1

Breve resea histrica

Hacia el ao 1750 comienza el ascenso de las clases medias en el interior
del aparato social que reposaba hasta entonces sobre una base
aristocrtica. Con el ascenso de la burguesa, aumenta la necesidad de
estas de hacerse valer. Esta necesidad encuentra su manifestacin en el
retrato. Tal es as que en Francia el retrato se democratiza. A medida
que se afirma el deseo de representarse a s mismo, se crean nuevas
formas y tcnicas para satisfacerlo. Aparece el retrato miniatura el que
fue adoptado por la capa ascendente de la burguesa y a medida que
se extenda se convirti en el arte menor ms en boga. A pesar que las
clases medias lo adaptaron a sus propias condiciones, an conservaba
elementos aristocrticos. Eso explica que decayera hacia 1850 por el
asentamiento del orden de la sociedad burguesa y despus que la fotografa
privaba a esa artesana de toda posibilidad de supervivencia.
El fotgrafo poda suministrar retratos a un precio diez veces menor
que no solo se ajustaban a los medios de la vida burguesa por ser baratos
sino que adems responda a los gustos de esa clase.
El ciudadano revolucionario proveniente de la Revolucin Francesa
(1789) que reivindic los derechos del hombre y del ciudadano, era el
mismo que posaba como modelo para los Fisionatracistas de pars.
Otro procedimiento creado en tiempos de Luis XIV recibi el nombre
de Silhouette (inspirndose en el ministro de finanzas de esa poca).
Constitua recortar en papel de charol negro el perfil de los amigos
como un juego y recibi luego el nombre de silueta. La silueta no origin
ninguna industria y provoc el nacimiento de una nueva tcnica popular
en Francia entre 1786 y 1830 conocida con el nombre de
fisionatrazo. Este procedimiento lo invent Gilles-Louis Chrtien y
combinaba la silueta y el grabado. El sistema se basaba en el pantgrafo
que es un sistema de paralelogramos articulados que se desplazan
por un plano horizontal. Posee un estilete entintado que sigue el contorno
del estilete seco y reproduce el dibujo.
El Fisionatrazo es el precursor ideolgico de la fotografa. Con el
avance de la industrializacin gran parte de la burguesa gan terreno y
se convirtieron en pilares del orden social. Fueron los elementos de
esas capas de la burguesa media que encontraron en la fotografa el
nuevo medio de autorrepresentacin conforme a sus condiciones econmicas
e ideolgicas. Fueron ellos los que crearon la base econmica
sobre lo que poda desarrollarse el arte del retrato accesible a las masas.
Por su posicin poltica, la porcin de la burguesa intelectual a la
que se adhiri la elite artstica con motivo de la revolucin de 1848,
result ser la ms receptiva. Nace en ese medio la idea de proponer al
estado que adquiera el invento de la fotografa y la d a conocer al pblico
en forma oficial en el ao 1839.
Se le adjudica a Joseph Nicphore Nipce el invento de la fotografa
realizado en el ao 1824.

1.4 2 2.8

2
Uno de los juegos sociales consista en colocar sobre un papel preparado
con sales de plata, hojas, flores y otros elementos cotidianos y se
expona a la luz solar, pero la imagen desapareca porque no se conoca
el fijado. Nipce toma de la litografa los pasos que quedaban por
hacer. Reemplaz la piedra por una placa de metal y el lpiz por la luz
solar y en 1824 obtiene un resultado decisivo. Pero an era muy primario.
Le corresponde al pintor Louis-Jacques Mand Daguerre perfeccionar
el descubrimiento de Nipce. Este ltimo muere en la miseria y su
obra olvidada. Pero no haba manera de interesar a los comerciantes
pues las primeras pruebas no arrojaban buen resultado. La falta de iniciativa
de los comerciantes es un signo caracterstico de la poca, pues
su mentalidad no estaba acostumbrada a la especulacin y slo buscaban
negocios seguros. El daguerrotipo era el tema principal en los salones
de Pars.
En cuanto la fotografa fue del dominio pblico, surgieron otros inventores
que reclamaban el mrito de la invencin. En Francia Bayard y
en Inglaterra, el sabio Talbot, dado que ambos haban encontrado un
procedimiento de fotografa sobre papel. Bayard lo realiz sobre papel
a base de yoduro de plata y Talbot a base de cloruro. El caso es
que, con este invento de la fotografa se divulga un sistema de representacin
que es el de mayor credibilidad desde la ptica del receptor
y desaparece el grabado xilogrfico y calcogrfico de los talleres grficos.
En 1848 Talbot ilustr con 66 fotografas de obras de arte una edicin
llamada The Anals Of The Artist Of Spain.
La daguerrotipa sufra de varios problemas: a) la placa metlica antes
de exponerla a la luz haba que exponerla a vapores de yodo, b) revelarla
enseguida, c) la pose duraba ms de una hora, d) el daguerrotipo
no produca copias. Todo el equipo de Daguerre pesaba cincuenta kilos.
Los perfeccionamientos comenzaron por las pticas y en 1839 se
construye un equipo que pesa un tercio del de Daguerre. Tal es el
avance que en 1841 la toma queda reducida a dos o tres minutos y en
1842 entre veinte y treinta segundos. Hubo que esperar el momento en
que la placa metlica daguerre que no serva para la reproduccin se
viera substituida por negativos de vidrio para que la industria del retrato
quedara colmada. Uno de los fotgrafos de esta poca (1853) fue
Flix Tournachon Nadar, quien publicara entre 1886 y 1889 las primeras
fotografas de personajes polticos en la prensa.
Por la instruccin democratizada por la revolucin burguesa, el arte
dej de ser el privilegio de algunos nobles o grandes burgueses cultivados.
En 1843 aparece en Pars una clase de proletarios intelectuales
llamada Bohemia, a la que adscribe Nadar y luego forma parte de la
revolucin de 1848. Impulsado por la necesidad econmica acepta la

1.4

1.4

profesin de fotgrafo y en pocos aos es una celebridad parisina.

Otros fotgrafos de esa poca fueron Carjat, Robinson, Le Gray.
En 1852 aparece Disderi con su taller de fotografa, quien cre el retrato
tarjeta de visita para reducir costos y orientar la fotografa a las
masas, el formato era de 6 cm. x 9 cm. Reemplaz la placa metlica
por el negativo de vidrio y pudo as entregar copias. La fotografa se
vuelve accesible para los que viven con menos holgura.
Disderi muere en un asilo tras la ruina, debido a que tan grande fue la
competencia por el avance de los talleres fotogrficos que no se pudo
sostener econmicamente. En 1891 existen en Francia ms de 1000 talleres
y la fotografa ocupa a ms de medio milln de personas. Se intensifica
en Europa y en Amrica. A finales de siglo aparecen cmaras
de ms fcil manipulacin. Kodak Sale al mercado con el slogan
"apriete el botn , nos encargamos de lo dems " y as la fotografa de
aficionados cobra un gran impulso.
En 1880 aparece por vez primera una fotografa en el Daily Herald de
New York que muestra unas barracas, impresa por medios mecnicos.
Hasta entonces rara vez sala publicadas dado que eran mtodos artesanales (grabados en madera). La mecanizacin de la produccin
abre el camino a la fotografa de prensa. El invento de la placa seca al
gelatino bromuro que permite el uso de placas preparadas de antemano
(1871) tambin colaboran en este proceso, como as tambin el
perfeccionamiento
de los objetivos (1884) y la pelcula en rollo (1884).
Roger Fenton se embarca en 1855 para fotografiar la guerra de
Grimea. El tiempo de pose era de tres a veinte segundos con mucho
sol y daban una idea falsa de la guerra. Dado que Fenton tena rdenes
de no mostrar la crueldad de la guerra tomaba fotografa de soldados
detrs de las trincheras en pose. En 1870 Jacob Riis utiliz la fotografa
como documento de crtica social en New York. En 1908/14
W. Hine fotografa nios en sus trabajos de doce horas por da en
campos y fbricas. Acta as la fotografa como un arma en la lucha
por el mejoramiento de las conciencias de vida de las capas pobres de
la sociedad.
En 1886 nace en Berln Erich Salomn, que tendr una educacin clsica
pues procede de un medio acomodado y morir en Auschwitz dejando
una muy buena produccin de fotografas realizadas entre 1928
y 1933. Salomn ser el primero en fotografiar gente sin que esta se
diera cuenta. En 1925 aparece la cmara Ermanox, pequea de fcil
operacin y poco visible con objetivo f :2 , con placas de vidrio. A
principio de los treinta se comienza a usar la Leica inventada por
Oskar Barnack con formato de 24 mm x 36 mm con objetivo f :3.5 /
50 mm. En 1930 ya se usan objetivos intercambiables y se utiliza pelcula
en cinta con treinta y seis fotogramas. Servir este invento para

potenciar el conocimiento humano a travs de la comunicacin visual.

Se convierte en un testigo autorizado de nuestra poca de la mano de
su capacidad referencial.
Extractado del libro
"La fotografa como
documento social"
GISELE FREUND
Editorial G.GILLI S.A.
4

5.6 4 2.8

2 1.4

La cmara

Componentes bsicos El nombre cmara deriva de "cmera obscura" o

"recinto cerrado".
Las cmaras de hoy proceden de aquellas primitivas que eran de caoba
y latn. A simple vista son muy diferentes, pero en lo fundamental, son
lo mismo.
Poseen tres elementos bsicos cuerpo, lente y respaldo.
Cuerpo
En su origen la cmara obscura llevaba en el frente un orificio por el
cual pasaban los rayos de luz que al proyectarlos sobre el plano focal
formaba una imagen que era poco definida y poco luminosa debido al
escaso dimetro del orificio. Si se agranda ste para obtener una mayor
claridad de la imagen, veremos que hay un gran aumento de luminosidad
y la imagen pierde nitidez; se torna borrosa, es decir, le falta
definicin. Para corregir este defecto se coloca una lente biconvexa (es
un disco de cristal con mayor espesor en el centro que en los bordes)
en el lugar del orificio central y es posible ahora obtener una imagen
definida.
Respaldo
El cuerpo de la cmara es una caja hermtica a la luz. En una de sus
caras se coloca una lente u objetivo que proyecta una imagen en su
cara opuesta, donde se encuentra ubicado el material sensible a la luz.
La funcin del cuerpo es impedir la incidencia de los rayos de luz sobre
el material sensible. Es el soporte de todo el sistema que configura la
cmara.
Lente
En su parte posterior, algunas cmaras poseen un vidrio despulido a
travs del cual se puede observar la imagen que ser fotografiada. Una
vez que se toma la decisin de hacer la toma, el material sensible se
coloca en el lugar donde se encuentra el vidrio despulido con un chasis
o un portarrollos. Esta descripcin corresponde a una cmara tcnica o
de galera.
Formatos En el proceso de creacin de imgenes fotogrficas, la cmara es
nuestra principal protagonista.
Para realizar una fotografa es condicin indispensable conocer cuales

son las limitaciones de la cmara que tenemos para no recargar sobre

ella la responsabilidad de las fotografas fallidas.
Por lo tanto debemos conocer como se opera con ella, dado que no
es autnoma y sin control sino que sigue algunas reglas de funcionaCUERPO
LENTE
RESPALDO
5

miento, que podremos tambin alterar conforme nuestra necesidad.

Luego de entender su funcionamiento, podremos encuadrar, enfocar,
seleccionar el diafragma, y la velocidad; dependiendo de las caractersticas
de la escena, de la pelcula y de lo que deseemos hacer. Luego
de adquirir una cierta experiencia la cmara se transforma en una herramienta
de observacin.
En el mercado se comercializan diferentes cmaras que responden a
distintas caractersticas de funcionamiento y aplicaciones.
a) Pequeo Formato. b) Formato medio. c) Gran formato.
En una simple descripcin, el formato o tamao del fotograma nos indica
la porcin de pelcula utilizada para registrar la escena. La calidad
de la imagen ser tanto mejor cuanto mayor sea el formato, dado que a
cada parte de la escena le corresponde una mayor superficie de pelcula
para describirla.
a) El pequeo formato de 110 o pocket fue concebido para cmaras
de aficionados y que no renen un adecuado control de la imagen.
El formato de 35 mm o paso universal sobre pelcula perforada produce
imgenes de 24 mm de alto por 36 mm de ancho. Las cmaras que
utilizan este formato poseen acceso a un campo muy amplio de posibilidades.
Es el formato utilizado por la mayor cantidad de profesionales
dado que el desarrollo tecnolgico ha alcanzado niveles muy altos de
exigencia orientados a la calidad de la imagen.
b) Las cmaras de formato medio utilizan rollos de pelcula sin perforar
de 6 cm de ancho. La pelcula va adherida a una tira de papel opaco y
enrollado alrededor de un ncleo. No posee chasis rgido. Los
formatos ms utilizados son: 6 cm x 4,5 cm; 6 cm x 6 cm; 6 cm x 7 cm;
6 cm x 9 cm. Pensemos que este formato es aproximadamente cuatro
veces mayor que el de 35 mm, por consiguiente la imagen ser de mejor
calidad. Estas cmaras son utilizadas por profesionales y aficionados
muy exigentes.
c) Las cmaras de gran formato son utilizadas por profesionales en estudio
dado que el tamao de las mismas y su alto costo no permiten un
fcil traslado, entre otras complicaciones. Utilizan placas que se alojan
en un chasis estanco a la luz dotado de una cortinilla que se retira
cuando la placa est dentro de la cmara y el obturador cerrado. Algunos
de los formatos son : 9 cm x 12 cm; 13 cm x 18 cm; 20 cm x 25
cm. cualquiera de estos proporciona una imagen superior a la de los

formatos descriptos anteriormente.

6

El visor Todas las cmaras poseen un visor que nos permite prever como ser
el aspecto final de una imagen.
Existen dos tipos de visores; el visor directo y el visor de pantalla de
enfoque. La diferencia entre ellos es notable. Cuando observamos por
el visor directo, lo que vemos es una imagen virtual , observable por el
ojo, pero no proyectada. Encuadra la imagen captada por el objetivo,
en forma aproximada. En cambio la imagen proyectada en la pantalla
de enfoque es una imagen "real", captada por el objetivo y proyectada
en un plano, tal como se formar sobre el material sensible durante la
exposicin.
Las cmaras que utilizan estos sistemas de enfoque son entre otras:
a) Cmara de visor directo.
b) Cmara reflex de un objetivo (SLR ; single lens reflex).
c) Cmara reflex de dos objetivos (TLR ; twin lens reflex).
d) Cmara tcnica.

Cmara de visor directo

Estas cmaras tienen la ventaja de ser livianas, poco voluminosas, escaso

ruido al momento del disparo y poco complejas. En el momento
del disparo continuamos viendo la imagen por el visor.
Con este visor se puede encuadrar la imagen aproximadamente como
se formar en la pelcula.
Este encuadre es susceptible de error en especial a distancias cortas, al
no estar alineados el eje de visin del visor, con el eje del objetivo.
Este error se conoce con el nombre de " error de paralaje".
El ngulo visual del visor es ligeramente mayor que el del objetivo de la
cmara, por lo tanto queda un margen de la superficie del sujeto visible,
fuera de la lnea de recuadro.
Cuando se trata de sujetos distantes este error no se considera ; pero
si se trata de sujetos cercanos, las posiciones de observacin paralelas,
pero separadas que ocupan el visor y el objetivo, ( su separacin
de paralaje ), puede significar que el objetivo abarcar ms superficie
de la parte inferior del sujeto que de la superior, con referencia a lo
que se ve por el visor. Algunos fabricantes realizan correcciones con
una seal en el marco suspendido, ( indica la parte superior de la escena
que queda incluida a la distancia mnima de enfoque) hasta una inclinacin
ptica del visor.
Estas cmaras aceptan formatos de pelcula de 110mm, 135mm,
120mm.
En estas cmaras no se intercambian los objetivos, no son ptimas
para ser usadas con poca luz y sin flash. No se puede utilizar foco diferenciado
dado que al no tener control sobre la profundidad de campo,
coloca en foco todo lo que est entre 2 metros e infinito, y la imagen se
ve ntida.

