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DEGENERACIN
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DEGENERACIN

EN PREPARACION

Tfadueein de

p i c o n a s

siicnERr

GARCA

BOURDEAU
e o n u n E p l o g o del

autor.

El problema de la vida. E n s a y o de S o c i o l o g a general.

FR
Sensacin y movimiento.
LANGE

TOMO

PRIMERO

Historia del materialismo.

FIN

DESIGL0.-EL

MISTI6ISM

099883
l l i L L ^
MADRID
LIBRERA DE FERNANDO

MADRID.Imprenta de A. Marzo, calle de las Pozas, 12.

II

Carrera de S<"1 Jernimo, 2.

SAENZ DE JUBERA, HERMANOS

1 9 O 2

\\

Campomanes, 10.

MAX
FONDO
RICARDO

COVABBUB1AS

E s PROPIEDAD

BUOTECA

NORDAU

Apremios del tiempo y necesidades editoriales me han

obligado hacer acaso con algn apresuramiento, que
pudiera excusar no pocos descuidos inevitables, la traduccin de esta famosa obra de Max Nordau. Emprend este
trabajo con verdadero amor y entusiasmo, sin que m e
arredraran las dificultades enormes de la tarea, y creo haber sido fiel intrprete de la obra original, tan rica, abundante y variada en estudios de psicologa y patologa
mental, en investigaciones de psiquiatra.-^n-ertiea-lit-e-raria y esttica, en sana doctrina jilosfica. En cunto lo
consiente la'structura de nuestra lengua castellanaquizs demasiado indigente para expresar con todos sus matices el mundo amplsimo de ideas y sentimientos que remueve Nordau en DEGENERACIN, al estudiar la luz de
la ciencia psiquitrica y con el mtodo de investigacin
positivista, las manifestaciones estticas y literarias de un
complejo estado de alma contemporneo, delicado y sutil,
producto de los excesos patolgicos de una civilizacin
refinada y complicada en sumo g r a d o h e procurado s e guir paso paso, no apartarme de la letra misma, del
desarrollo que da Nordau su tesis complicadsima y en
cierto modo atrevida, pero expuesta con mtodo seguro
. 3' claridad que nada deja que desear.
Es Nordau un profundo pensador, un hombre de ciencia y de estudio, gran conocedor de la vida y de los hombres, de una cultura inmensa, que habla y escribe con tal
elevacin de ideas, con acento tan convencido y tan sin-

cero, con sentido tan profundo de la realidad de las cosas,

que s e d u c e y encanta aun antes de c o n v e n c e r . S u crtica
inexorable, cruel, pero e x a c t a y precisa, de nuestras instituciones sociales, los altos vuelos de su pensamiento, el
anlisis minucioso y s a g a z de los c a r a c t e r e s y t e m p e r a mentos, son de un alemn concienzudo y r e f l e x i v o , de un
espritu del Norte fro y observador; pero la brillantez de
su estilo, sobrio y sonoro, lmpido y transparente como el
cristal, r e l a m p a g u e a n t e como un dardo de f u e g o , h e n chido de pasin, vibrante de entusiasmo, es de un meridional, de los cuales tiene en g r a n parte Nordau el tipo
fsico, con su fisionoma e x p r e s i v a , sus ojos negros, muy
g r a n d e s y m u y abiertos, en que brilla la inteligencia y
que p a r e c e n escudriar hasta lo ms h o n d o , ojcs de cln i c o } ' de pensador que a d i v i n a n , profundizan y dise
c a n ; su barba abundantsima que blanquea; su nariz
r e c t a , aguilea, que imprime su fisonoma el r a s g o
dominante de la virilidad y la fuerza, aliadas con algo de
espiritual y soador en la mirada, reveladora de un corazn ardiente y apasionado que h a debido sufrir rudos embates en la vida. Es un tipo hermoso de atleta intelectual
con su a n c h a y poderosa frente, por la que se dira que
se v e n cruzar los r e l m p a g o s del g e n i o ; con su mirada,
en que p a r e c e destellar la vitalidad a l e g r e de una confortante esperanza, una mirada que, usando la magnfica
hiprbole del poeta, con su f u e g o aniquila cuanto una
v e z h a mirado.
F u para m un da augusto, un da d e fiesta inolvidable aquel en que le o por v e z primera, pendiente de sus
labios, hablar de la sociedad, de los convencionalismos,
de la naturaleza, de los g r a n d e s sentimientos que agitan
las almas contemporneas, de las ideas modernas, del
p o r v e n i r de la humanidad, exponiendo conceptos tan profundos y elevados, c o n frases tan propias y tan e x a c t a s ,
c o n elocuencia natural y sin artificio, que e x p r e s a el p e n samiento con un vigor y una precisin i m p o n d e r a b l e s .

S e h a dicho de N o r d a u que es uno de los"que en Europa

enarbolan con ms bro la b a n d e r a de una r e g e n e r a c i n
moral por la C i e n c i a ; refirindose l, d e c a h a c e algn
tiempo el infortunado Maldonado en un artculo de peridico: Es un S h i v a cientfico que posee la virtud destructora de la crtica en un grado profundo. S i es cierto que
nada h a y ms sugestivo para las almas nobles que los dolores gloriosos de los g r a n d e s c e r e b r o s , y entre ellos el
dolor pura y refinadamente intelectual, que es el dolor
esttico por e x c e l e n c i a , y bien puede decirse que en la
aristocracia y jerarqua del sufrimiento, el rey de los dolores; cun simptico este hombre que h a contemplado,
con el fardo de tristeza con que esto abruma al espritu,
la angustia y la mentira humanas, y h a ido buscar la
e s e n c i a de su obra en la a g i t a c i n palpitante y v e c e s
sangrienta de la v i d a . . . S u libro Las Mentiras ha sido
calificado de sombro en e x t r e m o , cuando posee toda la
obligada c i r c u n s p e c c i n cientfica. Mas las g r a n d e s ideas
vivas, las que estn e n la conciencia de todos, pocos son
los que se a t r e v e n , como N o r d a u , proclamarlas. Con
qu bro arremete contra la cobarda del bien y de la v e r dad, la hipocresa, la mentira, el escepticismo moral, que
aun la j u v e n t u d ha c o n t a g i a d o , la contradiccin entre
lo que pensamos y lo que h a c e m o s y decimos, el que no
encarne en la g e n e r a l i d a d el espritu valiente por quien
interroga nuestro Q u e v e d o ! Este libro de Las
Mentiras
convencionales de nuestra Civilizacin, que es seguramente
el ms conocido, con DEGENERACIN, de la obra considerable de Nordau \ es la crtica ms demoledora y ms
1

bras de M a x N o r d a u :

PARIS, Studien u. Bilder aus dem wahren Milliardenlanden. (Estudios y retratos del verdadero pas de los millones). Leipzig, 1878
(2 t. de 320
350 ps.).
S E I F E N B L A S E N , Federzeichnungen u. Geschichten. (Burbujas de
jabn. Narraciones y dibujos pluma). Leipzig, 1879. (.1 t. de 100
pginas).

rZT!f
organizacin social en que vivimos, que no
s p o n d e a nuestra concepcin racional del m u n d ^ y que
subsiste solo por la i g n o r a n c i a de las masas y p o r l a c o de los espritus cultos. Este pensamiento hondamente revolucionario, en el sentido creador de la palabra
palpita en todas las obras de Nordau, del cual puede d e cirse que es uno de esos hombres en c u y o s dominios intelectuales jams se pone el sol; j u n t o con esos arranques

* * Alham(pars

bajola

ios

S C H H F T ? N y E N T I 0 N Q c L I ; E N L U E G E N D E R KULTURMEN=:
tra c S I d 6 n , P F g ' , - ? 8 4 - ( L a s , M e n t i r a s convencionales de nuesa^e se hatf h^rh Existe una traduccin castellana, annima, de la
que se han hecho vanas ediciones).
'
P A R A D O X E . (Paradojas). Leipzig, 1885.

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Sentmento

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S E E L E N A N A L Y S E N . (Anlisis de almas, novela). Berln rSns

N G . ( D e g e n e r a n ) . Berln. . 8 , 3 . ( A 380 +

TeSfo).

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|tol)OCTOR

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K O H N . ScHvsfid.

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amar.

<= <*0. Teatro). Ber-

(El Doctor Kohn. Teatro). Ber<La

"

valerosos de reformador y de innovador del p r o g r e s o , r e vela tambin Nordau delicadezas exquisitas de artista
amante de la naturaleza, hondamente amante, sin lirismos empalagosos. N a d a h a y ms hermoso que los cuadros
q u e pinta Nordau del campo en la preciosa novela El Mal
del Siglo, cuadros en que domina un pursimo e n c a n t o de
la naturaleza, que es un sentimiento casi religioso en la
poesa alemana, r e v e l a d o r de la profunda idealidad del
genio alemn, encanto m g i c o que canta al sol v e n c e d o r
del largo y sombro invierno del Norte, enseorendose
jubiloso de la T i e r r a , u f a n o como el r e c i n c a s a d o que
toma posesin d e una adorada esposa.
En otra de sus novelas, Drohnenschlacht
(Matanza de
los Znganos),
pinta N o r d a u la ruina que aniquila las
castas contemporneas de los parsitos que v i v e n sin trab a j a r , e n t r e g n d o s e la e s p e c u l a c i n y al a g i o de la riqueza, merced la irracional y defectuosa o r g a n i z a c i n
social, y de todo el libro surge una radiante visin de un
estado ms justo en que, muertas las castas parasitarias,
un viento puro y n u n c a g o z a d o acariciar el mundo y la
a l e g r a de esas madres, santas mujeres marchitas por el
sufrimiento, que en la pobreza cran sus hijos para esclavos del r i c o en el taller y de la tirana en el ejrcito, e x halar sus g r i t o s h a c i a el cielo bendiciendo los p e c h o s
enflaquecidos que haban amamantado hombres libres.

C o n el mismo v i g o r analtico con que h a h e c h o la d i seccin social en Las Mentiras, h a c e Nordau la d i s e c c i n

literaria en DEGENERACIN. L a distincin entre el g e n i o
sano y el genio d e s e q u i l i b r a d o e l d e g e n e r a d o s u p e r i o r e s capital. L a existencia del primero, d i c e Maldonado, es incontestable: basta para probarla un S f o c l e s
en la edad clsica, y entre los modernos el C e s a r A u g u s to de la poesa, Gcethe, que por el ureo y esplndido
equilibrio de su genio r e c u e r d a Homero. P e r o incontes-

table tambin el segundo tipo, que ha hecho decir con

I I a d X v T e X d U S V S t a : < < e l g e n e s u n a neurosis.
A l lado de Velazquez tan sano {las palabras entre co-

KoZ 7

Una

JrrK

COm dice
fiebre de | b e r a ,

t e i i b l e irona
que es un Velzquez

C O n SU

c n t e J I T 6 3 P O b ! e ' 6 n 6 S t a S ^ v a n a d a s lneas, escritas al correr de la pluma, con el apremio urgente del

e ^ p o y lo escaso del espacio, expresar siquiefa la m
l a m C r a l6CtUrade una <*
S
T
f
T
^
como
Dec iE n ER acin. Es la autopsia acabada y completa de tola
ouesto" e n a S e S f C a S J 1teraraS ^
^
puesto en boga, es el grito de alerta dado las clases superiores, ricas ilustradas de una sociedad sedienta de
cam bio y que se deja arrastrar por el espejismo engaador
de las predicaciones de literatos dementes, de degenerados, algunos de los cuales, como lo establece Nordau esan altamente dotados y poseen una inteligencia superior
y condiciones excepcionales de potencia potica v de refinamiento artstico.

^ El cuadro en que Nordau pinta en el captulo CrePusculo dlos Pueblos los estados de alma de los que se
han llamado los diez mil superiores, sugiere al espritu la inquietud sombra de un terror de agotamiento, de
agona de una sociedad entera, de todo un perodo de la
historia que llega su fin. Halla en el curso de su lar J
y dolorosa emigracin travs del hospital de histricos
y degenerados en que han convertido las grandes ciudades la minora de las gentes ricas que monopolizan la
distincin y dan el tono de la vida social, como manifestaciones fundamentales de la perturbacin intelectual de
nuestros contemporneos: el misticismo, que es la expresin de la inaptitud para la atencin, para el pensamiento claro y p a r a l a inspeccin de las emociones, y tiene
por causa el debilitamiento de los centros cerebrales superiores ; el egotismo, que es un efecto de nervios sen-

soriales malos conductores, de centros i e percepcin obtusos, de aberracin de los instintos por deseo de impresiones suficientemente fuertes y de gran predominio de
las sensaciones orgnicas sobre las representaciones.
Estudia de manera magistral, con absoluta precisin cientfica, apoyndose siempre en hechos de experiencia, en
resultados comprobados, en autoridades cientficas indiscutibles, la psicologa del misticismo y del egotismo, caracterizado. el primero por el estado de espritu, el pensamiento nebuloso, en el cual se forman las ideas con ayuda de apercepciones que engaan la conciencia y la
defraudan al modo de los fuegos fatuos, en el cual cree
uno percibir, entre fenmenos claramente vistos y sombras ambiguas informes, relaciones imposibles de seguir; el segundo por la inadaptacin la vida y a las
formas sociales que deriva de la exageracin del propio
yo y le h a c e imposible la comprensin del fenmeno
del mundo, convirtindole en un ser antisocial, en un
loco moral.
Cuanto dice Nordau de los Prerafaelitas
y de los
Simbolistas tiene exacta aplicacin la juventud literaria
espaola; la debilidad de espritu innata adquirida y la
ignorancia la predisponen fatalmente al misticismo; la
exageracin monstruosa de su y o , de su amor propio,
su imposibilidad de atencin, la convierten en egotista.
Nuestra vida intelectual, empobrecida y estrecha, no
puede producir ms que afiliados esos bandos y camarillas literarias de que habla Nordau. En realidad, nuestros
literatos, en su' inmensa mayora, no han acertado an
salir de los limbos del romanticismo; estn acostumbrados, por vicios de educacin y de carcter, que vienen
ser el distintivo de la raza, lecturas ligeras y aun frivolas, que no exigen intensidad de atencin, ni insistente
repeticin, ni exactitud en los conceptos, ni riguroso enlace en el razonamiento, ni fijeza en la memoria de una
serie de trminos y de relaciones, y creen saberlo todo

c ion,T27:
rfter aIgo de verdad-y n
fiados en la e c a inspiracin de intuicin

soolien-

i o sque
T r p ra s4a n q ud /e ti , t e dr aa tdoos s
mios

son ,os
hambriento

trashumantes y polticos sin ideas, conciencia

S ^ S l ^ r T
retp0

boheni v r

determinacin,

yy fii^idas
^
despus
T * * con
*

* yS U firraeza
fijarlas yv retenerlas
exactitud
7

neS

en

a memoria Y eso que es ley ineludible en el estudTo de

toda ciencia, es de observancia tambin indispensable
para hacer una vida raciona!. Quien no tiene id ! c r
y precisas, obra sin norma - ni concierto, vive como un

Pero en Espaa, la degeneracin y la histeria de la

poca cuyas manifestaciones estticas y literaril seala
implaable S e g U " d a d ^
w f c r
-strla N !
dau en DEGENERACIN, no se muestran en este terreno
smo en casos aislados y , en realidad, insignificantes
Nuestra vida mtelectual civilizada es muy reducida- es un
mero reflejo, una imitacin, un plagio sin grandeza de las
c o m e n t e s europeas que la moda y el . i L o nos imponen, h a y jvenes literatos que se reputan s mismos por
genios desconocidos, que aspiran al d e C n d e n f e m
^
diabolismo, al estetismo, al simbolismo, y admiran con

Baudeiaire, a W i l d e y 4 Huysmans, pero ni siquiera logran imitarles. Tambin ellos creen representar el porve" 2 ; r
P r ^ " n d o , anarquistas, proclaman la
so rama del y o arremeten c mira los viejos moldes, tienen en sus almas de creyentes rebeldas de ateo

suean con Ibsen, repiten las frases profundas de

Nietszche, adoran Tolsto, glorifican W a g n e r ; pero todo
esto permanece en estado pasivo, no se traduce en obras
estticas ni literarias, despunta acaso en artculos de peridico, en f rases pronunciadas en torno de la mesa de
caf, en excentricidades de conducta y de vida, como dice Nordau. Son espritus profundamente atvicos, enamorados de la Edad Media, como los prerafaelitas y simbolistas; pero cuando se trata de exteriorizar esas emociones interiores de sus almas, no logran apenas ms que
escribir una pretenciosa y ridicula lista de manjares de
un yantar medioeval, en un banquete literario.
El misticismo, el egotismo literario y artstico son, se- '
guramente, aberraciones enfermizas de una civilizacin
elevada, depurada, producida por condiciones de vida
maravillosamente desarrollada, llena de refinamientos de- '
licados. ese grado de evolucin no parece que hayamos
llegado todava; aletargado durante siglos enteros el pensamiento en Espaa, petrificado l espritu nacional por
el sombro dominio del fanatismo religioso, la intolerancia
que ha marcado f u e g o el carcter colectivo, no ha permitido libertarse al pensamiento de la dependencia y d e
la falta de originalidad; procedemos de rabes y de g o dos, llevamos en la sangre la herencia de la raza, la
grandeza de nuestros hechos ha podido nutrir una l e y e n da engaosa; pero un largo hbito de sumisin engendra
almas de lacayos; el pasado nos ahoga, la tradicin encarn en nuestras visceras, ha modelado nuestros c e r e bros, la degeneracin por atrofia sume en la bestialidad
la plebe. Esa es la hermosa obra que ha realizado el e s pritu religioso en Espaa!
L e g a d o de pocas pasadas, de sociedades profundamente religiosas idealistas, y a agonizantes, por fortuna,
y rodeadas del prestigio irracional y , por ende, arraigado
en el ignorante, de todo lo tradicional y heredado, la literatura potica tiene en Espaa infinidad de adeptos y

multitud de adoradores que desahogan los sentimientos

lricos de su corazn y dan rienda suelta los extravos
de su fantasa, rugen y lloran, cantan y maldicen, entre
himnos Dios y descalabros del sentido comn entre
msticas plegarias insulsas desvergenzas declamadas
pomposamente aulladas con cinismo ante una muchedumbre de idiotas que slo aplauden lo que les halaga y
solo admiran lo que no comprenden. A b u n d a en nuestra
juventud literaria el tipo de mancebo lrico que canta al
amor, se extasa ante lo bello, invoca la fantasa, profesa
un soberano desprecio por la prosa de la vida, y envuelto
en los nimbos de oro de la ilusin, oda tras soneto, elega
tras p o e m a , vomitando versos, derramando armonas
vive fuera del mundo de la realidad, sin comprenderlo ni
apreciarlo, agitndose en el vaco de su inspiracin, interrumpiendo con los acentos de su estro y las pulsaciones
de su lira, el trabajo til y fecundo de los hombres sanos
que se esfuerzan por ensanchar los horizontes del conocimiento y por descubrir verdades cientficas.
. L a s t e n d e n c i a s estticas de los degenerados, que constituyen uno de los sntomas ms sombros de la histeria
de las clases superiores en los pases de civilizacin ms
adelantada, han dado por resultado apreciable en Espaa a simple vista, una mezcla hbrida de idealismos indeterminados y vagos, propios de la adolescencia candorosa
con egotismos estrechos y groseros indicios de decrepitud, y como remate de su obra en la vida social, la nota
femenina, ficticia, hipcrita, sin energas; en la literatura,. un romanticismo vergonzante, junto con el desenfreno de la procacidad; una literatura que no hiere, sino
arana; no pinta, sino esboza; no tiene alientos varoniles
sino suspira; no sabe rugir embravecida, se agita con im^
potente coraje.
Nordau la emprende valientemente contra todos esos
adeptos de las nuevas tendencias estticas. Fustiga
con dureza todos esos parsitos del arte y de la litera-

tura, bufones, bajos aduladores, cortejo de los jefes admirados por la muchedumbre de los snobs: el hipcrita, el
escritor venal que tan pronto adula como desata sus iras
y destila su veneno. T o d a esa pandilla de aficionados y
gigolos estticos llevan su merecido; Nordau les impone
el ms terrible de los castigos: la verdad. Siente una profunda piedad hacia el enfermo degenerado, hacia el mstico y el egotista por debilidad de atencin, por enfermedad de la voluntad, por aberraciones nerviosas; pero es
implacable contra esa cuadrilla de tunantes, de hombres
profundamente corrompidos, esclavos de sus apetitos y de
sus pasiones, incapaces de resistir sus inclinaciones viciosas ni de, reprimir y enfrenar su vuelo, que ignoran las
pasiones generosas que alientan en los nobles corazones;
cnicos, atrevidos, con una filosofa especial que parece
seductora, con el sentimiento de lo bello artstico monstruosamente exagerado, llevando, como dice Goethe, el
da en su pensamiento, mientras que la noche reina en su
corazn.
Acusarn Nordau de exageracin culpable y aun de
injusticia y error muchos espritus timoratos que, llevando al extremo la necesidad de las verdades ve'.adas, no
puedan siquiera soportar la luz apagada crepuscular,
cuando menos contemplar la luz cruda del pleno da.
Pero vuelve acaso el rostro el cirujano cuando se encuentra con la gangrena? Nordau, en presencia de los estragos que causa la degeneracin antisocial de los espritus enfermos que la humanidad parece adoptar como
guas estticos, trata de atajar las corrupciones sociales
de una poca que deber expiarlas cruelmente .acaso,
mostrando en toda su desnudez lo hondo del mal, lo inminente del contagio, procurando combatirle con decisin y
energa. Nada ms contundente, ms hermosamente sano
que la refutacin implacable que hace Nordau de esa frase necia y estpida, inventada por los jesutas, que es
artculo de fe para todos los degenerados estetizantes y

hueros: la bancarrota de la ciencia,. A u n q u e slo fuera

por eso, por la esperanza con que reconforta los espritus sanos, los que quieren salvarse del naufragio que
amenaza las ms preciadas conquistas de la civilizacin y
de la cultura, por la valenta con que arranca el antifaz
e n g a n a d o r d e modernismo con que disfrazan los literatos del decadentismo sus tendencias reaccionarias, por
el vigor indomable con que proclama la necesidad del
combate leal, cara descubierta, con que arremete contra la ignorancia y la mala fe, merece Nordau la adhesin
entusiasta de los hombres amantes del progreso, que vern siempre en DEGENERACIN, no slo un hermoso libro
rebosante de bellezas de pensamiento y de estilo, sino
una buena, una excelente obra necesaria de saneamiento
moral, de verdad luminosa.
NICOLS SALMERN Y

GARCA

DEDICATORIA-PRLOGO
AI Sr. Profesor

Csar

Lombroso
EN TURN

Querido y honorado Maestro:

Dedico usted este libro para .reconocer as, alta y
claramente y con satisfaccin grande, que sin los trabajos
de usted nunca hubiera podido ser escrito.
L a nocin de la degeneracin, primeramente introducida por Morel en la ciencia, desarrollada luego por
usted, con verdadero genio, se ha mostrado y a en poder
de usted, extremadamente fecunda en las direcciones ms
diversas; ha difundido usted sobre numerosos captulos
obscuros de la psiquiatra, del derecho criminal, de la poltica y de la sociologa, verdaderas oleadas de luz que
nicamente no han visto los que se tapan los ojospor obcecacin los que tienen la vista demasiado obtusa para
sacar provecho de una claridad cualquiera que sea.
P e r o hay un vasto importante dominio al cual ni usted ni sus discpulos han llevado todava, hasta ahora, la
luz del mtodo por usted seguido: el dominio del arte y
de la literatura.
Los degenerados no son siempre criminales, prostitudos, anarquistas locos declarados; son muchas v e c e s escritores y artistas. P e r o estos ltimos presentan los mismos rasgos i n t e l e c t u a l e s y las ms de las v e c e s tambin
>

hueros: la bancarrota de la ciencia,. A u n q u e slo fuera

por eso, por la esperanza con que reconforta los espritus sanos, los que quieren salvarse del naufragio que
amenaza las ms preciadas conquistas de la civilizacin y
de la cultura, por la valenta con que arranca el antifaz
e n g a n a d o r d e modernismo con que disfrazan los literatos del decadentismo sus tendencias reaccionarias, por
el vigor indomable con que proclama la necesidad del
combate leal, cara descubierta, con que arremete contra la ignorancia y la mala fe, merece Nordau la adhesin
entusiasta de los hombres amantes del progreso, que vern siempre en DEGENERACIN, no slo un hermoso libro
rebosante de bellezas de pensamiento y de estilo, sino
una buena, una excelente obra necesaria de saneamiento
moral, de verdad luminosa.
NICOLS SALMERN Y

GARCA

DEDICATORIA-PRLOGO
AI Sr. Profesor

Csar

Lombroso
EN TURN

Querido y honorado Maestro:

Dedico usted este libro para .reconocer as, alta y
claramente y con satisfaccin grande, que sin los trabajos
de usted nunca hubiera podido ser escrito.
L a nocin de la degeneracin, primeramente introducida por Morel en la ciencia, desarrollada luego por
usted, con verdadero genio, se ha mostrado y a en poder
de usted, extremadamente fecunda en las direcciones ms
diversas; ha difundido usted sobre numerosos captulos
obscuros de la psiquiatra, del derecho criminal, de la poltica y de la sociologa, verdaderas oleadas de luz que
nicamente no han visto los que se tapan los ojospor obcecacin los que tienen la vista demasiado obtusa para
sacar provecho de una claridad cualquiera que sea.
P e r o hay un vasto importante dominio al cual ni usted ni sus discpulos han llevado todava, hasta ahora, la
luz del mtodo por usted seguido: el dominio del arte y
de la literatura.
Los degenerados no son siempre criminales, prostitudos, anarquistas locos declarados; son muchas v e c e s escritores y artistas. P e r o estos ltimos presentan los mismos rasgos i n t e l e c t u a l e s y las ms de las v e c e s tambin
>

somticos que los miembros de la misma familia antropolgica que satisfacen sus instintos malsanos con el pual del asesino la bomba del dinamitero, en v e z de satisfacerlos con la pluma y el pincel.
Algunos de estos degenerados de la literatura, de la
msica y de la pintura han obtenido en estos ltimos
aos una boga extraordinaria y numerosos admiradores
les exaltan como si fueran los creadores de un arte nuevo, los heraldos de los siglos por venir.
No se trata aqu de un fenmeno indiferente. L o s libros y las obras de arte ejercen sobre las masas una poderosa sugestin; en ellos es en donde una poca determinada v a buscar su ideal de moral y de belleza. Si son
absurdos y antisociales, ejercen una influencia perturbadora y corruptora sobre las miras de toda una generacin;
sta, singularmente la juventud impresionable y fcil de
entusiasmarse por todo lo que es extrao y parece nuevo,
debe pues, ser advertida ilustrada acerca de la naturaleza real de las creaciones ciegamente admiradas. No lo
hace as la crtica ordinaria: una cultura exclusivamente
literario-esttica es, mayor abundamiento, la peor preparacin que pueda imaginarse para reconocer con precisin el carcter patolgico de las obras de degenerados;
el retrico que hace frases expone con ms menos atractivo, hinchazn ingenio, las impresiones subjetivas que
recibe de las obras criticadas, pero es incapaz de j u z g a r
si estas obras son los productos de un cerebro enfermo, y
de qu naturaleza es la perturbacin de espritu que en
ellas se revela.
Ahora bien: me he propuesto examinar las tendencias la moda, en el arte y la literatura, atenindome
todo lo posible al mtodo de usted, y probar que tienen
su fuente en la degeneracin de sus autores y que los
que las admiran se entusiasman con las manifestaciones
de la locura moral, de la imbecilidad y de la demencia
ms menos caracterizadas.

A s pues, este libro es un ensayo de crtica realmente cientfica, que no j u z g a una obra segn las emociones
que despierta, emociones muy contingentes, caprichosas
y variables, segn el temperamento y la disposicin de
espritu de cada lector, sino segn los elementos psicofisiolgicos que la han dado n a c i m i e n t o ; y trata al mismo
tiempo de llenar un vaco que existe todava en el poderoso sistema de usted.
En cuanto las consecuencias que tendr para m la
niciativa que tomo, no m e cabe la menor duda acerca de
ello; no se corre hoy riesgo alguno por atacar la Iglesia,
porque y a no tiene hogueras su disposicin; no es tampoco muy peligroso escribir contra los gobernantes y los
gobiernos, porque todo lo ms que uno se expone es
ser encarcelado y se tiene como compensacin la aureola
del martirio; pero es, en cambio, expuesto peligros el
destino del que tiene la audacia de sealar las modas estticas como siendo formas de descomposicin intelectual. El escritor el artista sealado jams perdona que se
haya reconocido en l un demente, un charlatn; la crtica de palabrera subjetiva se enfurece porque
se le pruebe lo superficial incompetente que es, de qu
manera cobarde se deja llevar con la corriente; y hasta el
pblico mismo se irrita porque se le obligue v e r que va
marcando el paso detrs de locos, de sacamuelas y de saltimbanquis, como si fueran profetas. A h o r a bien: los grafmanos y sus guardias de corps crticos dominan sobre
una parte de la prensa, y poseen en ella el instrumento de
tortura que les permite someter tormento, hasta el fin
de su vida, la moda india, al importuno agua-fiestas.
Pero el peligro al cual se expone ,no puede impedir
un hombre hacer lo que ha reconocido como un deber
suyo; cuando uno ha encontrado una verdad cientfica se
la debe la humanidad, y no se tiene el derecho de rehusar el drsela; ni aun siquiera puede hacerse esto, del
propio modo que la mujer no puede voluntariamente

impedirse s misma dar luz el fruto maduro de sus entraas.

Sin pretender ni por asomo, compararme usted,
que es una de las ms soberbias apariciones intelectuales
del siglo, me atrevo sin .embargo, tomar como ejemplo
la sonriente serenidad con la cual usted sigue su camino,
sin inquietarse de que le desconozcan, de los insultos ni
de la ininteligencia.
T e n g a usted la bondad, querido y honorado Maestro,
de conservar su benevolencia su agradecido y afectsimo,
MAX

NORDAU

LIBRO

F I N

Fin de Sicle,

PRIMERO

D E

S I O L O

en francs en el original. (Nota.del traductor.)

'

C R E P S C U L O DE L O S P U E B L O S

El carcter comn de numerosas manifestaciones contemporneas, as como la, disposicin de espritu fundamental que en ellas se revela, se resume en el trmino fin
de siglo l. Sabemos de antiguo que la expresin de una
idea se toma de ordinario de la lengua del pueblo que
primero h a concebido esta idea; la lingstica al servicio
de la historia de la civilizacin ha utilizado en todo tiempo esta ley para obtener por medio del origen de las r a dicales races, indicios y datos acerca de la patria de
los primeros inventos y acerca de la marcha del desarrollo de las diversas razas humanas. Fin de siccle es
francs, porque Francia es la primera que ha tenido conciencia del estado de espritu que as se denomina; el
vocablo ha volado travs de ambos mundos y ha encontrado acogida en todas las lenguas cultas; esa es la prueba de que, responda una necesidad. El estado fin de
siglo de los espritus se encuentra hoy en todas partes;
pero no es en muchos casos, sino la imitacin de una
moda extranjera que se considera como distinguida, y no
tiene nada de orgnico; en su pas de origen es donde se
presenta de la manera ms autntica, y Pars es el sifio
designado para observarlo en sus manifestaciones variadas.
1

En francs en el original (N. del T . )

Q u e la palabra en s misma sea de todo punto inepta,

es cosa que parece intil demostrar; tan slo el cerebro
de un nio de un salvaje ha podido concebir la grosera
idea que el siglo es una especie de ser vivo nacido la
manera de un animal de un hombre, que recorre todas
las fases de la existencia: infancia, juventud, edad madura, luego e n v e j e c e y languidece poco poco, para morir
la expiracin de los cien aos, despus de haber sufrido
en los ltimos diez aos todos los males de una lastimosa senectud. Semejante antropomorfismo zoomorfismo pueril ni siquiera reflexiona que la divisin arbitraria del Tiempo, que va marchando con paso eternamente igual, no es la misma para todos los hombres civilizados, y que en el momento en que el siglo x i x de la
Era Cristiana as personificado se aproxima, segn se
afirma, su muerte en medio del ms profundo agotamiento, el siglo xiv del mundo mahometano brinca alegremente como un chiquillo de diez aos, y el quincuagsimo -sptimo siglo de los judos, llegado los cincuenta y dos aos, asciende con seguro paso la cima de su
desarrollo. N a c e cada da en nuestro globo una generacin de ciento treinta mil seres humanos para la cual el
mundo comienza ese da, y el nuevo ciudadano del universo no est ni ms decrpito ni ms fresco porque h a y a
venido la vida en 1900, en medio de la agona del siglo xix, porque haya visto la luz en 1901, el da del nacimiento del siglo x x . Pero es una costumbre del espritu
humano proyectar hacia afuera sus propios estados de
alma; esta costumbre cndidamente egosta explica que
los franceses atribuyan al siglo su propia senilidad y hablen de fin de siglo cuando, con verdadera justicia,
deberan decir fin de raza 1 .
Este trozo ha sido mal comprendido: se ha credo leer en l que
todos los franceses eran unos degenerados y que su raza estaba en
vas de perecer. L o s ltimos prrafos de este captulo atestiguan sin
embargo de manera bien clara que tan slo me refiero los diez
1

Mas por estpida que pueda ser la frase fin de siglo ,

el estado de espritu que est destinada definir existe de
hecho en los grupos directores; la disposicin de alma
actual es extraamente confusa, hecha la vez de agitacin febril y de triste desfallecimiento, de temor a lo
porvenir y de alegra desesperada que se resigna; la sensacin dominante es la de un hundimiento, la de una e x tincin. Fin de siglo es una confesiny al mismo tiempo
un lamento: el antiguo mito del Norte encerraba el dogma
espantoso del Crepsculo de los Dioses; en nuestros das
suro-e en los espritus escogidos la sombra inquietud de
un Crepsculo de los Pueblos en el cual todos los soles y
todas las estrellas se extinguen poco poco, y en el cual
en medio de la naturaleza moribunda, los hombres perecen con todas sus instituciones y sus creaciones.
No es sta la primera v e z que en el curso de la historia el terror del fin del mundo se ha apoderado de los espritus; al acercarse el ao mil, un sentimiento semejante se apoder de los pueblos cristianos; pero el terror quilistico difiere esencialmente de las emociones fin de siglo . L a desesperacin de los hombres, al llegar el primer milenario de la Era Cristiana, provena del sentimiento de la plenitud y de la alegra de la vida; sentan
los hombres circular impetuosamente la savia por todos
sus miembros, tenan conciencia de una capacidad de g o zar no debilitada en modo alguno, y les pareca espantoso
sucumbir con el universo todo, cuando todava quedaban
tantas copas que vaciar, tantos labios que besar, y cuando
se encontraban en plena fuerza para gozar de las unas y
de los otros. N a d a hay de semejante en la impresin fin
de siglo ; no tiene nada de comn tampoco con la melanmil superiores; la poblacin de los campos, na parte de los obreros y de la burguesa, estn sanos. Designo tan slo los neos habitantes de las grandes ciudades, los que se intitulan s mismos
la sociedad , cuya descomposicin establezco; ellos son los que
han encontrado el fin de siglo y ellos asimismo se aplica el Un
de raza .

eolia crepuscular que se apodera de un Fausto que, y a

viejo, al pasar en revista la obra de su vida, se siente primero orgulloso por lo que ha realizado; luego, considerando lo que ha dejado por acabar, se siente presa del
violento deseo de verlo terminado, y despertndose en
medio de la noche, por la inquietud que le aguijonea, exclama en su sobresalto: lo que he pensado, quiero apresurarme realizarlo. L a disposicin fin de siglo es completamente distinta:.es la impotente desesperacin de un
enfermo crnico que en medio de la naturaleza exuberante y eterna, se siente morir poco poco; la envidia del
libertino viejo y rico que contempla una joven pareja de
amantes perderse en un bosquecillo discreto; la confusin
de agotados y de impotentes que huyendo de una peste
de Florencia, se refugiasen en un jardn encantado para
vivir all los diez das de un dcameron, y se torturasen en
vano fin de arrancar una embriaguez ms la hora
insegura. Los que hayan ledo Un nido de hidalgos, de
T o u r g u e n e f f , recordarn el final de esta noble obra: el
protagonista, L a v r e t z k y , regresa, y a en las lindes de la
v e j e z , la casa en la cual, de joven, ha vivido su novela
de amor; nada ha cambiado: las flores embalsaman el
jardn, los pjaros trinan alegremente en los altos rboles en que han depositado sus nidos, traviesos chiquillos
retozan bulliciosamente sobre el fresco csped. Slo L a vretzky ha envejecido y contempla apesadumbrado y como olvidado en un rincn, el cuadro de aquella naturaleza
que prosigue alegremente su existencia sin cuidarse en
modo alguno de que la idolatrada Lisa haya desaparecido
ni de que L a v r e t z k y vuelva entonces quebrantado y cansado de la vida. El que Lavretzky llegue comprender
que en medio de aquella naturaleza eternamente joven,
eternamente floreciente, slo l no tiene un maana; el
grito de agona de A l v i n g : El sol! el sol! en Los Aparecidos de I b s e n h e ah la verdadera disposicin fin
d e siglo en nuestros contemporneos.

L a palabra de moda est sellada por esa vaguedad que

la hace apta para indicar todas las cosas conscientes
medias y poco claras que se agitan en los espritus. D e l
propio modo que las palabras libertad, ideal, progreso,
que parecen expresar nociones y son sencillamente sonoridades, fin de siglo, como ellas, nada dice por s misma y recibe una significacin variable segn el crculo
de ideas de aquellos que la emplean.
El medio ms seguro de saber lo que se entiende por
fin de siglo es pasar en revista una serie de casos en
que esta expresin ha sido empleada; los que vamos citar aqu estn entresacados de los peridicos y de los libros franceses de los dos ltimos aos i :
U n rey abdica, abandona su pas y se instala en Pars.
S e ha reservado al abdicar determinados derechos polticos. Un da pierde mucho dinero en el j u e g o y se encuentra muy apurado; se le ocurre entonces establecer con el
gobierno de su pas un contrato segn los trminos del
cual renuncia para siempre, mediante una suma de un milln de francos, todos los ttulos, situaciones oficiales y
privilegios que todava c o n s e r v a b a . R e y fin de siglo.
U n obispo procesado ante los tribunales por ofensas
al ministro de Cultos de su pas, h a c e distribuir los periodistas, en el- curso de los debates judiciales, por los
cannigos que le acompaan, su defensa impresa por anticipado y tirada profusin. Despus de su condena
una multa, organiza una suscripcin pblica que le produce diez v e c e s la suma de la multa; publica entonces un tomo reclamo en que inserta todas las cartas de
1
Una comedia en cuatro actos de MM. H. Micard y F. de Jouvenot, Fin de siglo, representada en Pars en 1890, no aporta apenas
ningn dato bajo el punto de vista del sentido que atribuyen los
franceses esta expresin, porque no trataban los autores de representar un estado de alma de los contemporneos, sino sencillamente de poner su comedia un titulo que crean de naturaleza atraer
al pblico.

fel.c, acin que le han sido dirigidas; emprende un viaje

circular por la regin, se exhibe en todas las catedrales
a muchedumbre curiosa por ver la celebridad del da
y no deja de aprovechar la ocasin para hacer circular la
bandeja de c u e s t a c i n . - O b i s p o fin de siglo
Despus de la ejecucin de Pranzini en la guillotina
llevan a la sala de autopsias el cuerpo del asesino. El jefe
de la polica de seguridad arranca del cadver un gran
pedazo de piel, la hace curtir y luego transformar en petacas y carteras para l y para algunos amigos suyos funcionario fin de siglo.
Un americano celebra sus bodas en una fbrica de
gas, uego sube con su mujer en un globo que les espera
y realiza _e viaje de novios en las n u b e s . - M a t r i m o n i o
fin de siglo .
U n agregado de embajada chino publica con su nombre libros ingeniosos escritos en francs; negocia con
unas casas de banca con motivo de un fuerte emprstito
de su gobierno y hace que le anticipen sumas importantes
a cuenta del negocio en trmites. Pasado algn tiempo se
descubre que los libros los ha escrito su secretario francs
y que el chino agregado de embajada ha dado el timo
los banquerosDiplomtico fin de siglo >
Un alumno del cuarto ao del bachillerato pasa con un
compaero suyo por delante de la crcel en que su padre
un rico banquero, h a estado recluido varias veces por
bancarrota fraudulenta, malversacin de fondos y otros
crmenes fructuosos. Seala el edificio su amigo y dice
sonnendose: A h tienes el liceo de p a p . - H i j o fin de
siglo .
Dos amigas de colegio, de buena familia, charlan entre ellas. Una de ellas lanza un suspiro.
Q u tienes?pregunta la otra.
U n a pena muy grande.
Cul?
A m o Ral y l tambin me ama.

P u e s si es delicioso! Es guapo, joven, elegante, y

por eso te afliges?
S ; pero no tiene nada y no es nada, y mis padres
quieren que me case con el barn que es obeso, calvo y
feo, pero muy rico.
P u e s , bueno! Csate tranquilamente con el barn y
hazle la presentacin de Ral, valiente tonta!Seoritas
fin de siglo.
Estos retazos de muestra h a c e n comprender el sentido
que se atribuye la,expresin en su pas de origen. Los
insulsos copiadores alemanes de las modas parisienses
que emplean fin de siglo casi exclusivamente en el sentido de picaresco y obsceno , hacen uso de la frase
equivocadamente, causa de su grosera ignorancia, del
propio modo que una generacin antes, han rebajado por
desconocimiento de su verdadera significacin, la expresin demi-monde, atribuyndole el sentido de mujer de
la v i d a , siendo as que Alejandro Dumas, el creador de
la palabra, ha querido designar con ella personas en c u y a
vida existe un punto negro y que por esta razn estn excluidas del medio social al cual pertenecen por el nacimiento, la educacin la posicin, pero en la actitud de
las cuales no se revela, por lo menos los ojos del que
no est iniciado en el asunto, que estn rechazadas por
su casta.
primera vista, un rey que .vende sus derechos de
soberano por un cheque letra de cambio considerable
parece que tiene poca semejanza con unos recin casados
que hacen en globo su viaje de novios, y la relacin entre un barnum episcopal y una seorita bien educada que
aconseja su amiga un matrimonio de inters mitigado
por un amigo de la casa, no se reconoce as de buenas
primeras. Y sin embargo, todos estos casos fin de siglo
tienen un rasgo comn: el desprecio de las conveniencias
y de la moral tradicionales.

T a l es la concepcin que hay en el fondo de la expresin fin de siglo: el despego prctico de la disciplina transmitida que tericamente subsiste todava; para el
libertino significa el encenagamiento completo en el vicio,
el desenfreno de la bestia en el hombre; para el fro egosta, el menosprecio de toda consideracin hacia sus semejantes, el derrumbamiento de todas las barreras que
cierran el paso la brutal ambicin del oro y la avidez
de los placeres; para el despreciador del mundo, la impdica desnudez de los instintos y mviles bajos que antao se acostumbraba, si no suprimir virtuosamente, cuando menos disimular hipcritamente; para el creyente, su
emancipacin del dogma, la negacin del mundo suprasensible, la adopcin del ms bajo fenomenismo; para el
delicado, deseoso de experimentar vibraciones nerviosas
estticas, la desaparicin del ideal en el arte y la impotencia de ste para provocar todava sensaciones con a y u da de las antiguas formas; pero para todos, el fin de un
orden de cosas que durante una larga serie de siglos, ha
satisfecho la lgica, domado la perversidad y hecho madurar lo bello en todas las artes.
Un perodo de la historia toca manifiestamente su
trmino y otro perodo se anuncia. Todas las tradiciones
empiezan desgarrarse, y no parece que el maana lleve
trazas de ser la continuacin del hoy: lo que existe vacila
y se derrumba, y se le deja caer en ruinas porque los hom
bres estn hartos de ello y no creen su conservacin digna
de un esfuerzo; las ideas que hasta lo presente han dominado en los espritus estn muertas son expulsadas
como reyes destronados; sucesores legtimos y usurpadores se disputan la herencia. Mientras tanto, el interregno
existe con todos sus horrores: confusin de los poderes,
perplejidad de la muchedumbre privada de sus jefes, despotismo de los fuertes, surgimiento de falsos profetas,
nacimiento de dominaciones parciales pasajeras y por
ende tanto ms tirnicas. S e acecha con impaciencia lo

que ha de venir, sin presentir de qu lado ello vendr ni

lo que ello ser; en medio del caos de las ideas, se espera
que el arte suministrar indicios acerca del orden que ha
de suceder la confusin; el poeta, el msico han de
anunciar adivinar, cuando menos hacer que se presienta, dentro de cules formas la civilizacin continuar su
desarrollo. Qu es lo que maana ser moral, ser bello?;
qu se sabr maana?, en qu se creer?, por qu se entusiasmarn los hombres?, cmo se gozar? Tales son las
preguntas formuladas por las mil voces de la muchedumbre, y all donde un payaso abre una tienda y afirma tener
una respuesta, donde un loco un guasn comienza de
pronto profetizar en verso en prosa, con notas con
colores, pretende ejercer su arte de un modo distinto
al de sus predecesores y sus mulos, la gente acude en
tropel hacia l, busca en sus producciones como en los
orculos de la Pitonisa, la adivinacin de un sentido; se
trata de interpretarlas y cuanto ms obscuras, insignificantes, son, tanto ms parecen los ojos de los infelices
papanatas hambrientos de revelaciones, encerrar en ellas
lo por venir, tanto ms vidamente, apasionadamente, se
las comenta.
T a l es el aspecto que ofrece la roja luz del Crepsculo de los Pueblos, el torbellino humano. L a s nubes fantsticas llamean en el cielo con la hermosa rutilacin siniestra que, despus de la erupcin del Krakatoa, fu observada durante varios aos; por la tierra se arrastran sombras cada v e z ms densas que envuelven los fenmenos
en una obscuridad misteriosa, destruyendo todas las c e r tidumbres y dejando el campo libre todos los presentimientos. Las formas pierden sus contornos y se disuelven
en remolinos de nieblas; un da se acaba, la noche se. extiende;" los viejos la ven llegar con angustia porque recelan no ser testigos de su fin; algunos j v e n e s , en corto
nmero, sienten en todas sus venas y en todos sus nervios su fuerza vital y se alegran por anticipado de la sa-

lida del sol. Los sueos que llenan las horas de obscuridad hasta la aurora del nuevo da son, para aqullos, recuerdos desolados, para stos, esperanzas soberbias, y la
forma sensible de estos sueos son las producciones artsticas del tiempo que atravesamos.
A l llegar aqu hay que prevenir un equvoco posible.
L a gran mayora de las clases medias inferiores no es
naturalmente fin de siglo; la disposicin de alma actual remueve, sin duda, los pueblos hasta en sus ltimas
profundidades y suscita aun en el hombre ms obscuro,
ms rudimentario, un extrao sentimiento de mareo y de
embriaguez nerviosa; pero este estado de ms menos
ligero mareo psquico, no excita en l los deseos de mujeres en cinta y no se expresa en .nuevas necesidades estticas. El filisteo 1 y el proletario, cuando no se saben observados por la mirada burlona de un hombre la moda y
pueden entregarse libremente sus inclinaciones, continan encontrando una satisfaccin pura en las viejas y
aun muy viejas formas del arte y de la literatura; prefieren las novelas de M. Jorge Ohnet todos los simbolistas, y Cavalliera rusticana de Mascagni todas las obras
de los discpulos de Ricardo W a g n e r y las del mismo W a g n e r ; se divierten soberanamente con las farsas
clownescas y con las coplas que berrean en los cafs
de cante, y bostezan se irritan con los dramas de Ibsen; se paran con un placer real y vivo ante los cromos
que reproducen los cuadritos de Munich que representan
escenas de cerveceras y de tabernas rsticas, y pasan
sin mirarlos siquiera por delante de los pintores del aire
libre. U n a nfima minora tan slo halla un placer sincero en las nuevas tendencias y las anuncia con conviccin como siendo las solas que se justifican, las solas
que conducen lo porvenir, las solas destinadas g u s 1
Hombre vulgar, prosaico, incrustado en la rutina.Vase la
nota de mi traduccin de La Psico-Fisiologa del Genio y del Talento, del autor de este libro. Madrid, 1901 (N. del T,)

t a r y edificar; pero esta minora tiene el don de ocup a r t o d a la superficie visible de la sociedad, del propio
modo que una muy pequea cantidad de aceite es capaz
de cubrir dilatadas extensiones del mar: se compone en
gran parte de gentes ricas y distinguidas de fanticos;
aqullas dan el tono todos los ftuos, imbciles y pobres
de espritu; stos impresionan los dbiles y las gentes
que no piensan por s mismos, intimidan los miedosos.
Todos los snous fingen tener los mismos gustos que la
minora exclusivista que haciendo rancho aparte, pasa
con actitudes de profundo menosprecio ante todo lo que
hasta ahora ha sido reputado como bello; y as es como
la humanidad civilizada entera parece convertida la esttica del Crepsculo de los Pueblos.

II
SNTOMAS

Mezclmonos con la muchedumbre en las plazas elegantes de las grandes ciudades europeas, en los paseos
de los balnearios la moda, en las soires de las gentes
ricas, y examinemos los tipos que encontramos.
Entre las mujeres, la una lleva el cabello liso y desbordando hacia atrs como la Magdalena Doni de Rafael en los Oficios de Florencia; la otra, un peinado alto,
ahuecado sobre la frente al modo de Julia, hija de T i t o ,
de Plotina, esposa de Trajano, en los bustos del Louvre; una tercera, cortado el cabello casi rape por delante, con largas ondas en las sienes y en la nuca, rizado y
blando la moda del siglo xv, como est representado
por Gentile, Bellini, Botticelli y Mantegna, sobre las c a b e zas de pajes y de j v e n e s caballeros. Muchas de ellas
llevan el pelo teido, y de tal manera que sorprende
por su rebelda contra la ley de la harmona orgnica y
producen el efecto de una disonancia buscada que ha de
encontrar su resolucin en la polifona superior del conjunto del tocado. U n a morena de ojos negros chasquea
la naturaleza poniendo su rostro de tez mate un marco de
pintura de rojo cobrizo de amarillo de oro; una hermosa de ojos azules, de tez de leche y de rosas, aumenta la
blancura de sus mejillas por una orla de cabellos artificialmente color de ala de cuervo; sta cubre su cabeza
con un ancho y pesado fieltro. que con el ala levantada por detrs y sus adornos de gruesas bolas de ^s-

luche felpa, est evidentemente imitado de la montera de

los toreros espaoles que durante la Exposicin Universal
de 1889 han lucido su destreza en Pars y sugerido las
modistas toda clase de motivos; aqulla otra planta sobre
sus cabellos la boina de terciopelo verde y roja de los escolares de la Edad Media. El traje contina lo estrambtico del peinado y de los sombreros; aqu, una manteleta que baja hasta la cintura, hendida por un lado,
cruzada sobre el pecho modo de colgadura y orlada
en los bordes con bolitas de seda cuyo meneo incesante
es capaz de hipnotizar de poner en fuga en un momento un espectador nervioso; all, un peplum g r i e go cuyo nombre se ha hecho tan familiar al. sastre como
un respetable fillogo; al lado del monumental traje almidonado de Catalina de Mdicis y del alto corpio acorazado de Mara Estuardo, las blancas vestiduras flotantes de los ngeles de la Anunciacin en las pinturas de
Memling, y en completo contraste con todo esto, una caricatura del traje masculino: levita de pao ceida, con
solapas muy abiertas^ chaleco, pechera de camisa almidonada, cuello pequeo y recto y corbata. Como forma
predominante se nota en la mayora, que no quiere ponerse en evidencia y se contenta con un trmino medio
exento de fantasa, un rococo atormentado de lneas oblicuas que desconciertan, con volantes, rodetes, abultamientos y hundimientos incomprensibles, plegados sin
principio razonable ni fin justificado, en los cuales naufragan todos los contornos de la forma humana y que
hacen parecerse el cuerpo femenino tan pronto un animal del Apocalipsis, tan pronto una butaca, un trptico cualquier otro objeto de aparato y ornamentacin.
Los nios de las madres de tal modo emperifolladas
v a n andando al lado de ellas como encarnaciones de una
de las aberraciones ms intolerables que jams hayan podido engendrarse en la imaginacin enferma de una in-

feliz solterona; son las imgenes encarnadas en criaturas,

vivas, de la insoportable inglesa Ka te G r e e n a w a y , condenada por el celibato renunciar los goces maternales, y cuyo amor hacia los nios, ahogado y degenerado
por consiguiente en una forma contra naturaleza, trata de
hallar su satisfaccin en dibujos horriblemente amanerados que muestran los nios bajo los disfraces ms ridculos y deshonran sencillamente la infancia sagrada.
U n muchachuelo est envuelto de pies cabeza en la
bata roja de un verdugo de la Edad Media; una chiquilla
de cuatro aos lleva un sombrero de los llamados cabriol
como el que usaban sus bisabuelas y arrastra en la cola
un largo manto de corte de un matiz chilln; otra rapacilla que apenas si puede sostenerse sobre sus piernecitas, est revestida con el traje de cola, de talle corto,
con falda larga, cintura alta y mangas abullonadas de las
damas del primer Imperio.
Los hombres completan el cuadro. S i n duda por temor la risa de los filisteos por un resto de buen gusto,
su traje permanece preservado contra los absurdos ms
increbles, y aparte del frac rojo con botones de metal
y del calzn corto y medias de seda por los cuales algunos
idiotas de los que gastan monculo y gardenia tratan de
parecerse los artistas de los teatros de monos de otros
tiempos, pocas cosas se advierte en ellos que se aparten del tipo dominante del traje masculino de nuestra
poca. P e r o en materia de compostura de las cabezas, la
fantasa ejerce tanto ms libremente su capricho: ste
muestra los bucles cortos y la barba rizada en dos puntas
de Lucio Vero, aqul, la cabeza afeitada en medio por
una ancha raya y los lados los cabellos ms largos y el
bigote poco poblado, erizado como el de los gatos, de un
kakemono japons; su vecino, la perilla de Enrique IV;
otro cualquiera, el bigote fiero de un lansquenete de
F . Brun de Callot, la enrgica barba cerrada de los
guardias cvicos de la Ronda nocturna de Rembrandt.

El carcter comn de todos estos seres consiste en no

dar su verdadera naturaleza, sino en querer representar
alo-o que no son; no se contentan con mostrar su formacin natural ni con realzarla mediante artificios permitidos adaptados su tipo sentido con exactitud, smo que
tratan de encarnar un modelo cualquiera del arte que
no tiene ningn parecido con su propio esquema y con
frecuencia le est violentamente opuesto, y muy a menudo no imitan un modelo tan slo, sino varios modelos
la v e z , que rabian de verse juntos. D e esa manera se
observan cabezas sostenidas sobre hombros de los cuales
no parecen ser continuacin; atavos cuyas diferentes
piezas son incoherentes como un traje de ensueo, asociaciones de colores que parecen haber sido compuestas
en la obscuridad. S e tiene la impresin de asistir a una
mascarada la cual cada uno h a concurrido con un disfraz y una cabeza de fantasa; en mltiples ocasiones como el da del barnizado en el Saln del Campo de Marte
en Pars, en la apertura de la Exposicin de cuadros de
la Academia Real de Londres, esta impresin puede acentuarse tan siniestramente que se cree uno caminar entre larvas juntadas al azar en un saladero de carne fabuloso que muestra cuerpos despedazados: cabezas, troncos, miembros, tal como se han encontrado mano, y
que el ajustador ha ido luego revistiendo sin prestar en
ello la menor atencin, con los primeros vestidos con que
h a tropezado procedentes de todas las pocas de la historia v de todas las partes del mundo. Cada individuo aspira de un modo visible llamar violentamente la atencin
p o r u a singularidad cualquiera de contorno, de actitud,
de corte, de color, y fijarla imperiosamente; quiere ejercer una fuerte excitacin nerviosa, agradable o desagradable, poco importa; su idea fija es producir efecto toda
costa.
,
,
Sigamos sus moradas estos seres de tal manera disfrazados; stas son la v e z decoraciones de teatro y es2

vanes tiendas d e p r e n d e r a y museos. El despacho del

dueo de la casa es una sala gtica con corazas, escudos y estandartes clavados en las paredes, bien un escaparate de bazar oriental con tapices kurdos, cofres
de beduinos, narghils circasianos y cajas de laca indias; al lado del espejo de la chimenea, unas caretas
japonesas hacen muecas atroces estrafalarias; entre las
ventanas hay trofeos erizados de espadas, puales, mazas
de armas y viejos pistolones de chispa; el da filtra su luz
a travs de vidrieras de iglesia que representan santos
demacrados en adoracin exttica; las paredes del saln
tienen tapices de los Gobelinos, apolillados, de los cuales
un sol de dos siglos quizs sencillamente un hbil
bao qumico, ha comido los colores, bien papeles
de Morris sobre los cuales pjaros exticos cruzan I b e ramente por el ramaje locamente entretejido, y en donde
grandes flores lascivas coquetean con mariposas vanidosas. Entre las butacas y los pufs, tales como nuestros
contemporneos dados la molicie los conocen y los exigen, hay asientos del Renacimiento cuyo fondo de madera, en forma de concha marina de corazn, solicitara
a lo sumo el dorso endurecido de rudos hroes de torneos
Una silla de manos dorada y pintada, sorprende puesta
entre unos armarios de Boule, y una mesita china estrafalaria, al lado de un escritorio de dama incrustado de
un rococo atractivo; encima de todas las mesas y en' todas las vitrinas estn expuestas antigedades grandes y
pequeas, generalmente de una inautenticidad o- a r antizada, bien productos de las artes secundarias: una figurilla de T a n a g r a al lado de una caja de j a d e con calados,
una placa de Limoges prxima una jarra de cobre persa de cuello largo, una cajita de bombones entre un libro
de misa con encuademacin de marfil recortada en los
bordes y unas despabiladeras de cobre cincelado Sobre
caballetes envueltos en terciopelo hay cuadros cuyo
marco trata por una extravagancia cualquiera: una ara-

a tejiendo su tela, un manojo de cardos de metal, etc.,

de atraer indiscretamente la m : rada; en un ngulo se
alza una especie de templo un Buda acurrucado erguido. El tocador de la seora de la casa participa de la
capilla y del harn: la mesilla del tocador est concebida
y decorada manera de altar; un reclinatorio garantiza
la piedad de la habitante del cuarto y un ancho divn
con almohadones desordenados parece tranquilizar respecto la severidad de esta piedad. L a s paredes del comedor estn adornadas con todos los artculos de un almacn de porcelana: una preciosa vajilla de plata est expuesta en un viejo aparador rstico, y sobre la mesa florecen orqudeas aristocrticas, mientras que soberbios
centros de mesa de plata brillan entre los platos y botijas
de loza campestres. L a luz difundida por la noche en estas habitaciones por altas lmparas, est la v e z amortiguada y teida por pantallas rojizas, amarillas, verdes, de
forma excntrica, con frecuencia bordadas con encajes
negros; las personas imminadas de esta manera semejan
tan pronto estar baadas en una niebia pintorreada y
transparente, tan pronto envueltas por una claridad coloreada, mientras que hbiles penumbras velan misteriosamente los ngulos y el fondo y artificiosas combinaciones
de colores acicalan los muebles y los bibelots con una originalidad que no tienen la luz natural; en cuanto las
personas, se complacen por su parte, en adoptar posturas estudiadas que les permiten hacer que crucen por
sus rostros efectos de luz la Rembrandt la Schalcken. Todo en estas viviendas trata de excitar y de trastornar los nervios: la incoherencia y la oposicin de todos los objetos, la constante contradiccin entre sus formas y sus usos, lo estrambtico de la mayor parte de ellos,
todo tiende provocar la estupefaccin; es preciso evitar
que en ellas se sienta la calma que se experimenta ante un
conjunto que la mirada abarca fcilmente, la satisfaccin
que mece el espritu cuando se penetra uno bien de todos

los detalles de lo que le rodea. Los que entran en esta

mansin no han de adormecerse, sino que han de vibrar;
cuando el dueo de la casa recorre estos cuartos envuelto en un blanco sayal de fraile, siguiendo el ejemplo de
Balzac, en el manto rojo de un j e f e de bandidos de
opereta, imitando M. Juan Richepin, expresa sencillamente la confesin de que sobre ese tablado ha de apar e c e r lgicamente un polichinela. Todo se halla reunido
al azar de un modo heterogneo, sin tener en vista una
unidad cualquiera: un estilo histrico bien determinado
se le tiene por rancio y de una pesadez provinciana, y
en cuanto un estilo propio, la poca no lo ha producido todava. L a nica tentativa para encaminarse hacia
este objeto puede acaso encontrarse en los muebles de
M. Carabin, expuestos en el Saln del Campo de Marte
de Pars; pero aqullas barandillas de escalera, sobre las
cuales bajan dando volteretas furias desnudas y hechizadas, aquellas bibliotecas, de las cuales forman el zcalo y
una pilastra cabezas cortadas de asesinos, hasta aquella
mesa que ofrece el aspecto de un libro gigantesco abierto
y llevado por gnomos, constituyen un estilo propio para
febricitantes condenados; si el director general del infierno del Dante tiene un saln de recepcin, seguramen-
te tendr que estar guarnecido con muebles semejantes:
las creaciones de M. Carabin no son un mueblaje, sino
una pesadilla.
Hemos visto cmo la buena sociedad se viste y se ins' tala. Examinemos ahora cmo se divierte, en dnde busca sus excitaciones y sus distracciones. En el Saln de
Pintura se agrupa con ligeros gritos de admiracin, no
ms altos de lo que conviene, alrededor de las mujeres de
M. Besnard, que tienen cabellos de color verde de prado,
rostros amarillo de azufre rojo de llama, brazos salpicados de violeta y de rosa, y que' estn vestidas con una
fosforescente nube azulada que afecta la forma, justo lo
suficiente para que pueda reconocerse, de bata de casa.

