EL LENGUAJE VISUAL: EL COLOR Y LA

ILUMINACIN
EL COLOR
Definicin y sistemas de clasificacin del color
El color es una herramienta visual cargada de informacin, por lo que constituye uno
de los recursos ms importantes para transmitir significados a travs del lenguaje
visual.
Para hacer un buen uso de esta herramienta, el profesional del lenguaje visual ha de
saber que existen bsicamente dos tipos de colores: los colores-pigmento, que son
aquellos en los que se trabaja el color como materia y que se puede tocar fisicamente,
y los colores luz, de carcter intangible.
Los colores-pigmento son, por ejemplo, los que se han empleado para la reproduccin
de las ilustraciones de los libros, ya que si bien se ha secado, podemos tocar la tinta
que soporta el tono negro. El sistema mediante el que se forma este tipo de colores es
la sistesis sustractiva, y los colores primarios que componen este subgrupo del color
son el cian, amarillo y el magenta. Siendo el negro la suma de todos.
COLORES PIGMENTO. SINTESIS SUSTRACTIVA
- CIAN
- AMARILLO
- MAGENTA
En cambio, los tonos que aparecen en la pantalla de un ordenador o en las imgenes
del telediario pertenecen al grupo de los colores-luz y no pueden ser tocados
fisicamente. En este grupo, los primarios los constituyen el rojo, el verde y el azul
produciendo la suma de todos ellos el color blanco.
COLORES-LUZ. SNTESIS ADITIVA
- ROJO
- VERDE
- AZUL

ROJO + VERDE= AMARILLO

VERDE+AZUL= CIAN
AZUL+ROJO= MAGENTA

Mientras que los fotgrafos, los directores de cine y video y los infgrafos trabajan
siempre con colores-luz , los pintores, los diseadores graficos, los escaparatistas y los
decoradores trabajan con colores-pigmentos.Son maneras completamente diferentes
de manipular el color y que nunca coinciden: si intentamos mediante una impresora
obtener en el papel el mismo tono que tenemos en la pantalla del ordenador, veremos

que los colores nunca coinciden. Esto se debe a que la impresora trabaja con colores
pigmento y a que en la pantalla percibimos la imagen mediante colores luz.
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CARACTERISTICAS DEL COLOR
Para transmitir un mensaje es imprescindible dominar tres aspectos relativos al color:
los conceptos de luminosidad, saturacin y temperatura.
El termino Luminosidad se refiere a la cantidad de luz que posee un color como
caracterstica propia. Hay colores oscuros y luminosos por definicin y esta
caracterstica afecta a su valor simblico. Pensemos, simplemente en el diferente
grado de luminosidad del azul marino con respecto al azul cielo. El primero es
utilizado en muchos pases occidentales para vestir a las fuerzas de seguridad del
Estado porque este tono oscuro se asocia con la seguridad. Por el contrario, el color
azul cielo tiene en ciertos casos significados relacionados con lo infantil, debido a su
gran luminosidad. Si hacemos un esfuerzo visual e intercambiamos los colores, el
mensaje se altera: visualicemos un policia vestido de azul cielo o un recien nacido de
azul oscuro.
Los trminos Saturacin y Desaturacin se refieren a los niveles de pureza del
color en relacin al gris cuando ms saturado es un color, mayor es su nivel de
pureza y ms alejado se encuentra con respecto al gris; por el contrario, cuanto
ms desaturado sea, menor el nivel de pureza y ms cercano a este ltimo color
se encuentra. Los tonos rojos y amarillo de la bandera de Espaa son colores
saturados que se perciben muy bien desde la lejana y que trasmiten fuerza y energa :
en cambio, los tonos grisceos de la identidad corporativa de la marca Calvin Klein
son completamente desaturados y trasmiten conceptos ligados a lo urbano, ya que los
compradores de esta marca son principalmente habitantes de ciudades.
Por ltimo, el trmino denominado Temperatura del Color, hace referencia a un
fenmeno visual expresado en trminos de sensaciones corporales. Simplificando,
podra decirse que los efectos de la temperatura del color hacen que o bien los colores
pesen y se acerquen (como ocurre con la gama de los clidos), o que se
aligeren y se alejen como con la gama de los frios.
CRITERIOS DE SELECCIN DEL COLOR
Del mismo modo que el tamao o la forma, pero con un nivel de capacidad
comunicativa ms intensa, el color transmite significados muy concretos. Si en la
Edad Media, para descifrar una imagen religiosa era imprescindible dominar los
cdigos cromticos de los personajes, en las imgenes comerciales que nos rodean
hoy, el color transmite significados sofisticadamente concretos. Son cinco los
criterios que proponemos para seleccionar el color:
Criterios de Seleccin del Color:

-Contenido simblico
-Calendario comercial
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-Contraste visual
-Identificacin de la marca
-Identificacin con el pblico-objeto.
El criterio de contenido simblico es el primero que ha de utilizar el profesional del
lenguaje visual para crear un mensaje, teniendo en cuenta que el significado vara
segn el contexto de lectura de la imagen. El siguiente listado se refiere a los posibles
contenidos del color en una poblacin de 18 a 25 aos, espaola y urbana:
-rojo: sexo, poder lujo, sangre, violencia.
-verde saturado: naturaleza, dinamismo.
-verde militar: Autoridad, caza.
-amarillo: original, verano, sol.
-naranja: energa, Asia, verano, sol.
-marrn: naturaleza, chocolate, guerra.
-blanco: pureza, nieve, navidad, neutralidad.
-negro: muerte, gama ms alta del lujo.
-azul: ligereza, frialdad, agua, autoridad, seguridad, masculinidad.
-rosa: feminidad, dulzura.
-morado: magia, veneno, tortura.
El contenido simblico es el que se utiliza principalmente en la mayoria de los
productos visuales que nos rodean, ya sea informativos, comerciales o artsticos y
vara enormemente dependiendo del contexto de lectura del mensaje visual. Por
ejemplo, mientras que en las sociedades occidentales el negro se asocia en muchos
casos a la muerte y es el color oficial del luto, en las culturas orientales es el blanco el
tono que se asocia con el fallecimiento.
El segundo criterio es el calendario comercial, ya que los colores de los productos
visuales comerciales bailan al ritmo de cada temporada, as que, dependiendo del
conjunto de tonos en boga, el contenido de la imagen cumplir o no- su funcin de
reclamo.
El contraste visual, tercer motivo de seleccin de un color determinado, se utiliza
para facilitar una buena identificacin: los rtulos y emplazamientos de las marcas
llegan hasta el espectador mediante colores fcilmente identificables, como el negro
sobre blanco, o el amarillo sobre rojo.
Por qu el presidente de los Estados Unidos va siempre vestido de azul, rojo y
blanco? Lo hace para vender a su pblico la marca para la que trabaja: su pas. La
identificacin con la marca es uno de los principales criterios para la eleccin del
color, sobre todo en los productos visuales comerciales.. Es tal el poder del color en
este caso que, cuando en los aos setenta se realiz un estudio para comprobar el

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efecto de las marcas en la poblacin, el 90% de los encuestados identific el color rojo
con el tono concreto de la marca Coca-Cola.
Por ltimo, dependiendo de la franja de poblacin a la que se dirija el producto visual,
resultar ms adecuado un color que otro. La identificacin con el pblico-objetivo o
target ( palabra que en ingls designa la franja de poblacin a la que se dirige un
producto) podemos considerarlo como el ltimo motivo de seleccin del color.
LA ILUMINACION
La herramienta de iluminacin transmite significado desde dos niveles. El primer
nivel se refiere al tipo de iluminacin que elige el autor para el contenido intrnseco
del propio objeto, y que se utiliza en las representaciones bidimensionales, tanto
estticas como en movimiento, mientras que en el segundo caso estamos hablando del
tipo de luz que se utiliza para iluminar un objeto desde su exterior, como ocurre en los
productos tridimensionales.
- Tipo de iluminacin que elige el autor en el contenido intrnseco del propio
objeto.
- Tipo de luz que se utiliza para iluminar un objeto desde su exterior.