OBJETIVO
VISOR
7

EJE DEL VISOR

EJE DEL OBJETIVO
Los fabricantes de cmaras han conseguido desarrollar el sistema SLR,
que permite formar la imagen captada por el objetivo y reflejada por
un espejo situado a 45 de inclinacin, hacia una pantalla de enfoque
situada en la parte superior de la cmara.
Despues de pulsar el disparador del obturador, el espejo se retira hacia
arriba y deja el paso libre a la luz. Simultaneamente se acciona el
obtu- rador de plano focal que permite que la luz llegue al material sensible
y lo impresione conforme a los valores de exposicin establecidos.
Este sistema contempla formatos desde 110 mm hasta el 6 cm x 6
cm, 6 cm x 7 cm, 4,5 cm x 6 cm. La medicin de la luz se puede hacer
a travs del objetivo ( TTL, through the lens ).
El fotgrafo ve en el visor exactamente lo mismo y sin error de paralaje
la imagen que ser proyectada sobre el material sensible.
Uno de los problemas que plantea este sistema es que en el momento
de la exposicin el espejo se levanta y tapa el visor con lo que se pierde
el control del momento preciso que estamos fotografiando. Adems
con objetivo de distancia focal larga, el visor se vuelve un poco impreciso.
No es posible utilizar flash electrnico con velocidades altas.
Pero posee ventajas como la de poder intercambiar objetivos a plena
luz, por tener el obturador de plano focal delante de la pelcula y as no
se vela el material sensible.
Las cmaras que soportan pelcula de 35 mm, poseen un sistema de
pen- taprisma (sistema de espejos por el que pasa la imagen hasta el
visor) que invierten la imagen poniendola al derecho. Por lo tanto brinda
al fotgrafo la comodidad de utilizar la cmara a la altura del ojo.

Cmara reflex de un objetivo

EN EL PLANO DE LA PELICULA EN EL VISOR

8

De esta manera se obtiene una imagen orientada de izquierda a derecha

y de arriba hacia abajo.
Hay cmaras con visores en la parte superior (caso 6 x 6) por lo que
se colocan a la altura de la cintura. Algunas admiten pentaprismas u
otro tipo de visores. Cuando se usa un visor de cintura la imagen est
invertida de derecha a izquierda ( lateralmente ).
PENTAPRISMA
ESPEJO
OBJETIVO
PLANO DE LA

PELICULA
VISOR
OBJETIVO
(Figuras A y B).

Cmara reflex de dos objetivos

Estas cmaras cuentan con dos objetivos, un objetivo en la parte superior

que proyecta la imagen encuadrada, sobre un cristal despulido por
medio de un espejo colocado a 45. Se llama objetivo del visor y est
situado por encima del de toma.
El objetivo inferior o de toma se sita en la parte inferior de la cmara.
Es decir se combinan dos objetivos uno para enfocar y ver la escena
en un despulido y otro para realizar la toma. Estos objetivos son iguales
en distancia focal, no coinciden en su eje y poseen error de
paralaje. La imagen del visor esta invertida lateralmente y los movimientos
de cmara aparecen invertidos.
Existen lentes intercambiables y visores de prisma que enderezan la
imagen.
Esta cmaras estn diseadas para usar pelcula de 120 mm. El respaldo
se puede transformar para que admita pelculas de 35 mm.
El formato "cuadrado" hace que se aproveche muy bien el ngulo de
cobertura del objetivo. En todo momento se ve la imagen a todo tamao
incluso durante la exposicin. (Figura C).

Cmara tcnica o de gran formato

OBJETIVO
DEL VISOR
OBJETIVO
DE TOMA
Fig. A
Fig. B
Fig. C
La cmara de gran formato es utilizada para aplicaciones tpicamente
profesionales. Utilizan hojas individuales de pelcula tambin llamadas
placas. Cada hoja es alojada en un chasis plano y estanco a la luz dotado
de una cortinilla que se saca cuando la placa est dentro de la cmara
y el obturador cerrado.
Estas cmaras se utilizan sobre un trpode con un monocarril en donde
se deslizan independientemente el soporte del objetivo (portaobjetivo)
y el de la pantalla de enfoque y de pelcula (portaplaca). Ambas estn
unidas por un fuelle opaco y flexible. El objetivo y la pantalla de enfoque
no solo se pueden alejar y acercar sino tambin descentrarse horizontal
y verticalmente o bascularse sobre sus ejes horizontal y vertical.
Los formatos ms utilizados son 9 cm x 12 cm, 13 cm x 18 cm, 20 cm
x 25cm. Existen adems una gran variedad de adaptadores para
intercam- biar formatos. La gran ventaja sobre otras cmaras es que
posible controlar la perspectiva por los movimientos del portaobjetivo
FUELLE
MONOCARRIL
VISOR

CHASIS PORTA
PLACA
9

y portaplaca. Las cmaras que hoy se fabrican poseen un enfoque preciso

y fiable ; precisin en la profundidad de campo y enfoque a plena
abertura. Ajuste preciso de ngulos de inclinacin por medio de escalas
graduadas.
Sistemas de medicin El exposmetro es el dispositivo que nos permite realizar
un mejor control
de la exposicin del material sensible. Desde su comienzo hasta
hoy ha sufrido grandes cambios, desde el lento fotmetro de selenio se
han incorporado otros materiales sensibles como el sulfuro de cadmio y
el silicio que lograron hacer de este un elemento de medicin preciso.
De l depende tambin el sistema de medicin automtica del que disponen
muchas cmaras.
Es importante saber interpretar esa informacin para asegurarnos de
que el valor de exposicin con el que hacemos la fotografa es el correcto
para la zona que hemos elegido como principal. Actualmente el
control de la luz se realiza por diodos emisores de luz (LED). Los contactos
DX permiten el ajuste automtico de la sensibilidad.
Otras Cmaras Cmaras de impresin instantnea
Producen la copia a los pocos minutos de haber hecho la toma.
Las imgenes que se logran no son de buena calidad.
En la pelcula Polaroid se combinan el material positivo y negativo.
Despus de la exposicin, los reactivos del proceso de revelado y
positivado se extienden sobre la parte negativa a medida que el material
sensible sale de la cmara.
Cmaras panormicas
Tienen una lente que gira sincronizado con un obturador de plano
focal. Permiten hacer fotografas de gran ngulo de visin con un objetivo
de distancia focal media
Cmaras digitales
Estas cmaras se encuentran en pleno desarrollo tecnolgico. An as
hay algunos fotgrafos profesionales que las estn utilizando. Tambin
las usan algunos reporteros grficos. Si bien la cmara responde a los
principios fotogrficos descriptos anteriormente el soporte de la imagen
ha cambiado. En lugar de utilizar material sensible para ser procesado
qumicamente como las placas y las pelculas, usa un disquette en
donde almacena la informacin recibida en forma digital. Es decir, cada
punto lumnico de la escena se transforma en un dgito binario que luego
va a ser grabado en el disquette. Se podr ver la imagen por medio
de un monitor y procesar toda esta informacin recibida utilizando una
computadora.
10

Exposicin manual

En una cmara con ajuste manual de la exposicin hay que seleccionar

los valores de abertura del diafragma y la velocidad con los que queremos
hacer cada fotografa tomando en cuenta la informacin suministrada
por el exposmetro. Este tiene en cuenta la sensibilidad de la pelcula,
la velocidad y la abertura seleccionada en ese momento (VE-valor
de exposicin) y mide la luminosidad de la escena encuadrada. Nos
informa en el mismo visor si la exposicin es insuficiente, si esta correcta
o si es excesiva. Es posible hallar con este sistema el VE correcto
para la zona principal encuadrndola en el visor y midiendo su
luminosidad. Adems es posible obtener informacin sobre el contraste
de la escena midiendo separadamente las distintas luminosidades y
contando el nmero de valores de exposicin de diferencia. Esta medicin
habr que relacionarla con la capacidad del material sensible para
registrar correctamente la escena.

Exposicin automtica

En una cmara con ajuste automtico de la exposicin los valores de

abertura de diafragma y velocidad los realiza automticamente. Los
errores que se pueden dar tanto en un sistema como en otro dependen
de las caractersticas de la escena. Podremos confiar en un sistema o
en otro si somos capaces de supervisar si la medicin es correcta.
Dentro del ajuste automtico, nos encontramos con el automatismo con
prioridad de la velocidad, automatismo con prioridad de abertura y automatismo
preprogramado (program).
Los primeros mtodos de control de la exposicin mediante el visor de
la cmara utilizaban (y an hoy algunas cmaras lo tienen) una aguja
que se desplazaba a lo largo del lateral derecho del visor y que moviendo
el anillo del diafragma o el control del obturador, deba coincidir
con una marca central que marcaba la exposicin correcta. Este
mtodo se perfeccion y la aguja se hizo correr sobre una reproduccin
de la escala de diafragmas, o de las velocidades de obturacin.
Este sistema presenta dificultades de visin cuando se quiere medir en
lugares con poca iluminacin.
La solucin apareci con los diodos emisores de luz (LED - Light
Emitter Diodes) y perfeccionndose ms adelante con dgitos luminosos
que muestran directamente el valor del diafragma y la velocidad de
obturacin. Continu el desarrollo y aparecieron los visores de cristal
lquido conocidos con el nombre de LCD (Liquid Crystal Displays).
El obturador El obturador es un dispositivo que est destinado a controlar el
tiempo
que durar la proyeccin de la imagen sobre el material sensible. Es
posible clasificar a los obturadores actuales en dos grandes grupos:
11

"obturador central o de laminillas" y "obturador de plano focal o de

cortina". El funcionamiento puede ser mecnico, electrnico o electromecnico,
tanto manual como automtico.
En los primeros tiempos de la fotografa, las emulsiones eran muy poco
sensibles a la luz y requeran por lo tanto un tiempo de exposicin prolongado,
siendo suficiente la propia tapa del objetivo y un reloj de
mano para controlar el tiempo.
Cuando las emulsiones se fabricaron con mayor sensibilidad, las exposiciones
se hicieron ms breves, hasta llegar a fracciones de segundo,
por lo que fue necesario un mecanismo de precisin para controlar el
obturador.

obturador central o de laminillas

Obturador de plano focal o de cortina

Est generalmente colocado entre los elementos pticos del objetivo,

prximo al diafragma. En la posicin cerrado, las lminas se sobreponen
impidiendo el paso de la luz a travs del objetivo.
Cuando se oprime el disparador, se deja libre la tensin del muelle o
resorte y el mecanismo hace que las lminas se abran para dejar paso a
la luz y luego se cierren para concluir la exposicin, la que est controlada
por un mecanismo de relojera. Este obturador tiene dos posiciones:
plena abertura y cerrado.
Tiene gran precisin, reducido tamao y casi nulas vibraciones. Si se
usa flash, este puede sincronizarse con cualquier velocidad de
obturacin. El mayor inconveniente es que al estar situado dentro del
objetivo encarece su adquisicin.
Debido a la masa de las lminas y su mecanismo de operacin, aquellas
necesitan un tiempo definido para acelerar desde la posicin de cerrado
hasta la posicin de abierto, lo mismo ocurre para el proceso de
cierre.
(Fig. A).
Este obturador puede ser de cortinas de tela o metal revestido o tambin
de lminas flexibles, que se deslizan en un plano paralelo inmediatamente
delante del material sensible.
La caracterstica ms importante es que expone el material sensible en
forma fragmentaria.
Al estar situado en la parte posterior de la cmara, permite el empleo
de los sistemas de espejos entre el objetivo y la emulsin para el enfoque
reflex.
Al accionar el disparador de la cmara, simultaneamente se dispara la
cortina primaria, la que alcanza el extremo opuesto de la ventanilla del
material sensible, mientras la cortina secundaria sigue el movimiento de
la primaria, con lo que entre ambas queda una rendija.
12

"Lo que la fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la
fotografa
repite mecanicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente".

Fig. B
El tiempo que permanece la ventanilla totalmente descubierta o el ancho
de la ranura entre ambas, es lo que proporciona el tiempo efectivo
de la obturacin.
La mnima velocidad en que la ventanilla est totalmente descubierta es
el tiempo mnimo con el cual es posible obturar con el flash, porque
ste es el nico momento en que el material sensible se expone a la luz
simultaneamente. Los diferentes tiempos de obturacin no se obtienen
por la velocidad de desplazamiento de las cortinas, sin por el ancho
de la ranura, o el tiempo que permanece descubierto el material sensible
en su totalidad.
Si el tiempo de sincronizacin del flash est sealado en 1/60 avos de
segundo, esto significa que en esa velocidad la ventanilla est totalmente
descubierta en forma simultnea. Por lo tanto en 1/125 avos de segundo
la ranura tendr la mitad de la ventanilla.
Hay desplazamiento de cortina en forma horizontal y vertical.
Para que la imagen sea ntida y no tenga deformaciones el sujeto no
debera desplazarse durante la exposicin. Si lo hace, el movimiento
debera ser tan breve para que no sea perceptible en la imagen final.
Con este fin los obturadores de plano focal como los centrales, se
construyen con una gama de velocidades que se expresan en segundos
y fracciones de segundos en una progresin geomtrica de razn 2.
(Fig. B).
Roland Barthes

13

2.8 2 1.4 4 5.6 8

Los objetivos
Para poder crear las imgenes que deseamos, tendremos que tener algn
elemento que restrinja la luz que viene reflejada desde el sujeto y
pueda impresionar el material sensible.
La luz es refractada hacia la lnea normal cuando penetra oblicuamente
en un medio ms denso. Si al pasar a un medio menos denso, la luz
acelera, su frente de onda se tuerce y su direccin es desviada, apartndose
de la normal trazada pasando por el punto de contacto. Por lo
tanto si el haz de rayos de luz pasa a travs de un bloque de vidrio de
caras paralelas, el haz se aproxima a la normal en el primer lmite del
vidrio y se aleja de la normal al pasar el segundo lmite del vidrio. As
el haz luminoso se ha desplazado pero es paralelo a la direccin original.
Cuando incide la luz oblicua sobre un bloque de vidrio de caras paralelas,
el haz se acerca a la primera normal y se aleja de la segunda,
como sucede con los prismas.
Si tomamos un bloque de vidrio con superficies esfricas no paralelas
los rayos divergentes de un punto del sujeto son obligados por la lente

a convergir
NORMAL
AIRE AIRE
NORMAL
VIDRIO
NORMAL NORMAL
EJE
RAYOS DIVERGENTES RAYOS CONVERGENTES
LENTE
EJE

A esta lente se la llama convergente simple o positiva.

Cada rayo obedece a las leyes de la refraccin en los dos lmites. Slo
un rayo que se aproxime perpendicularmente a los dos lmites del vidrio
es transmitido sin refraccin.
Los rayos luminosos que divergen a partir de un punto del sujeto son
reunidos por la lente hasta un solo punto de foco, creando una imagen
del punto sujeto. Si colocamos en la cmara esta lente simple veremos
que la imagen mejora, apareciendo ms luminosa y brillante dado que
la gran apertura rene ms rayos luminosos procedentes del sujeto.
Tambin aparece ms ntida a medida que el objetivo va reproduciendo
los puntos del sujeto como puntos. Al mismo tiempo la imagen se produce
ntidamente (en foco) a una determinada distancia entre el objetivo
y el plano focal, para cada distancia del sujeto.
Estas lentes se fueron perfeccionando y complementando con otros
elementos cristalinos hasta llegar a los modernos objetivos actuales.
14
Se construyen con un verdadero sistema de lentes, montados de tal
modo que cada elemento cumple la funcin correctora de defectos pticos.
El objetivo de una cmara est construdo con lentes convergentes
y divergentes.
LENTES DIVERGENTES
LENTES CONVERGENTES
EJE

2.8

Enfoque Si captamos con una lupa los rayos del sol y los hacemos converger
sobre un plano, lo que obtenemos es una imagen del sol que se encuentra
a una distancia de la lente igual a la longitud focal. Cualquier
otra posicin relativa nos proporciona una imagen borrosa y de mayor
dimetro, se generan crculos de confusin.
Cuanto menor es la distancia del objeto a la lente, ms lejos de sta se
forma su imagen. Cada distancia de enfoque exige una distinta posicin
relativa de la lente al plano de enfoque ntido de la imagen.
Distancia focal Un objetivo compuesto puede tener varios centmetros de
espesor, entre
sus superficies pticas anterior y posterior. Dentro del "barrilete" se
encuentran varios elementos positivos y negativos cada uno de ellos

con una distancia focal propia y que colectivamente producen una distancia
focal para el conjunto del objetivo.
Cabe preguntar Desde dnde se mide la distancia focal ?. La distancia
focal de un objetivo compuesto es la distancia que hay desde su
punto nodal posterior hasta la placa de enfoque, cuando el objetivo
est produciendo ntidamente la imagen de un objeto situado en el infinito.
DISTANCIA FOCAL
EJE
PUNTO NODAL
POSTERIOR