La buena sociedad gusta, pues, del derroche de colores

atrevidamente revolucionarios? S; pero no exclusivamente; puesto que, despus de pararse ante Besnard, cumple
con un xtasis tan marcado, an ms marcado, sus devociones ante el Puvis de Chavannes, de colores plidos y
apagados, como obtenidos con ayuda de una lechada de
cal semitransparente; ante el Carrire, inundado por un
vapor enigmtico, como penetrado por una nube de incienso; ante elRoll, vibrante en medio de una suave luz
argentada. El violeta de los discpulos de Manet, sumergiendo uniformemente toda la creacin visible en una luz
de cuento de hadas; los arcastas con sus medios tonos
mejor dicho los espectros de colores olvidados, aventados,
como resucitados de una antigua tumba; esa paleta hoja
de otoo, marfil viejo , amarillo vaporoso, prpura
apagado, atraen, en suma, ms miradas entusiastas que
la opulenta sinfona del grupo de Besnard. Aquello que
el cuadro representa parece dejar indiferentes los espectadores escogidos; nicamente las gentes del campo v
las costureras, pblico fiel y agradecido de los cromos, se
interesan por la ancdota; y no obstante, los visitantes
escogidos se paran de preferencia, en sus paseos artsticos, ante Cada cual su quimera de M. Henri Martn,
en cuyo lienzo unas formas humanas borrosas que se deslizan por un caldo amarillo hacen toda clase de cosas incomprensibles que una explicacin profunda tendra primero que ayudar comprender; ante El Cristo y la mujer
adltera, de M. Jean Braud, donde en un comedor parisin, en medio de la concurrencia de frac, ante una dama
en traje de baile, un Cristo autntico, vestido lo oriental y con una aureola la manera ortodoxa, se entrega
una pantomima de una escena del Evangelio; ante los
borrachos y bravucones de las afueras parisienses de
M. Rafaelli, de un dibujo intenso, pero pintados con agua
fangosa y arcilla diluida. Cuando se n a v e g a travs
de una exposicin de pintura siguiendo la estela de la

sociedad elegante, se nota invariablemente que sta pone

los ojos en blanco y junta las manos ante cuadros que hacen prorrumpir en carcajadas las gentes ordinarias
hacen salir sus rostros esa expresin de enfado peculiar
las gentes que se creen mixtificadas, y que la sociedad
escogida se apresura pasar encogindose de hombros
cruzando entre ellos miradas burlonas, por delante de
las obras ante las cuales estacionan los dems con un
placer agradecido.
En la Opera y en los salones de conciertos, las formas
estadizas de la antigua meloda dejan fro al auditorio; la
transparencia del trabajo temtico de los maestros clsicos, su observacin concienzuda de las leyes d e l contrapunto, se consideran como vulgarotas y aburridas. Oyendo una coda final que cae seductoramente, concluye
de una manera clara, en un punto de rgano justo y armnico, la g e n t e bosteza; los aplausos y las palmas se
dirigen al Tristn Isolda de W a g n e r y singularmente
su mstico Par sifal, la msica de iglesia del Ensueo de
M. Bruneau, las sinfonas de Csar Franck. L a msica
destinada gustar tiene que bien fingir el recogimiento religioso, desconcertar por su forma; el auditor musical tiene la costumbre de desarrollar involuntariamente
un poco en pensamiento cada motivo que se presenta en
un trozo de msica; ahora bien, la manera cmo el compositor conduce el motivo ha de ser distinta absolutamente de este desarrollo anticipado; es preciso que no se p u e d a adivinarla; all donde se espera un intervalo consonante, ha de resultar uno disonante; cuando se espera oir la
frase llevada en cadencia final plausible hasta su trmino
natural, es necesario que quede cortada bruscamente en
medio del comps; los modos y las claves han de cambiar
sbitamente; en la orquesta, una ardiente polifona ha de
llamar la atencin hacia cuatro cinco lados la vez;
instrumentos aislados grupos de instrumentos han de
desencadenarse sin consideracin los unos hacia los

otros, simultneamente sobre el auditor hasta hacerle

caer en el estado nervioso de un hombre que se esfuerza
en vano por comprender las palabras entre el murmullo
confuso de una docena de voces que le hablan. El tema,
aunque tenga al principio un contorno claramente pronunciado, ha de irse haciendo cada v e z ms indeciso, perderse insensiblemente cada v e z ms y fundirse pronto en
una niebla en la cual la fantasa puede ver, como en las
nubes nocturnas que atraviesan veloces el espacio, todas
las formas que se le antojen; la onda sonora ha de deslizarse sin bordes ni objeto fciles de reconocer en series
de trioletes infinitos, subiendo y bajando cromticamente,
y ha de hacer aparecer veces ante la vista del auditor
arrebatado por ella y buscando ansiosamente la tierra,
una ribera lejana que no tarda en convertirse en un miraje que huye. L a msica tiene que prometer constantemente, pero no ha de cumplir nunca; ha de hacer como
si quisiera contar un gran secreto, y callarse divagar
antes de haber pronunciado la palabra esperada con palpitaciones; el auditor busca en el saln de conciertos estados de alma lo Tntalo, y lo abandona con el profundo agotamiento nervioso de la joven pareja amorosa que
en la cita nocturna, ha tratado de cambiar caricias, durante horas enteras, travs de una ventana de estrechas
rejas.
Los libros que divierten edifican al pblico que vamos describiendo difunden un curioso perfume, en el
cual se pueden distinguir el incienso, el agua de Lubin y
el basurero, con predominio alternativo del uno del otro
de estos olores; las simples exhalaciones de cloacas no
bastan y a ; la poesa fangosa de M. Zola y de sus discpulos en inmundicia literaria se ha quedado atrs y no
puede en adelante dirigirse sino capas sociales y
pueblos atrasados; la clase que forma la vanguardia de la
civilizacin se tapa las narices ante las letrinas del naturalismo no atenuado, y no se inclina sobre l con simpa-

ta y curiosidad menos que si una hbil canalizacin

ha llevado ellas tambin algn perfume de tocador y
de sacrista. L a sensualidad desnuda se considera como
vulgar y no se admite sino cuando se presenta bajo la
forma de vicio contra naturaleza y de degeneracin.
Libros que tratan sencillamente de las relaciones entre el
hombre y la mujer, aun sin velo alguno, parecen en absoluto de una moralidad oa; la titilacin elegante comienza tan slo all donde termina la sexualidad normal;
Priapo ha llegado 'ser el smbolo de la virtud; el vicio
busca sus encarnaciones en Sodoma y en Lesbos, en el
castillo del seor de Barba A z u l y en la alcoba de criada
de la Justina del divino marqus de Sade. L a primera
condicin del libro que quiere ponerse de moda ha de
ser ante todo, la obscuridad; lo que se comprende es
trivial y bueno nicamente para el populacho; el libro
ha de pregonar, adems, un cierto tono de uncin, pero
no demasiado importuno, de predicador, y hacer que sucedan las escenas lbricas explosiones deshechas en
llanto de amor hacia todos los humildes 3' los dolientes,
bien transportes inflamados de ferviente creencia en
Dios. Gustan mucho los cuentos de aparecidos, pero presentados bajo un disfraz cientfico, como hipnotismo, telepata, sonambulismo; los tteres en que compadres de
aspecto candoroso, pero ladinos, hacen balbucear como
nios pequeos como imbciles las figuras anticuadas
de las baladas; las novelas esotricas, en fin, en las cuales el autor da entender que podra decir mucho acerca
de la magia, la cbala, el fakirismo, la astrologa y otras
ciencias blancas y negras, por poco que lo quisiera. L a
gente se embriaga con las sucesiones nebulosas de palabras de las poesas simblicas; Ibsen destrona Gcethe; se
coloca Mseterlinck en la misma fila que Shakespeare;
crticos alemanes y aun franceses declaran Federico
Nitzsche el primer escritor alemn de la presente poca; la Sonata de Kreutzer, de Tolsto'f, es la Biblia de las

dilettanti del amor que han perdido la cuenta de sus

amantes; seores comm il faut encuentran muy distinguidos los refranes vulgares y las coplas carceleras de
Jules Jouy, de Bruant, de Mac N a b y de Xanrof, causa
de la tibia simpata que circula (las palabras entre
comillas son una frmula); y hombres de mundo que slo
creen en el baccarat y en la Bolsa van en peregrinacin
al misterio de la Pasin representado por los labriegos de
Oberammergau, y se enjugan las lgrimas leyendo las
invocaciones de M. Paul Verlaine la Santa V i r g e n .
Exposiciones artsticas, conciertos, teatros y libros
por muy extraordinarios que fuesen, no bastan sin embargo para las necesidades estticas de la sociedad elegante. Esta busca satisfacciones ignoradas, e x i g e excitaciones ms fuertes y espera encontrarlas en las exhibiciones en las cuales diferentes artes se esfuerzan por
obrar simultneamente sobre todos los sentidos por medio
de combinaciones nuevas; poetas y artistas se atormentan
sin cesar en vano para satisfacer este instinto. Un pintor
que desde luego s e ha preocupado mucho menos de nuevas impresiones que por el viejo excelente reclamo,
muestra de noche, en un saln pro r undamente crepuscular, un cuadro suyo que representa medianamente Mozart moribundo componiendo su Requiem, mientras que
un rayo de luz elctrica que ciega, hbilmente enfocado,
cae sobre el cuadro, y una orquesta invisible toca suavemente el Requiem; un msico va ms all: llevando al e x tremo una idea de B a y r e u t h , organiza un concierto en una
sala sumida en una noche completa y recrea de este
modo aquellos de los auditores los cuales una vecindad felizmente escogida o r rece la ocasin de aumentar
agradablemente en la obscuridad las. emociones musicales con emociones de otro gnero. El poeta Haraucourt
hace que Sarah Bernhardt declame en la escena una parfrasis del Evangelio escrita en vigorosos versos, mientras que una msica discreta acompaa como en los anti-

guos melodramas, la actriz, tocando una meloda sin

fin. Los zapadores, los que v a n e n las avanzadas, se
dirigen tambin al sentido olfactivo, injustamente menospreciado hasta aqu en las bellas artes, y le invitan
tomar parte en los deleites estticos; en el teatro instalan
un vaporizador que lanza perfumes sobre los espectadores; en la escena, un actor declama una poesa de forma
aproximadamente dramtica; en cada estancia, cada acto,
cada escena, cualquiera que sea el nombre que se quiera
dar la cosa, domina una vocal distinta; en cada una de
aqullas el teatro est alumbrado por una luz diferente;
en cada una, la orquesta toca un trozo de distinta factura
y el vaporizador enva otro perfume diferente. L a idea de
este acompaamiento del verso por el perfume ha sido
propuesta medio en broma por Ernesto Eckstein hace y a
algunos aos; se ha realizado en Pars con una seriedad
religiosa. Los innovadores van al cuarto de los nios y se
apoderan del teatro Guignol para representar en l, con
destino los adultos, comedias que dentro de una nota
artificialmente inocente, revelan esconden un sentido
con pretensiones de profundo, y para hacer desfilar las
sombras chinescas que perfeccionan con notable talento
ingeniosidad; figuras graciosamente dibujadas y coloreadas se mueven sobre fondos con sorpresas luminosas,
y estos cuadros animados hacen visible el curso de las
ideas de una poesa recitada con esta ocasin por el autor,
de cuya poesa un piano trata tambin de hacer sensible
para el odo el sentimiento fundamental. Y para disfrutar
de estas exhibiciones, la sociedad se agolpa en un
circo de arrabal, en el sotabanco de una casa de vecindad, en una tienda de ropavejero en una taberna fantstica, cuyas representaciones renen en una sala comn,
en la cual se bebe c e r v e z a , los parroquianos mugrientos ordinarios y las marquesas vaporosas y etreas.

I I I

DIAGNSTICO

Las manifestaciones descritas en el captulo precedente tienen forzosamente que saltar la vista de todos
y cada uno, hasta del filisteo ms obtuso. P e r o ste las
considera como una moda y nada ms, y las frases corrientes: capricho, 'excentricidad, afectacin de lo nuevo,
instinto de imitacin, le parecen una explicacin suficiente. El hombre que tiene pretensiones de ingenioso, al cual su educacin exclusivamente esttica no permite comprender el encadenamiento de las cosas ni penetrar su verdadera significacin, se engaa neciamente
s mismo y engaa los dems con respecto de su ignorancia, valindose de frases sonoras y habla enfticamente de una investigacin inquieta de un ideal nuevo por
el alma moderna , de unas vibraciones ms ricas del
sistema nervioso refinado de los contemporneos , de
unas sensaciones ignoradas del hombre escogido. P e r o
el mdico, singularmente el que se ha dedicado al estudio
especial de las enfermedades nerviosas y mentales, reconoce al primer golpe de vista en la disposicin de espritu
fin de siglo , en las tendencias de la poesa y del arte
contemporneos, en la manera de ser de los creadores de
obras msticas, simblicas, decadentes , y en la actitud
de sus admiradores, en las inclinaciones instintos estticos del pblico la moda, el sndroma de dos estados patolgicos bien definidos que conoce perfectamente: la de

guos melodramas, la actriz, tocando una meloda sin

fin. Los zapadores, los que v a n e n las avanzadas, se
dirigen tambin al sentido olfactivo, injustamente menospreciado hasta aqu en las bellas artes, y le invitan
tomar parte en los deleites estticos; en el teatro instalan
un vaporizador que lanza perfumes sobre los espectadores; en la escena, un actor declama una poesa de forma
aproximadamente dramtica; en cada estancia, cada acto,
cada escena, cualquiera que sea el nombre que se quiera
dar la cosa, domina una vocal distinta; en cada una de
aqullas el teatro est alumbrado por una luz diferente;
en cada una, la orquesta toca un trozo de distinta factura
y el vaporizador enva otro perfume diferente. L a idea de
este acompaamiento del verso por el perfume ha sido
propuesta medio en broma por Ernesto Eckstein hace y a
algunos aos; se ha realizado en Pars con una seriedad
religiosa. Los innovadores van al cuarto de los nios y se
apoderan del teatro Guignol para representar en l, con
destino los adultos, comedias que dentro de una nota
artificialmente inocente, revelan esconden un sentido
con pretensiones de profundo, y para hacer desfilar las
sombras chinescas que perfeccionan con notable talento
ingeniosidad; figuras graciosamente dibujadas y coloreadas se mueven sobre fondos con sorpresas luminosas,
y estos cuadros animados hacen visible el curso de las
ideas de una poesa recitada con esta ocasin por el autor,
de cuya poesa un piano trata tambin de hacer sensible
para el odo el sentimiento fundamental. Y para disfrutar
de estas exhibiciones, la sociedad se agolpa en un
circo de arrabal, en el sotabanco de una casa de vecindad, en una tienda de ropavejero en una taberna fantstica, cuyas representaciones renen en una sala comn,
en la cual se bebe c e r v e z a , los parroquianos mugrientos ordinarios y las marquesas vaporosas y etreas.

I I I

DIAGNSTICO

Las manifestaciones descritas en el captulo precedente tienen forzosamente que saltar la vista de todos
y cada uno, hasta del filisteo ms obtuso. P e r o ste las
considera como una moda y nada ms, y las frases corrientes: capricho, 'excentricidad, afectacin de lo nuevo,
instinto de imitacin, le parecen una explicacin suficiente. El hombre que tiene pretensiones de ingenioso, al cual su educacin exclusivamente esttica no permite comprender el encadenamiento de las cosas ni penetrar su verdadera significacin, se engaa neciamente
s mismo y engaa los dems con respecto de su ignorancia, valindose de frases sonoras y habla enfticamente de una investigacin inquieta de un ideal nuevo por
el alma moderna , de unas vibraciones ms ricas del
sistema nervioso refinado de los contemporneos , de
unas sensaciones ignoradas del hombre escogido. P e r o
el mdico, singularmente el que se ha dedicado al estudio
especial de las enfermedades nerviosas y mentales, reconoce al primer golpe de vista en la disposicin de espritu
fin de siglo , en las tendencias de la poesa y del arte
contemporneos, en la manera de ser de los creadores de
obras msticas, simblicas, decadentes , y en la actitud
de sus admiradores, en las inclinaciones instintos estticos del pblico la moda, el sndroma de dos estados patolgicos bien definidos que conoce perfectamente: la de

generacin y la histeria, cuyos grados inferiores llevan el

nombre de neurastenia. Estas dos condiciones del organismo difieren en s mismas la una de la otra, pero tienen
ciertos rasgos comunes; se presentan tambin con frecuencia la una al lado de la otra, de tal suerte que es ms
fcil observarlas en sus formas mixtas que cada una aisladamente.
L a nocin de la degeneracin que domina hoy toda
la ciencia de la psiquiatra ha sido por primera vez precisamente concebida y definida por Morel. En su obra capital citada con frecuencia, pero desgraciadamente muy
poco leda 1 , este excelente alienista, clebre un momento en Alemania aun fuera de su profesin 2 , da de lo
que entiende por degeneracin la explicacin siguiente: L a idea ms clara que podamos formarnos de la degeneracin de la especie humana consiste en representrnosla como una desviacin en fermiza de un tipo primitivo. Esta desviacin, por sencilla que se la suponga en
su origen, encierra no obstante elementos de transinisibilidad de tal naturaleza, que aquel que lleva el germen
se va volviendo cada vez ms incapaz de cumplir su funcin en la humanidad y que el progreso intelectual y a
1
Tratado de las degeneraciones fsicas, intelectuales y morales de
la espeeie humana y de las causas que producen estas variedades enfermizas, por el Dr. B. A . Morel. Pars, 1857, pg. 5.
2
El conde Chorinsky haba, por instigacin de su querida
Ebergenyi, envenenado su mujer, una antigua cmica; el asesino
era un epilptico y un degenerado en el sentido de Morel. L a
familia llam ste que estaba en Normanda, Munich, fin de
que declarase ante los jurados que haban de juzgar al acusado, la
irresponsabilidad de ste. Irrit esto de una manera significativa
Chorinsky, y el ministerio fiscal por su parte, contradijo resueltamente las aseveraciones del alienista francs, apoyndose en las
opiniones de los ms eminentes psiquiatras de Munich. Chorinsky
fu declarado culpable-, pero poco despus de su condena se le declar la locura y muri unos pocos meses ms tarde en la demencia ms profunda, justificando todos los pronsticos del alienista
francs que haba demostrado en lengua alemana, ante jurados
alemanes, la insuficiencia del saber de sus compaeros de Munich.

detenido en su persona se encuentra adems amenazado

en las de sus descendientes .
Cuando, bajo la influencia de agentes nocivos de todas clases, un organismo est debilitado, sus descendientes no son semejantes al tipo sano, normal y evolutivo de la especie, sino que forman una nueva subvariedad que posee como todas las dems, la facultad de legar sus propios descendientes, en un grado que va
aumentando cada v e z ms, sus desviaciones de la norma,
en este caso patolgicas: detenciones de desarrollo, deformidades y vicios. L o que distingue la degeneracin de
la formacin de nuevas especies, filogenia, es que la
variedad patolgica no dura y no se reproduce como la
que est sana, sino que felizmente no tarda en ser atacada de esterilidad y muere" al cabo de algunas g e n e r a ciones, con frecuencia aun antes de haber llegado los
ms bajos grados de la degradacin orgnica 1 .
L a degeneracin se revela en el hombre por ciertos
signos somticos que se llaman e s t i g m a s , palabra
poco feliz, puesto que parte de la idea falsa que la degeneracin es necesariamente la consecuencia de una
falta, y su seal un castigo. Estos estigmas son las deformidades, las formaciones mltiples y las detenciones de
desarrollo: en primera lnea la asimetra, es decir el desarrollo desigual de los dos mitades del rostro y del crneo; luego, las imperfecciones de la oreja que llama la
atencin por su magnitud deforme se aparta de la cabeza en forma de asa y cuyo lbulo falta es adherente,
no teniendo orlado el reborde (helix); despus, el estrabismo, el pico de liebre en el labio, las irregularidades en
la forma y posicin de los dientes, el corte ojival llano
de la bveda del paladar, los dedos soldados entre ellos
superabundantes (sun = y polidactylia), etc. Morel enumera en su libro los signos anatmicos de degeneracin,
1

Morel, ob. cit., pg. 683.

cuya lista ha sido notablemente aumentada por los observadores posteriores l; Lombroso, singularmente, ha
enriquecido de un modo considerable el conocimiento de
los estigmas \ pero no los atribuye ms que al tipo
de criminal-nato, restriccin que, precisamente desde el punto de vista cientfico del maestro italiano, no
puede justificarse, puesto que los criminales-natos no
son otra cosa sino una subdivisin de los degenerados.
F r expresa esto muy claramente al decir: El vicio, el
crimen y la locura no estn separados sino por las preocupaciones sociales 2 .

Se ha encontrado para designar stos numerosas *

apelaciones: Maudsley y Ball los llaman habitantes de
las fronteras, es decir de las regiones limtrofes entre
la razn intacta y la locura declarada; Magnan los nombra
degenerados superiores, y Lombroso habla de matoideos (de la palabra italiana matto, loco), y de grafmanos, designando con esta palabra los locos medias que
experimentan la necesidad de escribir. A despecho de la '
multiplicidad de estas denominaciones, se trata de una especie nica de individuos que manifiestan su parentesco
por la semejanza de su fisonoma intelectual.

Habra un medio seguro de probar que no es arbitraria, que no es una humorada sin fundamento, sino que es
un hecho la afirmacin que los autores de todos los movimientos fin de siglo en arte y en literatura son unos de
generados: consistira en examinar cuidadosamente su persona fsica y su rbol genealgico. Encontraramos indudablemente prximos parientes degenerados de casi todos
ellos y uno varios estigmas que no dejan lugar duda
acerca del diagnstico degeneracin ; es verdad que
con frecuencia no se atrevera nadie, por respeto humano,
publicar el resultado de tal examen y que de este modo
slo se convencera el mismo que pudiera realizarlo.

L a desigualdad que hemos observado en el desarrollo

fsico de los degenerados, la encontramos tambin en su
desarrollo intelectual. La asimetra del rostro y del crneo
halla en cierto modo su correspondiente psndant en sus
facultades; las unas estn completamente marchitadas,
las otras patolgicamente exageradas; lo que falta casi
todos los degenerados es el sentido de la moralidad y del
derecho: para ellos no existe ninguna l e y , ninguna consideracin social, ningn pudor; cometen con la mayor
tranquilidad y la ms viva satisfaccin crmenes y delitos,
por satisfacer un instinto, una inclinacin, un capricho
momentneos, y no comprenden que haya quienes puedan
por ello escandalizarse. Cuando este fenmeno se muestra en un alto grado, se habla de locura moral, la
moral insanity de Pritchard y de Maudsley 1 ; pero hay
tambin grados inferiores en que el degenerado, sin hacer quiz por s mismo nada que le h a g a incurrir en las
leyes penales, justifica en teora el crimen, trata de demostrar con una abundante fraseologa pseudo-filosfica
que bien y mal, virtud y vicio, son distinciones arbitrarias, se entusiasma con los criminales y sus actos, des-

A l lado de los estigmas fsicos, la ciencia ha encontrado tambin estigmas intelectuales que caracterizan la
degeneracin de un modo tan seguro como aqullos,
y estos ltimos aparecen claramente en todas las manifestaciones vitales, singularmente en todas las obras de
los degenerados, hasta el punto de que no es necesario
medir el crneo de un escritor ver el lbulo de la oreja
de un pintor, para reconocer que pertenece la clase de
los degenerados.
1
El Hombre criminal (criminal nato, loco moral, epilptico),
traduccin francesa de Regniery Bournet. Pars, 1887, pgs. 142 y
siguientes.
2
La familia neuroptica. Archivos de Neurologa, 1884, n meros 19 y 20.

1
Lase, sobre todo, acerca de este asunto: Krafft-Ebing, La
cetrina de la locura moral, 1 8 7 1 ; H . Maudsley, Crimen y locura,
Biblioteca cientfica internacional;y Ch. Fr, Degeneracin y
criminalidad, Biblioteca filosfica contempornea, Pars 1888.

* cubre pretendidas bellezas en las cosas ms abyectas

y ms repulsivas, y procura despertar la simpata y la
comprensin)) hacia todas las bestialidades. L a s dos races psicolgicas de la locura moral en todos los grados de
desarrollo son en primer trmino un egosmo monstruoso 1 , luego la impulsividad 2 , es decir la imposibilidad
de resistir no importa qu impulsin repentina, y estas
dos cosas forman tambin los principales estigmas intelectuales de los degenerados. Tendr ocasin de demostrar, en los captulos siguientes, por qu causas orgnicas,
por consecuencia de qu singularidades de su cerebro y
de su sistema nervioso, los degenerados tienen que ser
egostas impulsivos. En esta introducin he querido limitarme caracterizar el estigma mismo.
Otro estigma intelectual de los degenerados es su emotividad. Morel ha llegado hasta pretender hacer de este
atributo su seal distintiva capital, pero sin razn, mi
juicio 3 , puesto que se da tambin en la misma medida
en los histricos y hasta se encuentra en personas absolutamente sanas que una causa pasajera, enfermedad,
agotamiento, fuerte sacudimiento moral, ha debilitado
transitoriamente. En todo caso, es un fenmeno que rara
vez falta en el degenerado; re hasta saltrsele las lgrimas llora copiosamente por una excitacin desproporT. Roubinovitch, Histeria masculina y degeneracin. Pars,
1890, pg. 62: La sociedad que le rodea (al degenerado) es completamente extranjera para l, y no conoce ni se interesa ms que
por s mismo.
Legrain, Del delirio en los degenerados. Pars, 1886, pg. 10: iLl
enfermo es... el juguete de sus pasiones, es arrastrado por sus instintos, no tiene ms que una preocupacin, la de satisfacer sus apetitos. Pg. 27: Son egostas, orgullosos, vanidosos, infatuados de s
mismos.
.
2
Henri Colin, Ensayo acerca del estado mental de los histricos.
Pars, 1890, pg. 59: Dos grandes hechos dominan toda la existencia del degenerado hereditario, la obsesin y la impulsin, a m bas irresistibles.
3 Morel, Del delirio emotivo. Archivos generales, serie 6. a , vol. 7,
pgs. 385 y 530. Vase tambin Roubinovitch, op. cit, pgina 53.
1

cionadamente dbil; un verso una lnea en prosa ordinarios le producen escalofros por la espalda, estatuas y
cuadros indiferentes le sumen en el arrobamiento, y la
msica muy especialmente, aun inspida y de poco mrito, provoca en l la ms violenta emocin l . S e siente
muy orgulloso por ser un instrumento que vibra tan
intensamente, y se vanagloria por sentir todo su ser
interior devastado, toda su alma sacudida, y por gozar
hasta la punta de los dedos con la voluptuosidad de lo
bello, all donde el filisteo permanece completamente fro;
su excitabilidad se le antoja una superioridad; cree poseer una comprensin especial que les falta los dems
mortales y desprecia de buena gana al vulgo cuyos sentidos estn embotados y cerrados. No sospecha el desgraciado que se enorgullece de una enfermedad y se vanagloria de un trastorno intelectual; y ciertos crticos oos
que por temor de ser acusados de incomprensin, h a c e n
esfuerzos desesperados para experimentar, ante no importa qu obra huera ridicula, las emociones de un
degenerado, celebran con expresiones exuberantes las
bellezas que el degenerado afirma encontrar en ella, imitan inconscientemente uno de los estigmas de la semilocura.
A l lado de la locura moral y de la emotividad, se observa en el degenerado un estado de adinamia 3' de abatimiento intelectuales que reviste, segn las circunstancias, la forma del pesimismo, de un temor v a g o hacia
todos los seres humanos y hacia todo el fenmeno del mundo, bien el tedio de s mismo. Estos enfermos, dice
Morel, tienen una necesidad continua de... quejarse, sollozar, repetir las mismas preguntas y las mismas palabras, con la monotona ms desesperante. T i e n e n concepciones delirantes de ruina, de condenacin, de temores
1
Roubinovitch, op. cit., pg. 68: La msica le emociona
vivamente.

imaginarios l . E l tedio que no me abandona , dice un

enfermo de esta clase cuya historia nos cuenta Roubinovitch, es el tedio de m mismo 2 . Entre los estigmas,
morales, aade este autor, hay an que notar los temores
indefinibles que los degenerados presentan veces, por
tener que mirar, oler tocar un objeto cualquiera 3.
Y ms lejos menciona su miedo inconsciente de todo
el mundo 4. En este cuadro de melanclico deprimido,
sombro, desesperado de s mismo y del mundo entero,
torturado por el temor de lo desconocido y al que amenazan peligros vagos, pero terribles, reconocemos rasgo por
rasgo al hombre del Crepsculo de los Pueblos y la disposicin de espritu fin de siglo descrita en el primer
captulo.
C o n el abatimiento caracterstico del degenerado se
junta, por regla general, una aversin hacia toda accin
que puede llegar hasta el horror de obrar y la impotencia
de querer (abulia). A h o r a bien; es una especialidad del
espritu humano conocida del psiclogo, que la ley de la
causalidad, rigiendo el pensamiento todo, asigna motivos
racionales todas sus propias decisiones; y a Spinosa ha
expresado esto de un modo feliz: Si una piedra lanzada
por la mano de un hombre pudiera p e n s a r d i c e , s e imaginara de seguro que cruza el espacio porque quiere hacerlo . Muchos estados de alma y actos de los cuales llegamos ser conscientes son la consecuencia de causas de
las cuales no tenemos conciencia; en este caso inventamos despus, a posteriori, motivos que satisfacen nuestra
necesidad psquica de clara causalidad y nos persuadimos sin trabajo nosotros mismos que de ese modo y a
los hemos realmente explicado. El degenerado al cual
1
Morel, Del delirio panofbico de los enajenados quejumbrosos
Anales mdico-psicolgicos, 1871.
2
Roubinovitch, op. cit., pg. 28.
3
Id. Ibid., pg. 37.
4
Roubinovitch, op. cit., pg. 66.

asusta la accin, desprovisto de voluntad, que no sospecha que su incapacidad para la accin es una consecuencia de sus mculas cerebrales hereditarias, se presume
falsamente que es por una libre determinacin por lo que
menosprecia la accin y se complace en la inactividad; y
para justificarse sus propios ojos, se erige una filosofa
de renunciacin, de alejamiento del mundo y de menosprecio hacalos hombres, pretende haberse convencido de
la excelencia del quietismo, se califica con orgullo de
budista y celebra con giros poticamente elocuentes el
nirvana como el ms elevado y el ms digno ideal del es
pritu humano. Los degenerados y los alienados forman
el pblico predestinado de Schopenhauer y de Eduardo
de Hartmann, y les basta conocer el budismo para convertirse en seguida.
A la incapacidad para obrar se liga la aficin al ensueo vano; el degenerado no es capaz de dirigir largo
rato, ni aun por un instante, su atencin sobre un punto,
ni tampoco de penetrar claramente, de ordenar, de elaborar en apercepciones y juicios las impresiones del mundo
exterior que sus sentidos, de funcin defectuosa, llevan
su conciencia distrada. L e es fcil y ms cmodo dejar
que sus centros cerebrales produzcan imgenes semiclaras, nebulosamente fiidas, embriones de pensamientos
apenas formados; sumirse en la perpetua embriaguez de
fantasmas que se pierden de vista, sin objeto ni fin, y no
tiene casi nunca la fuerza de inhibir las asociaciones de
ideas y las sucesiones de imgenes caprichosas por regla
general puramente automticas, ni de introducir una disciplina en el confuso tumulto de sus apercepciones fugitivas. L o contrario es lo que le sucede: se alegra de su imaginacin que opone al prosasmo del filisteo y se consagra
con predileccin toda clase de ocupaciones libres que
permiten su espritu la vagancia ilimitada, mientras que
no puede sujetarse las funciones burguesas reguladas
que exigen atencin y una constante consideracin de la

realidad. Llama esto una disposicin para el ideal , se

atribuye inclinaciones estticas irresistibles y se califica
arrogantemente de artista L
Sealemos brevemente algunas singularidades que
con frecuencia se hacen constar en el degenerado; est
torturado por la duda; pregunta la razn de todos los f e nmenos, especialmente de aquellos cuyas causas ltimas
nos son absolutamente inaccesibles, y se siente desgraciado cuando sus investigaciones y sus meditaciones no
llegan, como es natural, ningn resultado 2 . P r o v e e
continuamente de n u e v o s reclutas al ejrcito de los metafsicos creadores de nuevos sistemas, de los profundos
explicadores del enigma del mundo, de los buscadores de
la piedra filosofal, de la cuadratura del crculo 'y del movimiento perpetuo 3 , y estos tres ltimos obj,etos, especialmente, le atraen con tanta fuerza, que la oficina del
privilegio de invencin de Washington, por ejemplo, se
v e obligada tener siempre una provisin, de respuestas
impresas para las innumerables peticiones de privilegios
relativas la solucin de estos fantsticos problemas.
Despus de las investigaciones de Lombroso, ser tambin difcil negar que la degeneracin constituye igualmente el fondo de los escritos y de los actos de muchos

1
Charcot, Lecciones del martes en la Salpetrire. Policlnica. P a rs 1890, 2.a parte, pg. 392: El uno es saltimbanqui: se llama s
mismo artista. L a verdad es que su arte consiste en hacer el hombre salvaje en las casetas de feria.
2
Legrain, op. cit., pg. 73. Los enfermos estn constantemente obsesionados por una porcin de preguntas que se agolpan
sus espritus, preguntas las cuales no pueden responder, y c o n siguientemente esta impotencia interviene un sufrimiento moral
que no puede expresarse. La duda abarca toda clase de temas: m e tafsica, teologa, etc.
3
Magnan, Consideraciones sobre la locura de los hereditarios
degenerados. Progreso medical, 1886, pg. i . n o . A propsito de una
historia de enfermo: Tuvo tambin la idea de buscar la piedra
filosofal y hacer oro.

revolucionarios y anarquistas 1 . El degenerado es incapaz de adaptarse condiciones dadas, incapacidad caracterstica de las variedades patolgicas de toda especie y
seguramente uno de los principales motivos de su pronta
desaparicin; se rebela pues, contra estados de cosas y
maneras de ver que tienen necesariamente que serle importunos, aunque no fuera sino porque le imponen el deber de ejercer el dominio de s mismo, de lo cual es incapaz causa de la debilidad orgnica de su voluntad. Asi
es como se apresta mejorar el mundo imagina para la
felicidad del gnero humano proyectos que se distinguen
sin excepcin, tanto como por su ardiente amor al prjimo
y su sinceridad con frecuencia conmovedora, por lo absurdo y su monstruosa ignorancia de todas las realidades
de la vida.
Un estigma capital del degenerado, en fin, que he reservado para lo ltimo, es el misticismo. De todas las
maniestaciones delirantes propias de los hereditarios
dice M. Henri Colnno hay ninguna, nuestro juicio,
ms patognomnica que el delirio mstico , sin llegar
hasta el delirio, las preocupaciones religiosas msticas, la
devocin exagerada, etc. 2 . No quiero multiplicar aqu
los testimonios y las citas; en los captulos siguientes,
en que se tratar del arte y de la poesa mstica del da,
tendr ocasin de mostrar al lector que entre estas tendencias y la exaltacin religiosa que se observa en casi
todos los degenerados y alienados hereditarios, no hay
diferencia.
He enumerado los rasgos ms salientes que caracterizan el estado mental del degenerado. El lector puede aho' Lombroso, La fisonoma de los anarquistas. Nouyelle Revue.
15 Mayo 1891, pg. 227: T i e n e n con mucha frecuencia estos estigmas de degeneracin que son comunes los criminales y a
los locos, puesto que son unos anormales, unos hereditarios. Vease
tambin Pazzi ed anomali, del mismo autor. Turn, 1884.
2
Henri Colin, op. cit. pg. 154-

ra j u z g a r por s, m 1 S mo si el diagnstico degeneracin

es o no aplicable los promovedores de las nuevas tendencias estticas. Q u e no s vaya creer, por lo dems
que degeneracin sea sinnimo de falta de talento: casi
todos los observadores que han examinado muchos deo- e nerados establecen expresamente lo contrario, o No hay
que olvidar dice L e g r a i n - q u e el degenerado puede ser
un genio; un espritu mal equilibrado es susceptible de las
mas altas concepciones, al paso que paralelamente se hallan en el mismo espritu mezquindades, pequeeces que
parecen tanto ms manifiestas cuanto que tienen su asiento
al iado de las cualidades ms brillantes i. Esta reserva
a encontraremos en todos los autores que han suministrado contribuciones la historia natural de los d e g e n e rados. P u e d e n - d i c e R o u b i n o v i t c h - a l c a n z a r un desarrollo considerable desde el punto de vista intelectualpero desde el punto de vista moral su existencia est completamente desequilibrada; un degenerado... emplear
sus brillantes facultades, lo mismo para servir una gran
causa que para satisfacer las inclinaciones ms viciosas . Lombroso ha citado toda una lista numerosa de
genios incontestables que no menos incontestablemente
eran matoideos, grafmanos locos declarados 3 y u n sabio francs, Lasgue, ha podido emitir esta idea que se ha
hecho corriente: el genio es una neurosis. Esta aseveracin era imprudente, puesto que permita los charlatanes
ignorantes hablar, con apariencias de razn, de e x a g e r a cin, y burlarse de los neuro-patologistas y alienistas que
v e n un loco en todo individuo que se permite ser otra cosa
ser algo ms que el contribuyente normal ms ordinario'
mas impersonal. L a ciencia no afirma que todo genio es
'
(

otras facultades que estn completa parcialmente marchitadas

Esto es lo que permite al hombre competente
2 H i r , al primer golpe de vista, el genio sano del
degenerado altamente aun muy altamente dotado que
se despoje aqul de la facultad especial por la cual es
L genio y siempre continuar siendo todava un hombre
capaz, menudo de una inteligencia y de una habihdad
superiores, moral, apto para discernir, que s a b r a e n toda,
partes llenar su sitio en nuestro engranaje social, que se
pruebe la misma experiencia con el degenerado y solo se
tendr un criminal un loco que la humanidad sana no
puede emplear en nada. S i Gcelhe no hubiera en su vida
escrito un solo verso, no hubiera por eso dejado de ser
un hombre de excelente trato, de buenos principios, un
fino conocedor del arte, un coleccionador de exquisito
gusto, un observador sagaz de la naturaleza; que se re-

Legrain, op. cit., pg. n .

Roubinovitch, op. cit. pg. 33

Fr C o ^ S
P

un loco- hay genios sanos que desbordan de fuerza cuyo

a t t priv legio consiste precisamente en que una de sus
facultades intelectuales est extraordinariamente desarronada sin que las dems queden ms ac del termino m e J l S a s m o modo, naturalmente, todo loco no es un genio' y la mayor parte de los locos son ms bien si se h a c e
abstraein de los imbciles de diferentes grados, lastimosamente estpidos incapaces. P e r o , en casos numerosos
el degenerado superior de Magnan, del mismo modo
que presenta aqu y all una estatura gigantesca o un desT o l l o excesivo de ciertas partes, posee un talento singularmente desarrollado, expensas, bien es cierto, de las

I0m!'re

gmi>

S u c c i n francesa por

Z
r l T
v3rS l 8 8 9 " 7 a S e t a m b i n
i
M ssD e
t , lheinsamty
0f genms, Londres, 1891.

especialmente

ramente radical de las otras facultades.

ra j u z g a r por s, m 1 S mo si el diagnstico degeneracin

es o no aplicable los promovedores de las nuevas tendencias estticas. Q u e no s vaya creer, por lo dems
que degeneracin sea sinnimo de falta de talento: casi
todos los observadores que han examinado muchos deo- e nerados establecen expresamente lo contrario. No ha V
que olvidar dice L e g r a i n - q u e el degenerado puede ser
un genio; un espritu mal equilibrado es susceptible de las
mas altas concepciones, al paso que paralelamente se hallan en el mismo espritu mezquindades, pequeeces que
parecen tanto ms manifiestas cuanto que tienen su asiento
al iado de las cualidades ms brillantes i. Esta reserva
a encontraremos en todos los autores que han suministrado contribuciones la historia natural de los d e g e n e rados. P u e d e n - d i c e R o u b i n o v i t c h - a l c a n z a r un desarrollo considerable desde el punto de vista intelectualpero desde el punto de vista moral su existencia est completamente desequilibrada; un degenerado... emplear
sus brillantes facultades, lo mismo para servir una gran
causa que para satisfacer las inclinaciones ms viciosas > . Lombroso ha citado toda una lista numerosa de
genios incontestables que no menos incontestablemente
eran matoideos, grafmanos locos declarados 3 y u n sabio francs, Lasgue, ha podido emitir esta idea que se ha
hecho c o m e n t e : el genio es una neurosis. Esta aseveracin era imprudente, puesto que permita los charlatanes
ignorantes hablar, con apariencias de razn, de e x a g e r a cin, y burlarse de los neuro-patologistas y alienistas que
ven un loco en todo individuo que se permite ser otra cosa
ser algo ms que el contribuyente normal ms ordinario'
mas impersonal. L a ciencia no afirma que todo genio es
'
(

un loco- hay genios sanos que desbordan de fuerza cuyo

I v o privilegio consiste precisamente en que una de sus
facultades intelectuales est extraordinariamente desarronada sin que las dems queden ms ac del termino m e J l S a s m o modo, naturalmente, todo loco no es un genio' y la mayor parte de los locos son ms bien si se h a c e
abstraein de los imbciles de diferentes grados, lastimosamente estpidos incapaces. P e r o , en casos numerosos
el degenerado superior de Magnan, del mismo modo
que presenta aqu y all una estatura gigantesca o un desT o l l o excesivo de ciertas partes, posee un talento singularmente desarrollado, expensas, bien es cierto de las
otras facultades que estn completa parcialmente marchitadas
Esto es lo que permite al hombre competente
2 H i r , al primer golpe de vista, el genio sano del
degenerado altamente aun muy altamente dotado que
se despoje aqul de la facultad especial por la cual es
L genio y siempre continuar siendo todava un hombre
capaz, menudo de una inteligencia y de una habihdad
superiores, moral, apto para discernir, que s a b r a e n toda,
partes llenar su sitio en nuestro engranaje social, que se
pruebe la misma experiencia con el degenerado y solo se
tendr un criminal un loco que la humanidad sana no
puede emplear en nada. S i G a * h e no hubiera en su vida
escrito un solo verso, no hubiera por eso dejado de ser
un hombre de excelente trato, de buenos principios, un
fino conocedor del arte, un coleccionador de exquisito
gusto, un observador sagaz de la naturaleza; que se re-

Legrain, op. cit., pg. n .

Roubinovitch, op. cit. pg. 33

Fr C o ^ S f l I0m!'re o gmi> S u c c i n francesa por

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iNlsD
et, lheinsamty 0f genms, Londres, 1891.

ramente radical de las otras facultades.

presente cualquiera, por ejemplo, i un Schopenhauer que

no hubiera sido el autor de libros asombrosos, y n o t e n !
dra frente a si ms que un original repulsivo al eual sus
eos umbres tendran que excluir de toda sociedad hon ad a
y al eual su del.no de la persecucin .designaba para serencerrado en el manicomio. L a f a l t a de armona, el d e f e t o
de equilibrio, el lado singularmente intil y no s a t i s f a g o
n o hasta de la facultad para reconocer que" hay en f d e generado de genio, saltan la vista de todo observador
sano que no s e deje influir por la admiracin ruidola de
crticos que son ellos mismos degenerados, y le p e r m i t !
ran en toda ocas.n no confundir al matoideo con e l
humanMedXT10na " n
^ v o s caminos la
humanidad y la conduce ms altos desarrollos. No parti
cipo de la opinin de Lombroso que afirma que l o f d e generados de genio constituyen una f u e r z a ' p r o p u l s ^
- del progreso humano
seducen y ciegan, ejercen d e s !
g r a n a d a m e n t e tambin con frecuencia" una c c i n p r o funda pero que es siempre nefasta; si no se advierte en
segu.da, no deja de notarse ms tarde; si los c o n t e m p o r ^
neos no llegan hacerlo constar, el historiador de la c !
humanidad 6 0 8 6 9 3 . U t e r i < - ^ i g e n tambin / L
" " "
P o r . c a propios que han encontrado por
i mismos, hacia nuevos objetivos, pero estos objetivo,
0 d e r r t O S ; SOn g u i a s los p a n t o ^ c o m o
ffSr
lo son los fuegos fatuos, de la perdicin, como el caza
dor de ratones de Hameln. Su infecundidad siniestra esM
P n t e puesta d e r e l i e v e p o r l o s o t e L S g J t

- d i c e Tarabaud

estrafalarios, originales, desequilibra,

escribe Legrain: la debilidad del juicio y el desigual desarrollo d l a s facultades intelectuales... L a s concepciones
no son nunca elevadas, el dbil es incapaz de tener grandes pensamientos, ideas fecundas; este hecho contrasta
singularmente con el desarrollo exagerado de sus f a c u l S i son pintores, se lee en
tades de imaginacin
Lombroso, la cualidad predominante en ellos ser el colorido, sern los accesorios decorativos; si son poetas, tendrn una rima abundantsima, la forma brillante, sern
veces decadentes 2 .
A s son por dentro los mejor dotados de los que, en
arte y en literatura, encuentran los nuevos caminos y los
que discpulos entusiastas aclaman cmo guas hacia la
tierra prometida del porvenir; entre ellos predominan los
degenerados matoideos. A la muchedumbre, por lo contrario, que les admira y jura por su nombre, que imita las
modas que ellos han imaginado y se complace en las rarezas descritas en el precedente captulo, se aplica ante
todo el segundo de los diagnsticos ms arriba establecidos: en ella se trata principalmente de histeria y de n e u rastenia.
Por razones que pondremos en claro en el captulo siguiente, la histeria ha sido hasta aqu menos estudiada e n
Alemania que en Francia que es el pas donde se han
ocupado de ella ms seriamente; lo que acerca de ella
sabemos, lo debemos casi exclusivamente los maestros
franceses: los grandes tratados de A x e n f e l d 3 , de R i cher 4 y singularmente de Giles de la Tourette 5 , resuLegrain, op. cit., pgs. 24 y 26.
Lombroso, Nuevas investigaciones de psiquiatra y antropologa
crimiial, Pars, 1892, pg. 74.
3
Axenfeld, Dlas neurosis, 2. a edicin, revisada y completada
por el Dr. Huchard, Pars 1879.
4
Paul Richer, Estudios clnicos sobre la histerio-epilepsia grande histeria, Pars 1891.
5
Giles de la Tourette, Tratado clnico y teraputico de la histeria.; Pars, 1891.
1

q U e ; 8011
fehVenc
teligencia improductiva

pero tienen una in. Un carcter comn Ies u n e ,

Mouvelle Revue, 15 Julio 1891.

^

^ a c i

mental y /,

men de un modo completo nuestro conocimiento actual

de esta enfermedad, y en ellos habr de apoyarme al
enumerar los rasgos caractersticos de la histeria.
En los h i s t r i c o s y no hay que creer que se encuentran exclusivamente, ni aun siquiera en mayor nmero en
el sexo femenino, sino que se encuentran entre los hombres
tan frecuente, y quizs ms frecuentemente aun que entre las mujeres 1 1 en los histricos, como en los degenerados, lo que resalta ante todo es una emotividad extraordinaria. Es seguramente ms bien la impresionabilidad
extremada de los centros psquicosdice M. Henri Colin
l o que constituye el carcter fundamental de los histricos... Los histricos son ante todo unos sensitivos 2 .
E s t a primera propiedad engendra otra no menos notable importante: la excesiva facilidad con la cual pueden
ser sometidos la sugestin 3 ; los antiguos observadores han hablado en todas ocasiones de la costumbre ilimitada de la mentira en los histricos, hasta se han indignado contra ella y han hecho de ella la seal por excelencia de su condicin mental. En esto han cometido un
error; el histrico no miente conscientemente; cree en la
verdad de sus fantasas las ms locas; la movilidad enfermiza de su espritu, la excitabilidad exagerada de su imaginacin, llevan su conciencia toda clase de apercepciones extraas y absurdas; se sugiere s mismo que
estas apercepciones descansan sobre percepciones reales
cree en la verdad de sus locas fantasas hasta que una
sugestin nueva, sea propia, sea emanada de otra persona, haya expulsado la precedente. U n a consecuencia de
la disposicin del histrico la sugestin, es su mana
irresistible de la imitacin 4 y el apresuramiento con que

1
Paul Michaut, Contribucin al estudio de las manifestaciones
de la histeria en el hombre\ Pars 1890.
2
Henri Colin, op. cit., pg. 14.
Giles de la Tourette, op. cit., pg. 548 y passim.
4
Henri Colin, op. cit., pgs. 15 y 16.

sigue todas las inspiraciones de los escritores y de los artistas 1 ; cuando ve un cuadro, quiere parecerse los
personajes" en la actitud y el traje; si lee un libro, se apropia ciegamente las ideas que hay en l, toma como modelos los protagonistas de las novelas que est leyendo
en el momento, y se identifica con el carcter de las p e r - .
sonas qe se agitan ante sus ojos en la escena.
A la emotividad y la facilidad de sugestin se aade
un amor de s mismo que no se observa nunca en tal medida, ni muchsimo menos, en las gentes sanas. S u propio
yo aparece gigantesco la vista interior del histrico y
llena tan por completo su horizonte intelectual, que le
esconde todo el resto del universo; ni siquiera soporta que
los dems no se ocupen de l; quiere tener tanta importancia para los dems como la que tiene para s mismo:
una necesidad incesante persigue y domina al histrico:
la de hacer que las gentes que le rodean se ocupen de su
persona 2 . U n medio de satisfacer esta necesidad consiste en imaginar sucesos que le hacen interesante; de
aqu las aventuras extraordinarias que con frecuencia
ocupan la polica y llenan los sucesos de los peridicos;
el histrico se v e asaltado en plena calle, aun las de ms
transito, por hombres desconocidos; es despojado, maltratado, arrastrado hasta un barrio prdido y abandonado
all como muerto; se levanta penosamente y va contrselo la polica; puede ensear sobre su cuerpo las heridas que ha recibido y precisa todos los detalles; y no hay
en todo el relato una sola palabra de verdad: todo ha sido
soado imaginado, y l mismo se ha inferido las heridas con el fin de convertirse por un momento en el centro
de la atencin pblica. En los grados menos importantes
de la histeria, esta necesidad de llamar la atencin reviste
formas ms inocentes: se manifiesta por excentridades de

1
2

Giles de la Tourette, op. cit., pg. 493.