En ambos casos, los criterios de seleccin del tipo de iluminacin se pueden reducir a
cuatro (4):
Criterios de seleccin de la iluminacin:
-Tipo de Fuente: natural o artificial.
-Cantidad: claves altas o claves bajas.
-Temperatura: caliente o fra.
-Orientacin o Direccin: a favor de lectura, a contalectura, picado o
contrapicado.
La fuente de luz puede ser natural-es decir, producida por los rayos solares y las
velas, fuentes de llama-o artificial-producida por dispositivos elctricos como focos o
neones-. En ambos casos se transmiten diferentes mensajes: mientras que la luz
artificial se relaciona con lo interior y lo urbano, la luz solar se relaciona con la
naturaleza y el exterior. Adems, los diferentes momentos de desarrollo de la luz solar
producen connotaciones especficas en el espectador: la luz del amanecer, y ms
especialmente la del atardecer, se relaciona con momentos mgicos, por lo que es
un tipo de iluminacin muy utilizado por los pintores romnticos.
En cuanto a la cantidad, podemos elegir entre las claves altas, que son propias de la
imagen con mucha luz, y las claves bajas, propias de la imagen con poca cantidad de

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luz. Las claves altas transmiten seguridad debido a un efecto psicolgico: cuando
vemos bien nos sentimos seguros. Tal como indica Rudolf Arnheim en su libro Arte
y Percepcin Visual, determinar si va a haber mucha o poca luz en una
representacin visual es una decisin de suma importancia, ya que para la cultura
occidental la transmisin de significado a traves de la luz tiene un gran peso, debido a
la herencia cultural cristiana, donde la luz se identifica con la presencia divina,
mientras que la oscuridad se equipara no con la ausencia de la divinidad sino con
la existencia del mal.
Otro aspecto importante es la temperatura subjetiva de la luz: cuando es caliente,
como la luz anaranjada de una vela se transmiten significados relacionados con la
proteccin y un ambiente relajado; por el contrario, el tono azulado de algunas luces
electricas connota frialdad, incluso soledad, como la de los aislados personajes
urbanos del Edward Hopper.
Y para terminar, hay que tener en cuenta el sentido de orientacin de la luz.
Se puede dirigir el foco de luz a favor de lectura- es decir, de izquierda a derechacon lo cual, y debido a que sta es la direccion de escritura en los pases, lo iluminado
nos provoca sensaciones positivas. Cuando se hace lo contrario y se enfoca a
contralectura, la luz dirigida de derecha a izquierda provoca sensaciones
negativas.
Del mismo modo en lo que hace el sentido de derecha a izquierda, la orientacin
arriba/abajo resulta determinante: se entiende por picado el haz de luz que se dirige
de arriba/abajo, que es como se distribuye de forma natural la luz solar; por
contrapicado se entiende el haz de luz que se dirige de abajo a arriba, es decir, al
contrario que la luz solar.
Como ocurre en el caso anterior, lo natural se percibe como positivo, mientras que
antinatural, se percibe como negativo.

Edward Hopper-Nighthawks-1942
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HISTORIA Y ESTETICA DE LA LUZ EN LAS ARTES VISUALES
La luz es color. La luz es un agente fsico-y no una sustancia-que provoca el
fenmeno visual; Gracias a ella entramos en contacto con las cosas.Vemos la cosacuadro porque existe la luz.
Pero la luz que concitar nuestra atencin es esa otra luz del cuadro; procuremos
descubrir de qu manera ha resuelto el artista el problema de mostrar este agente
fsico, gracias al cual aparecen las imgenes pintadas.
La luz que participa del universo del cuadro le pertenece a l en especial; su
naturaleza difiere fundamentalmente de la que caracterizada al agente fsico que nos
permite ver.En la obra se alternan luces y sombras al igual que en el mundo que nos
rodea, donde la luz es capaz de proyectar sombras cuando en su trayectoria se
interpone un objeto a modo de pantalla.
Pero se establece una diferencia fundamental entre las luces y las sombras que
aparecen en el conjunto armnico de la naturaleza y las que incursionan por la
superficie cubierta con formas y colores. En el primer caso tendremos que hablar de
un agente fsico como hemos convenidos al principio: en la obra pictrica la luz
depende directamente de una materia( la pasta que usa el pintor), cuyo color est
dotado de mayor o menor capacidad luminosa. En trminos pictricos, sin materia
no hay luz.
En fotografa y en cine la luz del cuadro depende de cmo se proyecto esta del objetosujeto a la pelcula.
Y si la luz es color, solicitaremos una materia coloreada. Los tonos que dstribuye el
artista sobre la tela con el fin de lograr la sincrona tiene mayor o menor saturacin;
este grado de concentracin cromtica engendra energas luminosas.
Frente a una obra de arte distinguimos zonas ms claras y zonas ms oscuras; son las
que corresponden a las manchas cargadas de luz y de sombra. Ocurre en el cuadro lo
mismo que en el mundo que nos rodea: luces y sombras juegan un permanente
contraste, y esa lucha se realidad ante nuestros ojos, porque son las cosas y el espacio
los encargados de registrar las variaciones y las interrelaciones.
Imaginemos una mesa, con distintos objetos instalados en un ambito iluminado. Al
recibir la luz estos objetos actan como obstculos, de la trayectoria luminosa, y
proyectan una sombra que acusa la forma del objeto que la ha determinado.
Algo semejante ocurre en el cuadro. Tratemos de visualizar una obra de Jean Baptiste
Chardin(1699-1779) sobre la tela apareceran luces y sombras en una relacin que
responde a las mismas leyes que se cumplen en el ejemplo anterior. Las sombras no
son ms que la proyeccin de un objeto que recibe una luz desde un ngulo especial.
Resulta un hecho natural, exento de toda problematizacin.
Esta solucin dada por el artista para distribuir las luces y las sombras de acuerdo con
el orden lgico que dicta la naturalez, es propia de cualquier poca. No respode a un

