la narracin (en la poesa) ningn triunfo, ningn reino, ms all de s misma"83.
As, Gramuglio lee la innovacin saeriana en un problema formal y poltico a la vez: el
problema de la representacin narrativa y de la figuracin literaria frente al caos de lo real:
"Sea como fuere, la novela y el mundo tienen mucho que ver, y en la estructuracin del
universo narrativo se juega la aventura de edificar un orden que es tal vez para el escritor el
orden existente -o deseado- del mundo real"84. Adems lee el cambio desde la idea de
ruptura de las concepciones hegemnicas dentro del campo literario.
Beatriz Sarlo, por su parte, adems de cultivar un ejercicio interpretativo minucioso,
que deja traslucir el simple placer de la lectura, se diferencia de Gramuglio en dos aspectos
en aparencia divergentes: en primer lugar, no ha dejado de resear sus novelas, a lo largo de
los aos, cuando ya no era necesario consagrar la narrativa de Saer, y no ha dejado de
releer sus libros anteriores, convirtindose de este modo en la lectora perfecta de una obra
que se quiere total en cuanto su proyecto literario de reescritura permanente a partir de un
81
82
83
84
Adems de Ral Beceyro y Hugo Vezzetti, Alejandro Blanco.

Gramuglio, M. T. resea de julio de 1978, en Punto de Vista, ao I, n3.
En "Juan Jos Saer: el arte de narrar", Punto de Vista, ao II, n6, julio de 1979.
En "Las aventuras del orden", Los libros, ao I, n3, setiembre 1969.

Juan Jos Saer
conjunto de ncleos primarios. En segundo lugar, lee a Saer de una manera ms poltica,
porque actualiza y articula a travs del anlisis de sus textos, ciertos debates que ya son
propios de la historia del campo literario argentino, como la oposicin entre realismo y
antirrealismo, entre populismo y vanguardias, o la relacin con la tradicin.
En la primera etapa de la revista, entonces, el sealamiento de la literatura de Saer
tendr como objeto su puesta en circulacin, y en segundo lugar contribuir al "ejercicio del
preso" del que habla Sarlo, esto es, avanzar sobre la escritura crtica como modalidad de
resistencia a la clausura de los espacios de discusin y reflexin. Lee de Saer, como ya
dijimos, el ejercicio de una potica antirrealista.
En la segunda etapa, que segn Andrea Pagni se inicia con los diez aos de la
revista, puede constatarse que Sarlo insiste en pensar, analizar, caracterizar los rasgos de la
cultura de masas en la argentina, as como en teorizar y establecer criterios para el estudio
del campo literario y del campo intelectual por un lado, y de las culturas populares en
relacin con la constatacin de la hegemona de la industria cultural.
En esta segunda etapa de la revista, que comienza despus de la dictadura, las
estrategias ya no son defensivas sino constructivas: se caracterizan por la bsqueda de un
discurso de izquierda y mantiene el perfil crtico. Sarlo se ocupa cada vez ms de definir los
rasgos de la cultura posmoderna, la hegemona de la industria cultural, y el abandono de los
ncleos ideolgicos que caracterizaban a las vanguardias polticas y estticas. Adems,
reflexiona en torno a la prdida del lugar del intelectual construido a lo largo de este siglo.
En su artculo "El lugar de la literatura argentina de fin de siglo. Reflexiones en torno a
la revista cultural Punto de Vista", Andrea Pagni marca los dos tiempos de esta publicacin
(de 1978 a 1982, y de 1982 hasta el presente), el primero caracterizado por una resistencia
al regimen dictatorial, y el segundo por una apuesta a la reconstruccin de discurso en el
marco del apoyo a la democracia. Sostiene que su anlisis se ocupar de esta segunda
etapa, y sugiere como primera hiptesis que la reduccin del espacio de la revista destinado
al comentario y resea de libros de narrativa argentina, se explica por el hecho de que la
produccin literaria de los ochenta no se corresponde con la lnea crtica de la revista.
Pagni define esta lnea crtica como una "mquina de lectura" (retomando la
expresin usada por Beatriz Sarlo en su artculo sobre la revista Contorno, "Los dos ojos de
Contorno") que propone una relectura de Borges ya no contenidista sino basada en "el uso
irreverente de los modelos, la cita desviante, el apcrifo; un sistema que concibe la

Juan Jos Saer
dimensin simblica de lo social como autnoma respeto de las instancias materiales, y que
por lo tanto busca el momento subversivo de la literatura de un autor (...) en su escritura" (p.
187). Adems, se rechaza la esttica realista y el "bestsellerismo" por su facilismo y
"sumisin a las reglas del mercado", oponindolos al valor de lo nuevo fundado en "la lgica
(experimental) de la modernidad. Pagni concluye que esta mquina de lectura es deudora de
las lecturas de Adorno: "Si Adorno escriba teniendo en cuenta el arte censurado por el
fascismo, las experiencias de ruptura de las vanguardias histricas, en Buenos Aires y bajo
la dictadura se trataba, para Punto de Vista, de ver qu modalidades socavaban, y cmo,
desde la literatura, la definicin autoritaria de lo real y de la verdad" (p. 191). Esta sera
tambin una forma de compromiso poltico de la literatura, aunque no directo como el de los
aos sesenta.
A partir de la segunda etapa, entonces, la revista no incluye tanta crtica de libros
como en sus primeros tiempos, pero no deja de considerar cada nueva novela del escritor
santafesino. De alguna manera, entonces, la incorporacin de su narrativa constituye un
rasgo propio del sistema de lecturas de la revista, y sirve como mecanismo de
autoidentificacin. Tal vez sea as porque la existencia y perduracin de esta escritura es afn
al ideal literario propio de la revista. Ideal que puede definirse en trminos de una
complejidad de la forma y del paradigma borgeano del "uso irreverente de las literaturas
metropolitanas en la cita y la parodia"85. Esta afinidad entre la concepcin de la revista y la
potica del narrador, tambin puede rastrearse en la tensin entre vanguardia y populismo.
En efecto, la lectura de los textos de Saer por parte de Sarlo principalmente, entre otras
motivaciones, son una excusa para actualizar tal oposicin centrndose en una cuestin que
permanece irresuelta an cuando se acepte o se constate la crisis de las vanguardias
clsicas: qu ocurre con el problema del valor literario, y cmo pensar la irreductibilidad de la
literatura en relacin con las prcticas culturales populares. Sarlo parece solucionarlo a
travs de la reafirmacin de las prcticas culturales especializadas aunque minoritarias. En
este sentido, la literatura de Saer le sirve a la vez como confirmacin de la persistencia de un
tipo de escritura fundado en problemticas modernas, como pretexto para persistir en la
crtica de objetos estticos densos, y como ejemplo de solucin a la oposicin entre el gesto
85
Ver Andrea Pagni, "Relecturas de Borges y Sur por la izquierda intelectual argentina desde los aos ochenta:
el caso de Punto de Vista", Actas del VII Congreso Nacional de Literatura Argentina, Tucumn, agosto de
1993.

Juan Jos Saer
vanguardista y la cultura popular.86 En la narrativa de Saer,
la combinatoria de estos
"fragmentos culturales de distinto anclaje social" (Sarlo, PDV N47)87, pasa por la
incorporacin de lo urbano y por el trabajo con el discurso poltico y con materiales del orden
simblico de lo social.
Para concluir, puede decirse que en Saer, la relacin con la tradicin de las
vanguardias se caracteriza en primer lugar, por la continuidad, y no por el abandono de las
motivaciones vanguardistas (Sarlo, Punto de Vista n27); en segundo lugar, por el
anacronismo: no se corresponde con los protocolos crticos de la posmodernidad.
Siguiendo este segundo aspecto, la significacin dada por la revista a la literatura de
Saer est lejos de ser marginal sino que constituye el argumento o la prueba literaria, de la
compleja tensin entre el populismo cultural y las producciones simblicas de ruptura propias
de las vanguardias.
Por ltimo, habra que pensar que hay un gesto de resistencia irreductible,
inasimilable, que consiste, para la escritura crtica desarrollada por Beatriz Sarlo, en la
necesidad aunque vana, de sostener un discurso definido como poltico en la medida en que
est cargado de valores: "En materia de arte, una fuerte toma de partido que haga posible la
discusin de valores puede hacer evidente la significacin densa(...) del hecho esttico (an
cuando se reconozca que instituir valores para la eternidad es una ilusin)"88.
Paralelamente, podemos leer el lugar residual de Saer tambin como gesto moderno
de constitucin de una potica compleja, inaccesible, que no se corresponde con la nueva
situacin del campo intelectual. En este sentido habra una afinidad entre la mirada
hipercrtica de Sarlo y la "resistencia" de Saer dada por la persistencia de su prctica.
V. La obra de Juan Jos Saer desde la perspectiva de los comienzos.
86
87
88
Uno de los artculos en los que Beatriz Sarlo despliega un anlisis en el que se "luce" su labor crtica, es "La
condicin mortal", publicado en 1993. Puede conjeturarse que la aparicin de Lo imborrable constituy un
problema para la crtica, en la medida en que su calidad es cuanto menos "dudosa", al punto de suscitar la
desilucin (Ver nuestro anlisis en III.3). En este sentido, la primera proeza que realiza Sarlo en este artculo
es entonces la de conseguir una valoracin de la novela incluyndola y estableciendo lazos con los textos
anteriores.
Sarlo, Beatriz, "Arcaicos o marginales? Situacin de los intelectuales en el fin de siglo", en Punto de Vista
N47, ao XVI, diciembre de1993.
Sarlo, B, "El relativismo absoluto o cmo elmercado y la sociologa reflexionan sobre esttica", PDV n48
p.31.