PLANO PRINCIPAL
DE REFRACCION
DE LA IMAGEN

PLACA DE ENFOQUE
15

2.8

Distancia focal y tamao

de la imagen

El tamao de la imagen est en proporcin directa con la distancia

focal.
La imagen de un objeto producida por un objetivo de por ejemplo 100
mm de distancia focal ser el doble de grande que la imagen formada
por un objetivo de 50 mm de distancia focal, a la misma distancia del
objeto.
La distancia a la imagen y por lo tanto su tamao se ven afectados por
la distancia a que se halla el sujeto respecto al objetivo. A medida que
el sujeto se acerca al objetivo, los rayos luminosos divergentes que
proceden de cualquier punto del sujeto llegan al objetivo con ngulos
de incidencia cada vez ms pronunciados. Dado que el objetivo tiene
un poder de desviacin fijo, debe producir un haz menos convergente
de luz refractada, la posicin de la imagen se hace cada vez ms alejada
del objetivo y la imagen aumenta de tamao a medida que el sujeto
se acerca.
Luminosidad de la imagen Para un mismo sujeto, la claridad de la imagen
proporcionada por un
objetivo depende de dos factores principales:
a) El dimetro del haz de luz que penetra en el objetivo.
b) Distancia entre el objetivo y la imagen.
La intensidad de luz que penetra por un objetivo puede restringirse
mediante una abertura o diafragma. Este orificio que suele ser de dimetro
graduable est colocado entre los componentes, hacia el centro
del objetivo compuesto. Aunque la abertura restringe el haz de luz que
entra en el objetivo, suele ser en s misma de dimetro menor que ste.
La razn de ello est en que la mayor parte de los componentes pticos
frontales son positivos, haciendo converger un ancho haz de luz de
modo que llegue a la abertura. Cuando se cierra sta, el dimetro del

haz de luz incidente - llamado abertura efectiva - se estrecha proporcionalmente,

sin embargo siempre ser de un dimetro diferente a la
abertura, salvo en el caso extraordinario de una abertura montada delante
de todos los componentes pticos.
Por lo tanto la abertura efectiva es el dimetro del haz luminoso incidente
que al penetrar en el objetivo, llena por completo la abertura
verdadera o diafragma.
Estas situaciones se explican por simple geometra.
Si el dimetro de un crculo se reduce a la mitad su superficie queda
reducida a una cuarta parte es decir que, cuando se reduce a la mitad
la abertura efectiva se reduce a la cuarta parte la cantidad de rayos de
luz que puedan penetrar en el objetivo; por lo tanto la claridad de la
imagen se reduce a la cuarta parte cuando se reduce a la mitad la
abertura efectiva.
La claridad de la imagen se reduce a una cuarta parte al duplicarse la
distancia objetivo / imagen. Si tengo un objetivo de 300 mm y otro de
16

2.8

150 mm con igual diafragma, la imagen del primero ser menos luminosa
que la imagen del segundo, por lo tanto tendr el primero cuatro veces
ms exposicin que el segundo.
Si se usa un objetivo de 300 mm con una abertura de 5 cm y otro objetivo
de 150 mm con una abertura efectiva de 2,5 cm, ambos emplean
aberturas efectivas que son una sexta parte de la distancia focal y en la
prctica se encontrar que dan imgenes de un sujeto con claridad
igual.
Este diagrama muestra que el rea de un crculo es proporcional al cuadrado de su dimetro.
El crculo grande tiene cuatro veces el rea de cada uno de los crculos pequeos,
sin embargo, su dimetro es slo el doble. Por lo tanto el diafragma f : 4, que tiene un
dimetro doble que f : 8, proporciona un haz de luz cuatro veces mayor, mientras que el
diafragma f : 5,6 proporciona la mitad de luz que f : 4.

Los diafragmas El diafragma es un dispositivo que consiste en laminillas de

metal o
plstico, controladas mediante un anillo en el exterior del objetivo o
por medio de un sistema electrnico en las cmaras automticas. Se
abren y cierran dentro de ciertos lmites, respecto del centro del orificio
que forman sobre el eje ptico.
Con el diafragma no solo se puede modificar la intensidad de luz que
llega a la pelcula sino que tiene un efecto ptico en la profundidad de
campo.
El anillo de diafragma est calibrado en puntos " f: stops ", cuanto mayor
es el n f:, menor ser el haz luminoso que penetra por el objetivo.
Para poder controlar la abertura del diafragma se cre una serie de nmeros
tales f: 1, f: 2, f: 4, f: 8. f: 16 pero con sta serie implica que
para cada cambio de nmero f: se reduce a la mitad la abertura efectiva
y segn vimos , cada vez que se reduce el dimetro a la mitad se reduce
asimismo la iluminacin a una cuarta parte. Resulta ms til disponer

de una escala para reducir la iluminacin a la mitad. Esto se hace

agregando ms nmeros f: a la escala y en vez de una progresin de 2
veces, se puede aumentar cada nmero f: por la raz cuadrada de 2;
por lo tanto la escala ser: 1 ; 1.4 ; 2 ; 2.8 ; 4 ; 5.6 ; 8 ; 11 ; 16 ; 22 ;
32. En esta escala cada nmero f: reduce progresivamente la iluminacin
por mitades.
Como el diafragma controla parcialmente la exposicin, est relacionada
con los tiempos. La escala de los tiempos tambin tienen entre s
una relacin de doble mitad.
Combinando ambas relaciones es posible (modificando los diafragmas
y los tiempos) darle la misma exposicin a los materiales sensibles.
17
Esto se conoce como valor de exposicin (EV) que es una escala convencional
que indica la intensidad de luz que llega al material sensible.
En un objetivo cuya escala sea 2 2,8 4 5.6 8 11 16 22 ; el n 2
corresponde a la abertura mxima posible y el n 22 la mnima abertura.
El n 2 corresponde a la mxima luminosidad de ese objetivo y deriva
de una relacin con la distancia focal del objetivo; es decir un objetivo
con distancia focal 50 mm, el dimetro de abertura es DF / n f: = 50
mm / 2 = 25 mm.
Esto explica que un objetivo de luminosidad mxima (f: 2.8) colocado
en una cmara para pelcula 6 x 6 tenga mayor dimetro que otro de la
misma luminosidad (f: 2.8) en una cmara para pelcula de 35 mm.

2.8

Angulo de cobertura
Angulo de visin

La eleccin del ajuste de apertura tambin causa efectos sobre la capacidad

de resolucin de los detalles en el objetivo.
Las aberraciones de los objetivos tienen efecto sobre la luz que pasa
por el permetro. El centro est desprovisto de ellas. Cuando se obstruye
el paso de la luz se produce difraccin desviando de manera
efectiva los rayos de luz en torno al borde. En un objetivo la difraccin
se produce siempre en el borde del diafragma. A grandes aberturas la
difraccin es pequea y el efecto de la imagen es poco apreciable. Con
pequeas aberturas los rayos difractados constituyen una parte mucho
mayor de la luz que alcanza al material sensible y degrada la imagen.
La mayora de los objetivos dan su mayor rendimiento cerrando dos
diafragmas sobre la apertura mxima y abriendo dos diafragmas sobre
la apertura mnima.
Por lo tanto un objetivo producir una iluminacin y una definicin de
imagen aceptable slo en una porcin limitada del plano focal. A esta
porcin se le da el nombre de campo de cobertura del objetivo.
El campo cubierto por un objetivo debe ser mayor que el formato del
negativo que se use, a abertura mxima y enfocado a infinito.
La cantidad de sujeto visto con una cmara depende de:
a) La distancia objetivo - imagen ( tamao de la imagen ).

b) El tamao del formato de la cmara.

En fotografa, el ngulo visual se considera referido a un objetivo enfocado
al infinito y en relacin a la diagonal del formato del negativo.
Si se traza la trayectoria de los rayos luminosos desde los lmites de la
superficie de un sujeto que acaba de abarcar una combinacin objetivo/
formato, se puede trazar dos lneas imaginarias que denotan el ngulo
visual de la cmara.
El ngulo visual puede determinarse trazando un tringulo a escala, en
el cual la diagonal del negativo forma la base y la distancia focal la altura,
el ngulo del vrtice es entonces el ngulo visual de la combinacin.
18

2.8

Cabe destacar que un objetivo de focal larga en formato de 35 mm

ser de focal media en formato de 6 cm x 6 cm y de focal corta en 10
cm x 15 cm,
ANGULO
VISUAL
DISTANCIA FOCAL
Tipos de objetivos Objetivo gran angular
Es un objetivo de foco corto y amplio poder de cobertura.
Posee un ngulo visual mayor a 60.
Algunos usos son: Abarcar el conjunto del sujeto cuando tiene que
trabajarse en circunstancias de espacio reducido, interior de habitaciones.
Poder escoger un punto de mira cercano a fin de acentuar la perspectiva
del sujeto.
Sus distancias focales pueden ser:
Para formato 24 x 36...........35 mm
" " 6 x 6.............50 mm
" " 12,5 x 10.........100 mm
Objetivo de focal media
Se trata de un objetivo cuyo ngulo visual es aproximadamente de 50
Sus distancias focales pueden ser:
Para formato 24 x 36............50 mm
" " 6 x 6 .............80 mm
" " 12,5 x 10.......150 mm
Objetivo de focal larga
Un objetivo de ngulo estrecho es un sistema ptico de foco relativamente
largo y de limitado poder de cobertura. Es decir con las aberraciones
corregidas de modo que d el mayor rendimiento ptico cerca
del eje del objetivo. Este tipo de objetivo puede tener unos 35 o menos
de ngulo de visin.
19

2.8

Sus distancias focales pueden ser:

Para formato 24 x 36.............90 mm

" " 6 x 6.................160 mm

" " 12,5 x 10..........250 mm
Es posible utilizarlos para captar un sujeto que est distante y producir
una imagen que abarque todo el negativo con se sujeto. Permitir un
punto de mira distante y achatar la perspectiva.
objetivo zoom
Es un objetivo de longitud focal variable. La longitud focal vara tan
solo con girar un anillo y se "convierte" en angular, focal media o tele y
esto nos permite evitar intercambiar objetivos.
Objetivo ojo de pez
Posee un ngulo de visin superior a 180 y no es posible efectuar una
proyeccin plana sin distorsin. El aspecto del campo es curvo o circular,
las lneas rectas aparecen como curvas a excepcin de las que
pasan por el centro del campo.
Objetivo PC (correccin de perspectiva)
Un plano de la escena que sea oblicuo respecto del material sensible
aparece en la imagen con lneas de fuga que en la fotografa, estn
acentuadas respecto de lo que observamos a simple vista. Un claro
ejemplo es cuando queremos fotografiar un edificio alto al dirigir la cmara
hacia arriba. Las lneas verticales tienden a converger en la imagen
hacia un punto de fuga como consecuencia de que el plano de la
fachada del edificio y el del material sensible no son paralelos, (en 35
mm).
Este objetivo tiene la particularidad de desplazarse paralelamente al
plano del material sensible para buscar el encuadre necesario.
Objetivo Macro
La caracterstica principal de un objetivo macro es que permite fotografiar
a distancias muy cortas. Cuando la distancia de enfoque es inferior
a la mnima disponible, es necesario separar an ms el objetivo
del material sensible, lo que en una cmara rflex se consigue interponiendo
entre la montura y el objetivo un fuelle de extensin variable o
un anillo de extensin que nos permite obtener la adecuada distancia.
Para esas distancias la intensidad de luz que llega al material sensible
se reduce de forma apreciable, por lo que suele ser necesario compensar
la exposicin.
Muchos objetivos incluyen la palabra macro, que no lo es tal y solo estn
diseados con un mecanismo de enfoque que da acceso a distancias
ms cortas.
20

2.8

Accesorios Conversores de focal

Los conversores de focal no son objetivos propiamente dichos sino

lentes o grupos pticos que se aaden a un objetivo para alterar la longitud
focal.
Los conversores ms utilizados son los multiplicadores de focal o
teleconversores a traves de los cuales la longitud focal del objetivo

queda multiplicada por el factor de conversin asociado al accesorio.

Estos factores son fijos y pueden ser de 1/2, 2, 3, ms veces. El ms
difundido es el de factor 2 (duplicador). Los teleconversores reducen
la luminosidad de la escena en el visor y nos obliga a utilizar aberturas
y/o tiempos de exposicin ms largos. La calidad de la imagen ser inferior
a un objetivo con focal fija.
Lentes de aproximacin
Las lentes de aproximacin permiten enfocar a cortas distancias sin necesidad
de separar el objetivo del material sensible.
El aumento de la convergencia y por lo tanto la reduccin de la mnima
distancia de enfoque, es proporcional a la potencia de la lente.
La "perspectiva" asociada a cada tipo de objetivo es otra de las caractersticas
fundamentales. Es un elemento determinante en el aspecto de
la imagen que se va a registrar.
La variacin en el tamao aparente de los objetos, debido a su distancia
relativa del observador se conoce con el nombre de "efecto de
perspectiva".
La variacin entre las alturas prximas y lejanas est en relacin directa
con la distancia de las mismas respecto del observador. El efecto de
perspectiva del sujeto viene alterada por la distancia del punto de observacin.
Con el cambio de distancia focal se obtiene la inclusin de la misma
cantidad del sujeto desde distancias variables. Es posible alterar el
efecto de perspectiva acercndose o alejndose y disfrazando el cambio
de punto de observacin sustituyendo el objetivo por otro de distancia
focal diferente.
Ejemplo: Se hace una fotografa con un objetivo de 50 mm desde un
punto de observacin cercano (4 m), a continuacin nos transladamos
a otro punto situado a 40 m de distancia y en la misma direccin y
cambiamos por un objetivo de 500 mm reproduciendo el extremo cercano
con una imagen que tendr el mismo tamao que antes. Estas fotografas
parecen haberse tomado a la misma distancia del sujeto pero
en la primera se ver mayor profundidad de la pared y en la otra se
ver ms comprimida.

La perspectiva
21

2.8

Profundidad de campo Se puede representar la trayectoria del haz de luz que

constituye la
imagen de un punto como una serie de conos.
Por efecto de la curvatura y del ndice de refraccin del vidrio ptico
utilizado, las lentes del objetivo modifican la trayectoria del haz de luz
y conjuntamente hacen converger los rayos hacia un mismo punto imagen.
Ms all de ese punto los rayos vuelven a divergir. Los rayos convergentes
forman un cono con base en la lente posterior del objetivo y
con vrtice en la imagen, esta a su vez es el vrtice del cono que forman
los rayos divergentes detrs de la imagen.

El enfoque consiste en situar el plano del material sensible exactamente

en el plano en que se forma la imagen del objeto que se requiere registrar
con mxima nitidez.
Se puede considerar el mecanismo de enfoque como un plano con el
que cortamos los conos que forman la imagen. Si el plano de enfoque
no coincide con el vrtice del cono el punto no aparece como tal, sino
como un crculo de confusin.
Cuanto mayor sea la distancia entre el plano de enfoque y el vrtice del
cono, mayor ser el crculo de confusin. Con tal que los crculos de
confusin tengan un dimetro suficientemente pequeo ( para el ojo humano,
todos los crculos de un dimetro menor a 0.25 mm son puntos,
a una distancia "normal de visin de unos 25 cm. ) el ojo los acepta
como puntos, y la imagen aparece aceptablemente ntida.
Puesto que el tamao de crculos de confusin depende en ltima instancia
del factor de ampliacin del material sensible, es inmediato que
un ligero desenfoque puede pasar inadvertido para un factor de ampliacin
pequeo, pero ser advertido a partir de un determinado aumento.
La profundidad de campo es la distancia comprendida entre los puntos
ms prximos y ms lejanos del tema o escena a fotografiar que puede
ser reproducido con foco aceptable en un mismo plano. Recordemos
que la imagen proyectada por un objetivo presentar nitidez "perfecta"
para un solo plano de la escena real; se conoce con el nombre de foco.
La extensin de la zona llamada profundidad de campo depende de:
a) La posicin del plano de enfoque respecto al vrtice del cono (imagen
ntida del punto) influye en el tamao del crculo de confusin, pero
adems ste depende de la amplitud del ngulo que forma el cono.
El dimetro del haz est determinado por la abertura del diafragma.
Cuanto ms pequea sea la abertura, ms estrecho es el cono. Un
cono estrecho produce, a la misma distancia un crculo de confusin
mucho menor que un cono amplio. (Fig. a y b).
b) Distancia focal: a medida que la distancia focal aumenta se estrecha
la profundidad de campo.
c) Distancia de enfoque: La profundidad de campo a una determinada
abertura es menor a distancias cortas y mayor a grandes distancias.
P
P1
Crculos de confusin
f: 4
Fig. b

Fig. a
f: 1.4
22

2.8

Enfoque diferenciado
Una fotografa en la cual aparezca ntida slo una zona de la escena
dcese que est enfocada diferencialmente.