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perodo especial de la historia del arte, sino a la actitud asumida en el momento de
transponer a la tela el problema que ha motivado el hecho de la creacin.
Pero lo realmente interesante es comprometerse de la problemtica que plantea la luz
al universo creado en la superficie de la tela. Siguiendo de cerca los hitos de la historia
del arte se hilvanarn las respuestas, con la ayuda de los ejemplos que registran
soluciones diferentes.

Chardin-Retorno del Mercado-1737

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La Luz y la naturaleza de la imagen
En pleno Renacimiento, y hasta mediados del siglo 16, la luz acta como elemento
constitutivo del color de la imagen pintada. Se cumple un proceso de imitacin de la
naturaleza,porque en nada se altera el dialogo que entablan las luces y las sombras.
Zonas iluminadas, zonas en la oscuridad, sombras proyectadas por las imgenes que
reciben luz direccional.
El espacio tambin se beneficia con una iluminacin lgica y racional. La luz espacial,
uniforme, est despojada de acentos particularizadores. Podramos decir que el
espacio no se ve como elemento aire, porque no existe ninguna luz que lo destaque
del resto de las otras manchas coloreadas (no olvidemos que la luz es indicadora de
espacios) . Es el espacio asptico de un cuadro de Rafael, en el cual la pureza
rechaza ese 1% de particulas heterogneas y espureas que acompaan al 78% de
nitrgeno, ms el 21% de oxgeno.
En consecuencia, toda la produccin pictrica de un largo perodo quiere que la luz
sea luz y la sombra sombra: nada perturbar la relacin entre pareja de opuestos.
Sin embargo, el Medioevo escapa un poco a este sistema aparentemente inalterable.
Ya mencionamos los fondos de oro que aparecen en las pinturas de esos tiempos(y en
los de la escuela de Siena) al hablar del problema color. El plano dorado se constituye
en una fuente de luz, que funciona sin tener en cuenta la iluminacin que corresponde
a cada uno de los objetos(las otras imgenes) del cuadro. Dicha mancha, que prefiere
generalmente el fondo de la tela (excepcion hecha de las aureolas de vrgenes y
santos), irradia una luz que invade todo el ambito de la escena. En realidad, acta
como un reflector dirigido hacia el espacio donde se sita el espectador,iluminando
todo el cuadro con una luz dorada, reflejo de la vibracin de esa tonalidad, simbolica
en otro sentido.
El smbolo hace referencia a la Divinidad, a la relacin entre el ser humano y el
Ser Supremo, a la ofrenda que la criatura de Dios se complace en ofrecer.
(Ver ilustracin)- Cimabue

Cimabue-maest
Instalndose nuevamente en el siglo 16, nos encontramos con un pintor de calidades
excepcionales que para dar satisfaccin a lo que presenta y vea se dedic durante un
tiempo al estudio del espacio y de la luz. No vamos a detenernos en el anlisis de sus
conclusiones tericas, porque las obras que le pertenecen resultan extremadamente
aclaratorias.El artista que acude a nuestra llamada es Leonardo da Vinci, la pintura
que escogemos es La Gioconda.