Juan Jos Saer
No ha de resultar contradictorio el que el siguiente captulo se ubique al final de nuestro
trabajo. La necesidad de una perspectiva a posteriori o aprs coup es precisamente uno de los
primeros criterios que propone Edward Sad en su libro Beginnings. Intention and Method. En
efecto, slo pueden delimitarse las lneas sobresalientes de una escritura y de su potica, una
vez que el escritor ha transitado un camino. Es a la luz de la obra en general que el crtico
puede llegar a pensar los significados construidos y perpetuados por el autor. La primera parte
de este captulo resear las principales tesis del libro del crtico y pensador palestinonorteamiericano Edward Sad. En la segunda, propondremos una lectura desde esta
perspectiva, para el conjunto de la obra de Saer.
En Beginnings, Intention and Method (1975, la definicin de Comienzo aparece ya en la
introduccin del libro, como "The first step in the intentional meaning production "(p. 5), y Sad la
entiende como una intencin por parte del escritor, de inscribirse en una continuidad de sentido
dada por la constitucin del lenguaje propio. Esto se enmarca dentro de una tendencia que el
crtico palestino-norteamericano identifica como propia de la modernidad, de situarse de manera
problemtica frente al pasado y al futuro. En efecto, habra en la escritura de la modernidad, una
dificultad para hacerse un lugar junto a la escritura pasada. As, la influencia del pasado
producira menos un conocimiento que una angustia. Los textos consagrados son ledos por los
escritores en trminos de una discontinuidad, en la medida en que invitan a ser desviados y
evocados. El comienzo es entonces el momento en el que un escritor presenta un topos
diferenciado respecto de la tradicin, inscribiendo as su intencin de producir un sentido, que
es como vimos, al mismo tiempo, una ruptura y discontinuidad frente a la tradicin entendida
como discursividad (Segn Foucault, textos capaces de generar textos subsiguientes, como los
de Freud o Marx) y establece por el mismo gesto un mtodo . Paradjicamente, el mtodo que
se propone constituir para la propia produccin de sentido, una transferencia, o continuidad,
pues el sentido construido ser repetido por el escritor, el historiador, o el filsofo. En este
sentido, Sad propone la categora de "autoridad" o "autora" ("authority"), que se entiende como
el hecho de haber creado un sentido que ser luego continuado.
Para Sad, la categora de comienzo se opone a la de origen, con lo cual se evita en
primer lugar caer en una lectura pasiva. En efecto, Sad sostiene que las primeras producciones
de sentido son las que llevarn, de manera activa, a la escritura subsiguiente de un autor. A su
vez, el concepto de mtodo supone la idea de una ley de continuidad construida a partir de una
intencin de ruptura, con lo que se diluye toda nocin de individuo organizador, pleno, y origen

Juan Jos Saer
del sentido.
Por otra parte, el comienzo permite ser pensado segn la doble entidad propia del
lenguaje, esto es, como objeto de reflexin y como alusin a s mismo. De all, entonces, que
Sad plantee la relacin entre sujeto y objeto como indisociable: hay por un lado una reflexin
sobre el comienzo, que consiste en pensar sobre el sujeto de produccin de la categora, y por
otro lado, est la reflexin de que se trata de un comienzo.
Finalmente, las nociones expuestas por Sad permiten realizar un anlisis desde una
doble perspectiva: en primer lugar, detenerse en el sentido construido y en su transferencia en
los escritos posteriores. En segundo lugar, abordar un estudio desde la historia y la sociologa
literarias, entendiendo el comienzo como una "funcin", dentro del proyecto del escritor en
relacin con la situacin presente.
Los textos seleccionados para reflexionar acerca de los comienzos en la narrativa de

Juan Jos Saer sern la novela corta Responso, y La vuelta completa. El anlisis se articular
con las consideraciones respecto de este tema en Unidad de lugar y Cicatrices, estudiadas en
captulos anteriores, y abordaremos un anlisis de la segunda parte de La mayor
("Argumentos"), texto bisagra en la obra del escritor que nos ocupa, tal como sealamos en el
primer captulo del siguiente trabajo.
Las hiptesis sobre los "comienzos" a partir de las cuales abordaremos el anlisis del
corpus seleccionado, pueden organizarse del siguiente modo:
1) En primer lugar, a) la construccin del sentido tiene como caractersticas, en los primeros
relatos de Juan Jos Saer, la constitucin de un universo ficcional a travs de una delimitacin
del espacio geogrfico, que se corresponde al mismo tiempo con la delimitacin de una lengua.
Esto ha sido sealado muy temprano por la crtica, especialmente por Mara Teresa Gramuglio
en su artculo "El lugar de Juan Jos Saer" (cfr. bibliografa). Pueden distinguirse dos niveles
respecto de este tema. Por un lado, estara el lugar en el que transcurren los relatos, cuyo
tratamiento merece un abordaje particular. En efecto, el escenario de todos los relatos es el
Litoral argentino, principalmente la ciudad de Santa Fe y sus alrededores. El primer recurso
ficcional es que esa ciudad no aparece nombrada abiertamente sino aludida y referida hasta en
sus ltimos detalles: los nombres de las calles, los edificios pblicos y las plazas, algunas
confiteras. El procedimiento consistente en no situar con precisin, a la vez que se incorporan
los detalles urbanos de manera detenida, constituye una paradoja y tiene como efecto una

Juan Jos Saer
universalizacin de las ficciones. La consecuencia de esto es un distanciamiento respecto de
los modos tradicionales de representacin de lo regional en la literatura, basados en la
descripcin con una fuerte carga informativa, y en procedimientos orientados al "color local" y al
relato de lo autctono y pintoresco. La literatura saeriana adquiere, entonces, a travs de dicho
recurso un alcance menos "costumbrista", y ms cercano a cuestiones propias de la "alta"
literatura. No hay ni proyeccin folklrica, ni pretensin pedaggico-moralizante en su literatura,
por lo que el autor rompe con la lnea regionalista de la literatura argentina. Otro desvo
importante respecto de las tcnicas del regionalismo reside en el trabajo con la lengua. En
efecto, como hemos venido analizando en otras partes de este trabajo, la lengua que se
construye apunta no a reproducir el lxico propio de la zona, sino a fundir lo potico con lo
coloquial; en otras palabras, podramos caracterizar el tono de las narraciones del escritor
santafesino como una poetizacin del habla oral. La bsqueda de un tono potico en la voz
narradora tambin otorga un rasgo ms universal a las narraciones. Desde la perspectiva de
Edward Sad acerca de los comienzos, se puede sostener que esta doble finalidad en la
construccin de la lengua literaria en Saer est presente desde los primeros relatos. Aunque
habra que sealar que lo coloquial se va poetizando al punto de que el dilogo, entendido
como registro ms evidente de la oralidad, va abandonndose para ceder el paso a voces
narradoras ms uniformes, o condensadas. La textualidad se torna as ms compacta y
despojada de las interrupciones producidas por la incorporacin de los dilogos. Este es uno
de los cambios ms evidentes que pueden observarse entre los relatos de los comienzos,
aunque la posterior tendencia a la poetizacin y condensacin del lenguaje, ya se evidencie en
ellos.
Por el otro lado, en el nivel de lo enunciado, es un tpico de las propias ficciones el que
los personajes reflexionen sobre y se consideren pertenecientes a una "zona". Tales
disquisiciones aparecen siempre en escenas entre amigos, y pueden vincularse con cuestiones
ligadas a la identidad de un escritor.89 Dichas reuniones funcionan como puesta en escena de
discusiones literarias que sitan la potica del escritor y ubican sus producciones dentro del
campo intelectual, tal como hemos sealado en los relatos que inauguran y cierran Unidad de
lugar, as como en la novela Cicatrices, y como veremos en la seccin "Argumentos" en La
89
As, por ejemplo, en La vuelta completa, Marcos Rosemberg dir: "Nosotros vivimos en Amrica, en la
Argentina, en esta ciudad. Estamos ahora en este bar. Es un sbado del mes de marzo de mil novecientos sesenta y
uno: se es el terreno real donde deben comenzar todas las preguntas y todas las investigaciones"(p.39).

Juan Jos Saer
mayor.
b) Por lo dems, la figura de la "zona" propia puede leerse a la vez como una metfora de la
escritura misma del narrador santafesino, en la medida en que se la relaciona con la infancia y
se delimita el espacio de una lengua propia, de una identidad densa, reconocible: una bsqueda
de crear constantes, o modalidades inconfundibles, un tono propio, que en principio no se
presenta como continuador de una tradicin, o como adscribiendo a la esttica de otro.
2) En segundo lugar, la representacin de la subjetividad funciona como un primer escaln
intencional, que tendr su continuidad en la indagacin sobre la percepcin.
Dentro de este punto, un nivel de sentido discernible en los relatos de comienzos, puede
definirse como la recurrencia de un paradigma basado en la oposicin de imgenes visuales,
que denominaremos de lo neutro, y uniforme, frente a la diversidad y lo variable.
Tal paradigma o ncleo significativo sirve a su vez para figurar y as caracterizar la
propia empresa escrituraria de Juan Jos Saer, pues aparece como una constante el doble
movimiento de repeticin y variacin de escenas, personajes, sintagmas, "estilemas"90 y
procedimientos, a lo largo de las sucesivas producciones.
3) En tercer lugar, la relacin con la potica de Borges y el desvo en la eleccin formal

constituyen un gesto de ruptura que inscribe un sentido propio al proyecto creativo. (Cfr. nuestro
anlisis en IV). Adems, la tradicin con la que discute Saer se ubica siempre dentro de lo que
sera la discusin en torno al realismo: por un lado, en la primera novela, encontramos el
procedimiento de la cita irreverente de la narrativa existencialista. Por el otro, en La Mayor, la
discusin se construye contra la concepcin proustiana fundada en el carcter trascendente de
la percepcin, para enfrentarla con una concepcin materialista del conocimiento sobre el
mundo, sobre la que se funda la posibilidad de escribir, y la aspiracin del escritor a "ser el
cantor de todas las cosas del mundo" (p. 99).
4) Por ltimo, en cuanto a la utilizacin de materiales provenientes del discurso poltico y de la

historia poltica, su inclusin se piensa menos como una necesidad referencial que como
posibilidad de ficcionalizar la experiencia del sujeto con el mundo social (como hemos visto, en
Cicatrices aparecen ncleos de sentido que luego se desarrollan principalmente en Glosa y en
90
Tomamos el trmino segn el uso dado por Beatriz Sarlo en Punto de Vista n47 (Dic. 1993), a propsito de
algunos recursos inventados por el cineasta John Ford, consagrados para siempre en el cine norteamericano.