Profundidad de foco La profundidad de foco es el espacio que hay por delante

y por detrs
del plano de enfoque ntido en el que se obtiene una imagen aceptable.
Un desenfoque en sentido estricto ser invisible si el crculo de confusin
es suficientemente reducido.
Profundidad de campo y profundidad de foco
Cabe acotar que la profundidad de foco se aplica al movimiento del
plano de la imagen y la profundidad de campo afecta a zona situadas en
el sujeto.
Distancia hiperfocal Al hablar de la profundidad de campo vimos que no es
necesario para
un objetivo enfocar exactamente todas las partes de un sujeto. Con tal
que stos queden situados dentro de la profundidad de campo resultan
visualmente aceptables como la distancia que ha sido enfocada. Si fotografiamos
temas distantes y colocamos el anillo de control de la distancia
en infinito, desperdiciamos esta valiosa profundidad de campo.
Para no perder sta ltima zona enfocamos el objetivo en el punto que
marca el lmite ms prximo de la profundidad de campo cuando el objetivo
se halla enfocado a infinito. Esto se conoce con el nombre de
punto hiperfocal y su distancia desde el objetivo se denomina distancia
hiperfocal.
Por lo tanto la distancia hiperfocal es la distancia que existe entre el
objetivo y el punto ms prximo de foco aceptablemente ntido cuando
el objetivo est enfocado a infinito.
Susan Sontag
"Las Fotografas son quiz el ms misterioso de todos los objetos que constituyen y
densifican
el medio ambiente que consideramos moderno. En realidad las fotografas son
experiencia
capturada y la cmara es el arma ideal de la conciencia en su afn adquisitivo".

23

2 2.8 1.4

4 5.6 8 11

Materiales sensibles
Para registrar una imagen fotogrfica se necesita una sustancia que tenga
una elevada sensibilidad al espectro visible, reaccione al mismo y
produzca una forma de registro detallada, y permanente. Las sustancias
qumicas que renen stas especificaciones son las sales de plata.
En 1727, el qumico alemn Johann Schulze descubri que la plata disuelta
en cido ntrico (nitrato de plata) mezclada con yeso se oscureca
bajo la accin de la luz.
El nitrato de plata se descompone lentamente bajo la accin de la luz y
forma unos "granos" muy finamente divididos de plata metlica negra y
se destacan muy negros sobre un soporte blanco (yeso).
Como el nitrato de plata es muy lento en su reaccin a la luz se combina
con un elemento halgeno (cloro, yodo, bromo). Esta combinacin
se llama haluro de plata.

Ejemplo: Cloruro de plata, yoduro de plata y bromuro de plata.

El compuesto qumico debe estar extendido sobre un soporte tal como
una base de pelcula, cristal, placa o papel.
El haluro de plata en una solucin de agua forma una pasta lechosa virtualmente
insoluble conformada por millones de diminutos cristales
agrumados entre s. Al secarse, el haluro se precipita en forma de cristales
y se desprende del soporte. Por consiguiente se necesita un vehculo
o aglutinante es decir una sustancia transparente e inerte que envuelva
a los cristales de haluros de plata llamados comnmente granos
y mantenindolos en suspensin uniforme y fijos al soporte.
Se utilizaron aglutinantes como la albmina, el algodn plvora y el ter
(colodin), se encontr que la gelatina reuna todas las propiedades
ideales.
Tal como se forma en la primera caldera la emulsin todava no es utilizable
dado que es muy lenta o insensible , es muy contrastada es decir
no puede reproducir los valores de grises del blanco al negro, es sensible
solamente al extremo azul del espectro.
Para mejorar las sensibilidades se utiliza la maduracin. La primera
maduracin se hace para aumentar la sensibilidad de la emulsin y con
ello disminuye su contraste.
Dado que la sensibilidad a la luz de la emulsin est directamente relacionada
con el tamao del haluro estos pequeos cristales hacen lenta
la emulsin.
En el proceso de maduracin la emulsin es calentada y durante este
perodo algunos de los haluros de plata se disuelven y se constituyen
con otros en forma de granos de mayor tamao, la presencia de estos
granos aumenta la sensibilidad de la emulsin y reduce el contraste
dando as una emulsin que contiene una mezclas de tamaos de cristal.
La razn del disminuido contraste de la emulsin debido a la maduracin
se simplifica de esta manera. Si los cristales son de tamaos mez24
clados (y por lo tanto de sensibilidad diversa) las pequeas cantidades
de luz afectarn a los granos grandes tan slo; ms luz afectar a los
granos grandes y medianos y ms luz afectar a los granos grandes medianos
y pequeos. Estas dosificaciones de luz se reproducen en la
emulsin revelada como gris claro, gris oscuro y negro respectivamente
es decir, un rendimiento menos contrastado. Esta asociacin entre la
distribucin del tamao de los cristales, la sensibilidad y el contraste
explica el motivo por el cual las emulsiones rpidas dan a menudo negativo
de bajo contraste y "granuloso", mientras que las emulsiones de
grano fino son con frecuencia lentas y presentan un contraste mayor.
Luego de la maduracin la emulsin es enfriada con un lavado para que
frague y se convierte en una gelatina rgida.
Para aumentar el contraste y la sensibilidad se la somete a otra maduracin por calor pero sin los subproductos primitivos. Este aumento
se hace hasta un mximo fijo y hasta un momento en que se hace visible
un velo (oscurecimiento general).
Se sensibiliza la emulsin con colorantes para ampliar la respuesta a la

longitud de onda verdes y rojas.

Finalmente se deposita la capa de gelatina sobre una base o pelcula
segn el acaso.

Generalidades Un material sensible negativo consta de : una capa antiabrasiva

para
protegerla de rasguos y roces; capa de emulsin sensible; capa
adhesiva que cumple la funcin de mantener adherida la emulsin al soporte,
el soporte que puede ser de triacetato de celulosa; capa
antihalo y antibucle que contiene un colorante destinado a absorver luz
de la imagen que despus de atravesar la emulsin podra reflejarse
volviendo a penetrar en la propia emulsin. Este reflejo formara halos
alrededor de las grande luces de la imagen.
a) revestimiento de gelatina
b) emulsin
c) y e) capa de base de gelatina
d) soporte
f) capa antihalo
corte vertical de una pelcula
Durante la exposicin una fraccin de la luz emitida o reflejada por la
escena pasa a travs del objetivo y ste proyecta la imagen de la escena
sobre el material sensible . Las distintas luminosidades de la imagen
guardan entre s las mismas relaciones que en la escena. Cada punto de
la emulsin recibe un determinado nivel de exposicin, que depende de
la luminosidad del correspondiente punto de la escena y del valor de
exposicin que hayamos seleccionado. La exposicin a la luz produce
en los compuestos de la emulsin un cambio invisible; la posibilidad de

Imagen latente y revelado

b
d
f
a
c
e

25
ser transformados y reducidos a cmulos de plata metlica negra mediante
la aplicacin de un agente revelador. La transformacin de los
haluros de plata como consecuencia del revelado ser proporcional al
nivel de exposicin siempre que ste supere un mnimo y no rebase un
mximo. Ese primer registro de la imagen como un invisible cambio en
la estructura qumica de la emulsin constituye la imagen latente. El revelado
de la emulsin hace visible la imagen latente al amplificar el
efecto de la exposicin. El resultado es la formacin de distintas cantidades
de plata en correspondencia con el nivel de exposicin; a mayor
exposicin, mayor cantidad de plata formada. Cada nivel de luminosidad
de la escena da lugar a su correspondiente densidad o ennegreci miento proporcional de la emulsin revelada. El resultado es una imagen
negativa vista en transparencia, las luces se reproducen con grandes

densidades y las sombras como densidades mnimas.

Caractersticas de la
emulsin

1) Sensibilidad de la emulsin 2) Sensibilidad a los colores 3) Contraste

y densidad 4) Granularidad 5) Latitud de exposicin 6) Poder resolutivo
7) Reciprocidad
Sensibilidad de la emulsin
La sensibilidad de una emulsin se expresa por su "Rapidez" y significa
la reaccin que tiene sta ante un estmulo lumnico. Existen escalas o
grados de sensibilidad establecidos para determinar la mayor o menor
"rapidez" de una emulsin. Cada sistema utiliza nmeros para indicar
las sensibilidades relativas de las mismas. Cuanto ms alto es el nmero
, mayor es la sensibilidad.
Las escalas ms difundidas son ASA (EEUU, American Standard
Association) y DIN (Alemania, Deutsche Industrie Normen). La escala
ASA es una progresin aritmtica de factor 2, mientras que la escala
DIN es una progresin logartmica de razn 3, ambas para indicar un
cambio equivalente en las sensibilidades de la emulsin.
La escala ISO (International Standards Organisation) integra las dos
anteriores en un nico nmero compuesto por dos trminos el primero
corresponde al valor ASA y el segundo al valor DIN por ejemplo: ISO
100/21.
La sensibilidad es una caracterstica de la emulsin que depende del revelado.
La sensibilidad nominal que se indica en el envase se refiere a
un revelado estndar o normal recomendado por el fabricante. La sensibilidad
puede aumentarse o disminuirse de acuerdo al revelado.
Significado prctico: Si una exposicin de un segundo a f/8 resulta correcta
con una pelcula se ASA 100, el mismo sujeto fotografiado con
otra pelcula de ASA 25 (una cuarta parte de la primera) necesitar
cuatro segundos.
Las emulsiones de alta sensibilidad (rpidas) extienden la posibilidad
26
de fotografiar hasta niveles muy bajos de luz , permiten hacer frente a
aberturas cerradas u objetivos poco luminosos.

Algunas consideraciones

Sensibilidad al color

La sensibilidad o rapidez de una emulsin define su mayor o menor capacidad

de reaccin ante un estmulo lumnico determinado. La sensibilidad
se establece durante la fabricacin y est determinada por el tamao
y la forma de los haluros de plata y por el tipo de gelatina empleada.
En la actualidad se fabrican emulsiones rpidas que presentan un
grano muy reducido, comparable al de las emulsiones lentas convencionales

por medio del "T-Grain" - denominacin dada por Kodak a este

tipo de grano. Observada al microscopio, una emulsin convencional
presenta los haluros de plata como cristales cbicos; mientras que en el
grano "T-grain" tienen la forma de plaquetas con una relacin de espesor
entre 1/10 y 1/15 del dimetro. La cara mayor de estas plaquetas
son presentadas paralelas al plano de la pelcula. As, con un grano de
volumen menor se obtiene una mayor sensibilidad y el agrupamiento de
los granos por el proceso del revelado, al convertirse en plata metlica
con una estructura filamentosa, proporciona contornos ms definidos.
De todas maneras la emulsin ms lenta ser de menor grano y proporcionar
una imagen con una superior definicin.
La emulsin de las pelculas blanco y negro est destinada a traducir en
tonos de gris toda la gama del espectro visible, en grises distinguibles
unos de otro.
La retina del ojo humano contiene millones de reflectores en forma de
"bastoncitos" y de "conos" que reaccionan al estmulo lumnico y envan
seales informativas, por el nervio ptico al cerebro. Slo los receptores
llamados conos son sensibles a los colores. Segn Bruce
Bridgeman (biologa del comportamiento y de la mente) cada cono tiene
slo un tipo de pigmento. Cada pigmento absorbe la luz en una extensa
amplitud de longitudes de onda, pero presenta un pico de absorcin
mxima en la regin del espectro visible correspondiente al rojo,
el verde o el azul. La mayora de los conos son de los tipos rojos y
verdes igualmente numerosos, mientras que los conos de tipo azul se
encuentran dispersos. Las sensibilidades de estos receptores se superponen,
el amarillo-verde se ve como el color ms brillante del espectro
visible. Las longitudes de onda ms cortas y ms largas se ven cada
vez ms oscuras, hasta llegar al violeta "oscuro" y al rojo "oscuro".
En niveles bajos de iluminacin, la sensibilidad mxima del ojo se desplaza
del amarillo-verde al azul-verde (se llama desviacin de
PURKINJE). Por ello el azul-verde es visualmente el ms eficaz para
iluminacin dbil, Tal como la luz de seguridad de un laboratorio.
Rojo Verde Azul

27

Emulsiones sensibles al azul

A partir del momento de su precipitacin, todos los haluros de plata
son sensibles a las radiaciones ultravioletas, ms largas y a las longitudes
de onda visuales violetas y azules hasta unos 5000 A. A stas
emulsiones se las llama sensibles al azul o "ciegas". No resultan afectadas
por las longitudes de onda del verde al rojo, de modo que los sujetos
que reflejan estos colores no oscurecen el material negativo y se
reproducen como negros en la copia positiva. Se utilizan para reproducir
dibujos a pluma o planos de fondo azul. En fotografas antiguas se
puede observar como los cielos son blancos y los verdes y rojos muy
oscuros.
Emulsiones ortocromticas

El descubrimiento de los efectos sensibilizadores a los colores de ciertos

colorantes muy diluidos, hecho por el doctor Vogel a fines del siglo
XIX, condujo a la fabricacin de los materiales ortocromticos. Estas
emulsiones son sensibles al ultravioleta, violeta, azul y como mximo el
verde. Las emulsiones "muy" ortocromticas son sensibles tambin al
amarillo; ningn material ortocromtico reacciona frente a las longitudes
de onda del anaranjado y el rojo ms all de los 5900 A. Debido
a su mxima respuesta al verde las emulsiones ortocromticas se llaman
a menudo sensibles al verde. Se puede trabajar en laboratorio con
luz anaranjada o roja. Se usan en artes grficas donde se necesita contraste
y grano fino.
Emulsiones pancromticas
Trabajos de investigacin dieron por resultado el descubrimiento de
colorantes con los cuales se puede hacer que las emulsiones reaccionen
al rojo, al verde y al azul. A estas emulsiones se las llama
pancromticas. Hay pelculas pancromticas ms sensibles al rojo que
al verde -como algunas pelculas rpidas- y con reaccin frente a longitudes
de onda hasta unos 6000 A. Algunos materiales
pancromticos hipersensibles son considerablemente ms sensibles al
rojo y reaccionan hasta 6800 A. Esta ltima sensibilidad est destinada
a explotar al mximo la rapidez efectiva de la emulsin cuando se
trabaja con iluminacin de tungsteno, rica en radiaciones rojas. Algunos
materiales pancromticos sensibilizados con colorantes, no igualan
la reaccin del ojo humano a los colores, registran el violeta y el rojo
con una tonalidad ms clara de lo que aparecen a nuestros ojos, mientras
que los
verdes los registrarn algo ms oscuros. Para buscar la igualacin se
usan filtros de color.
Azul Verde Rojo
Azul Verde Rojo
Verde Rojo Azul

28

Emulsin sensible al infrarojo

Estas pelculas responden a las longitudes de onda largas invisibles al
ojo humano y resultan ms lentas cuanto ms se extiende su capacidad
hacia el infrarojo. Se obtienen por la inclusin de colorantes
sensibilizadores al infrarojo. Dado que es un material muy inestable se
debe mantener la pelcula a una temperatura por debajo de los cero
grado centgrado.
Emulsin sensible al ultravioleta
Las pelculas sensibles al ultravioleta lejano, puesto que los materiales
comunes son sensibles al ultravioleta (longitudes de onda muy cortas
invisible al ojo humano), disponen de una capa de gelatina muy fina, ya
que este material acta como un filtro y absorve las radiaciones y contienen
una pantalla fluorescente de aceite mineral que convierte en luz
visible actnica a las radiaciones ultravioletas. Es as que la pelcula registra

la fluorescencia excitada por las radiaciones ultravioletas.