Leonardo da Vinci-La Gioconda-siglo 16

Si observamos detenidamente el fondo de este trabajo descubriremos que el aire ha
adquirido una corporeidad, especial. Gracias a ella el elemento fsico se hace
visible, demuestra tener una densidad y un peso. Ahora ya se puede hablar de una
atmosfera que envuelve todo el paisaje del fondo.

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Cmo ha conseguido Leonardo crear esta atmsfera?Cmo ha ensuciado el asptico
aire de los renacentistas ortodoxos? Lo ha hecho utilizando luces y sombras
coloreadas que se entremezclan, acentuando, segn convenga, la escala de valores
(valor es el grado de luminosidad propio de un tono).
Leonardo burla as las leyes de la naturaleza coloreada para poner de relieve su
yo expresante. Como actitud, estamos en presencia de un romntico capaz de
demostrar que el mundo es y vale, por lo que es y vale para l..de ah que
en sus cuadros se vislumbre una dualidad, una superposicin estructural dentro
del campo luminoso: por una parte actan la luz y la sombra proyectada por los
objetos (las imgenes), dispuestos segn un orden inventado por el artista; y por
la otra, la aparicin del claroscuro incipiente, revelador de una intencionalidad y
un logro expresivos.
El vocabulario plstico se enriquece con una nueva palabra: claroscuro. Qu
contenido y qu funcin definen a este trmino nuevo?

Caravaggio-la virgen de los palafreneros.

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Observemos un cuadro de Caravaggio: La Virgen de los palafreneros. Mientras se
realiza la lectura de la obra, llama la atencin lo que est ocurriendo, en la escena
pintada. Si nos preguntamos quin es el responsable de esa sugerencia de drama, de
accin que se desarrolla, nos contestarn las luces y las sombras. En esta ocasin no
participan de la misma manera que lo hacan en cuadro de Chardin.
En la Virgen de Caravaggio, luces y sombras irrumpen en la escena en calidad de
protagonistas, de entes que co-actan con los elementos plsticos. Las luces dirigidas
desde desde supuestos spots de teatro, y las sombras arbitrarias, modifican la
disposicin de las estructuras lgicas; el acoplamiento de claros y ocurosse
organiza respetando un orden que est en desacuerdo con el que muestra la realidad
conocida.

Caravaggio: David con la cabeza de Goliat- 1609

Caravaggio-Cena de Emaus-1606

Caravaggio-Cristo atado a una columna-1606

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Caravaggio-Entierro de Santa Luca-1608

A qu motivaciones responde esta modificacin ambiental en la obra de Caravaggio?
Al manifiesto deseo de explicitar una experiencia que altera la realidad, (respetada
en el planteamiento argumental del tema), por el empleo arbitrario de las luces y las
sombras. El tema ha dejado de ser la exposicin de un suceso para
transformarse en la visin de un acontecer, en el cual se apoya el contenido
expresivo de la imagen.
Sintetizando, diramos que se ha producido el paso que va de la exposicin a la
accin. Si sta supone un tiempo de desarrollo y el binomio luz-sombra lo ha hecho
posible, se deduce que la luz es un elemento inestable (caracterstica que demostrarn
ms tarde los impresionistas). Esta inesabilidad es un factor relevante dentro de la
concepcin existencial del hombre que vivi a fines del siglo 16 y recorri casi todo el
siglo 17.
El artista del Renacimiento concibe el espacio esttico y lo apresa dentro de los lmites
de un esquema inmutable; el pintor barroco se pierde- con plena conciencia de
sentirse perdido- en un espacio dinmico que adopta formas mutables.