Juan Jos Saer
Lo imborrable). Adems, puede decirse que la presencia de estos materiales en las narraciones
encuentra un tratamiento semejante al que, en los comienzos, se perfilaba en otros temas,
como el uso sistemtico de la elipsis para saltear las intervenciones explicativas, el borramiento
de la causalidad propia de la novela tradicional o la remisin indirecta a sucesos exteriores.
La vuelta completa
En la teora propuesta por Sad, los ttulos son lugares que, dentro del espacio textual,
poseen una alta concentracin de sentido. En el caso de esta novela, el ttulo nos permite
marcar una de las constantes de la potica saeriana, cual es, el del tratamiento de los
movimientos espaciales en tanto estructuracin de los relatos, y base de la narracin del acto
de percibir. El ttulo remite a un desplazamiento en el espacio, as como tambin los nombres de
las dos partes: "El rastro del guila" y "Caminando alrededor". La vuelta completa es el recorrido
que realizan por la ciudad Rey y Pancho, los protagonistas de cada una de las dos secciones,
pero es sobre todo el movimiento de la historia en el plano de la temporalidad: las historias de
los dos personajes culminan el mismo da, y en un mismo lugar: la casa de Dora, una joven
estudiante de filosofa, novia de Pancho. La novela est dividida en dos partes independientes,
y en ellas se narran los vaivenes de cada uno de los protagonistas por la ciudad, en el mes de
marzo de 1961, los das anteriores a un momento de cambio en sus vidas. En ambos casos, el
acontecimiento transformador de su situacin presente aparece no en el centro de las dos
narraciones sino sobre el final. Rey renunciar al suicidio y propondr matrimonio a su amante,
esposa de su mejor amigo; Pancho terminar en una crisis psicolgica, que lo llevar a la
internacin (sobre el final, su amigo Horacio Barco le dice: "Cuando vuelvas de la clnica, tu
visin del mundo estar completamente ajustada, de nuevo" -p.353). Se trata as de un primer
desvo respecto de la estructura novelstica tradicional, que tiene por efecto un debilitamiento
del acontecimiento o episodio, primer paso de lo que en otras narraciones aparecer como un
procedimiento constante. En efecto, en relacin con esto puede formularse la hiptesis segn la
cual en esta primera novela, escrita entre 1961 y 1963 (y editada en 1966), aparecen una
estructura y modalidad del relato que sern retomadas pocos aos despus en Cicatrices (cuya
edicin data de 1969), El limonero real (1974), La Mayor (1976), Nadie nada nunca (1980), y
Glosa: la narracin de los actos sucesivos de un personaje en un lapso breve de tiempo (no
ms de cuatro das), efectuada de manera lineal y creando as el efecto de una ausencia de
elipsis, con un detenimiento minucioso en cada detalle de las acciones narradas. Este es uno de

Juan Jos Saer
los procedimientos mediante los cuales la representacin tradicional del acontecimiento se ve
alterada.
En relacin con esto, un segundo mecanismo propio de este relato es la presentacin de
historias que transcurren paralelamente en la misma ciudad., y en un mismo momento. La
linealidad detenida, propia de esta estructura narrativa, solamente aparece interrumpida por un
tipo de repeticin que crea un efecto circular en la textualidad: se repite el lugar en el que
transcurre determinada escena, esta vez desde otra perspectiva. As, en La vuelta completa, ya
podemos ver cmo el desvo respecto del modelo de novela tradicional pasa por el abandono
del acontecimiento en tanto sostn de la accin, y por la construccin de una temporalidad
compleja, o densa. Dicha construccin se da a travs de la repeticin de lugares y en la
variedad de focalizaciones de una misma escena desde la perspectiva de diversos personajes,
lo cual confiere a la novela un ordenamiento particular.
91
Los diversos encuentros funcionan
otorgando cohesin al relato, adems de exhibir, en el plano del discurso, la tcnica. Como
sealamos, este recurso se relaciona con una bsqueda formal de posibilidades de
representacin que den cuenta de la imposibilidad del proyecto mimtico convencional. Tal
experimentacin consiste, adems, en una bsqueda propia de una escritura joven, que va
construyendo, entre sus pilares, modalidades particulares de representacin de lo real. Con esto
queremos decir que, en el momento de aparicin de la novela, dicha experimentacin no era
innovadora, sino que reproduca, y en este sentido, estableca una continuidad con modelos
narrativos ya canonizados como el de la narrativa de William Faulkner.
92
El primer lugar del
encuentro entre personajes, que analizaremos ms adelante, es el Correo. All estn Tomatis
con Leto, y aparece Rey, que slo conoce al primero. La repeticin del mismo se produce en la
segunda seccin, pp. 241-242. El segundo lugar es el bar "de la galera" ("Cleveland").
Nuevamente, Rey entra solo a encontrarse con Marcos Rosemberg, y en una mesa alejada
estn Tomatis, Leto, Barco y Pancho Expsito, cuya reunin se narra luego en la segunda
91
92
El procedimiento es semejante al de la novela Cicatrices, tal como analizamos a partir de la p.55, y siguientes
de este .
La definicin establecida por Mieke Bal en Teora de la narrativa... (cfr. Bibliografa), respecto del concepto
de repeticin confirma nuestra idea: "Nos referimos a repeticin real cuando un acontecimiento se d slo una
vez y se presente varias. Algunas novelas experimentales utilizan profusamente esta posibilidad pero, en
general, se usa mucho ms discretamente. Adems, la repeticin se puede disfrazar hasta cierto punto por
medio de variaciones estilsticas(...). A veces, las variaciones de la perspectiva se usan tambin para justificar
la necesidad de una repeticin, el acontecimiento puede ser el mismo, pero cada actor lo contempla desde su
propio punto de vista. Este proceder se usaba ya con regularidad en la novela epistolar del siglo XVIII. Otro
ejemplo famoso es El sonido y la furia de Faulkner." (p. 86).

Juan Jos Saer
seccin -pp. 236 y ssgtes-. El encuentro se produce al medioda del mismo da. El tercero,
ocurre a la tarde en un hotel de las afueras de la ciudad, entre Rey y su amante Clara (esposa
de Marcos Rosemberg), y Leto. Este ltimo lo referir ms adelante. Adems, se produce un
cruce del que los personajes no se percatan, en la Plaza Espaa: mientras, al comienzo de la
segunda seccin, Pancho se baja all de un colectivo, en la primera seccin, se han citado en
dicha plaza Rey y Clara. En cuanto al cuarto lugar, se trata de la confitera "Montecarlo" (p. 110 Primera seccin), en la que desayunan Rey y Leto, que se han encontrado de casualidad en el
bar "de la galera" o "Cleveland", luego de haberse despedido en el hotel y han recorrido juntos
la ciudad hasta el amanecer; La escena se repetir desde la perspectiva de Pancho, en la
segunda parte de la novela, cuando ste los ve desde el mostrador y se acerca a ellos (p. 308).
Finalmente, todos los personajes se encontrarn en la fiesta en casa de Dora, la noche del
segundo da.
A partir de la figura circular del ttulo, podemos pensar que los movimientos de los
personajes van delimitando una zona, esto es, recortando un espacio hacia un interior. Esto se
ve reforzado por la repeticin de determinados lugares como la calle San Martn, por la que
transitan los personajes
93
, el bar "Cleveland", etc., una tcnica cercana a la cinematogrfica.
Vemos entonces cmo el ttulo de la novela est cifrando la estructura temporal del texto, y
remite al mismo tiempo a cierto tratamiento de lo espacial. Notemos que la imagen puede servir
como metfora de la repeticin, modalidad narrativa constante en la escritura de Juan Jos
Saer. En efecto, ya hemos sealado la recurrencia de la zona, la de los personajes94, y la
reescritura, de un texto a otro, de ncleos narrativos presentes lateralmente en uno.95
Con respecto a los subttulos, estos tambin encierran un movimiento visual que se
relaciona con la espacialidad. En este sentido, podemos decir que funcionan como una
definicin del tipo de perspectiva utilizada en el plano discurso, para el narrador en tercera
persona, y describe a la vez la perspectiva de los protagonistas, en trminos de subjetividad.
Esto ltimo resulta interesante si pensamos que se trata de una renovacin en el plano del
tratamiento de la "psicologa de los personajes". En efecto, estamos ante un tratamiento objetivo
de la subjetividad, paso necesario en la construccin de sentido propia de la obra saeriana, en
la medida en que poco a poco, la narracin de las subjetividades se ha ido despojando del
93
94
95
La misma calle que recorrern Leto y el matemtico en Glosa.