Giles de la Tourette, op. cit., pg. 303.

traje y de conducta: otros histricos adoran los colores

llamativos, los objetos excntricos, gustan de atraer las
miradas, de hacer que se hable de ellos
No es necesario, creo, hacer notar especialmente al
lector hasta qu punto responde este retrato clnico del
histrico la. descripcin de las singularidades fin de
siglo, y cmo hallamos en l todos los rasgos que nos ha
dado conocer la observacin de los fenmenos d l a
poca, especialmente la rabia por imitar, en el aspecto e x terior, en el vestido, la actitud, el corte del cabello y de la
barba, las figuras de cuadros antiguos y modernos, y el esfuerzo febril por llamar la atencin, mediante no importa
qu rarezas, y por hacer hablar de uno. El examen de los
degenerados y de los histricos declarados, cuyo estado
h a hecho necesario el tratamiento mdico, nos da tambin
la clave de los detalles secundarios de las modas del da;
el furor por coleccionar de los contemporneos, el hacimiento en las casas de una coleccin de cachivaches sin
objeto que no se convierten ni en ms tiles ni en ms
bonitos porque se les bautice con el nombre suave de bibelots, se nos revelan bajo una nueva luz, cuando sabemos
que Magnan ha notado en los degenerados un instinto
irresistible de adquirir baratijas intiles. Este instinto es
tan pronunciado y tan especial, que Magnan lo declara
un estigma de degeneracin, y ha creado para designarlo
el nombre de oniomana locura de comprar.
No debe confundrsele con el placer de comprar, propio
de los enfermos en el primer grado de la parlisis general;
las compras de estos ltimos son una consecuencia de su
mana de grandezas; hacen grandes adquisiciones porque
se creen archimillonarios. El onimano, por lo contrario,
no compra masas considerables de un solo y mismo objeto, como el paraltico general, y el precio no le es indiferente como este ltimo; lo que le ocurre es que no
Legrain, op. cit., pg. 30.

puede sencillamente pasar ante una pacotilla cualquiera

sin sentir la necesidad de adquirirla.
L a manera singular de ciertos pintores, impresionistas,
puntillistas mosastas, temblones parpadeantes, coloristas rabiosos, tintoreros en gris en plido, ser para
nosotros inmediatamente comprensible, si tenemos presentes en el espritu las investigaciones de la escuela de
Charcot acerca de los trastornos visuales de los degenerados y de los histricos. Los pintores que aseguran que
son sinceros y que reproducen la Naturaleza tal como
ellos la ven, dicen menudo la verdad; el degenerado
que padece nystagmo temblor del globo ocular, divisar, con efecto, el mundo como algo trmulo, instable, sin
contornos fijos; y si es un pintor concienzudo, pintar cuadros que recordarn la manera cmo los dibujantes de
las Fliegende Blaetter 1 de Munich representan un perro
.mojado que se sacude vigorosamente, y que no suscitarn
una idea cmica nicamente porque el observador atento
leer en ellos el esfuerzo desesperado por reproducir
plenamente una impresin que, con los medios de arte
creados por los hombres que poseen una vista normal, no
puede ser reproducida con absoluta precisin.
Casi en todos los histricos existe la anestesia de una
parte de la retina *. P o r regla general, los sitios insensibles son continuos y ocupan la mitad exterior de dicha
membrana; en estos casos, el campo visual se halla ms
menos restringido y aparece al histrico no tal como al
hombre normalcomo un crculosino como un cuadro
limitado por una lnea de caprichosos ngulos entrantes y
salientes. Pero v e c e s los sitios anestsicos no son continuos y se encuentran diseminados en forma de islotes
sobre toda la retina; entonces el enfermo tendr en su

1
Hojas sueltas.(N. del T.)
"2 Dr. Emilio Berger, Las enfermedades de los ojos en sus relaciones con la patologa general. Pars 1892, pgs. 1 2 9 7 siguientes.

campo visual toda especie de vacos manchas negras de

un efecto curioso, y si pinta lo que v e , se inclinar colocar los unos cerca de los otros, puntos manchas ms
menos gruesos, no ligados los unos con los otros, ligados de un modo imperfecto. La insensibilidad no necesita
ser completa; puede existir tan slo con respecto de ciertos colores de todos los colores; si el histrico ha perdido
totalmente el sentimiento de los colores (acromatopsia),
v e todo uniformemente gris, pero percibe las diferencias
de g r a d o de claridad; la imagen del mundo se presenta
pues ante l como un agua fuerte un dibujo al lpizplomo, en el cual el efecto de los colores ausentes est
reemplazado por la graduacin de luz, por la m a y o r
menor profundidad y por el vigor de los espacios blancos
y negros. Pintores que sean insensibles los colores e x perimentarn naturalmente predileccin por la pintura
plida, y un pblico que padezca del mismo mal no encontrar nada de chocante en unos cuadros discromti
eos; pero si al lado de la lechada de cal de un P u v i s de
Chavannes, que apaga uniformemente los colores, el amarillo, el azul y el rojo rabiosos de un Besnard, tienen
tambin sus fanticos, esto depende igualmente de una
causa que la clnica nos revela: E l amarillo y el azul,
colores perifricos, es decir percibidos por el borde extremo de la retinanos ensea Giles de la T o u r e t t e
seguirn siendo percibidos hasta el ltimo lmite: son
con efecto... los dos colores c u y a sensacin en la ambliopa
histrica se conserva por ms tiempo; pero... en ciertos
enfermos, y hasta con frecuencia, es el rojo y no el azul
el que desaparece el ltimo l .
El rojo ofrece an otra singularidad que explica la gran
predileccin de los histricos por l. Las experiencias
han establecido que las impresiones llevadas al cerebro
por los nervios sensitivos ejercen una influencia consideTratado clnico y teraputico de la histeria, pg. 339.

rabie sobre la naturaleza y la intensidad de las impulsiones que ste enva l o s nervios motores l ; ciertas sensaciones tienen una accin depresiva inhibidora sobre
los movimientos; otras, por lo contrario, hacen que stos
sean ms vigorosos, ms rpidos y ms intensos: son dina:
mgenas productoras de fuerza; y como quiera que la
dinamogenia produccin de fuerza va siempre ligado un
sentimiento de placer, todo ser vivo experimenta la necesidad de buscar sensaciones dinamgenas y de evitar las
sensaciones inhibidoras y depresivas.
Ahora bien; el rojo es notablemente dinamgeno: As,
refiere Binet, describiendo una experiencia intentada
con una histrica que padeca de insensibilidad de una de
las mitades del cuerpoponemos en la mano derecha,
anestesiada, de Amelia Cl... un dinammetro...; la mano
seala por trmino medio la cifra 12. Si hacemos contemplar en este momento la enferma un disco rojo, en seguida la cifra de la presin inconsciente... se duplica *...
S e comprende pues, que pintores histricos se sumerjan
con toda su alma en el rojo, y que espectadores histricos
experimenten un placer especial la vista de cuadros que
obran sobre ellos de una manera dinamgena y suscitan
en ellos sensaciones agradables.
Si el rojo es dinamgeno, el violeta, por lo contrario,
es inhibidor y depresivo 3 . No es en modo alguno por
casualidad por lo que el violeta ha sido adoptado por v a rios pueblos como color exclusivo del luto, y por nosotros
como color de alivio de luto; la vista de este color ejerce
una accin deprimente y el sentimiento de disgusto que
suscita responde al abatimiento de un alma en duelo. Es
1
Alfred Binet, Investigaciones sobre las alteraciones de la conciencia en los histricos Revue Philosophique, 1889, 27. 0 volumen.
2
Alfred Binet, loe. cit., pg. 150.
3
Ch. Fr, Sensacin y movimiento.Revue Philosophique, 1886.
" Vase tambin del mismo autor: Sensacin y movimento, Pars 1887;
Degeneracin y criminalidad, Pars 1888, y La Energa y la Velocidad de los movimientos voluntarios.Revue philosophique, 1890.

fcil de comprender que histricos y neurastnicos, al

pintar, tendrn tendencia extender por decirlo as sobre sus cuadros, un color que responde su estado de
fatiga y de agotamiento.
As es como nacen las pinturas violetas de Manet y de
su escuela, que no derivan de un aspecto realmente observado en la Naturaleza, sino de una visin interior, de un
estado nervioso. Cuando pedazos enteros de pared de los
salones contemporneos y de las Exposiciones parecen
uniformemente velados de medio luto, esta predileccin
por el violeta demuestra sencillamente la debilidad nerviosa de los pintores.
Ha}- todava otro fenmeno caracterstico en alto g r a do de la degeneracin de los unos y de la histeria de
los otros: es la formacin de grupos de escuelas cerradas, aisladas intratablemente de las escuelas vecinas, que
se observa actualmente en el arte y la literatura. Artistas
escritores sanos, cuyo espritu se encuentra en un estado de equilibrio normal, no pensaran nunca en formar
una asociacin que se puede, segn cada cual le plazca,
llamar secta pandilla; en redactar un catecismo, en
ligarse dogmas estticos determinados, ni en romper lanzas en pro de stos con la intolerancia fantica de inquisidores espaoles. Si hay una actividad humana que tenga
que ser individual, es no dudarlo la actividad artstica;
el verdadero talento es siempre personal; lo que da en sus
creaciones, es l mismo, sus propias miras y sus sentimientos, y no los dogmas aprendidos de no importa cul
apstol esttico; obedece su impulsin' creadora, no
una frmula terica predicada por el fundador de una
nueva capilla artstica literaria; desarrolla su obra en la
forma que es para l orgnicamente necesaria y no en la
que un j e f e de secta declara exigida por la moda del da.
El solo hecho que un escritor un artista se deje juramentar
para la defensa de una consigna dada, en un ismo cualquiera, y corra con gritos de alborozo detrs de una ban-

dera y una msica turca, es una prueba completa de falta

de personalidad, es decir de talento. S i los movimientos intelectuales, an sanos y fecundos, de una poca,
son por regla general clasificados en grandes divisiones que reciben un nombre especial, los historiadores de
la civilizacin de la literatura son los que, a posteriori,
abarcan con la vista el cuadro de conjunto de dicha poca y establecen para su propia comodidad, secciones y
clases, con el fin de entenderse ellos mismos ms fcilmente travs de la diversidad de los fenmenos. P e r o
estas divisiones son casi siempre arbitrarias y artificiales;
los espritus independientes (no se trata aqu de los simples imitadores), que un buen crtico rene en un grupo,
permitirn acaso que se les reconozca una determinada
semejanza; pero por regla general, ser el resultado de
influencias exteriores y no de un real parentesco ntimo.
Nadie puede sustraerse completamente las influencias
ambientes; y bajo la impresin de los sucesos, los mismos
para todos los contemporneos, del propio modo que bajo
la de las orientaciones cientficas reinantes en un momento dado, determinados rasgos que las fechan en cierto
modo se desarrollan en todas las obras de una poca. Pero
los mismos hombres que andando el tiempo, se encuentran reunidos en el libro de la Historia tan naturalmente
que parecen formar una familia, han seguido en la vida,
lejos los unos de los otros, su camino especial y no han
podido siquiera sospechar que un da llegara en que se les
juntase bajo una denominacin comn. Ocurre precisamente lo contrario cuando escritores artistas se renen
sabiendas y caso hecho y fundan una escuela esttica
como se funda una casa de banca: con un ttulo para
el cual reivindicaran de buena g a n a la proteccin de la
ley, con estatutos, capital social, etc. P u e d e ser esto una
especulacin ordinaria, pero en general, es una enfermedad; la inclinacin formar grupos que se revela en todos
los degenerados y los histricos, puede revestir diferentes
4

formas: en los criminales, conduce la reunin de cuadrillas, como lo hace constar Lombroso expresamente 1 ; en
los dementes declarados, la locura de dos, en la cual
uno de los enfermos impone por completo su delirio su
compaero; en los histricos, esas vivas amistades que
hacen repetir Charcot en mltiples circunstancias: Los
nerviosos se buscan entre ellos 2 ; en los escritores, en
fin, al establecimiento de escuelas.
L a base orgnica comn de estas diferentes formas de
un solo y mismo fenmeno, de la locura de dos , de la
asociacin de los nerviosos, de la formacin de escuelas
estticas y de la fundacin de cuadrillas de criminales, e s
en la parte activa, en los j e f e s instigadores: el predominio de obsesiones; en los que siguen, en los discpulos, la
parte sometida: la debilidad de voluntad y la sugestibilidad patolgica 3. El hombre portador de una obsesin es
un incomparable apstol; no ha}' conviccin razonable
obtenida por un trabajo normal del pensamiento, que sea
susceptible de apoderarse de un espritu tan por completo
como se apodera un delirio, de someter tan tirnicamente
toda su actividad, ni de impulsar tan irresistiblemente l a s
palabras y los actos. Contra el loco y el semi-loco delirante resbala toda demostracin de lo absurdo de sus.
apercepciones; no hay contradiccin, burla ni menosprecio
que le alteren; la opinin de la mayora le es indiferente;
los hechos que no se adaptan su gusto, los ignora los
interpreta de tal manera que parecen apoyar su delirio;
los obstculos no le asustan, porque contra el poder de su
delirio hasta su mismo instinto de conservacin es incapaz de luchar, y en virtud de la misma razn est dispuesto con mucha frecuencia llegar por l hasta el martirio.
Lombroso, El Hombre criminal, pgs. 519 y siguientes.
Charcot, Lecciones del martes, passim.
3
Legrain, op. cit., pg. 173: En la .predisposicin al delirio,
por una parte, en la debilidad intelectual _que le acompaa, por
otra, hay que buscar la explicacin real de los casos de locura de
dos. Vase tambin Rgis, La locura de dos, Pars 1880.
1

Los dbiles de espritu los desequilibrados, en contacto

con un delirante, quedan inmediatamente subyugados por
el poder de sus ideas patolgicas y se convierten ellas
en seguida; es posible veces curarles de estos delirios
transmitidos, separndoles de los que los han provocado;
pero con frecuencia tambin el trastorno mental sobrevive la misma separacin.
T a l es la historia natural de las escuelas estticas. U n
degenerado proclama, bajo el efecto de una obsesin, un
dogma literario cualquiera: el realismo, la pornografa, el
misticismo, el simbolismo, el diabolismo; lo proclama con
una elocuencia violenta y penetrante, con sobrexcitacin,
con una falta de consideraciones furibunda. Otros degenerados, histricos, neurastnicos, se renen en torno
suyo, reciben el nuevo dogma de sus labios y consagran
su vida entera desde aquel instante propagarlo.
En este caso, todos los interesados son de buena fe: el
fundador lo mismo que los discpulos; obran como tienen
que obrar, dado el estado enfermizo de su cerebro y de su
sistema nervioso. Pero este cuadro perfectamente claro
desde el punto de vista clnico, no tarda generalmente en
embrollarse en cuanto el apstol de un delirio y sus secuaces llegan atraer sobre ellos una atencin ms general;
entonces el apstol ve acudir l una porcin de gentes
que y a no v a n de buena fe, que saben perfectamente reconocer el lado insensato del nuevo dogma, pero no obstante lo aceptan porque esperan ganar reputacin y dinero, en su cualidad de miembros de la nueva secta. Hay en
todo pueblo cuyo arte y literatura estn desarrollados,
numerosos eunucos intelectuales que no son capaces de
engendrar una obra v i v a , pero logran imitar la perfeccin el gesto de la procreacin; estos mutilados forman
desgraciadamente la gran mayora de las escritores y de
los artistas de proesin y su bullente masa parasitaria
ahoga con demasiada frecuencia el talento verdadero y
espontneo. Ahora bien, stos son los que se apresuran

formar la escolta literaria de cada nueva tendencia que par e c e ponerse de moda; son naturalmente siempre los ms
modernos de todos, puesto que ningn mandato de originalidad, ninguna conciencia artstica, les impiden imitar
constantemente con el mismo celo de artesanos, y desfigurndolo, el modelo ms reciente. Hbiles para asimilarse las exterioridades, plagiarios imitadores determinados, se apresuran reunirse en torno de toda manifestacin original, y a sea enfermiza sana, y se ponen sin prdida de tiempo fabricar adulteraciones; son hoy simbolistas, como eran ayer realistas porngrafos; escriben con
la misma facilidad obras de misterios, si de ellas esperan
renombre y buena venta, que ensartan en un periquete
romances de caballera andante y cuentos de bandidos, narraciones de aventuras, tragedias romanas idilios campestres, cuando la demanda de los crticos de peridicos
y del pblico parece dirigirse de un modo marcado una
de estas mercancas. Estos prcticos del oficio que, establezcmoslo de nuevo, forman la gran mayora de los trabajadores intelectuales y por consiguiente tambin de los
miembros de las sectas la moda en el arte y la literatura,
estn por lo dems, completamente sanos desde el punto de vista intelectual, aunque en un grado muy bajo de
desarrollo, y quien los examinara, podra fcilmente poner
en duda, en lo qije concierne los fieles de las nuevas
doctrinas, la exactitud del diagnstico d e g e n e r a c i n .
S e ha de tener por consiguiente, alguna prudencia en
el estudio informe del diagnstico y distinguir en todo
momento los promovedores sinceros de la ralea de
especuladores que los imitan, al fundador de la religin
y sus apstoles, de la plebe que se preocupa no del S e r mn de la montaa, sino de la Pesca milagrosa y de la
Multiplicacin de los panes.
Hemos mostrado cmo nacen las escuelas: son el fruto
d l a degeneracin de los creadores y de sus imitadores
convencidos. Pero que puedan ponerse la moda, obte-

ner durante algn tiempo xitos ruidosos, esto se explica

por singularidades del pblico, y con especialidad por su
histeria. Hemos visto que la sugestibilidad excesiva es la
seal caracterstica de los histricos; este mismo poder de
la obsesin por el cual el degenerado recluta imitadores,
agrupa tambin alrededor suyo partidarios; si se asegura
al histrico, voces y sin cansarse, que una obra es hermosa, profunda, llena de porvenir, acaba por creerlo;
cree en todo lo que le es sugerido de un modo suficientem e n t e penetrante; cuando la joven vaquera Bernadette
vi aparecrsele la Santa Virgen en la gruta de Lourdes,
no solamente todas las beatas y los hombres histricos de
los alrededores que acudieron al milagro creyeron que la
chiquilla alucinada haba realmente visto la aparicin,
sino que todos creyeron v e r con sus propios ojos la
Santa Virgen. M. Edmundo de Goncourt refiere el hecho
siguiente, relativo la guerra de 1870: Pero el despacho que anuncia la derrota del prncipe de Prusia y la
captura de 25.ooo prisioneros, ese despacho, se dice,
fijado en el interior de la Bolsa (de Pars), ese despacho
que me declaran haber ledo gentes, mezclado con las
cuales lo busco en el interior del edificio, ese despacho
quepor una extraa alucinacinhay gentes que creen
ver, dicindome, extendiendo un dedo indicador: Mire
usted, ah est, ah! ... y sealndome en el fondo una
pared en la cual no hay n a d a e s e cartel no puedo descubrirlo; lo busco y lo rebusco en vano por todos los rinco
nes de la Bolsa
S e podran citar docenas estos ejemplos de ilusiones de los sentidos sugeridas una muchedumbre excitada. Los histricos se dejan pues, sin ms
formalidades, convencer de la magnificencia de urna obra,
y hasta encuentran en ella despus, bellezas del orden
ms elevado en las cuales su autor y sus trompeteros
de la fama ni siquiera se les ha ocurrido pensar. Una vez
1
Diario de los Goncourt,
Pars, 1890; pg. 10.

liltima serie,

tomo I,

1870-1871,

la secta suficientemente constituida para tener, adems

de su fundador y de los sacerdotes de su templo, los sacristanes asalariados y los monaguillos, otra comunidad
ms, procesiones con estandartes y cnticos y campanas
retumbantes, se juntan entonces ella otros creyentes,
adems de los histricos que se han dejado sugerir la
nueva f e . Mozalbetes sin discernimiento que buscan todava su camino, van all donde ven correr la muchedumbre y la siguen sin vacilacin porque creen que marcha por el buen sendero; majaderos que nada temen
tanto como que les consideren atrasados, se agregan
ella con rugidos de vivas destinados convencerles
ellos mismos de que ellos tambin v a n bailando delante
del ms nuevo triunfador", de la flamante celebridad; viejos gastados que tienen el temor pueril de que se descubra
su edad, concurren asiduamente al nuevo templo y mezclan sus v o c e s cascadas al canto de los fieles porque esperan que vindoles en un grupo en que predomina la
g e n t e joven, s e l e s creer tambin j v e n e s ellos.
As es como se establece una agrupacin en forma
alrededor de un infeliz degenerado. El fatuo la moda,
el gigolo esttico, mira por encima del hombro del
histrico al cual ha sido sugerida la admiracin; el intrig a n t e va pisando los talones del vejete que finge ser joven, y entre todos ellos se agolpa la juventud curiosa de
la calle que tiene que ir, sea donde fuere, all donde pasa
algo. Y como quiera que esta muchedumbre est impulsada por la enfermedad, la avaricia de la ganancia y
la vanidad, mete mucho ms ruido que un nmero mucho
ms considerable de hombres sanos que disfrutan tranquilamente y sin segunda intencin egosta de las obras
de los talentos que tienen buena salud; estos ltimos, con
efecto, no se creen obligados ir alborotando y gritando
por las calles su- apreciacin y sus gustos, y no amenazan
con aplastar ios transentes inocentes que no quieren
asociarse sus aclamaciones ensordecedoras.

IV
ETIOLOGA

Hemos puesto de relieve que las tendencias y modas

literarias y artsticas fin de siglo , as como la facilidad de que el pblico las adopte, son el efecto de enfermedades, y hemos podido establecer que estas enfermedades son la degeneracin y la histeria. Tenemos ahora
que investigar cmo han nacido estas enfermedades de la
poca y por qu se presentan con tan extraordinaria frecuencia precisamente en nuestro tiempo.
Morel, el gran escrutador de la degeneracin, reduce
sta en el fondo la intoxicacin l . U n a generacin que
toma regularmente, aun sin exceso, estupefaccientes y
excitantes bajo no importa qu forma (bebidas fermentadas, tabaco, opio, haschisch, arsnico), que come cosas
corrompidas (centeno tizonado, maz podrido), que absorbe venenos orgnicos (fiebre paldica, sfilis, tuberculosis, bocio), engendra descendientes degenerados que,
si permanecen expuestos las mismas influencias, descienden rpidamente los grados ms bajos de la degeneracin, al idiotismo, al nanismo, etc. Q u e la intoxicacin de los pueblos civilizados contina y aumenta en
la mayor proporcin, la estadstica lo revela perfectamente: el consumo del tabaco ha aumentado en Francia
de 0,8 kilogramos por habitante en 1841, 1,9 id. en
Tratado de las degeneraciones,

passim.

la secta suficientemente constituida para tener, adems

de su fundador y de los sacerdotes de su templo, los sacristanes asalariados y los monaguillos, otra comunidad
ms, procesiones con estandartes y cnticos y campanas
retumbantes, se juntan entonces ella otros creyentes,
adems de los histricos que se han dejado sugerir la
nueva f e . Mozalbetes sin discernimiento que buscan todava su camino, van all donde ven correr la muchedumbre y la siguen sin vacilacin porque creen que marcha por el buen sendero; majaderos que nada temen
tanto como que les consideren atrasados, se agregan
ella con rugidos de vivas destinados convencerles
ellos mismos de que ellos tambin v a n bailando delante
del ms nuevo triunfador", de la flamante celebridad; viejos gastados que tienen el temor pueril de que se descubra
su edad, concurren asiduamente al nuevo templo y mezclan sus v o c e s cascadas al canto de los fieles porque esperan que vindoles en un grupo en que predomina la
g e n t e joven, s e l e s creer tambin j v e n e s ellos.
As es como se establece una agrupacin en forma
alrededor de un infeliz degenerado. El fatuo la moda,
el gigolo esttico, mira por encima del hombro del
histrico al cual ha sido sugerida la admiracin; el intrig a n t e va pisando los talones del vejete que finge ser joven, y entre todos ellos se agolpa la juventud curiosa de
la calle que tiene que ir, sea donde fuere, all donde pasa
algo. Y como quiera que esta muchedumbre est impulsada por la enfermedad, la avaricia de la ganancia y
la vanidad, mete mucho ms ruido que un nmero mucho
ms considerable de hombres sanos que disfrutan tranquilamente y sin segunda intencin egosta de las obras
de los talentos que tienen buena salud; estos ltimos, con
efecto, no se creen obligados ir alborotando y gritando
por las calles su- apreciacin y sus gustos, y no amenazan
con aplastar ios transentes inocentes que no quieren
asociarse sus aclamaciones ensordecedoras.

IV
ETIOLOGA

Hemos puesto de relieve que las tendencias y modas

literarias y artsticas fin de siglo , as como la facilidad de que el pblico las adopte, son el efecto de enfermedades, y hemos podido establecer que estas enfermedades son la degeneracin y la histeria. Tenemos ahora
que investigar cmo han nacido estas enfermedades de la
poca y por qu se presentan con tan extraordinaria frecuencia precisamente en nuestro tiempo.
Morel, el gran escrutador de la degeneracin, reduce
sta en el fondo la intoxicacin
U n a generacin que
toma regularmente, aun sin exceso, estupefaccientes y
excitantes bajo no importa qu forma (bebidas fermentadas, tabaco, opio, haschisch, arsnico), que come cosas
corrompidas (centeno tizonado, maz podrido), que absorbe venenos orgnicos (fiebre paldica, sfilis, tuberculosis, bocio), engendra descendientes degenerados que,
si permanecen expuestos las mismas influencias, descienden rpidamente los grados ms bajos de la degeneracin, al idiotismo, al nanismo, etc. Q u e la intoxicacin de los pueblos civilizados contina y aumenta en
la mayor proporcin, la estadstica lo revela perfectamente: el consumo del tabaco ha aumentado en Francia
de 0,8 kilogramos por habitante en 1841, 1,9 id. en
Tratado de las degeneraciones,

passim.

1890
tenemos en Inglaterra las cifras correspondientes de i 3 y 26 o n z a s 2 , en Alemania la de 0,8 y i , 5
kilogramos. El uso del alcohol durante el mismo tiempo
se ha elevado en Alemania de 5,45 cuartillo (1844) 6,86
dem (1867); en Inglaterra, de 2,01 litros 2,64 id.; en
Francia, de i,33 litros 4 id. 3. El aumento del consumo
del opio y del haschisch es an ms considerable, p e r o
no tenemos que ocuparnos de ello porque slo padecen
sus consecuencias los pueblos orientales que no representan ningn papel en el movimiento intelectual de la raza
blanca. A estas influencias nocivas se aade an otra que
Morel no ha conocido no ha tenido en cuenta: la vida
en las grandes ciudades; el habitante de una gran c i u dad, aun el ms rico, el que vive rodeado del lujo ms
* .Comunicacin personal del excelente estadstico Mr. Toseob
Korosi, jefe de la Oficina de Estadstica de Budapest
Discurso del canciller del Echiquier, Tribunal del fisco, Goschen en la Cmara de los Comunes, 11 Abril 1892.
3
J. Vavasseur, en el Economista Francs de 1890.Vase tambin el Boletn de Estadstica para 1891. Las cifras no son seguras
puesto que resultan diferentes segn cada uno de los estadsticos
los que me he dirigido. T a n slo el hecho del aumento del uso
del alcohol resulta con certeza de todas las publicaciones consultadas. Adems del alcohol, se consuma en bebidas fermentadas, por
cabeza de habitante, segn Mr. Joseph Krsi: (el galn corresponde a 4 litros y medio):
Gran

Bretaa.

I00O-1000

VINO

CERVEZA Y CIDRA

o, 2 galones

26 galones.

0,4

27

Francia
1840-1842

1870-1872

23

I,

25

refinado, est continuamente expuesto influencias d e s favorables que menguan su fuerza vital, mucho ms all
de la medida inevitable; aspira un aire sobrecargado de
detritus orgnicos, come alimentos averiados, contaminados, falsificados, se encuentra en un estado perpetuo de
sobreexcitacin nerviosa, y puede comparrsele sin e x a geracin al habitante de una regin pantanosa. El efecto de la gran ciudad sobre el organismo humano ofrece la
mayor analoga con el de las marennas y lagunas de Italia, y su poblacin es vctima de la misma fatalidad de
degeneracin y de destruccin que las vctimas de la malaria. L a mortalidad en la gran ciudad es de ms de una
cuarta parte superior la media del pueblo entero; es el
doble de la del campo abierto; aunque en realidad debiera
ser menor, puesto que en la gran ciudad predominan las
edades ms vigorosas, en que la mortalidad es mucho ms
pequea que en la infancia y en la v e j e z
Y hasta los
nios de las grandes ciudades que no mueren en edad
temprana, sufren la detencin de desarrollo caracterstica
notada por Morel en la poblacin de las regiones paldicas 2 ; se desarrollan bastante normalmente hasta los
catorce quince aos, hasta esa edad son despiertos, aun
veces brillantemente dotados y prometen maravillas;
luego, de pronto se produce una detencin, el espritu se
apaga, la facilidad de comprensin se pierde, y el muchacho que ayer an era un estudiante modelo, se convierte
en un haragn obtuso que hay que pilotear con la mayor
dificultad travs de los exmenes. A estas modificaciones intelectuales corresponden modificaciones fsicas: el
crecimiento de los huesos largos es excesivamente lento

Frusia.
*f39

13,48 cuartillos.

17,92.

Imperio alemnIgS
F
K9' 0'
1 889'-L1 8

81,7

9 0 ; 3

litros.
_

1
En Francia, la mortalidad general ha sido, de T886 1890,
de 22,21 por 1.000. Pero en Pars se ha elevado 23,4, en Marsella, 34,8, en todas las ciudades de ms de 100.000 habitantes
una media de 28,31; en todas las localidades de menos de 5.000
habitantes, 21,74. La Medicina Moderna, ao 1891.
2
Tratado de las degeneraciones, pgs. 614 y 615.

 cesa por completo; la piernas se quedan cortas, las caderas conservan una forma femenina, otros ciertos rganos no se desarrollan ms, y el ser entero ofrece una extraa y repugnante mezcla de inacabado y de marchito \
A h o r a bien: sabemos en qu proporciones el nmero de
los habitantes de las grandes ciudades ha aumentado durante la ltima generacin 2 ; h o y , una parte incomparablemente ms grande del pueblo que hace cincuenta
aos, est sometida las influencias destructoras de la
g r a n ciudad; el nmero de las vctimas de sta es por
esta razn, proporcionalmente ms considerable que antao, y aumenta continuamente. C o n el crecimiento de
las grandes ciudades, aumenta paralelamente el nmero
de degenerados de todas clases, de criminales, de locos
y de degenerados superiores de Magnan, y es natural que estos ltimos representen en la vida intelectual un
papel cada da ms en apariencia, que se esfuercen por
introducir en el arte y la literatura cada vez ms elementos de locura.
El enorme aumento de la histeria, en nuestra poca,
1
Brouardel, La Semana Mdica, Pars, 1887, pg. 254.En
este estudio verdaderamente notable, el profesor parisin dice
entre otras cosas: En qu se convierten andando el tiempo estos
jvenes parisienses? Incapaces de realizar un largo y concienzudo
trabajo, descuellan de ordinario en las cosas artsticas; si son pintores, manejan mejor el color que el dibujo; si son poetas, el cincelado del verso asegura su xito, ms que el vigor del pensamiento.Ntese la analoga con la observacin de Lombroso citada
ms arriba.
- Las 26 ciudades alemanas que hoy tienen ms de 100.000
habitantes, contaban todas juntas, en 1891, 6 millones, y en 1835,
1.400.000.Las 31 ciudades inglesas de esta categora, 10.870.000
en 1891; 4.590.000 en 1835.Las 11 ciudades francesas en el mismo caso, 4.180.000 en 1891, 1.710.000 en 1836.Hav que advertir que cerca de una tercera parte de estas 68 ciudades no tenan
an, en 1840, ioo.'ooo habitantes.Hoy habitan en las grandes
ciudades en Alemania, en Francia y en Inglaterra, 21.050.000 individuos, mientras que en 1840, 4.800.000 tan slo se encontraban
en estas condiciones de existencia (Comunicacin de Mr. Joseph
Korosi).

se debe en parte las mismas causas que la degeneracin; hay adems una causa mucho ms general todava
que el crecimiento de las grandes ciudades, causa que no
basta quiz por s sola para producir la degeneracin,
pero que es de seguro plenamente suficiente para producir la histeria y la neurastenia: esta causa es la fatiga
de la generacin actual. Que la histeria sea en realidad
una consecuencia de la fatiga, es lo que F r ha demostrado con experiencias probantes; en una comunicacin
la Sociedad de Biologa de Pars, este distinguidsimo
sabio se expresa de este modo: He observado recientemente un cierto nmero de hechos que ponen en e v i dencia la analoga que existe entre la fatiga y la condicin permanente de los histricos; sabemos que en los
histricos la simetra de los movimientos se manifiesta de
una manera muy caracterstica en numerosas circunstancias. He notado que en las personas normales esta misma
simetra de los movimientos se presenta tambin bajo la
influencia de la fatiga; un fenmeno que se muestra bien
sealado en los grandes histricos, es aquella excitabilidad especial que hace que se v e a , bajo la influencia de excitaciones perifricas de representaciones mentales, a
la energa de los movimientos voluntarios sufrir modificaciones rpidas y transitorias coexistentes con modificaciones paralelas de la sensibilidad y de las funciones de
nutricin. Esta excitabilidad puede ser igualmente puesta en evidencia en la fatiga... L a fatiga constituye una
verdadera histeria experimental momentnea; establece
una transicin entre los estados que llamamos normales y
los estados diversos comprendidos bajo el nombre de histeria. S e puede convertir en histrico u n individuo normal, fatigndole... Todos estos agentes (provocadores_ de
la histeria) pueden ser reducidos, desde el punto de vista
de su papel patognico, un processus fisiolgico nico:
la fatiga, la depresin de los fenmenos vitales
1

FR, La Semana Mdica, 1890, pg. 192.

Esta causa que, segn Fr, transforma individuos

sanos en histricosla f a t i g a l a humanidad civilizada
toda ella est sometida su influjo desde hace medio
siglo. T o d a s sus condiciones vitales han sufrido en este
espacio de tiempo una revolucin de la que no hay ejemplo en la historia universal; la humanidad no ofrece un
solo siglo en que las invenciones que penetran tan profundamente, tan tirnicamente en la vida de todo individuo se amontonen como en el nuestro. El descubrimiento de Amrica, la Reforma, han excitado sin duda poderosamente los espritus y destruido ciertamente tambin el equilibrio de millares de cerebros poco resistentes; pero esto no ha cambiado la existencia material de
los hombres; las gentes se levantaban y acostaban, coman y beban, se vestan, se divertan, pasaban los'das
y los aos como siempre se haba hecho. En nuestro
tiempo, por lo contrario, el vapor y la electricidad han
revuelto de arriba abajo las costumbres de existencia de
todo miembro de los pueblos civilizados, hasta del pequeo burgus ms obtuso y ms limitado, que era completamente innaccesible los pensamientos motores del tiempo presente.
En una conferencia excepcionalmente notable dada
por el profesor A . W . de Hofmann en el Congreso de los
naturalistas alemanes de Brema, en 1890, traz el conferenciante al terminar, una breve descripcin de la vida
de un habitante de ciudad en 1822. Nos muestra un naturalista que llega por aquella poca en coche correo desde
Brema Leipzig; el viaje ha durado cuatro das y cuat r 0 noches, y
el viajero est naturalmente molido; sus
amigos le reciben y l quisiera tomar un refresco; pero no
hay an en L e i p z i g cerveza de Munich; despus de permanecer un rato en compaa de sus colegas, se pone en
busca de su posada; no es una cosa fcil, porque en las
calles reina una obscuridad egipcia, interrumpida tan
slo largos trechos por la llama humeante de una lm-

ra de aceite. Encuentra por fin, su alojamiento y quisiera

encender luz; como todava no existen las cerillas, se v e
reducido golpearse las uas con el pedernal de chispa,
hasta que logra por fin encender la vela de sebo; espera
una carta, pero no ha llegado y no puede recibirla hasta
entro de algunos das, porque el correo no funciona mas
que dos v e c e s por semana entre Francfort y Leipzig... .
Pero es intil remontarse hasta el ao 1822 escogido
por el profesor Hofmann; fijmonos para la comparacin
con lo presente, en el ao de 1840; no tomamos arbitrariamente este ao; es aproximadamente el momento en
que naci la generacin que ha asistido la irrupcin de
los nuevos descubrimientos en todos los rdenes de ideas
y de hechos, y ha sufrido por s misma las transformaciones que aqullos llevan consigo. Esta generacin reina y
gobierna hoy; en todas partes da el tono, y tiene por hijos
hijas la juventud europea y americana, en la cual las
nuevas tendencias estticas encuentran sus partidarios
fanticos. Comparemos ahora cmo pasaban las cosas en
1840 y medio siglo despus en el mundo civilizado .
En 1840 haba en Europa 3.ooo kilmetros de caminos
de hierro; en 1890 hay 218.000 kilmetros; la cifra de viajeros ascenda en 1840 en Alemania, Francia e Inglaterra, 2 millones y medio; en 1891 asciende a 614 millones. En Alemania, cada habitante reciba en 1840, o
cartas; en 1888, 200; en 1840, el correo distribua en
1 Vase" adems de la conferencia de Hofmann, el excelente
libro (en alemn) del Dr. Otto Bhr: Una ciudad alemana hace sesenta
aos, 2.a edicin; Leipzig, 1891.
llamadas al
2
Para no hacer demasiado pesadas las notas y llamadas al
pie de las pginas, indico aqu que las cifras siguientes estnUmnadas en parte de comunicaciones de Mr. Joseph Korosi, en parte de
un notable estudio de M. Charles
[ " T ^ .
vue Scientifique, aos 1891 Y 9*), Y en p a r t e m s pequema.depubh
caciones especiales, como el Anuario de la Pr>^zcCte
te
etc. Para determinadas cifras nos hemos tambin aprovechado de
las publicaciones de Mulhall y del discurso en el Reichstag de
Mr. de Stephan, 4 Febrero 1892.

Francia, 94 millones de cartas; en Inglaterra, 277 millones; en 1881, 595 millones en la primera y 1.299 e n I a
segunda. Los envos de cartas de todos los pases reunidos, excepcin hecha del movimiento interior de cada
pas tomado aparte, se elevaban en 1840, 92 millones; en
1889, 2.759millones. En Alemania se publicaban en 184^
3o5 peridicos; en 1891, 6.800; en Francia, 776 y 5.182;
en Inglaterra (1846) 551 y 2.255. L a librera alemana produca en 1840, 1.100 libros nuevos; en 1891, 18.700. El
comercio de exportacin y de importacin del universo
tena en 1840, un valor de 35.000 millones de francos; en
1889, un valor de 92.000 millones. Los barcos que en 1840
entraron en los puertos reunidos de la Gran Bretaa contenan 9 millones y medio de toneladas, y en 1890, 74
millones y medio; todos los navios mercantes britnicos
medan en 1840, 3.200.000 toneladas; en 1890,9.688.000.
Reflexionemos ahora acerca del modo cmo se originan
estas cifras formidables: las 18.700 publicaciones nuevas de
librera, los 6.800 peridicos de Alemania, piden ser ledos, aunque muchos de unas y otros lo piden en vano; los
2.759 millones de cartas han de ser escritas; el movimiento comercial ms grande, los numerosos viajes, el trfico
martimo ms intenso, implican una actividad proporcionalmente ms considerable en cada individuo. El ltimo
habitante de una aldea tiene hoy un horizonte geogrfico ms amplio, ms numerosos intereses intelectuales y
ms complicados que el primer ministro de un pequeo
Estado y aun de un Estado del trmino medio de hace
un siglo; leyendo no ms que un peridico, aunque se
trate de la ms anodina hoja de campanario local, participa, no como si interviniese ni decidiera, sin duda, pero
con un inters de curiosidad y de receptividad, de mil
sucesos que ocurren en todos los puntos del globo, y se
preocupa simultneamente con el resultado de una revolucin en Chile, con una guerra de matorrales en el D a homey, con una matanza en la China del Norte, con una

epidemia de hambre en Rusia, con un motn en Espaa y con una Exposicin universal en Amrica del Norte.
U n a cocinera recibe y expide ms cartas que antano un
profesor de facultad, y un modesto tendero viaja ms, ve
m s

pases y

pueblos que en otros tiempos un principe

reinante.
Ahora bien: todas esas actividades, aun las mas sencillas, estn ligadas un esfuerzo del sistema nervioso,
un gasto de materia. Cada lnea que leemos o escribimos, cada rostro humano que vemos, cada conversacin que nos entregamos, cada escenario que percibimos
por la ventanilla del tren corriendo todo vapor, pone
en actividad nuestros nervios y nuestro cerebro. A u n las
pequeas sacudidas del tren no percibidas por la conciencia, los rumores perpetuos y los cuadros vanados de
las calles de una gran ciudad, nuestra impaciencia por
conocer la continuacin de tales cuales sucesos, la
espera del peridico, del cartero, de las visitas, todo esto
cuesta trabajo nuestro cerebro. Desde hace cincuenta
aos, la noblacin de Europa no h a duplicado; la suma de
su trabajo h a llegado ser diez v e c e s mayor, y hasta en
parte cincuenta v e c e s ms; cada uno de los hombres
civilizados suministra pues hoy de cinco veinticinco
veces ms trabajo del que necesitaba emplear hace m e dio siglo.
A este enorme aumento de gasto orgnico no corresponde ni puede corresponder un aumento igual de renta
orgnica. L o s europeos comen hoy un poco ms y un poco
meior que h a c e cincuenta aos, pero de ningn modo,
ni con mucho, en proporcin del exceso de fatiga que
actualmente les es impuesto; y aun cuando tuvieran de
s o b r a l o s a l i m e n t o s m s escogidos,
de nada les s e r v i r a ,
puesto que seran incapaces de digerirlos; nuestro estomago no puede ir tan deprisa como nuestro cerebro y
nuestro sistema nervioso; ste e x i g e mucho mas de lo
que aqul puede dar; sucede pues, l o q u e sucede siem-

PIN DE SIGLO

pre cuando g r a n d e s gastos corresponden pequeas rentas: se consumen primero las economas y l u e g o lleo-a la
bancarrota.

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L a humanidad civilizada se vi de improviso sorprendida por sus n u e v o s descubrimientos y sus n u e v o s progresos; no le qued tiempo para adaptarse la condiciones de vida n u e v a . S a b e m o s que nuestros r g a n o s adquieren por el e j e r c i c i o una capacidad funcional c a d a
v e z ms g r a n d e , q u e se desarrollan por su propia actividad y p u e d e n responder e x i g e n c i a s por decirlo as ilimitadas; slo que una condicin: es que se h a g a esto
poco poco, que se l e s d e j e tiempo; si han de suministrar sin transicin un mltiplo de la tarea ordinaria, no
tardan en quedar completamente paralizados. No se ha'dej a d o tiempo nuestros padres; de un da al otro por decirlo as, sin preparacin, con una instantaneidad mortfera
han tenido que cambiar la marcha cmodamente lenta
de la existencia anterior por la carrera d e s e n f r e n a d a
de la v i d a moderna, y ni su corazn ni sus pulmones
pudieron resistir. S l o los ms fuertes pudieron s e g u i r la
carrera, y en la p r o g r e s i n ms rpida no perdieron
aliento; pero los menos vigorosos no tardaron en ir cac a y e n d o d e r e c h a y izquierda, y llenan h o y con sus
cuerpos los fosos de la vida del progreso.
Hablando sin metfora, la estadstica indica en qu
medida la suma de trabajo de la humanidad civilizada ha
aumentado desde h a c e medio siglo; sta ltima no era
del todo c a p a z de soportar este esfuerzo ms grande; le
h a fatigado y agotado y este agotamiento y esta f a t i g a se
manifiestan en la primera g e n e r a c i n bajo forma de histeria adquirida; en la s e g u n d a , de histerismo hereditario.
L a s n u e v a s escuelas estticas y su x i t o son una forma de histeria en m a s a ; pero estn lejos de ser la nica.
L a e n f e r m e d a d de la poca se manifiesta todava por muchos otros fenmenos que p u e d e n ser medidos y contados, es d e c i r que son susceptibles de ser consignados

cientficamente; y estos sntomas ciertos y no equvocos

de agotamiento son m u y propios para ilustrar los p r o f a nos que pudieran c r e e r primera vista que el especialista achaca arbitrariamente al estado de f a t i g a de la humanidad civilizada las tendencias la moda en el arte y la
literatura.
H a llegado ser- un lugar comn hablar del incremento constante de los crmenes, de la locura y de los suicidios. En 1840, e n Prusia, de 100.000 personas en la edad
de la responsabilidad criminal, haba 7 1 4 condenados e n
justicia; en 1888, 1.102 (Comunicacin epistolar de la Oficina de Estadstica prusiana). E n i865, entre 10.000 europeos se producan 63 suicidios; en i883, 109, y despus el
nmero ha aumentado todava considerablemente. E n los
ltimos veinte aos, se h a descubierto y dado nombre
un cierto nmero de n u e v a s e n f e r m e d a d e s n e r v i o s a s *; y
no v a y a imaginarse que h a y a n existido siempre, p e r o
que han pasado inadvertidas. S i hubieran h e c h o su a p a ricin en alguna parte, no es dudoso que se las h u b i e r a
reconocido, puesto q u e aun cuando las teoras reinantes
en medicina en las d i v e r s a s pocas eran errneas, h a habido siempre mdicos p e r s p i c a c e s y atentos que han sabido
observar; si pues no se advirtieron las nuevas e n f e r m e d a des nerviosas, es que antes de ahora no se presentaban. Y
son exclusivamente una c o n s e c u e n c i a de las condiciones
de existencia actuales de la humanidad civilizada; v a r i a s
afecciones del sistema nervioso llevan y a una apelacin
que implica que son una consecuencia inmediata de influencias de la c i v i l i z a c i n moderna: los nombres de railwayspine (mdula e s p i n a l c a m i n o de hierro)y de railway-brain
(cerebrocamino de hierro), que los patlogos ingleses y
americanos han dado ciertos estados de estos rganos,
muestran que les r e c o n o c e n por causa las conmociones
1

1892.

V.G. Andr, Las nuevas enfermedades nerviosas, Pars,

que el viajero experimenta perpetua accidentalmente en

el v a g n . E l notable aumento del consumo de narcticos
y de estimulantes, que ms arriba h a sido demostrado con
cifras, tiene igualmente su origen incontestable en el
agotamiento de los contemporneos; hay en esto un desastroso crculo vicioso de acciones recprocas: el que bebe
(y verosmilmente tambin el q u e fuma), e n g e n d r a hijos
debilitados, hereditariamente fatigados degenerados, y
stos b e b e n y f u m a n su v e z porque estn fatigados, aspiran una excitacin, un instante de ficticio sentimiento de vigor al sosiego de su excitabilidad dolorosa, y luego despus, no pueden resistir contra su costumbre cuando han reconocido que sta aumenta la
larga tanto su agotamiento como su excitabilidad 1 .
Numerosos observadores establecen que la g e n e r a c i n
actual e n v e j e c e mucho ms pronto que las g e n e r a c i o n e s
anteriores. E n su discurso de apertura del semestre de
invierno del ao 1891 en la F a c u l t a d de Medicina de la
Universidad de Victoria, sir James C r i c h t o n - B r o w n e patentiza este efecto del g n e r o de vida actual sobre los cont e m p o r n e o s 2 . D e s d e BSg i863 han muerto en Inglaterra de enfermedades del corazn, 92.181 personas; de
1884 88, han muerto 224.102. L a s e n f e r m e d a d e s n e r viosas han arrebatado de 1864 al 68, 196.000 personas; de
1^84 88, 200.558. L a diferencia de cifras sera mucho
ms demostrativa an, si sir James hubiera escogido, para
compararlo con el p r e s e n t e , un perodo ms lejano, puesto que en i865 la alta presin bajo la cual trabajaban los
ingleses e r a y a casi tan fuerte como en i885. L o s muertos
que h a n causado las enfermedades del corazn y de los

1
Legrain, Op. cit., pg. 251: Los bebedores son unos dege- .
11 erados Y pg. 258 (despus de cuatro historias de enfermos que
sirven de apoyo esta observacin que las resume): As pues, en
la base de todas las formas del alcoholismo, encontramos la degeneracin mental.
2
Revue scientifique, ao 1892, tomo 49, pgs. 168 y siguientes.

nervios son las vctimas de la civilizacin; corazn y sistema nervioso son los primeros que se destrozan por el
exceso de trabajo. Sir James aade en su discurso:
Hombres y mujeres e n v e j e c e n antes de la edad normal;
la v e j e z se anticipa en el v i g o r de la virilidad...; las muertes causadas nicamente por v e j e z se encuentran ahora
ocurridas entre la edad de cuarenta y cinco y c i n c u e n t a y
c i n c o aos... M. C r i t c h e t t (un eminente oculista) dice:
Mi propia experiencia, que abarca al presente un cuarto
de siglo, me lleva creer que hombres y mujeres acuden
ahora al auxilio de las g a f a s en un perodo de su vida menos avanzado que en el que acostumbraban nuestros antepasados...; este trmino medio es ahora h a c i a los c u a renta y cinco aos. L o s dentistas atestiguan que los dientes se e c h a n perder y caen m s pronto que antao; el
Dr. L i e v i n g a s e g u r a que la c a l v i c i e precoz es sobre todo
propia de g e n t e s de temperamento nervioso y de espritu
activo, pero de salud g e n e r a l dbil. B a s t a con pasar en
revista el crculo de los amigos de uno y de los conocidos,
para advertir que comienzan salir canas mucho antes
que en otros tiempos; la mayor parte de los hombres y de
las mujeres descubren h o y sus primeras canas al cumplir
los treinta aos y an mucho ms j v e n e s : antao las c a nas eran la compaa de los c i n c u e n t a aos.
Todos los sntomas enumerados son c o n s e c u e n c i a s de
estados de fatiga y de agotamiento, y stos su v e z son
el efecto de la civilizacin contempornea, del v r t i g o y
del torbellino de nuestra v i d a furiosa, del nmero prodigiosamente aumentado de sensaciones y de reacciones orgnicas, es decir de percepciones, de juicios y de impresiones motrices que se agolpan hoy en una unidad de
tiempo dada. A esta c a u s a g e n e r a l de los fenmenos patolgicos contemporneos, se aade adems en F r a n c i a
una causa especial; en virtud de las espantosas prdidas
de sangre que el cuerpo nacional francs haba sufrido
durante los veinte anos de g u e r r a s napolenicas, en v i r -

tud de las violentas conmociones morales las cuales haba estado sometido en los das de la gran Revolucin y
durante la epopeya imperial, se encontr especialmente
mal preparado para resistir el asalto de los grandes descubrimientos del siglo y fu por ellos ms rudamente sacudido que los otros pueblos ms robustos y ms capaces
de resistencia. Sobre este pueblo cuyos nervios estaban
y a debilitados y predestinados los trastornos morbosos,
vino luego caer la espantosa catstrofe de 1870; se haba
credo, con una satisfaccin de s mismo rayana casi en la
locura de las grandezas, ser el primer pueblo del mundo
y se vi de repente humillado y aplastado. Todas sus
convicciones se hundieron bruscamente; cada uno de los
franceses individualmente sufri reveses de fortuna, perdi individuos de su familia y se sinti personalmente
herido en sus concepciones ms preciadas, incluso acaso
en su honor; el pueblo entero c a y en el estado de un
hombre que un golpe aplastante del destino hiere de repente en sus bienes, su situacin, su familia, su consideracin, su estima de s mismo; millares de seres perdieron la razn; lleg hasta observarse en Pars una v e r dadera epidemia de enfermedades mentales para designar las cuales se encontr un nombre especial: la locura
obsidional; y aun aquellos que no perdieron directamente la razn, vieron su sistema nervioso alterarse de una
manera duradera. Esto explica que en Francia la histeria
y la neurastenia sean tan frecuentes y se manifiesten
con formas tan variadas y que se haya podido estudiarlas
en este pas ms exactamente que en ninguna otra parte;
pero esto explica tambin que precisamente en Francia
era donde deban tener origen las modas ms delirantes
e n arte y en literatura, y que en ella precisamente se
tuviera por primera vez suficientemente conciencia del
agotamiento enfermizo de que hemos hablado, para buscar una palabra especial que lo designase y para encontrar la denominacin de fin de siglo .

Creo haber probado mi tesis. En el mundo civilizado

reina incontestablemente una disposicin de espritu crepuscular que se expresa, entre otras cosas, por toda clase
de modas estticas extraas. Todas estas nuevas tendencias, el realismo naturalismo, el decadentismo, el neomisticismo y sus subdivisiones, son manifestaciones de
degeneracin y de histeria, idnticas los estigmas intelectuales de stas clnicamente observados incontestablemente establecidos; y la degeneracin y la histeria por
su parte son las consecuencias de un desgaste orgnico
exagerado, sufrido por los pueblos consecuencia del
aumento gigantesco del trabajo que hay que suministrar
y del notable crecimiento de las grandes ciudades.
Guiado por esta cadena slidamente enclavada de las
causas y de los efectos, cualquier hombre accesible la
lgica reconocer que comete un craso error, al v e r en las
escuelas estticas surgidas desde hace algunos aos los
porta-estandartes de un tiempo nuevo; no indican con el
gesto el porvenir, sino que extienden la mano hacia el pasado; su palabra no es una profeca exttica, sino el balbuceo y la chochez disparatados de enfermos de espritu,
y lo que los profanos toman como explosin de fuerza j u venil superabundante y turbulento deseo de procreacin,
no son de hecho sino los espasmos y las convulsiones del
agotamiento.
No hay que dejarse deslumhrar por ciertas palabras
modo de consigna que con frecuencia se reproducen en
las obras de estos se-dicentes innovadores. Hablan de socialismo, de emancipacin intelectual, etc., y de este
modo tienen las apariencias de estar penetrados de las
ideas y tendencias del tiempo presente; pero esto no es
ms que vana apariencia. L a s palabras la moda estn
intercaladas aqu y all en la obra sin tener en ella sus
races, las tendencias de la poca se manifiestan en ella
solamente como un revoque exterior. Es un fenmeno observado en todo delirio, que recibe su coloracin espe-

cial del grado de cultura del enfermo y de las ideas dominantes de la poca en la cual vive: el catlico, presa de
la locura.de las grandezas, se cree ser el papa; el judo,
ser el Mesas; el alemn, el emperador un feld-mariscal;
el francs, el presidente de la Repblica. En la locura de
la persecucin, el enfermo acusaba en otros tiempos la
maldad y las artimaas de los brujos y Hechiceros; hoy
se queja de que sus enemigos imaginarios lanzan contra
l corrientes elctricas en sus nervios y le atormentan con
el magnetismo. Los degenerados disparatan hoy sin ton
ni son_acerca del socialismo y . del darwinismo porque estas
palabras, y en el caso ms favorable, tambin las ideas
que se refieren, les son familiares; las obras que se intitulan socialistas y librepensadoras de degenerados favorecen tan poco el desarrollo de la sociedad hacia formas
econmicas ms equitativas y hacia modos de ver ms r a zonables acerca del mecanismo del mundo, como las quejas y las descripciones de un individuo que padece delirio de persecucin y hace responsable la electricidad
de sus sensaciones desagradables, contribuyen al conocimiento de esta fuerza. Esas obras confusas pedestremente charlatanescas, que tienen la pretensin de aportar soluciones los graves problemas de nuestro tiempo
cuando menos de prepararlas, hasta constituyen un obstculo y una parada, porque trastornan las cabezas dbiles incultas, les sugieren falsas ideas y las hacen ms
difcilmente accesibles aun cerradas por completo
enseanzas racionales.
El lector se encuentra ahora y a colocado en los diversos puntos de vista desde donde puede contemplar las
nuevas tendencias estticas bajo su verdadera luz y su
verdadera forma. Ser la tarea de los libros siguientes demostrar el carcter patolgico de cada una de estas
tendencias investigar con qu clase especial de delirios
degenerativos de procesos psquicos histricos, dichas
tendencias tienen parentesco estn identificadas.

LIBRO

E li

II

M I S T I C I S M O

PSICOLOGA

DEL

MISTICISMO

Y a hemos visto que el misticismo es uno de los sntomas principales de la degeneracin; se presenta de una
manera tan general consecuencia de sta, que ser difcil encontrar observacin clnica de degenerados en que
no est consignado. Citar aqu autoridades es casi tan intil como hacerlo en apoyo de la afirmacin de que en la
fiebre tifoidea se observa una elevacin de temperatura;
reproduzcamos pues tan slo esta observacin consignada por Legrain: Las ideas msticas deben ser puestas en
el balance de la locura de los degenerados; hay dos estados en los cuales se observan: son el delirio epilptico y
el delirio histrico l . A l mencionar Federoff el delirio
religioso y el xtasis entre los fenmenos que acompaan
al ataque histrico, los declara especiales de la mujer, y
comete en esto un error, puesto que son por lo menos tan
frecuentes en los histricos y degenerados varones como
en las enfermas del sexo femenino 2 .
Qu se debe entender por esta expresin un poco
vaga: misticismo? Esta palabra designa un estado de alma
en el cual se cree percibir presentir relaciones ignora-,
das inexplicables entre los fenmenos, en el cual se reconocen en las cosas indicaciones de misterios y se les
considera como smbolos mediante los cuales algn poder
Legrain, Op. cit., pg. 266.
Citado por J. Roubinovitch, Histeria
cin, pg. 18.
1

masculina y

Degenera-

obscuro trata de revelar por lo menos de hacer que se

sospechen toda clase de cosas maravillosas que se esfuerz a uno por adivinar, las ms de las v e c e s en vano. Este
estado de alma va siempre ligado fuertes emociones que
la conciencia concibe como un efecto de sus presentimientos; pero, por lo contrario, estas emociones los preceden y constituyen la causa de los presentimientos que
de ellas reciben su tendencia y su colorido especiales.
Todos los fenmenos del mundo y de la vida se presentan al mstico de otro modo que al hombre sano. L a
ms sencilla palabra pronunciada en presencia del mstico
le parece una alusin algo recndito; en los movimientos ms ordinarios y ms naturales v e secretas advertencias; todas las cosas tienen para l profundos arcanos,
arrojan vastas sombras sobre los dominios prximos y e n van lejanas races hasta en las capas abismales ms profundas. Toda representacin que surge en su espritu muestra con el dedo en silencio, pero con una mirada y un gesto que dicen muchas cosas, otras representaciones claras vagas, y le proporciona ocasin
para asociar apercepciones entre las cuales los dems no
encuentran ninguna relacin. Por consecuencia de esta
singularidad de espritu, el mstico vive como si estuviera rodeado por mscaras inquietantes, detrs de las
cuales aparecen ojos enigmticos, y que contempla con
un terror constante, porque nunca est seguro de reconocer las formas que se agolpan en torno suyo bajo el
disfraz. Las cosas no son lo que parecen, tal es la afirmacin caracterstica que omos con frecuencia salir de
los labios del mstico; en la observacin de un degenerado de la clnica de Magnan, leemos: Un nio le pide que
le d de beber en la fuente W a l l a c e '; l no le parece

eso natural; el nio le sigue y esto le sorprende; otra vez,

en fin, ve una mujer sentada sobre un poyo de piedra y
se pregunta s mismo qu es lo que querr decir aquello H En los casos extremados, esta manera de ver enfermiza se eleva hasta la alucinacin, que por regla general afecta al odo, pero puede tambin interesar la vista y
los dems sentidos; en aste caso, el mstico no se limita
sospechar adivinar, en los fenmenos y detrs de
ellos, algn misterio, sino que o y e y v e materialmente cosas que no existen para los seres sanos.
La observacin psiquitrica se contenta con describir
este estado de espritu y con establecer su existencia en
los degenerados y los histricos; pero esto no basta. Queremos nosotros saber tambin de qu manera el cerebro
degenerado agotado llega caer en el misticismo; para
comprender cmo suceden las cosas, tenemos que remontarnos algunos hechos simples de la vida psquica 2 .
El pensamiento consciente es una funcin de la corteza cerebral, tejido compuesto de innumerables clulas
nerviosas ligadas las unas las otras por las fibras nerviosas; este tejido vienen parar los nervios de la periferia del cuerpo y de los rganos interiores. Si se excita uno
de estos nervios (el nervio ptico por un rayo luminoso, un
nervio cutneo por un contacto, un nervio orgnico por
una transformacin qumica interna, etc.), propaga su excitacin hasta la clula nerviosa de la corteza cerebral en la
cual desemboca; esta clula sufre por ende transformaciones qumicas que en el estado sano del organismo, estn
en proporcin directa de la fuerza de excitacin. L a clula nerviosa directamente alcanzada por la excitacin del

Legrain, Op. cit., pg. 200.