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La luz participa de las dos actitudes: aquella en la que el espacio es forma como
idea preconcebida, y esta otra, en la cual se concreta y se define una vez que ha
conseguido poner de relieve la indefinicin. La actitud ltima configura con
mayor claridad la idea de un tiempoque va siendo.
Caso curioso en el que una actitud subjetiva (luz y sombra estan manejadas por un
pintor que sigue los dictados de su intuicin e intencin) , reclama el apoyo del agente
fsico que es la luz en lo que tiene de inestable. Un ente que es objetividad pura,
deviene oura subjetividad al entrar en contacto con un espritu creador.
Con estas prerrogativas la luz conoce conoce una nueva dimensin: participa y se
compromete en el sentimiento del creador. Ahora s es un elemento plstico que
coloca en situacin crtica (es decir, problematizada) la existencia de la imagen. Las
luces y las sombras entablan un dilogo, cuyos contenidos tienen mucho que ver con
la naturaleza del artista y muy poco con el origen y destino de los objetos que
sirvieron de apoyo y de pretexto al discurso expresivo.
La existencia en acto que es el artista, puede manifestarse por medio del claroscuro,
vocablo que denota distintos significados gracias a esa falta de definicin final
sugerida por un cuadro con estas caractersticas. Indefinicin indicar cambio, y
cambio es igual a no fin, es decir, infinito.
Esta palabra-tomada con todas las prevenciones del caso-es la que ms conviene al
espacio barroco; la mancha de sombra (alternando con las zonas de luz)al penetrar en
la tela, pretende aludir a una lejana sin fin.
Como en el teatro-y en otras artes-, todo se resuelve con el auxilio de trucos legtimos.
El truco, la ilusin del claroscuro, superpone a la realidad primera de la naturaleza una
segunda realidad, que se erige en intrprete del sentimiento vital del artista.
Nos introducimos por este sendero en un mundo individual, donde el YO del creador
se hace presente, iluminado por la luz; elemento inmaterial que al incorporarse al
universo de las formas, provoca una conmocin en las estructuras establecidas,
desvirtuando la visin clara, concisa, definida, del objeto con volumen y peso.
Por esta razn cada pintor responde con una solucin particular y distinta al
problema del claroscuro ; porque cada uno vibra de diferente manera dentro de la
dimensin claroscurista. La luz y la sombra son EL. Los artistas del barroco (y los
claroscuristas de otras pocas) podran tambin hacer suya la frase de Newton, pero
cambiando uno de los trminos. La proclama dira: La luz est en nosotros (y no
estaran errados, porque el color es luz y el color est en nosotros.)
Si compartimos la verdad de ese axioma no opondremos dificultades al establecer que
la luz y la sombra pueden ser caracterizadoras de una personalidad pictrica.
Para Van der Weyden la luz es luz y la sombra es sombra, en una relacin idntica a
la que se cumple en la naturaleza y en el conjunto de cosas que nos rodea. Si bien el
color-luz est trabajado con una intencin determinada-en la busqueda de una
sincrona justa y necesaria-,ello no significa que luz y sombra problematicen el
esquema general de la temtica y la expresividad plstica de las imgenes.

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Van der Weyden-Retrato de una seora-1455

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Para Patinir se vale de un sistema especial para organizar el espacio de sus cuadros;
la sucesion alternada de planos claros y oscuros (planos que Andr Lothe ha llamado
acertadamente pantallas), obliga al ojo del espectador a hacer un recorrido en
profundidad. La alternancia de las luces y de las sombras se dirige hacia un fondo
imaginado, estableciendo campos espaciales.

Patinir-Descanso en la huida a Egipto-1522

Caravaggio propone en sus trabajos la superposicin de estructuras comprometidas
con el problema del acontecer. Partiendo de una escena realista (nadie fue ms realista
que el pintor maldito), modifica la significacin primera al incorporar manchas de
luz y de sombra, que se apoyan en las imgenes pintadas. La distribucin es
arbitraria; el ritmo, conseguido por los encuentros y desencuentros de claros y
oscuros dinamiza la escena. El drama se ha desencadenado; lo imaginario del
acontecer atenta contra la nitidez estructural de las imgenes protagonistas: el gesto
pierde sugerencia al resolverse en accion.
Los ambientes que pinta Vermeer estn envueltos por una atmsfera desconcertante:
la misma imagen nos incita a desentraar la verdad de esa misteriosa ambientacin.
Despus del anlisis queda en claro que el artista colorea el aire y los cuerpos que
viven en l. La luz propia de cada estructura se modifica por intervencin de aquella
otra luz que llega desde el exterior(por lo general, atravesando una ventana situada a
la izquierda del espectador). Esta mutua asimilacin luminosa confiere al cuadro una
indefinicin atmosfrica, pese a la nitidez que caracteriza a las imgenes que habitan
en ella.