Ver cap. II del siguiente trabajo
Beatriz Sarlo ha trabajado este ltimo tratamiento de la temporalidad en Saer, en "La condicin mortal" (cfr.
Bibliografa).

Juan Jos Saer
elemento "psicolgico" de los personajes, y complejizando el tipo de subjetividad abordada,
para diluirse finalmente en la narracin de la percepcin, en un intento por borrar todo
vestigio.de psicologismo. As puede entenderse el hecho de que tanto Rey como Pancho
aparecen como personajes cuyos "conflictos", en trminos tradicionales, aparecen muy a la
vista ("Pancho est encarcelado en s mismo; y vos y Rey, la mayora de las veces, estn
escapados de s mismos"- p.244). Volviendo a los ttulos, puede verse el tratamiento objetivo de
la subjetividad en "El rastro del guila", en la medida en que la perspectiva de Rey es la de la
exterioridad y, como el guila, es omnisciente y omnipotente. As es dicho personaje, que
construye una teora nihilista del mundo, contemplndolo fuera de todo compromiso con l. Si la
primera perspectiva es exterior, la segundo, la de Pancho, es ajena al mundo ("Yo no le tengo
miedo a nada que est fuera de m mismo. En absoluto. Lo que pasa es que siento compasin y
dolor por la humanidad, por toda la humanidad" -p.33). La enajenacin progresiva de Pancho
hace que siempre se encuentre al borde del mundo que lo rodea, desde la posicin figurada por
el ttulo de la segunda seccin, "Caminando alrededor" ("Pancho Expsito (...)permaneca
sentado con un codo apoyado sobre la mesa, la cabeza sostenida con la palma de la mano, en
actitud remota y pensativa" -p.24, el subrayado es nuestro).
En relacin con la subjetividad de los personajes, la presencia en el discurso, de una voz
narrativa que describe y evala (mediante el uso de calificativos) los actos de los stos en
trminos de conflictos, puede entenderse como un rasgo juvenil de la escritura de Saer, que no
ser continuado en los textos ulteriores. Por el contrario, las narraciones van despojndose
poco a poco de todo elemento psicolgico, y el primer paso para esto, en la novela La vuelta
completa, es la narracin objetiva de dichos conflictos, despojada del recurso del estilo indirecto
libre. Otro antecedente del posterior objetivismo est en el distanciamento moral en los temas
abordados. En este sentido, la novela trabaja con la irona, parodiando los discursos en torno a
"grandes temas de la Humanidad", tales como "El Hombre", "La Muerte", "El mundo", "La
existencia de Dios". Otro recurso tendiente a ironizar la literatura filosfica, tpica de la dcada
del 50, y emparentada con el existencialismo, es la puesta en escena recurrente de debates
abstractos, entre Marcos Rosemberg y Rey, o Tomatis, y sus amigos.
Hasta aqu, podemos sintetizar en la novela, dos lneas de sentido que se relacionan
con la narrativa posterior de Saer. Por un lado, se va perfilando una lnea de carcter metafsico,
marcada por la exploracin del mundo de las percepciones, y que se apoya en la figura del

Juan Jos Saer
recorrido espacial por la ciudad natal o por la casa propia96. La narracin de lo sensorial est
sobre todo en el punto de vista de Pancho Expsito:
"Pancho se volvi y se encamin hacia el cuarto de bao(...)...Se detuvo y trat de
escuchar, hacia la ciudad, hacia el centro: s, se oa un murmullo de voces, de pasos, de risas,
de motores, de msicas; todo mezclado y ascendiendo hacia el silencio. Pero era solamente su
sonido lo que se perda, mientras que lo que l, Francisco Ramn Expsito, trataba de retener,
era su sentido; el sentido no se perda; era su significacin lo que nos llenaba de de sufrimiento
al comprobar que su mero sonido se perda, y confundamos, al sufrir, sonido y sentido, cuando
en realidad el sentido era lo que con esfuerzo e inteligencia logrbamos extraer y retener con
nosotros antes de que el sonido se disipara. Penetr en el cuarto d ebao, encendiendo la
luz..." (p. 273).97
La segunda lnea, en la que ya nos hemos detenido, es la del tipo de estructura narrativa
circular en el tratamiento temporal de los hechos, pero a la vez lineal en cuanto a la descripcin
-ordenada- de las acciones, la que tiene como efecto de lectura una aparente ausencia de
elipsis. La siguiente modalidad narrativa puede considerarse una constante en la escritura de
Juan Jos Saer.
Finalmente, encontramos una tercera lnea, que es la de la puesta en escena de
discusiones literarias, en las que pueden rastrearse distintas figuras de escritores as como
poticas enfrentadas. Mediante ese procedimiento, Saer ficcionaliza las polmicas que
establece con otras concepciones de la literatura.
Son cuatro los personajes escritores, o con vocacin literaria en la novela: Rey, Pancho,
Tomatis y Barco. Leto no aparece con intereses literarios, contrariamente a otros relatos
posteriores ("Fresco de mano", Cicatrices, Glosa). Pancho es profesor de literatura, y aparece
como la figura ms dbil, desde el punto de vista psicolgico. Al principio de la seccin de la que
es el protagonista, se revela un atismo de su locura cuando, en la mesa de exmenes que
conforma, reacciona contra Lugones cuando sale sorteada la bolilla cuyo tema es la obra de
dicho escritor. Lo que ataca es el aspecto menos literario de su creacin, y el que lo muestra
ms atado al campo del poder, en su rol de poeta nacional:
"Sabe qu escribi? Imagnese(..). Escuche: Reclamemos la enmienda pertinente/del
96
97
En Saer, la ciudad de origen y la casa se presentan casi como sinnimos. As, en el poema que Pichn
compone en "A medio borrar", la ciudad aparece bajo la metfora de la casa natal.
Otro rasgo juvenil de la escritura puede verse en la presencia de un narrador en primera persona del plural,
que desaparecer luego, y que confiere al relato un tono fuertemente evaluativo, sin distancia entre el habla
del personaje y la del narrador con su pretensin de subjetividad despojada. No es casual que el "nosotros"
aparezca en un pasaje en el que el relato de la percepcin en el lento deambular por la casa alcanza un alto
grado de abstraccin, tono que se convertir en caracterstico del modo de narrar lo sensorial, en las
narraciones saerianas posteriores.

Juan Jos Saer
cdigo rural cuya reforma/en la nobleza del derecho agrcola/ y en la equidad pecuaria tiene
normas. Austed le parece que se puede hablar aqu de un individuo que ha escrito eso? Pobre
de usted si le parece".(p.149).
Dicho ataque se relaciona con una ideologa literaria fundada en el rechazo del carcter
utilitario de la literatura, ideologa que se corresponde con la concepcin saeriana de la
gratuidad del acto escriturario.
En cuanto Rey, ste es el escritor frustrado, cuyo nihilismo filosfico lleva a renegar de
su vocacin. S contempla el mundo, como analizamos anteriormente, pero se trata de un
escritor imposibilitado para actuar. Encarna as la imagen del escritor fracasado ("No slo no he
escrito sino que ni siquiera lo he intentado. Cada vez que pienso en la literatura, empiezo a
echar espuma por la boca " -p.27), tironeado entre la literatura y la vida. El hecho de que se
trate de un escritor que no puede concretar proyecto literario alguno puede leerse como un
gesto de destruccin de la concepcin existencialista. En efecto, sta se encuentra en la base
de la concepcin de Rey, y sin embrago, en el mundo de la novela, no logra constituirse en
discurso, sino que permanece en el plano de las disquisiciones. Puede verse en esto una
eleccin de Saer en trminos de ideologa literaria, de romper con la literatura destinada a
invocar la redencin humana, que en el campo literario de la poca, se corresponda con el
discurso literario del nacionalismo.
Carlos Tomatis encarna, en cambio, el escritor profesional, envidiado por sus amigos por
ser el que se anima a plantarse frente al mundo como escritor, imponiendo una mirada sobre l:
sobre el final de la novela, Pancho confiesa:
"El defecto principal de Tomatis es que es escritor -dijo Pancho. No es como nosotros.
Hace muchos aos que nos conocemos; nunca nos hemos peleado o retirado el saludo(...). No
hemos andado con tapujos(...). Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido
por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afectacin y le ha quitado humildad
muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estpida; le ha oscurecido la mente con
prejuicios sobre la decencia, as como a otros se les oscurece con prejuicios sobre la
indecencia(...). Cuando ms lo necesitbamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y
novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad estn en peligro cuando a l se le da por sostener que
la miseria econmica del escritor es una injusticia..." -(p.257- el subrayado es nuestro).
La imagen de escritor que se construye est basada en la tensin romntica entre
literatura y vida, y corresponde a la del escritor que opta por la primera, a travs de un
distanciamiento moral respecto de los valores instituidos en el plano de lo social. Adems, se
trata de un sujeto que procura inventarse una imagen pblica ("No pueden soportar que la gente
se codee cuando paso por la calle(...). Les molesta que las minas quieran conocerme(...). S