El psiclogo de profesin leer acaso con alguna impaciencia estos detalles que son para l tan familiares; pero no son superfluos para los lectores, aun muy cultos, y desgraciadamente
tan numerosos, que nunca se han preocupado de conocer las leyes
de la actividad cerebral.
1

1
Fuentes pblicas de Pars que tienen el chorro de agua demasiado alto para que puedan alcanzar los nios. (N. del T.)

nervio perifrico comunica por su parte la excitacin recibida todas las clulas prximas las cuales est ligada
por trayectos fibrosos; el fenmeno se extiende en todas
las direcciones como una onda circular producida por un
objeto lanzado al agua, y se disipa poco poco, lo mismo
en absoluto que la onda dicha: ms rpida ms lentamente, recorriendo una extensin ms menos grande,
segn que la excitacin que la ha ocasionado h a y a sido
ms fuerte ms dbil.
Toda excitacin que llega un sitio de la corteza cerebral tiene por consecuencia en este sitio una afluencia
de sangre que lleva all materias nutritivas . L a clula
cerebral descompone estas materias y convierte en otras
formas de fuerza, la fuerza almacenada en ellas: estas formas son las apercepciones y las impulsiones motoras 2 .
Cmo una descomposicin de materias se transforma en
apercepciones, cmo un hecho qumico deviene conciencia, esto es lo que nadie sabe; pero lo que est fuera de
duda, es que la descomposicin de materias en las clulas cerebrales excitadas, estn ligadas apercepciones
conscientes s .
Los ensayos y observaciones de Mosso sobre la superficie
cerebral puesta al descubierto por la operacin de la trepanacin,
han establecido este hecho. Vase su estudio acerca del Miedo, passim. Traduccin francesa, segunda edicin, Pars 1892.
2
Los ensayos de Ferrier le han llevado, es cierto, negar que
una excitacin que hiere la corteza de los lbulos frontales pueda
tener como consecuencia movimientos. El caso no obstante no es
tan sencillo como le parece Ferrier: una parte de la energa que
la excitacin perifrica deja libre en la clula del cerebro anterior
se transforma seguramente en impulsiones motoras, aun cuando
la excitacin directa de esta parte del encfalo no produzca contracciones musculares. Pero no es aqu el lugar de defender este
punto contra Ferrier.
3
L a hiptesis de que la descomposicin de las combinaciones orgnicas en las clulas cerebrales est ligada la conciencia,
que la sntesis de estas combinaciones lo est al reposo, al sueo y
al ser inconsciente, procede de A . Herzen. T o d o lo que sabemos
acerca de la naturaleza qumica de las excreciones durante el sueo
y la vigilia, confirma la exactitud de esta hiptesis.
1

A las propiedades fundamentales de la clula nerviosa

pertenece adems junto con la facultad de responder
una excitacin por una accin qumica, otra facultad: la
de conservar la imagen de la cantidad y de la calidad de
esta excitacin. Para expresar la cosa en trminos populares, diremos que la clula es capaz de recordar sus impresiones. Si en un momento dado una excitacin n u e v a ,
aunque dbil, la hiere, suscita la v e z en ella la imagen
de excitaciones semejantes que la han herido anteriormente, y esta imagen recordada refuerza la nueva excitacin y la h a c e m s p r e c i s a , m s c o m p r e n s i b l e p a r a l a c n -

ciencia. Si la clula no tuviera memoria, la conciencia sera eternamente impotente para interpretar sus impresiones y no llegara nunca formarse una representacin del
mundo exterior; las excitaciones inmediatas individuales
podran, es cierto, ser percibidas, pero quedaran sin cohesin y desprovistas de sentido, siendo insuficientes para
conducir, por s solas, al conocimiento, sin la cooperacin
de impresiones precedentes. L a primera condicin de una
actividad cerebral normal es pues la memoria.
L a excitacin que hiere una clula cerebral da lugar, como hemos visto, una propagacin de esta excitacin las clulas prximas, una onda de excitacin que
se extiende en todos los sentidos. Como quiera que toda excitacin est ligada al nacimiento de apercepciones conscientes, esto significa que cada excitacin llama la conciencia un gran nmero de apercepciones,}' no slo las que
se relacionan con la causa exterior inmediata de la excitacin percibida, sino tambin las que no han sido suscitadas sino porque las clulas que las elaboran estn situadas por azar en la proximidad de la clula del grupo
de clulas las que ha llegado inmediatamente la excitacin exterior. L a onda excitadora, es, como cualquiera
otro movimiento de onda, ms fuerte en su punto de partida, luego va debilitndose en los lmites en que su periferia se ensancha, hasta que concluye por perderse en lo

imperceptible; esto explica que las apercepciones cuyo

substratum anatmico est situado en la proximidad inmediata de las clulas en primer trmino afectadas por la e x citacin, son las ms vivas; que las nacidas en las clulas
ms alejadas tienen un poco menos de precisin y que esta
precisin decrece cada vez ms, hasta que la conciencia
acaba y a por no percibirlas y caen, para emplear la expresin cientfica, por debajo de los umbrales de la conciencia. No es pues solamente en la clula hacia la cual es
llevada inmediatamente, sino tambin en una porcin innumerable de otras clulas prximas ella y ligadas
ella, donde toda excitacin suscita la actividad acompaada de apercepcin. A s es como nacen simultneamente , para hablar con ms exactitud, en una sucesin de
una rapidez imposible de medir, "millares de apercepciones de una precisin regularmente decreciente, y como
millares de excitaciones orgnicas . externas internas
hieren sin cesar el cerebro, millares de ondas excitadoras
recorren continuamente el cerebro, cruzndose y compenetrndose de la manera ms diversa y suscitando su
paso millones de apercepciones que surgen, se obscurecen y desaparecen. A esto hace alusin Gcethe cuando
pinta en trminos tan magnficos cmo
...Un golpe de pedal pone en movimiento millares de hilos.
Las lanzaderas resbalan como flechas un lado y otro.
Los hilos se deslizan sin ser vistos;
Cada golpe anuda millares de entrecruzamientos.

L a facultad del recuerdo no es propia de la clula nerviosa solamente, sino tambin de la fibra nerviosa que
no es ms que una modificacin de aquella y que conserva la memoria de la excitacin que ha conducido, como
la conserva la clula de la que ha transformado en apercepcin y en movimiento. L a fibra nerviosa es ms fcilmente recorrida por una excitacin que y a ha conducido
una vez, que por una excitacin que ha de transmitir por

vez primera desde una clula otra; toda excitacin que J

hiere una clula se extender en la direccin de la menor resistencia, y. esta menor resistencia le es opuesta
por las vas nerviosas que y a antes ha recorrido. Asi se
forman para la propagacin de una onda de excitacin,
un camino determinado, un hbito de marcha; siempre
son las mismas clulas nerviosas las que se envan reciprocamente sus excitaciones, una apercepcin suscita
siempre el mismo cortejo de apercepciones y se presenta
siempre acompaada por stas en la conciencia. Este hecho se llama asociacin de ideas.
No es ni lo arbitrario ni el azar lo que determina a cuales otras clulas una clula excitada enva rutinariamente su excitacin, ni cules apercepciones companeras
una apercepcin suscitada lleva con ella la conciencia.
El encadenamiento de las apercepciones est por lo contrario sometido leyes que W u n d t , especialmente, ha
resumido con acierto.
Ouienquiera que no h a nacido sordo y ciego, como
la infortuhada Laura Bridgman que citan todos los psiclogos, no se sentir nunca herido por una sola excitacin
perifrica, sino siempre por muchas la vez. Todo fenmeno del mundo exterior tiene, por regla general, no una
sola cualidad, sino varias, y como lo que llamamos cualidad es la causa presunta de una excitacin sensorial
dada quiere esto decir que los fenmenos se dirigen ordinariamente varios sentidos la vez, que son a la vez
vistos, odos, sentidos, y la v e z vistos con grados diversos de luz y de colorido, odos con timbres diferentes,
etc. Los fenmenos poco numerosos que no tienen mas
que una sola cualidad, y por consiguiente no excitan
ms que un solo s e n t i d o - e l trueno por ejemplo que es solamente odo, si bien con muchas g r a d u a c i o n e s - s e presentan tambin acompaados por otros fenmenos: asi,
con el trueno, para ceirnos este ejemplo, se presenta
siempre un cielo cargado de nubes, relmpagos y lluvia.

Nuestro cerebro est pues, habituado recibir la vez,

producidas por cada fenmeno varias excitaciones que en
parte emanan de. las diferentes cualidades del fenmeno
mismo, y en parte de los fenmenos que se presentan de
ordinario al mismo tiempo que el primero; basta ahora
que una sola de estas excitaciones hiera el cerebro para
suscitar tambin en l las otras excitaciones del mismo
grupo, gracias la asociacin habitual de las imgenes
conservadas. L a simultaneidad de las impresiones es por
consiguiente una causa de asociacin de ideas.
U n a sola y misma cualidad pertenece muchos fenmenos: hay toda una serie de cosas que son azules, redondas, lisas; la posesin comn de una cualidad implica
una semejanza que es tanto mayor, cuanto ms numerosas son las cualidades comunes; pero cada una de las
cualidades forma parte de un grupo de cualidades ordinariamente asociadas y puede, por el mecanismo de la
simultaneidad, suscitar la imagen conservada de este
grupo. A consecuencia de la semejanza, las imgenes
conservadas recuerdos de todos los grupos los cuales
es comn la cualidad que crea su semejanza, podrn ser
suscitadas; el color azul por ejemplo, es una cualidad
que pertenece la v e z al cielo sereno, la centaura, al
mar, determinados ojos, mltiples uniformes militares;
la percepcin del azul suscitar el recuerdo de varias
cosas de muchas cosas azules que no tienen otra relacin entre ellas ms que este color que les es comn. L a
semejanza es por consiguiente una segunda causa de la
asociacin de las ideas.
Es una especialidad de la clula cerebral, que con
una apercepcin elabora siempre tambin al mismo tiempo la contraria de sta. L o que percibimos como contrario no es verosmilmente, en su forma primitiva
y la ms simple, sino la conciencia de la cesacin de
una apercepcin determinada; del mismo modo que el
agotamiento de los nervios visuales por efecto de un co-

lor suscita en ellos la sensacin del color complementario, as, en el agotamiento de una clula cerebral por la
elaboracin de una apercepcin, parece cmo que la
apercepcin opuesta es arrastrada hasta la conciencia.
Q u e esta interpretacin sea no exacta, el hecho en s
mismo est establecido por el doble sentido contrario de
las races primitivas encontrado por K. A b e l 1 . El
contraste es la tercera causa de asociacin de las ideas.
Muchos fenmenos se presentan en el mismo espacio
colateralmente sucesivamente, y asociamos la idea de un
sitio determinado objetos los cuales sirve ordinariamente de marco. Simultaneidad, semejanza, contraste y
aparicin en el mismo espacio son por consecuencia, segn W u n d t , las cuatro condiciones las cuales los f e nmenos estn ligados en nuestra conciencia por la asociacin de las ideas. James Sully ha credo deber aadir
una quinta condicin: el hecho que hay apercepciones
que tienen su raz en una misma emocin 2 . Pero en
todos los ejemplos citados por el eminente psiclogo ingls, se puede demostrar fcilmente la existencia de una
de varias de las leyes de W u n d t .
Para que un organismo pueda mantenerse, tiene que
ser capaz de utilizar en su provecho las fuerzas naturales
y de garantizarse contra los agentes nocivos de todo gnero. No puede hacerlo si no tiene conocimiento de estos
agentes nocivos y de las fuerzas naturales que debe utilizar, y puede hacerlo tanto mejor y ms seguramente,
cunto este conocimiento es ms completo. En el organismo superiormente diferenciado, el cerebro y el sistema nervioso tienen la misin de adquirir el conocimiento
del mundo exterior y de emplearlo en ventaja del organismo; el cumplimiento de su trabajo se le hace posible
' Karl Abel, Sobre el doble sentido contrario de las races primitivas (en alemn). Leipzig, 1884.
2
James Sully, Las Ilusiones de los sentidos y del espritu. Segnda edicin. Pars, I88q.

al cerebro mediante la memoria, y el mecanismo por el

cual la memoria se pone al servicio del conocimiento es la
asociacin de ideas; puesto que es claro que un cerebro
en el cual una nica percepcin suscita, por el efecto d e
la asociacin de ideas, toda una serie de apercepciones
coherentes, reconocer, comprender y juzgar mucho
ms pronto que otro en el cual no existiera asociacin de
ideas; este ltimo, por consiguiente, no formara sino
ideas que tuviesen por contenido las percepciones sensoriales inmediatas y las apercepciones que nacen en las
clulas que el azar de la proximidad ha colocado en el
crculo de una onda de excitacin. A l cerebro que trabaj a con asociacin de ideas, la percepcin de un rayo luminoso, de una nota, le basta para formar instantneamente la apercepcin del objeto del cual emana esta
excitacin sensorial y de sus relaciones en el tiempo y en
el espacio, para unir estas apercepciones en ideas y de
estas ideas abstraer un juicio. A l cerebro sin asociacin
de ideas, la percepcin dicha dara nicamente la apercepcin de que se encuentra ante l algo que es luminoso sonoro; al mismo tiempo se suscitaran apercepciones que no tendran nada de comn con este objeto claro
sonoro; no podra pues formarse ninguna representacin del objeto excitador del sentido, sino que tendra
primero que adquirir toda una serie de otras impresiones
de varios sentidos de todos los sentidos, para conocer
las diferentes cualidades del objeto del eual una sola
nota un solo color ha sido percibido al principio, y para
reuniras en una apercepcin nica. A u n en este caso, el
cerebro slo sabra cmo est constituido el objeto, es
decir lo que el cerebro tiene inmediatamente delante de
l, pero de ningn modo cmo este objeto se conduce
con relacin las dems oosas, dnde y cundo ha sido
y a percibido, por cules fenmenos estaba acompaado, etc.; el conocimiento as adquirido del objeto sera
por consiguiente todava completamente inutilizable para

la formacin de un juicio exacto. Vemos ahora qu enorme ventaja la asociacin de ideas confiere al organismo
en la lucha por la existencia, y qu inmenso progreso en
el desarrollo del cerebro y de sus funciones significa esta
adquisicin.
No obstante, esto no es exacto sino con una restriccin: la asociacin de ideas por s misma no - facilita al
cerebro su tarea de conocer y de j u z g a r , ni ms ni menos
que lo hace la tumultuosa aparicin de imgenes conservadas en la proximidad del centro de excitacin. L a s
apercepciones que la asociacin de ideas llama la conciencia'estn, es cierto, con el fenmeno que ha enviado
una excitacin al cerebro y ha sido percibido por ste,
en una relacin un poco ms estrecha que las que surgen
en el crculo geomtrico de la onda de excitacin; pero
esta relacin misma es tan ligera que no presta ningn
auxilio til la interpretacin del fenmeno. No debemos
olvidar que todas nuestras percepciones, apercepciones
ideas estn, mediante la asociacin de ideas, ligadas las
unas con las otras de ms lejos de ms cerca; como en
el ejemplo ms arriba citado, la percepcin de lo azul evoca
las apercepciones del cielo, del mar, de unos ojos azules,
de un uniforme, etc., as cada una de estas apercepciones
suscitar su vez las ideas que, segn la ley de W u n d t ,
estn asociadas ellas: el cielo, la representacin de estrellas, de nubes, de lluvia; el mar, la de barcos, de viajes, de pases extranjeros, de peces, de perlas, etc.; los
ojos azules, la de un rostro de mujer, del amor y de todas sus emociones, etc. En suma, esta nica percepcin
puede, por el mecanismo de la asociacin de ideas, suscitar poco ms menos todas las apercepciones que h e mos formado en todo tiempo y el objeto azul que tenemos
efectivamente ante los ojos y que percibimos, no es ni
ms claramente comprendido ni mejor explicado por este
tumulto de representaciones que no se relacionan inmediatamente con l.

Luego, para que la asociacin de ideas cumpla su funcin en la actividad cerebral y se conduzca como adqui
sicin til del organismo, h a de intervenir una cosa: la
atencin. Esta es la que pone orden en el caos de las representaciones suscitadas por la asociacin de ideas y la
que les hace servir para el conocimiento y el juicio.
Qu es la atencin? T. Ribot dice que es un monoideismo intelectual con adaptacin espontnea artificial
del individuo l . D e otro modo dicho, la atencin es la
facultad que tiene el cerebro de suprimir una parte de las
imgenes conservadas recuerdos que, por la asociacin
de ideas la onda de excitacin, llegan la conciencia
cada excitacin de una clula cerebral de un grupo de
clulas, y de no dejar subsistir sino otra parte: los recuerdos que se refieren la causa excitadora, el objeto
que acaba de ser percibido.
Ouin hace esta seleccin entre las imgenes conservadas? L a misma excitacin que pone en accin las
clulas cerebrales; las clulas ms fuertemente excitadas
son naturalmente las que tienen relacin inmediata con
los nervios perifricos que llevan la excitacin; un poco
ms dbil es y a la excitacin de las clulas las cuales
la clula primitivamente excitada enva su excitacin por
la va nerviosa habitual; todava ms dbil la de las clulas que, por el mismo mecanismo, reciben su excitacin de
la clula excitada en segundo lugar. En consecuencia, la
apercepcin ms viva ser la que suscita la percepcin
inmediata; un poco ms dbil y a ser la representacin
que suscita la primera apercepcin por la asociacin de
ideas; ms dbil an la que lleva por su parte la representacin asociada. Sabemos adems que un fenmeno
no, ejerce nunca una excitacin nica, sino varias excitaciones la vez; si vemos, por ejemplo, un hombre ante
nosotros, no percibimos tan slo un punto de su superfiT . Ribot, Psicologa de la atencin. Pars, 2.a edicin, 1893.

ci, sino una porcin ms menos grande de esta superficie, es decir todo un gran nmero de puntos diferentemente coloreados y diferentemente iluminados; adems,
le omos acaso, quiz tambin le tocamos y percibimos
en todo caso, fuera de l mismo, algo de lo que le rodea,
de sus relaciones en el espacio. A s se origina en nuestro cerebro toda una suma de centros de excitaciones que
obran simultneamente de la manera descrita ms arriba;
en la conciencia surge una serie de apercepciones primitivas que son ms fuertes, es decir ms claras que las
representaciones asociadas, suscitadas consecuencia de
ellas, y estas representaciones ms claras son precisamente las causadas por el hombre que est ante nuestra vista; son en cierto modo los puntos ms luminosos
entre otros menos brillantes. Estos puntos ms luminosos
predominan necesariamente en la conciencia sobre los
menos luminosos; llenan la conciencia, que los rene en
un juicio, puesto que lo que llamamos juicio no es, en
ltimo anlisis, otra cosa que la aparicin simultnea en
la conciencia de un nmero de apercepciones y de representaciones que ponemos en relacin las unas con las
otras, sencillamente porque tenemos conciencia de ellas
al mismo tiempo. E l predominio que las apercepciones
ms claras obtienen en la conciencia sobre las ms obscuras, las apercepciones primitivas sobre las representaciones llevadas continuacin de ellas, las permite, con
ayuda de la voluntad, influir durante cierto tiempo en
favor suyo sobre toda la actividad cerebral, es decir suprimir las representaciones ms dbileslas llevadas
continuacin de las apercepciones primitivascombatir
las que no se dejan relacionar con ellas, reforzar otras
que las refuerzan su vez y que, en medio de la incesante aparicin y desaparicin de las apercepciones que se
rechazan las unas las otras, les aseguran alguna duracin; y en fin, arrastrarlas en su crculo de excitacin,
comenzar tan slo suscitarlas. L a intervencin de la

voluntad en esta lucha por la existencia de las apercepciones, me la represento de este modo: la voluntad enva
los msculos de las arterias cerebrales impulsiones motoras (probablemente inconscientes); de aqu que los v a sos sanguneos e ensanchan se estrechan segn sea
necesario, y la afluencia de la sangre es ms menos
abundante
L a s clulas que no reciben sangre han de
cesar en su trabajo; las que reciben una gran cantidad
pueden por lo contrario funcionar ms vigorosamente.
L a voluntad que bajo la impulsin de un grupo de apercepciones temporalmente predominantes, preside esta
distribucin de la sangre, semeja pues un criado ocupado constantemente en una habitacin encender, seg n las rdenes de su amo, aqu la llama del gas, all
abrir ms la llave, all bajar la luz apagarla, de tal
suerte que tal rincn de la habitacin est alternativamente bien alumbrado, medio obscuras -,en la sombra 2 . El predominio de un grupo de apercepciones no

' Es posible que no se trate de un ensanchamiento activo de

los vasos sanguneos/sino solamente de un estrechamiento; se ha
negado en estos ltimos tiempos (entre otros el doctor Morat, La
Semana Mdica, 1892, pg. 112) que haya nervios que dilaten los
vasos. Pero en los dos casos el efecto sera el mismo; puesto que
por el estrechamiento de los vasos de algunas partes del cerebro, la
sangre lanzada sera empujada las otras partes y stas experimentaran una ms fuerte afluencia de sangre, absolutamente como si
los vasos de esta parte se hubieran activamente ensanchado.
2
Cuando yo escriba estas lneas, estaba convencido que la
teora psicolgica de la atencin que est expuesta, nadie la haba
encontrado ms que yo. Pero despus de la publicacin de este volumen he ledo la obra de Alfredo Lehmann, La Hipnosis y los estados normales que se relacionan co?i ella, Leipzig, 1890, y he encontrado (pg. 27), con poca diferencia, palabra por palabra mi teora.
Lehmann la ha publicado pues dos aos antes que yo, lo cual reconozco aqu lealmente. El hecho que hayamos coincidido en este
punto, con independencia el uno del otro, atestiguara que la hiptesis de las acciones reflejas vaso-motoras es plausible. Wundt
(Hip?iotismo y Sugestin, Pars, 1893; pgs. 42-47) critica, es cierto,
el trabajo de Lehmann, pero parece admitir esta hiptesis, que es
tambin la ma; por lo menos no eleva contra ella ninguna objecin.

le permite slo poner su servicio, mientras dura su reinado, las clulas cerebrales, sino al organismo entero,
y no 'slo reforzarse con ayuda de representaciones que
evoca por la asociacin de ideas, sino tambin buscar nuevas impresiones sensoriales y apartar otras, fin de obtener por medio de las unas nuevas excitaciones favorables
su existencia, nuevas apercepciones primitivas, y de
excluir por el apartamiento de las otras, las excitaciones
que amenazan su existencia. V e o , por ejemplo, en la
calle un transente que por una razn cualquiera es capaz de excitar mi atencin; la atencin suprime inmediatamente todas las dems apercepciones que estaban todava en mi conciencia, y deja slo subsistir las que tienen al transente por objeto. Para reforzar estas apercepciones, le sigo con los ojos, es decir que los msculos
ciliares, los msculos oculares y luego los msculos del
cuello, quiz tambin los del tronco y de las piernas,, reciben impulsiones motoras que no tienen otro objeto sino
procurarme, en cuanto al objeto de mi atencin, siempre
nuevas impresiones sensoriales por las cuales las apercepciones que le conciernen se refuerzan y se aumentan
continuamente. L a s dems personas que durante este
tiempo surgen en mi campo visual, no me fijo en ellas;
los sonidos que llegan mi odo no me hacen distraerme,
quiz ni siquiera los oigo si mi atencin es bastante fuerte* los oira por lo contrario al instante, si procediesen
del transente se refiriesen l. Esta es la adaptacin
del organismo entero una idea predominante de que
habla M. Ribot; sta es la que nos da el conocimiento
exacto del mundo exterior; sin ella este conocimiento sera mucho ms difcil de obtener y no pasara de ser
mucho ms incompleto. Esta adaptacin durar hasta que
las clulas portadoras d l a s ideas predominantes se fatiguen, y entonces tendrn necesariamente que ceder su
predominio otros grupos de clulas, y stos su v e z
adquirirn el poder de adaptar el organismo sus objetos.

As pues, slo por la atencin, como lo hemos visto,

es por lo que la facultad de asociacin de ideas llega
ser una cualidad provechosa al organismo, y la atencin
no es otra cosa sino la facultad que posee la voluntad de
determinar en la conciencia el acto de encender, el g r a do de claridad, la duracin y la extincin de las representaciones. Cuanto ms fuerte es la voluntad, tanto ms
completamente podemos adaptar nuestro organismo una
apercepcin dada, tanto ms podemos procurarnos impresiones sensoriales que sirvan para hacerlas ms claras, atraer, por la asociacin de ideas recuerdos que las
completen y las rectifiquen, tanto ms resueltamente suprimir las apercepciones que las perturban son extraas
ellas; en una palabra, tanto ms ser extenso y e x a c to nuestro conocimiento de los fenmenos y de su verdadera relacin.
La civilizacin, la supremaca sobre las fuerzas de la
naturaleza, son nicamente el resultado de la atencin;
todos los errores, todas las supersticiones, consecuencia
de su ausencia; las falsas ideas acerca de la relacin de
los fenmenos se originan en la observacin defectuosa
de stos y una observacin ms exacta las rectifica. Ahora bien; observar no es otra cosa sino llevar intencionalmente al cerebro impresiones sensoriales determinadas y
elevar por ende un grupo de apercepciones una tal
fuerza y claridad, que pueda adquirir en la conciencia el
predominio, suscitar por la asociacin de ideas los r e cuerdos que les son adecuados, suprimir los que son inconciliables con ellas. L a observacin, que es la base de
todos los progresos, es pues la adaptacin, mediante la
atencin, de los rganos de los sentidos y de sus centros
de percepcin, una apercepcin un grupo de apercepciones predominantes en la conciencia.
El estado de atencin no deja subsistir en la conciencia ninguna obscuridad; puesto que, bien la voluntad
refuerza toda apercepcin que venga surgir hasta la

plena luz y la precisin, bien, si no lo puede hacer, la

extingue por completo. L a conciencia del hombre sano,
dotado de voluntad enrgica y por ende capaz de atencin, s e m e j a una habitacin vivamente iluminada en la
cual la vista percibe claramente todos los objetos, en
donde todos los contornos son vistos con precisin y en
donde por ninguna parte flotan sombras indecisas.
La atencin tiene as pues como premisa una voluntad firme, y sta, su v e z , es propia de un cerebro normalmente construido y no fatigado. El degenerado, cuyo
cerebro y sistema nervioso se caracterizan por detenciones de desarrollo anomalas congenitales, el histrico,
en el cual hemos reconocido un agotado, carecen en
absoluto de voluntad no la poseen sino en un grado
disminuido. L a consecuencia de la debilidad de la falta
de voluntad es la incapacidad de atencin. Alejandro
Starr ha publicado veintitrs casos de lesiones afecciones de los lbulos frontales del cerebro en los cuales era
imposible ( los enfermos) fijar su atencin \ y
M. Ribot advierte: El hombre fatigado por una larga marcha..., el convaleciente que sale de una g r a v e enfermedad, en una palabra, todos los debilitados, son incapaces
de atencin... Esta impotencia coincide, en suma, con
todas las formas de agotamiento 2 .
La actividad cerebral de los degenerados y de los
histricos, no vigilada ni guiada por la atencin, es caprichosa, desprovista de plan y de objeto; las representaciones son llamadas la conciencia por el juego de asociacin de ideas ilimitadas y pueden flotar en ella con
toda libertad; se encienden y se extinguen automticamente, y la voluntad no interviene para reforzarlas suprimirlas. A l lado una de otra, surgen representaciones
Brain, Enero'1886. Citado por T . Ribot, Psicologa
atencin, pg. 68.
2
T . Ribot, op, cit., pgs. 106 y 110.
1

de la

que son extraas la una para la otra se e x c l u y e n mtuamente; como estn contenidas en la conciencia simultneamente y con la misma intensidad poco ms menos,
la conciencia, conforme la ley de su actividad, las rene
en una idea que, necesariamente, es absurda y no . puede
expresar las relaciones reales de los fenmenos.
La falta la debilidad de atencin conduce pues en
primer lugar, formar falsos juicios sobre el universo,
sobre las cualidades de las cosas y sus relaciones entre
ellas. L a conciencia obtiene una imagen desfigurada y
v a g a del mundo exterior; pero hay una segunda consecuencia: el curso catico de las excitaciones lo largo de
las vas de la asociacin de ideas y de los tejidos anatmicos prximos suscita la actividad de grupos celulares
prximos, ms alejados y muy alejados, que quedan abandonados s mismos y no trabajan sino por tanto tiempo,
tan vigorosamente tan dbilmente, como tienen que
trabajar para responder al grado de intensidad de la ex citacin que les ha herido. S e originan en la conciencia
apercepciones claras, ms obscuras y muy obscuras, que
desaparecen al cabo de algn tiempo, sin haber sido iluminadas ms all de sus grados primitivos de claridad;
las apercepciones claras dan en verdad una idea, pero no
puede ser ni por un instante una idea fija y clara, porque con las apercepciones claras que la componen se mezclan otras que la conciencia no percibe sino indistintamente no percibe y a en absoluto. Tales apercepciones semiobscuras surgen tambin en el hombre sano por debajo de
los umbrales de la conciencia; pero la atencin interviene
en seguida para iluminarlas completamente para suprimirlas; stos modo de acordes harmnicos que acompaan toda ideano pueden pues falsear la nota fundamental; los espectros de ideas que surgen no son capaces de
ejercer influjo sobre el pensamiento porque la atencin
bien los ilumina vivamente el semblante, bien los hunde
en el subterrneo de lo ine "insciente.

Lo contrario acontece en el degenerado y el agotado

que padecen debilidad de voluntad y defecto de atencin;
las representacionesfronterizas desdibujadas, apenas
posibles de reconocer, son percibidas al mismo tiempo
que las apercepciones centrales bien iluminadas; el juicio
se convierte en vacilante y fugitivo como las brumas que
disipa el viento de la maana; la conciencia que apercibe
las representaciones-fronterizas espectralmente transparentes, informes, trata en vano de penetrarlas y las interpreta in seguridad, como se atribuye los contornos de
las nubes semejanzas con las cosas los seres. Los que,
en una noche obscura, han tratado de distinguir los objetos en el lejano horizonte, pueden formarse una idea del
cuadro que ofrece el mundo intelectual de un debilitado.
Ved, all, aquella masa sombra: qu es? un rbol? un
molino? un bandolero? una fiera?; hay que huir? hay que
correr su encuentro? L a imposibilidad de distinguir el
objeto que ms bien se sospecha que se divisa, llena de
turbacin y de angustia. Ese es tambin el estado de
alma del dbil de voluntad frente sus representacionesfronterizas; cree v e r en ellas cien cosas la vez, y pone
todas las formas que se figura distinguir en relacin con
la apercepcin principal que las ha provocado; pero tiene
perfectamente la impresin que esta relacin es inconcebible inexplicable; rene apercepciones de una idea
que est en contradiccin con todas las experiencias, a la
cual tiene no obstante que conceder el mismo valor que
todas sus dems ideas y sus dems juicios, porque se
origina del mismo modo que stos. Y si quiere darse
cuenta s mismo de lo que contiene su juicio, de que
apercepciones particulares se compone, echa de v e r que
estas apercepciones no son en realidad tales, sino sombras imposibles de conocer de apercepciones las cuales
trata en vano de dar un nombre. Este estado de espritu
en el cual se esfuerza uno por v e r y en el que cree v e r ,
pero en el que no v e ; en el cual se han de formar ideas

con ayuda de apercepciones que engaan y j u e g a n con

la conciencia al modo de los fuegos ftuos de los vapores que se ciernen sobre los pantanos; en el cual se imagina uno percibir entre fenmenos claros y precisos y
sombras ambiguas informes relaciones que es imposible s e g u i r e s t e estado de espritu es lo que se llama el
misticismo.
A l pensamiento nebuloso del mstico corresponde su
manera indecisa de expresarse. L a palabra, aun la ms
abstracta, corresponde una representacin concreta
una nocin formada por las cualidades comunes diferentes representaciones semejantes, que contina revelar su origen concreto. Para lo que se cree v e r cmo
travs de una neblina, sin forma susceptible de ser reconocida, ninguna lengua tiene palabra; pero el mstico, l,
tiene en su conciencia semejantes representaciones espectrales sin contornos y sin otras cualidades, y emplea
para expresarlas, bien palabras conocidas las cuales
da un sentido completamente distinto del sentido familiar
para todos, siente la insuficiencia del vocabulario creado por las gentes sanas y se forja palabras nuevas, especiales, enteramente incomprensibles para cualquiera otro,
y de las cuales l slo conoce el sentido nebulosamente
catico, en fin, incorpora las diferentes interpretaciones que da sus representaciones informes en otras tantas palabras, y produce entonces esas yuxtaposiciones que
dejan estupefacto, de expresiones que se e x c l u y e n las
unas las otras, que no pueden razonablemente estar uni
das de ningn modo y que son tan caractersticas del mstico. Habla entonces, como los msticos alemanes de los
siglos x v n y XVIII, del (fuego fro, del infierno y de la
luz obscura de Satn, bien dice, como el degenerado
de la 28a observacin de Legrain, que Dios se le aparece
bajo la forma de sombras luminosas
bien observa,
1

Legrain, op. cit., pg. 177.

como otro enfermo del mismo: me ha procurado usted

una velada inmutable 1 .
El lector el auditor sano, que tiene confianza en su
propio juicio y examina las cosas con plena claridad independencia, reconoce naturalmente en seguida que las
expresiones mstcas estn desprovistas de sentido y no
reflejan sino el pensamiento confuso del mstico. P e r o la
mayora de los hombres no tienen ni confianza en s mismos ni capacidad de juicio y no pueden desprenderse de
la inclinacin natural que se tiene de enlazar cada palabra un sentido. A h o r a bien; como las palabras del mstico no tienen por s mismas por su yuxtaposicin,
ningn sentido determinado, se les da uno arbitrariamen' te y se hace entrar en ellas un sentido misterioso. D e esta
manera, el efecto del modo de expresin mstico sobre
las gentes que es fcil dejar asombradas, es extraordinariamente fuerte; les h a c e pensar, como dicen, es decir que
les permite entregarse todos los ensueos posibles, lo
cual es mucho ms cmodo, y por consiguiente ms agradable, que seguir penosamente apercepciones ideas de
contornos firmemente dibujados que no permiten ni di-

> Legrain, op. cit., p. 1 S 6 . - E n el captulo que tratar de los neomsticos franceses, reunir un ramillete de semejantes asociaciones
de expresiones incoherentes que se excluyen las unas a Jas otras y
que tienen completa analoga con la manera de hablar de los locos
declarados citados por Legrain. Reproduzcamos t a n s l o a q u u n
trozo de la Novela rusa (Pars, 1888). del vizconde E . M. de V o g u ,
en el cual este escritor mstico caracteriza por modo excedente, inconscientemente y sin quererlo, pero al mismo tiempo alaba la nebulosidad y el vaco del estilo mstico. Tienen un rasgo comn (determinados escritores rusos)...: el arte de suscitar con una linea, una
palabra, resonancias infinitas, series de sentimientos y de ideas...
Las palabras que se leen en aquel papel, parece que no estn escritas en longitud, sino en profundidad; arrastran en pos de ellas
sordas repercusiones que van perderse no se sabe adnde F. 215).
Y p. 227: Ven las cosas y las figuras en el da gris de la alborada;
los contornos, poco fijos, acaban en un algo posible confuso y n e buloso.
'

gresiones ni salirse fuera de la realidad K E l modo de

expresin del mstico transporta el espritu de estas gentes en el estado de actividad intelectual determinado por
la sola asociacin de ideas sin freno, peculiar del mstico;
suscita tambin en ellas las representaciones-fronterizas
ambiguas imposibles de expresar, y les procura el presentimiento de las relaciones las ms extraas, las ms imposibles de las cosas entre ellas. El mstico parece profundo por esta razn todos los imbciles, y este epteto, gracias al sentido que h a tomado en sus labios,-ha lleg a d o ser casi ofensivo. Realmente profundos son slo
los espritus excepcionalmente vigorosos que pueden someter su actividad intelectual la disciplina de una atencin singularmente poderosa; espritus de esta ndole son
capaces de utilizar la asociacin de ideas de la manera ms
perfecta, de dar la mayor claridad y la mayor penetracin todas las representaciones que aqulla lleva la
conciencia, de suprimirlas segura y rpidamente si no se
concuerdan entre ellas, de crearse nuevas impresiones
sensoriales si son necesarias para hacer todava ms vivas
y ms precisas las ideas y juicios que justamente predominan en ellos; tales espritus obtienen de este modo un
cuadro del mundo de una incomparable luminosidad, y
descubren entre los fenmenos relaciones reales que per
manecen necesariamente ocultas para una atencin ms
dbil. Esta profundidad real de los espritus extraordinariamente vigorosos es claridad toda ella; disipa las sombras de los rincones ocultos ilumina los abismos con sus
rayos de luz. La profundidad aparente del mstico es por

Es cierto que l (lo bello) no tiene nunca tantos atractivos

para nosotros como cuando lo leemos atentamente en una lengua
que slo entendemos medias
El equvoco, la incertidumbre%s
decir la flexibilidad de las palabras, es una de sus grandes ventajas
y es lo que permite hacer un uso exacto de ellas (!!). Joubert, citado por Charles Morice, La Literatura de ahora. Pars, 1880 p gina 171.
,

lo contrario pura obscuridad; h a c e parecer las cosas profundas valindose de los mismos medios que la noche:
haciendo que no se divisen sus contornos. El mstico disuelve el diseo fijo de los fenmenos, extiende un velo
sobre ellos y los envuelve en un vapor azul; enturbia lo
que es claro y vuelve opaco lo que es transparente, como
la tinta de la jibia enturbia las aguas del Ocano. Aquellos
pues, que ven el mundo travs de los ojos del mstico,
sumen la mirada en una masa negra ondulante en la cual
pueden hallar todo lo que quieran, aunque en realidad
nada perciben, y precisamente porque nada perciben. P a r a
los imbciles, todo lo que es claro, firmemente trazado, y
que no admite por esta razn ms que una sola interpretacin, es vulgar y pedestre; consideran como profundo todo
lo que no tiene ningn sentido y puede, por consiguiente,
recibir todas las interpretaciones imaginables; el analisis
matemtico es para ellos pedestre, la teologa y la metafsica son profundas; pedestre es el derecho romano, profundas son la L l a v e de los sueos y las profecas de Nostradamus. Las figuras que aparecen la noche de San Silvestre en el plomo fundido en que las gentes sencillas
pretenden leer el porvenir, seran los smbolos exactos de
su profundidad.
. .
El contenido del pensamiento mstico est determinanado por el carcter y el grado de cultura del degenerado y del histrico. No se ha de olvidar nunca, con efecto,
que el cerebro patolgicamente alterado agotado es
sencillamente un medio de cultura sembrado por la educacin, la instruccin, las impresiones y las experiencias de
la vida, etc. Los granos de siembra no nacen en el, reciben tan slo en l y mediante l sus detenciones de desarrollo, sus encantamientos, deformaciones y retonos
locos especiales. El naturalista que pierde la facultad de la
atencin, se convierte en un filsofo de la naturaleza o
en un inventor del espacio de cuatro dimensiones, como
el infortunado Zoellner; el hombre grosero ignorante

de las bajas capas populares cae en la supersticin ms

salvaje; el mstico educado religiosamente y nutrido de
dogmas refiere sus representaciones nebulosas las cosas de la fe y las interpreta como revelaciones sobre la
naturaleza de la Santsima Trinidad sobre la vida antes
del nacimiento y despues de la muerte; el ingeniero presa del misticismo se extena buscando invenciones imposibles, cree estar sobre la pista de la solucin del problema del movimiento continuo, imagina comunicaciones
entre la tierra y los astros, pozos que conducen al ncleo incandescente de nuestro globo, etc.; el astrnomo se convierte en astrlogo, el qumico en alquimista y buscador
de la piedra filosofal, el matemtico trabaja en la demostracin de la cuadratura del crculo en el descubrimiento de un sistema en el cual la idea del progreso se expresa por un clculo integral y la guerra de 1870 por una
ecuacin.
Como ms arriba lo hemos explicado, la corteza cerebral recibe sus excitaciones no slo de los nervios perifricos, sino tambin de las profundidades del organismo,
de los nervios, de los rganos y de los centros nerviosos
de la medula espinal y del gran simptico. Cada estado
de excitacin en estos centros, influye sobre las clulas
cerebrales y suscita en ellas apercepciones ms menos
claras que se relacionan necesariamente con la actividad
de los centros de los cuales emana la excitacin. Unos
cuantos ejemplos harn esto perfectamente claro para los
profanos: si el organismo experimenta la necesidad del
alimento, es decir si sentimos hambre, no solamente te
nemos conciencia en general de un deseo obscuro de
alimento, sino que tambin se originan en nuestro espritu representaciones determinadas de manjares, de mesas puestas con todos los accesorios obligados en las comidas. S i por una razn cualquiera, quizs causa de
una enfermedad del corazn de los pulmones, no podemos respirar gusto, no slo sentimos una ansia de

aire, sino que tambin tenemos representacions secundarias de naturaleza ansiosa, presentimientos de peligros de clase desconocida, reminiscencias melanclicas,
etc.; es decir representaciones de fenmenos que ordinariamente detienen entorpecen la respiracin. En el
sueo tambin las excitaciones orgnicas ejercen esta
influencia sobre la corteza cerebral, y ellas debemos
los sueos somticos, es decir los que se refieren la
actividad de los rganos que se encuentran precisamente
en un estado anormal.
Ahora bien: sabemos que ciertos centros nerviosos
orgnicos, singularmente los centros sexuales en la medula espinal y la medula oblonga, estn en los degenerados frecuentemente mal formados patolgicamente sobreexcitados. L a s excitaciones que de ellos parten suscitan por consiguiente, en el cerebro de un
degenerado de esta clase, apercepciones en relaciones
ntimas lejanas con la sexualidad, y estas apercepciones son duraderas, porque duraderos igualmente son
los estados de excitacin que las ocasionan. En la conciencia de un degenerado semejante subsisten pues
constantemente, al lado de las otras apercepciones que
suscitan las "excitaciones mudables del mundo exterior, apercepciones del dominio de la sexualidad, y el
degenerado liga cada impresin que recibe de los seres y de las cosas, ideas erticas. D e este modo llega
sospechar relaciones misteriosas entre todos los fenmenos posibles de la realidad, entre un tren del camino
de hierro, el ttulo de un peridico, un piano, etc., y la
mujer, y experimenta, consecuencia de vistas, de palabras, de olores que no producen esta impresin sobre
ningn hombre sano, excitaciones de naturaleza ertica
que relaciona con propiedades desconocidas de estas vistas, de estas palabras, de estos olores. Ocurre as que el
misticismo tiene, en la mayor parte de los casos, un tinte
ertico perfectamente. claro, y el mstico, al interpretar
7

sus representacionesfronterizas obscuras, tiene constantemente tendencia atribuirlas un sentido ertico; la mezcla de espiritualidad y de sensualismo, de fervor religioso
y amoroso que caracteriza al pensamiento mstico, ha saltado la vista hasta de los observadores que no compren
den de qu manera se produce.
El misticismo que he estudiado hasta aqu es la incapacidad, basada sobre una debilidad de voluntad c o n g "nita adquirida, para dirigir mediante la atencin la
accin de la asociacin de ideas, para atraer dentro del
crculo luminoso central de la conciencia las representaciones-fronteras nebulosas, y para suprimir las apercepciones incompatibles con las que fijan legtimamente la
atencin. Pero hay tambin otra forma de misticismo, que
tiene por causa no y a una atencin defectuosa, sino una
anomala de la excitabilidad del cerebro y del sistema
nervioso.
En el organismo sano, los nervios sensitivos conducen
al cerebro las impresiones del mundo exterior con toda
su fuerza, y la excitacin de la clula cerebral est en relacin directa con la intensidad de la excitacin que le
ha sido llevada. D e otro modo se conduce un organismo
degenerado agotado; en ste, el cerebro puede haber
perdido su excitabilidad normal; es obtuso, y las excitaciones que hasta l llegan no le sacuden sino dbilmente; un cerebro semejante no consigue nunca elaborar
apercepciones claramente limitadas; piensa siempre de
una manera fantstica y v a g a . Pero no es necesario describir largamente las singularidades de su funcionamiento, puesto que un cerebro obtuso existe raramente en el
degenerado superior y no representa ningn papel en literatura y en arte; el que posee un cerebro difcilmente
excitable, tiene rara vez la idea de pintar de hacer versos; no cuenta ms que como pblico predestinado y agradecido del mstico creador. L a excitabilidad insuficiente
puede adems ser un atributo de los nervios sensitivos;

este trastorno ocasiona anomalas de la vida intelectual

acerca de las cuales tratar extensamente en el libro siguiente. En fin, en v e z de obtusin, puede haber hiper-excitabilidad, y sta puede ser propia de todo el sistema
nervioso y del cerebro tan slo de algunas porciones
de ste; la hiper-excitabilidad general produce esas naturalezas enfermizamente sensitivas que deducen de los fenmenos ms indiferentes las impresiones ms asombrosas,
oyen los sollozos del crepsculo, se estremecen al contacto de una flor, distinguen en el murmullo de la brisa
espantosas profecas y terribles amenazas, etc.
L a hiper-excitabilidad de algunos grupos de clulas de la corteza cerebral da lugar otros fenmenos; en la porcin del
cerebro sacudido, sea por una excitacin perifrica por
una excitacin de proximidad, por una impresin sensorial por una asociacin de ideas, la actividad celular,
en este caso, no se efecta proporcionalmente la intensidad de la excitacin, sino que es ms fuerte y ms duradera de lo que justifica la excitacin que la ocasiona;
el grupo de clulas sacudido no v u e l v e al reposo sino
difcilmente no vuelve de ningn modo; absorbe grandes
cantidades de materias nutritivas para disociarlas y se las
quita las otras porciones del cerebro; trabaja como un
mecanismo que una mano torpe h a puesto en marcha y
que y a no es capaz de parar. Si puede compararse la
actividad normal de las clulas del cerebro una combustin tranquila, hay que. ver en la actividad del grupo celular morbosamente hiper-excitable una explosin, y una
1
Gerardo de Nerval, El Sueo y la Vida, Pars, 1868, pgina 53: Todo en la naturaleza revesta aspectos nuevos, y voces
secretas salan de la planta, del rbol, de los animales, de los ms
humildes insectos, para advertirme y animarme. El lenguaje de mis
compaeros tena giros misteriosos cuyo sentido yo comprenda,
hasta los objetos sin forma y sin vida se prestaban los clculos
de mi espritu. Nos encontramos aqu de todo punto con esa comprensin de lo misterioso que es una de las fantasas ms ordinarias de los enajenados.

explosin que une la duracin la violencia; al recibir,

una excitacin, se inflama en seguida en la conciencia
una apercepcin una serie de apercepciones, de nociones y de ideas que la iluminan con la claridad de un incendio y exceden en brillo todas las dems apercepciones.
Segn el grado de hiper-excitabilidad morbosa de algunas porciones del cerebro, el predominio de las apercepciones elaboradas por ellas es tambin ms .menos
exclusivo invencible. En los grados moderados se originan las obsesiones, que la conciencia reconoce como enfermizas; no excluyen una actividad cerebral sana; al lado
de ellas se suscitan y se extinguen apercepciones normales y la conciencia se acostumbra tratar las obsesiones simultneamente presentes, en cierto modo como si fueran
cuerpos extraos y excluirlas de sus ideas y de sus juicios. En un grado ms elevado, la obsesin se convierte
en idea fija; las porciones hiper-excitables del cerebro establecen sus apercepciones con tal vigor que llenan con
ellas la conciencia, y sta no puede y a distinguirlas de
las que son una consecuencia de las impresiones sensoriales y reflejan exactamente la cualidad y la intensidad
de stas; nos encontramos entonces frente las alucinaciones y los delirios. En el grado ms alto, en fin, se
produce el xtasis, que M. Ribot llama la forma aguda
de la tendencia la unidad de la conciencia; en el xtasis la porcin cerebral excitada trabaja con tal violencia,
que suprime la actividad de todo el resto del cerebro; el
exttico es completamente insensible las excitaciones
exteriores; no hay ninguna apercepcin, ninguna reunin
de apercepciones en nociones y de nociones en ideas y j u i cios; una sola apercepcin un solo grupo de apercepciones llena la conciencia; estas apercepciones son de la
ms grande precisin y claridad; la conciencia est como
inundada por una deslumbrante luz de medioda; ocurre
pues, aqu, exactamente lo contrario de lo que se observa

en el mstico ordinario. A l xtasis v a n ligadas emociones

excesivamente fuertes en las cuales la ms ardiente voluptuosidad se mezcla con el dolor; estas emociones acompaan cada actividad violenta y desmesurada de las c lulas nerviosas, cada desagregacin excesiva, semejante
una explosin, de la materia nutritiva nerviosa. L a sensacin de voluptuosidad es un ejemplo de estos fenmenos
que acompaan desagregaciones extraordinarias en la
clula nerviosa; en el hombre sano, los centros sexuales
son los nicos que, conforme su funcin, estn diferenciados, organizados de tal suerte que no ejercen una actividad uniforme y constante; pero emplean la mayor
parte del tiempo en descansar por completo y almacenar
grandes cantidades de materias nutritivas para desagregarlas en seguida de pronto, de una manera en cierto
modo explosiva. T o d o centro nervioso que trabajase de
esta suerte nos procurara sensaciones de voluptuosidad,
pero precisamente no hay en el hombre sano, aparte de
los centros sexuales, otro ninguno que tenga que trabajar de ese modo para responder los fines del organismo. En el degenerado, por lo contrario, algunos
centros cerebrales morbosamente sobreexcitados trabajan de esa manera, y los arrobamientos que acompaan
su actividad explosiva son ms poderosos que las sensaciones de voluptuosidad, en la medida en que los centros cerebrales son ms sensibles que los centros raqudeos subalternos, y ms obtusos. L o s grandes extticos,
una Santa Teresa, un Mahoma, un Ignacio de L o y o la, son absolutamente dignos de fe, cuando aseguran que
las voluptuosidades que acompaan sus xtasis no pueden compararse nada terrenal y son casi superiores
las fuerzas de un mortal. Esta observacin prueba
que tienen tambin conciencia del dolor agudo que acompaa la desagregacin en las clulas cerebrales sobreexcitadas, y que un anlisis atento discierne en toda sensacin voluptuosa muy fuerte. L a circunstancia de que la

sola sensacin orgnica normal que nos es conocida, que

tenga semejanza con las sensaciones del xtasis es la
sensacin de la voluptuosidad, explica que los extticos
liguen por la asociacin de ideas representaciones erticas a sus apercepciones extticas; interpretan el xtasis mismo como una especie de acto de amor supraterrestre, como una unin de especie elevada y pura hasta
lo indecible con Dios la V i r g e n Santa. Esta tercera de
Dios y de los santos es la consecuencia natural de una
educacin religiosa que engendra el hbito de considerar
las cosas inexplicables como siendo sobrenaturales y
de establecer una relacin entre ellas y las representaciones de la religin.
Ahora y a hemos visto que el misticismo deriva de la
incapacidad de refrenar la asociacin de ideas por la
atencin, y que esta incapacidad es la consecuencia de la
debilidad de la voluntad, mientras que el xtasis es el
efecto de una hiper-excitabilidad enfermiza de algunos
centros cerebrales. P e r o la incapacidad de atencin produce todava, adems del misticismo, otras singularidades
del pensamiento que nos contentaremos con mencionar
rpidamente. En los grados ms bajos de la degeneracin
en el idiotismo, la atencin falta en absoluto; ninguna
excitacin es capaz de producirla, y no hay ningn medio
exterior que pueda producir una excitacin en un cerebro
de idiota y resucitar en su conciencia apercepciones determinadas. En la degeneracin menos completala imb e c i l i d a d - l a atencin es posible, pero excesivamente
dbil y fugitiva; en serie ascendente se encuentra en el
imbcil primero la fuga de ideas, es decir la impotencia
para fijar las representaciones que se llaman automticamente las unas las otras la conciencia segn las leyes
de la asociacin de ideas, y para reuniras en una idea
juicio; luego, el fantasear, que es otra forma de lafu<r a
de ideas, pero se distingue de ella en que las representa
ciones de que se compone estn dbilmente elaboradas

son por consiguiente nebulosas indistintas, hasta el

p u n t o

veces que un imbcil al cual se pregunta

p e n t e e n m e d i o d e s u ensueo en
en estado de indicar lo que en aquel momento se encuen
tra en su conciencia. Todos los observadores establecen
me el degenerado superior es con frecuencia original,
brlantt^espiritual, que es incapaz, es ^
e
actividades que reclaman la atencin y la disc plma de si
mismo pero que tiene pronunciadas inclinaciones artistim
s
estes singularidades son imputables la accin
desordenada de la asociacin de ideas.
Que se recuerde cmo trabaja el cerebro incapaz de
atencin: una percepcin suscita una
llama la conciencia otras mil representaciones asociadas.
El espritu sano suprime las apercepciones o representaciones contradictorias que no se concuerdan razonablemente con la primera apercepcin; el imbcil no puede
hacerlo. L a simple consonancia determina el curso de su
pensamiento; oye una palabra y experimenta la necesidad
de repetirla una v e z varias veces: ecolalia; o bien dicha
palabra evoca en su conciencia palabras semejantes analogas ella tan slo por el sonido, no por el sentido , y
1

U n degenerado imbcil, cuya historia nos refiere d doctor

gassasEssls
(Leipzig 1890)
veces como prototipo de la enana a e uu 1 1

1 1

l l a m o s 'desde
palabras

en este caso piensa y habla en una serie de rimas absolutamente incoherentes; bien las palabras tienen, adems de la consonancia, alguna analoga muy remota v de
significacin muy dbil, y entonces se produce el j e g o
de palabras retrucano. El profano se inclina calificar
de ingenioso al imbcil que rima y hace juegos de palabras, sin pensar que esta manera de ligar las representaciones segn el sonido de las palabras defrauda el objeto
del pensamiento, puesto que en v e z de conducir al conocimiento de la verdadera relacin de los fenmenos, aleja
de l. No es con bromas de mal gnero como se ha facilitado nunca el descubrimiento de una verdad, y los que
han podido intentar conversar seriamente con un imbcil que se las da de ingenioso, han reconocido la imposibilidad de sujetarle una serie de ideas, de obtener de
l una conclusin lgica, de hacerle comprender un hecho
una relacin de causalidad. Cuando el encadenamiento
de las apercepciones se verifica no slo segn las impresiones del odo, no segn la mera consonancia, sino tambin segn las dems leyes de la asociacin de las ideas,
se originan entonces esas yuxtaposiciones de palabras
ffen),

pg 4. Toda educacin verdadera es plstica (Jede rechte

C r e a d o r a ' y P r consiguiente arts

tica pg 8. Rembrandt no era solamente un artista protestante
sino tambin un protestante artista, pg. 14. Su hoja de cien orines por s sola (Hundertguldenblatt) podra ya servir como una gran
floriness
rZ S
^
T n <<Werba de m
Tausendgidenkraut,
contra tantos males, pg. 23. El Cristo y Rembrandt tienen en
esto algo de comn, que aqul honra la pobreza religiosa, ste la
pobreza (Armsehgkeit) a r t s t i c a - l a felicidad de los pobres (Selizkeit
der Armen), pg. 25, etc.
e/e,rm0
el d0Ct^ Ph- Charlin
confusin mental primitiva, Anales mdico-psicolgicos, cuarto ao, nm. 2, pg. 228) diceEnrique cuarto
se necesitan cuatro, tres, d o s / u n o , y uo en
todas partes de todo crudo, ah!... estoy de aplomo; estoy al peso
y la medida. (Aplomo llama plomo que evoca la idea de
peso que evoca la asociacin ordinaria y medidas.) Mesures
trois epiciers, pourriture (una rima); sea: medidas, tres especieros

podredumbre - ^ / / / ,

boyan(> b

t b r U l a n H ( r i m

vistas de sentido); sea Brillante, boyante, boyante brillante

que el profano califica de modo de expresin original

y que procuran su autor el renombre de brillante en
su conversacin en sus escritos.
El Dr. Sollier cita algunos ejemplos caractersticos del
modo de expresin original de imbciles
Uno de
ellos deca un compaero: Te pareces un caramelo
que est en nodriza. Otro formulaba en estos trminos la
idea que su amigo le haca reir de tal modo que no poda
contener la saliva: Me haces babear copas de sombrero.
El apareamiento de palabras que por su sentido son incoherentes muy poco coherentes, es por regla general
una prueba de imbecilidad, aunque con harta frecuencia
asombre y haga reir. El gnero de ingenio que en Pars
se llama blague (guasa) ingenio del boulevard es, a los
ojos del psiclogo, una imbecilidad; y se comprende f cilmente que este ingenio pueda aliarse con las tendencias
artsticas. Todas las profesiones que reclaman el conocimiento de la realidad y la adaptacin sta, suponen la
atencin; pero el imbcil carece de atencin y es por
consecuencia inapto para las profesiones serias; determinadas ocupaciones artsticas, singularmente las de genero
subordinado, son por lo contrario conciliables con la
asociacin de ideas desenfrenada, con el fantasear y
hasta con la f u g a de pensamientos, porque tan solo reclaman una muy dbil adaptacin la realidad y t i e n e n ,
por esta razn, una gran fuerza de atraccin para el imbcil.
Entre el pensamiento y el movimiento exista un paralelismo exacto que se explica por este hecho, que la elaboracin de apercepciones no es otra cosa sino una modificacin de la elaboracin de las impulsiones motrices. Los
fenmenos motores hacen sensible al profano, de la m a nera ms clara, el mecanismo de la actividad pensante; a
Dr. Pablo Sollier, Psicologia
rs, 1890, pg. 153.

del Idiota

y del Imbcil, Pa-

la asociacin de ideas corresponde la asociacin automtica de las contracciones musculares; la atencin, la coordinacin. D e l mismo modo que en la ausencia de la atencin no puede nacer ninguna idea razonable, as, con la
falta de coordinacin, no puede originarse ningn movimiento til; al idiotismo del cerebro hay que asimilar la
parlisis, la obsesin y la idea fija el tic de movimiento
(estremecimiento involuntario); las bromas del imbcil
son como estocadas al aire; las ideas y los juicios de los
cerebros sanos como una esgrima cuidadosamente calculada en vista de la defensa y del ataque. El misticismo halla
su imagen en los movimientos sin objeto y sin fuerza, con
frecuencia sencillamente esbozados, del temblor senil y
paraltico, y el xtasis constituye con relacin un centro cerebral el mismo estado que un espasmo tnico continuo y violento con relacin un msculo un grupo
de msculos.