Emulsiones sensibles a los rayos X
Una emulsin sin sensibilizadores cromticos registra el azul, violeta
ultravioleta y varias radiaciones de onda como los rayos X gamma, haces
electrnicos y radiaciones csmicas. En la fotografa directa con
rayos X y gamma se procede a registrar la sombra que proyecta el objeto
iluminado por un haz puntual de radiaciones sobre la pelcula.
Pelcula instantnea
Se trata de una pelcula de revelado instantneo, que permite obtener
un positivo sin intermediacin del procesado en cuarto oscuro, toda
vez que el material sensible esta compuesto por una pelcula negativa,
otra positiva y una vaina plstica con los qumicos.
Una vez que se realiz la toma, se retira del chasis (film-pack) ese
conjunto y a medida que sale de la cmara unos rodillos presionan la
vaina y distribuyen los qumicos entre las hojas. Al cabo de varios segundos
se descarta el negativo y queda la copia final.
Usos prcticos
Positivando negativos monocromos sobre papel bromuro sensible al
azul, podemos trabajar con iluminacin anaranjada sin velar la emulsin,
del mismo modo, la emulsin sensibilizada al azul sobre pelcula
copiar fotografas de tono contnuo, sin colores, o diagramas a pluma,
con lo cual se puede usar una luz de seguridad clara durante el revelado.
Muchos objetos como la plata se fotografan muy bien con material
sensible al azul. Tambin sirve esta emulsin cuando se necesita deformar
los valores de las tonalidades cromticas (oscurecer letras amari29

llas sobre un fondo blanco, aclarar azules sobre rojos). Los materiales
ortocromticos dan una reproduccin menos decolorada de los labios
en los retratos que las emulsiones pancromticas y constituyen un procedimiento
sencillo para oscurecer los tonos rojos sobre la copia.
Contraste y densidad El contraste de una imagen o escena es la mayor o
menor diferencia de
densidad entre sus diferentes zonas.
El contraste de una emulsin fotogrfica, es decir la escala de tonos de
gris que es capaz de formar entre un negro denso y una transparencia
depende en gran manera de la distribucin del tamao de su grano.
Una emulsin con granos pequeos, es contrastada y da negativos con
poco ms que negro denso o gelatina transparente. Una emulsin con
granos de tamaos mezclados formar una amplia escala de grises.
Por lo tanto se puede decir que una emulsin de grano fino y lenta es
ms contrastada que las emulsiones de grano grueso y rpidas. En general
el fabricante clasifica las emulsiones como de bajo, medio y alto
contraste. El contraste de un negativo depende adems del de la escena
que reproduce, del tipo de revelado, del contraste caracterstico de
la emulsin, que es variable y del nivel de exposicin. Los papeles de

positivado presentan una gradacin segn su contraste entre 0 (contraste

bajo) y 5 (contraste alto).
El contraste de la emulsin se puede apreciar por su "curva caracterstica".
Granularidad Otro elemento variable segn la sensibilidad de la pelcula que
utilizamos
es el grano, es decir que la imagen fotogrfica est formada por
millones de partculas microscpicas o granos de haluros de plata.
Cuanto mayor es el grano ms visible es en la copia. A mayor grano
menor nitidez y finura de detalles. Cuando el grano es fino presenta
mayor nitidez, finura de detalles y mnimo aspecto granuloso. El grano
no se modifica en el momento de la exposicin, queda sensibilizado en
mayor o menor medida, segn la intensidad de la luz que ha recibido.
En la emulsin fotogrfica se produce un cambio que no es visible y la
imagen permanecer as hasta que por efecto del revelado los granos
de haluro de plata se transformen en plata metlica y el grano tendr su
tamao definitivo.
En el conjunto de la imagen hablamos de granularidad como una sensacin
producida por la percepcin de los granos que forman la imagen,
es subjetiva y depende de varios factores; a saber: a) La sensibilidad
de la pelcula. Las emulsiones de baja sensibilidad son de grano fino y
las de alta sensibilidad son de grano grueso, siempre hablando en forma
genrica. b) El nivel de exposicin y de la densidad resultante.
Puesto que el grano es la agregacin de partculas de plata metlica y
la densidad es acumulacin de grano, cuanto mayor sea la densidad de
30

un negativo o de una de sus zonas, mayor presencia del grano observaremos.

c) El tipo de revelado. Cuanto ms intenso o enrgico sea
el revelado, ms visible ser el grano en la copia, en especial en sus
densidades medias. d) El tamao de la copia e) La distancia de observacin
y otros.
Latitud de exposicin La latitud de exposicin de una emulsin fotogrfica es la
zona de tolerancia
que posee en ms o en menos a partir de su exposicin a la luz.
El intervalo de luminosidades visibles de una escena es mucho mayor
que el intervalo que puede registrar la emulsin. Para el ojo el negro es
la oscuridad total, o bien un nivel de luminosidad tan bajo respecto al
nivel general que resulta indistinguible; de la misma forma, el blanco es
una luz cegadora, o de una intensidad tan fuerte respecto del resto del
ambiente que no se puede distinguir los detalles. En cambio para la pelcula,
el negro es un nivel de exposicin inferior al mnimo (transparencia)
y el blanco el lmite de sobreexposicin .
Cuanto ms sensible es la emulsin mayor es su latitud. Debido a esto
podemos exponer la pelcula dos o cuatro o ms veces la sensibilidad
indicada, luego se compensa con el revelado incrementndolo. Este
proceso se llama forzado y su efecto es el incremento del grano y del

contraste.
Cuanto mayor es el contraste caracterstico ms estrecha es la latitud
de exposicin, ello implica que los extremos de la gama de densidades
(max/min) en una pelcula de alto contraste caracterstico, se dan para
niveles de exposicin muy cercanos entre s, en cambio para una emulsin
de bajo contraste el paso de la transparencia a la densidad mxima
se produce para un intervalo de niveles de exposicin mucho ms
amplio.

Poder resolutivo de la
emulsin

Es la capacidad que posee la emulsin para resolver detalles finos. Las

emulsiones fotogrficas estn desarrolladas de tal forma que pueden
reproducir un cierto nmero de lneas paralelas entre s, en una determinada
medida de longitud o superficie. La relacin ms empleada es
la de lneas / mm y expresa en proporcin directa el poder de resolucin
de una emulsin sensible o un sistema ptico. A ttulo de ejemplo,
una pelcula "corriente" puede resolver unas 80 lneas / mm. Un
microfilm unas 150 lneas / mm y una pelcula rpida unas 50 lneas /
mm. El poder de resolucin de una emulsin est ligado al sistema ptico
que capta la imagen y a su poder de resolucin. Si bien las pelculas
tienen un poder de resolucin fijo, este podr o no mantenerse segn
se respeten los otros factores que tiene influencia sobre este, por ejemplo
nivel de exposicin, revelado adecuado en tiempo y temperatura y
su almacenamiento antes y despus de la exposicin.
31

Reciprocidad La sensibilidad de la pelcula expresa la relacin entre el nivel de

exposicin
y densidad resultante, pero esto se cumple para exposiciones
que el fabricante denomina "normales". Si la intensidad de luz es
anormalmente baja o alta y aunque el tiempo de exposicin sea muy
largo o muy corto, el nivel de exposicin nos da una densidad inferior
a la que cabra suponer (falla la reciprocidad entre ste y la densidad
resultante).
A efectos prcticos, esto supone una disminucin de sensibilidad. Los
tiempos de exposicin de varios segundos o inferiores a la milsima
pueden dar lugar a un fallo tanto mayor cuanto ms nos alejamos de las
condiciones normales. La cuanta del aumento de nivel de exposicin
que compensa ese fallo depende del tipo de pelcula (ser tanto mayor
cuanto menor la sensibilidad) y suele hallarse por experimentacin. En
las pelculas en color adems, el fallo de la ley de reciprocidad se manifiesta
como un desequilibrio de las tonalidades. No es probable que
para exposiciones muy prolongadas o muy cortas las tres capas de la
emulsin fallen en la misma medida. La compensacin necesaria para
cada capa suele ser distinta, lo que da lugar a densidades desequilibradas
de los pigmentos correspondientes.

Relacin entre nivel de

exposicin y contraste

Otro factor determinante del contraste de un negativo revelado es el nivel

de exposicin que damos al fotografiar la escena. Hemos visto que
la medicin es la bsqueda de la exposicin correcta de una zona que
llamamos principal. Pero esta nocin es demasiado general como para
asegurarnos nitidez y contraste en las dems zonas. Una subexposicin
de las sombras o una sobreexposicin de las luces puede arruinar
nuestra fotografa. Es posible representar el contraste de la escena
como un intervalo de niveles de exposicin; un segmento a lo largo del
eje horizontal y de una amplitud dada (ver curva sensitomtrica). La
posicin de ese intervalo a lo largo del eje horizontal depende del valor
de exposicin que seleccionamos. Si por ejemplo cometemos un error
en la exposicin tan grande que todas las zonas de una escena quedan
subexpuestas o sobreexpuestas, nos hemos situado en los tramos horizontales
inferior o superior, respectivamente y al revelar slo aparece
transparencia o densidad mxima sin distincin de tonos (contraste
nulo). Si colocamos slo una parte del intervalo dentro de la latitud de
exposicin, perdemos detalle en las luces o en las sombras y el contraste
es inferior al original. Para prever las consecuencias de cualquier
valor de exposicin se necesita saber: cual es la latitud de exposicin
de la pelcula, cual es el contraste de la escena y en que posicin a lo
largo del eje horizontal nos encontramos.
Cuando se encuadra una escena contrastada es necesario preguntarse
si la relacin de luminosidades excede de la latitud de la pelcula que se
est utilizando. En ese caso se cambiar la pelcula o se renunciar a
32

4
"La fotografa , antes de cualquier otra consideracin representativa, antes an de ser
una
"imagen" que reproduce las apariencias de un objeto, de una persona o de un
espectculo del
mundo, pertenece en primer lugar al orden de la huella, del rastro, de la marca y del
depsito".

algn detalle de la escena. Por ello, es conveniente saber que la emulsin

de un negativo blanco y negro tiene mucha mayor latitud para las
luces que para las sombras, porque el nivel de exposicin ptimo para
el fabricante da lugar con un revelado normal, a la densidad mnima
que proporciona una imagen de calidad; dicho en otras palabras, el nivel
de exposicin OK est ms cerca del lmite de subexposicin que
del lmite de sobreexposicin
Philippe Dubois

33

5.6 4 2.8 2 1.4 8 11 16

El laboratorio de blanco y negro

Revelado del negativo El revelado es el proceso qumico mediante el cual se

transforma la
imagen latente de la emulsin fotogrfica en imagen visible, reduciendo
los haluros de plata afectados por la luz a plata metlica negra de forma
lo ms proporcional posible a la cantidad de luz que en cada punto
recibi la emulsin. El revelador fotogrfico es una solucin reductora
con un comportamiento muy concreto y su accin ser diferencial. Los
granos de sales de plata expuestos a la luz se reducen mucho antes que
los no expuestos, prolongando el revelado y si el bao mantiene su actividad,
despus de reducirse los granos expuestos comenzarn a reducirse
los granos no expuestos, pudindose llegar al ennegrecimiento de
todas las sales de plata de la emulsin, es por ello que se deba detener
el proceso de revelado para obtener una imagen satisfactoria. La solucin
reveladora es un compuesto de sustancias qumicas las cuales tienen
un papel especfico a desempear. Las soluciones reveladoras
contienen
a) Un disolvente, que permite la unin de los diferentes productos qumicos
y facilita la accin rpida y uniforme sobre los materiales sensibles.
El disolvente por excelencia es el agua.
b) Un agente revelador, que es el componente principal del bao por
su capacidad para transformar los halogenuros de plata de la emulsin
en plata metlica en aquellas zonas que recibieron luz durante la exposicin.
El Metol, la Hidroquinona y la Fenidona son los agentes reveladores
ms utilizados.
c) Un acelerador que es una sustancia lcali que reduce los tiempos de
revelado de horas a minutos. La alcalinidad se calibra en valores de pH
(concentracin de iones hidrgeno), cuanto ms elevado es el valor de
pH, ms elevada es su alcalinidad.
La elevada alcalinidad produce la oxidacin del agente revelador, por
ello los reveladores de alto contraste (para trabajos a pluma) suelen tener
vida til muy corta y es conveniente guardarlos en solucin A y B.
Los reveladores a base de Brax requieren ms tiempo de exposicin
y dan inferiores gammas, pero ofrecen una solucin reveladora ms estable.
d) Un conservador o preservador del bao. Un agente revelador disuelto
en agua tomar muy pronto una coloracin castaa, perder su
capacidad reveladora y manchar las emulsiones. Ello es debido a que
el agente revelador se ha descompuesto por la accin del oxgeno presente
en la solucin y el aire que se sita sobre la superficie del revelador.
Por lo tanto hay que aadir una sustancia qumica que contribuya
a preservar de la oxidacin a los agentes reveladores. El conservador
ms utilizado es el Sulfito de Sodio.
e) Un retardador para que el bao realice al mximo una accin selectiva
y diferencial, ennegreciendo los cristales de sales de plata que recibieron
luz durante la exposicin.
34
Cuando se usan agentes reveladores algunos haluros de plata no expuestos
tienden a reducirse a plata metlica negra antes de que el revelado
llegue a la gamma conveniente. Este indeseable nivel de velo se

reduce agregando una pequea cantidad de haluro soluble, es decir

bromuro potsico.
f) Aditivos diversos para fines especficos. Hay algunos reveladores
que adems de los componentes ya citados llevan otros con objetivos
muy concretos, como para acortar la duracin del revelado, disminuir
el perodo de induccin, evitar que sobre la induccin se formen sedimentos
indisolubles, controlar el tamao del grano y otros.

5.6

Caractersticas de los
reveladores

El revelador de metol-hidroquinona o de fenidona-hidroquinona

En soluciones aceleradas por carbonato la hidroquinona acta lentamente
(tiene un elevado perodo de induccin), pero dndole tiempo
rinde una til escala de tonalidades con fuertes densidades en las altas
luces.
El metol y la fenidona tienen tiempos de induccin ms cortos, dan ms
bajo contraste en los detalles de todo el negativo en general, pero producen
tan slo una baja densidad en las grandes luces.
La hidroquinona empleada junto con metol o fenidona da resultados
que son todava mejores que la suma de las caractersticas de ambos
agentes. Este efecto de "superactividad" nos brinda una combinacin
que, dada una emulsin expuesta adecuadamente, produce colectivamente
buenos detalles en las sombras y las tonalidades medias y una
til densidad en las grandes luces.
El revelador de gran contraste a la potasa custica-hidroquinona.
Con tal que est activada por un lcali de elevado pH, la hidroquinona
es un agente revelador de seleccin para dar un contraste de la emulsin
al mximo.
Algunas caractersticas del revelado
El grano, tiene un tamao variable segn el tipo de emulsin. Asimismo
el tamao del grano depende del tipo de revelado: cuanto ms intenso o
enrgico sea el revelado, ms visible ser el grano en la copia, especialmente
en sus densidades medias, se hace necesario un control del
grano cuando necesitamos mxima nitidez y cantidad de detalle, o para
ampliaciones muy grandes o murales. En este caso se utiliza un revelador
de grano fino que revela de forma superficial para reducir al
mnimo el tamao del grano visible sobre la copia, a su vez esto produce
una ligera prdida de sensibilidad y una reduccin en el contraste.
La variedad de tonos, la energa de la imagen y la descripcin de la luz
en una fotografa en blanco y negro requieren la formacin de densidades
distintas. Como la densidad se consigue mediante la formacin de
35
mayores cantidades de plata, el tamao del grano aumenta en consecuencia.
Esto por un lado disminuye la nitidez y el detalle fino pero por
otro aumenta la diferencia de densidad en la frontera de dos zonas
distintas. Un revelador de gran definicin mantiene el grano en un nivel

aceptable pero revela ms a fondo, expandiendo la gama tonal respecto

a un revelador de grano fino.
La influencia en la sensibilidad de la emulsin depende de la intensidad
del revelado. Si una zona del negativo no ha recibido un nivel de exposicin
suficiente para un revelado "normal" podemos alterar la intensidad
del revelado para conseguir densidad en esa zona (forzado).
Un incremento en el tiempo, temperatura o concentracin del revelador
da lugar a la formacin de densidades mayores en correspondencia
con el nivel de exposicin original. Como la accin del revelador
se centra alrededor de los tomos de plata ya formados, el paso de la
transparencia a una densidad visible como consecuencia de la intensificacin
del revelado significa un incremento de densidad proporcionalmente
menor que el que se produce en las zonas que han recibido una
exposicin suficiente para un revelado estndar. Si el incremento de la
sensibilidad ha de ser muy grande, es aconsejable utilizar un revelador
de alta energa, para minimizar los problemas que se derivan de un revelado
intensivo: aumento del grano y del contraste y la aparicin de
velo o densidad mnima general, consecuencia de la formacin
indiscrimi - nada de plata. De la misma forma, puede reducirse la sensibilidad
de la pelcula disminuyendo la intensidad del revelado. Esto
provoca una disminucin del contraste caracterstico de la emulsin
respecto a un revelado estndar.
Generalmente se fuerza el revelado dado que responde a una carencia
de luz a la que se hace frente modificando la sensibilidad en la cmara.
Otras veces aunque la sensibilidad utilizada haya sido la "nominal" las
caractersticas de la imagen aconsejan una ligera intensificacin del revelado,
para obtener un aumento del detalle en las sombras a costa de
un aumento en el contraste. Reduciendo la sensibilidad obtenemos
tambin una disminucin del contraste caracterstico y por lo tanto un
aumento de la latitud de exposicin. Ante una escena cuyo contraste
excede de la latitud de exposicin , podemos reducir la sensibilidad en
el fotmetro y luego revelar en consecuencia. La curva queda modificada,
ahora la pendiente es menor y se tiene ms intervalos para pasar
de la transparencia a la mxima densidad.
Si la imagen de la escena que fotografiamos fue expuesta correctamente
la cantidad de revelado que recibir la emulsin viene regulada
por:
a) Frmula y estado de la solucin
b) Dilucin del revelador
c) Tiempo del revelado

5.6

36
d) Agitacin de la emulsin
e) Tipo de emulsin

5.6

a) Los agentes de revelado se oxidan. La alcalinidad se altera. Disminuye

el nivel del revelador. El contenido del bromuro aumenta.
b)Dar el tiempo de revelado necesario. Una solucin diluida no producir
el contraste de la emulsin que da un revelador concentrado. Los
reveladores de gran contraste se usan muy concentrados. Un revelador
diluido se oxida rpidamente.
c) cuanto ms baja es la temperatura del revelador, ms lentamente acta
la solucin reveladora. Las temperaturas superiores a los 24 suelen
ablandar la gelatina haciendo que la emulsin sea ms sensible a los
deterioros y producen velo.
d) Alterando el tiempo se afecta el nivel de velo, uniformidad del revelado,
la gamma producida en la emulsin
e) Influye en el ritmo general del revelado y en la uniformidad de la accin
del revelador.
f) En general cuanto ms rpida es la emulsin, ms largo deber ser el
revelado.
Bao detenedor El propsito principal del enjuague en un bao cido
(detenedor) entre
el revelado y el fijado es neutralizar sbitamente la accin reveladora.
Ms an el bao detenedor reduce al mnimo la posibilidad de velo dicroico,
(Es un depsito general de plata coloidal que se forma sobre la
superficie de una emulsin y se debe a la accin de los agentes reveladores.)
elimina las precipitaciones de calcio que puede formar el revelador;
adems acidifica la pelcula para que al entrar al bao fijador, no
neutralice la acidez del bao, destruya sus propiedades endurecedoras,
ni d lugar a la formacin de impurezas.
El bao detenedor previene la formacin de manchas en impresiones y
ampliaciones en papel cuando stas se pasan del revelador al fijador y
no se toma la precaucin de agitarlas bien en el bao fijador.
El fijado es la accin de transformar el haluro de plata no revelado, en
sales solubles, que posteriormente se eliminarn de la emulsin por lavado.
Por lo tanto, la solucin fijadora hace estable a la imagen fotogrfica
en presencia de la luz blanca.