Juan Jos Saer
que ustedes me desprecian por ser escritor. Pero no soy un payaso como pretenden (...)No
puedo soportar que mis viejos amigos piensen mal de m nada ms que porque quiero ganarme
la vida escribiendo libros" -p. 259).
Finalmente, el otro personaje con vocacin escrituraria es Horacio Barco. l y Tomatis
son los nicos que llevan a la prctica aquella vocacin, pero Barco encarna la imagen del
escritor sensato, no desacomodado respecto del mundo. De all que declare, mantenindose
fuera de la clasificacin, que "el mundo se divide en neurticos, psicticos y dementes" (p. 316).
En el universo de la novela, los neurticos estn encarnados en la figura de Rey (que rechaza
el mundo, y est sin embargo atado a l), los psicticos, en la de Pancho, y los dementes, en la
de Tomatis. Barco, en cambio, encarna la mesura y la decencia. Es el amigo fiel, que
acompaar a Pancho hasta el final. A la vez que se complementan las imgenes enfrentadas
de los tres personajes mencionados, la de Barco contrasta principalmente con la de Tomatis
(puesto que los dos son los nicos en concretar un proyecto escriturario): en efecto, los
primeros adoptan respecto del mundo una perspectiva distanciada desde el punto de vista
moral, ya sea por enajenacin (es el caso de Pancho), otredad (como en el caso de Rey) o
cinismo (la mirada de Tomatis), perspectiva distinta de la de Barco, que est ms bien integrado
al mundo. Esta se corresponde con el tipo de potica asumida, puesto que Barco tiene el
proyecto de escribir una novela histrica, gnero cuya lectura resulta menos problmatica para
la doxa, y que adems, posee un alto componente si no pedaggico, al menos informativo. Se
trata del escritor que confa en la posibilidad mimtica del lenguaje para la literatura. Tiene el
proyecto de escribir una novela ambientada en el siglo XVII, acerca de la vida de diversos frailes
del convento franciscano construido sobre la barranca sur de la ciudad de Santa Fe (en el texto,
como ya observamos, no aparece el nombre de dicha ciudad, sino que se la designa como
'nuestra ciudad'), y lo describe a Pancho, quien le pregunta, cuestionando la verosimilitud de los
hechos narrados :
"Pero cmo es posible que siendo una poblacin tan chica nadie se enterara de esas
cosas? Barco hizo un gesto de cmica impaciencia. Sacudi el ndice ante Pancho,
reconvinindolo.
- Es necesario aceptar la convencin. La convencin es un fenmeno humano. Adems
es una historia sencilla, adecuada a la poca en que se desarrolla. Hay que creerla a pesar de
su incongruencias(...)Adems, es verdad de una punta a la otra. Carlitos Tomatis la considerara
una burda imitacin, pero yo creo que en eso reside su encanto" (p.214).
El proyecto literario de Tomatis no aparece mencionado explcitamente, aunque s est
la ideologa literaria del escritor, como analizamos en la pgina anterior. Tal mecanismo de

Juan Jos Saer
omisin (o "implicitacin") de la potica antagnica, tiene como efecto en el lector, el rastreo de
esta ltima a travs de lo enunciado por el habla de los personajes, pero tambin en el plano de
la enunciacin de la novela. As se entiende la eleccin del gnero que, lejos de plantear una
relacin mimtica con los materiales narrativos, propone un texto hiperrealista, en ruptura con la
convencin mimtica propia de la novela histrica. El hiperrealismo est dado por aquello que
definimos como la construccin lineal de la trama que se acompaa de una ausencia de elipsis,
construccin entendida como artificio, y por la constitucin de un universo ficcional despojado
de la referencia tradicional: el nombre propio del lugar, que implica la exacerbacin del carcter
imaginario del mundo representado, as como la elaboracin de una lengua literaria carente de
"estilo", fundada por el contrario, en la puesta en escena de una lengua oral. El hiperrealismo de
la narracin pone en evidencia, paradjicamente, la esencia imaginaria de las ficciones
narradas. Es en el plano discursivo que encontramos entonces una respuesta al programa
literario de Horacio Barco, que irnicamente ocupa decenas de pginas de la novela. Otro rasgo
que contrasta con el discurso de la novela es el hecho de que Barco, a medida que refiere a
Pancho la historia de su novela, se constituye en un narrador cuyo tono es ante todo calificativo,
un tono descriptivo, no ya de los detalles, sino de la psicologa de los frailes de la cofrada. Se
trata de un narrador que retrata y describe costumbres, y que incluye adems, consideraciones
de tipo universal ("Los hombres, en cambio, obramos casi siempre de acuerdo a la impresin y
a la idea(...) que tenemos de nosotros mismos..." -p.222). Todo el relato de Barco constituye una
cita del discurso literario propio del gnero "relato de viajes", de all la imagen tradicional que
deja en la lectura. Por ltimo, este pasaje de la novela tambin contrasta con el resto de la
textualidad en la medida en que es el nico que contiene una fbula en el sentido tradicional del
trmino (con peripecias, personajes, hroes, etc...).
Como ya hemos visto en nuestro anlisis de Lo imborrable (Captulo III), el que ocupa el
espacio textual de la novela es un proyecto literario opuesto al de Saer, cuya refutacin hay que
construir a travs de los mecanismos narrativos. Esto es tanto ms as cuanto que dicho
proyecto se encuentra hasta tal punto implcito, que el narrador pone en palabras de Barco una
teora del relato que se relaciona con aquello que la novela propone a nivel discursivo:
"En cada hombre, una tendencia de su personalidad es un resultado del conjunto, y no
es un agente sino un producto del alma. Esa es la verdad. Pero es una verdad que, mal
entendida, hace que la vida sea difcil de arrastrar y de comprender, y para muchos, la convierte
en algo as como un cuerpo de humo, en perpetua disipacin. Por eso muchos individuos
encuentran que el encanto y la pureza de la vida, la solidez de la vida, se manifiestan cuando
aumentamos monstruosamente y damos preponderancia a los detalles. Es antiveraz, casi

Juan Jos Saer
mentiroso, pero nos ayuda a transmitir ms fcilmente el contenido de algunas verdades. Son
las ventajas de la exageracin sobre la sutileza, de la farsa sobre la comedia..." (p. 218 -el
subrayado es nuestro).
Responso
En esta novela, nos interesa detenernos en dos aspectos: la autoimagen de escritor que
aparece en el texto, y por otra parte la eleccin del realismo como modalidad narrativa, en
relacin con lo posterior.
Contrariamente a la historia de La vuelta completa, la siguiente novela corta narra una
historia que incluye un suceso transformador de la situacin inicial. Es una ancdota cercana a
la del "Taximetrista", pues cuenta la humillacin sufrida por Barrios, un periodista "fracasado",
perdido en la bebida y el juego. En torno de los vaivenes del personaje, en un da de verano,
desde el atardecer hasta la madrugada, el lector va reconstruyendo la historia de su vida,
marcada por una progresiva degradacin, que va de la actividad poltica del protagonista,
nombrado secretario general del gremio de los trabajadores de prensa durante la presidencia de
Pern, hasta los golpes que recibe en el suelo, bajo la lluvia, luego de haber intentado robar
unas fichas en una mesa de juego, tras haber perdido todo, y haber vendido una mquina de
escribir prestada por su ex-esposa, perteneciente al Ministerio de Educacin provincial. La
narracin va intercalando recuerdos de la vida pasada, a medida que avanza el relato, y vemos
como el fracaso profesional es paralelo a la cada del peronismo, a partir del ao '55 (fecha
reiterada a lo largo de la novela). No hay entonces escenas de amigos, ni personajes escritores,
sino ms bien personajes en cierta medida ms ficcionales, o ms literarios (un hombre
atormentado y entregado a un destino oscuro, en contraste con la prolijidad y laboriosidad de su
mujer, maestra de escuela; un abogado materialista y sin escrpulos) en el sentido en que
contienen rasgos que parecen condensar caractersticas tipolgicas, y no rasgos banales o
despojados, en su descripcin, de todo rasgo que condense una subjetividad (como los de La
vuelta completa). A pesar de no haber discusiones sobre literatura, la narracin incluye, en
cambio, en un gesto propio de las ficciones de Borges, una alusin al libro "En la zona" (el
primer libro de relatos de Saer):
"Era de un autor local, y Concepcin le cont que el empleado de la librera se lo haba
recomendado dicindole que si bien era una obra realista, tena mucho contenido moral. El
empleado le seal a Concepcin un joven que se paseaba por la librera, hojeando libros con
aire aburrido: 'Ese es el autor', le haba dicho el empleado. 'Si quiere se lo puedo hacer

Juan Jos Saer
autografiar'. Concepcin se haba entusiasmado muchsimo(...). Y le cont que el empleado le
haba presentado al autor, un muchacho de ojos soadores, que al darle la mano le haba dicho
que con mucho gusto iba a firmarle el ejemplar. Pareca una buena persona, y no tena pinta de
escritor. Pareca un hombre como todos" (p.125 -el subrayado es nuestro).
La autoimagen que se construye confirma nuestra hiptesis acerca de la tendencia

saeriana a reflexionar a travs de las ficciones, en torno al lugar del escritor, y a incorporar en
forma diferida una teora de la narracin. Como sealbamos en el caso de La vuelta completa,
no encontramos la exposicin de la propia ideologa literaria. Antes bien, el autor la difiere, la
omite, plantendose as una diferencia (en el doble sentido del trmino) entre la ideologa
presente en la superficie del texto, y la que las ficciones construyen a travs de sus
mecanismos narrativos. En Responso, por ejemplo, contrariamente a la concepcin de la
literatura expuesta en el fragmento que citamos, el tratamiento de la degradacin de Barrios, el
protagonista, no contiene ningn "contenido moral y humanitario" (segn las palabras del librero,
p. 125) sino que se suspende el juicio y se produce ms bien un distanciamiento moral. Contra
una visin que entiende el valor literario segn su capacidad pedaggica y moralizante, que
desconfa del realismo tal vez porque en alguna de sus vertientes, esta modalidad literaria no
exponga el juicio moral, el relato suspende tal juicio, y apuesta al realismo, entendido esta vez
como trabajo sobre materiales narrativos imaginados a partir de lo real. La incorporacin de la
propia imagen no resulta afirmativa per s de la propia potica, sino que debe leerse de manera
diferida, y su efecto es la irona pues la lectura que se hace de la obra del "joven escritor" es
contraria a aquello que la narracin misma propone.
Para el librero, y la lectora (Concepcin), calificar la obra del escritor como "obra realista"
resulta una desestimacin de la misma, por eso es que el primero aclara que no por serlo pierde
su valor literario. Sin embargo, la repeticin del trmino funciona como un espejo para definir aunque indirectamente- el propio relato. Notemos en este sentido, que el hecho de que la
actitud del escritor respecto de su lectora -lectora cuyo modo de ver definimos como ajeno a la
propuesta literaria que el texto sugiere- sea amable, convalida algo de la mirada de sta sobre
su obra. Lo que el texto afirma, entonces, es su realismo. Realismo que en el marco del relato,
est dado por la narracin cruda, despojada de toda evaluacin, as como por la narracin de
los desplazamientos del personaje por lugares reales y familiares. Adems incluye un
distanciamiento moral, al igual que un tratamiento de lo poltico en trminos de testimonio,
discurso que Saer abandon en las ficciones posteriores. En efecto, mientras viaja en colectivo,