IX
LOS

PRERAFAELITAS

El misticismo es el estado ordinario de los hombres, y

en ningn modo una disposicin extraordinaria de sus espritus. U n cerebro vigoroso que elabora cada apercepcin con plena claridad, una voluntad firme que para la
atencin, tan difcil de fijar, son dotes raras; para fantasear
v soar, para dejar vagabundear la imaginacin caprichosa por los meandros de la asociacin de ideas, es preciso un esfuerzo menor; y este estado de alma es por
esta razn, preferido con mucho al penoso trabajo de la
observacin y del juicio razonables. As es como la conciencia de los hombres est llena por una multitud inmensa de sombras de pensamientos ambiguos, y por regla general, no v e n muy claramente ms que los fenmenos diariamente renovados de su vida personal la ms estrecha,
y entre stos, ante todo los que son el objeto de sus necesidades inmediatas.
El lenguaje, este gran auxiliar del desarrollo del pen" Sarniento humano, no es un beneficio que no tenga su
lado malo; lleva la conciencia de la m a y o r parte de
los hombres incomparablemente ms obscuridad que
claridad; enriquece su memoria con sonidos, no con imgenes precisas de la realidad. L a palabra, escrita o hablaba, excita un sentido, la vista el odo, y desprende
una actividad del cerebro, es cierto; suscita siempre una
apercepcin, como una serie de notas musicales tambin
la suscita; una palabra desconocida, una palabra estram-

la asociacin de ideas corresponde la asociacin automtica de las contracciones musculares; la atencin, la coordinacin. D e l mismo modo que en la ausencia de la atencin no puede nacer ninguna idea razonable, as, con la
falta de coordinacin, no puede originarse ningn movimiento til; al idiotismo del cerebro hay que asimilar la
parlisis, la obsesin y la idea fija el tic de movimiento
(estremecimiento involuntario); las bromas del imbcil
son como estocadas al aire; las ideas y los juicios de los
cerebros sanos como una esgrima cuidadosamente calculada en vista de la defensa y del ataque. El misticismo halla
su imagen en los movimientos sin objeto y sin fuerza, con
frecuencia sencillamente esbozados, del temblor senil y
paraltico, y el xtasis constituye con relacin un centro cerebral el mismo estado que un espasmo tnico continuo y violento con relacin un msculo un grupo
de msculos.

IX
LOS

PRERAFAELITAS

El misticismo es el estado ordinario de los hombres, y

en ningn modo una disposicin extraordinaria de sus espritus. U n cerebro vigoroso que elabora cada apercepcin con plena claridad, una voluntad firme que para la
atencin, tan difcil de fijar, son dotes raras; para fantasear
v soar, para dejar vagabundear la imaginacin caprichosa por los meandros de la asociacin de ideas, es preciso un esfuerzo menor; y este estado de alma es por
esta razn, preferido con mucho al penoso trabajo de la
observacin y del juicio razonables. As es como la conciencia de los hombres est llena por una multitud inmensa de sombras de pensamientos ambiguos, y por regla general, no v e n muy claramente ms que los fenmenos diariamente renovados de su vida personal la ms estrecha,
y entre stos, ante todo los que son el objeto de sus necesidades inmediatas.
El lenguaje, este gran auxiliar del desarrollo del pen" Sarniento humano, no es un beneficio que no tenga su
lado malo; lleva la conciencia de la m a y o r parte de
los hombres incomparablemente ms obscuridad que
claridad; enriquece su memoria con sonidos, no con imgenes precisas de la realidad. L a palabra, escrita o hablaba, excita un sentido, la vista el odo, y desprende
una actividad del cerebro, es cierto; suscita siempre una
apercepcin, como una serie de notas musicales tambin
la suscita; una palabra desconocida, una palabra estram-

botica, un nombre propio, una tocata rascada en un violin u c h o , h a c e n pensar tambin, pero en a l g o indeterminado, absurdo, arbitrario. E s un trabajo absolutamente
perdido q u e r e r dar un individuo, por medio de lapalabra }
n u e v a s apercepciones y nociones y e n s a n c h a r el c r c u lo de su conocimiento lcido; la palabra no p u e d e e v o c a r
n u n c a ms que las r e p r e s e n t a c i o n e s que el individuo y a
p o s e e , y en ltimo anlisis, cada cual no t r a b a j a sino con
el fondo de a p e r c e p c i o n e s que h a adquirido por una o b servacin personal atenta del mundo. N o se p u e d e sin
e m b a r g o renunciar las e x c i t a c i o n e s que nos p r o c u r a el
l e n g u a j e ; el deseo de penetrar sin vacos el conjunto del
m u n d o f e n o m e n a l es irresistible, pero la posibilidad de
a p e r c e p c i o n e s personales es restringida aun en el caso
ms favorable; lo que no h e m o s e x p e r i m e n t a d o por nosotros mismos, h a c e m o s que otros nos lo digan, los muertos
y los vivos; la palabra h a de substituir para nosotros las
impresiones sensoriales inmediatas; es, en fin de cuentas,
por s misma tambin una impresin sensoria), y nuestra
c o n c i e n c i a est acostumbrada asimilar esta impresin
las dems, c o n c e d e r el mismo valor la a p e r c e p c i n
que suscita la palabra que las a p e r c e p c i o n e s que hemos
obtenido por la cooperacin simultnea de todos los sentidos, por la inspeccin visual y el tacto de todas las cosas, el cambio de sitio y el alzamiento e n peso, el examen
por el odo y el olfato, del objeto mismo. P e r o esta asimilacin d e ' v a l o r es un vicio d e razonamiento; es en todos
los casos falsa, si la palabra ha de h a c e r ms que e v o c a r
en la c o n c i e n c i a el r e c u e r d o de una apercepcin adquirida
por una percepcin propia, el de una nocin compuesta
de a p e r c e p c i o n e s s e m e j a n t e s . T o d o s cometemos, no obstante, esta falta de razonamiento; olvidamos que el leng u a j e h a sido formado por la e s p e c i e nicamente como
m e d i o de entenderse entre s los individuos y de comunic a c i n de emociones, q u e es una funcin social, no una
f u e n t e de conocimiento. E n verdad, es ms bien una fuente

de error, puesto que lo que el h o m b r e sabe realmente no

es lo que h a odo y ledo y repite, sino tan slo lo que directamente h a experimentado y atentamente o b s e r v a d o ,
y cuando quiere e m a n c i p a r s e d e los errores que le conduce la palabra, no tiene otro medio sino el de aumentar
su fondo de a p e r c e p c i o n e s plenamente vlidas por medio
de percepciones propias y d e u n a observacin atenta. Y
como n u n c a e s el hombre capaz de este e s f u e r z o sino
hasta u n cierto lmite, cada cuabest condenado t r a b a j a r en su c o n c i e n c i a la v e z con a p e r c e p c i o n e s directas
y con palabras. E l edificio de ideas constituido con elementos de una solidez tan desigual r e c u e r d a esas iglesias
g t i c a s c u y o s pedazos ruinosos embadurnaban en otros
tiempos estpidos albailes con una cola de holln y de
queso, la cual daban, con la a y u d a del e n y e s a d o , la
a p a r i e n c i a de la p i e d r a ; la f a c h a d a se presenta irreprochable la vista, pero m u c h a s partes de ella no resistiran
ni un momento un c h o q u e vigoroso de la crtica.
Muchas interpretaciones e r r n e a s de los fenmenos
naturales, la mayor parte de las falsas hiptesis cientficas,
todas las religiones y los sistemas metafsicos se h a n originado as: y e s que los hombres h a n entremezclado en sus
ideas y en sus j u i c i o s , al lado de a p e r c e p c i o n e s emanadas
de una p e r c e p c i n inmediata, otras a p e r c e p c i o n e s provocadas por palabras, las cuales h a n concedido igual valor.
las palabras haban sido inventadas por msticos y no
indicaban desde su origen sino el estado vertiginoso de un
c e r e b r o enfermo y dbil, b i e n e x p r e s a b a n al principio
una a p e r c e p c i n determinada y e x a c t a ; pero su sentido
verdadero no s e haba nunca manifestado los que las
repetan y haba sido arbitrariamente falseado por ellos,
mal interpretado confundido.
L a debilidad de espritu innata adquirida y la ignorancia conducen al mismo objeto: el misticismo. E l c e r e bro del ignorante elabora apercepciones nebulosas, porque est excitado no por el f e n m e n o mismo, sino sola-

mente por una palabra, y porque esta excitacin no es

bastante fuerte para impulsar las clulas cerebrales
un trabajo ms vigoroso; y el cerebro del agotado y del
degenerado elabora apercepciones del mismo gnero
porque no es capaz de responder una excitacin con una
actividad vigorosa. A s es como la ignorancia es una debilidad de espritu artificial, y como, por lo contrario la
debilidad de espritu es la inaptitud orgnica natural para
el saber.
En una parte cualquiera de su horizonte intelectual
cada uno de nosotros es pues mstico. D e todos los f e '
nomenos que no ha observado uno por s mismo, se forma
cada cual apercepciones vaporosas y vacilantes; pero se
distinguir sin embargo fcilmente al hombre sano del
que merece la designacin de mstico; h a y para juzgarlos
a ambos un criterio seguro: el hombre sano es capaz de
sacar de sus percepciones inmediatas apercepciones de
contornos precisos y de penetrar sus verdaderas relaciones; el mstico, por lo contrario, mezcla sus representaciones-fronterizas, ambiguas y brumosas, hasta con sus
apercepciones inmediatas, que por ende son confusas y
obscurecidas. El mismo labriego ms supersticioso tiene
apercepciones seguras de su trabajo del campo, de la alimentacin de su ganado y de la vigilancia de su mojnpuede ser que crea en la bruja de la lluvia, porque no'
sabe cmo la lluvia se produce, pero no espera ni por un
momento que los ngeles vengan hacer en lugar suyo
el trabajo de labranza; hace quiz que bendigan su campo
porque ignora las verdaderas condiciones de la p r o s p e r
dad del menoscabo de su cosecha, pero pesar de su
confianza en un favor sobrenatural, no omitir nunca hacer la siembra. En el mstico propiamente dicho, por lo
contrario, como lo incomprensible es lo informe, penetra
invade todas las apercepcibnes, aun las de su experiencia
diana; su falta de atencin le hace incapaz de darse cuenta del verdadero encadenamiento de los fenmenos aun

los ms simples y cuyas relaciones son las ms fcilmente

visibles, y le lleva asignarlos como causa una de las
apercepciones nebulosas imposibles de comprender que flotan y ondulan en su conciencia.
Esta caracterstica del mstico no se aplica tan por
completo en la historia del arte y de la poesa de este siglo 1 ningn otro grupo de hombres como los autores y continuadores del movimiento prerafaelita en
Inglaterra. Podemos suponernos la historia de este movimiento, por lo menos en sus rasgos esenciales, y a conocida, y no recordaremos aqu sino los principales. T r e s
pintores, Dante Gabriel Rosseti, Holman Hunt y Millais,
formaron en 1848 una asociacin que se llam Prerapliaelic Brotherhood (Fraternidad prerafaeltica); y a formado el grupo, se juntaron l los pintores F. G. Stephens
y James Collinson as como el escultor Thomas W o o l n e r .
Expusieron en Londres, en la primavera de 1849, una
serie de cuadros y de estatuas que llevaban todos, adems de la firma del autor, la inscripcin comn P . R. B .
El resultado fu aterrador; el pblico, al cual fanticos
histricos no haban todava impuesto tirnicamente la f e
en la belleza de estas obras y que no estaba todava bajo
el imperio de la moda inventada por los snobs estticos, y
que consiste en ver en la admiracin hacia stas una seal de distincin y de afiliacin en un crculo estrecho y
exclusivo de patricios del gusto, el pblico, decimos, fu
ellas sin prevencin y las hall incomprensibles y grotescas; excit su vista una risa inextinguible en las g e n tes de buen humor y clera en los quisquillosos, que se
incomodan cuando creen que se quieren burlar de ellos.
L a Fraternidad no renov su tentativa; la exposicin
P. R. B . no se repiti; la asociacin misma se rompi, y
sus miembros no aadieron ya ms sus nombres las letras de alistamiento; no formaron y a una reunin cerrada
1

El xix.

en la cual se reciba las gentes con todas las formalidades de rbrica, sino tan slo, un crculo libre de amigos
que tenan comunes tendencias, sin cesar transformado
por continuas entradas y salidas. A s es como se juntaron
ellos Burne Jones y Madox Browne, quienes se considera igualmente como prerafaelitas, aunque no hayan
pertenecido al P . R . B. primitivo. Ms tarde la definicin
se extendi de los artistas ios poetas, y se cuentan entre
los prerafaelitas literarios, adems de Dante Gabriel
Rosetti, que no tard en trocar el pincel por la pluma,
Algernon-Charles Swinburne y William Morris.
Cules son las ideasfuerzas y los objetivos del movimiento prerafaelita? U n crtico anglo alemn de vala,
Franz Hiiffer, cree contestar esta pregunta, al decir:
Quisiera llamar este movimiento: el renacimiento del
modo de sentimiento medioeval
A p a r t e de que estas
palabras nada significan, puesto que por el modo de sentimiento medioeval cada cual puede entender lo que le
parezca, la alusin la Edad Media seala solamente el
fenmeno ms exterior del prerafaelismo y no toca para
nada su esencia ntima.
Es exacto que los prerafaelitas revelan en la imagen
en las palabras cierta predileccin, por otra parte no exclusiva, por la Edad Media; pero la Edad Media de sus
poemas y de sus cuadros no es la Edad Media de la historia; es una Edad Media fabulosa, una simple designacin de lo que est colocado fuera del tiempo y del espacio, una poca y un pas de fantasa en los cuales se puede
transportar cmodamente todas las figuras y acciones no
reales. Que los prerafaelitas atribuyan su mundo extraterrestre algunos rasgos que pueden recordar de lejos la
Edad Media, que en dicho mundo evolucionen reinas y
caballeros, doncellas que llevan coronas sobre sus cabe1
Poems by Dante-Gabriel Rossetti. Witha memoir of the autor,
by Franz Hffer. Leipzig, 1873, pg. VIII.

los de" oro y pajes con tocas de plumas, es cosa que se

explica por los modelos que flotaban, inconscientemente
acaso, ante el espritu de los prerafaelitas.
Los movimientos en arte y en literatura no surgen de
repente ni por generacin espontnea; tienen antepasados de los cuales descienden por una filiacin natural. El
prerafaelismo es un nieto del romantismo alemn y un
hijo del romantismo francs; pero en sus peregrinaciones
travs del mundo, el romantismo, bajo la influencia de
las disposiciones variables de las pocas y la del carcter
particular de los diferentes pueblos, h a sufrido alteraciones tales, que apenas si un ligero aspecto de familia recuerda al antepasado alemn en el retoo ingls.
El romantismo alemn era en su principio una reaccin contra el espritu de los enciclopedistas franceses
que haban dominado sin disputa en el siglo x v i i i . S u s
crticas de los viejos errores, sus nuevos sistemas, que
queran explicar los enigmas del mundo y de la naturaleza humana, haban al principio seducido y casi embriagado. No podan sin embargo satisfacer de un modo duradero, puesto que cometan en dos direcciones un error de
bulto; interpretaban el mundo fenomenal con un conocimiento insuficiente de los hechos y consideraban al hombre como un ser razonable; orgullosos de su pensar rigurosamente lgico, matemtico, no vean que era un mtodo de conocimiento, pero no el conocimiento mismo. El
aparato lgico es una mquina que puede elaborar no ms
que la materia que en l se ha puesto; si no se alimenta la mquina, gira sta en el vaco, h a c e ruido, pero no
produce nada. El estado de la ciencia en el siglo x v u i no
permita los enciclopedistas poner tilmente en actividad
su aparato lgico; pero no lo advirtieron y construyeron,
inconscientemente temerarios, con ayuda de sus dbiles
medios, un sistema que dieron con satisfaccin como
siendo la fiel imagen del universo. N o tard naturalmente
en descubrirse que los encicbpedistas, tan ufanos de su ra8

zn, se engaaban, ellos y sus discpulos; se descubrieron

hechos que contradecan sus explicaciones prematuras y
hubo toda una serie de fenmenos que el sistema no tena en cuenta para nada, que no alcanzaba cubrir como
ocurre con un manto demasiado corto y que burlonamente
asomaban por todos los bordes. Entonces se maltrat
puntapis la filosofa de los enciclopedistas y se cometi,
con respecto ella la falta que ella misma haba cometido:
se confundi el mtodo de la crtica racional con los resaltados que haba producido entre las manos de los enciclopedistas. Porque stos, con insuficiente conocimiento de
los hechos, daban de la naturaleza una explicacin falsa y
arbitraria, los sedientos de saber exclamaron, desengaados, que la crtica racional era en s misma un falso mtodo, que el pensamiento lgico no conduca nada, q u e
las explicaciones de la filosofa de emancipacin eran tan
indemostradas indemostrables como las de la religin y
de la metafsica, que eran tan slo menos bellas, ms fras
y ms estrechas;
las g e n t e s se precipitaron con fervor
en todas las profundidades de la fe y de la supersticin,
en donde, sin duda alguna, no creca el rbol de la ciencia, pero en donde hermosos mirajes cautivaban la vista
y en donde murmuraban las fuentes perfumadas y calientes de todas las emociones.
Y an ms que el error de su filosofa, fu nefasta la
falsa psicologa de los enciclopedistas. Creyeron que los
pensamientos y las acciones del hombre estn determinados por la razn, por las l e y e s de la lgica, y no sospecharon de ningn modo que la verdadera fuerza motora de
sus ideas y de sus actos son las emociones, esas excita^
ciones elaboradas en las profundidades de los rganos interiores, cuyo origen se sustrae la conciencia y que hacen de repente irrupcin en sta como una horda de sakvajes, sin decir de dnde vienen, ni plegarse ningn
reglamento de polica del pensamiento civilizado, y exigen imperiosamente que se les d alojamiento: todo el

vasto dominio.de las necesidades orgnicas y de los instintos hereditarios que Eduardo de Hartmann llama lo
insconciente, permaneci oculto los racionalistas y no
vieron sino el estrecho crculo de la vida psquica que
alumbra la pequea lmpara de la conciencia. Una poesa
que representaba al hombre segn los modos de ver de
esta psicologa insuficiente, tena que ser falsa hasta lo
ridculo; no tena sitio para las pasiones y las locuras; no
vea en el mundo ms que frmulas lgicas andando en
dos pies y ecuaciones matemticas con la cabeza empolvada y con trajes bordados. El sentimiento natural se
veng de esta aberracin artstica, alzndose en rebelda
y no admitiendo ms que lo inconsciente, el instinto hereditario y los apetitos orgnicos, sin ms preocuparse
de la razn ni de la voluntad, que sin embargo existen
tambin.
El misticismo que se rebel contra el empleo del mtodo racionalista en la interpretacin del mundo, el movimiento de asalto y de irrupcin que se amotin contra
el mismo empleo con respecto la vida psquica del hombre. fueron la cosecha preparatoria del romantismo, que
no es sino la reunin y la exageracin de estos dos movimientos de rebelda. Que el romantismo h a y a revestido
la forma del entusiasmo por la Edad Media, no era sino el
efecto de los sucesos y de la disposicin de espritu del
tiempo, puesto que los comienzos del romantismo coinciden con el rebajamiento ms profundo de Alemania, y
el dolor causado los jvenes talentos por la vergenza de
la dominacin extranjera di todo el conjunto de sus
ideas un colorido patritico. En la Edad Media, A l e m a n i a haba tenido un brillante perodo de fuerza y de
florecimiento intelectual; aquellos siglos la vez ilustrados por el podero de los emperadores universales de la
casa de Hohenstaufen, la magnificencia de la poesa amorosa de corte y la grandeza de las iglesias gticas, tenan necesariamente que atraer los espritus ansiosos de

salir violentamente y con repugnancia de un presente intelectualmente prosaico, polticamente humillante. Para
sustraerse Napolen, se refugiaban en Federico Barbarroja, volviendo los ojos W a l t h e r v o n . d e r V o g e l w e i d e ,
se desquitaban de su horror h a c i a Yoltaire. Los imitadores
extranjeros de los romnticos alemanes no saben que
cuando hacen, en. su huida de la realidad, una parada en
la Edad Media, tienen como gua de viaje al patriotismo
alemn.
El lado patritico del romantismo fu por lo dems
solamente acentuado por los talentos ms sanos de esta
tendencia; en los o^iros, sta se revel con plena claridad
como lo que es: una manifestacin de la degeneracin.
Los hermanos S c h l e g e l dieron, en su revista el Atheneum,
este programa del romantismo: El comienzo de toda poesa es suspender de nuevo la marcha y las leyes de la razn pensante racionalmente y sumirnos otra vez en el
hermoso extravo de la fantasa, en el caos primitivo de
la naturaleza humana... El soberano gusto del poeta no
soporta ninguna ley por encima de l. Este es e x a c tamente el modo de pensar y de hablar del dbil de espritu, del imbcil que es incapaz de seguir con su actividad cerebral, observndolos y comprendindolos, los
fenmenos del mundo, y que, con la satisfaccin de s
mismo propia de los imbciles, presenta su defecto como
si fuera una cualidad, declara su pensar confuso, dominado por la asociacin de ideas no refrenada, como el
solo justo y recomendable y se ufana por aquello mismo
de que se lamenta el hombre sano.
A l lado de la asociacin de ideas desordenada, se observa tambin en la mayor parte de los romnticos el
.compaero natural de esta debilidad cerebral, el misticismo. L o que les sedujo, al pensar en la Edad Media, no
fu la grandeza y el podero del imperio alemn, la abundancia y la belleza de la vida alemana en aquellos tiempos, sino el catolicismo con su fe en los milagros y su

culto de los santos. Nuestro servicio divino no es t a i escribe Enrique de K l e i s t - t a n slo se dirige la razn;
pero una fiesta catlica se dirige todos los sentidos.
Incontestablemente, el simbolismo profundamente obscuro del catolicismo, la exterioridad toda de sus gestos hierticos, de los misterios del altar, de la magnificencia de
sus vestiduras sacerdotales, de sus objetos y obras de arte
litrgicos, de su subyugacin de los sentidos por el trueno
del ro-ano, las nubes del incienso y las custodias relucientes todo esto excita ms apercepciones nebulosas y confusas que el fro protestantismo. L a conversin al catolicismo de los Federico S c h l e g e l , A d a m Mller, Zacaras
W e r n e r el conde Stolberg, es sencillamente lgica, absolutamente como el lector que ha seguido nuestras e x plicaciones sobre la psicologa del misticismo, comprender que en dichos romnticos, una sensualidad con trem e n d a llevada hasta el celo ertico acompaa a los
transportes de devocin.
Una generacin despus que en Alemania apareci en
Francia el romantismo. Este retraso es fcil de explicar
histricamente. E n las tormentas de la Revolucin y de las
o-uerras napolenicas los espritus directores del pueblo
francs no encontraron tiempo para replegarse en si mismos; no tenan ocio bastante para examinar la filosofa de
sus enciclopedistas, para encontrarla insuficiente, rechazarla y alzarse contra ella; gastaban toda su fuerza en las
rudas y grandiosas hazaas musculares de la guerra, y no
sentan apenas la necesidad de las emociones que procuran el arte y la poesa; esta necesidad estaba completamente satisfecha por las emociones infinitamente mas
fuertes del amor propio y de la desesperacin excitadas
por victorias gloriosas y por desastres de fin del mundo.
Solamente en la poca de sueo relativo que sigui a W a terlo, fu cuando las inclinaciones estticas recobraron
sus derechos, y las mismas causas produjeron entonces los
mismos resultados que en Alemania; la juventud de talen-

to, tambin en Francia, levant el estandarte de la rebelda contra las tendencias estticas y filosficas reinantes;
quera que la fantasa echase rodar la razn y le pusiera
el pie sobre la garganta, y proclam el derecho marcial de
la pasin contra el procedimiento circunspecto de la disciplina y de la moral. Iniciada en cierta medida en el rao
vimiento alemn por Mme. de Stal y por A . - W . de
Schlegel, los cuales, la una ejerca accin p e r s o n a l sobre
los franceses que la rodeaban, y el otro no haba tardado
en ser traducido al francs, la juventud de talento se
adhiri, medio inconscientemente acaso, este movimiento. Entre las diferentes fuerzas motrices que entran
en el romantismo alemn, las del patriotismo y del catolicismo mstico no tuvieron accin sobre el espritu francs, que no tom de aqul sino su predileccin por lo lejano en el tiempo y en el espacio y por la anarqua moral intelectual.
El romantismo francs no era ni medioeval ni piadoso;
eligi ms bien domicilio en el Renacimiento, cuando quera
alejarse de la realidad en el tiempo, y en Oriente en los
pases fabulosos, cuando quera alejarse de ella en el espacio. En Vctor H u g o , al lado tan slo de los Burgraves,
c u y a accin se desarrolla en el siglo x m , estn todos los
dems dramas, Cromwell, Maria 'Pudor,Lucrecia
Borgia,
Angelo, Ruy-Blas, Hernani, Marin Deforme, El Rey se
divierte, que se desarrollan en los siglos x v i y x v i i ; y
su nica novela de la Edad Media, Nuestra Seora de Parisse puede oponer todas las dems, desde Han de Islandia, que tiene por escenario una Thul de ensueo, hasta
los Miserables que suceden en un Pars apocalptico y
Noventa y Tres, historia de la Revolucin para uso de los
fumadores de haschisch. L a inclinacin del romantismo
francs por el Renacimiento es natural; fu aquel el tiempo df las grandes pasiones y de los grandes crmenes, de
los palacios de mrmol, de los trajes relucientes de oro y
de las fiestas embriagadoras; el tiempo en el cual las co-

sas estticas se anteponan las cosas tiles, lo fantstico

triunfaba sobre lo racional, y en el cual el crimen mismo
era bello, puesto que el asesinato se realizaba con punaIes cincelados y damasquinados, y el veneno era presentado en copas ilustradas por Benvenuto Cellmi.
Los romnticos franceses emplean la irrealidad de las
escenas que representan y de los trajes principalmente
para poder dotar con entera libertad sus hroes c o n
todas las cualidades, exageradas hasta lo monstruoso,
que el francs, an no agriado por el dolor de la derrota admiraba en el hombre. As es como aprendemos a
conocer, por los hroes de Vctor H u g o , Alejandro Dumas Tefilo Gautier, Alfredo d 2 Musset, el ideal masculino'v femenino francs. L a s especulaciones filosficas a
lo Fausto los monlogos lo Hamlet, no son lo propio
de esos hroes; hablan sin cansarse, con anttesis y frases
ino-eniosas deslumbrantes; se baten uno contra diez,
aman como Hrcules durante la noche tespidiana, y su
vida entera no es sino una continua embriaguez de combates, de voluptuosidades, de vicios, de perfumes y de esplendores; una especie de locura de grandezas con ideas
de gladiador romano, de D o n j u n y de Monte-Cristo; una
loca disipacin de tesoros inagotables de fuerza fsica, de
aleo-ra y de oro. Estos candorosos ideales humanos tienen
por'fuerza que llevar jubones capas espaolas y hablar
el lenguaje de los tiempos desconocidos, puesto que este
exuberancia muscular no podra enfundarse dentro de
nuestro frac de etiqueta ceido, y que la conversacin de
los salones parisienses no permite las franquezas de estas
almas vueltas de adentro afuera.
En Inglaterra, los destinos del romantismo han sido
exactamente lo opuesto de los que ha tenido en Francia.
Si los franceses haban sobre todo y aun exclusivamente
tomado del romantismo alemn, como modelos, la emigracin fuera de la realidad y la proclamacin del derecho
soberano de la pasin, los ingleses desarrollaron de aquel

no menos exclusivamente los elementos catlico-msticos. Para ellos la Edad Media tena un poderoso atractivo, por esto slo que era la poca de la fe infantil, de la
embriaguez de los simples de espritu en el comercio personal con la Santsima Trinidad, la V i r g e n Santa y todos,
los santos tutelares.
Comercio, industria y civilizacin nunca haban estado en parte alguna tan desarrollados como en Inglaterra*
en ninguna parte se haba trabajado tanto, en' ninguna
parte se haba vivido en condiciones tan artificiales. El
estado de degeneracin y de agotamiento que observamos hoy en todos los pases civilizados, como consecuencia de este exceso de fatiga, tena por este motivo que
manifestarse en Inglaterra antes que en cualquiera otra
parte y se manifiesta efectivamente con una violencia
creciente partir de 1830 y de 1840. P e r o la emotividad,
de degeneracin y de agotamiento deba revestir all, forzosamente, por consecuencia de las particularidades del
pueblo ingls, un matiz religioso.
El pueblo anglo-sajn es por su naturaleza un pueblo
sano y de espritu slido, y posee por esto mismo en
alto grado la necesidad de conocimiento propia al hombre normal vigoroso. En todo tiempo ha investigado el
porqu y el cmo de los fenmenos, y atestiguado
un reconocimiento y un inters apasionados los que le
han prometido informarle a c e r c a de este asunto. Todos
los escritores que se han ocupado de los comienzos de la
formacin del alma inglesa, G . F r e i t a g y H. Taine, p o r
ejemplo, citan el discurso profundo de un j e f e ingls sobre
^ lo que precede y lo que sigue la vida del hombre, dis* curso que nos ha sido conservado por Beda en su narracin de la conversin del rey Edwin al cristianismo
A t e s t i g u a este discurso que desde el comienzo del s i 1
Gustavo Freitag, Cuadros del pasado alemn, t. I- La
Edad Media. Leipzig, 1872, pg. 2 6 6 . H . Taine, Historia de la literatura inglesa. Pars, 1866, segunda edicin, t. I, pg. 46.

glo VII, la sed ardiente de explicarse el fenmeno del

mundo devoraba los anglo-sajones. A h o r a b i e n : esta
hermosa y noble ansia de saber se ha convertido la v e z
en la fuerza y en la debilidad de los ingleses; les condujo
al desarrollo paralelo de las ciencias naturales y de la
teologa. Los sabios aportaron hechos adquiridos por una
penosa observacin; los telogos, sistemas compuestos de
nociones arbitrarias; pero unos y otros elevaron la pretensin de explicar la esencia de las cosas, y el pueblo les
qued profundamente agradecido los unos y los otros;
los telogos todava ms que los sabios, porque
aqullos podan ensear ms abundantemente y con ms
aplomo que stos; la inclinacin de los hombres conceder el mismo valor las palabras que los hechos y las
afirmaciones que las pruebas, da siempre al telogo y
al metafsico una ventaja enorme sobre el observador. L a
sed de saber de los ingleses ha producido la v e z la filosofa de induccin y el espiritismo; la humanidad le debe
lord Bacon, H a r v e y , Newton, L o c k e , Darwin, Jhon
Stuart Mili, pero tambin B u n y a n , B e r k e l e y , Milton,
los puritanos, los cukeros, y todos los visionarios religiosos, apocalpticos y mdiums de este siglo. Del propio
modo que ningn pueblo ha hecho tanto en favor de sus
naturalistas ni los ha honrado tanto, ningn pueblo tampoco ha buscado en la f e sobre todo la enseanza, con tanta
sinceridad y devocin como el pueblo ingls. E l esfuerzo
por conseguir el conocimiento es pues la fuente principal de la religiosidad inglesa; h a y que aadir esto que
las clases dominantes no dieron nunca el ejemplo de la
indiferencia en materia de fe, sino que hicieron sistemticamente de la religiosidad un sello de distincin social,
en oposicin con Francia, en donde la nobleza del siglo XVIII hizo del volterianismo el sello distintivo de una
condicin social superior. El desarrollo histrico condujo
en Inglaterra dos resultados que se e x c l u y e n en la apariencia el uno al otro: la dominacin de casta y la l i -

bertad personal; la casta, que est en posesin de la riqueza y del poder, desea naturalmente defender su situacin; no puede, teniendo en cuenta el carcter rgidamente independiente del pueblo ingls, recurrir la fuerz a material; ha cultivado pues siempre los medios coercitivos morales que la p e r m i t e n mantener en la sumisin
y la obediencia las clases inferiores, y entre estos medios, la religin es con m u c h o el ms eficaz.
A s es cmo se explica la fe de los ingleses y al mismo tiempo el carcter religioso de su degeneracin intelectual. El primer efecto de la degeneracin y de la histeria epidmicas fu el movimiento de Oxford, hacia
1840; W i s e m a n sorbi el seso las gentes de cabeza poco
firme; Newman se convirti al catolicismo; Puse}' revisti
toda la alta Iglesia anglicana con las vestiduras romanas;
el espiritismo no tard en tomar cartas en el asunto, y es
caracterstico que todos los mdiums empleaban una fraseologa teolgica y hacan revelaciones acerca del paraso y del infierno; las asambleas de revival de 187$ y
el Ejrcito de Salvacin actual son la continuacin di
recta del movimiento de Oxford, aunque inficionado y
corrompido como conviene al grado de cultura ms bajo
de sus miembros. En materia de arte, el entusiasmo religioso de los ingleses degenerados histricos busc su
expresin en el prerafaelismo.
Una definicin exacta del sentido de esta palabra no
es posible, puesto que h a sido inventada por msticos y
participa, con todos los neologismos debidos imbciles
y dementes, de la propiedad de ser v a g a y equvoca.
Los primeros miembros de la Fraternidad creyeron descubrir en los artistas de los siglos x i v y x v , en los precursores de los grandes genios de las escuelas de Umbra,
milanesa y veneciana, espritus unificados con los suyos
propios; tomaron durante algn tiempo como modelo su
manera de pintar y crearon la designacin prerafaelita que debi complacerles extraordinariamente, porque

el prefijo pre evoca ideas de cosas antiguas, lejanas,

apenas perceptibles, misteriosamente nebulosas. L a palabra prerafaelitas hace resonar por asociacin de ideas,
como otras tantas notas armnicas, las nociones preadamitas , prehistrico, etc.; en suma, todo lo que
abre perspectivas inmensas sobre lo desconocido crepuscular y permite al espritu un vagabundeo de fantasa
por lo que est fuera del tiempo y en los pases fabulosos.
Pero si los prerafaelitas han encontrado su ideal artstico realizado precisamente en los pintores del quattrocento, lo deben John Ruskin.
Ruskin es uno de los espritus ms confusos y ms
falsos y uno de los ms poderosos estilistas de este siglo.
Puso al servicio de ideas completamente delirantes el
salvaje encarnizamiento del fantico desequilibrado de
espritu y el profundo sentimiento del emotivo de Morel. Su estado de alma es el de los primeros grandes
inquisidores espaoles: es un Torquemada de la esttica;
le gustara quemar vivos al crtico que no participa de sus
modos de v e r al filisteo obtuso que pasa sin recogimiento ante las obras de arte; pero como las hogueras no las
tiene mano, se desata por lo menos rabiosamente en
palabras y aniquila metafricamente los herticos con
!a injuria y la maldicin; su humor colrico intratable
junta un gran conocimiento de todos los detalles de la
historia del arte; si habla de las formas de las nubes, reproduce las nubes de sesenta ochenta cuadros esparcidos travs de todas las colecciones de Europa y , ntese
bien, ha hecho esto en los aos 1840 y siguientes, cuando an no se conocan las fotografas sacadas de las obras
maestras del arte, que hacen hoy tan Cmodo el estudio
comparado. Esta acumulacin de hechos, esta erudicin
1
No es esta una afirmacin arbitraria. En una de las ms famosas poesas de Dante-Gabriel Rossetti, Edn boioer, de la cual
hablaremos ms adelante, se trata precisamente de la Lihth preadamita.

minuciosa le conquistaron el espritu ingls; explican la

influencia poderosa que ha ejercido sobre el sentimiento
artstico del mundo anglo-sajn y sobre sus ideas tericas
de lo bello. El positivismo lcido del ingls reclama indicaciones exactas, medidas, cifras; que se le d todo
esto y se encuentra contento
no critica los puntos de
partida; el ingls acepta un delirio cuando se presenta
con notas al final de las pginas, y queda conquistado por
una charlatanera cualquiera acompaada con cuadros
estadsticos. Constituye de todo punto un rasgo ingls el
que Milton, al describir el infierno y sus habitantes, se
muestre tan detallado y concienzudo como un agrimensor
y un naturalista, y el que Bunyan refiera el Viaje del Peregrino hacia el reino mstico de la redencin, valindose
del mtodo de las narraciones de viaje ms plsticas,
como un capitn Cook un Burton; Ruskin posee en
sumo grado esta singularidad inglesa de lo exacto en lo
absurdo, de las medidas y los nmeros en el delirio de la
fiebre.
En 1843, casi al mismo tiempo que la explosin del
gran movimiento catolizante, Ruskin comenz publicar los estudios de arte sobreexcitados que fueron ms
adelante reunidos bajo el ttulo de Modern Painters (Pintores modernos). Era entonces un j o v e n telogo, y en calidad de tal abord la contemplacin de las obras de arte;
la vieja escolstica quera hacer de la filosofa la criada
de la teologa; el misticismo de Ruskin se propona el
mismo objeto con respecto al arte; la pintura y la escultura deban ser una forma del servicio divino, no deban de ser; la obra de arte vala tan slo por la idea
trascendental que quera expresar, por el fervor que la
inspiraba y se revelaba en ella, y no por la perfeccin de
la forma.
Esta manera de ser le ha llevado afirmaciones de
las cuales quiero citar aqu algunas de las ms caractersticas: Me p a r e c e d i c e q u e un grosero smbolo pue-

de con frecuencia emocionar el corazn ms eficazmente

que un smbolo refinado, y que examinamos cuadros en
su cualidad de obras maestras, con menos devocin y ms
curiosidad... L o que busca y adora siempre el que llamamos conocedor, es al hombre y su fatuidad, al hombre y
sus maas, al hombre y sus invenciones, al hombre miserable, lastimoso, mezquino, egosta. Entre cascos de
vidrio y montones de estircol, entre granujas ebrios y
hermosas seoras arrugadas, travs de todos los espectculos de la crpula y de la corrupcin, seguimos al artista que se lanza ellos con alborozo y regocijo, no para
recoger una enseanza sana, no para sentirnos emocionados por la piedad para brincar de indignacin, sino
para observar la destreza del pincel y saborear el centelleo del color... L a pintura no es otra cosa sino un noble
y expresivo lenguaje, inapreciable como transmisor de
ideas, pero en s mismo y por s solo absolutamente
nulo... No es la manera como las cosas estn representadas dichas, sino lo que representan y dicen, lo que determina finalmente la grandeza del pintor -del escritor...
Los esfuerzos primitivos de Cimabua y del Giotto son los
mensajes inflamados de una prediccin anunciada por los
labios balbucientes de nios pequeos... El cuadro que.
encierra ms ideas y las ms nobles, por torpemente
que puedan estar expresadas, es ms grande y mejor que
el que contiene menos ideas y menos nobles, por muy
bien que estn representadas... Cuanto ms insuficientes
parecen los medios con relacin al objeto, tanto ms poderosa ser la impresin de la fuerza artstica
Estas frases fueron decisivas para la direccin de los
jvenes ingleses que, hacia 1843, unan tendencias artsticas al misticismo de los. degenerados y de los histricos;
encerraban la esttica de los primeros prerafaelitas. Sm1
John Ruskin, Modern Painters.
nas 21 y siguientes.

edicin americana, t. I, pgi-

tieron stos la impresin de que Ruskin haba claramente

expresado lo que fermentaba obscuramente en ellos; ese
era el ideal artstico que ellos presentan; la forma, indiferente, el pensamiento, todo; tanto ms" torpe la ejecucin, tanto ms profundo el efecto; el fervor religioso,
nico objeto digno de una obra de arte. Recorran la historia del arte en busca de los tipos los cuales se aplicaban las teoras de Ruskin aceptadas por ellos con entusiasmo y encontraban lo que buscaban en los primitivos)) italianos, en cuadros de los cuales es extraordinariamente rica la Galera Nacional de Londres. All tenan,
como objeto de imitacin modelos acabados; deban consagrarse aquellos Cimabua, Giotto, Fra A n g l i c o ,
aquellos Botticelli y Filippo Lippi; all estaban esos cuadros mal dibujados, en su origen y a pobremente pintados,
perdido el color por la accin de los siglos, los unos
amarillentos, los otros mugrientos: representaban, con
inexperencias de aprendices, escenas de la Pasin de
Cristo, de la vida de la Virgen Santa de la L e y e n d a do
rada, bien encarnaban infantiles concepciones del infierno y del paraso, en las cuales se expresaba un sentimiento de fe intensa y de devocin emocionada; eran fciles de imitar, puesto que, para pintar en el estilo de los
primitivos, el dibujo incorrecto, la ausencia del sentimiento de color, la impotencia artstica general, se convertan en cualidades; v ofrecan un contraste suficientetemente violento con respecto las exigencias del gusto
de la poca, para satisfacer la inclinacin la oposicin,
la pradoja, la negacin, la singularidad, que es,
y a lo hemos visto, lo peculiar del imbcil.
En s misma, la teora de Ruskin lleva el sello del delirio; desconoce los principios primordiales de la esttica
y confunde, con la inconsciencia de un nio que se divierte atolondradamente, los lmites de las diferentes artes. No admite en las bellas artes ms que la idea; el
cuadro no ha de tener ms que el valor de un smbolo

que expresa un pensamiento religioso. Ruskin no ve

quiere ignorar que los sentimientos de placer suscitados
por la contemplacin de un cuadro son directamente producidos no por la idea que ste encierra, sino por su forma sensorial; la pintura suscita con sus medios, color y
dibujo (ste consiste en tomar y en reproducir exactamente gradaciones de luz), primeramente, una impresin
agradable meramente los sentidos, hermosos colores
aislados y armonas de tonos felizmente combinados; da
en segundo lugar la ilusin de la realidad, y la vez,
el placer de grado superior y ms intelectual que consiste en hacer que se reconozcan los objetos representados
y que se comprenda la intencin del artista; hace, por
fin, ver los objetos con los ojos del artista y descubrir en
ellos rasgos particulares colectivos que el espectador
no artista no h a podido hasta entonces distinguir por s
mismo. El pintor, pues, no ejerce accin con los medios
de su arte sino en tanto que excita agradablemente el
sentido de los colores, que da al espritu la ilusin de la
realidad y al mismo tiempo la conciencia de que es una
ilusin, y que por su percepcin ms profunda y ms intensa abre al espectador las riquezas ocultas del objeto.
Si, adems de esto, el asunto, la ancdota del cuadro
produce efecto sobre el espectador, y a no se trata del
mrito del pintor como tal, sino del de la inteligencia no
exclusivamente pictrica, que ha escogido el asunto y lo
ha entregado, para que sea representado, las facultades
pictricas propiamente dichas. L a impresin ejercida por
la ancdota no es producida por los medios de la pintura;
no tiene como razn el placer causado al espectador por
el color, la ilusin de la realidad, la mejor comprensin del
objeto, sino una inclinacin cualquiera preexistente, un
recuerdo, una percepcin. U n cuadro pictrico, la Mona
Lisa del Leonardo, transporta de admiracin todos los
que tienen ojos suficientemente educados; un cuadro
anecdtico que no se distinga la v e z por cualidades pu-

ramente pictricas, deja fros todos aquellos para quienes la ancdota por s misma es indiferente, es decir
aquellos quienes sera indiferente si no les fuera presentada por los medios propios de la pintura, sino sencillamente contada, por ejemplo. Un icono ruso conmueve al mujik y deja fro al aficionado occidental; un cuadro
que represente una victoria del ejrcito francs sobre las
tropas prusianas conmovera y seducira los filisteos
franceses, aunque estuviera pintado en el estilo de las estampas de Epinal.
Hay, seguramente, una pintura que no se propone
fijar y evocar en el espectador las impresiones del sentido
visual y las emociones directamente excitadas por ellas,
sino que se propone expresar ideas, y en la cual l cuadro no tiene que ejercer accin por s mismo, por su propia perfeccin artstica, sino por su contenido intelectual; slo que esta pintura tiene un nombre especial: se
llama la escritira; sus signos, que han de tener no y a un
valor pictrico, sino nicamente el valor de smbolos en
los cuales hacemos abstracin de la forma para no fijarnos sino en la significacin, sus signos, los llamamos letras; y el arte que se sirve de estos smbolos para la expresin de procesus intelectuales no es la pintura, sino
la poesa. En su origen, es cierto, el cuadro era un medio
de hacer sensibles las ideas, y su valor esttico vena en
segundo trmino, despus de su valor como transmisor de
nociones; por otra parte, hoy todava las impresiones estticas tienen hasta en nuestra escritura un papel discreto, y dejando un lado todo contenido, un hermoso tipo
de letra produce un efecto ms agradable que una escritura fea. P e r o y a en los comienzos de su desarrollo, la
pintura que slo tena que satisfacer necesidades estticas, se separ de la escritura que sirve para hacer sensibles las ideas; la pintura engendr el jeroglfico, la escritura demtica, la letra; y le estaba reservado Ruskin
querer sprimir una distincin que haban y a sabido

hacer seis mil aos antes de que l viniera al mundo

los escribas de T e b a s .
Los prerafaelitas fueron ms all que Ruskin, del
cual haban tomado todas sus ideas directoras. Entendieron mal su equivocacin; haba dicho tan slo que la defectuosidad de la forma poda ser rescatada por la fuerza
y el noble sentimiento del artista; pero, ellos, establecieron directamente en principio que el artista, para expresar un noble sentimiento y el fervor, tena que ser defectuoso en la forma. Incapaces, como todos los dbiles de
espritu, de observar y de darse claramente cuenta de los
hechos, no supieron discernir las verdaderas causas del
e f e c t o ejercido sobre ellos por los ((primitivos. Los cuadros de stos les conmovan y les emocionaban; lo que
ante todo los distingua de los cuadros de los dems pintores que les dejaban indiferentes, era su tiesura torpe
ms no poder; vieron pues del modo ms natural en esta
torpe rigidez la fuente de su emocin, imitaron con
mucho trabajo y conciencia el mal dibujo de los primitivos.
Seguramente, s, la torpeza de los primitivos es conmovedora. Pero porqu? Porque aquellos Cimabua y
aquellos Giotto eran sinceros. Queran aproximarse la
naturaleza y libertarse del y u g o de la tradicin de la escuela bizantina, que haba llegado ser por completo infiel la verdad; luchaban con los esfuerzos ms violentos
contra los malos hbitos de la vista y de la mano que los
maestros de las corporaciones les haban impuesto, y el
espectculo de semejante lucha, como el de todo violento desarrollo de fuerzas de la personalidad que quiere romper cadenas de no importa qu naturaleza y
emancipar su y o , este espectculo es el ms atractivo que sea posible observar. T o d a la diferencia entre
los primitivos y los prerafaelitas es que aqullos tenan que comenzar por inventar el dibujo y la pintura
exactos, mientras que stos queran olvidarlos; y esta es la
9

razn por la cual all donde los primeros seducen, los

segundos tienen que repeler. E s el contraste existente
entre el balbuceo de un nio y la tartamudez de un viejo
chocho, entre lo infantil y lo pueril; pero este regreso
los comienzos, esta afectacin de sencillez, este j u e g o de
nio chiquitn en las palabras y en las actitudes, son fenmenos frecuentes en los dbiles de espritu, y los encontraremos de nuevo con frecuencia en los poetas msticos.
D e conformidad con la doctrina de su maestro terico
Ruskin, el decaimiento del arte comienza, en sentir de los
prerafaelitas, con Rafael. L a s razones son obvias: imitar
Cimabua y Giotto es cosa relativamente fcil; para
imitar Rafael tiene uno que poder por s mismo dibujar
y pintar la perfeccin, y esto es lo que eran incapaces
de hacer los primeros miembros de la ((Fraternidad.
Adems, Rafael viva en el ms hermoso perodo del Renacimiento; la aurora del pensamiento nuevo irradia en
su existencia y en sus obras; en su libertad de espritu de
cincuecentista emancipado, no se limitaba pintar temas religiosos, sino tambin asuntos mitolgicos histricoslos msticos dicen: asuntos profanos; sus cuadros no
hacen solamente llamamiento al fervor religioso, sino tambin al sentido de la belleza; no se limitan servir exclusivamente Dios; por consiguiente, sirven al diablo, dice
Ruskin y repiten sus discpulos, y son por ende merecedores de que se les condene; era, en fin, conforme l a tendencia de contradiccin y de negacin de lo notorio que
domina toda la intelectualidad de los imbciles, que declarasen falso precisamente aquel de los dogmas de la historia del arte que se haba considerado siempre como el
ms incontestable. Todo el mundo, desde hace tres siglos
vena diciendo: Rafael es el punto culminante de la pintura; esto respondieron los prerafaelitas: Rafael seala el punto en que la pintura decay ms bajo; y as
ocurri que en la designacin que se atribuyeron hicieron precisamente alusin Rafael y no otro maes-

tro

cualquiera, otro perodo

de la historia

del

arte.
No hay que esperar del pensamiento mstico ni lgica
ni unidad. Es conforme su naturaleza moverse dentro
de eternas contradicciones. En un pasaje, Ruskin dice:
El mal est en que el pintor tiene el atrevimiento de
cambiar las obras de Dios segn se le antoja, de arrojar su
propia sombra sobre todo lo que ve. T o d a modificacin
de los rasgos de la Naturaleza tiene su origen en la
impotencia en un ciego descaro l . L u e g o , el pintor
ha de reproducir el objeto como lo ve y no permitirse la
ms ligera variacin con respecto l. Y algunas pginas
ms adelante, el mismo Ruskin dice: Hay una forma ideal
para cada planta, cada flor, cada rbol; hacia esta forma
es hacia lo que aspira llegar todo individuo de la especie
si est libre de la influencia del azar de la enfermedad 2 . Y reconocer y reproducir esta forma ideal, contina, es la gran misin del pintor.
Apenas si es necesario demostrar que una de estas
aseveraciones destruye por completo la otra. L a forma
ideal la cual aspira cada objeto, el pintor no la v e enfrente de l con los ojos del cuerpo; la transporta n el
objeto en virtud de una opinin preconcebida. Pero tiene
que habrselas con formas individuales que, por azar
por enfermedad, se apartan de la forma ideal.
Para reducirlas por medio del pincel su forma ideai
tiene que cambiar lo que est dado por la Naturaleza.
Ruskin exige que lo haga, pero dice al mismo tiempo que
toda modificacin es impotencia indolencia, un ciego
descaro. Naturalmente, una tan solo de estas afirmaciones que se excluyen mutuamente, puede ser verdad; lo
es, indudablemente, la primera; la forma ideal es unasuposicin y no una percepcin. L a distincin de lo esen1
2

Ruskin, op. cit, pg. 24.

Ruskin, ibidy pg. 26.

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cial con respecto lo a c c i d e n t a l en el objeto es abstraccin, trabajo del intelecto, no del ojo ni del sentimiento
artstico; ahora bien, la pintura tiene por o b j e t o , s e g n
su e s e n c i a , lo visible y no lo c o n j e t u r a b l e , lo real y n lo
posible y lo verosmil, lo concreto y no lo abstracto. Q u i tar del f e n m e n o ciertos r a s g o s como no esenciales y a c cidentales y c o n s e r v a r los otros como esenciales y n e c e sarios, es r e d u c i r el fenmeno un esquema; pero la m i sin del arte no es formar esquemas, sino individualizar;
en primer l u g a r , porque el esquema tiene por premisa
una representacin de la ley que determina el objeto, que
esta r e p r e s e n t a c i n puede ser errnea, que cambia la
v e z que las teoras cientficas reinantes, y que el pintor no
r e p r o d u c e teoras cientficas mudables, sino impresiones
sensoriales; l u e g o despus, porque el esquema suscita un
trabajo de pensamiento y no una emocin, y que la tarea
del arte consiste en suscitar emociones.
A los prerafaelitas, no obstante, no se les alcanzaba
n i n g u n a de estas contradicciones,, y o b e d e c i e r o n c i e g a mente todas las consignas de R u s k i n . E s q u e m a t i z a r o n la
forma humana, pero reproduj eron fielmente todos los accesorios y no tuvieron el atrevimiento, la impotencia
la insolencia de cambiar en ella cosa alguna. P i n t a r o n
con la ms penosa exactitud el paisaje que serva de
m a r c o sus personajes y los objetos que les rodeaban; el
botnico p u e d e determinar cada g r a m n e a , c a d a flor; el
ebanista, r e c o n o c e r la juntura y la moldura de cada escabel, la esencia de la madera, el barniz de los muebles; y
esta precisin c o n c i e n z u d a es, aadmoslo nosotros, la
misma absolutamente en el primer plano que en el plano
ms a l e j a d o , en el cual, con arreglo las l e y e s de la ptic a , apenas si las cosas debieran ser todava perceptibles.
Esta r e p r o d u c c i n uniformemente clara de todos los
objetos de un c a m p o visual es la expresin pictrica de la
inaptitud para la atencin. En el acto de pensar, la a t e n cin suprime una parte de las a p e r c e p c i o n e s que l l e g a n

la conciencia (por asociacin de ideas percepcin) y

deja solamente subsistir un grupo dominante de ellas. E n
l acto de la visin, la atencin suprime una parte de los
objetos del campo visual para distinguir con claridad
slo la p a r t e e n que la mirada se fija e n un momento
dado. Mirar es v e r claramente un objeto .y no tener en
cuenta los dems; el pintor tiene que mirar, si quiere h a cernos comprender claramente cul objeto le h a cautivado v lo que el cuadro h a de mostrarnos; si no se fija, al
mirarlo, en un punto determinado del campo visual, pero
s presenta uniformemente el campo v i s u a l entero, no
podemos adivinar lo que quera decirnos y hacia que objeto d e s e a b a atraer nuestra a t e n c i n . S e m e j a n t e pintura
es asimilable al hablar i n c o h e r e n t e del imbcil, que charla se"n se v a presentando la asociacin de las ideas,
pasando de un tema otro y l mismo no sabe dnde v a a
parar, como tampoco puede h a c e r l o comprender los dems. S e trata entonces de u n disparatar en pintura, de la
ecolalia por medio del pincel.
P e r o precisamente esta m a n e r a de pintar h a ejercido
influencia sobre el arte contemporneo; es la contribucin
p r e r a f a e i i t a al d e s a r r o l l o d e s t e . T a m b i n l o s p i n t o r e s no

msticos aprendieron mirar e x a c t a m e n t e los accesorios y

reproducirlos c o n c i e n z u d a m e n t e , evitando sin e m b a r g o
incurrir en el error de sus modelos, que era suprimir la
unidad de su obra, llenando los ltimos planos ms a l e j a dos con naturalezas muertas p e n o s a m e n t e y con propiedad
pintadas. L o s trozos de c s p e d , las flores y los frutos, reproducidos con una exactitud de botnico; las rocas, los
terrenos y las formaciones montaosas g e o l g i c a m e n t e
exactas; los dibujos perfectamente precisos de tapices y
de tapiceras que hallamos en los cuadros m o d e r n o s - I o s
debemos R u s k i n y los prerafaelitas.
L o s msticos stos se imaginaban ser parientes intelectuales de los primitivos porque pintaban, como stos,
cuadros religiosos. P e r o era una ilusin; Cimabua, G i o t t o ,

Fra Anglico, no eran msticos, , ms exactamente, pertenecan a la clase de msticos por ignorancia, no por debilidad de espritu orgnica. El pintor de la Edad Media que
representaba una escena religiosa estaba persuadido de
que pintaba alguna cosa absolutamente verdadera* una
anunciacin, una resurreccin, una asuncin, un episodio
de la vida de los santos, una escena de la existencia en
el paraso en el infierno, posean sus ojos el mismo carcter indiscutible de realidad que una orga en una taberna de militarotes un banquete suntuoso en un palacio seorial; era realista al pintar las cosas suprasensibles; le haban contado la leyenda religiosa como si fuera
un hecho material, estaba penetrado de su realidad literal
y la reproduca como habra presentado cualquiera otra
historia verdadera. El espectador se acercaba al cuadro
con las mismas convicciones, la obra de arte religiosa era
una Biblia de los Pobres; tena para el hombre de la Edad
Media la misma significacin que, para nuestros contemporneos, tienen las ilustraciones de las obras de etnografa y de ciencias fsicas y naturales. Su misin era contar
y ensenar, y por esta razn tena que ser exacta. Conocemos por la estrofa conmovedora de Villon 1 cmo e l p u e I 1 Ballade que Villon fait a la requeste de sa mre pour prier
Notre Dame (Balada que hace Villon peticin de su madre part
rezar Nuestra S e n o r a ) . - O b r a s completas de Franois Villon nue
va edicin por P. L. Jacob, biblifilo. Biblioteca Elzevirian Pars, 1854, pgs. 105-107.
Femme je suis povrette et ancienne,
Ne riens ne say; oncques lettre ne leuz;
Au monstier voy (dont suis parroissienne)
Paradis painct, o sont harpes et luz,
Et ung enfer o damnez sont boulluz:
L'ung mefaict paout, l'autre, joye et liesse,
La joye avoirfais-moy (haulte deesse),
A qui pcheurs doivent tous recourir,
Comblez de foy, sans faincte ne paresse;
En ceste foy, je vueil vivre et mkrir.
Es caracterstico que el prerafaelita Rossttti haya precisamente traducido esta composicin de Villon (Bis mothers service to our
Lady, Poems, pg. 180).

blo de la Edad Media, que no saba leer, consideraba los

cuadros de iglesia. El poeta libertino haca que su madre,
al dirigirse la Virgen santa, se expresara en estos trminos: Soy una mujer pobre y anciana que nada se y
que no leo una letra; en el convento (de que soy feligresa)
veo un paraso pintado donde hay harpas y luces, y un
infierno donde queman los condenados; ste me pro
duce miedo, aqul alegra y regocijo. Djame que me
alegre, diosa suprema, cuya ayuda deben implorar todos los pecadores; llname de fe, sin falsa ni pereza; en
esta fe quiero vivir y morir. Con esta fe simple, una manera de pintar mstica hubiera sido incompatible. El pintor evitaba tambin todo lo que es flotante, misterioso; no
pintaba ensueos ni disposiciones de espritu nebulosas,
sino documentos positivos; tena que convencer y poda
hacerlo, puesto que l mismo estaba convencido.
De un modo muy distinto procedieron los preraaelitas- no pintaron modos de ver sobriamente concebidos,
sino emociones; introdujeron, por consiguiente, en sus
cuadros, alusiones misteriosas y smbolos obscuros que
nada tenan que ver con la reproduccin de la reahdad visible Ouisiera citar un solo ejemplo: LaSombra dla muerte de Holman Hunt. En este cuadro, el Cristo se mantiene
en una actitud de oracin oriental, con los brazos abiertos, y la sombra de su cuerpo cayendo sobre el suelo presenta la forma de una cruz. Tenemos aqu un ejemplo
instructivo de los procedimientos de pensamiento msticos; Holman Hunt se representa al Cristo en oracin; por
la asociacin de ideas se suscita al mismo tiempo en el la
representacin de la futura muerte de Cristo en la Cruz;
quiere hacer visible por los medios de la pintura esta asociacin de ideas, y hace entonces que el Cristo vivo proyecte una sombra en forma de cruz, es decir predice el
destino del Salvador, como si algn poder misterioso inconcebible hubiera dirigido su cuerpo hacia los rayos del
sol de tal modo que un milagroso anuncio de su destino

debiera aparecer inscrito sobre el suelo. L a invencin es

de todo punto absurda; hubiera sido por parte del Cristo
un j u e g o pueril dibujar por anticipado con su sombra sobre el suelo, y a fuera por broma, y a fuera por jactancia
su sacrificio sublime; la imagen producida por la sombra
no hubiera tenido tampoco ningn objeto, puesto que ning n contemporneo del Cristo hubiera comprendido la significacin de una c r u z de sombra, antes de que el Cristo
hubiera sufrido la muerte en la cruz. Pero en la conciencia de Holman Hunt, la emocin ha suscitado simultneamente la imagen del Cristo orando v la de la cruz y
refiere no importa cmo la una la otra ambas ideas sin
cuidarse de su relacin racional. Si un primitivo hubier a tenido que pintar la misma idea, el Cristo en oracin
penetrado por el presentimiento de su prximo sacrificio'
nos hubiera mostrado en el cuadro un Cristo realista en
oracin, y , en un rincn, una crucifixin igualmente realista, pero no hubiera nunca tratado de fundir en una sola
por medio de un lazo nebuloso, estas dos escenas diferentes. T a l es la diferencia entre la pintura religiosa de
creyentes robustos y sanos y la de degenerados emotivos.
Andando el tiempo, los prerafaelitas han prescindido
de muchas de sus e x t r a v a g a n c i a s del principio. Millais y
Holman Hunt no afectan y a el mal dibujo caso hecho y
no imitan y a puerilmente el balbuceo de Giotto. No han
conservado de las ideas directoras de la escuela ms que
la reproduccin cuidadosa de lo accesorio y la pintura de
ideas. U n crtico benvolo, Mr.Edouard Rod, dice de ellos:
Eran literatos, y su pintura es literatura
E s t e juicio
sigue aplicndose dicha escuela; algunos de los primeros prerafaelitas lo han comprendido; han reconocido
tiempo que se han equivocado en su vocacin y han dej a d o una pintura que era, en verdad, una escritura de
ideas, por la escritura real y verdadera.
1888,^g's^

Rod'Estudl0SsobreelSlgl

XIX

Pars

yLaus^a,

Entre ellos, el ms conocido es Dante-Gabriel Rossetti,

hijo, nacido en Inglaterra, de un carhonaro italiano comentador del Dante. Su padre le puso al n a c e r el nombre del
gran poeta, y este nombre expresivo fu para Rossetti una
sugestin duradera que ha experimentado y de la cual,
aunque quiz slo de un modo semi-consciente, se ha dado
cuenta 4; es el ejemplo ms instructivo d l a afirmacin con
frecuencia
recordada de Balzac, relativa la influenciadeterminante de un nombre sobre el desarrollo y los destinos del que lo lleva. Todo el sentimiento potico de Rossetti tiene su raz en el Dante; su concepcin del mundo
es un plagio confuso de la del Florentino; en todas sus
representaciones entra un recuerdo borroso claro de la
Divina Comedia de la Vida nueva.
El anlisis de uno de sus poemas ms clebres, The
blessed Damozel
(La Doncella bendita) va hacernos
comprender ya este parasitismo sobre el cuerpo del D a n te, y a algunas singularidades caractersticas del trabajo
de un cerebro mstico. He aqu la primera estrofa: La
doncella bendita se inclinaba hacia afuera sobre la barandilla dorada del cielo; sus ojos eran ms profundos que la
profundidad de las aguas que calma la n o c h e . Tena tres
lirios en la mano, y las estrellas sobre sus cabellos eran
en nmero de siete. Todo este cuadro de la m u j e r adorada arrebatada por la muerte, que desde lo alto del empreo, concebido como si fuera un palacio, en su esplendor
paradisaco, baja la mirada hacia l, es un reflejo del Paraso del Dante (canto III), en que la V i r g e n bienaventurada habla al poeta desde el seno de la luna; hasta e n contramos ciertos detalles, por ejemplo las aguas p r o f u n das y tranquilas (... ver per acque nide e tranquille Non si
profonde, che ifondi sien per si...). L o s lirios en la mano,
los ha tomado Rossetti de los cuadros d e los primitivos,
pero tambin en esto hallamos un ligero eco del saludo
1

Rossetti. Poems, pg. 277.

matinal del Purgatorio (canto X X X ) : Manibus o date lilia

plenis. Llama Rossetti su bien amada con el nombre an_
glo-normando damozel, con lo cual hace artificialmente
v a g a la figura precisa de una joven doncella, y extiende
as un velo sobre la imagen que, sin esto, sera clara; la
palabra doncella no hara pensar ms que en una
muchacha y en ninguna otra-cosa; la expresin damozel, por lo contrario, suscita en el lector ingls ideas obscuras de damas feudales sobre viejas tapiceras descoloridas, de altivos caballeros normandos cubiertos de armaduras, de algo remoto, excesivamente viejo, medio olvidado; damozel transporta la bien amada contempornea en las misteriosas profundidades de la Edad Media y
la espiritualiza en una figura maravillosa de balada; dicha
palabra por s sola e v o c a todas las disposiciones crepusculares que el conjunto de los poetas y escritores romnticos han depositado como un sedimento en el alma de los
lectores contemporneos. En la mano de la damozel
pone Rossetti tres lirios, en torno de su cabeza entrelaza
siete estrellas; naturalmente, estos nmeros no son fortuitos; desde los tiempos ms remotos se les considera
misteriosos y sagrados; las cifras tres-) y siete hacen
alusin algo ignorado y profundo que el lector sumido
en turbacin podr esforzarse por adivinar.
Que no se diga que mi crtica de los medios por los
cuales Rossetti trata de expresar su propio estado de alma
soador y comunicarlo al lector, se dirige todo lirismo y
la poesa en general, y que condeno sta cuando represento aqul como una emanacin de la debilidad
mstica. Es seguramente una especialidad de toda poesa
emplear palabras que, al lado de las representaciones sencillas que encierran, han de suscitar tambin emociones
y hacerlas resonar en la conciencia; pero el procedimiento de un poeta sano difiere en absoluto del de un dbil de
espritu mstico; la palabra llena de resonancias que el
primero emplea tiene por s misma un sentido racional, y

adems posee la propiedad de excitar emociones en todo

hombre sano; las emociones suscitadas, en fin, se relacionan con el objeto del poema.
Un ejemplo har esto perfectamente claro. Uhland
canta en estos trminos en El Elogio de la

Primavera:

Verdor de los sembrados, perfume de las violetas,

Trinos de alondras, cantos de mirlos,
Lluvia de sol, brisa suave,
A l cantar tales palabras,
Hay necesidad de aadir otras cosas
Para celebrarte, da de primavera?