Vermeer-El Geografo-1668

Vermeer- Joven durmiendo-1657

Rembrandt es el pintor claroscurista para quien la sombra es un protagonista
dominante para quien la sombra es un protagonista dominante. Sus telas nos dicen que
la luzsurge de la sombra; en la mayora de los casos, la zona de penumbra contiene
los elementos que ms importan a la accin temtica.
El artista holands amalgama las luces y las sombras para conseguir el claroscuro,
palabra nica que indica conjuncin, elemento plstico obtenido con dos partculas ya
conocidas. Resultado positivo de un par de fuerzas que se enfrentan (como en el
teatro cuando se produce el choque de voluntades) para actuar a las rdenes de
una emocin que las somete a su voluntad. Y esa voluntad establecer un contrapunto
entre las formas y el claroscuro que las envuelve, las destruye y las convierte en
imgenes luminosas. Las estructuras pierden aparentemente densidad y peso,
porque la imaginacin y la fuerza del yo lo pueden todo. La produccin de Rembrandt
nos enfrenta con la actitud romantica, apoyada esta vez por un elemento que se
ve, en virtud de una sombra que lo jerarquiza.

Rembrandt-La ronda nocturna-1642

Rembrandt-Menonita Cornelis Anslo con su mujer-1641

Est comprobado que el siglo 17 tiende a ser (especialmente en pintura)

eminentemente teatral; la misma aparicin del drama proporcionada por el claroscuro
se encarga de demostrarlo. Sin embargo en el siglo 18 vivi un pintor a quien le cabra
el apelativo de escengrafo de la luz , el artista es Watteau .
En sus cuadros, las luces actuan en concordancia con los otros componentes; la escena
es teatral, la iluminacion debe participar de dicha teatralidad. Watteau confiere a ese
elemento plstico, valores especficos que resultan de un caprichoso manejo de sus
elocuentes posibilidades pero el promotor de los caprichos es el pintor que elige
sucesivamente los colores saturados de luz.

Watteau- Plaisir damour.

El mismo siglo conoce el neoclasicismo de David, y antes de los acontecimientos del
89, los primeros artistas romnticos. David permanece fiel a una antigedad que
siente a travs del conocimiento; es una realidad que rechaza todo tipo de
fantasa. El factor preponderante y rector es la estructura plstica. Se asiste al triunfo
de la razn; la luz y la sombra aceptan ese triunfo y se someten a la tirana racional

David- La muerte de Scrates-1787

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(Pagina anterior: David-Muerte de Marat-1787)
En cambio, cuando los romnticos se lanzan a la aventura de pintar se desencadena la
revolucin. El hombre se siente con derecho a transformar la realidad apoyado por su
yo, fuerza capaz de cambiar lo aparencial del universo. La luz se hace aliado
incondicional de esta conspiracin contra las leyes que organizan el mundo, en el que
est incluido el complejo ser humano.
El hombre experimenta un cambio, y el cambio implica la modificacin de los
significados de las cosas. En definitiva, la luz actuar como interprete de una
personalidad expresante, de un demiurgo, para quien los universales debieran estar
amasados a su imagen y semejanza.
Ya nos hemos referido a los impresionantes al estudiar el problema del color. Si el
color es luz, poco habr que agregar a lo dicho. Este grupo de pintores, cuyo
antecedente directo es el artista ingls Turner , se preocup por la luz que baa las
cosas de la naturaleza,ente inestable que va marcando las distintas horas del da. La
luz tiene para el ojo del hombre- una trayectoria que se cumple en un tiempo
determinado. Corresponde al pintor captar un instante de esa trayectoria, para
plasmarla en la superficie de la tela.
El resultado es la captacin de un instante fugaz (como se ha dicho tantas veces),
un efecto pasajero que altera temporariamente la apariencia de las cosas. Los objetos
no quedan afectados como cosa en si,pero varan en su apariencia.