Bao fijador
Lavado de la emulsin El lavado es necesario para eliminar de la gelatina las
sales solubles de
plata y el fijador, dejando la imagen de plata metlica negra virtualmente
sola en la gelatina de la emulsin. De no hacerse el lavado o hacerlo
del modo inadecuado puede ocurrir lo siguiente: el tiosulfito que quede
en la emulsin puede descomponerse y reaccionar con la imagen,
transformndose en sulfuro de plata y dando a la imagen una coloracin
sepia o un aspecto blanqueado. Las sales de plata residuales pueden
descomponerse y manchar la emulsin de amarillo o castao, en
especial en las altas luces.
37

5.6

Finalizado el lavado es conveniente agregar unas gotitas de agente

humectante que reducir la tensin superficial y evitar que se formen
gotitas en el negativo

Ejemplos de valoracin
de negativos

Densidad general
Si en toda la pelcula la densidad es insuficiente con prdida de detalles
en las sombras, luces de densidad media y la numeracin de la pelcula
aparece con densidad "normal" entonces, hay subexposicin general.
En cambio, si la escasa densidad afecta tambin a la numeracin,
hay subrevelado. En el otro extremo si la densidad general es alta
con ausencia de zonas transparentes en las sombras de toda la pelcula,
se debe a una sobreexposicin general si la numeracin aparece
con una densidad "normal" o a un sobrerevelado si la densidad de los
nmeros es tambin muy alta.
Contraste
Si faltan luces o sombras se utiliz un valor adecuado para la zona
principal, pero no para el intervalo de luminosidades de toda la escena.
Nivel de velo
La densidad mnima de la emulsin que hasta ahora llambamos "transparencias"
corresponde con un nivel de exposicin nulo ( bordes de la
pelcula ). En condiciones " normales" la densidad es nula y la densidad
de esas zonas del negativo es igual a la densidad de la base de acetato
de la pelcula, que puede incluir una ligera tonalidad. Si en las sombras
profundas de la imagen o en el borde de la pelcula puede apreciarse
cierta densidad general sin detalle, la emulsin ha adquirido una densidad
apreciable o velo, lo que equivale a una disminucin en el contraste.
Se puede producir velo por un revelado demasiado enrgico o forzado
o por un fijado defectuoso o por alguna entrada de luz en la cmara,
en la bolsa, cuarto oscuro etc.
Densidad desigual
En un mismo fotograma rayas verticales de gran densidad indican que
el chasis fue expuesto a una luz muy fuerte. Variaciones de menor
magnitud son sntoma de un revelado irregular, por agotamiento, contaminacin,
por temperatura, por falta de agitacin y otras.
Bsicamente, el proceso de positivado es la creacin de una imagen
fotogrfica sobre una base opaca. Se utilizar una emulsin de haluro
de plata que se expondr a la luz y luego se revelar y fijar la imagen
as obtenida. Habr ocasiones que se necesitar realizar correcciones
en la copia, tales como alteraciones en las proporciones y el tamao,
cambios en el contraste de las tonalidades y oscurecimiento o aclarado

Positivado y acabado
38

5.6

de algunas zonas de la imagen. El rotoque del propio negativo es uno

de los medios para introducir algunas de estas modificaciones. Algunos

de los procedimientos son el punteado, enmascaramiento y el

apantallado. El punteado se puede realizar con colorantes especiales,
pintura a la acuarela o con raspador. Para quitar un fondo del negativo
se utiliza un pigmento rojo denso sobre las zonas de la emulsin que se
quieren recortar.
Puesto que estamos positivando a partir de negativos en blanco y negro
usaremos emulsiones de positivado sensibles al azul, as de esta
manera se puede utilizar luces de color naranja para poder observar la
imagen en el laboratorio sin veladuras del papel. Otras caractersticas
que interesan son el color de la imagen, el contraste de la emulsin y la
superficie y base.
Papel de contacto
Los papeles de contacto que estn recubiertos de una capa de cloruro
de plata de un grano finsimo, tienen una sensibilidad muy lenta y al ser
revelados dan una imagen de un aspecto negro castao; se le aaden
agentes azuleantes para obtener una imagen aceptable con su tono negro
azulado. El papel ,al cloruro o de contacto es el ms utilizado y se
revela en unos 45 segundos con revelador al metol-hidroquinona y a la
temperatura de 20.
Papeles al bromuro
Los papeles revestidos de emulsiones de haluro y bromuro de plata
son mucho ms rpidos que los papeles de contacto. Por ello resultan
indicados para registrar la imagen intensa que proyecta una ampliadora.
Los papeles al bromuro se revelan en unos 2 minutos a 20, en soluciones
al metol-hidroquinona, dando una imagen negro neutro al finalizar
el revelado. Cualquier aspecto granulosos que pueda aparecer en
la copia puede realzarse mediante el contraste del papel de positivado,
pero sigue siendo en esencialmente debido al grano del negativo. Estos
papeles unas vez procesados dan tonos frios (negro azulado) en la
imagen y se manipulan con luz de seguridad color naranja o amarilloverdoso
oscura.
Papeles al clorobromuro
En general estos papeles son ms lentos que los de bromuro y dan un
negro de tonalidad ms clida, los tonos grises tienden a ser de tonalidad
castaa. Es conveniente utilizar luz anaranjada en el laboratorio
dado que algunos papeles al cloro bromuro se sensibilizan a la luz verde
a fin de incrementar su sensibilidad general.
39

5.6

Contraste de la emulsin
El contraste de una emulsin se identifica con un nmero de gradacin
y con descripciones de duro, suave, gran contraste o bajo contraste. El
objeto de estos grados es para compensar la alta o baja densidad del
negativo o para dar un efecto buscado. Por ejemplo si obtuve una fotografa
con un negativo contrastado de tonalidad continua podra representar
al sujeto positivando la imagen en en papel de grado 1. Esto

dara un resultado parecido a un negativo de baja densidad positivado

sobre un papel de grado 3. A modo de ejemplo Grado 1 "papeles suaves
o de bajo contraste"; grado 2 "contraste normal"; grado 3 "contraste
alto"; grado 4 "extra contraste" y grado 5 "muy alto contraste".
Superficie del papel
Los papeles "brillantes tienen una gruesa superficie de gelatina muy
lisa, que seca naturalmente a un acabado semibrillante. Estos papeles
brindan un negro muy denso y una escala de tonalidades ms amplia,
prescindiendo del grado. En cambio las superficies mate no dan un negro
intenso dando unas densidades que no van ms all de un gris oscuro.
Las superficies semi-mate son papeles con brillo mediano.
Base del papel
Como se vio en prrafo precedente los negros resultan influidos por el
acabado de la superficie. Los blancos vienen regulados por la blancura
de la base del papel.
Tamao del papel
Se expenden en hojas cortadas de las siguientes medidas: 6 x 9 (para
contacto), 9 x 12, 10 x 15, 12 x 18, 18 x 24, 24 x 30, 30 x 40, 50 x
60, pueden adquirirse en bobinas.
Espesor del papel
Simple peso: de base delgada de superficie brillante mate y semi-mate
doble peso: con la base de ms cuerpo, tipo cartulina en todas las superficies.
..."La imagen fotogrfica, en tanto es indisociable del acto que la constituye, no slo es
una
huella luminosa, es tambin una huella trabajada por un gesto radical, que la crea por
entero
de un solo golpe, el gesto del corte, del cut, que hace caer sus golpes a la vez sobre el
hilo de
la duracin y en el continuum de la extensin. Temporalmente, la imagen acto fotogrfico
interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando tan slo un
instante.
Espacialmente, fracciona, elige, extrae, aisla, capta, corta una porcin de extensin. La
foto
aparece as, en el sentido fuerte como una tajada, una tajada nica y singular de
espaciotiempo
literalmente cortada en vivo." Philippe Dubois

40

5.6 4 2.8

La luz

8 2 1.4 11 16 22

La luz en una pequea parte de la radiacin electromagntica. Es irradiada

a partir de una fuente energtica. Es capaz de pasar a travs de
cualquier sustancia que sea transparente a su energa. La velocidad disminuye
a medida que aumenta la densidad del material atravesado. Es
irradiada en lnea o rayos rectos y se puede comprobar por la direccin
de las sombras. Se desplazan en forma de ondas.
La energa radiante se mide por la longitud de onda de dicha radiacin,
que se extiende desde los rayos gamma con menos de 1/10 millonsima

de mm, a las ondas de radio de 1,5 Km o ms. El cuerpo humano no

siente la presencia de los rayos gamma, X o ultravioleta que se encuentran
por debajo de 0,00004 mm. El ojo humano percibe los rayos de
longitud de onda entre unos 0,00004 mm y 0,00007 mm (4000 A y
7000 A). Estos estimulan la retina y son ledos por el cerebro como
luz. Esta es una faja relativamente estrecha de energa electromagntica
irradiada, pero dentro de este "espectro visible" cada longitud de onda
produce un estmulo ligeramente diferente en nuestra visin y cada tipo
de estmulo es reconocido por nuestro cerebro con un color. Una mezcla
de todas las longitudes de onda, o de las ms visibles es traducida
como "luz blanca".
En forma aproximada se puede decir que el violeta es una faja de longitud
de onda comprendida entre 4000 A y 4500 A; el azul entre 4500
A y 5000 A; el verde entre 5000 A y 5800 A; el amarillo entre 5800
A y 6100 A y el rojo entre 6100 A y 7000 A. Expresadas en color,
el ojo percibe las radiaciones que estn por encima de los UV en un orden
de longitudes como las indicadas precedentemente y luego de las
cuales entramos en la zona del infrarrojo, que es percibido por la piel en
forma de calor. Entre cada escaln se perciben otros colores como zonas
de transicin.

Longitud de onda
Espectro electromagntico
y el espectro visible
Rayos
csmicos
Rayos
gamma
Rayos X
Cortos y Largos Infrarrojo
Calor
Ultra violeta
Radar
Radio
Onda
Larga
4000
7000

Violeta Azul Verde

Amarillo
Rojo Infrarrojo UV
4000 A 6000 A 5000 A 7000 A

Espectro Visible

41

Distribucin de la luz Dado que la luz se desplaza en lnea recta, los rayos
procedentes de un
manantial puntiforme se difunden cada vez ms separados entre s, a
medida que aumenta la distancia respecto al manantial luminoso es decir
divergen.
Si se mide la luz ( I ) que recibe un objeto plano a una distancia ( D )
de la fuente, se podr comprobar que a una distancia ( 2D ), recibir la
cuarta parte de la luz que emite la fuente. Esto se debe a que la misma

cantidad de luz cubre ahora un rea cuatro veces mayor . Esta circunstancia
se expresa en la ley del cuadrado inverso, la que dice que: cuando
una superficie est iluminada por una fuente de luz puntiforme, (es
decir que no se cumple estrictamente cuando la fuente es extensa respecto
del objeto iluminado) la intensidad de la iluminacin es inversa mente proporcional al cuadrado de la distancia entre la fuente de luz y
el objeto.
Foco A A
2D
D

Comportamiento de la luz
cuando incide sobre una
superficie

Cuando los rayos rectilneos de la luz, en su trayectoria se encuentran

con un obstculo se comportarn de distintas maneras, conforme la superficie
que deban atravesar. Por lo tanto puede ser: Absorbida. Reflejada
( especular o difusa ), Transmitida ( directa o difusa ), Refractada
y dispersada.
Iluminacin =
Intensidad de la fuente
Distancia 2

Absorbida
La energa no puede ser destruida, la absorcin de la luz por un material
opaco, tal como un pao negro, es en realidad una conversin de la longitud
de onda.
Absorcin total: el objeto aparece negro; absorcin parcial todo espectro:
grises; parcial selectivo: colores
Reflejada
La luz puede ser reflejada especularmente, cuando incide en sustancias
lisas, tales como agua, vidrio, cromados pulidos y otras. Cada rayo que
llega a la superficie es reflejado en una direccin determinada por su

42
ngulo de incidencia. Si se mide el ngulo de incidencia y el de reflexin
respecto de una lnea perpendicular imaginaria al plano reflectante, en el
punto donde incide, veremos que dichos ngulos son iguales.
Muchas superficies tienen la propiedad de reflejar nicamente ciertas
longitudes de onda y absorber las restantes, por ello aparecen coloreadas.
Por ejemplo una tela de color rojo intenso absorbe los colores violeta,
azul, verde y amarillo de la luz blanca, y refleja las longitudes de
onda restantes. El aspecto de dicha tela variar segn la longitud de
onda de la luz incidente; si dicha tela es iluminada con longitudes de
onda azules, no puede reflejar ninguna radiacin y por lo tanto parece
negra.
Difusa: Esto sucede cuando la luz incide sobre una superficie irregular (
como una superficie con espejos desordenados ) en donde la luz se difundir
de manera uniforme en todas direcciones, como lo hara una superficie
mate, por ejemplo, papel mate.
Transmisin
a) Difusa: Cuando la luz pasa a travs de materiales traslucidos, vdrio
despulido, vdrio, opal, plsticos entre otros.
b) Directa: Cuando la luz pasa a travs de objetos transparentes, vdrio,

agua, gases, el aire, entre otros.

c) Selectiva: Cuando pasa a travs de materiales que absorben determinadas
longitudes de onda dejando pasar las de su propio color.
Refraccin
Esta propiedad se aprecia cuando un rayo de luz atraviesa oblcuamente
un material transparente para penetrar en otro. El cambio de direccin
se conoce con el nombre de refraccin.
Cuando la luz pasa desde el aire en ngulo recto y penetra en un bloque
de vdrio transparente, disminuye la velocidad de todo su frente de ondas.
No se produce ningn cambio de direccin.
A efectos grficos se puede trazar una lnea "normal" perpendicular a la
superficie del vidrio en el punto de contacto. El ngulo descripto por el
rayo de luz incidente con esta normal recibe el nombre de "ngulo de refraccin"
el cual es menor que el ngulo de incidencia
Dispersin
El tratamiento separado de las longitudes de onda por la refraccin "dispersa"
la luz blanca en sus colores componentes del espectro.

8
"[...] Si al mismo tiempo aceptamos que luz es lo que vemos, resulta una tautologa
llamar
"visible" a la luz. [..] Entonces para ser correctos la radiacin debe ser llamada radiacin
y la
luz, que es solo una pequea parte de la radiacin electromagntica, parte a la cual la
visin
humana es sensible, debe ser llamada simplemente luz."
Boletn de la asoc. sueca del color FrgNotiser 37, 1994

43

11 16 22 32 8 5.6 4 2.8 2 1.4

Iluminacin

Luz natural Un cielo totalmente cubierto dispersa la luz solar con su difusa capa de
nubes, que da una iluminacin virtualmente sin sombras. Atena las texturas,
pero ayuda a registrar detalles de sujetos complicados; Ej.
cromados.
Un cielo despejado con luz directa del sol da fuertes sombras que realzan
las texturas.
El color de la luz solar cambia rpidamente al amanecer y en el ocaso
del da. En tales horas los rayos solares son filtrados y disminuye el promedio
de longitudes de onda azules reinantes al medioda. Al quitar azul,
la luz solar aparece roja, reducindose su valor actnico. (Actinismo: es
la capacidad que tiene la luz para sensibilizar determinados tipos de materiales
como ser los fotosensibles).