Cada palabra de los tres primeros versos encierra una

representacin de cosas; cada una de estas palabras suscita en un hombre que siente naturalmente, sentimientos
alegres. Estos sentimientos reunidos traen la disposicin
de espritu que el despertar de la primavera crea en el
alma, y ese es precisamente el Objeto que se propona el
poeta. Si, por el contrario, Rossetti desliza los nmeros
tres y siete en la descripcin de su damozel, estos
nmeros no significan por s mismos absolutamente nada;
no suscitarn la menor emocin en un lector sano de espritu que no crea en los nmeros msticos; pero, aun en e l
lector degenerado histrico sobre el cual lo cabalstico
hace impresin, las emociones provocadas por los nmeros
sagrados no se relacionarn con el objeto del poema la
aparicin de la bien amada muertasino que evocarn
lo sumo una disposicin de espritu general que quiz
pueda beneficiar de lejos la damozel.
Pero continuemos el anlisis del poema. L e parece
la doncella bendita que slo h a c e un da que est entre
las coristas de Dios; par los que ella ha dejado en la tierra este solo da ha durado realmente diez aos. Para el
uno, ha sido diez aos de aos ( T o one, it is ten years of
years). Esta cronologa es puramente mstica; no significa
nada; acaso Rossetti se imagina que h a y una unidad su-

perior en la cual el ao propiamente dicho es como un

da con relacin un ao, y que por consiguiente 365
aos constituiran una especie de ao de un orden ms
elevado; pero de la misma manera que Rossetti no se forma esta idea sino imcompleta y vagamente, est tambin
lejos de expresarla de un modo tan fcil de comprender
como la expresamos aqu.
Se apoyaba (la damozel) sobre la muralla de la morada de Dios; edificada por Dios sobre el vaco profundo,
que no es otra cosa sino el comienzo del espacio; tan alta
que, mirando hacia abajo, apenas si ella poda ver el sol.
La casa est situada en el cielo, ms all de las olas del
ter, como un puente. A b a j o , los flujos y reflujos del da
y de la noche rizan el vaco con la llama y la obscuridad
hasta en las ltimas profundidades, all por donde nuestra
tierra cruza como un gusano fantstico; en torno de ella
hablaban amantes que, reunidos de nuevo entre aclamaciones de amor inmortal, se repetan por siempre el uno
al otro sus nuevos nombres que les embelesaban. Y las almas que suban hacia Dios pasaban al lado de ella como
llamas esbeltas... Desde su fortaleza del cielo vea al tiempo vibrar salvajemente, como una pulsacin, travs de
los mundos.
Abandono al lector el cuidado de representarse los detalles todos de esta descripcin y de reunidos en un cuadro de conjunto. S i , pesar de esfuerzos concienzudos
no lo logra, le bastar con decirse s mismo sencillamente que no tiene l la culpa, sino Rossetti.
L a damozel empieza hablar; quisiera que el bien
amado hubiera y a ido su lado, puesto que ir: Cuando
en torno de su cabeza se cia la aureola, y est vestido de
blanco, le coger de la mano ir con l las fuentes
profundas de la luz. Nos sumergiremos all como en un
torrente y nos baaremos juntos en presencia de Dios.
Hay que advertir cmo aqu, en medio de un estilo
transcendentalmente desprovisto de sentido, la represen-

tacin de un bao en comn reviste una forma precisa.

La compaa de la sensualidad nunca falta en el ensueo
mstico.
Los dos iremos en busca de los bosquecillos donde
est la Seora Mara con sus cinco doncellas de honor,
cuyos nombres son cinco suaves sinfonas: Cecilia, G e r trudis, Magdalena, Margarita y Rosala .
Esta enumeracin de cinco nombres de mujeres forma
dos versos. Semejantes versos compuestos solamente de
nombres son caractersticos en el mstico; aqu la palabra
deja de ser el smbolo de una apercepcin de una nocin determinada y cae en el sonido sin significacin
que no tiene otro objeto ms que suscitar por la asociacin de ideas toda clase de emociones agradables. En este
caso, los cinco nombres de mujeres suscitan las apercepciones que se deslizan vagorosamente de cinco hermosas
doncellas; Rosala, adems, la de rosa y lirios, y los dos
versos producen la impresin de un cuento fabuloso en
el cual, en un jardn encantador se pasean por todos lados, entre lirios y rosas, bellas vrgenes sonrosadas y
blancas, de talle esbelto.
La doncella bendita contina describrindose s misma el cuadro de la reunin con el bien amado, y luego
leemos esto: A p o y sus brazos sobre la barandilla dorada, dej caer su rostro entre sus manos y llor; y o o sus
sollozos .
No se comprenden estas lgrimas. L a doncella bendita
vive, despus de su muerte, en el colmo de la ms grande
felicidad, en un palacio de oro, en presencia de Dios y de
la Santa Virgen. Qu es lo que entonces la atormenta?
que su amado no est an a l lado suyo?; diez aos de los
hombres mortales son para ella como un da; aunque le
fuera concedido su amado alcanzar una edad muy avanzada, todo lo ms que tendra que esperar para verle llegar
su lado seran cinco seis das de los suyos, y al cabo de
este espacio de tiempo bien mnimo florecera para los

dos la felicidad eterna. No puede pues comprenderse por

qu se aflige y derrama lgrimas; no se explica sino por el
pensar confuso del poeta mstico, que se representa una
vida dichosa despus de la muerte, pero al mismo tiempo
aparecen vagamente en su conciencia obscuras imgenes
de aniquilamiento de la personalidad y de separacin definitiva por la muerte, y estas imgenes provocan las emociones dolorosas que acompaan ordinariamente las
ideas de muerte, de corrupcin, de renunciacin todos
los que se ama; llega as el poeta concluir un himno entusiasta la inmortalidad con lgrimas que no tienen sentido sino en tanto que no se cree en la supervivencia despus de la muerte. Hay por otra parte en el poema otras
contradicciones que muestran que Rossetti no ha formado
una sola de sus representaciones con la suficiente precisin para que excluya representaciones opuestas, incompatibles con ella; as e s c o m o en un pasaje, los muertos
v a n vestidos de blanco y adornados con una aureola, se
presentan por parejas y se dirigen tiernas palabras; hay
pues que figurrselos con una semejanza humana; en
otro sitio, por lo contrario, las almas se convierten en esbeltas llamas que se deslizan furtivamente por delante
de la doncella. Cada imagen del poema que queremos
examinar de sangre fra se volatiliza infaliblemente de
esta manera en lo tenebroso y lo informe.
En la Divina Comedia, cuyo eco susurrante resuena en
el alma de Rossetti, no encontramos nada semejante; y es
que el Dante, como los pintores primitivos, era mstico
por ignorancia, no por debilidad de espritu degenerescente. L a materia primera de su pensamiento, el material
de los hechos que elaboraba, todo ello era falso, pero su
empleo por el espritu del poeta era seguro y lgico; todas sus representaciones son claras, estn bien dispuestas,
libres de contradicciones ntimas; su infierno, su purgatorio, su paraso, los construy con la ciencia de su tiempo,
que tomaba exclusivamente su nocin del mundo de la

teologa dogmtica. Dante conoca el sistema de su contemporneo Toms de Aquino (tena nueve aos cuando
muri el doctor anglico) y estaba penetrado de l; los
primeros lectores del Infierno, el poema debi parecerles
por lo menos tan fundado sobre los hechos y tan convincente, como al pblico de hoy la Historia de la Creacin de
Hasckel. Los siglos futuros vern quizs, y aun verosmilmente, sueos poticos en nuestras ideas de un tomo
que no es probablemente sino un centro de fuerza, de
la posicin de los tomos en la molcula de u n a asociacin
orgnica, del ter y de sus vibraciones, de la misma manera que nosotros los vemos en las ideas de la Edad Media
relativas la morada de las almas despus de la muerte;
pero no se tendr por esto derecho para calificar de msticos un Helmholtz un William Thompson porque
trabajan apoyndose en nociones bajo las cuales ellos mismos, desde ahora, no pueden y a representarse nada que
sea preciso. Del propio modo no se debe tampoco calificar al Dante de mstico, la manera de un Rossetti, que
saca su Doncella bendita no del conocimiento cientfico
de su tiempo, sino de una bruma de ideas embrionarias no
desarrolladas, en pugna constante las unas con las otras.
Dante segua con la mirada penetrante del observador las
realidades de este mundo y transport esta imagen hasta
en su infierno; Rossetti no es capaz de comprender lo
real, ni tan slo de verlo, porque es incapaz de la atencin que para eso se necesita; y como siente esta debilidad, se persuade s mismo, conforme la costumbre humana, que no quiere aquello que, en realidad, no puede.
Qu me importa, deca una vez, que la tierra gire
alrededor del sol, el sol alrededor de la tierra?
Eso
no se le importa, porque es incapaz de comprenderlo.
No nos es naturalmente posible examinar todas las
poesas de Rossetti tan fondo como The blessed Damozel;
1

Ed. Rod., op. di., pg. 67.

pero tampoco es necesario, puesto que en todas ellas encontraramos la misma mezcla de lo trascendental y de
la voluptuosidad, el mismo pensamiento flotante, las mismas asociaciones absurdas de ideas que se excluyen las
unas las otras. Hay no obstante que indicar todava
ciertas singularidades del poeta, porque caracterizan el
trabajo cerebral de los degenerados imbciles.
Ante todo, nos llama la atencin su predileccin por
el refrn y el estribillo. El refrn es un excelente medio
para revelar un estado de alma en el cual predomina una
fuerte emocin; es natural, por ejemplo, que al amante
que suea con su bien amada, le asedie sin cesar, en medio de las dems ideas que de v e z en cuando se imponen
l, el pensamiento de dicha bien amada; es igualmente
comprensible, para citar otro ejemplo, que el desgraciado atormentado por deseos de suicidio no pueda desterrar de su espritu una flor del alma condenada que
h a y a divisado en el curso de un paseo nocturno y cuya
representacin responde la disposicin de su alma.
(Vase la composicin de Enrique Heine: En la plazoleta
estn enterrados los que perecieron por el suicidio..., en
la cual el verso la flor del alma condenada, se repite al
final de las dos estrofas con un acento terriblemente significativo.) Pero los estribillos de Rossetti difieren de este
refrn natural y comprensible; nada tienen que ver con
la emocin la accin de la poesa; parecen como extra-'
os en medio del crculo de sus ideas; tienen, en una palabra, el carcter de una obsesin que el enfermo no puede
suprimir, aunque reconozca que no tiene ninguna relacin
razonable con el contenido de su conciencia en un momento dado. La poesa titulada Troy town, narra cmo
Helena, mucho antes de haber sido raptada por Paris, se
prosterna en el templo de V e n u s en Esparta y transportada por la magnificencia de su propio cuerpo, suplica con
fervor la diosa que la entregue en presente un hombre sediento de amor, v e n g a de donde viniera y sea quien

quiera. Notemos sencillamente de paso la estupidez de

esta idea. L a primera estrofa est as concebida:
Heavnborn Helen, Spartas queen,
(O Troy town!)
Had tivo breasts of heavenly sheen,
The sun and the moon of the hearts desire:
All loves lordship lay between.
(O Troy's doion,
Tall Troys on fire!)
Helen knelt at Venus shrine
(O Troy town!)
Saying: A little gift is mine,
A little gift for a hearts desire.
Hear me speack and make me a sign .
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!) 1

Y de este modo se repite constantemente travs de

catorce estrofas, despus del primer verso: oh ciudad de
Troya!; en el tercer verso, este final: deseo del corazn, y despus del cuarto verso, este otro: h, Troya
est arrasada, la sublime T r o y a est ardiendo! Es fcil
ver lo que quiere Rossetti; se renueva en l el procedimiento de pensar que hemos notado en el cuadro de Holman Liunt, la Sombra de la muerte. Como la idea de Helena en Esparta lleva Rossetti por la asociacin de ideas
la de los destinos ulteriores de T r o y a , as el lector, que
est viendo todava en Esparta la joven reina embriagada por su propia belleza, ha de tener al mismo tiempo
presente en el espritu el cuadro de las consecuencias tr1
Poems,, pg. 16. Traduccin: Helena hija del cielo, reina
de Espartaoh ciudad de Troya!tena dos senos de un celeste
esplendor, sol y luna del deseo del corazn; toda la magnificencia
del amor resida entre ellosoh, Troya est arrasada, la sublime
Troya est ardiendo!Helena se prostern ante el altar de V e n u s
oh, ciudad de Troya!y dijo: Un pequeo don es mo, un pequeo
don para un deseo del corazn. Oyeme hablar y hazme una seal!
oh, Troya est arrasada, la sublime Troya est ardiendo!

g i c a s remotas de su sed de amor. No obstante, no trata

Rossetti de unir razonablemente estos dos crculos de
ideas, sino que contina repitiendo para sus adentros, con
intervalos, la manera montona de una letana, las mismas invocaciones misteriosas T r o y a , mientras refiere la
escena del tfemplo de V e n u s en Esparta. Sollier nota esta
singularidad en los dbiles de espritu: Interponen palabras que no tienen ninguna relacin con el asunto; y
ms adelante: En el idiota..., la repeticin machacona se
convierte en un verdadero tic resabio de la expresin l .
En otro poema muy clebre, Edn bower 2 , que trata
de la Lilith preadamita, de su amante la serpiente del.
Edn y de su venganza contra A d n , hallamos alternativamente, despus del primer verso de las cuarenta y nueve
estrofas, estas palabras guisa de letana: a-de bower s
inflower y A n d o the bower andthehour.
Entindase
bien que entre estas palabras, absolutamente desprovistas
de sentido por s mismas: La cuna de verdura del Edn
est en flor, Y oh la cuna de verdura y la hora!, y la
estrofa que interrumpen, no hay la ms pequea relacin.
L a palabras Edn bower's in flower, Ando the bower
and thehour, estn all colocadas sin consideracin ninguna su significacin, sencillamente con arreglo su
consonancia. Es un sorprendente ejemplo de pura ecolalia.
Esta singularidad del lenguaje de los idiotas y de los
dementesla ecolaliala hallamos con frecuencia en
Rossetti; h e aqu algunas muestras: So wet she comes to
Sollier, Psicologa del Idiota y del Imbcil, pg. 184. C o m p a rar tambin con Lombroso, Genio y locura (edicin alemana), pgina 233: Los grafmanos tienen aun otra inclinacin que les es
comn con los locos propiamente dichos; les gusta repetir con frecuencia la misma palabra y veces hacerla reaparecer ms de cien
veces en la misma hoja. E n un captulo escrito por Passanante, se
encuentra cerca de ciento treinta veces la palabra riprovate (reprobad).
2
Poems, pg. 31.
1

wed?nTan mojada viene l a boda? (Stratton water.)

El sonido wed ha llamado al sonido wet. En el poema titilado My sister's sleep, leemos en un trozo en que se trata
de la luna: The hollow halo it was inWas like an icy
crystal cup.El crculo hueco en el cual estaba la luna
pareca una copa de cristal helado. Esmanifiestamente
absurdo designar con el epteto hueco una cosa plana
como el halo de la luna; el adjetivo y el substantivo se
excluyen razonablemente el uno al otro, pero la asonancia
ha juntado hollow /zaf. A estos versos pueden asimilarse tambin estos otros: Yet both were OURS but
HOURS will come and go. (A new years burden), y FORGOT IT NOT, nay,

but G O T IT N O T .

(Beauty).

Varias de las poesas de Rossetti son yuxtaposiciones

de palabras absolutamente incoherentes, y stos disparates son los que naturalmente parecen ms profundos los
lectores msticos. Quisiera citar tan slo un ejemplo: la
segunda estrofa de The song of the bower, dice: ]\li corazn, si vuela hacia tu cuna de verdor, qu encontrar
quien le reconozca?; all ha de caer como una flor herida
por la lluvia de la tormenta, roja en su interior desgarrado
y obscurecida por la lluvia. Ah!, y sin embargo, qu
abrigo se tiende aun sobre l, cules aguas reflejan aun
sus hojas desgarradas? T u alma es la sombra que no se
aparta de su alrededor, para amarle, y las lgrimas son
su espejo profundamente enclavado en tu corazn 1 .
L a singularidad de semejantes sartas de palabras
consiste en que cada palabra tiene por s misma un sen1

Poems, pg. 247.

... My heart, when it flies to thy bower,
Wat does it find there that knows it againr
There it mut droop like a shower-beaten flower,
Red at the rent core and dark with the rain.
Ah! yet wat shelter is still shed above it,
Waht waters still image its leaves torn apartr
Thy soul is the shade that clings round it to love it
And tears are its mirror deep down in thy heart.

tido emocional (como corazn, verdor, huir, caer, flor,

desgarrado, sombra, amar, lgrimas, etc.), y que se siguen
en un ritmo que m e c e y con rimas que halagan el odo.
Suscitan por consiguiente fcilmente en el lector emotivo inatento una emocin general, como lo hace tambin una serie de notas musicales en el tono menor, y el
lector se imagina que comprende la estrofa, mientras que
de hecho interpreta nicamente su propia emocin segn
su grado de cultura, su carcter y sus reminiscencias de
lecturas.
Adems de Dante-Gabriel Rossetti, se colocan ordinariamente entre los poetas prerafaelitas Swinburne y
Morris. Pero la semejanza de estos dos poetas con el j e f e
de la escuela es sin embargo remota. Swinburne es un
degenerado superior en el sentido de Magnan, mientras
que Rossetti debe ser colocado entre los imbciles de
Sollier. Swinburne no es tan emotivo como Rossetti, pero
est intelectualmente un nivel mucho ms elevado que
ste; sus ideas son falsas y con frecuencia delirantes, pero
sin embargo tiene ideas, y son claras y coherentes; es
mstico, pero su misticismo tiene ms del carcter del perverso y del criminal que del paradisiaco y del devoto; es
el primer representante del diabolismo de Baudelaire
en la literatura inglesa; se explica esto por el hecho que
junto con la influencia de Rossetti h a experimentado especialmente la de Baudelaire. Como todos los degenerados,
es extraordinariamente accesible la sugestin, y ha imitado sucesivamente, consciente inconscientemente,
todos los poetas importantes los que ha echado la vista
encima; ha sido, al igual que de Rossetti y de Baudelaire,
un eco de Tefilo Gautier y de Vctor Hugo, y puede seguirse paso paso en sus poesas el curso de sus lecturas.
Absolutamente en la manera de Rossetti est escrito,
por ejemplo, Christmas carol
Tliree Damsels
inthe
' Algernon-Carlos Swinburne, Poems
Chatto y Windus, 1889, pg. 247.

and Ballads.

Londres,

queens chamber). Tres doncellas en la cmara de la rema.

La boca de la reina era extraordinariamente bella. Dijo
una palabra de la madre de Dios, mientras que los peines
arreglaban sus cabellos: Mara, que eres poderosa, llvanos presencia de tu hijo .Mary that is ofmight,
Bring
us to thy sons sjiigt. Aqu encontramos el misticismo del
fondo unido al modo de expresin que afecta lo arcico y
lo aniado del verdadero prerafaelismo. Sobre este modelo est tambin calcado The. masque of queen Bersabe,
que imita con sus indicaciones de j u e g o escnico en latn
y su estilo de teatro de muecos, un milagro d l a
Edad Media, y que su vez se ha convertido en el modelo de muchos poemas franceses en los cuales no se hace
ya ms que balbucear y tartamudear, y en los cuales,
como en los dormitorios de los nios, no parece sino que
en cierto modo se arrastran las gentes cuatro patas.
Swinburne sigue las huellas de Baudelaire, cuando en
Anactoria trata de contraer su rostro en una mueca demoniaca y h a c e que una mujer diga otra mujer que la ha
inspirado un amor contra naturaleza: Quisiera que mi
amor tuviera el poder de matarte; estoy harta de verte
vivir y quisiera en verdad poseerte muerta; quisiera que
la tierra tuviera tu cuerpo como fruto que se come y que
ninguna boca, sino slo algn gusano, te encontrara dulce.
Ouisiera imaginar crueles maneras de aplastarte, invenciones violentas y un exceso de tortura... Oh, si me atreviera aniquilarte, aplastndote de amor, y morir, morir
por tu dolor y por mis delicias y mezclarme tu sangre y
fundirme en ti! O bien cuando maldice y blasfema, como
en Before dawn: Del pudor quisiera decir: qu es?; de
la virtud: nada tenemos que v e r con ella; del pecado:
queremos entregarnos l, y y a no es el pecado.
U n p o e m a h a y que merece un anlisis ms
extenso,
porque contiene incontestablemente en germen el futuro
simbolismo y constituye un ejemplo instructivo de esta
forma del misticismo. Dicho poema lleva el ttulo de La-

Hija del Rey . Es una especie de balada que cuenta, e n

catorce estrofas de cuatro versos, la historia fantstica de
diez hijas de rey una de las cuales, preferida las otras
n u e v e , est magnficamente vestida, come manjares deliciosos, duerme en blando lecho y es cortejada por un hermoso prncipe, mientras que sus hermanas permanecen
abandonadas; e n v e z , no obstante, de encontrar la felicidad al lado del prncipe, llega ser profundamente desgraciada, hasta el punto que desea la muerte. E l primero
y el tercer verso de cada estrofa narran la historia; el seg u n d o verso habla de un arroyuelo de un molino fabuloso
que se presenta en la balada sin saber cmo, y que refleja
de contino simblicamente, por una influencia misteriosa, la marcha de la accin mediante todo g n e r o de
modificaciones que se realizan e n l; y el cuarto verso
encierra una invocacin en forma de letana que se refiere tambin paralelamente las diferentes fases de la
historia. Eramos diez j v e n e s doncellas en el trigo, v e r de, as comienza la poesa; pequeas, hojas rojas e n el
a g u a del molino; j v e n e s ms hermosas no nacieron j a ms; manzanas de oro para la hija del r e y ! Eramos diez
j v e n e s doncellas al lado del surtidor de una fuente; pajaritos blancos en el a g u a del molino; j v e n e s ms encantadoras nunca fueron pretendidas en matrimonio; anillos
de metal rojo para la hija del r e y . En las estrofas siguientes se describen las e x c e l e n t e s cualidades de cada una de
las diez princesas, y los versos intermediarios simblicos
dicen: Granos de trigo en el a g u a del molino;Pan blanco
y pan moreno para la hija del rey. Bellas plantas verdes
e n el a g u a del m o l i n o ; V i n o blanco y vino tinto para la
hija del r e y . Bellas caas endebles en el agua del mol i n o ; P a s t e l de miel para la hija del r e y . Fiores cadas en
el agua del molino;Guantes dorados para la hija del r e y .
Frutos cados en el a g u a del molino;Mangas doradas
p a r a l a hija del r e y . E n esto llega el j o v e n prncipe;
e s c o g e la princesa y desdea las otras nueve; los v e r -

^OS simblicos pintan el contraste entre el destino brillante de la escogida y el triste destino de las desdeadas:
Un viento ligero en el agua del m o l i n o ; U n a corona de
prpura para la hija del r e y . U n a lluvia l i g e r a en el a g u a
del m o l i n o ; U n l e c h o de paja amarilla para las dems.
Un lecho de oro para la hija del r e y . L a lluvia c a e e n el
-agua del molino;Un peine de conchas amarillas para las
dems. U n peine de oro para la hija del r e y . . . V i e n t o y
granizo en el agua del m o l i n o ; U n cinturn de y e r b a
para todas las dems. U n rico cinturn para l a hija del
rey. L a nieve cae en el a g u a del molino;Nueve besos
para todas las dems. Cien v e c e s ms para la hija del r e y .
L a hija del r e y p a r e c e , pues ser muy feliz y digna de envidia con relacin sus nueve hermanas, pero slo en
apariencia, puesto que de repente el poema cambia de
tono: Barcas rotas en el a g u a del molino;Presentes dorados para todas las dems. Dolor de. corazn para la hija
del r e y . C a v a d una fosa para mi hermoso cuerpo. Lluvia
que gotea en el agua del m o l i n o , Y acostad mi h e r mano mi lado. P e n a de infierno para la hija del r e y .
L a causa de este cambio de destino, la deja el poeta de
intento en la obscuridad; quizs quiere darnos entender
que el hijo del r e y no es un pretendiente legtimo, sino el
hermano de la hija del r e y , y que la princesa escogida
muere de v e r g e n z a por estas relaciones incestuosas. Respondera esto la niera diablica de Swinburne; no
quiero sin embargo pararme considerar este aspecto
del poema, sino su simbolismo.
Es una cosa perfectamente fundada bajo el punto d e
vista psicolgico, establecer una relacin subjetiva entre
nuestros diversos estados de alma y los fenmenos, v e r en
el mundo exterior un reflejo de nuestras disposiciones de
espritu. Si el mundo exterior tiene un colorido emocional
claramente marcado, suscita en nosotros la disposicin de
espritu que le corresponde; y si, por lo contrario, estamos
bajo el imperio de una disposicin de espritu claramente

marcada, notamos'en el mundo exterior, de conformidad

con el mecanismo de la atencin, solamente los fenmenos que guardan correspondencia con nuestra disposicin
de espritu, la sostienen y la refuerzan, y no advertimos,
ni siquiera percibimos los fenmenos contradictorios. Una
sombra garganta de montaa encima de la cual est suspendido un cielo cargado de nubes, nos pone tristes; se
trata aqu de una de las formas de influencia que el mundo
exterior ejerce sobre nuestra disposicin de espritu.
Pero si por una razn cualquiera estamos y a tristes, por
todas partes encontramos en nuestro horizonte imgenesque entristecen: en la calle de una g r a n ciudad, chiquillos andrajosos murindose de hambre, caballejos de coches de alquiler flacuchos y horriblemente despellejados,
una mendiga ciega; en los bosques, un ramaje marchito
y podrido, hongos venenosos, caracoles viscosos, etc. Si
estamos alegres, vemos en absoluto los mismos cuadros,
pero no nos fijamos en ellos; por el contrario, nos fijamos
al lado de ellos: en la calle, en un acompaamiento
de boda, en una fresca muchacha que lleva al brazo un
cesto de cerezas, en carteles alegremente abigarrados,
en. un tipo gordifln con el sombrero encasquetado hasta
el pescuezo; en los bosques, en pjaros que vuelan veloces, en mariposas que revolotean, en pequeas anmonas
blancas, etc. Esta es la otra forma de dicha influencia.
Los poetas emplean con perfecto derecho una y otra forma.
Cuando Enrique Heine canta:
L a piedra rnica avanza hacia el mar;
all permanezco con mis sueos.
El viento silba, las gaviotas lanzan su chillido,
las olas van y vienen y lanzan espuma.
He amado muchas bellas jvenes
y muchos buenos compaeros.
A dnde han ido?El viento silba,
las olas lanzan espuma y van y vienen,

cuando el poeta canta de este modo, lleva consigo una

disposicin de espritu pensativamente melanclica; deplora lo fugitivo de la vida humana, la inconstancia de los
sentimientos, la desaparicin de los seres amados que cruzan como sombras ante nuestro espritu. En este estado
de alma mira el mar en c u y a orilla est sentado, y no distingue ms que los fenmenos que concuerdan con sus
emociones y les dan cuerpo: el soplo del viento que huye,
la aparicin repentina y la desaparicin de las gaviotas,
las olas que se precipitan contra la costa escarpada sin
dejar huella de su paso. Estos rasgos del cuadro del mar
se convierten en smbolos de lo que pasa en el alma del
poeta, y este simbolismo es sano y est fundado en las
leyes de nuestro pensamiento.
D e una especie muy diferente es el simbolismo de
Swinburne; no hace expresar por el mundo exterior una
disposicin de espritu, sino que le hace contar una narracin; cambia dicho mundo de aspecto segn el carcter del hecho que se desarrolla en l; acompaa como una
orquesta todos los hechos que suceden en un sitio determinado. Y a no es aqu la naturaleza la blanca muralla en
la cual se proyectan, como en un j u e g o de sombras chinescas, las imgenes abigarradas de nuestra alma, sino un
ser vivo y pensante que sigue una culpable novela de
amor con el mismo inters sostenido que el mismo poeta,
y que, al igual del poeta, expresa con ayuda de sus propios medios, su contento, su alegra, su tristeza con motivo de los diferentes captulos de la narracin. Esa es
una idea puramente delirante; corresponde en arte y en
poesa la alucinacin en la locura; es una forma de
misticismo que encontramos en todos los degenerados.
Del mismo modo que en Swinburne, el agua del molino arrastra pequeas hojas rojas y aun, lo cual es un
poco ms raro, pajaritos blancos cuando todo marcha
bien, y que por lo contrario es azotada por la nieve y el
granizo y balancea barcas rotas cuando las cosas to-

man un mal giro; as en el Assommoir de Zola, corre por

el arroyuelo de una tintorera agua rosada amarilla de
oro los das de alegra, y agua negra gris cuando los
destinos de Gervasia y de Lantier se vuelven trgicamente sombros; y en Los Aparecidos de Ibsen, llueve torrentes cuando Mme. A l v i n g y su hijo son presas de su
profundo pesar, y el sol aparece radiante cuando la catstrofe se produce. Ibseh va de este modo ms lejos que
los dems en este simbolsimo alucinatorio, puesto que, en
l, la naturaleza actora no tiene solamente su parte de inters, sino aun de burla maliciosa; no acompaa slo expresivamente los fenmenos, sino que hasta se nfofa de ellos.

veces en una ecolalia pi onunciada, por ejemplo en esta

estrofa de la Earthly
Paradise:

Mucho ms sano intelectualmente que Rossetti y Swinburne es William Morris, cuya oscilacin fuera del equilibrio no se revela por el misticismo, sino por la falta de
originalidad y el instinto exagerado de imitacin. Su
afectacin consiste e n j u g a r la Edad Media; se llama
s mismo un discpulo de C h a u c e r 1 ; copia tambin inocentemente estrofas enteras del Dante, por ejemplo el episodio tan conocido de Francesca di Rimini del canto v
del Infierno, cuando canta en Guenevere: A estos hermosos jardines vino Lancelot pasendose. Es verdad. El
beso que junt nuestros labios, en aquel encuentro en
aquel da de primavera, me atrevo apenas hablar de la
felicidad de aquel recuerdo. Morris se persuade que es un
trovador del siglo x u i x i v ; se toma el trabajo de considerar las cosas y de expresarlas en la lengua que habra
empleado si hubiera sido realmente un contemporneo de
Chaucer. Aparte esta ventriloquia potica por la cual trata de modificar el sonido de su voz de manera que parezca resonar desde lejos en nuestros odos, no se observan
en l muchas seales de degeneracin. Sin embargo, cae

Los prerafaelitas han ejercido una gran influencia

sobre la generacin de los poetas ingleses que han surgido desde hace veinte aos. Todos los histricos y los
degenerados han cantado, siguiendo Rossetti, la damozel y la Santa Virgen; siguiendo Swinburne, han
exaltado los deseos contra naturaleza, el crimen, el infierno y el diablo; en pos de Morris, han chapurreado la lengua arcaica adoptando el tono de los bardos escandinavos
y la manera de los Cuentos de Canterbury ; y si toda
la poesa inglesa no es hoy sin mitigacin prerafaelita, lo
debe nicamente al azar feliz de haber posedo simultneamente con los prerafaelitas, un poeta tan sano como
Tennyson. Los honores oficiales que le fueron concedidos como poeta laureado, los xitos sin ejemplo que
obtuvo entre los lectores, le designaron la imitacin por
lo menos de una porcin de ambiciosillos y plagiarios; y
as es cmo al lado del coro de los msticos que llevan lirios en la mano, hemos podido oir tambin otros cantores callejeros repitiendo de preferencia los versos del poeta de los Idilios del Rey.

William Morris, Poems, (edicin Tauchnitz), pg. 169.

And if it hap that
My m ster Geoffroy Chaucer thou do meet,
Then
speack the words:
O Master, o thou great of heart and tongue, etc.

Of Margaret sitting glorious the re

In glory of gold and glory of hair
And glory of glorious face most fair,

en la cual, glory y glorious estn repetidos cinco veces

en tres versos. S u emotividad ha hecho de l, en los ltimos tiempos, el adepto de un socialismo nebuloso prinpalmente compuesto de piedad y de amor al prjimo, y
que produce una impresin bastante extraa, cuando se
ve que se expresa en el lenguaje de las viejas baladas.

En la fase ulterior de su desarrollo, el prerafaelismo

vino parar en Inglaterra, en el estetismo, y en Francia, en el simbolismo. Tendremos que ocuparnos ms
fondo de estas dos tendencias.

III
LOS

SIMBOLISTAS

El fenmeno que hemos observado en los prerafaelitas se renueva e n - l o s simbolistas franceses. Vemos
cierto nmero de j v e n e s reunirse para fundar sabiendas intencionadamente una escuela que toma un nombre especial, pero que despecho de un sin fin de charlataneras obscuras y de tentativas ulteriores de mixtificacin, no tiene principios ningunos artsticos comunes,
ningn objetivo esttico claro, y no persigue sino un obj e t o no confesado, aunque fcilmente se echa de ver,el
de meter ruido por el mundo, atraer por la extravagancia
la atencin sobre ella, y llegar de este modo la gloria y
al g o c e , la satisfaccin de todos los apetitos yde todas
las vanidades de que estaba llena hasta los bordes el alma
devorada por la envidia de estos filibusteros del xito.
Hacia 1880 haba, en el Barrio Latino, un grupo de
ambiciosos, poco ms menos de la misma edad, que se
congregaban todas las noches en el stano de un caf del
quai (muelle) Saint-Michel; all beban bocks de cerveza,
fumaban y hacan chistes y retrucanos hasta muy avanzada la noche y aun hasta la madrugada, se desataban
en abominaciones contra los escritores reputados y que
ganaban dinero, y ensalzaban sus propios talentos, desconocidos todava en el mundo. Los que en primer trmino llevaban la voz cantante eran Emilio Goudeau,
charlatn del cual no se conocen ms que algunos
versos satricos tontos, Mauricio Rollinat, el autor de las

Neurosis, y Edmundo Haraucourt, que actualmente ocupa un puesto en la primera lnea de los msticos franceses.
Se llamaban s mismos los hidrpatas, palabra absolutamente desprovista de sentido, originada manifiestamente por una reminiscencia obscura de las dos palabras hidroterapia y neurpatas, y que con la v a g u e d a d que
caracteriza el pensamiento mstico de los dbiles de espritu, deba sin duda no expresar ms que la idea general de gentes cuya salud no es satisfactoria, que se sienten maluchos y enfermos y estn sometidos un tratamiento mdico
en todo caso, el nombre que ellos mismos escogieron implica la v a g a conciencia y la confesin
de un estado de conmocin nerviosa. El grupo posea
tambin un periodiqun hebdomedario, Lutecia, que muri al cabo de algunos nmeros.
Hacia 1884, la sociedad abandon su establecimiento
ordinario y levant su tienda de campaa en el caf
Francisco 1 , boulevard Saint-Michel. Este caf ha llegado una alta celebridad: fu la cuna del simbolismo;
contina siendo el templo de unos cuantos jvenes ambiciosos que esperan obtener, alistndose bajo el estandarte de la escuela simblica, los medros que no pueden
esperar de su talento; es tambin la Kaaba hacia la cual
acuden en peregrinacin todos los imbciles exticos que
han odo hablar de la nueva tendencia parisiense y quieren ser iniciados en sus arcanos y misterios. A l g u n o s de
los hidrpatas no emigraron con los dems; otros recin
venidos ocuparon su sitio: Juan Moreas, Laurent T a i l h a de, Carlos Mor ice, etc. Abandonaron tambin el antiguo
nombre y se les conoci por un momento bajo el de decadentes. Este nombre les haba sido dado por un crtico, con una idea de burla; pero del mismo modo que
los Mendigos de los Pases Bajos se adornaron con alti1
L a historia de los comienzos de este grupo ha sido escrita
por uno de sus miembros, Matas Mohrardt. Vanse Los Simblicos,
Nouvelle Revue del 15 de Febrero de 1892, pg. 765.

va fiereza con el nombre destinado ultrajarlos y ridiculizarlos, as estos literatos enarbolaron en sus sombreros, como si f u e r a una seal de rebelda contra la
critica, la injuria que se les haba lanzado al rostro. Pronto, no obstante, los contertulios del Francisco i . se
cansaron de su nombre, y Moreas hall para designarlos
el termino de simbolistas, con el cual fueron universalmente c o n o c i d o s m i e n t r a s que un insignificante grupo
especial que se separ de los simbolistas continu llevando la apelacin de decadentes.
L o s simbolistas son un ejemplo notable de la formacin de bandos en la cual hemos visto una de las especialidades de los d e g e n e r a d o s . Reunan la v e z todos los
signos caractersticos de los d e g e n e r a d o s y de los dbiles de espritu: la vanidad sin lmites y la opinin exagerada de su propio mrito, la fuerte emotividad, el pensamiento confuso incoherente, la charlera (la logorroea
de la psiquiatra), la inaptitud completa para el trabajo
serio y continuado. Varios de ellos eran bachilleres, otros
nada; eran todos de una i g n o r a n c i a profunda, y como no
eran c a p a c e s por debilidad de voluntad, por imposibilidad
de a t e n c i n , de aprender n i n g u n a cosa sistemticamente,
se persuadieron, c o n a r r e g l o una ley psicolgica muy
conocida, que despreciaban todo saber positivo y no consideraban como dignos del hombre ms que el fantasear
y la adivinacin, la intuicin. A l g u n o s de ellos, como
Moreas y G u a i t a , que despus se h a convertido en mago, lean sin mtodo toda clase de libros con que tropezaban sus ojos en los cajones de los libreros de viejo de
los muelles, y llevaban los compaeros, con giros de
l e n g u a j e grandlocuos y misteriosos, los frutos de sus lecturas as engullidas; los auditores se imaginaban luego
que se entregaban un estudio penoso, cuando lo qSe
hacan era adquirir de esta manera el revoltillo de erudicin que ponan l u e g o la muestra en sus artculos y folletos, y en el cual el l e c t o r sano de espritu encuentra

con r e g o c i j a d o asombro los nombres de S c h o p e n h a u e r ,

Darwin, T a i n e , R e n n , S h e l l e y , Gcethe, sirviendo d e
rtulo raspaduras informes y e x t r a a s , barreduras de
migajas no digeridas, frases no comprendidas audazmente mutiladas, y f r a g m e n t o s de ideas arrancadas al a z a r
y apropiadas sin escrpulo. E s t a ignorancia de los simbolistas y esta j a c t a n c i a pueril de un fingido saber, las
ha confesado francamente uno de ellos. En doctrina r e ligiosa y filosfica, dice M. C h a r l e s Morice, muy pocos
de estos j v e n e s tienen informes precisos; pero de los
trminos del culto c o n s e r v a n hermosos v o c a b l o s como
custodia, copn, etc.; a l g u n o s c o n s e r v a n de S p e n c e r , de
Mili, de S h o p e n h a u e r (sic), de Comte, de D a r w i n , a l g u n a
q u e ' otra terminologa; raros son los que saben fondo
aquello de que tratan, los que no b u s c a n h a c e r ostentacin y g a l a de un hablar sin otro mrito que una vanidad de slabas
D e j o naturalmente M. C h a r l e s
Morice la responsabilidad de la falta de sentido del g i r o
de la frase final.
L o s contertulios del F r a n c i s c o i . se iban la una
de la tarde al c a f y p e r m a n e c a n all hasta la hora de comer; inmediatamente despus volvan al c a f y no abandonaban su cuartel g e n e r a l hasta m u c h o despus de m e dia noche. N i n g u n o de los simbolistas, naturalmente,
tena ocupacin clasificada; del mismo modo que son
inaptos para el estudio metdico, estos d e g e n e r a d o s lo
eran y lo son tambin para el cumplimiento de un deber
regular; cuando esta insuficiencia orgnica se presenta
en un hombre de las c l a s e s bajas, se h a c e v a g a b u n d o e n
una mujer de la misma c l a s e , la conduce la prostitucin; en los miembros de las clases superiores, adopta la
forma de la charlatanera artstica y literaria. El espritu
popular alemn r e v e l a una profunda s o s p e c h a de la r e l a 1

Charles Morice, La Literatura de ahora, Pars, 1889; pgi-

na 274.

EL

MISTICISMO

cin real de las cosas al aplicar estos desocupados e s tticos el nombre de ladrones de das
(Tagedieb),
puesto que el robo de profesin y la inclinacin irresistible la ociosidad charlatana, atareada y llena de importancia derivan de la misma fuente: la debilidad nativa
del cerebro.
Sin duda, los bebedores de bocks de los cafs no tienen conciencia de su enfermedad intelectual; encuentran
para su incapacidad para someterse una disciplina y
consagrar un trabajo cualquiera una concentracin y
una atencin sostenidas, nombres amables y designaciones decorativas. Llaman esto: naturaleza artstica
ansiedad genial de volar libremente , transporte m
all de la atmsfera densa y baja de la trivialidad; se
burlan del vulgar filisteo que cumple mecnicamente, como
la mua de la noria, un trabajo regular, y desprecian
los tenderos de espritu estrecho que e x i g e n que un
hombre ejerza un oficio burgus bien definido posea
un ttulo oficialmente reconocido, y manifiestan, por lo
contrario, una profunda desconfianza hacia las artes que
no dan de comer. Glorifican las gentes errantes que
vagabundean lricamente, dan sablazos sin escrpulos y
presentan como siendo su ideal al hombre que se acuesta
al raso, se lava en el roco, duerme bajo las flores y se
viste en el mismo establecimiento que el lirio de los campos de que habla el Evangelio. L a Cancin de los harapientos, de M. Jean Richepn, es la expresin ms tpica de
esta concepcin de la vida, de la cual las Canciones de un
compaero errante y los Cantos (Lieds) del
Ministril,
de Rodolfo Baumbach, nos ofrecen en la literatura alemana un ejemplo anlogo, aunque menos pronunciado. El
Pegaso bajo el yugo de Schiller, tambin parece ser d l a
misma cuerda que stos menospreciadores de la labor cotidiana exigida por la sociedad; pero no ms que en apariencia, sin embargo, puesto que nuestro gran poeta no
adopta el partido del perezoso impotente, sino de la fuerza

desbordante que quisiera hacer ms cosas, y ms g r a n des, que el trabajo del ordenanza de oficina y del sereno.
despecho, aparte de esto, de su imbecilidad y de
su amor de s mismo, el desocupado que afecta apariencias de artista no puede disimular que su manera de ser
est en contradiccin con las leyes sobre las cuales descansan la estructura de la sociedad y la civilizacin, y
experimenta la necesidad de justificarse sus propios
ojos. L o hace atribuyendo una alta importancia las fantasas y las hablillas en las cuales consume su tiempo,
importancia destinada suscitar en l la ilusin que estas
fantasas y estas hablillas tienen el mismo valor que las
ms serias actividades, que hasta son superiores stas.
En el fondo, y bien mirado, dice M. Stephane Mallarm,
el mundo se ha hecho para venir parar un hermoso
libro l . M. Charles Morice lamenta con emocin que
el espritu artstico se vea en la obligacin de interrumpirse entre dos hemistiquios, para ir... cumplir un perodo de veintiocho das de instruccin militar... Las
agitaciones de la calle, prosigue, el rechinamiento de la
mquina gubernamentalperidicos, elecciones, cambios
de ministeriono ha metido nunca tanto ruido; la autocracia turbulenta y ruidosa del comercio ha suprimido,
en las preocupaciones pblicas, la preocupacin de la
Belleza, y la industria ha matado lo que la poltica dejara
subsistir de silencio 2 . En efecto, qu son todas esas
insignificancias: comercio, industria, poltica, administracin, enfrente de la enorme importancia de un alejandrino?
Los disparates de los simbolistas no se perdieron por
completo en la atmsfera de los cafs que concurran,
como el humo de sus cigarrillos y de sus pipas. Una parte de ellos se estableci y se lanz la publicidad en la
1
Jules Huret, Informe acerca de la evolucin literaria.
1891, pg. 65.
2
Charles Morice, op. cit., pg. 271.

Pars,

mm

llpli

Revista independiente, la Revista Contempornea y otras

compilaciones caducas que servan de rganos la mesa
redonda del Francisco i . . Estos periodiquines y los libros publicados por los simbolistas permanecieron al
principio inadvertidos fuera del caf mencionado; luego
ocurri que cronistas de peridicos del boulevard, en las
manos de los cuales cayeron estos escritos por casualidad,
los consagraron, falta de otros asuntos, artculos, pero
encaminados nicamente burlarse de ellos. Eso era precisamente lo que pedan los simbolistas; poco se les importaba la burla el elogio, con tal que las gentes hablasen
de ellos; se encontraron y a montados caballo y no tardaron en revelarse como incomparables jinetes de circo;
se esforzaron por encontrar acceso en los grandes peridicos, y en cuanto uno de ellos consegua, como el herrero de JterboCk en el cuento conocido, lanzar la gorra
travs de la puerta imprudentemente entornada de una
redaccin, introduca enseguida la cabeza y el cuerpo, se
apoderaba de la plaza y la transformaba, en un periquete,
en una fortaleza del partido simbolista. Todo favoreca
esta tctica: el escepticismo y la indiferencia de determinados redactores parisienses absolutamente empedernidos, que no tomaban nada en serio, incapaces de un
entusiasmo de una aversin y que no conocan ms que
este slo principio en los negocios: meter ruido, despertar la curiosidad, anticiparse los otros en lo nuevo, lo
asombroso (patant); la falta de crtica y la bobaliconera del pblico que repite sin ms ni ms todo lo que el
peridico divulga con tono de importancia; la cobarda
la baja adulacin de crticos que, encontrndose enfrente de un grupo organizado y numeroso de jvenes
que no se paraban ante ningn escrpulo, tenan miedo
de sus puos cerrados y de sus miradas amenazadoras y
no se atrevan meterse con ellos; la ruin astucia de
los intrigantes que esperaban hacer un buen negocio si
especulaban con el alza de las acciones del simbolismo.

As es como los peores y los ms despreciables rasgos de

carcter de los redactores, de los crticos, de los escritores vidos de xitos y de los lectores de peridicos, concurrieron dar conocer, y hasta en parte, hacer cle- ^
bres los nombres de los contertulios del Francisco i . ,
y despertar en el magn de muchos imbciles de ambos
mundos la conviccin de que la tendencia de aqullos domina en la literatura del tiempo presente y encierra en
ella todos los grmenes del porvenir. Este triunfo del
simbolismo significa la victoria del bando sobre el individuo; demuestra la superioiidad del ataque sobre la defensa, y la eficacia del seguro mutuo de reclamo, aun contando nicamente con las aptitudes ms mezquinas.
Por diferentes entre s que puedan ser, las obras de los
simbolistas tienen entre ellas dos caracteres comunes:
son obscuras, menudo hasta ser incomprensibles, y son
devotas. Despus de cuanto llevamos dicho acerca de las
singularidades del pensamiento mstico, su obscuridad no
podr extraar nadie; en cuanto su piedad, ha alcanzado una importancia que obliga examinarla de cerca.
A l salir luz en los ltimos aos toda una serie de
misterios, episodios de la Pasin, leyendas de santos y
cantatas; cuando los unos despus de los otros, una docena, dos docenas de los nuevos poetas y escritores hicieron en sus primeras poesas, novelas y artculos, ardientes
profesiones de fe religiosa, invocaron la Santa V i r g e n ,
hablaron extticamente del sacrificio de la misa y se
prosternaron en fervientes rezos, entonces los reaccionarios, que tienen un inters de partido en hacer creer en
un retroceso de la humanidad civilizada las tinieblas
intelectuales del pasado, exclamaron: Vedlo! L a j u v e n tud, la esperanza y el porvenir del pueblo francs, se
aparta de la ciencia; la emancipacin ha hecho bancarrota, las almas se abren de nuevo la religin y la
Iglesia catlica cumple de nuevo su oficio sublime de
institutriz, de consoladora y de gua de la humanidad

civilizada. S e designa demostrativamente la tendencia

simblica con el n o m b r e de n e o - c a t l i c a , y algunos
crticos v e n en su aparicin y sus x i t o s la prueba de que
el libre pensamiento est vencido por la fe. El golpe de
vista ms superficial s o b r e el estado del mundo, escribe
M. E d o u a r d Rod, nos e n s e a que en todos los dominios
nos hallamos en plena r e a c c i n . Y ms a d e l a n t e : Yo
creo en la reaccin, en todos los sentidos que esta palabra
e n c i e r r a ; pero hasta dnde llegar esta r e a c c i n ? ; e s e
es el s e c r e t o del maana
L o s alborozados heraldos de la nueva r e a c c i n preguntan la causa de e s t e movimiento y hallan con extraa
unanimidad esta respuesta: los espritus los mejores y
los ms cultos vuelven la f e , porque han descubierto
que la ciencia les h a engaado, que no ha cumplido lo
que les haba prometido. El h o m b r e de e s t e siglo, dice
M. Melchor de V o g , h a adquirido en s mismo una confianza muy e x c u s a b l e . . . E l mecanismo r a c i o n a l del mundo
se h a revelado l por fin... E n la e x p l i c a c i n de las cosas
se elimin... todo el orden d i v i n o . . . P o r otra parte, para
qu investigar causas dudosas, cuando el funcionamiento
del universo y del hombre haba llegado ser tan claro
para el fsico, para el fisilogo?... E l menor defecto de
Dios e r a el de ser intil; espritus cultivados lo afirmaron,
y todos los mediocres quedaron persuadidos; el siglo XVIII
h a b a inaugurado el culto de la R a z n : por un momento
se vivi e n la embriaguez de este milenario; luego despus vino la eterna desilusin, la ruina peridica de todo
lo que el hombre edifica sobre lo hueco de su razn...
T u v o que confesarse s mismo q u e m s all del crculo
de las verdades conquistadas, r e a p a r e c a el abismo de
i g n o r a n c i a , siempre t a n vasto, tan irritante 2 .
M. Charles Morice,
1
2

el teorizante y el filsofo de los

J u l c Huret, op. cit., pg. 14.