Juan Jos Saer
Barrios, que se define como un "hombre de experiencia" (p. 122), imagina el relato que hara al
joven chofer, sobre los aos del peronismo:
"...Vos tenas que haber visto lo que fue el cuarenta y cinco. Yo tena tu edad ms o
menos. Esa vez dejbamos la piel en la calle, que no nos importaba. Ah se saba quin era
quin. Despus, claro, s, hay que reconocerlo, despus se mezcl todo y en el 55 la cosa se
vino abajo, fue una catstrofe. Desde entonces, las cosas no han hecho ms que empeorar, da
tras da" (p. 122).
Sin bien resulta distinto el tratamiento de lo poltico por el hecho de que aqu el
testimonio ocupe un lugar menos lateral en el texto, no lo es en la medida en que lo poltico no
aparece como situacin, o cuadro de poca, sino que se entremezcla con la vida privada de los
personajes, y aparece como una vivencia que se perdi, y cuya existencia est posibilitada y al
mismo tiempo limitada por el recuerdo. Esto se relaciona con nuestra hiptesis segn la cual lo
poltico no se incorpora a las ficciones para verosimilizar, sino para incluir una instancia ms de
significacin, de reorganiza la mirada sobre los hechos histricos a partir de su inclusin en la
lgica de las ficciones. Adems, no se incorporan los materiales de la historia poltica como
totalidad, sino aquellos que resultan problemticos, o que plantean interpretaciones complejas y
fuertemente polmicas; en este caso, el peronismo, mecanismo que reaparecer en Cicatrices.
Si la poltica del pasado, en las narraciones de Saer, irrumpe rodeada de una imagen
de decadencia, el dato histrico nunca hace sistema, ni resulta funcional, ya que no se
integra en una totalidad de sentido. No explica nada. No es necesaria en tanto prueba,
espejo de verdad. Ahora bien, tiene algo de desconcertante y de monstruoso en el hecho de
que condensa representaciones que pueden definirse como heterodoxas. De este modo, la
inutilidad de la que hablbamos se suspende y deviene "monstruosa" en la medida en que se
imponen ciertos ncleos de sentido que se revelan como patentes: En Responso la
proscripcin de Barrios, el dirigente sindical durante el peronismo, no explica la decadencia,
pero esa vinculacin entre su pasado de militancia gremial y el presente de "cada", evoca o
remite a cierto cdigo de la moral burguesa segn el cual la traicin a la clase tiene su
merecido, y a la idea cristalizada de que el representante de una clase trabajadora no puede
hacer otra cosa ms que delinquir, (sobre el final del relato, Barrios le roba una ficha de juego
al abogado contra el que ha jugado, y ha perdido, umos minutos antes; en Cicatrices, Fiore,
el obrero que tranz, el traidor al movimiento obrero, tambin comete el delito de homicidio
sobre su esposa).

Juan Jos Saer
Qu hace que quede clausurada una lectura afirmativa de las cristalizaciones
propias de la moral burguesa? Tal vez sean la mezcla y la cuota de delito y redencin
presentes en los personajes de Saer. Adems, la del narrador no es una mirada valorativa, ni
explicativa, sino que es complaciente respecto del peronismo de Barrios, lo cual se
"contradice" con el relato de su decadencia que bien podra remitir -o sea que en alguna
medida la roza- a una explicacin de esa "cada" que el propio personaje imagina para s, por
los avatares de los acontecimientos del orden de lo colectivo. La narracin misma la
desmiente, pero se acerca a ese lmite, de all la incomodidad en la lectura, cuando
sobreviene la "cita" inmotivada de los sucesos histricos.
Ahora bien, aunque el punto de vista de Barrios no se focalice en dichos sucesos, la
inclusin del recuerdo del '45 que ste imagina, resulta provocativo respecto del funcionamiento
general de lo poltico en la potica se Saer: un abismo que est dado por la falla de caer en la
convencin del testimonio, puesto en estilo directo, aunque el tono del narrador no abandone el
distanciamiento moral.
"Argumentos"
Esta segunda parte del libro La Mayor est compuesta por prosas breves que no
responden a un gnero determinado, y que adems varan mucho entre s. Esa diversidad, en
cuanto a las elecciones narrativas y a los temas, deja en la lectura
una impresin de
universalidad, como si se tratara de un compendio general, y abstracto, en el que se sintetizara

toda una visin del mundo. De este modo, la potica del escritor santafesino aparece
diseminada en la textualidad, postulada en pequeas dosis, puestas al pasar, en las diversas
prosas (los narradores son todos distintos, las narraciones transcurren en tiempos diferentes,
como veremos luego, y los temas no son idnticos, aunque s recurrentes).
A pesar de la diversidad, los argumentos pueden ordenarse segn dos tendencias, o
modalidades: una metafsica, la otra minimalista. En los primeros, predomina el monlogo
reflexivo de narradores que en su mayora son ancianos: pintores, poetas, filsofos, un
historiador, un intrprete. En ellos prevalece un tono cercano a la postulacin de principios, que
construye concepciones del mundo, y de nuestra conciencia sobre l. As, Juan Jos Saer, an
joven escritor, delega en esas voces la posibilidad de definir el mundo. Notemos adems, que
es el primer libro en el que aparece la dimensin metafsica expuesta de manera tan abierta.
El libro fue publicado en 1976, dos aos despus de la novela El limonero real, cuyo

Juan Jos Saer
ncleo temtico principal era la percepcin, como ha sealado Graciela Montaldo en su anlisis
de la novela (cfr. Bibliografa).98 Puede decirse que La Mayor funciona como texto bisagra, tal
como sealbamos al comienzo de este estudio, pues incorpora elementos de todos los textos
anteriores, a la vez que sanciona un mtodo basado en la bsqueda experimental de las
posibilidades narrativas, lo que se ver en la novela siguiente, Nadie nada nunca.
En los argumentos que denominamos metafsicos, los temas recurrentes son la
percepcin y la conciencia sobre lo real, la memoria, y el tiempo. Mientras que, en los relatos
de la primera parte del libro, la percepcin apareca como un acto que desintegraba el espacio,
seccionando aquello que la conciencia registraba, en la segunda parte, abundan las
teorizaciones en torno al acto de percibir, as como representaciones imaginarias de dicho acto.
Paralelamente a este proceder, la experimentacin a nivel formal no pasa por el trabajo sobre la
sintaxis o la estructura, como ocurre en la primera parte, sino por la invencin de mundos
propios de las diversas subjetividades, as como por un trabajo de construccin de una lengua
literaria con marcas propias y reconocibles.
As, la teorizacin del acto de percibir, recurrente a lo largo de los argumentos reflexivos, se
encuentra figurada en la contraposicin de dos paradigmas: el de la identidad, y lo uniforme que
revela lo neutro, frente a la variacin, o la "realidad de lo diverso". Con esta oposicin comienza
el primer argumento: el narrador es un pintor que propone una mirada sobre los cuadros, que se
detenga no en ellos, cuyo exceso significativo produce una saturacin significativa ("Tanto
sentido junto se neutraliza y enceguece y entonces nos parece indigno mirar" -p.81) sino en los
lmites, lugar de contraste entre la uniformidad de la pared blanca, y la alteracin que sta sufre
cuando aparece la superficie del marco, que produce un corte en la produccin de sentido,
revelando as el carcter nico del objeto percibido: "Honremos el marco, porque saca de lo
uniforme la variedad de la pasin" (p. 82). Otra imagen que puede integrarse al paradigma
definido, es la del argumento "Biografa de Higinio Gmez, biografa apcrifa (notemos al pasar
el recurso borgiano) de un poeta que define la poesa tambin como corte -simbolizado a travs
de la solidez de la piedra- respecto de la sucesin continua del tiempo, en la medida en que "la
poesa no es un ro majestuoso y frtil sino una piedra firme en medio de la corriente, que se
98
"ELR es una novela de la percepcin, esto significa que el material narrativo con el que el texto trabaja, es
registrado minuciosamente por diferentes sujetos que, obsesionados por esta actividad, presentan versiones
alternativas que se superponen y sobre imprimen.(...)Saer define en esta novela el lugar de enunciacin para la
relativamente simple materia narrativa, configurando un texto en el que no se va a leer sino el difcil, lento y
complicado mecanismo que desencadena una mirada" (Op. Cit. p. 42).