Luz artificial Iluminacin por tungsteno

La lmpara tradicional emite energa luminosa cuando la corriente elctrica

pasa por un fino filamento de tungsteno metlico, haciendo que
ste se caliente.

Focos de luz dispersa

Los focos luminosos difusos de tungsteno estn diseados para dar una

iluminacin dispersa, a menudo indirecta. Las sombras proyectadas tienen

bordes suaves. Cuanto mayor es el foco de luz y ms cerca se encuentre
del sujeto, la iluminacin da menos sombras. Se pueden encontrar
en el mercado lmparas domsticas; photoflood y fotogrficas.
Las photoflood son lmparas para trabajar sobrevoltadas que dan un
gran nivel de iluminacin y calor. Esta lmparas poseen muy pocas horas
de uso. Estn calibradas para pelculas en color del tipo A para dar
una reproduccin aceptable de los colores.
Las lmparas fotogrficas estn fabricadas con potencias elevadas (500
W). El nivel de iluminacin no es tan elevado como las precedentes pero
poseen mayor vida til. Estas lmparas son ms ricas en rojo que las
photoflood y estn calibradas para ser utilizadas con pelcula del tipo B

Iluminacin directa
El requisito bsico para una iluminacin directa, que forme sombras duras
es que el foco luminoso sea de tamao reducido. Tambin muchas
veces es necesario dirigir la luz en un rayo controlado. A menudo el filamento
compacto ms prctico est combinado con un sistema ptico
para condensar la luz. Algunos accesorios son: viseras metlicas articuladas,
tubos cnicos, pantallas difusoras, filtros de color.
Otras fuentes de luz: Lmpara de tungsteno-halgeno, tubos
fluorescentes, tubos de vapor de mercurio (rica en radiaciones
ultravioleta), no est indicada para fotografa en color ni para una exacta
reproduccin monocroma, se emplean en materiales sensibles al azul.

44

11

El Flash
En el flash electrnico, la luz es generada mediante una descarga elctrica
que atraviesa los gases contenidos en el tubo o lmpara del flash.
Por accin de la electricidad estos gases emiten un destello intenso y
muy breve.
La duracin del destello de un flash electrnico oscila entre 1/800 de segundo
y 1/2000 de segundo.
La intensidad de la luz incidente en los objetos que ilumina ser tanto
menor cuanto mayor sea la distancia a la que se encuentren de l. Para
mantener constante el nivel de exposicin al variar la distancia, se tiene
que adaptar a la intensidad variable de la iluminacin mediante la abertura
del diafragma. Ejemplo: El fabricante del flash dice que la abertura
de diafragma necesaria para exponer correctamente una pelcula de
ASA 100 al fotografiar un objeto situado a un metro de distancia es, por
ej. : f 16. De ah es posible deducir las aberturas correspondientes a
otras distancias, ya que si se dobla la distancia, la intensidad se reduce a
la cuarta parte y se tendr que compensar abriendo dos pasos la abertura
del diafragma (f: 8). Si el objeto est a cuatro metros, la intensidad
ser diecisis veces menor que a un metro, por lo que la exposicin correcta
se consigue abriendo el diafragma cuatro pasos (f: 4), si el objeto
se encuentra a medio metro, se tendr que cerrar el diafragma dos pasos
(f: 32), porque ahora la intensidad es cuatro veces mayor que a un
metro.
Los clculos se simplifican mediante la adopcin de la regla del nmero

gua.
Este nmero se asocia al flash y se define como la abertura necesaria
para exponer correctamente una emulsin de ASA100 cuando el tema
es una superficie iluminada por el flash a un metro de distancia. Para
saber cual es la abertura necesaria para cada distancia se divide el NG
por el nmero de metros y se obtiene el valor de la abertura que se necesita.
En modalidad automtica el fotgrafo fija una determinada abertura de
diafragma y el flash equipado con una clula de medicin de luz reflejada,
dosifica la intensidad del destello de acuerdo con su medicin.
En ocasiones se necesita el flash con luz natural para relleno de sombras.
Ejemplo: A) Segn fotmetro, la exposicin para la luz de la escena corresponde
a diafragma f: 5.6 y velocidad 1/125". B) Sincronizo para
flash 1/60" entonces uso f: 8. La distancia del flash ser ( NG / 8 = x
metros ).
El radio de accin de que disponemos es tanto menor cuanto menor es
la abertura de trabajo, y nos viene dado por la expresin NG / f. Por
ejemplo si el nmero gua del flash es 32 y el sistema ofrece ala posibilidad
de trabajar en f: 4 y f: 8, la distancia lmite para la primera abertura
es de 8 m y de 4 m para la segunda. El consumo de energa y por lo
tanto la duracin del ciclo de recarga ser tanto menor cuanto mayor
sea la abertura de trabajo. Por lo tanto, la mayor abertura implica mnima
profundidad de campo, mayor registro de otras luces mximo radio
de accin y mnimo consumo de energa.
"Unos pasando ven, otros viendo pasan". Quevedo

45

16 11 8 5.6 4 2.8 2 22
Sensitometra

Definicin: "sensitometra" es el estudio cientfico de los materiales

sensibles a la luz.

Medicin de la exposicin
Medicin de luz reflejada

Determinar la combinacin ms apropiada de la intensidad de luz de la

imagen proyectada y del tiempo que dura sta proyeccin sobre el material
sensible, significa equilibrar factores variables. A sta combinacin
se la llama exposicin, ( E = I x T ).
La exposicin est determinada por la sensibilidad a la luz del material
sensible. Si la exposicin es insuficiente la fotografa resultar sub-expuesta.
Si la exposicin es excesiva la fotografa resultar
sobreexpuesta. Para conocer el valor de exposicin se necesita un dispositivo
llamado exposmetro.
Para que el exposmetro pueda determinar un valor de exposicin (
abertura de diafragma y velocidad de obturacin ), ser necesario que
se le suministre una informacin fundamental: la sensibilidad del material
sensible. Como ambos valores corresponden a escalas racionales
donde el paso siguiente es la mitad o el doble del anterior, cada vez que
se cierre un punto de diafragma, se debe duplicar el tiempo de exposicin
y viceversa. Esta relacin entre la I y T se conoce como " Ley de
Reciprocidad.

Lecturas generales
El exposmetro debe tener un ngulo de admisin equivalente al del objetivo
de la cmara.
Situndonos en la posicin de la cmara y apuntando el exposmetro hacia
el sujeto, obtenemos una medicin general de todas las
luminosidades que el sujeto refleja hacia nosotros. Las lecturas generales
suelen ser engaosas a menos que el sujeto contenga una distribucin
"media" de las superficies claras y oscuras. Las lecturas generales
son satisfactorias para paisajes iluminados desde detrs de la cmara.

Lectura de la escala de luminosidades

Este procedimiento permite tomar lecturas locales de las sombras y de
las luces que tengan importancia en el sujeto. Entonces es posible establecer
relacin entre sta escala de luminosidades y la latitud de la pelcula
que utilicemos. En muchos casos, la graduacin del calculador del
exposmetro a un punto intermedio entre ambas lecturas situar los dos
extremos en porciones utilizables de la curva caracterstica

Lectura de la tonalidad clave

Midiendo una sola tonalidad clave del sujeto y situndola dentro de la
curva caracterstica, puede hacerse que las dems luminosidades de menos
importancia caigan dentro de la latitud de exposicin de la pelcula.
Se puede medir una gran luz y multiplicar el nivel de exposicin indica-

46
do, por un factor apropiado para que coincida con la parte superior de la
curva caracterstica. Del mismo modo un gris medio puede ser situado
en la porcin media de la curva o bien una sombra se la puede situar en
algn punto del taln (en este caso reduciendo la exposicin indicada).
Si por ejemplo el fondo de una imagen es la nieve o una superficie muy
brillante, el fotmetro estar indicando que la intensidad medida (muy
alta) corresponde a una superficie de reflectancia normal, por lo tanto el
valor de exposicin recomendado para esa zona ser ms alto que el
realmente indicado (se produce una subexposicin). En la imagen, todos
los tonos aparecern mucho ms oscuros que en la escena, con perjuicio
de las sombras. Por el contrario si una extensa zona del encuadre es de
muy baja reflectancia, el fotmetro puede recomendarnos un valor muy
bajo, con sobreexposicin y riesgo para las luces.. En este caso es conveniente
que la medicin se haga sobre una cartulina gris de reflectancia
media al 18 %.
Las lecturas de cartulina blanca son tiles en fotografa en color, en la
cual es importante no sobreexponer las altas luces. Altas luces pueden
situarse adecuadamente en la parte superior de la curva caracterstica.
Un exposmetro de luz incidente, situado en el punto de la escena cuya
luminosidad se quiere medir, recoge y valora la luz que incide en ese
punto en un ngulo (slido) de 180 . La medicin se realiza sobre una
cpula semiesfe rica de material traslcido, cuyo polo debe dirigirse hacia la cmara. Es
una medicin independiente de la reflectancia (equivalente a una medicin
de la luz reflejada en una cartulina gris 18 %) y permite comparar
distintos niveles de luminosidad cuando la luz incidente no es homognea
en el encuadre.

16

Medicin de luz incidente

Ley del cuadrado inverso Cambio de distancia de la lmpara

Hay ocasiones en que el sistema ms cmodo de alterar la exposicin,

consiste en modificar la distancia a que est situada la/s lmparas.
Tambin puede necesitarse desplazar la lmpara para modificar la iluminacin
del sujeto, o para iluminar superficies mayores.
La iluminacin del sujeto es inversamente proporcional al cuadrado de la
distancia de la lmpara, por consiguiente la exposicin necesaria es directamente
proporcional al cuadrado de la distancia de la lmpara.
1) a = (nueva distancia de la lmpara) 2
b = (anterior distancia de la lmpara) 2
c = nueva exposicin
d = anterior exposicin
Frmula: a / b = c / d entonces c = d x (a / b)
Ejemplo: Se emplean dos lmparas, situadas cada una a 1,25 m del sujeto.
La exposicin resulta correcta a 2 segundos con f: 16, pero como la
iluminacin es desigual se decide hacer retroceder cada una de las luces
hasta 1,80 m Qu exposicin se necesita ahora?.
Se usa la frmula precedente:

47

16
2 / (6 2 / 4 2) seg a f: 16 = 2 ( 6 x 6 / 4 x 4 ) = 4,30 seg.
La curva caracterstica El grfico de la curva caracterstica de una emulsin
fotogrfica permite
evaluar su rendimiento. A partir de sta curva se puede medir la sensibilidad
de una emulsin, su contraste y las influencias del sujeto y del
revelado sobre la misma. Esta curva se grafica sobre los ejes
cartesianos, en donde en el eje horizontal se indicar la dosificacin luminosa
relativa (llamada exposicin) y en el eje vertical el ennegrecimiento
resultante (densidades). En principio podra pensarse en calibrar
la escala con una progresin aritmtica ( 1; 2; 3; 4; ..... n + 1 ), la razn
est en que la cua original dio una escala de luminosidades relativas
dobles que se extenda desde 1 a 16.384 y en una progresin aritmtica
los dos primeros escalones son consecutivos (1 y 2), y los dos ltimos
tendran 8.192 unidades que los separaran entre s ( 8.192 a 16.384 ).
Adems el eje sera muy largo. Por lo tanto si uso una progresin mltiple:
1; 2; 4; 8; 16.... n x 2, alcanzara la cifra de 16.384 y dara un espacio
igual desde el primero hasta el ltimo escaln. Pero an sigue siendo
una escala muy larga. De tal manera que se acept que la escala se
realizara en una escala logartmica de base 10.
El ennegrecimiento resultante se mide tomando la cantidad de luz incidente
sobre la cantidad de luz transmitida y a este resultado se lo llama
opacidad.
DENSIDAD
LOG. DE EXPOSICION
Taln
Porcin recta
Hombro
Altas luces Tonos medios Sombras
SEPARACION DE TONOS EN EL SUJETO

Informacin que brinda la curva

En el centro del grfico se encuentra una porcin de lnea recta pero

por debajo y por arriba de stas se convierte en un "taln" y un " hombro
respectivamente. Qu significa sta informacin en trminos prcticos?
Cuando se expone la emulsin en una cmara, se la somete a una escala
de densidades de luz. La escala de luminosidades del sujeto, tiene el mnimo
de probabilidades de cubrir la escala de ensayo de 16.384 a 1,
que se da a la pelcula con fines de graficar la curva. Incluso las escenas
iluminadas por el sol, rara vez exceden de 500 : 1 y en el estudio donde
la relacin es 20 : 1 que es la escala de luminosidades que se encuentra
48

16

comnmente.
Cuando aumentamos el nivel general de la exposicin, se puede hacer
que las luminosidades del sujeto correspondan a un grupo de valores
de los log. E en diversas posiciones a lo largo del eje. Por ejemplo, si
mediante el uso de la abertura y el obturador, se da un nivel generoso
de exposicin a la pelcula, en realidad se est procurando que todas
las luminosidades del sujeto correspondan a dosificaciones luminosas
del extremo ms elevado del eje del log. E es decir estn
"sobreexpuestas". Y si a causa de aberturas ms reducidas o de rpidas
velocidades de obturador pueden igualarse con dosificaciones bajas
de luz, estn "subexpuestas". O pueden quedar en algn punto entre
ambas.Si comenzamos a sobreexponer, todas las densidades se harn
mayores, y las tonalidades del sujeto se vern cada vez menos separadas.
Valor Gamma La escala de densidades del negativo resultante depender de la
pendiente
de sta porcin recta. Para las mismas luminosidades del sujeto,
una pendiente acentuada indica que en el negativo se formar una gran
diferencia de densidades entre las grandes luces y las sombras. Por lo
tanto dicha pendiente es una gua til hacia el contraste de la emulsin.
Una curva caracterstica muy pronunciada indica invariablemente una
emulsin de gran contraste. A sta porcin recta se la llama Gamma:
que es la medida de la inclinacin de la curva y nos indica la relacin
de la escala de densidades del negativo con la escala de luminosidades
del sujeto que es de esperar en exposiciones que queden totalmente situadas
en la porcin de lnea recta.
Si la porcin de lnea recta tiene una pendiente de 45 su gamma ser :
1 (tg 45 = 1) y si se us solamente la porcin recta de la curva, la escala
de densidades igualar a la escala de luminosidades. En la prctica
las emulsiones de contraste medio, tienen una gamma con revelado
indicado para sa pelcula, de aproximadamente 0,8. Las emulsiones
que tienen una gamma muy superior a 1,0 pueden considerarse de contraste
moderadamente alto.
Exposicin correcta Observando la forma de la curva puede suponerse que la
"exposicin
correcta", se produce tan slo cuando todas las luminosidades del sujeto

quedan comprendidas en la porcin recta. Sin embargo, para muchos

fines en la prctica se encuentra que es mejor exponer el negativo
de
modo que una parte de las luminosidades de las sombras caigan en la
parte superior del taln. Las ventajas son: a) Se necesita dar menor exposicin
(explotamos al mximo la sensibilidad de la emulsin). b)
Existe menor riesgo de irradiacin en el interior de la emulsin, si la
exposicin puede mantenerse dentro de un mnimo. Contra sto se produce
un negativo que tiene una separacin de tonalidades inferior en las
sombras de la imagen que en las tonalidades medias y las grandes lu49

16
"La fotografa no es casi nunca un acto privado e indiferente.
La fotografa es tanto una expresin del instinto de apropiacin, del deseo de capturar y
de
dominar la realidad como una expresin de los distintos componentes de la personalidad
del
sujeto." Alberto Wilensky

ces. Pero los papeles de positivado tienen una curva caraterstica en

forma de "s". Esto hace que las sombras positiven con mayor contraste
que las porciones expuestas con ms intensidad del negativo compensando
de este modo las deficiencias de las sombras.
Nivel de velo
El nivel de velo es mayor cuanto ms rpido es el material fotogrfico.
Un ligero nivel de velo en el negativo carece de importancia pues se
positivar como un filtro de densidad neutra al ser expuesto sobre el
papel, en cambio no debe haber un nivel de velo en el papel de
positivado.
Rapidez
El punto en el cual la curva se eleva por encima del nivel de velo (el
umbral), es una buena indicacin de una sensibilidad o rapidez general
o relativa. Cuanto ms prximo est el umbral del extremo inferior de
la escala del log. E, menor ser la exposicin necesaria antes de que
comincen a registrarse las tonalidades y ms rpida o sensible es la
emulsin.
Densidad mxima
La densidad mxima que ser capaz de producir una emulsin bajo
condiciones de revelado especficas, viene indicada por el extremo
ms elevado del "dorso" de la curva caracterstica. Ms all de ste
punto, la curva comienza a descender (la regin de solarizacin). Si la
sobreexposicin es exagerada, resulta en la pelcula una forma de imagen
solarizada o positiva directa.