Vizconde E. M. de Vog, op. cit., pgs. xix y ss.

simbolistas, denuncia casi en cada una de las pginas de su

libro La Literatura de ahora, la ciencia, causa de sus diferentes grandes pecados: Es deplorable que nuestros s a bios no h a y a n comprendido, dice con su l e n g u a j e apocalptico, que al vulgarizar la c i e n c i a la descomponan (?),
que confiar las memorias inferiores los principios, es exponerlos las incertidumbres de interpretaciones sin autoridad, de errneos comentarios, de heterodoxas hiptesis;
puesto que es letra muerta, el V e r b o encerrado e n los
libros y los libros mismos pueden p e r e c e r p e r o la c o rriente que determinan, el soplo emanado de ellos l e s
sobrevivey qu h a c e r si han soplado sobre la t e m p e s tad y desencadenado (!) las tinieblas? A h o r a bien: t a l e s
el resultado m s claro de todo e s t e frrago de vulgarizacin... No tocamos aqu ( propsito de la moral de las
Fbulas de L a F o n t a i n e ) la resultante natural de todo un
siglo de investigacin psicolgica, que fu una b u e n a educacin de la razn, pero cuyos resultados objetivos inmediatos no podan s e r m s que la fatiga, la r e p u g n a n c i a '
misma y hasta la desesperacin de razonar?... No ha
mucho, la c i e n c i a h a b a borrado la palabra: misterio; haba, con el mismo trazo, tachado las palabras: belleza,
verdad, alegra, humanidad... E l misticismo h a recuperado de la c i e n c i a intrusa y acaparadora no slo todo lo
que aqulla le haba sustrado, sino aun tambin quiz
alguna cosa de la propia parte de la c i e n c i a . L a r e a c c i n
contra las n e g a c i o n e s insolentes y desoladoras de la literatura cientfica... se h a producido... por medio de una
imprevista restauracin potica del catolicismo 1 .
Otro g r a f m a n o , el autor del libro imbcil Rembrandt
educador, disparata poco m s menos del mismo modo:
El inters por la ciencia, dice, y especialmente por la
ciencia de la naturaleza a n t e s tan popular, disminuye
actualmente en los amplios crculos de las g e n t e s a l e m a 1

Charles Morice, op. cit., pgs. 5, 103, 177.

as de buen tono... Estamos en cierto modo sobresaturados de induccin; tenemos sed de sntesis; los das de la
objetividad se inclinan de nuevo hacia su fin, y la subjetividad llama, en desquite, la puerta .
M. Edouard Rod dice: El siglo va transcurriendo sin
cumplir todas sus promesas; y unas cuantas lneas ms
adelante habla otra v e z de este siglo envejecido y desengaado 2 .
En un escrito de poca extensin que ha llegado
ser una especie de evangelio de los imbciles y de los
idiotas, el autor, M. Paul Desjardins, se entrega ataques continuos contra el empirismo llamado cientfico, habla de los negativos, entre los cuales coloca
los empiristas mecanistas absorbidos en su nica atencin hacia las fuerzas fsicas y fatales , y proclama muy
alto su propsito de invalidar el valor del mtodo emprico 3.
Hasta un pensador serio, M. Fr. Paulhan, llega, en su
estudio acerca de las causas del neo-misticismo francs,
la conclusin que la ciencia exacta se ha mostrado impotente para satisfacer las necesidades de la humanidad.
Nos sentimos, dice, rodeados por un inmenso desconocido en el cual pedimos por lo menos que se nos reserve
acceso. El evolucionismo, como el positivismo, ha cerrado el paso... Por todas estas razones, el evolucionismo
tena, si bien dejando grandes ideas, que mostrarse impotente para bastar por s solo la direccin de los espritus ''.
Por abrumadora que pueda parecer esta unanimidad
de espritus slidos y dignos de estima y de grafmanos
imbciles, no encierra sin embargo la ms pequea chispa
Rembrandt educador. Leipzig 1890, pg. 2.
Edouard Rod, Las Ideas morales del tiempo presente, Pars
18Q2, pg. 66.
3
Paul Desjardins, El deber presente. Pars 1992, pgs. 5, 8, 39.
4
Fr. Paulhan, El nuevo misticismo1 Pars 1891, pg. 120
1

de verdad. Pretender que las gentes se apartan de la

ciencia porque el mtodo emprico, es decir el mtodo
cientfico de la observacin y del registro de los hechos,
ha sufrido un naufragio, esto es una mentira consciente, irresponsabilidad intelectual. U n espritu sano y leal
debe casi avergonzarse por tener que probar esta proposicin. L a ciencia ha dado en los ltimos perodos d e c e nales, merced al anlisis espectral, datos acerca de la naturaleza de los astros ms lejanos, acerca de su composicin material, su grado de calor, la rapidez y la direccin
de sus movimientos; ha establecido la unidad de todas las
formas de la fuerza y hecho muy verosmil la unidad de
la materia; est sobre la pista de la formacin y del desarrollo de los elementos qumicos, y nos ha enseado
comprender la construccin de las composiciones orgnicas, de una estructura tan complicada; nos muestra las
relaciones de los tomos en la molcula y la posicin de la
molcula en el espacio; ha arrojado una luz sorprendente
sobre las condiciones de accin de la electricidad y ha
puesto esta fuerza al servicio del hombre; ha renovado la
geologa y la paleontologa y puesto en claro el encadenamiento de las formas de la vida animal y v e g e t a l ; h a
creado la biologa y la embriologa, y por el descubrimiento y el estudio de los microbios, ha puesto de relieve de
una manera penetrante algunos de los misterios ms inquietantes de la eterna transformacin, de la enfermedad, de la muerte; ha encontrado perfeccionado mtodos que, como la cronofotografa, la fotografa instantnea, etc., permiten descomponer y registrar fenmenos
no directamente observables para los sentidos humanos y
que prometen ser de los ms fecundos bajo el punto de
' vista del conocimiento de la naturaleza. Y enfrente de
tan magnficos, de tan grandiosos resultados, cuya enumeracin podra extenderse al doble al triple, hay gentes que se atreven hablar de un naufragio de la ciencia
y de la impotencia del mtodo emprico!

La ciencia no habra cumplido lo que ha prometido!

Cundo ha prometido nunca otra cosa que observar lealmente y atentamente los fenmenos, y en lo posible, determinar las condiciones en las cuales se producen' Y no
ha cumplido esta promesa? No la est cumpliendo de
continuo? El que ha esperado de ella que de la noche l a
manana explique todo el mecanismo del universo como
un prestidigitador explica sus tramoyas que pretende ser
maravillosas, no tiene ninguna idea de la misin real de la
ciencia. L a ciencia no se permite ningn salto, ningn
vuelo; avanza paso paso, tiende lentamente y pacientemente un puente slido sobre lo desconocido, y no puede
lanzar un arco nuevo sobre el abismo antes de haber
asentado un nuevo pilar en la profundidad y haberle elevado hasta la altura deseada.
Mientras tanto, la ciencia no habla de la causa primera de los fenmenos, cuando todava tiene por estudiar un
nmero tan grande de causas prximas. Bastantes representantes de los ms eminentes de la ciencia llegan hasta
a declarar que la causa primera no ser nunca el objeto
de la investigacin cientfica y la llaman, con Heriberto
Spencer, lo incognoscible.), prorrumpen, con D u BoisReymond, en el desalentado: Ignorabimus! Pero ambos
en esta ocasin, proceden de una manera completamente
anti-cientifica, y prueban sencillamente que hasta pensadores claros como Spencer y sabios prudentes como Du
Bois-Reymond, se encuentran todava bajo el y u a 0 de
la fantasa teolgica. L a ciencia no puede hablar de un
incognoscible sea el que quiera, puesto que esto presupondra que se halla en estado de determinar exactamente los lmites de lo cognoscible, lo cual no puede hacer
dado que cada nuevo descubrimiento los lleva ms all'
la hiptesis de un incognoscible implica adems la admisin del hecho que hay algo que no podemos conocer;
ahora bien: tenemos, para poder afirmar seriamente la
existencia de este algo, que tener de l un conocimiento

cualquiera, por ligero y poco preciso que sea, lo que

probara entonces que ese algo no puede ser incognoscible, puesto que lo conocemos efectivamente, y nada en
e s t e caso justificara la afirmacin a priori
que nuestro
conocimiento actual del objeto por escaso que sea, no se
ensanchar ni se profundizar jams; bien no tenemos
ninguna idea, ni aun la ms ligera, de lo incognoscible
del filsofo, y en este caso no puede existir para nosotros;
toda la nocin descansa sobre la nada, y la palabra es una
creacin ociosa de la fantasa que se echa volar. P o d e mos decir otro tanto del Ignorabimus; es lo contrario de
la ciencia; no es la conclusin lgica de premisas bien
fundadas, no es el resultado de la observacin, sino una
profeca mstica. Nadie tiene el derecho de dar como siendo hechos, indicios acerca del porvenir; la ciencia puede
indicarlo que sabe hoy; puede tambin designar exactamente lo que no sabe; pero decir lo que sabr no sabr
un da, eso no es su funcin.
A buen seguro, el que exige de la ciencia que responda imperturbable y audazmente todas las preguntas de
los espritus ociosos inquietos, ser necesariamente desengaado por ella, puesto que ni quiere ni puede satisfacer sus exigencias. L a teologa, la metafsica, tienen naturalmente un papel ms fcil; inventan un cuento cualquiera y lo lanzan al pblico con una seriedad atolondrada; si hay quienes no quieren creerles bajo palabra, insultan y amenazan al cliente indisciplinado, pero no pueden
probarle nada, no pueden obligarle tomar como dinero
contante y sonante sus pamplinas y cuentos de vieja. L a
teologa y la metafsica no pueden nunca ser puestas en
apuro; nada les cuesta aadir ms palabras sus palabras, juntar una afirmacin arbitraria otra afirmacin,
amontonar un dogma sobre otro dogma. El espritu serio
y sano, vido de conocimiento real, no tendr nunca la
ocurrencia de pedir que se lo proporcione la metafsica
la teologa; stas se dirige solamente el cerebro de

nio cuyo deseo de saber ms bien la curiosidad queda

plenamente satisfecha por el tono suavemente adormecedor de un cuento de nodriza.
L a ciencia no entra en rivalidad con la teologa y la
metafsica. Cuando stas afirman que pueden explicar el
fenmeno csmico, la ciencia muestra que estas pretendidas explicaciones son pura charlatanera; en cuanto
ella, la ciencia se guarda naturalmente de substituir un
absurdo demostrado otro absurdo; dice modestamente: he
aqu un hecho, he aqu una hiptesis, he aqu una suposicin; slo un embaucador da ms de lo que tiene. S i esto
no les basta los neo-catlicos, no tienen ms que sentarse y buscar por s mismos nuevos hechos que les ayudarn aclarar las tinieblas angustiosas del fenmeno
csmico. Sera esa una prueba de verdadera sed de saber;
en la mesa de la ciencia hay sitio para todos, y cada uno
de los que se asocian las observaciones comunes es el
bienvenido. Pero esta idea no se les ocurre ni siquiera en
sueos esos pobres de espritu que repiten como papag a y o s lo de la bancarrota de la ciencia. C h a r l a r e s
de tal modo ms fcil y cmodo que buscar y encontrar!
S, es verdad; la ciencia no cuenta nada de una vida
despus de la muerte, de conciertos de arpas en el P a raso, ni de la transformacin de congrios y chochas histricas en ngeles vestidos de blanco, con alas irisadas.
S e contenta, fuer de infinitamente ms llana y prosaica, con suavizar la existencia terreste del hombre; disminuye el trmino medio de la mortalidad y prolonga la vida
del individuo que no la contrarresta con sus propias locuras anti-higinicas, suprimiendo las causas de enfermedades reconocidas; crea nuevas comodidades y facilita la
lucha contra las fuerzas destructoras de la naturaleza. El
simbolista que despus de una intervencin quirrgica se
ve preservado por la asepsia de la supuracin, de la gangrena y de la muerte; que se protege contra la fiebre ti-

foidea con ayuda de un filtro Chamberland; que dando

negligentemente una vuelta una llave, inunda su cuarto de l u z elctrica; que, valindose del telfono, conversa
ms all de los mares con un ser q u e r i d o - e l simbolista debe todo eso esa ciencia que, creerle l, ha
hecho bancarrota, y no la teologa la cual afirma que
quiere volver de nuevo.
Exigir de la ciencia que no d solamente aclaraciones
reales, aunque limitadas, y no ofrezca solamente beneficios palpables, sino que resuelva h o y , al instante, todos
los enigmas, que haga al hombre onmisciente, feliz, buenoeso es absurdo. Semejante exigencia, la teologa y
la metafsica nunca la han satisfecho: es sencillamente la
forma intelectual de esa loca presuncin que en el terreno material se manifiesta por la sed de goces y el odio
del trabajo. El hombre sin posicin social fija que aspira a
disfrutar del C h a m p a g n e y de las mujeres, al ocio y a los
honores, y que acusa al orden social porque no da satisfaccin sus desordenados apetitos es hermano del simbolista que reclama la verdad y rechaza la ciencia porque esta
no le presenta aqulla sobre una bandeja de oro. Uno y
otro revelan la misma inaptitud para penetrarse de la
realidad del universo y para comprender que no es posible alcanzar, sin trabajo fsico, la fortuna, y sin esfuerzo
intelectual, la verdad. El hombre honrado que arranca
penosamente sus dones la naturaleza; el sabio laborioso
que abre, con el sudor de su frente, las fuentes del conocimiento, inspiran el respeto y una calurosa simpata; no
se puede, por lo contrario, sentir ms que desprecio hacia los desocupados descontentos que esperan la riqueza
de un nmero de la lotera de la herencia de un to, y
el conocimiento, de una revelacin que ha de venir iluminarlos sin ningn esfuerzo por su parte, en su cafe
habitual, en el momento en que estn ocupados en apurar sus bocks.
Los infelices majaderos que insultan la ciencia la

echan tambin en cara el haber destruido el ideal y privado la vida de su valor. Este reproche no es menos
estpido que la imputacin de bancarrota. No puede haber ideal ms alto que el acrecentamiento del conocimiento. Qu leyenda de los santos es tan hermosa como
la vida de un sabio que pasa su existencia encorvado sobre su microscopio, casi sin necesidades fsicas, conocido
y estimado de pocas gentes, trabajando nicamente para
satisfaccin de su conciencia, sin otra ambicin que la
de establecer acaso un solo nuevo hecho por pequeo que
sea que un sucesor ms feliz utilizar para una brillante
sntesis y engastar como una piedra de talla en un monumento de la ciencia de la naturaleza? Qu cuento religioso ha inflamado ms sublimes mrtires en el desprecio de la muerte, que un Gehlen, que sucumbe envenenado
al preparar el hidrgeno arsenioso descubierto por l; que
un Croc-Spinelli, que encuentra la muerte en el globo
que subi demasiado rpidamente, mientras l observaba
la presin atmosfrica, por no mencionar un Erenberg
que el trabajo de toda su existencia acab por dejar cieg o , un Hyrtl, cuyas preparaciones anatmicas al sublimado corrosivo casi le destruyeron la vista, los mdicos
que se inoculan enfermedades mortales, la legin casi
incalculable de los viajeros que se lanzan los descubrimientos en el Polo Norte y en el interior de los continentes negros? Y un Arqumedes no ha encontrado realmente valor la vida, cuando conjuraba as los militarotes de Marcellus: No destruyis mis crculos? La verdadera y sana poesa, por su parte, ha reconocido siempre
esto, y sus figuras ms ideales no son un hombre devoto
mascullando rezos con labios que babean, y contemplando, con la mirada convulsa, una visin alucinatoria sino
un Prometeo y un Fausto que luchan por la ciencia, es
decir por el conocimiento exacto de la naturaleza.
L a afirmacin de que la ciencia no ha cumplido lo
que ha prometido y que la g e n e r a c i n ascendente se

aparta de ella por esta razn, no resiste ni un momento

la crtica; es una afirmacin puramente sin ton ni son;
este punto de partida del neo-catolicismo es absurdo,
aunque los mismos simbolistas asegurasen una y cien v e ces que la repugnancia hacia la ciencia era lo que les h a ba convertido en msticos. Las alegaciones que hasta un
espritu sano da sobre los mviles reales de sus acciones
no deben ser utilizadas sino con la ms prudente crtica;
las que presenta un degenerado son absolutamente inutilizables, puesto que en l las impulsiones de accin y de
pensamiento provienen de lo inconsciente, y la conciencia inventa despus posteriori, para las ideas y los actos
de los cuales ignrala real procedencia, razones especiosas
y hasta cierto punto plausibles. En todos los libros que
tratan de la sugestin, se citan casos correspondientes al
caso tpico de Charcot: se sume una histrica en el sueo hipntico y se la sugiere que al despertarse ha de dar
de pualadas uno de los mdicos presentes; se la despierta, c o g e el pual y se precipita sobre la vctima designada; la arrancan el arma y la preguntan por qu quiere
matar al mdico; la enferma responde sin vacilar: porque
me h a causado perjuicios; ntese bien que le vea por
primera v e z en su vida. Esta enferma senta, estando
despierta, la necesidad de matar al mdico; su conciencia
no tena ninguna idea de que esta necesidad le haba sido
sugerida en el estado hipntico. Q u e no se mata nunca
sin motivo, es cosa que sabe la conciencia; obligada
encontrar el mvil de la tentativa de muerte, la conciencia acude inmediatamente al nico razonable en el caso
dado y se imagina que ha llegado la idea de cometer
una muerte para v e n g a r s e de un perjuicio sufrido.
L a hiptesis de M. Paul Janet sobre la doble personalidad ofrece una explicacin de este fenmeno de la vida
psquica: Todo hombre, dice, presenta dos personalidades: una consciente y otra inconsciente; en el hombre
normal son iguales, completas las dos, equilibradas; en el

histrico son desiguales, desequilibradas; una de las dos

personalidades, la primera generalmente, es incompleta,
la otra permanece perfecta . L a personalidad consciente tiene la misin ingrata de inventar motivos para los actos de la inconsciente; es como en el conocido j u e g o en
que una persona hace los gestos mientras que otra dice
las palabras correspondientes. En el degenerado desequilibrado la conciencia asume el papel de una madre un tanto simiana que sabe encontrar excusas para las estpidas
y malignas travesuras de un nio mal criado; la personalidad inconsciente comete locuras y malas acciones, y la
consciente, que asiste ello impotente y no puede impedirlas, trata de atenuarlas con toda clase de pretextos.
La causa del movimiento neo-catlico no es pues que
la juventud tenga que reprochar nada la ciencia que jarse de ella en modo alguno. MM. de V o g , Rod, Desjardins, Paulhan, que asignan semejante base al misticismo de los simbolistas, le atribuyen arbitrariamente un orig e n que no tiene; su misticismo es exclusivamente imputable al estado de degeneracin de los inventores de dicha
tendencia; el neo-catolicismo tiene su.raz en la emotividad
y el misticismo, estos dos estigmas los ms frecuentes y
los ms caractersticos de los degenerados.
Q u e tambin en Francia, en el pas de Voltaire, el misticismo de los degenerados haya revestido frecuentemente
la forma del fervor religioso, es cosa que puede, prime-ra vista, parecer extraa; pero el examen de las condiciones polticas y sociales del pueblo francs, durante los ltimos perodos decenales har fcilmente comprender este
hecho.
L a gran Revolucin proclam tres ideales:'Libertad,
Igualdad y Fraternidad. La fraternidad es una palabra inocente que no tiene significacin real, y por consiguiente
1
Paul Janet, La Histeria y el Hipnotismo, segn la teora de
a doble personalidad. Revista cientfica, 1888, primer volumen, pgina 616.

no molesta nadie; en cuanto la libertad, es desagradable para las clases superiores, que se quejan mucho de
la soberana del pueblo y del sufragio universal; pero soportan, sin embargo, sin demasiada molestia una situacin
atenuada, despus de todo, por una administracin curialesca, la tutela policiaca, el militarismo y la gendarmera y
en la cual el populacho est todava atado bastante corto.
Pero la igualdad es para la clase poseedora una abominacin insoportable; es la nica conquista de la gran R e v o lucin que haya sobrevivido todas las transformaciones
ulteriores del rgimen poltico, y h a y a quedado viva en
el pueblo francs. Porque de la fraternidad, el francs no
sabe gran cosa; su libertad, y a lo hemos dicho, tiene con
frecuencia por smbolo una mordaza; pero la igualdad
la posee efectivamente y est firmemente adherido
ella; el ltimo de los vagabundos, el rufin de las grandes ciudades, el trapero y el mozo de cuadra se creen v a ler tanto como el aristcrata de sangre azul, y se lo dicen
sin rodeos en su misma cara, cuantas veces se presenta
la ocasin. Los motivos del fanatismo igualitario de los
franceses no son especialmente nobles; no resulta de un
sentimiento de altiva virilidad ni de una afirmacin de su
propio valer, sino de una baja envidia y de una intolerancia malsana. Nada tiene que sobresalir del nivel! Nada
ha de ser mejor, ms bello tan slo colocado ms alto
que la vulgaridad del termino medio! A h o r a bien; en contra de este prurito de igualitarismo, se rebelan con una
violencia apasionada las clases superiores, y ante todo las
que la gran Revolucin ha elevado la cima.
Los nietos de los siervos rurales que saquearon y destruyeron los castillos seoriales, degollaron cobardemente sus habitantes y se apoderaron de sus tierras; los descendientes de los tenderos y de los zapateros remendones
de las ciudades que se enriquecieron gracias la poltica
de las plazuelas y de los clubs, la especulacin sobre los
bienes nacionales y los asignados, como tambin los

fraudes en los suministros militares, no quieren que se

les confunda con la muchedumbre; quieren formar un Estado privilegiado; quieren que se les reconozca como una
casta superior. Buscaron con este objeto una seal distintiva que hiciera v e r inmediatamente en ellos los miembros de lo ms florido de la sociedad y la encontraron en
el clericalismo.
S e comprende esta preferencia. L a muchedumbre, sobre todo las de las ciudades, es en Francia absolutamente
incrdula, y la vieja nobleza histrica que en el siglo XVIII
se engrea de su irreligin, h a salido muy piadosa del
cataclismo de 1789, porque comprendi sospech la relacin ntima entre las ideas y smbolos antiguos de la fe,
la realeza y la nobleza feudal. Por su clericalismo, los advenedizos establecan pues la v e z un contraste entre
ellos y la muchedumbre de la cual queran separarse, y
una semejanza con la casta en el seno de la cual ardan
en deseos de deslizarse de hacer irrupcin.
L a experiencia ensea que el instinto de conservacin
es con frecuencia el peor consejero en las situaciones peligrosas; el hombre que no sabe nadar y que se cae al
agua, levanta involuntariamente los brazos, lo cual tiene
por resultado que la cabeza se hunde y que se ahoga,
mientras que mantendra la boca y la nariz fuera del agua
si dejara tranquilament j los brazos y las manos debajo
de ella;, el mal jinete que no se siente seguro de s mismo sube ordinariamente las piernas y se cae infaliblemente, mientras que conservara verosmilmente el equilibrio si las mantuviera extendidas. D e este modo, la burguesa francesa, que sabe perfectamente que ella es quien
se ha apoderado de los frutos de la g r a n Revolucin y ha
enviado paseo con las manos vacas al cuarto estado
que la hizo l slo, ha escogido, al tomar el clericalismo
como tradicin social, el peor de los medios para mantenerse en posesin de los bienes y privilegios mal adquiridos y para sustraerse al igualitarismo contra naturaleza.

Al hacer esto, alej de ella los espritus ms inteligentes, ms vigorosos y ms cultivados, y empuj al socialismo muchos j v e n e s que, siendo radicales en materia de
pensamiento filosfico, pero conservadores bajo el punto
de vista econmico y poco apasionados por la igualdad, se
hubieran convertido en una fuerza protectora de una burguesa librepensadora. El socialismo, con efecto, al lado
de sus doctrinas econmicas radicales y de sus teoras
igualitarias imposibles, representa la emancipacin del
pensamiento.
Pero no nos toca j u z g a r aqu si el mimetismo religioso
de la burguesa francesa, destinado hacerla semejante
la nobleza histrica, ejercer no la accin protectora esperada; establezco sencillamente el hecho de este mimetismo. T i e n e por resultante que todos los ricos advenedizos que se las echan de grandes seores envan sus
hijos las escuelas de jesutas. Ser educado por los jesutas es una seal de casta, casi como formar parte del Jokey Club. Los antiguos alumnos de los jesutas forman una
francmasonera negra que protege con celo sus patrocinados en todas las carreras; los casa con muchachas ricas, acude en su ayuda en las situaciones escabrosas,
oculta sus faltas, echa tierra los escndalos, etc. Ahora
bien; los jesutas son los que en estos ltimos aos han
tomado empeo inculcar su propia manera de pensar
la juventud dorada de F r a n c i a q u e les ha sido confiada.
Los jvenes estos llevaron las escuelas catlicas un cerebro hereditariamente defectuoso inclinando por consiguiente al misticismo, y las escuelas de que se trata no
tardaron en dar al pensamiento mstico de los jvenes degenerados el color religioso. No consignamos una hiptesis arbitraria, sino un hecho: M. Charles Morice, el teorizante esttico y el filsofo de los simbolistas, ha'recibido,
segn atestiguan sus amigos, su educacin en los colegios de jesutas '; as como MM. Luis L e Cardcnnel; En1

Morhardt, ol>. cit., pg. 769.

rique de Regnier y otros. Los jesutas han encontrado la

frase de la bancarrota de la ciencia, y sus alumnos la
repiten como papagayos, porque encierra una explicacin
plausible de su fantasear religioso, cuyas verdaderas razones orgnicas no conocen, y que por otra parte no
comprenderan aun en el caso que las conocieran. Vuelvo la fe porque la ciencia no me satisface, esa es una
cosa que se puede decir; hasta tiene buen tono, puesto que
deja sospechar la sed de la verdad y la noble preocupacin por los grandes problemas. Por el contrario, difcilmente nadie confesar esto: Me siento apasionado por la
Santsima Trinidad y la Santa V i r g e n , porque soy un degenerado y mi cerebro es incapaz de atencin y de pensar con claridad.
Q u e el argumento de los jesutas, tal como lo exponen MM. de V o g , Rod y otros, haya podido encontrar tambin crdito fuera de los crculos eclesisticos y
de los jvenes degenerados, hasta el punto que hoy se
oy repetir los espritus semi-cultos: la ciencia est
vencida; la religin pertenece el porvenir, es cosa estrechamente ligada las idiosincrasias de la muchedumbre. Esta no se remonta nunca los hechos, sino que repite las frases hechas que ha oido decir; si tuviera en
cuenta los hechos, sabra que el nmero de las Facultades
de ciencias, de los profesores y de los discpulos, de las
revistas y libros, de los suscriptores y lectores, de los laboratorios, de las sociedades cientficas y de las comunicaciones las Academias, aumenta de ao en ao. Puede
probarse con cifras que la ciencia, lejos de perder terreno
lo va ganando continuamente; pero la muchedumbre no
se le importan estadsticas precisas; deja tranquilamente
que unos cuantos peridicos escritos principalmente para
que los lean miembros de crculos y rameras doradas y en
los cuales los alumnos de las escuelas catlicas han hallado acceso, la sugieran la idea de que la ciencia retrocede
ante la religin. D e la ciencia misma, de sus premisas, m-

todos y resultados, la muchedumbre nunca ha sabido

nada; en un momento dado, la ciencia ha estado la moda;
por aquel tiempo los peridicos escriban diariamente:
Vivimos en una poca cientfica; las noticias del da daban cuenta de los viajes y de los matrimonios de los sabios, las novelas de folletn hacan ingeniosas alusiones
Darwin, los inventores de bastones elegantes y de perfumes bautizaban sus productos perfume de evolucin,
juncos de seleccin, y las gentes que presuman sin
fundamento de cultura tomaban en serio su papel de fanfarrones del progreso y de la emancipacin intelectual.
Hoy los crculos sociales que dan el tono de la moda y
los peridicos que tratan de serles agradables, decretan
que y a no es la ciencia, sino la fe lo que constituye el
chic; inmediatamente las noticias de las publicaciones del
boulevard se consagran contar ancdotas picantes a c e r ca de los predicadores, en los folletines se cita la Imitacin de Jesucristo, los inventores se presentan con ricos reclinatorios y recomendables rosarios, y el filisteo siente
con profunda uncin la flor maravillosa de la fe germinar
y abrirse en su corazn. En cuanto sus adeptos reales,
la ciencia no ha perdido ni uno slo; en desquite, es natural que la plebe de los salones, para la cual nunca ha
sido ms que una cuestin de moda, le vuelva la espalda,
obedeciendo el ms mnimo mandato de un sastre de una
modista.
H e ah por lo que se refiere al neo-catolicismo que se
quiere presentar, sea por razones de partido, sea por ignorancia y por snobismo, como un movimiento intelectual
serio de la poca.
Mas el simbolismo no pretende ser solamente una vuelta la fe, sino tambin una nueva teora del arte y de la
poesa. Examinemos pues igualmente este lado de su
esencia.
Si queremos ante todo saber lo que los simbolistas
se representan con el nombre de smbolo y^de simbolis-

rao, t r o p e z a m o s

c o n l a s m i s m a s d i f i c u l t a d e s q u e cuando-

s e h a t r a t a d o d e d e t e r m i n a r e l v e r d a d e r o s e n t i d o de p r e rafaelismo,

y e s t o p o r la m i s m a r a z n , y e s q u e los i n -

ventores de estas denominaciones

han pensado en cien

c o s a s d i f e r e n t e s , c o n t r a d i c t o r i a s e n t r e s y p o c o c l a r a s , .
bien no han pensado en nada absolutamente. U n ingenioso y hbil periodista, M. J u l e s Huret, h a h e c h o un inf o r m e a c e r c a del n u e v o m o v i m i e n t o l i t e r a r i o e n F r a n c i a ,
y h a o b t e n i d o de sus p r i n c i p a l e s r e p r e s e n t a n t e s d a t o s que
nos dan c o n o c e r suficientemente el sentido que atribuy e n p r e t e n d e n a t r i b u i r l a s e x p r e s i o n e s d e su p r o g r a ma

Voy

r e p r o d u c i r a q u a l g u n a s de e s t a s d e c l a r a -

c i o n e s . L o q u e e s e l s i m b o l i s m o n o nos lo e n s e a r n , n a turalmente; pero nos permitirn

penetrar

en el

pensa-

m i e n t o d e los s i m b o l i s t a s .
M . S t p h a n e M a l l a r m , e l j e f e del r e b a o s i m b o l i s t a
m e n o s discutido p o r los a d e p t o s , s e e x p r e s a e n e s t o s t r minos: Nombrar un objeto

es suprimir l a s t r e s c u a r t a s

p a r t e s del g o c e del p o e m a , q u e c o n s i s t e e n la a l e g r a de
a d i v i n a r p o c o p o c o ; sugerirlo,

h e a h el i d e a l s o a d o . E l

p e r f e c t o e m p l e o de e s t e m i s t e r i o e s lo q u e c o n s t i t u y e el
s m b o l o ; e v o c a r p o c o p o c o u n o b j e t o p a r a m o s t r a r un
e s t a d o de a l m a , i n v e r s a m e n t e , e s c o g e r un o b j e t o y desp r e n d e r d e l u n e s t a d o de a l m a p o r m e d i o de u n a s e r i e
de descifraciones.
S i el lector no c o m p r e n d e

p o r l a simple l e c t u r a e s t e

e n c a d e n a m i e n t o de p a l a b r a s o b s c u r a s , n o t i e n e p a r a q u
detenerse

descifrar el e n i g m a ; y o traducir m s ade-

l a n t e el b a l b u c e o d e e s t e p o b r e de e s p r i t u e n e l l e n g u a j e
c o r r i e n t e de los h o m b r e s sanos.
M . P a u l V e r l a i n e , otro g r a n s a c e r d o t e d e la s e c t a , d a
la contestacin que transcribo:

Y o soy q u i e n , e n i 8 8 5 ,

h e reclamado para nosotros el n o m b r e de simbolistas. L o s

p a r n a s i a n o s y l a m a y o r p a r t e d e los r o m n t i c o s c a r e c a n
d e smbolos e n c i e r t o s e n t i d o . . . D e a h e l e r r o r d e l c o l o r
local e n l a h i s t o r i a , e l m i t o
interpretacin

filosfica,

de l a s a n a l o g a s ,

empequeecido por una falsa

el pensamiento

sin a p e r c e p c i n

e l s e n t i m i e n t o r e t i r a d o de la a n c d o t a .

O i g a m o s a l g u n o s p o e t a s de s e g u n d a fila del g r u p o :
El a r t e , d i c e M. P a u l A d a m ,

y o lo d e f i n i r a : l a i n s c r i p -

c i n de un d o g m a e n u n s m b o l o ; e s u n m e d i o p a r a h a c e r
p r e v a l e c e r un s i s t e m a y d a r v e r d a d e s l u z . M. R e m y
4 e Gourmont confiesa lealmente: E n cuanto descubrir
la s e c r e t a s i g n i f i c a c i n d e e s t e v o c a b l o ( l a p a l a b r a
listasj,

simbo-

y o no s a b r a h a c e r l o : n o soy n i t e o r i z a n t e n i a d i -

vino. M. S a i n t P o l - R o u x el-Magnfico pronuncia esta profunda a d v e r t e n c i a : Q u e s e t e n g a c u i d a d o ; e l s i m b o l i s m o

e x a s p e r a d o v i e n e p a r a r e n el n o m b r i l i s m o y e n el e p i d m i c o m e c a n i s m o . . . E s t e simbolismo t i e n e a l g o d e p a r o dia del m i s t i c i s m o . . .

El simbolismo exclusivo es anormal

e n n u e s t r o siglo c o n s i d e r a b l e de c o m b a t i v a
Consideremos

pues

actividad.

e s t e a r t e d e t r a n s i c i n c o m o u n a in-

geniosa j u g a r r e t a contra el naturalismo, y tambin c o m o

un p r o d r o m o de la p o e s a de m a a n a .
D e los t e o r i z a n t e s y de l o s

filsofos

del g r u p o , d e b e -

mos e s p e r a r i n f o r m e s m s c o m p l e t o s s o b r e sus m e d i o s y
sus o b j e t i v o s . M . C h a r l e s M o r i c e n o s e n s e a , c o n e f e c t o :
E n c u a n t o a l smbolo, e s l a m e z c l a d e l o s o b j e t o s q u e
han suscitado nuestro sentimiento, y d e nuestra alma, en
una

ficcin.

E l m e d i o e s la s u g e s t i n ; se t r a t a d e d a r

las g e n t e s el r e c u e r d o d e a l g u n a c o s a q u e n u n c a
v i s t o . Y M. G u s t a v o K h a n d i c e :

han

P a r a m p e r s o n a l m e n -

te, el a r t e simblico sera inscribir en un ciclo de o b r a s ,

en lo p o s i b l e , t o d a s las m o d i f i c a c i o n e s y v a r i a c i o n e s inte^
l e c t u a l e s de u n p o e t a , e n a m o r a d o de u n o b j e t o

determi-

nado p o r l .
S e h a n e n c o n t r a d o y a e n A l e m a n i a u n o s c u a n t o s im-

Jules Huret, Informe acerca de la evolucin literaria,

rs, 1891.
1

Pa-

bciles idiotas, algunos histricos y grafmanos, que

p r e t e n d e n c o m p r e n d e r e s t a c h a r l a y la r e p i t e n

su v e z

EL MISTICISMO

como papagayos en conferencias, artculos de peridicos

y libros. El filisteo alemn, al cual se ha predicado desde
tiempo inmemorial el desprecio de la vulgaridad es
decir del buen sentido, y la admiracin de la profundidad, es decir, por regla general, del hervor impotente
de cerebros mucilaginosos y gelatinosos incapaces de pensar, se vuelve visiblemente inquieto y comienza preguntarse si detrs de estas sartas de palabras absolutamente desprovistas de sentido, no se oculta sin embaro-o
alguna cosa. En Francia no han cado en el lazo tendido
por infelices majaderos y por farsantes de sangre fra y
as gentes han reconocido el simbolismo como lo que slocura o charlatanismo. Encontraremos estas calificaciones en labios de representantes autorizados de todas las
tendencias literarias.
Los simbolistas, exclama M. Jules Lematre, eso n o
existe... No saben ellos mismos lo que son ni lo que quieren; es alguna cosa que est ah, debajo de tierra, que se
menea, que bulle, pero que no sale rs del suelo, comprendis? Cuando, con gran trabajo, han producido alguna
cosa, quieren edificar alrededor frmulas y teoras, pero
como no tienen el gnero de inteligencia que hace falta
para eso, no lo logran... Son unos guasones, con una parte de sinceridad, lo concedo, pero guasones. M. Josephin
Peladan los trata de curiosos pirotcnicos de mtrica y
lxica (los cuales) se agrupan para abrirse camino y se
apellidan estrafalariamente para darse conocer. M Tules Bois es mucho ms enrgico: Gestos incoherentes
clamores b a l b u c i e n t e s - e s o s son los decadentes simbohsl
tas... Cacofona de salvajes que hubieran hojeado una
gramtica inglesa y un lxico de viejas palabras cadas
en desuso Si alguna v e z supieron alguna cosa', afectan
olvidarla. Vagos, incorrectos, obscuros, tienen la seriedad
de los augures... Vosotros, simbolistas decadentes, nos
mixtiftcais con una sintaxis rimbombante y pueril El
mismo Paul Verlaine, uno de los inventores del simbolis-

mo, se encara de esta manera con sus discpulos, en un

momento de sinceridad: Son patanes que llevan cada
cual su estandarte en el que h a y escrito: /Reclamo/.
M. Henri de Regnier piensa con indulgencia: Ellos (los
simbolistas) experimentan la necesidad de alinearse bajo
una ensea comn para luchar juntos ms eficazmente
contra los satisfechos. M. Emilio Zola habla de ellos
como de una bandada de tiburones que, no pudiendo comrsenos nosotros, se comen los unos ios otros. M. Joseph Caraguel denomina la literatura simbolista una
literatura de gemidos de recin nacido, de balbuceo, de
vaguedad en el espritu; una literatura de antes de los
bufones cantores del Soudan. Edmundo Haraucourt echa
de ver claramente el objetivo que se proponen los simbolistas: Hay un partido de descontentos y de gentes que
tienen prisa. Es un boulangismo literario!; hav que vivir!
Quieren ocupar un sitio, ser notorios, notables; golpean
el tambor, que no es ni siquiera un bombo... He ah su verdadero smbolo: Fardo urgente. Todo el mundo toma el
rpido. Destino: la gloria! M. Pierre Quillard afirma que
no hay escuela simbolista y que con este nombre se ha
reunido arbitrariamente poetas del ms positivo talento
y puros imbciles. M. Gabriel Vicaire trata sus... proclamas de puras bromas de colegiales. M. Laurent Tailhade en fin, uno de los principales simbolistas, descubre
el secreto: No atribu nunca estos j u e g o s otro valor
que el de una diversin pasajera; ensayamos sobre la inteligencia complaciente de algunos debutantes literarios
la mixtificacin de las vocales coloreadas, del amor tebano, del schopenhauerismo y de otras cuantas cuchufletas,
las cuales ms tarde se han abierto camino por el mundo.
Hasta en Alemania, y a lo hemos dicho.
Pero injuriar no es explicar, y si hay el derecho de
poner, con toda energa, en el sitio que les corresponde
charlatanes conscientes que, al modo de los sacamuelas, hacen en las ferias el papel del hombre salvaje para

sacar los cuartos los papanatas, la clera y la burla, tratndose de imbciles sinceros, no estn en su l u g a r . ' S o n
enfermos invlidos que, como tales, no merecen ms que
piedad; sin duda hay que poner al desnudo el mal que les
aqueja; slo que, desde Piael, los tratamientos rigurosos
estn abolidos hasta en los asilos de dementes.
Los simbolistas, en tanto que degenerados imbciles
sinceros, no pueden pensar sino de una manera mstica
es decir vaga. L o inconsciente es en ellos ms fuerte que
lo consciente, la actividad de los nervios orgnicos predomina sobre la de la corteza cerebral gris, sus emociones
son dueas de sus apercepciones. Cuando gentes de esta
clase tienen el instinto potico y artstico, quieren naturalmente expresar su propio estado de espritu. No pueden emplear palabras precisas de significacin clara, porque no encuentran en su propia conciencia apercepciones
claramente dibujadas y unvocas que puedan ser comprendidas dentro de semejante palabras; escogen por consiguiente palabras vagas interpretables capricho, porque responden mejor sus apercepciones que son de
la misma naturaleza. Cuanto ms indecisa y ms obscura
es una palabra, tanto mejor se presta las necesidades
del imbcil, y esto, como sabemos, va tan lejos en el demente, que halla para su apercepcin que ha llegaco
ser en absoluto informe palabras nuevas que no son ya
solamente obscuras, sino que no tienen ningn sentido.
Y a hemos visto que para los degenerados tpicos lo real
no tiene ninguna significacin; me basta con recordar solamente las observaciones anteriormente citadas de Rossetti, Charles Morice, etc., sobre este punto. El lenguaje
claro sirve para Ja comunicacin de lo real; no tiene por
consiguiente ningn valor para el degenerado, el cual no
estima ms que el lenguaje que no le obliga seguir con
atencin el pensamiento del que habla, sino que le permite entregarse libremente al vagabundeo de sus propias
fantasas, del mismo modo que su propio lenguaje no tiene

por objeto comunicar un pensamiento determinado,. sino

que tiene que ser sencillamente el plido reflejo de su
crepsculo intelectual. Esto es lo que quiere decir M. S t phane Mallarm al expresarse en estos trminos: Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del
goce... Sugerirlo, he ah el ideal soado.
El pensamiento de un cerebro sano tiene, adems, un
curso regulado por las leyes de la lgica y la inspeccin
de la atencin; toma por contenido un objeto determinado, lo labra y le da forma y lo agota. El hombre sano
puede contar lo que piensa, y su narracin tiene un principio y un fin; el imbcil mstico, por lo contrario, piensa
nicamente con arreglo las leyes mecnicas de la asociacin de ideas, sin atencin un hilo conductor; tiene
una f u g a de ideas; no puede nunca indicar exactamente
en qu piensa, no puede ms que designar la emocin que
domina momentneamente en su conciencia; no puede
ms que decir en general: Estoy triste , estoy alegre ,
estoy enternecido, tengo miedo; su pensamiento est
lleno de apercepciones nebulosas, fugitivas y flotantes
que reciben su colorido de la emocin reinante, del mismo modo que el humo que sale de un crter reviste el
brillo de la llama que hierve en el fondo del abismo volcnico. Si escribe poesas, no desarrollar pues nunca
una serie lgica de ideas, sino que tratar de representar,
con palabras obscuras de un colorido emocional determinado, una emocin, una disposicin de espritu. Por esto, lo que l aprecia en las obras poticas, no es una narracin clara, la exposicin de una idea determinada, sino
tan slo el reflejo de una disposicin de espritu que suscita en l otra, no necesariamente la misma. Los degenerados se dan perfectamente cuenta de esta diferencia entre una obra que expresa un trabajo vigoroso de pensamiento y otra en que flota sencillamente una fuga de ideas
con tinte emocional, y buscan de intento una expresin
distintiva para el gnero de poesa que slo ellos pueden

i86

comprender. En Francia pues, han encontrado para des a n a r l o la palabra simbolismo. P o r faltas de sentido que
parezcan las explicaciones dadas por los mismos simbolistas de su santo y sea, el psiclogo distingue sin embargo claramente en su balbuceo y tartamudez que
por un smbolo, entienden una palabra una serie de palabras que expresan no un hecho del mundo exterior
del pensamiento consciente, sino una apercepcin crepuscu ar que admite interpretaciones diversas y no obliga al lector pensar, sino que le permite soar, es decir
que transmite disposiciones de espritu emociones va
gas, y no procesos intelectuales.
El gran poeta de los simbolistas, su modelo admirado
aquel del cual han recibido, segn su confesin unnime'
a mas fuerte impulsin, es Pablo Verlaine. En este hombre encontramos reunidos, de un modo asombrosamente
completo, todos los estigmas fsicos intelectuales de la
degeneracin, y ningn escritor, que yo sepa, pueden aplicarse tan la letra rasgo por rasgo como l,
sus exterioridades somticas, la historia de su vida
su pensamiento, su mundo de ideas y su lenguaje especial, las descripciones que los clnicos hacen de los degenerados. M. Jules Huret describe as la figura exterior
de Verlaine: Su cabeza de ngel malo envejecido, de
barba inculta y escasa, de nariz brusca (?); sus cejas espesas y erizadas como las aristas de espiga que encubren
una mirada verde y profunda; su crneo enorme y oblong o completamente denudado, atormentado por chichones
enigmticos, eligen en esta fisonoma la aparente y chocante contradiccin de un ascetismo testarudoy de apetitos ciclpeos i. Como resalta en estas expresiones ridiculamente afectadas y en parte completamente absurdas, la
irregularidad del crneo de Verlaine, lo que M. Huret
llama los chichones enigmticos, ha saltado la vista
'

J u l e s Huret, op. cit., pg. 65.

hasta del observador absolutamente ajeno la ciencia.

Si examinamos el retrato del poeta por Eugenio C a rrire 1 , c u y a fotografa precede al tomo de las poesas
escogidas del autor, y singularmente el retrato expuesto
en 1892 por M. Aman-Jean en el Saln del Campo de
Marte, notamos al primer golpe de vista la pronunciada
asimetra del crneo que Lombroso ha sealado en los
degenerados 2 , y la fisonoma mongoloidea, caracterizada por los pmulos salientes, los ojos oblicuos que miran
de travs y la barba rala, que el mismo sabio considera
como un estigma de degeneracin 3 .
La vida de Verlaine est envuelta en el misterio, pero
se sabe sin embargo por sus propias confesiones, que ha
estado dos aos en la crcel. En la poesa titulada: Escrito
en 1875 5 refiere extensamente, y no slo sin avergonzarse, sino con un abandono alegre y aun ufano, como un
verdadero criminal de profesin 3 :
He habitado no ha mucho el mejor de los castillos
En el ms delicado pas de agua corriente y de ribazos:
Cuatro torres se erguan sobre la fachada de otras tantas alas,
Y yo he por largo tiempo habitado en una de ellas. . . .
Un cuarto bien cerrado, una mesa, una silla,
Un lecho estricto, lo preciso para poder dormir gusto...
Tal fu el lote de mi destino durante los largos meses que all p a s . . .
. . .Era feliz con aquella vida,
Agradeciendo bienes que nadie, seguramente, envidia.

'
2
3

Paul Verlaine, Poesas escogidas, Pars, 1891.

Lombroso, El hombre criminal, pgs. 169, 181.
Lombroso, El hombre criminal, pg. 226.

3
Traduzco literalmente los versos que siguen y los dems
que contiene la obra, pues que se trata de ejemplos por los cuales
el autor pone de relieve y refuerza su argumentacin. Para dar idea
de la belleza de algunos trozos poticos, singularmente de Verlaine, sera necesario una traduccin literaria y , por ende, completamente libre. (N. del T.j

En las estrofas que tienen por ttulo Un cuento dice

esto:
. . . Este gran pecador tuvo una conducta
L o c a , hasta el punto de llegar ser demasiado torpe,
Y de hacer que los Tribunales i n t e r v i n i e s e n - ^ l a s consecuencias!
Y le veis en el ms estrecho de los encierros?
Celdas! Prisiones humanitarias! Hay que callar
Vuestro horror empalagoso y ese progreso de hipocresa. . .

S e h a sabido despus que hubo una forma de erotismo en el fondo de la condena de Verlaine, lo cual no
puede sorprender, puesto que el carcter especial de su
degeneracin es un erotismo locamente ardiente. Suea
de continuo con la lujuria, y su espritu est sin cesar rebosando en imgenes lascivas. No tengo en modo alguno
el propsito de citar aqu trozos en los cuales se manifiesta el repugnante estado de alma de este desgraciado
esclavo de sus sentidos enfermizamente excitados; me
contentar con sealar los lectores que deseen estas indicaciones las poesas tituladas Las Conchas, Prostituta y
Auburn i.
No es el erotismo su especialidad nica; Verlaine es
tambin un dipsmano y , como era de esperar en un degenerado, un dipsmano paroxstico q u e , al despertar de
su embriaguez, siente apoderarse de l un profundo asco
del veneno alcohlico y de s mismo, y habla ( e n la primera composicin de La buena Cancin) de los brebajes
execrados; pero, en la primera ocasin, sucumbe de
nuevo la tentacin.
No existe sin embargo locura moral en Verlaine.
Peca por un instinto irresistible; es un impulsivo. Lo
que distingue estas dos formas de degeneracin es que el
loco moral no considera sus crmenes como algo malo ni
pernicioso, que los comete con la misma tranquilidad de
Paul Verlaine, op. cit., pgs. 72, 315, 317.

alma con que un hombre sano realiza acciones indiferentes virtuosas; despus que los ha perpetrado est absolutamente satisfecho de s mismo, mientras que el impulsivo conserva la plena conciencia de la abyeccin de su
acto, lucha desesperadamente contra su instinto hasta
que y a no puede resistirlo, y experimenta despus del
acto la ms terrible desesperacin y un gran arrepentimiento. Unicamente un impulsivo habla de s mismo
con tono de recriminacin, como del Unico Perverso (pgina 71), encuentra las notas contritas de los primeros
sonetos de Sabidura'.
Hombres durosl Vida atroz y fea de aqu abajo!
Ah! que lo menos, lejos de los besos y de los combates,
Alguna cosa permanezca an sobre la montaa,
Alguna cosa del corazn de nio y sutil,
Bondad, respeto! puesto qu es lo que nos acompaa,
Y en verdad, cuando la muerte llegar, qu queda? . . .
Cierra los ojos, pobre alma, y vuelve en t en seguida:
Una de las peores tentaciones. Luego lo infame. . .
Si la vieja locura estuviera todava en camino? . . .
Va haber que matar otra vez estos recuerdos?
Un asalto furioso, el supremo, sin duda!
Oh, ve rezar para aplacar la tormenta, ve rezar! . . .
Hacia la Edad Media, enorme y delicada (?),
Sera necesario que mi corazn al pairo navegase,
Lejos de nuestros das de espritu carnal y de carne triste. . . .
Y que all yo tuviese parte
en la cosa vital,.
Y que yo fuese un santo, actos buenos, pensamientos rectos,
Alta teologa y slida moral,
Guiado por la locura nica de la Cruz,
Sobre tus alas de piedra, oh, loca Catedral!

Como lo muestran estos ejemplos, el compaero ordinario del erotismo enfermizo, el fervor religioso, no est
tampoco ausente de las obras de Verlaine. Este fervor

reviste por lo dems, en muchas otras poesas una expresin mucho ms precisa; me limitar citar estrofas caractersticas entresacadas de otras dos poesas de Sab
auna

Por Ella hay que amar nuestros enemigos;

Por Ella he consagrado este sacrificio,
Y la dulzura de corazn y el celo en el servicio,
A l rezarla yo, Ella los ha permitido.
Y como yo era dbil y todava un mal hombre,
De manos cobardes, los ojos deslumhrados en los caminos,
Ella bes mis ojos y me junt las manos,
y me ense las palabras con las cuales se adora.

Oh, Dios mo, me habis herido de amor,

Y la herida esta an vibrante,
Oh, Dios mo, me habis herido de amor!
Oh, Dios mo, vuestro temor me ha tocado,
Y la quemadura la tengo aqu, que truena, (?)'
(Obsrvense estas expresiones y estas repeticiones constantes.)
Uh, Dios mo, vuestro temor me ha tocado!
^ Oh, Dios mo, he conocido que todo es vil,
Y vuestra gloria en m se ha instalado,
Oh, Dios mo, he conocido que todo es vil!
Ahogad mi alma en los raudales de vuestro vino;
Fundid mi vida con el pan de vuestra mesa;
Ahogad mi alma en los raudales de vuestro'vino.
H e aqu mi sangre que no he vertido
He aqu mi carne indignada por el sufrimiento,
H e aqu mi sangre que no he vertido.

S i g u e la enumeracin exttica de todas las partes del

" cuerpo que ofrece Dios en sacrificio, y luego el poema
acaba de este modo:
Conocis todo esto, todo esto,
que soy ms pobre que nadie.
Conocis todo esto, todo esto.
Pero lo que yo tengo, Dios mo, yo os lo doy.

. la
minos:

Santa

Vir

g e n el poeta se dirige en estos tr-

Ya no quiero amar ms que mi madre Mara.

Todos los dems amores son de puro precepto,
Necesarios como son, mi Madre solamente
Podr inflamarlos en los corazones que la han adorado.
Paul Verlaine, op. cit., pgs. 175, 178.

Las cuerdas que Verlaine toca aqu son muy conocidas en la clnica psiquitrica. Hay que poner al lado de
estos desahogos la descripcin que hace Legrain de uno
de sus enfermos: De continuo son Dios, la Virgen, una
prima suya, quienes aparecen en sus discursos (se trata
de una mana hereditaria padecida por un cobrador de
mnibus). Ideas msticas vienen completar la escena;
habla de Dios, del cielo, hace la seal de la cruz, se persigna, se arrodilla, dice que sigue la ley del Cristo (el
objeto de la observacin es un jornalero); el diablo quiere tentarme, pero veo Dios que me protege; es preciso
que oris por m, he pedido Dios que bendiga todo el
mundo, etc. l .
L a perpetua alternativa de disposiciones opuestas en
Verlaine, esta manera regular de pasar sbitamente del
celo bestial la devocin exttica y del pecado al arrepentimiento, han llamado la atencin hasta de observadores
que no conocen la significacin de este fenmeno. Es,
dice M. Anatole France, tan pronto creyente como ateo,
ortodoxo impo 2 . S, Verlaine es todo eso, pero por
qu? Sencillamente porque es un circular. Por este trmino no muy feliz que ha imaginado la psiquiatra francesa, se designa los dementes en los cuales los estados
de excitacin y depresin se suceden regularmente. A l
perodo de excitacin corresponden las impulsiones irre-

Legrain, Del delirio en los degenerados, pgs. 135, 140, 164.

Jules Huret, op, cit., pg. 287.

LOS SIMBOLISTAS

sistibles hacia el crimen y los discursos blasfematorios,

al perodo de postracin los accesos de contricin y de
piedad. El circular pertenece la peor especie de los
degenerados; es borracho, obsceno, malvado y ladrn
es adems incapaz de toda ocupacin regular prolongada, puesto que es evidente que en el estado de depresin no puede cumplir ningn trabajo que exija vigor
y atencin. El circular est condenado por la naturaleza de su enfermedad, si no pertenece una familia rica,
ser vagabundo ladrn; no hay sitio para l en la sociedad normal. Verlaine ha sido toda su vida un v a s a bundo; se ha arrastrado en Francia por todos los caminos
y carreteras, pero tambin ha andado errante por Blgica y por Inglaterra; desde que sali de la crcel reside
de ordinario en Pars, pero no tiene domicilio, y hace que
le asistan en los hospitales con pretexto de dolores reumticos que por otra parte ha podido adquirir facilsimamente en sus noches pasadas al raso. L a administracin hace la vista gorda y le concede la subsistencia y el
cubierto por consideracin su talento potico. D e conformidad cen la tendencia del espritu humano que trata
de ensalzar aquello que no tiene remedio, Verlaine se
persuade s mismo que su vagancia, que le es impuesta
por su vicio orgnico, es un estado lleno de gloria y digno de envidia; lo ensalza como algo bello, artstico y sublime y contempla los vagabundos con miradas llenas
de ternura. Hablando de ellos, dice (Grotescos):
Sus piernas por toda montura,
Por todo bien el oro de sus miradas,
Por el camino de las aventuras
Van andrajosos y huraos.

1
E. Marandn de Montyel, De la Criminalidad y de la De
generacin. Archivos de la Antropologa criminal, Mayo 1892, pgina 287.

El sabio, indignado, les arenga;

El tonto tiene lstima de esos locos temerarios;
L o s chicos al pasar sacan la lengua
Y las muchachas se burlan de ellos.

En todos los dementes y los imbciles hallamos la

conviccin de que las gentes razonables que los juzgan
por lo que valen, son tontos.
... En sus pupilas
Re y llorafastidioso
El amor de las cosas eternas,
De los viejos muertos y de los antiguos Dioses!
I d , pues, vagabundos sin treguas,
Errad, funestos y malditos,
A lo largo de los abismos y de los arenales,
B a j o los ojos cerrados de los parasos!
L a naturaleza al hombre se junta
Para castigar como es preciso
L a orgullosa melancola
Que os hace marchar con la frente erguida.

En otra poesa (Otro), exclama dirigindose sus camaradas predilectos:

Vamos, hermanos, buenos muchachos, ladrones,
Apreciables vagabundos,
Rateros en flor,
Queridos mos, buenos amigos,
Fumemos filosficamente,
Pasemonos
Tranquilamente:
No hacer nada es agradable.

Del mismo modo que el vagabundo se siente atrado

hacia los vagabundos, el loco se siente atrado hacia los
locos. Verlaine siente una admiracin sin lmites por el
rey Luis II de Baviera, ese desgraciado demente cuya
razn se haba y a por completo extinguido mucho antes
13

de su muerte, y en el cual los ms horrorosos instintos

de inmundos animales de la especie ms inferior haban
nicamente sobrevivido la destruccin de las funciones
humanas del cerebro. Verlaine le dirige este himno:
Rey, el solo verdadero Rey de este siglo, Salud, Majestad,
Que quisisteis morir vengando vuestra razn
De las cosas de la poltica, y del delirio
De esta Ciencia intrusa en la casa,
De esta Ciencia asesina de la Oracin,
Y del Canto y del Arte y de toda la Lira,
Y simplemente y lleno de orgullo floreciente
Matasteis al morir, Salud, Rey, bravo, Majestad!
Fuisteis un poeta, un soldado, el solo Rey
De este siglo
Y el mrtir de la Razn segn la Fe. . . .

Dos cosas llaman la atencin en el lenguaje de Verlaine: en primer lugar, la frecuencia con que se repite la
misma palabra, el mismo giro, este machaqueo en el
cual hemos visto un sntoma de debilidad intelectual.
Casi en todas sus poesas se repiten varias veces,
sin cambio ninguno, los mismos versos y los mismos
hemistiquios, y en lugar de una rima con frecuencia
vuelve aparecer sencillamente la misma palabra. Si
quisiera citar todos los ejemplos de este gnero, necesitara transcribir poco ms menos todas las poesas del
autor: me limitar, pues, dar algunos ejemplos.
En el Crepsculo de la Tarde mstica, se repite dos
veces sin necesidad orgnica, este verso: El recuerdo
con el crepsculo, y este otro: Dalia, lirio, tulipn, y
rennculo. En Paseo Sentimental, el adjetivo, lvido
persigue al poeta la manera de una obsesin onomatomania , y lo aplica los nenfares y las ondas
(ondas lvidas! ). L a Noche del Walprgis clsico, comienza as:

Un rtmico sbado, rtmico, extremadamente

Rtmico

En Serenata, las dos primeras estrofas se repiten palabra por palabra formando la cuarta y octava estrofa; de
la misma manera en Arias olvidadas, VII T :
En el interminable
Fastidio de la llanura,
La nieve incierta
Reluce como arena.
El cielo es de cobre
Sin fulgor alguno;
Creerase ver vivir
Y morir la luna.
Como nubarrones
Flotan grises los robles
De los bosques prximos
Entre el vaho hmedo.
El cielo es de cobre
Sin fulgor alguno;
Creerase ver vivir
Y morir la luna.
Corneja asmtica,
Y vosotros, lobos enflaquecidos,
Por este cierzo desapacible,
Qu es, pues, lo que os sucede?
En el interminable
. Fastidio de la llanura,
La nieve incierta
Reluce como arena.

Caballitos de madera comienza as:

Girad, girad, caballitos de madera,
Girad cien vueltas, girad mil vueltas,
Girad menudo y girad siempre,
Girad, gird al son de los boes.

En una poesa realmente preciosa de Sabidura,

llamos esto :

ha-

El cielo est por encima del tejado,

Tan azul, tan tranquilo!
Un rbol, por encima del tejado,
Columpia ss ramas;
La campana, en el cielo que se ve,
Dulcemente tae;
U n pjaro, sobre el rbol que se v,
Canta su duelo.