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deja pulir por el agua" (p. 86). As, la piedra viene a interrumpir la fluidez del tiempo figurado en
el ro que corre. La ideologa de la percepcin que se desprende de la diversidad de imgenes
aparecidas a lo largo de los argumentos, puede describirse como una concepcin que
entremezcla vaco, o nada, con ruptura y corte, identidad de la repeticin y discontinuidad. El
acto perceptivo implica un movimiento doble: la mirada aborda superficies planas y uniformes
(imagen que se cifra en la reiteracin del sintagma "est con los ojos abiertos"99), cuya
continuidad se ve interrumpida por algn "grumo", o materialidad, revelndose entonces lo
nico. La repeticin significativa pone en evidencia el carcter discontinuo de lo exterior, en la
medida en que siempre resulta interrumpido por algn objeto que ingresa en la percepcin. Por
eso el narrador de "El parecido" sostiene que "Durante muchos das ese parecido [entre el
retrato de Sibylla Sambetha por Hans Memling, y la hija de un pescador de la "zona"]me
inquiet y me hizo sentir, por contraste, la realidad de lo diverso ms que la de lo semejante,
porque la realidad de lo diverso revela la realidad de lo nico..." (p. 99). En su monlogo, el
narrador de dicho argumento, luego de postular esta nocin de percepcin, termina formulando
un ideal de representacin:
"...pens mucho en la infinidad de las piedras y de los rboles, de las caras, de los
pjaros, de los excrementos, de las races, cada uno irrepetible y solitario, nico; (...)y de
golpe(...), eufrico, dese por un momento ser una clase especial de cantor, el cantor del
mundo visible, el cantor de todas las cosas, considerndolas una por una, (...) para mostrar en
el centro del mundo un mundo completo en el que estn presentes todos los parasos, y todas
las hojas de todos lo parasos, y todas las nervaduras de todas las hojas de todos los parasos,
para que el mundo entero se contemple a s mismo en cada parte y en el honor de la luz y nada
quede annimo" (p. 99).
Proponemos entenderlo como ideal porque aparece formulado por el narrador como un
deseo, y porque constituye una concepcin opuesta a la formulada por el narrador, unas pocas
lneas antes. Lo enunciado es una imposibilidad, y el artista est condenado a nombrar el
mundo en forma fragmentaria (lo contrario a la frase final del argumento, subrayada en nuestra
cita), del mismo modo en que la totalidad se le presenta bajo la forma de lo nico, aunque se
revele como tal por el contraste con la aparente identidad de las cosas. Contrariamente a lo
expresado en ese ideal, las sucesivas teorizaciones postulan que nuestra aprehensin del
mundo proviene de la constatacin de esa imposibilidad, y que sin el contraste de lo diferente, la
perspectiva total y la repeticin es nada, o es vaco. Saer postula aqu una imposibilidad de la
99
El mismo que apareca en el primer ncleo narrativo de El limonero real, repetido a lo largo de la novela.

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escritura, que las propias narraciones o reflexiones de los personajes "ancianos" van negando.
Esta nostalgia, nacida con la modernidad, en la literatura, sita al artista en un lugar
detenido, de reflexin en torno a la tradicin, y de mirada hacia el futuro. La imagen desplegada
en el argumento "El que se llora", cuyo narrador recuerda un sueo en el que su to lloraba su
propia muerte, nos sirve para imaginar el lugar del artista, aunque el texto no lo sugiera: ...el
que se llora, el que ve su cadver o se conduele de su propia muerte, est parado en un punto
tan singular de la gran llanura de la pena que su llanto es al mismo tiempo recuerdo y
anticipacin (p.112). El llanto tambin puede ser lamento por la prdida de la posibilidad
mimtica de la escritura respecto de la que el escritor tiene una doble mirada, de recuerdo de la
tradicin, y ruptura hacia adelante. Adems, aparece una vez ms la contraposicin de los dos
paradigmas enunciados anteriormente: el llanto viene a interrumpir, fijando un punto en la gran
llanura. El argumento se cierra definindola: En las grandes llanuras el horizonte es siempre
circular, idntico, vaco y montono (p. 112).100
En Balnearios puede describirse nuevamente el paradigma propuesto. En efecto, el
argumento se abre con una descripcin que el propio narrador define como modelo, y que
presenta una visin sobre el ro, y sobre la arena, la uniformidad de los cuales se ve
interrumpida, ante el sujeto que percibe, por la aparicin de los cuerpos golpeando en el agua:
Si esta descripcin parece rebuscada, basta con recordar que franjas, por decirlo as, ms
estables, como las franjas blancas y coloradas de los toldos son tambin, si se quiere, en el
fondo, franjas imaginarias y discontinuas- p.119). As, el mundo percibido aparece como
representacin imaginaria de lo homogneo, pero al mismo tiempo de lo discontinuo. El sentido
del mundo, y el hecho de que lo posea es una pregunta que la textualidad plantea, aparece en
un punto, producto de la materialidad de los sentidos, que surge del contraste entre
la
percepcin de la diversidad (....nos habamos parado en la orilla tratando de escuchar el rumor

mltiple del agua, polirtmico y polifnico en el corazn de su lenta monotona. No distinguimos
nada en ese rumor... p.120) y una impresin sensorial concreta.
Con respecto al tiempo, los argumentos metafsicos no contienen marcas que permiten
situarlos con precisin, lo que tiene por efecto en la lectura, una universalizacin de los mismos.
Muchos de ellos transcurren en un pasado que denominaremos arcaico: desde el siglo XVII ("El
intrprete"), hasta el siglo XIX ("El viajero"), o las primeras dcadas de este siglo ("Biografa de
100
Otra imagen de la llanura como espacio que conduce a la constatacin de lo idntico de lo inmvil, se
encuentra en el argumento El viajero (p. 141). Adems, encierra en parte un ncleo narrativo que ser
desarrollado luego en la novela La ocasin.

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Higinio Gmez"). En cuanto a los argumentos minimalistas, stos se sitan, en cambio,
claramente en el presente de 1976 o en un pasado ms o menos reciente ( Por ejemplo 1967,
el ao en que Tomatis se recibe de Bachiller, y nace como escritor pues decide convertirse en
un escritor de profesin). Estos se entrecruzan y funcionan como marco de los dos relatos de la
primera parte, que transcurren a fines de los aos sesenta. Por ejemplo, en "En la costa
reseca", asistimos al nacimiento de Tomatis como artista, que se ve sellado por la compra del
cuadro "Campo de trigo de los cuervos", que en "La mayor" ser el objeto sobre el que recaer
el acto de percepcin del personaje. Adems, "A medio borrar", que narra el momento previo a
la partida de Pichn Garay a Europa, constituye el pasado reciente respecto de varios
argumentos de la segunda parte. En efecto, a excepcin de los que rememoran hechos de la
juventud, los del presente transcurren despus de esa partida, como lo muestra el hecho de que
haya referencias indirectas a esa partida, en "Amigos", o ""El parecido" (en el que el amigo
mencionado por el narrador parece corresponder a Antonio Di Benedetto, por la alusin a su
trabajo como periodista en Los Andes de Mendoza, y a su secuestro a manos de los militares,
aunque esto ltimo no sea dicho en este texto-101). En este sentido, "La dispersin" es otro
argumento que podemos situar en el presente de 1976, y que incluye una alusin al presente de
la dictadura militar
102
(al igual que "Cambio de domicilio" alude a los aos previos al golpe de
estado, mencionando las persecuciones polticas).

De la observacin de las marcas temporales en estas prosas breves, podemos concluir
que la diversidad de tiempos se corresponde con la diversidad genrica, y con la de las voces
narrativas. Ahora bien, la lectura de dichas marcas nos lleva a formular una hiptesis respecto
su funcin en el libro; la presencia de marcas tan diversas funciona como un balance de las
posibilidades narrativas desarrolladas hasta el momento. As, por un lado se fijan reflexiones de
tipo metafsico, cercanas al gnero ensaystico, sobre la percepcin, la memoria, y la escritura,
101
102
"...desapareci por completo, sin que yo o algn otro de sus amigos tuviese la ms mnima idea de dnde
poda estar, hasta que una maana de Marzo en que tuve que levantarme temprano para ir a la ciudad (yo vivo
en las afueras, en Colastin Norte), cuando abr la puerta de calle, me encontr de golpe con un hombre de a
caballo que me dijo que haba pasado por la estafeta y que como haba dicho que vena en direccin a mi casa,
le dieron para que me la trajera una carta que amarilleaba en la estafeta desde haca ms de dos meses: era
correo areo(...) y cuando lo abr comprob que traa una postal (...) al dorso de la cual mi amigo, desde
Brujas, Blgica, me mandaba decir que estaba lo ms bien..." (p.97). Este procedimiento de alusin a
escritores reales, a cuya potica adscribe el escritor, tambin puede leerse en "El poeta septuagenario", que
parece aludir a la figura de Juan L. Ortiz. que Saer a reconocido como uno de sus maestros literarios.
"La gente d emi generacin se dispersa, en exilio. Del ramo vivo d enuestra juventud no quedan ms que dos
o tres ptalos empalidecidos. La muerte, la poltica, el matrimonio, los viajes, han ido separndonos con
silencio, crceles, posesiones, ocanos.