Informacin de la curva
50

16

22 11 8 5.6 4 2.8

El material sensible color

Probablemente el punto ms importante a tener en cuenta por el
diseador cuando trabaja en color con el fotgrafo es que, La pelcula
color no ve lo mismo que el ojo humano. La pelcula color no registra
los mismos colores que ve el ojo humano.
En blanco y negro tenemos una traduccin de un mundo tridimensional
y cromtico a una foto plana y monocromtica. La frase "colores reales"
no deja de ser un argumento publicitario.

Visin humana y
registro fotogrfico

Adaptacin a la intensidad
El ojo humano se adapta a diferentes condiciones de luz abriendo y
cerrando el iris de la pupila y variando la sensibilidad de la retina. En
ste mecanismo sin embargo se producen diferentes percepciones de
color de acuerdo a la intensidad que percibimos. En una playa al sol, o
en la penumbra de una sala cinematogrfica, nuestra visin percibe el
color de una manera desaturada, la mayor saturacin de color se percibe
en intensidades intermedias. An as la percepcin del contraste
no es igual para todas las intensidades luminosas. La pelcula fotogrfica
tiene un registro constante del contraste; el ojo no.
Adaptacin al color
El ojo tiende a compensar diferencias entre los diferentes colores de
las fuentes luminosas debido a un mecanismo psicofisiolgico.Cuando
leemos esta pgina a la luz del sol o a la luz de una lmpara, nos parece
igualmente blanca. Sin embargo la fotografa de esta pgina en diferentes
condiciones de luz nos dar un resultado distinto. La pelcula
color tiene un registro constante del color; el ojo no.
Diferencias con la visin humana
No todos percibimos los colores de la misma manera. Tambin con la
edad se verifican cambios en la percepcin de los colores. Es muy dificil
"recordar" un color. Es posible expresar, an mediante cifras, nmeros
de catlogos, o comparaciones un color que imaginamos alguna
vez?. La pelcula fotogrfica registra los elementos de un modo
constante, lo que no quiere decir que sus resultados sean vistos
de igual forma por todos.

Formacin de la imagen
en una pelcula color

Es posible considerar la divisin de la totalidad del espectro luminoso

visible en tres grandes zonas AZUL / VERDE / ROJO.
Una pelcula negativa tiene tres capas de emulsin distintas y superpuestas,
cada una de ellas sensible al Azul, al Verde y al Rojo respectivamente.
Luego de la exposicin de la pelcula en la cmara, la misma
se somete a un revelado cromgeno. Consiste en que junto con la
imagen de plata metlica, se forma en cada una de las capas una imagen
de tinte del color complementario a la sensibilidad cromtica de la
51
misma. En la etapa final del proceso qumico se elimina la plata metlica,

quedando solamente la imagen de tinte.

22

Capa sensible al azul - Formacin de tinte amarillo

Capa sensible al verde - Formacin de tinte magenta
Capa sensible al rojo - Formacin de tinte cyan
Soporte
Capa de filtro amarillo
Esquema del multicapa moderno. Las
tres capas sensibles muy delgadas
se aplican una despues de la otra
sobre un solo soporte y tienen as en
seco un espesor total practicamente
igual
al de la capa nica de la pelcula
"comn".

Formacin de la imagen
a) Los colores reflejados por el sujeto llegan a la pelcula
b) La primera capa de emulsin est formada por sales de plata sensibles
al azul. Solamente la luz azul proveniente del sujeto impresiona las
sales de plata en forma proporcional a su intensidad, (esta capa tambin
es impresionada por un tercio - el azul - de la luz proveniente del
blanco).
c) La segunda capa est formada por colorantes amarillos, que en la
prctica, funcionan como un filtro amarillo y detienen cualquier residuo
de luz azul que pueda haber pasado la primera capa.
d) La tercera capa est formada por una emulsin sensible al verde (en
realidad es sensible tanto al verde como al azul, pero el filtro amarillo
impide que los rayos azules lleguen a ella) y reacciona a los colores
verdes mientras que hace pasar todos los rayos de luz rojos.
e) La cuarta capa est formada por una simple capa de gelatina no
sensibilizada y transparente, que sirve nicamente de separacin entre
la tercera y quinta capa.
f) La quinta capa est formada por emulsin sensible al rojo (de hecho
tambin a los azules -pero que han sido detenidos por la segunda
capa- y en forma muy ligera a los verdes- que han sido absorbidos
prcticamente por la capa nmero tres) y forma una imagen de plata
proporcional a la intensidad de luz recibida.
g) La capa nmero seis es el soporte de plstico y slo tiene funciones
mecnicas.
h) La ltima capa est formada por una cubierta antihalo que sirve para
absorber toda la eventual luz excedente para evitar que se puedan formar
dobles imgenes o fenmenos de velado.
Por lo tanto el sujeto en colores ha sido registrado en tres pelculas
"blanco y negro", cada una de las cuales contiene respectivamente, los
azules, verdes y rojos de la escena. Esta es la imagen latente de una
pelcula en color.
Formacin de los colores en el negativo
Durante el revelado la imagen de plata se transforma en imagen color.
52
La formacin de los pigmentos de colores que sustituirn a la imagen
de plata se obtiene por la propiedad que tienen algunas sustancias de

colorearse cuando entran en contacto con el revelador. Estas sustancias

se llaman copulantes y se incorporan en cada una de las capas de
emulsin sensible y se colorean durante el revelado en cantidades iguales
a la cantidad de exposicin que han recibido las sales de plata.
En una segunda fase se eliminan toda la plata metlica, dejando solamente
una imagen en colores. Los colores que se logran son negativos.
En un negativo color, las tres capas tienen una imagen amarilla en la
capa sensible a la luz azul, magenta en la que es sensible a la luz verde
y cyan en la que es sensible a la luz roja. Los colores complementarios
como puede verse funcionan muy bien como colores "negativos" de los
primarios "positivos".
Las emulsiones de los papeles tambin estn hechas de este modo.

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Curvas sensitomtricas Trabajando en blanco y negro hemos visto que las

caractersticas de
una emulsin fotogrfica pueden expresarse en un grfico
sensitomtrico que brindar informacin acerca de la sensibilidad, el
contraste, el nivel de velo, etc.
En fotografa color cada capa de emulsin ser representada en el mismo
grfico por una curva diferente. De modo que el grfico tendr tres
curvas como se ve en la figura siguiente.
Lo ms importante a determinar en un grfico sensitomtrico de pelcula
color es la relacin entre las tres curvas. Si esas curvas se encuentran
lejanas entre s, indicarn una dominante de color, es decir un incremento
en las densidades de una de las capas.
Si esas curvas estn cruzadas, indicarn una respuesta no lineal del material,
imposible de corregir mediante filtrado. Un cruzamiento de curvas
ocurre en general por errores en el proceso o la mala conservacin
de una pelcula o papel; su expresin prctica es una foto en la que por
ejemplo las sombras son azuladas y las altas luces amarillas. Si intentamos
corregir las altas luces mediante un filtro azul, agudizamos el efecto
de las sombras y viceversa.
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Temperatura color
La luz blanca est compuesta por una serie de radiaciones de diferentes
colores.
Todas las fuentes luminosas no tienen una emisin con idnticas proporciones
de esos colores. Una lmpara elctrica presentar mayor
contenido de rojo y amarillo que la luz solar y una vela tendr an ms
contenido de rojo.
La temperatura color es la forma de expresar la cualidad cromtica de
la luz o de una fuente luminosa por referencia al aspecto visual de la luz
radiada por un "cuerpo negro". Calentado a diversos niveles de incandescencia.
La medida se expresa en grados Kelvin (escala absoluta).

La temperatura color nos da un mtodo para comparar y especificar la

"blancura" de las iluminantes. En el caso de las pelculas en color, esto
supone comparar su respuesta a dicha fuente con la respuesta a fuentes
de espectro continuo de varias temperatura de color (sol, fuego, lmpara
elctrica, vela, etc.). No entran en esta definicin los manantiales
luminosos cuyo origen es una descarga elctrica en un medio gaseoso
(tubos de nen, lmparas de vapor de mercurio, tubos fluorescentes).
Estas fuentes de luz tienen una reparticin desigual de niveles de energa
luminosa y emiten slo algunas longitudes de onda separadas. Se
las conoce como fuentes de espectro discontnuo y dan resultados imprevisibles
en la prctica. Pueden dar dominantes de color verde,
magenta o amarillo. Hasta cierto punto pueden equilibrarse estas dominantes
con filtros especiales, sobre todo cuando no hay ms remedio
que usar ese tipo de luz al fotografiar comercios, fbricas o paisajes
nocturnos. Estas son algunas temperaturas de color de referencia
Luz de vela 1.900 K Predominio del rojo
Amanecer/anochecer 2.400 K
Alumbrado domstico 2.800 K
Lmparas fotogrficas 3.200 K
Lmparas sobrevoltadas
y de cuarzo 3.400 K Predominio del azul
Luz de medioda 5.500 K
Luz de cielo azul +10.000 K
Obsrvese que la luz es tanto ms rojiza cuanto menor es la temperatura
de color. Se utilizan dos temperaturas estndar para definir la luz de
tungsteno, que proporcionan el equilibrio de color con pelcula para luz
artificial:
Tungsteno Tipo A 3.400 K
Tungsteno Tipo B 3.200 k
y una temperatura estndar para Luz da que oscila alrededor de los
5.500 K. Variaciones de ms o menos 100 K producen cambios
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visibles en el color de la imagen final.. La luz del da es mucho ms
azulada que la de tungsteno. El efecto de fotografiar con luz de tungsteno
utilizando pelcula para luz da es una imagen totalmente dominada
por el amarillo/naranja, y a la inversa obtenemos una imagen con fuerte
dominante azul. Para corregir las dominantes se colocan filtros, pero, a
menos que la luz est normalizada para uso en fotografa su espectro carece
de algunas longitudes de onda y cierta distorsin de las tonalidades
es inevitable.

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Fallo de la ley
de reciprocidad

El fallo de la ley de reciprocidad o efecto de Schwarzschild en materiales

blanco y negro tiene como solucin un aumento de la exposicin
de acuerdo a tablas suministradas por los fabricantes.

En fotografa color no todas las capas responden al fallo de la ley de

reciprocidad de idntica manera, por lo que es posible encontrar cruces
o desplazamientos de la curva sensitomtrica ante exposiciones ultra
cortas o largas. Los fabricantes de pelculas recomiendan tiempos
aproximados de entre 1/1.000 y 1 seg. para pelculas de uso estndar.
Estas dominantes de color, que en la prctica producen ms errores
deben ser previstas al disear la toma. Una toma fotogrfica en una fbrica
, con dos o tres tipos de iluminacin diferente, probablemente
nos permitir excedernos en las recomendaciones del fabricante. Pero
una toma de cocina, una reproduccin de una obra de arte o una ilustracin
cientfica, difcilmente permitan un desplazamiento de color..
Este defecto se verifica en las tomas realizadas con disparos mltiples
de flash sobre el mismo motivo.
Grano La imagen de tinte de una pelcula color tiene su origen en una emulsin
de haluro de plata. Por lo tanto tendremos una imagen color formada
por "granos" de tinte, formados sobre la estructura de los granos de
plata originales, que se eliminan en la fase blanqueo del proceso color.
Al haber tres capas de emulsin, se obtendrn granos de tres colores
diferentes. Si se examina con lupa una gran ampliacin color, se encontrar
este efecto "puntillista", que es la base de la mezcla ptica de los
colores.
Cuando se necesita utilizar una imagen granulada por razones de diseo,
ser importante utilizar una pelcula de alta sensibilidad, trabajar con
una cmara de 35 mm y asegurarse que el tamao final de la imagen reproducida
sea grande; por lo menos una pgina en revista a 50 x 60 en
ampliacin fotogrfica. Al buscar efecto de grano, se pierde resolucin
o nitidez, de modo que ser infructuoso buscar "clima" y al mismo tiempo
detalle fino en el objeto reproducido.
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Sistema negativo/positivoUna vez expuestas las tres capas de emulsin de la

pelcula en la cmara,
esta se revela en un proceso en el que tres imgenes de colorantes,
superpuestas dan una traduccin negativa en color y valor de escena
original.
Estos negativos son copiados por ampliacin o contacto modulndose
el tiempo de exposicin, la intensidad de la luz de copiado y adems
produciendo ajustes en el color de esa luz, introduciendo filtros entre la
fuente de luz de la ampliadora y el negativo a copiar. Esto tiene por
objeto compensar diferencias en las distintas partidas de pelcula y papel,
entre los distintos lentes y fuentes luminosas y tambin introducir
variantes expresivas.
La determinacin del tipo de filtrado requerido puede hacerse por procedimiento
manual o automtico.
Sistema reversible Cuando el objeto final de una fotografa es ser reproducida
en libros o

revistas, se deben realizar transparencias color.

El sistema de registro es similar al de la pelcula negativa color con la
diferencia de que en la capa sensible a cada color (azul, verde y rojo),
se forma una imagen de ese mismo color y no del complementario.
El material que se expone en la cmara es tratado en una serie de baos
qumicos que dan por resultado directo la transparencia, sin etapa
intermedia de copiado. Cada transparencia es un original de cmara
nico.
Al no haber copiado no hay flexibilidad. Pero esa misma rigidez es la
que asegura que una buena fotografa profesional sea cromticamente
exacta y que no hay interpretaciones de copiado.
La transparencia tendr un blanco ms luminoso y un negro ms profundo
que la copia papel. Su blanco es luz pura y el negro opacidad
total. Las transparencias tienen ms definicin y al tener un paso ptico
menos que las copias no tienen problemas de prdida de calidad. Permiten
comprobar en forma inmediata los resultados.
Cuando es necesario obtener copias color a partir de transparencias se
puede utilizar el proceso Cibachrome. Los casos ms habituales son: a)
Una presentacin al cliente para que pueda juzgar la fotografa en papel
dado que no est habituado a ver fotografas en transparencias. b)
El material cibachrome tiene caractersticas superiores que el papel color
positivo/negativo, para ser reproducido por medios fotomecnicos.
Puede hacerse una copia cibachrome para introducir en ella correcciones
manuales (montaje, retoque, aerografa) y usarla como original final.
c) Es necesario por eleccin del fotgrafo, producir una copia de
alta calidad. Las grandes cualidades de este proceso son la pureza y la
nitidez extremadamente alta de los colores y la esatabilidad a la luz que
tiene sus pigmentos. Su precio es aproximadamente de 4 a 6 veces
ms que una copia color manual negativo/positivo.

Cibachrome
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Dye-transfer Este es un sistema muy perfeccionado y flexible para obtener

copias
color, pero no se comercializa en la Argentina.
A partir de una transparencia color o de un negativo color, se producen
tres negativos de separacin, que corresponden al azul, verde y
rojo. Esos negativos se copian a su vez sobre tres pelculas especiales
del tamao final de la copia, que tienen la virtud, una vez reveladas de
absorber colorantes all donde hay imagen. Cada una de esas imgenes
se tie de colorante puro del color complementario y se usa para transferir
el colorante a una hoja de papel. (de all su nombre: transferencia
de tintes).
Con un determinado juego de matrices de transferencia, el color puede
ser corregido individualmente, as tambin el contraste de un slo color.
Puede aplicarse ms o menos colorante en una zona determinada,

o usarse ms de una matriz por color.

Polacolor Pueden obtenerse copias Polaroid inmediatas, adosando un accesorio
polaroid a las mayoras de las cmaras profesionales de formato mediano
y grande. Esto permite un control inmediato de la toma. Existen
cmaras polaroid de 50cm x 60cm que dan un positivo instantneo en
60
segundos apto para exhibicin y reproduccin fotomecnica.
Pelcula infraroja color Existe una pelcula reversible que fue diseada con
fines militares y
cientficos, que produce una imagen amarilla en la capa sensible al verde,
una imagen magenta en la capa sensible al rojo y una imagen cyan
en una capa especial sensible al infrarojo, es decir a la porcin del espectro
que esta inmediatamente a continuacin del rojo que no es visible
al ojo humano.
Ciertas pinturas y colorantes iguales al verde de un rbol se destacan
como color cyan al ser fotografiados con pelcula IR.
Incidentalmente esta pelcula tuvo una gran aplicacin para ilustracin
durante la dcada del '70 y su principal caracterstica es un rendimiento
falseado del color; pieles verdosas, cielos amarillos, rboles prpura.
Kafka (El acto fotogrfico - Philippe Dubois)
"La fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece la vida
secreta
que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de luces y sombras. Eso no
puede captarse, ni siquiera con la ayuda de las lentes ms poderosas. Es necesario
acercarse
interiormente de puntillas..."

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