Turner-El bote de rescate-1831

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Turner-Concierto en Petwork-1835
La luz el factor modificador-, interponindose entre el espectador y el conjunto de
las imgenes que organizan el cuadro, crea una atmsfera que aplasta las formas y en
consecuencia modifica el esquema estructural del espacio de tres dimensiones, tan
respetado desde las pocas del Renacimiento.
Oponindose al impresionismo-por muchas razones-, se hace or la voz de Paul
Czanne. Para l, la luz inestable debe detener su marcha. Ahora, unida al color,
construye la forma, la forma del mundo. Se produce una vuelta a los orgenes (no en
vano Merleau-Ponty le dedic el primer captulo de su libro Sens et nos sens), lugar
donde las estructuras son elocuentes acerca del tema del universo. La materia ser el
color, y la luz servir para visualizar su existencia.
Con Czanne desaparece la atmsfera , engao que no conviene a una realidad que
est naciendo. Todo lo pasajero es engaoso; la verdad permanece. Y esa
permanencia la pone de manifiesto la luz, agente fsico que escapa a los supuestos
acercarcamientos con la individualidad. Intencin que sin embargo traiciona sus

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propuestas, porque la luz es color y la paleta cromtica de Czanne es inconfundible y
pertenece a un artista que siente en primera persona, la forma nacida de su
necesidad.

Cezanne-autorretrato-1877-80

Cuando en 1906 muere el Mestro de Aix, los fauces ( para quienes luz y color son
una identidad en la cual el segundo se expresa y expresa al artista) ya haban
hecho su primera exposicin colectiva. Encabezados por estas fieras, se suceden los
ismos del siglo. La luz participa de la creacin, cooperando en las soluciones
conocidas o proponiendo respuestas inditas.
Los futuristas reclaman la luz como elemento dinamizador. Preocupados por la
aceleracin del movimiento, inventan un sistema de formas capaz de dar una imagen
ilusoria de esa de esa velocidad venerada. El agente fsico que nos preocupa participa
del planteamiento general, actuando en forma de haz luminoso con posicin y

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direccion determinada: la luz revela la existencia del espacio en el cual se desplaza su
energa actualizada en movimiento.

Boccioni-Tumulto en una galera-1911

Este dinamismo, nacido de una eterna y permanente mutacin de la luz, se da- con un
sentido y una intencionalidad diferentes-en los cuadros ms representativos de
Jackson Pollock . Los multicolores toques de luz (luz que salpica Pollock sobre sus
telas inmensas), terminan por crear un sistema formal que nos recuerda la imagen del
cosmos. Pero de un cosmos que vive en permanente movimiento, que aparece como
energa manifestada y en pleno proceso de desarrollo.
Pollock es lo inestable que cumple su inestabilidad en un marco que finalmente tiene
su lmite, una finitud. Gracias a su limitacion puede llegar a expresarlo, puede darle
forma.
Manejando el color-luz, lo moviliza hasta conseguir poner de relieve una
simultaneidad de energas que aparecen querer escapar de la superficie de la tela,
dejando sobre ella el tomo generador que permanece fijo.

28

Pollock-number 8-1949
En el impresionismo la luz cambiaba con el transcurrir del da; era el movimiento de
la luz en el espacio y en un tiempo. En pollock la luz es energa que se manifiesta, es
movimiento sin espacio y sin tiempo.
Quin fijar definitivamente este cambio que no anticipa fin? Mondrian el artista
que detiene la mutacin, la energa sin definicin, a travs de los tres colores
primarios. Pero agregar el gris y ordenar todo con los trazos negros, reverso de la
luz, antpoda del reino de los primarios. Contenedores de lo mutable, fijacin
definitiva de esa luz que nos dice ahora quin es, porque se ha detenido para poder
sentirse expresada.

29

Piet Mondrian-Comp-10-1939-42
Apoyndose en Cezanne, Vasarely procura aprovechar la lucha entre la luz y la
sombra; trabaja con blanco y negro, multiplica la sucesin y la alternancia de esa
pareja, e inaugura una nueva etapa para el campo expresivo de la plstica. Cuando sus
discipulos arranquen esa luz y esa sombra de la superficie bidimensional nacern los
objetos de Le Parc, de de Sobrino,Etc.
El agente fsico llamado luz provoca el nacimiento de una serie de pensamientos que
aspiran a tener un contenido: llegamos al final, retomando ese agente fsico, despus
de haber pasado por distintas experiencias relacionadas con el quehacer plstico. La
ltima lo muestra como la razn de ser de la expresividad.
Basndose en este caudal de posibilidades trascendentes ha podido escribir Roberto
Delaunay: La funcin de la luz-necesaria para toda expresin vital de belleza-sigue
siendo el problema de la pintura moderma