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y por el otro, las narraciones retoman, como si se tratara de una retrospectiva, escenas
minimalistas con personajes, y a veces hasta escenarios (el ro, la casa natal, un bar...) ya
aparecidos en los libros anteriores.103 Se trata entonces de una suerte de summa de los
itinerarios individuales de un joven escritor local, Tomatis, que es adems el primer narrador del
libro, y que puede leerse como la representacin ficcional del propio Saer-, y de algunos de sus
amigos (Horacio Barco, ngel Leto, Pichn Garay). El itinerario de Tomatis comienza con una
escena que hemos definido como de nacimiento del artista, adems de incluir reuniones y
discusiones con sus amigos.
La Mayor puede adems leerse como una summa de lo producido hasta el momento, en
la medida en que retoma los ncleos narrativos que ya se encontraban en producciones
anteriores, a la vez que los entremezcla con la incorporacin de las cuestiones metafsicas
anteriormente mencionadas. La experimentacin formal desplegada hasta el mayor exceso dos
aos antes en El limonero real, encuentra tambin aqu su continuidad, que se prolongar en la
novela siguiente, Nadie nada nunca. Confirma adems una apertura hacia la experimentacin
formal para la literatura.
Como decamos, entre los argumentos minimalistas, el tiempo presente corresponde a
un momento de evaluacin, que se proyecta hacia un pasado reciente, en el que transcurren las
escenas en cuestin.
104
Por eso tambin podemos decir que La Mayor es un libro sobre la
nostalgia, tanto en trminos de perspectiva sobre experiencia de lo vivido, como en cuanto a la

prctica escrituraria. En efecto, este libro declara narrndola, la imposibilidad de recuperar sin
interrogarla, la tradicin narrativa clsica.105 Recordemos la frase inicial: "Ellos, otros, antes
podan..." o la que cierra el libro:
"De un hombre que cabecea, entonces, qu se puede esperar? Nada como no sea
una hilera de fragmentos, espesos, en bruto. Que el mundo resplandezca en ellos, si uno de los
modos del mundo es el respandor" (p. 160).
En "La dispersin", se condensa esta mirada marcada por la prdida: "De esa vida
pasada no nos quedan hoy ms que noticias o recuerdos.Pero todo eso no es nada, si se
compara con lo que sucede a los que no se han separado. Entre ellos el exilio es ms grande"
(p. 149).
103
104
105
Algunos no volvern a aparecer, como es el caso de Horacio Barco, cuya figura aparece fuertemente ligada a los
inicios literarios de Tomatis, que sern narrados aqu por ltima vez.
Esta idea de balance se puede corroborar en el hecho de que por la misma poca, Saer publica en una editorial
venezolana, El arte de narrar, una recopilacin de poemas escritos desde su juventud.

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.
Finalmente, la clasificacin propuesta para los argumentos en cuestin, puede servir
para definir la lengua literaria construida a lo largo de las prosas breves. Las metafsicas, en las
que predomina el tono reflexivo, construyen una lengua que apunta a conformar un tono
cercano a la poesa. As, las voces narrativas incluyen digresiones cuyo efecto se asemeja a la
enunciacin potica, y predomina la figura del hiprbaton, as como el uso de las comas como
pausas que producen el mismo efecto que las pausas tipogrficas en la escritura potica. En
cambio, en los argumentos minimalistas, predomina una lengua coloquial, a menudo en forma
de dilogo o con las inflexiones tpicas de la oralidad, como en "Discusin sobre el trmino
zona" o en "Amigos".
Vemos entonces como se perfilan dos rasgos de la lengua saeriana, a saber la

condensacin potica y la reconstruccin de un tono coloquial, y propio de la "zona". La
particularidad de la escritura saeriana residira as, no slo en el estilo de su propia prctica, ni
en los rasgos distintivos del habla coloquial, sino en la confluencia de esos dos horizontes
lingsticos heterogneos.
Nos detendremos brevemente en la relacin que puede establecerse entre La Mayor
y la compilacin de poemas de El arte de narrar ,en lo que hace a las elecciones formales y a
los ncleos de sentido contruidos.
Los poemas de esta compilacin, al igual que los argumentos de La Mayor, se
presentan como una diversidad de temas y de estilos. Encontramos fragmentos semejantes a
las prosas breves, marcados por una acumulacin sucesiva de sustantivos abstractos,
articulados en torno a un solo verbo ubicado generalmente al final, antes del cierre del poema;
poemas narrativos (en tercera persona) que refieren los desplazamientos de un personaje ( "
Empujaste a un hombre a la locura. Una/ maana, caminando bajo el sol florentino/ te vio
destellar ntida, contra el tejido/ de los sueos amargos de su ltima noche".) ;o poemas en
forma de dilogo ("Dilogo bajo un carro"; "Encuentro en la puerta del supermercado").
Varios poemas pueden leerse como continuaciones de algn argumento de La Mayor, por los
temas, el tono, y los nombres de personajes aparecidos en dicho libro. Tal es el caso de Higinio
Gmez, o de "Elega Pichn Garay".
La bsqueda formal que caracteriza el gesto narrativo en La Mayor, se contina en los
poemas de El arte de narrar, libro en el que adems de la carga narrativa de algunos, en otros

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se retoman las cuestiones en torno al recuerdo, la memoria, y la percepcin, a partir de la
incorporacin de elementos provenientes del mundo natural: las estaciones, los olores, los
animales, algunos rboles (sauces, cipreses...), en un homenaje a la poesa de Juan L. Ortiz, a
quien el joven autor dedica el libro. Finalmente, otro grupo de poemas parece rendir
abiertamente, un tributo a poetas clsicos en la tradicin occidental, como Coleridge, los poetas
del Siglo de Oro espaol, Safo de Lesbos. La poesa argentina que aparece mencionada es la
gauchesca, eleccin que revela la voluntad de destacar una literatura con tono propio,
caracterizada por la invencin de su lengua, y cuyo origen no se relaciona directamente con la
tradicin occidental.
Puede decirse que la mezcla genrica se relaciona con la concepcin de la lengua
literaria que hemos definido a lo largo del presente trabajo, segn la cual la intensidad propia del
lenguaje potico, junto con la de la narracin, confluiran en una escritura marcada por la
interrogacin constante de las posibilidades representativas de la palabra, y en la
desestabilizacin de los materiales narrativos. As se enuncia la inestabilidad en el poemas
"Motivos", que tiene reminiscencias de la poesa de Csar Vallejo:
Quin ver en ese ramo de otoos y veranos
la cada del agua, la tensa vibracin
de la hoja, para decir despus su resplandor
con qu palabra?(...)
El que ve en las maanas de mayo corromper
el otoo las uvas finales
tiembla y vacila.
Margarita Merbilha
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Juan Jos Saer
II. 4. La singularidad de una lengua literaria.

Junto con la condensacin, la dinmica de esa exploracin de la percepcin
resulta de un rigor escriturario no menos meticuloso, casi flaubertiano, a la vez que
mantiene el propsito de utilizar como material privilegiado de la escritura el repertorio
coloquial del espaol rioplatense,106 y especialmente del Litoral, con modulaciones
destinadas a ficcionalizar de un modo ostensible el contexto de la enunciacin oral. Este
ideal de la lengua literaria constituye un punto central del proyecto de escritura saeriano.
107
As lo defina en 1983:
"Uno de mis objetivos era crear una lengua autnoma
y bastante reconocible, que fuera coloquial sin ser puramente
transcriptiva, que tuviera intensidad potica (...) Poetizar significa
hacer y hacer en literatura es crear un mundo autnomo".108
106
107
108
Saer construye como ideal una literatura que se relacione con el material mediante un procedimiento que no
es nunca "imitacin pedestre" sino " sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la entonacin
general de la lengua personal" (El concepto de ficcin, p. 49).
En 1990, en los Encuentros Hispanoamericanos organizados en Oviedo, y publicados en 1992 (Cfr.
Bibliografa), Saer sostena: "...Para la prosa que yo escribo, es vital diferenciarla del espaol de Espaa y
encontrar entonaciones coloquiales que sean argentinas, sin ser naturalistas o mimticas ni nada, simplemente
econtrar un tono que escritores como Bioy o como Borges, o como en algunos textos de Cortzar o Daniel
Moyano, han encontrado; un tono que es propio de nuestra literatura y que para m es vital..." (Tomo II, p.
225).
En "Poder decirlo todo", entrevista de Sergio Racuzzi y Mnica Tamborenea, Pie de pgina n2, invierno
1983.

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Merbilha, Margarita

Tesis presentada para la obtencin del grado de

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II. Una ideologa de la percepcin

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El anlisis del poema revela el modo en que percepcin y representacin literaria

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"Fresco de mano" transcurre tambin en una casa, y su protagonista y narrador, al igual

Notemos que evoca el nombre del artista adolescente de James Joyce.

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Todos los relatos de Unidad de lugar estn condicionados por la concepcin de la

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II. 2. La narracin del acto de percibir: azar y violencia.

1- A modo de introduccin, cabe distinguir dos cuestiones respecto de la representacin

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II.2.1. Los objetos.

La narrativa de Juan Jos Saer ha sido a menudo emparentada con la corriente

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II.2.2. Narrar la interpretacin de los signos.

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II.2.2. a) Los signos del deseo

Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Bs As,

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II.2. 2. b) Los signos sensibles : lo fortuito e inevitable.

En cuanto al mundo de las impresiones sensibles, Deleuze sostiene que "proporciona

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confunde con la esencia:

De all se desprende la concepcin proustiana de la inmaterialidad de los signos del arte.

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Todo el relato es la ficcionalizacin de la travesa perceptual de un sujeto sobre un

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Si "La mayor" ficcionaliza la experiencia del sujeto con el espacio, y la posibilidad de la

II. 2. 3. La representacin de las realidades verbales.

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Entendemos por referencias verbales el conjunto de las remisiones a enunciados

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Montaldo, Graciela (1986), p.25.

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Si reconstruimos la composicin de Pichn, obtenemos el siguiente poema en verso libre:

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II. 3. Representacin del universo ficcional.

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Op. Cit., en Revista Iberoamericana n125, oct-dic. 1983, p. 966.

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Op. Cit., pp. 11-22.

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por parte de un amigo de Fiore que se ha enterado de lo ocurrido. Puede

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