En las, flores de las gentes, las flores innumerables de

los campos (Amor) champscamposy
gensgentes,
tienen poco ms menos la misma asonancia'; aqu el machaqueo imbcil de sonidos semejantes inspira al poeta
un j u e g o de palabras inepto. He aqu ahora una estrofa
de Pierrot chiquillo 1 :
Ce n'est fas Pierrot en herbe
Non plvs que Pierrot en gerbe,
C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot.
Pierrot gamin, Pierrot gosse,
Le cerneau hors de la cosse,
C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot/

Estas son, en realidad, palabras como las que emplea,

u n a nodriza hablando una criaturita de pecho; no se trata con ellas de buscar un sentido, sino sencillamente de
canturrear al nio sonidos que le agradan. L a estrofa final
de otra poesa, Manos, indica una suspensin completa
del pensamiento, un refunfuo maquinal atontado:
|Ah! si son manos de ensueo,
Tanto mejor, tanto peor, tanto mejor.

L a segunda especialidad del lenguaje de Verlaine es

el otro sntoma de la debilidad intelectual: la reunin de
1
El autor deja sin traducir estos versos porque su traduccin
no tiene sentido alguno y es innecesaria de todo punto.(N. del T.)

sustantivos y de adjetivos absolutamente incoherentes que

se llaman recprocamente unos otros por una asociacin
de ideas flotantes sin consideracin al sentido, por una
semejanza de sonido. Y a hemps encontrado algunos ejemplos en las citas anteriores: se ha tratado de la Edad
Media enorme y delicada y de la quemadura... que
truena; Verlaine habla tambin de'pies que se deslizan
con un puro y amplio movimiento , de un afecto estrecho y vasto, de un paisaje lento, de zumo flojo, de
perfumedorado, de garbo sucinto, etc. L o s simbolistas admiran esta manifestacin de la imbecilidad, llamndola la investigacin del epteto raro y precioso .
Verlaine tiene claramente conciencia de lo vago de s
pensamiento, y en una poesa muy notable desde el punto
de vista psicolgico, Arte potico, en que trata de dar una
teora de su lirismo, eleva la nebulosidad la altura de
un principio y de un mtodo:
Msica antes que nada;
Y para esto prefiere al Impar (?)
Ms vago y ms soluble en el aire,
Sin nada en l que pese que sea afectado.

(Pese y pose del original francs estn yuxtapuestos

nicamente causa de su semejanza de sonidos).
Es preciso tambin que no vayas
A escoger las palabras sin algn error:
Nada ms preciado que la cancin gris
En que lo Indeciso lo Preciso se junta.
Son hermosos ojos detrs de los velos,
Es la luz clara temblorosa del medio da,
Es, a travs de un cielo de otoo tibio,
El azul desbarajuste de las claras estrellas!
Porque queremos todava el Matiz,
No el Color, no ms que el Matiz!
Oh! slo el matiz desposa
El ensueo al ensueo y la flauta la bocina!

Esta estrofa es un puro delirio; opone en un contraste

el matiz al color, como si ste no estuviera contenido
en aqul; la idea que probablemente flotaba en el pobre cerebro de Verlaine, pero que no ha podido llevar del todo
trmino, es que los colores puros y fijos prefiere los
colores apagados y mixtos que estn en el lmite de diferentes colores.)
Huye desde lejos de la Punta asesina (?)
Del espritu cruel y de la Risa impura,
Que hacen llorar los ojos del Azul,
Y de todo ese ajo de inferior cocina (?)

No trato ni por pienso de negar que, en manos de

Verlaine, este mtodo potico no da veces resultados
de extraordinaria belleza; hay en la literatura francesa
pocas poesas comparables la Cancin de otoo, cuyo
encanto melanclico se explaya en versos ricamente rimados y rebosantes de armona:
Los sollozos prolongados
De los violines
Del otoo
Hieren mi corazn
Con una languidez
Montona.

Completamente sofocado
Y plido, cuando
Suena la hora,
Me acuerdo
De los das pasados
Y lloro.
Y me dejo llevar
Por el viento malo
Que me arrastra
A un lado y otro
Semejante la
Hoja muerta.

Otras composiciones: Antes que te vayas... (P. 99) y

Llora en mi corazn (P. 116), tienen que ser consideradas como verdaderas perlas de la poesa lrica francesa.
Y es que los recursos de un soador pronunciadamente emotivo inapto para pensar bastan para la poesa que
slo expresa disposiciones generales del alma; pero ese
es el lmite que le est implacablemente asignado. No
perdamos de vista lo que es la disposicin de alma.
Esta frase indica un estado en el cual la conciencia,
consecuencia de excitaciones orgnicas que no puede
percibir directamente, est llena de representaciones
uniformes que son ms menos claramente elaboradas y
se refieren todas sin excepcin esas excitaciones orgnicas inaccesibles la conciencia. El simple enfilamiento de palabras que designan estas representaciones asociadas que tienen sus races en lo inconsciente,
expresa la disposicin de alma y puede suscitarla en
otro; no es necesaria una idea fundamental, una exposicin progresiva que desarrolle dicho estado de alma.
Poesas de esta ndole, le resultan veces Verlaine extraordinariamente bien hechas. Pero all donde
una concepcin determinada, un sentimiento cuyo motivo es claro para la conciencia, un hecho circunscrito con precisin en el tiempo y en el espacio, han de
ser transmitidos poticamente, la potica del dbil
emotivo es completamente impotente. En el poeta de
espritu sano y vigoroso, la disposicin general misma
sea cualquiera, va ligada imgenes precisas y no es una
simple ondulacin de brumas fosadas difanas. El degenerado emotivo no crear jams poesas como Todas las cimas estn tranquilas, El Pescador, Lleno de gozo y de
tristeza, de Gcethe; pero, por otra parte, las ms maravillosas poesas de Gcethe que reflejan disposiciones generales, no son tan completamente inmateriales, tan suspiradas, como tres cuatro de las mejores poesas de un
Verlaine.

Tenemos ahora frente nosotros la figura perfectamente clara del j e f e ms famoso de los simbolistas Vemos un espantos > degenerado de crneo asimtrico y de
rostro mongoloideo, un vagabundo impulsivo y un dipsmano que ha sufrido pena de prisin causa de un extravio ertico, un soador emotivo, dbil de espritu que
mcha dolosamente contra sus malos instintos y halla en
su angustia veces acentos de lamentos conmovedores
un mstico por c u y a conciencia brumosa cruzan representaciones de Dios y de los santos, v un poeta disparatado cuyo lenguaje incoherente, las expresiones sin
significacin y las imgenes abigarradas revelan la ausencia de toda idea precisa en el espritu. Hay en los
asilos de dementes muchos enfermos c u y a ruina intelectual no es tan profunda incurable como la de este circular irresponsable, al cual, por su desgracia, se le deja
pasear en libertad, y que nicamente han podido condenar, por sus delitos epilpticos, j u e c e s ignorantes.
Un segundo j e f e de los simbolistas, del cual nadie
pone en duda la autoridad, es M. Stphane Mallarm. Es
el ms curioso fenmeno de la vida intelectual de la Francia contempornea. Aunque actualmente ha pasado
y a de los cincuenta aos, no ha producido casi nada;
lo poco que de l se conoce e s , adems, segn la
opinin de sus admiradores ms determinados, cosa indiferente, y no obstante pasa por ser un muy gran poeta, y
su completa esterilidad, la ausencia absoluta de toda obra
que pudiera mostrar y que acreditara sus facultades poticas, son precisamente ensalzadas como su mayor mrito
y como la prueba ms notable de su importancia intelectual. A l lector sano de espritu le parecer esto tan fabuloso, que exigir con harta razn la prueba de lo que
anticipo; ahora bien: M. Charles Morice dice de Mallarm: De la obra de un poeta, como lo ha dicho l mismo,
excluido de toda participacin en las ostentaciones de belleza oficiales, no me incumbe divulgar los secretos. El

hecho mismo que esta obra sea an desconocida... parecera prohibir que se uniese el nombre de M. Mallarm
los nombres de los que han producido libros. D e j o zumbar sin contestarla l a ' c r t i c a vulgar, y observo que,
sin habernos dado libros, M. Mallarm es famoso. Fama,
naturalmente, que no se ha labrado sin excitar en los
peridicos chicos y grandes, risas, las de la estupidez; sin
ofrecer la tontera pblica y privada, oficial y majestuosa bien oficiosa y menesterosa, la ocasin que le ha faltado tiempo para aprovechar, de poner en evidencia sus
procederes infames que irrita la prxima aparicin de
una nueva maravilla... Las gentes, pesar del horror que
.sienten por la belleza y sobre todo por la novedad en
la belleza, han comprendido pesar suyo poco poco,
el prestigio de una autoridad legtima; les ha dado ellos
mismos y aun ellos! v e r g e n z a de sus risas ineptas, y
ante este hombre que esas risas no arrancaban la se
renidad de su silencio meditativo, han cesado las risas, sufriendo su vez el divino contagio del silencio.
Hasta para el comn de las gentes, este hombre que no
publicaba libros de arte personal y que sin embargo todos designaban como un poeta, ha llegado ser como
la simblica figura del poeta, con efecto, que trata de
acercarse lo ms posible lo Absoluto... P o r su silencio
ha significado que... no poda realizar la obra de arte todava inaudita que quiere llevar cabo. Esta abstencin
de este modo motivada, y aunque debiera la vida rebelde
negarse secundar el esfuerzo, nuestro respeto, y ms
aun que nuestro respeto, nicamente nuestra veneracin
hacia el poeta, puede responderle dignamente L
El grafmano Charles Morice, de cuyo estilo estrafalario y embarullado da exacta idea la cita precedente, admite que Mallarm crear quiz, sin embargo, todava su
obra de arte inaudita. Pero el mismo M. Mallarm pone
Charles Morice, La Literahira de ahora, pgs. 238-240.

en duda toda razn de ser de una esperanza de este gnero: El delicioso Mallarm, refiere M. Paul Hervieu,
me deca un da... que no comprenda que un autor publicase sus obras. Semejante acto se le antojaba una im
decencia, una perversin, como ese vicio que se llama el
exhibicionismo; y , por lo dems, nadie habr sido tan discreto de su alma como este incomparable pensador
As, este incomparable pensador... es completamente
discreto de su alma. U n da, justifica su silencio por una
especie de temor pudibundo de la publicidad; otra vez,
porque no puede an realizar la obra que quiere llevar
cabo; dos argumentos dicho sea de paso que se contradicen recprocamente. Se acerca al ocaso de su vida y
no ha publicado todava, fuera de algunos folletitos,
tales como Los Dioses de la Grecia y La Tarde de un
Fauno, y algunos versos y reseas de libros y obras de
teatro, dispersos por las revistastodo ello formando apenas un tomo poco nutridoms que algunas traducciones del ingls y algunos libros escolares (M. Mallarm
es profesor de ingls en un liceo de Pars), y se le admira
como un gran poeta, como el Poeta, el solo, el exclusivo, y '
se abruma con tocias las expresiones de desprecio que se
presentan la imaginacin de un demente enfurecido,
los majaderos, los tontos, que se ren de l. No es
ese uno de los prodigios de nuestros das? Lessing pone en
labios de Conti en Emilia Galotti, esta frase: Si Rafael
hubiera por desgracia nacido sin manos, hubiera sido el
genio ms grande de la pintura. Tenemos en M. Mallarm un hombre que es venerado como un gran poeta, aunque haya nacido desgraciadamente sin manos, aunque
no produce, aunque no ejerce su pretendido arte. En Londres, en una poca de agio financiero exuberante, cuando
1
Jules Huret, op. cit., pg. 23.Despus que estas .lneas han
sido escritas, M. Mallarm se ha decidido publicar en un tomo
su obra potica. Lejos de contradecir lo que arriba se afirma, esta
publicacin es la mejor justificacin de lo dicho.

todo el mundo se disputaba con furor la posesin del ms

insignificante papelucho de la Bolsa, ocurri que unos
cuantos compadres hbiles invitaron por medio de la prensa al pblico suscribir las acciones de una sociedad cuyo
objeto tena que permanecer secreto; hubo, con efecto,
gentes que confiaron su dinero estos desahogados v i v i dores, y los cronistas de las crisis de la City no pueden llegar comprender esto. L o incomprensible se reproduce
en Pars. Unos cuantos individuos e x i g e n una admiracin
sin lmites hacia un poeta cuyas obras continan siendo
su secreto, y continuarn sindolo sin duda, y otros cuantos le rinden fiel y humildemente la admiracin exigida.
Los hechiceros de los negros del Senegal ofrecen la v e neracin de los indgenas cestos calabazas dentro de las
cuales les aseguran que hay encerrado un poderoso fetiche; en realidad, no contienen nada; pero los negros contemplan los recipientes vacos con un temor religioso y
les rinden, ellos y sus poseedores, honores divinosDe una manera absolutamente semejante, el vacio Mallarm es el fetiche de los simbolistas, que estn por lo
dems muy por debajo de los negros del Senegal, bajo el
punto de vista intelectual.
Por sus plticas orales es por lo que Mallarm ha llegado esta situacin de calabaza adorada de rodillas.
Rene en su casa, una vez por semana, poetas y escritores en ciernes, y desarrolla ante ellos teoras de arte.
Habla como escriben MM. Morice y Khan; ensarta palabras
obscuras y maravillosas que dejan sus discpulos tan
confusos como si tuvieran en la cabeza una rueda de
molino (vase Fausto), de suerte que -alen de casa de
Mallarm como ebrios y con la impresin de haber recibido revelaciones incomprensibles, pero sobrehumana?.
Si hay algo de comprensible en el flujo de palabras inccherentes de Mallarm, sera acaso su admiracin por los
prerafcelitas; l es quien ha hecho .que los simbolistas
se fijen en esta escuela y los ha impulsado imitarlos; los

msticos franceses han recibido, por conducto de Mallarm, el medio-evalismo y el neo-catolicismo de sus
modelos ingleses. Hay que aadir an, para ser completo,
que se notan en Mallarm orejas largas y puntiagudas
de stiro . R. Hartman
Frigerio 3 y Lombroso 4 han determinado, despus de Darwin, que fu el primero que
hizo hincapi en el Carcter simiano de esta singularidad,
la significacin atvica y degenerativa de los pabellones
de la oreja desmesuradamente largos y puntiagudos,y han
demostrado que se encuentran sobre todo frecuentemente en los criminales y los locos.
El tercero entre los espritus directores de los simbolistas es M. Jean Moreas, un G r i e g o que escribe versos
f-anceses, y que los treinta y seis aos cumplidos (sus
amigos pretenden, pero probablemente por malicia de
compaeros, que se rejuvenece considerablemente) ha
producido n todo y por todo tres libritos muy cortos
de composiciones en verso, de ciento ciento veinte pginas lo sumo cada uno y que tienen 'estos ttulos: Las
Sirtes, Las Cantinelas y El Peregrino apasionado. Evidentemente, lo extenso del volumen no significa nada, si ste
es excepcionalmente notable; pero cuando un hombre
charla como un papagayo aos enteros, en interminables
sesiones de caf, sobre la renovacin de la poesa y la revelacin de un arte del porvenir, y ai final presenta
como resultado de sus esfuerzos destinados conmover
el mundo, tres folletitos de versos puer.les, la insignificancia material de la produccin se convierte tambin,
en este caso-, en un rasgo ridculo. '
. t o r e a s es uno de los que han encontrado la palabra
simbolismo. Durante algunos aos ha sido el gran sacerJules Huret, op. t., pg. 55
R. Hartmann, El Gorila (en alemn), Leipzi^ 1881 ngma 34.
'1
3
Dr. L. Frigerio, La Oreja externa. Estudio de antropologa
criminal, Lyon, 1888, pgs. 32 y 40.
1

Lombroso, El Hombre criminal, pg. 239.

dote de esta doctrina secreta y ha cumplido los servicios

de su culto con la seriedad requerida. Luego, un da, abjur de repente la religin fundada por l mismo, declar
que el simbolismo no haba sido nunca ms que una
broma destinada llevar remolque los bobalicones,
y que la verdadera salvacin de la poesa se encontraba
en el romanismo. Por e s t a palabra pretende entender
la vuelta al lenguaje, la forma de verso y la manera
de sentir de los poetas franceses al salir de la Edad Media
y en la poca del Renacimiento; pero se hara bien en seguir con prudencia sus explicaciones, y a que pudiera ser
que dentro de dos tres aos descubriera tambin su
romanismo como una guasa de cervecera, como lo ha
hecho con el simbolismo.
L a a p a r i c i n d e El Peregrino

apasionado,

e n 1891, fu

celebrada por los simbolistas como un suceso partir del

cual comenzaba una era nueva para la poesa. Organizaron en honor de Moreas un banquete en el cual, los
postres, le adoraron como al libertador que rompa las
viejas formas y las viejas ideas, como al Salvador que traa
el reinado de Dios de la verdadera poesa. Y los mismos
literatos que se haban sentado c">n l la mesa, que le haban dirigido alocuciones exaltadas haban aplaudido las
que se haban pronunciado, le cubrieron, pocas semanas
despus, de sarcasmos y de desprecios. Y Juan Moreas?
Simbolista? exclama Charles V i g n i e r L o es por sus
ideas? no hay ms que oirle cmo se re! Sus ideas! no
le pesarn mucho las ideas Juan Moreas. Moreas!
dice Adrien R e n a c l e n o s hemos redo de l, todos y
siempre; eso es lo que le h a encaramado la gloria!
Ren Ghil llama al Peregrino apasionado versos de aleluya escritos por un gramtico, y Gustavo K h a n pronuncia este juicio: Moreas no tiene talento... Nunca ha hecho nada bueno; tiene su j e r g a especial K Estos juicios
1

Jules Huret, op. cit., pgs. 102, 106, 401.

permiten reconocer todo lo que hay de huero y de mentiroso, en el fondo, en el movimiento simblico que, fuera
de Francia, imbciles y especuladores en sensacin se
obstinan en presentar como un movimiento serio, mientras
que sus inventores franceses se desgaitan hasta extincin de voz en persuadir las gentes que han querido
sencillamente mixtificar los filisteos y procurarse de paso
ellos mismos un reclamo monumental. ,
Despus de estos juicios de sus hermanos del Parnaso
simblico, no necesitara ocuparme ms de Moreas. Quiero,
sin embargo, dar algunas muestras de su Peregrino apasionado, fin de que el lector pueda formarse idea del
grado de reblandecimiento del cerebro que se revela en
esos versos.
H e aqu cmo empieza la primera poesa de la coleccin, Agns t :
Haba arcos por donde pasaban escoltas
Con estandartes de luto y de hierro
Lazado (!), potentados de todas clases
H a b a e n la ciudad la orilla del mar.
Las plazas estaban negras y bien empedradas, y las puertas,
Del lado del Este y del Oeste, altas; y como en invierno
El bosque, se deterioraban las salas del palacio, y los prticos,
Y las columnatas del mirador.
Era (tienes que recordarlo de fijo), era en Jos ms
hermosos das de tu adolescencia.
En la ciudad orillas del mar, la capa y la daga pesadas
De piedras amarillas, y sobre tu sombrero plumas de loros;
Venas, platicando con tales sandeces,
Venas entre tus dos lacayos
T a n hinchados y tan bobosen verdad, unos farolones
A la c u i d a r e n la orilla del mar venas y andabas errante
Entre viejos hombretones que trabajaban en los faluchos,
A lo largo del malecn y de los muelles.
El Peregrino apasionado, Pars, 1891, pg. 3.

Era (tienes que recordarlo de fijo), era en los ms

hermosos das de tu adolescencia.

Y esta charla disparatada prosigue as durante ocho

estrofas, y en cada lnea hallamos los signos caractersticos del lenguaje de los dbiles, tal como los pone de relieve Sollier en su Psicologa del Idiota y del Imbcil: el machaqueo de las mismas expresiones, la incoherencia de
ensueo del discurso y la intercalacin de palabras que
no tienen ninguna relacin con el asunto.
Citemos todava dos breves canciones
Los chorlitos en los caaverales!
(Habra que hablaros de ellos,
D e los chorlitos en los caaverales?)
Oh, t, linda Had de las aguas.
El porquero y los marranosl
(Habra que hablaros de ellos,
Del porquero y los marranos?)
Oh, t, linda Hada de las aguas.
Mi corazn preso en tus redes!
(Habra que hablaros de l,
De mi corazn en tus redes?)
Oh, t, linda Hada de las aguas.
Han pisado sobre las flores en la orilla del camino,
Y el viento de otoo las sacude tan fuerte, adems.
El coche correo ha derribado la vieja cruz en la orilla del camino;
Estaba en verdad tan podrida, adems.
El idiota (ya sabes) ha muerto en la orilla del camino,
Y nadie le llorar, adems.

L a astuta artimaa, con ayuda d l a cual Moreas quiere

engendrar en estos versos, por la evocacin de los tres
cuadros asociados de flores pisoteadas y zarandeadas por
el viento, de una cruz derribada y carcomida y de un
El Peregrino apasionado, pgs. 21 v 23.

idiota cuya muerte nadie deplora, una disposicin de

alma desolada, hace de esta composicin un modelo de
poesa con nfulas de profundas intenciones para uso de
las casas de orates.
All donde el autor del Peregrino
apasionado no resulta completamente tonto, pone en evidencia una hinchazn oratoria que recuerda las producciones ms inferiores de nuestro Hofmann de Hofmannswaldau. T a n slo
un ejemplo de este gnero \ y habremos terminado con
Jean Moreas:
Tengo tal sed oh amor mo! de tu boca,
Que bebera en ella con mis besos la corriente desviada
Del Strymon, el Araxis y el Tanais feroz
Y los cien meandros que riegan Pitanea,
Y el Hermus que toma su fuente donde'el sol se pone,
Y todas las claras fuentes en que abunda Gaza,
Sin que mi sed se aplacara.

Detrs de los j e f e s Verlaine, Mallarm y Moreas se

agolpa la turba de los simbolistas insignificantes, cada
uno de los cuales, la verdad, se considera s mismo
como el solo gran poeta de la pandilla, pero los cuales
su mama de grandezas no ha dado todava derechos suficientes para que las gentes se ocupen especialmente de
ellos. Les habremos hecho toda la justicia que les es debida, caracterizando la naturaleza de su espritu con la cita
de algunos de sus versos. Julio Laforgue, que es como el

eSia073611?^611^011'

Sn 6n la literatura>

Ah, qu cotidiana es la vida!

Y en su poema Pan y la Syrinx,

los siguientes:

hallamos versos como

Oh iyrinx! Ved y comprended la Tierra y la maravilla de esta

,n, ,, ml
,
[maana y la circulacin de la vida.
l O M u d W y yo aqu! Oh t! Oh yo! Todo est en Todo!
1

El Peregrino apasionado, pg. 48.

Gustavo K h a n , uno de los teorizantes y filsofos del

simbolismo, canta de este modo en su Noche en la Lauda:
De tus hermosos ojos la paz desciende como una gran noche
Y pedazos de tiendas de campaa lentos descienden como piedras
[preciosas en sus gemas
Tejidos de rayos lejanos y de lunas desconocidas.

Los pars de tentes lentes que descienden constituyen un guirigay loco y absolutamente incomprensible,
pero cuyo origen puede explicarse; las palabras que componen la frase forman una pura ecolalia; es una sarta
de sonidos similares que se llaman el uno al otro como
ecos. (La psiquiatra llama esta manera de hablar verbigeracin.)
Charles Vignier, el discpulo preferido de Verlaine,
dice su querida:
All abajo est demasiado lejos,
Pobre liblula
B^stte en tu rincn
Y toma pildoras...

(Libellule y pillulesj:
S Edmundo About
Y de humor corriente,
S un morabito
Del Jardn de Plantas.

Y he aqu otro de sus poemas:

En una copa de Thul,
En la cual viene palidecer la gracia de la hora,
Duerme el senil y doliente engao
Del ltimo ensueo adulado.
Pero cabellos de plata hilada
Forman un velo la que llora,
En una copa de Thul
En donde se ha extinguido la gracia de la hora.
14

Y no se sabe qu jubileo
Celebra un arpa menor,
Que el altivo fantasma roza
Con un ligero dedo como un huso!...
En una copa de Thul.

Estos versos recuerdan tan completamente el gnero

en que v e c e s hacen ensayos en Alemania los estudiantes de buen humor y que conocemos con el nombre de
despropsito florido, que pesar de las afirmaciones
solemnes de crticos franceses, estoy convencido de que
su autor ha querido echarlo broma. S i esta suposicin
fuera exacta, en ese caso los versos citados, naturalmente, no caracterizaran el estado mental de M. Vignier, sino
el de sus lectores, admiradores y crticos.
Louis Dumour interpela de este modo al N e v a :
Poderosa, magnfica, ilustre, grave, noble reina!
Oh Tsaritsa (sicl) de hielo y de fastos! Soberana!
Matrona hiertica y solemne y venerada!...
T que me haces soar, t que me desconciertas,
Y t, sobre todo, quien yo amo, Esmalte, Belleza, Poema, Mujer.
Neva! yo evoco tu espectculo y el himno de tu alma!

Y Ren Ghil, uno de los simbolistas nombrados con

ms frecuencia (es el j e f e de una escuela apellidada evolutiva-instrumentista , que profesa la vez una filosofa y
una teora de arte), arranca de su lira los sonidos siguientes, que yo tengo que citar en francs, primero, porque
perdera su ritmo en la traduccin, y , adems, porque yo
no puedo esperar que el lector crea ni en la honradez de
la traduccin en alemn, ni en mi seriedad:
' Ouis! ouis aux nes haut et nes o
Tirent-ils d'aile inmense qui vire...
Et quand vide
Et vers les grandsptales dans l'air plus aride

(E.t en le lourd venir grandi lent stridtde, et

2 itille qui n'alentisse d'air qui dure, et!
Grandie, erratile et multiple d veils, stride
Mixte, plainte et splendeur! la plnitude aride)
et vers les grands ptales d'agitations
Lors vanouissait un vol ardent qui stride...
(des saltigrades doux n' iront plus vers les mers...)

Hay que reconocer una cosa: todos los simbolistas despliegan un talento asombroso en la invencin de los ttulos
de sus obras; el libro en s mismo puede no ser ms que
literatura de manicomios, el ttulo es siempre notable.
Hemos visto que Moreas ha dado el nombre de Sirtes
una de sus colecciones de versos; lo mismo hubiera podido tilularla el Polo Norte, la Marmota Abd-elKader, puesto que stas palabras tienen tanta relacin
como la de Sirtes con el contenido del folletito; pero
no puede negarse que sobre este nombre geogrfico se
ciernen un deslumbramiento de sol africano y un reflejo
ms plido de antigedad clsica hechos de encargo para
agradar los lectores histricos. Eduardo Dubus, titula
sus poesas Cuando los violines se han ido; Luis Dumour,
Hastos; Gustavo K h a n , Los Palacios nmadas; Maurice
du Plessis, La Piel de Marsyas; Ernest Raynaud, Carnes
profanas y El Signo; Henri de Regnier, Sitios y Episodios;
Arthur Rimbaud, Las Iluminaciones; Albert k Saint Paul,
La Banda de Iris; Vil-Griffin, Ancceus, y Charles Vignier, Centn.
En cuanto la prosa de los simbolistas, y a he dado algunas muestras. Quisiera tan slo citar todava unos cuantos trozos de un libro que los simbolistas encomian como
una de sus ms vigorosas manifestaciones intelectuales:
La Literatura de ahora, de Charles Morice. Es una especie
de revista de todo el desarrollo literario, hasta nuestros
das, una crtica rpida de los libros y de los autores ms
recientes, y una especie de programa de la literatura del

porvenir. Este libro es uno de los ms asombrosos que

existen en l e n g u a alguna; tiene m u c h a semejanza con
Rembrandt educador, ese libro alemn del cual y a hemos
hablado; pero el de Morice todava d e j a atrs este ltimo por la completa falta de sentido de sus yuxtaposiciones de palabras. Es un monumento de pura grafomana,
y ni O c t a v i o D e l e p i e r r e en su Literatura
de los Locos, ni
P h lomneste ( G u s t a v o Brunet) en sus Locos
literarios,
citan ejemplos de una ms completa confusin mental que
la que se encuentra en cada p g i n a del libro de Morice
E n t r e g a m o s la apreciacin del lector la siguiente profesin de f e del autor: Aunque en este libro que slo se
ocupa de e s t t i c a - s l o que de esttica fundada sobre la
m e t a f s i c a m e proponga en lo posible abstenerme de mer a m e n t e filosofar, es necesario dar una aproximada definicin de una palabra que ser empleada ms de una v e z
y que, en el sentido principal en que aqu se toma, no es
i n d e f i n i b l e . D i o s e s la causa primera y universal, el fin
ultimo y universal, el lugar de los espritus, el punto d e
interseccin en que dos paralelas se encontraran, el acabamiento de nuestras veleidades, la p e r f e c c i n correspondiente los esplendores de n u e tros ensueos, la a b s traccin hasta de lo concreto, el Ideal no visto ni odo y
sin e m b a r g o cierto de nuestras postulaciones h a c i a la B e lleza en la V e r d a d . Dios, es por e x c e l e n c i a L A palabra
p r o p i a , l a palabra propia, es decir ese verbo ignorado
y cierto del cual todo escritor tiene la nocin incontestable, pero indiscernible, ese objeto evidente y oculto que
n u n c a alcanzar y al cual se a c e r c a lo ms posible. En
esttica, por decirlo as, prctica, es la atmsfera de aleg r a donde se e x p l a y a el espritu victorioso por haber red u c i d o el irreductible Misterio los Smbolos que no perecern
Que
1

haya

telogos que e n c u e n t r e n

Charles Morice, op. cit., pg. 30, nota.

perfectamente

comprensible e s t e galimatas sin igual, no lo pongo en

duda ni por un momento; descubren, como todos los msticos, un sentido en cada sonido, es decir que se persuaden
ellos y persuaden los dems que las a p e r c e p c i o n e s nebulosas que el sonido suscita en su c e r e b r o por la asociacin
de ideas, son el sentido de ese sonido. P e r o los que e x i g e n
de las palabras que sirvan de v e h c u l o s ideas determinadas, reconocern, en presencia de esta serie de desatinos que el autor no pensaba en nada, aunque f a n t a s e a b a
acerca de muchas cosas al escribir lo que a n t e c e d e . La
religin es, para M. Charles Morice, la f u e n t e del arte, (y)
por esencia el arte es religioso (P. 56), afirmacin que ha
tomado de Ruskn, pero sin citarlo. Nuestros sabios,
nuestros pensadores,... las c a b e z a s de luz del siglo x i x
son Edgard P o , C a r l y l e , Herbert S p e n c e r , D a r w i n , A u gusto Comte, Claudio B e r n a r d , Berthelot (P. 57). Edgard P o " , al lado de H e r b e r t S p e n c e r , de D a r w i n y de
Claudio Bernard: nunca haban an bailado las ideas en
un cerebro desequilibrado, una zarabanda ms loca!
Y semejante libro, que caracterizan suficientemente
los pasajes citados, ha}' crticos en F r a n c i a , absolutamente
como sucede con Rembrandt educador en A l e m a n i a , que
lo han declarado extrao, pero interesante y sugestivo.
Un pobre- ente d e g e n e r a d o que g a r r a p a t e a de un modo
tan lamentable, y un lector imbcil que lee semejante sarta de desatinos y los s i g u e ' como nubes que pasan, m e recen sencillamente que se les t e n g a lstima; pero qu
palabra de desprecio sera bastante fuerte para lanzarla
contra unos botarates sanos de espritu que, por no e n e mistarse con nadie, por darse tonos de poseer una
comprensin especial, por fingir la equidad y la b e n e volencia aun hacia aquel de todos cuyos modos de ver no
participan, a s e g u r a n descubrir en libros de esta ndole
muchas v e r d a d e s , g r a n ingenio al lado de e x t r a v a g a n cias caprichosas, un calor ideal y f r e c u e n t e s r e l m p a g o s
de ideas?

L o s inventores del simbolismo, como hemos visto, no

se representan nada bajo esta palabra. Como no persiguen
conscientemente una tendencia artstica determinada, no
es tampoco posible demostrarles que esa tendencia es
falsa. El caso es diferente tratndose de algunos de sus
discpulos que se h a n adherido ellos en parte por afn
de reclamo, en parte porque crean, en la lucha de los
campos literarios, ponerse del lado de los ms fuertes y
de los ms s e g u r o s de la victoria; en parte sencillamente
tambin por majadera imitativa de las modas nuevas y
como c o n s e c u e n c i a de la a c c i n que e j e r c e sobre los espritus sin crtica toda novedad que mete ruido. Menos
dbiles que los j e f e s , han sentido la necesidad de dar la
palabra simbolismo un determinado sentido, y han estabjecido de h e c h o algunas tesis que les guan, segn
afirman, en sus trabajos. Estas tesis son bastante claras
para que se pueda entablar su discusin.
L o s simbolistas reclaman una m a y o r libertad en el man e j del v e r s o francs; se insurreccionan impetuosamente
contra el antiguo alejandrino con cesura en el medio y
terminacin necesaria de la frase al final, contra la prohibicin del hiato, la ley de la alternativa r e g u l a r de las
rimas masculinas y femeninas; emplean en son de reto
el verso libre de longitud y de ritmo arbitrarios y la
rima que no es pura. E l e x t r a n j e r o no puede h a c e r ms
que sonrerse al v e r los g e s t o s f e r o c e s de los combatientes; se trata de una g u e r r a de colegiales contra un libro
detestado que rompen solemnemente en mil pedazos, pisotean y queman; toda esta pelea con motivo de la prosodia y de la rima es por decirlo as un asunto e x c l u s i v a m e n t e f r a n c s que no tiene importancia n i n g u n a desde el
punto de vista de la literatura universal. Nosotros, los
alemanes, poseemos y a desde h a c e mucho tiempo todo lo
que los poetas f r a n c e s e s se aprestan obtener acudiendo
las b a r r i c a d a s y la matanza en las calles; tenemos en
e l Prometeo,

el Canto

de Mahoma;

e l Viaje

al Harz

en

viemo, de Goethe, en el Ciclo del mar del Norte, de E n rique Heine, etc., modelos acabados de versos libres;
arreglamos las rimas como nos place, hacemos seguir unas
otras las rimas masculinas y femeninas como nos p a r e c e ,
no nos encadenamos la ley s e v e r a de las antigua m trica clsica, sino que dejamos alternar en la marcha
cadenciosa de nuestro verso, con arreglo nuestro sentimiento de la harmona, el anapesto con el iambo el espondeo. L a s poesas inglesa, italiana, eslava
han realizado los mismos progresos, y si los poetas franceses son
los nicos que se han quedado r e z a g a d o s y e x p e r i m e n t a n
por fin la n e c e s i d a d de arrojar su vieja peluca e n m a r a a da y comida por los g u s a n o s , eso es una cosa p e r f e c t a mente razonable; pero se p o n e n francamente en ridculo
los ojos de todos los que no son franceses, al gritar
voces que su laboriosa carrera la pata coja detrs de
las dems poesas, m u y adelantadas la suya, es una apertura inaudita de n u e v a s vas, un a v a n c e entusiastamente
ideal en la aurora del porvenir.
Otra e x i g e n c i a esttica de los simbolistas, es que el
verso provoque por su sola sonoridad, con independencia
de todo sentido, una emocin buscada; la palabra no h a
de obrar por la idea que encierra, sino e n calidad de s o nido; el l e n g u a j e se h a de convertir en msica. Es una
cosa caracterstica que muchos simbolistas han dado sus
libros ttulos propsito para suscitar ideas musicales; h a llamos Las Gamas, de Stuart Merrill; Las Cantinelas, de
Juan Moreas; Campanas en la noche, de A d o l f o Rtt; Romances sin palabras, de P a b l o V e r l a i n e , etc. P e r o esta
idea de emplear el l e n g u a j e para la obtencin de efectos
puramente musicales, es un delirio mstico. Hemos visto
que los prerafaelitas reclaman de las bellas artes que no
representen lo concreto plsticamente pticamente, sino
que e x p r e s e n lo abstracto, es decir simulen simplemente

in1

Y tambin la espaola en gran parte.('TV. del T.)

el papel de la escritura alfabtica; anlogamente los simbolistas cambian de sitio todos los lmites naturales de las
artes y asignan la palabra una misin que slo pertenece la nota musical; pero mientras aqullos pretenden
elevar las bellas artes un rango ms elevado de lo que
les conviene, stos rebajan considerablemente la palabra. En sus principios, el sonido es musical; no expresa
una apercepcin determinada, sino una emocin general
del animal; el grillo toca el vioh'n; el ruiseor lanza trinos,
cuando uno y otro estn excitados sexualmente; el oso
grue cuando entra en furor combativo; el len ruge de
alegra al despadazar una presa viva, etc. Segn la medida en que el cerebro se desarrolla en la serie animal y en
que la vida intelectual llega ser ms rica, as se perfeccionan y se diferencian tambin los medios de expresin
vocales, y llegan ser capaces de hacer perceptibles no
slo emociones generales y simples, sino grupos de apercepciones ms estrecha y ms precisamente limitadas, y
hasta, si las observaciones del profesor Garner sobre el
lenguaje de los monos son exactas, apercepciones aisladas
casi puede decirse exclusivas. En fin: el sonido, como medio de expresin de los hechos psquicos, alcanza su perfeccin ms alta en el lenguaje cultivado, gramaticalmente articulado, puesto que en este caso puede seguir exactamente el trabajo de ideas del cerebro y hacerle objetivamente perceptible en todos sus detalles los ms delicados. Reducir la palabra henchida de ideas al sonido emocional, es querer renunciar todos los resultados de la
evolucin orgnica y rebajar al hombre, dichoso por poseer el lenguaje, al nivel del grillo que canta de la rana
que grazna; y claro est, los esfuerzos de los simbolistas conducen un disparatar desprovisto de sentido,
pero en ningn modo la msica de palabras buscada,
puesto que sta sencillamente no existe. Ninguna palabra
humana de no importa qu lengua es musical en s misma; unas lenguas tienen ms consonantes, en otras do-

minan las vocales; las primeras e x i g e n al hablar una mayor gimnasia de todos los msculos e n j u e g o ; su pronunciacin se considera por consiguiente ms difcil, y parecen menos agradables los odos del extranjero que las
lenguas ricas en vocales. Pero esto no tiene nada que v e r
con el lado musical; dnde est el efecto sonoro de la
palabra, cuando se murmura entre dientes no es visible sino bajo la forma de imagen escrita? Y , sin embargo,
puede, en ambos Casos, suscitar absolutamente las mismas
emociones que si, llena de sonoridad, llegara la conciencia por el odo. Que se trate, pues, de h a c e r leer
alguien en alta voz una serie, por muy hbilmente que
est escogida, de palabras de una l e n g u a que le es completamente desconocida y de producir en l por el slo
efecto sonoro, una emocin determinada! Siempre resultar que esto es imposible; es el sentido de la palabra, no
su sonido, lo que determina su valor; el sonido no es, en
s mismo, ni bello ni feo; llega ser lo uno lo otro por
la voz que lo emite; feo es hasta el primer monlogo de
la Ifigenia de Gcethe saliendo de la garganta de un bo rracho; pronunciado con una voz llena, caliente y agradable, el mismo lenguaje hotentote, como y o he podido
comprobar, tiene un sonido muy bonito.
Todava ms insensato es el delirio de una subdivisin
de los simbolistas, los instrumentistas que tienen por
jefe M. Ren Ghil. Ligan con el sonido una sensacin
de color determinado y exigen que la palabra no suscite
tan slo una emocin musical, sino que produzca al mismo
tiempo un efecto esttico como armona de colores. Esta
locura tiene su origen en un soneto muy citado de M. Arturo Rimbaud, Las Vocales, cuyo primer verso dice:
A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul.

M. Charles Morice atestigua expresamente (lo cual no

pondr en duda por lo dems ningn hombre de espritu
sano) que Rimbaud quera darse el gusto de emplear una

de esas estpidas bromas habituales los imbciles y

los idiotas K P e r o algunos de sus compaeros tomaron
implacablemente el soneto al pie de la letra, y dedujeron
de l una teora de arte. R e n G h i l da, en su Tratado del
Verbo, los valores cromticos no slo de las v o c a l e s aisladas, sino tambin de los instrumentos musicales. Haciendo constar las soberanas, las arpas son blancas; y
azules los violines ablandados menudo por una fosforescencia destinada sobreexcitar los paroxismos. (Espero
que el lector aprecie en su valor estas yuxtaposiciones de
palabras.) En la plenitud de las ovaciones, los cobres
son rojos y las flautas amarillas, y modulan lo ingenuo
asombrndose del fulgor de los labios; y sordina de la tierra y de las c a r n e s , sntesis simplemente de los solos instrumentos simples, los rganos n e g r o s por completo gimotean... Otro simbolista que tiene numerosos admiradores, M. Francis P o i c t e v i n , nos ensea, en Ultimos sueos, conocer los sentimientos que responden los colores: El azul v a s i n ms p a s i n d e l amor la muerte, ms bien, es de e x t r e m i d a d perdida. D e l azul turqu
al azul ail, pasamos desde las pdicas influencias las
devastaciones finales.
L o s comprensivos se dieron, naturalmente, cita en
seguida para s e g u i r esta corriente, y establecieron una "
teora pretendida cientfica de la audicin coloreada. En
muchas personas, los sonidos se reputan suscitar sensaciones de color; s e g n unos, se tratara en este caso del
p r i v i l e g i o especial de las naturalezas nerviosas, de una
organizacin e x c e p c i o n a l m e n t e d e l i c a d a ; s e g n otros,
esta disposicin estribara en una comunicacin accidental
anormal de los centros ptico y acstico con el cerebro
por medio de fibras nerviosas; esta explicacin anatmica
es absolutamente arbitraria, y ningn hecho la justifica.
P e r o la audicin coloreada misma, no est en modo alguno
Charles Morice, op. cit., pg. 321.

establecida; el libro ms completo publicado hasta ahora

sobre este asunto, el del oculista francs S u r e z de Mendoza
resume todas las observaciones relativas este
pretendido fenmeno y c r e e poder definirlo del modo siguiente: Es una facultad de asociacin de los sonidos y
de los colores, mediante la cual toda p e r c e p c i n acstica
objetiva de una intensidad suficiente, aun su simple
evocacin mental, puede suscitar y h a c e r que aparezca,
tratndose de ciertas personas, una i m a g e n luminosa
no, constante para la misma letra, el mismo timbre de voz
de instrumento, la misma intensidad la misma altura
de sonido. Surez acierta probablemente cuando dice:
Los fenmenos de seudo-fotestesia dependen tan pronto
de una asociacin de ideas, que datan de la j u v e n t u d . . . ,
tan pronto de un trabajo cerebral psquico especial c u y a
naturaleza ntima se sustrae nosotros y que tendra
cierta analoga con la ilusin... y con la alucinacin.
Para m, no es dudoso que la audicin coloreada es siempre una consecuencia de asociacin de ideas c u y o s org e n e s p e r m a n e c e n necesariamente obscuros, porque el
enlace de ciertas representaciones coloreadas con ciertas
sensaciones acsticas estriba g e n e r a l m e n t e en percepciones por completo f u g i t i v a s de la primera edad, que
no eran bastante fuertes para despertar la atencin, y h a n
quedado por este motivo desconocidas por la conciencia.
Que se trate de asociaciones meramente individuales,
tradas por el azar de la asociacin de ideas, y no de conexiones orgnicas establecidas sobre comunicaciones
nerviosas anormales determinadas, es lo que h a c e y a m u y
verosmil el h e c h o que cada auditor de los colores asigna
un color diferente las v o c a l e s y los instrumentos musicales. H e m o s visto que, s e g n R e n Ghil, la flauta es

1
Doctor F. Surez de Mendoza. La Audicin de los colores:
estudio acerca de las falsas sensaciones secundarias fisiolgicas, Pars 1892.

amarilla; para L . Hoffmann, que cita Gcethe en su Teora

de los colores, es encarnado bermelln; Arturo Rimbaud
dice que la A es negra; personas mencionadas por Surez
oan esta vocal azul, etc.
L a relacin entre el mundo exterior y el ser vivo es al
principio muy simple. En la naturaleza se verifican continuamente movimientos, y el protoplasma de la clula viva
percibe estos movimientos; la unidad de causa responde una unidad de efecto; los animales inferiores no aprenden nada del mundo exterior, sino que alguna cosa cambia
en l, y quiz tambin que este cambio es fuerte dbil,
brusco lento; reciben impresiones diferentes cuantitativamente, pero no cualitativamente. Sabemos, por ejemplo, que el sifn del folado (pholas dactylus), que cada
excitacin se contrae ms menos enrgica y rpidamente,- es sensible todas las impresiones exteriores, luz, ruido, contacto, olores, etc. Dicho molusco, pues, ve, oye,
palpa, huele con dicha sola parte del cuerpo; su manga
sifn le sirve la v e z de ojo, odo, nariz, dedos, etc. En los
animales superiores, el protoplasma se diferencia; se forman nervios, ganglios, un cerebro, rganos d los sentidos; ahora bien, los movimientos en la naturaleza son percibidos diferentemente; los sentidos diferenciados traducen la unidad del fenmeno en la diversidad de la percepcin, pero hasta en el cerebro ms altamente diferenciado queda todava como un muy lejano y muy obscuro recuerdo de que la causa que excita los diferentes sentidos es un mismo y solo movimiento, y dicho cerebro forma apercepciones y nociones que seran incomprensibles
si nosotros no pudiramos admitir la vaga intuicin de la
unidad originaria de la esencia de todas las percepciones.
Hablamos de sonidos elevados y profundos, y atribumos de este modo las ondas sonoras relaciones en el
espacio que no pueden tener; hablamos igualmente de colorido del sonido, y la inversa, de tonalidad de los colores,
y confundimos as las propiedades acsticas y pticas de

los fenmenos. Lneas y tonos duros y blandos, voces

-a suaves , son expresiones frecuentes que estriban en la
transposicin de las percepciones de un sentido las impresiones de otro; en muchos casos esta manera de expresarse puede ser atribuida sin duda alguna una pereza del espritu, que halla ms cmodo designar la percepcin de un sentido por medio de una palabra familiar,
aunque tomada del dominio de otro sentido, que crear una
palabra propia para la percepcin particular. P e r o aun
esta adopcin de semejante palabra por comodidad no es
posible ni comprensible si no se admite que el espritu percibe, entre las impresiones de los diferentes sentidos, determinadas semejanzas veces explicables por la asociacin de ideas consciente inconsciente, pero con mayor
frecuencia absolutamente inexplicables objetivamente. A
llegar aqu, slo queda esta hiptesis, que la conciencia
en sus adentros ms profundos, hace de nuevo abstraccin
de la diferenciacin de los fenmenos por los diferentes
sentidos, de este perfeccionamiento obtenido muy tarde
en el desarrollo orgnico, y trata sencillamente todava
las impresiones, lo mismo que sean llevadas por uno
otro sentido, como materiales no diferenciados en vista
del conocimiento del mundo exterior. A s se concibe que
el espritu confunda las percepciones de los diferentes
sentidos, y transporte la una la otra; Binet ha establecido en excelentes ensayos esta transposicin de las sensaciones en las personas histricas
Una enferma c u y a
piel era completamente insensible en la mitad del cuerpo
no notaba nada si se la pinchaba con un alfiler sin que ella
lo viera, pero en el momento mismo en que la pinchaban
surga en su conciencia la imagen de un punto negro (de
un punto claro tratndose de otros enfermos). L a concien-

Alfred Binet, Investigaciones sobre las alteraciones de la conciencia en los histricos, Revista Filosfica, 1889, tomo X X V I I ,
pgina 165.

cia transportaba de este modo una impresin de los nervios cutneos que, como tal, no haba sido percibida,
una impresin de la retina, del nervio ptico.
En todo caso, cuando la conciencia renuncia las ventajas de las percepciones diferenciadas del fenmeno y
confunde negligentemente las relaciones de los diferentes
sentidos, da con ello una prueba de actividad cerebral enfermiza y debilitada. Es volver hacia atrs hasta los principios del desarrollo orgnico; es caer desde la altura de
la perfeccin humana hasta el bajo nivel del folado. Elevar la altura de un principio de arte el enlace recproco,
la transposicin, la confusin de las percepciones del odo
y de la vista; pretender ver lo porvenir en ese principio,
es proclamar como si fuera un progreso el retroceso de
la conciencia humana la de la ostra.
E s por otra parte una vieja observacin clnica, que
la caducidad intelectual va acompaada por un misticismo de colores. U n enfermo de L e g r a i n se empeaba en
distinguir el bien del mal por la distincin de los colores,
subiendo del blanco al negro; cuando lea, las palabras tenan un sentido oculto que l comprenda 1 . Lombroso
cita originales que, como W i g m a n , hacan confeccionar para imprimir sus obras papel adornado con varios
colores en una misma pgina... Filn imprimi con un color diferente cada pgina del libro que compuso 2 . Barbey
d'Aurevilly, que los simbolistas honran como un precursor, escriba epstolas en que cada letra de una palabra
llevaba tinta de diferente color. L a mayor parte de los
alienistas conocen por experiencia casos anlogos.
L o s simbolistas menos irresponsables explican su movimiento como una reaccin contra el naturalismo. A
buen seguro, una reaccin de este gnero era justificada
y necesaria; el naturalismo en sus principios, con efecto,
mientras se hall encarnado en MM. de Goncourt y Emi1
2

Legrain, op. cit., pg. 62.

Lombroso, Genio y locura, pg. 233.

lio Zola era patolgico, y en su evolucin ulterior se ha

convertido, en poder de los imitadores, en vulgar y verdaderamente criminal, como lo demostraremos ms adelante. El simbolismo es, no obstante, la cosa menos propsito para vencer al naturalismo, puesto que es todava
ms patolgico que ste, y en materia de arte, el diablo
no puede ser expulsado por Belzeb.
En fin, se afirma adems que el simbolismo significa
la inscripcin de un smbolo en una persona. Expresada en un estilo no mstico, esta definicin quiere decir
que en las poesas de los simbolistas cada figura humana
no debe tan slo significar su individualidad propia y su
destino contingente, sino representar un tipo humano g e neralizado y encarnar una ley biolgica general. Ahora
bien, esta cualidad no es slo el patrimonio de las poesas
simbolistas, sino de todas las poesas; ningn verdadero
poeta ha experimentado nunca la necesidad de ocuparse
de un hecho anecdtico absolutamente sin ejemplo anterior y que no se haya producido ms que una sola vez,
de un ser monstruoso que no tenga su semejante en' la
humanidad. L o que hace fijarse al poeta, en los hombres
y en sus destinos, es precisamente su conexin con la
humanidad entera y con las leyes generales de la vida
humana; cuanto ms visible es en el destino del individuo
la accin de las leyes generales, tanto ms el hombre individual encarna aquello que vive en todos los hombres,
y tanto ms uno y otro son atractivos para el poeta. No
hay en toda la literatura de la humanidad una sola obra
reconocida como notable que no sea en este sentido simblica, y cuyos personajes, sus pasiones y sus destinos
no tengan una significacin tpica que excede con mucho
de su caso particular. Es pues una necia pretensin de
los simbolistas reivindicar esta cuaiidad para las solas
obras de su tendencia; prueban, por otra parte, que no
comprenden poco ni mucho su propia frmula, puesto
que estos mismos teorizantes de la escuela, que reclaman

de la poesa que sea un smbolo inscrito en un hombre, declaran al mismo tiempo que nicamente el caso
raro, nico, merece llamar la atencin del poetaes
decir el caso que no significa nada ms que l mismo, que
es, por consiguiente, lo contrario de un smbolo l .
' Hemos, pues, visto ahora que el simbolismo, lo mismo
que el prerafaelismo ingls del cual ha tomado algunas
de sus consignas y de sus sentimientos, no es otra cosa
sino una forma del misticismo de los degenerados dbiles
y emotivos. Las tentativas de algunos adeptos del movimiento para introducir un sentido en el balbuceo de sus
jefes y atribuir este movimiento una especie de programa, no resisten ni por un momento la crtica, pero se
afirman como desvarios grafmanos sin el ms mnimo
fundamento de verdad y de buen sentido. U n joven escritor francs, no seguramente hostil innovaciones razonables, M. Hugues L e Roux, caracteriza con mucha exactitud kl grupo de los simbolistas al decir de ellos: Ridculos anquilosados, insoportables los unos los otros, viven
sin que el pblico los comprenda, varios de ellos sin que
los comprendan sus amigos, algunos sin comprenderse
ellos mismos. Poetas prosistas, sus procedimientos son
idnticos: no ms asunto ni ms sentido, sino yuxtaposiciones, palabras deslumbrantes, musicales (?), enganches
de rimas prodigiosas, totales de colores y de sonidos imprevistos, balanceos, choques, alucinaciones y sugestiones provocadas 2 .
* S a m e p e r m i t i d o r e c o r d a r c o n este m o t i v o q u e desde 1885,
es d e c i r antes de la p u b l i c a c i n del p r e t e n d i d o p r o g r a m a simbolista e s t a b l e c a vo esta tesis e n mis Paradojas
(edicin popular, s e crnnrh narte o g a ) , que el p o e t a d e b a decir la m a y o r a de
s u T l e c t o r e s el p r o f u n d o Tat tLrn as! (Esto es lo que t eres!) del
s a b i o indio , y p o d e r repetir al h o m b r e s a n o n o r m a l m e n t e desar r o l l a d o s i g u i e n d o el e j e m p l o del viejo R o m a n o : T u eres q m e n es
el p r o t a g o n i s t a d e la f b u l a ! ; en otros trminos, q u e la poesa debe
ser s i m b l i c a en este s e n t i d o que muestra h o m b r e s , destino^
sentimientos y l e y e s vitales g e n e r a l e s . .
2

H u g u e s L e R o u x , Retratos

de cera, P a r s 1 8 9 1 , pgs. 129 y 130

IV
EL

TOLSTOISMO

El conde Len Tolsto ha llegado ser en estos ltimos aos uno de los escritores ms citados y probablemente tambin ms ledos del universo. Cada una de sus
palabras evoca un eco en todos los pueblos civilizados; no
puede negarse la fuerte accin que ejerce sobre los contemporneos, pero no es una accin artstica. P o r ahora
al menos no se le imita todava; no se ha formado en torno suyo escuela ninguna al modo de las escuelas prerafaelita y simbolista; los escritos muy numerosos y a que
tratan de Tolsto son explicativos crticos, no son creaciones poticas modeladas sobre las suyas. L a influencia
que ejerce sobre la manera de pensar y de sentir contempornea es una influencia moral que se dirige infinitamente ms la g r a n masa de los lectores que al crculo
restringido de los ambiciosos literarios que buscan un j e f e .
No es pues una teora esttica, sino una concepcin del
mundo lo que se puede definir con el nombre de toistosmo.
Para demostrar que el tolstosmo es una aberracin
intelectual, una forma de degeneracin, es necesario examinar crticamente primero Tolsto mismo, luego el pblico que siente entusiasmo por sus ideas.
Tolsto es la v e z poeta y filsofo, teniendo esta ltima cualidad en su sentido ms amplio, es decir por igual
como telogo, moralista y socilogo. Como creador de
obras de imaginacin ocupa un sitio muy elevado, aunque
15

de la poesa que sea un smbolo inscrito en un hombre, declaran al mismo tiempo que nicamente el caso
raro, nico, merece llamar la atencin del poetaes
decir el caso que no significa nada ms que l mismo, que
es, por consiguiente, lo contrario de un smbolo l .
' Hemos, pues, visto ahora que el simbolismo, lo mismo
que el prerafaelismo ingls del cual ha tomado algunas
de sus consignas y de sus sentimientos, no es otra cosa
sino una forma del misticismo de los degenerados dbiles
y emotivos. Las tentativas de algunos adeptos del movimiento para introducir un sentido en el balbuceo de sus
jefes y atribuir este movimiento una especie de programa, no resisten ni por un momento la crtica, pero se
afirman como desvarios grafmanos sin el ms mnimo
fundamento de verdad y de buen sentido. U n joven escritor francs, no seguramente hostil innovaciones razonables, M. Hugues L e Roux, caracteriza con mucha exactitud kl grupo de los simbolistas al decir de ellos: Ridculos anquilosados, insoportables los unos los otros, viven
sin que el pblico los comprenda, varios de ellos sin que
los comprendan sus amigos, algunos sin comprenderse
ellos mismos. Poetas prosistas, sus procedimientos son
idnticos: no ms asunto ni ms sentido, sino yuxtaposiciones, palabras deslumbrantes, musicales (?), enganches
de rimas prodigiosas, totales de colores y de sonidos imprevistos, balanceos, choques, alucinaciones y sugestiones provocadas '2.
* S a m e p e r m i t i d o r e c o r d a r c o n este m o t i v o q u e desde 1885,
es d e c i r antes de la p u b l i c a c i n del p r e t e n d i d o p r o g r a m a simbolista e s t a b l e c a vo esta tesis e n mis Paradojas
(edicin popular, s e crnnrh narte n g a ) , que el p o e t a d e b a decir la m a y o r a de
s u T l e c t o r e s el p r o f u n d o Tat tLrn as! (Esto es lo que t eres!) del
s a b i o indio , y p o d e r repetir al h o m b r e s a n o n o r m a l m e n t e desar r o l l a d o s i g u i e n d o el e j e m p l o del viejo R o m a n o : T u eres q m e n es
el p r o t a g o n i s t a d e la f b u l a ! ; en otros trminos q u e la poesa debe
ser s i m b l i c a en este s e n t i d o que muestra h o m b r e s , d e s t m o ^
sentimientos y l e y e s vitales g e n e r a l e s . .
2

H u g u e s L e R o u x , Retratos

de cera, P a r s 1 8 9 1 , pgs. 129 y 130

IV
EL

TOLSTOISMO

El conde Len Tolsto ha llegado ser en estos ltimos aos uno de los escritores ms citados y probablemente tambin ms ledos del universo. Cada una de sus
palabras evoca un eco en todos los pueblos civilizados; no
puede negarse la fuerte accin que ejerce sobre los contemporneos, pero no es una accin artstica. P o r ahora
al menos no se le imita todava; no se ha formado en torno suyo escuela ninguna al modo de las escuelas prerafaelita y simbolista; los escritos muy numerosos y a que
tratan de Tolsto son explicativos crticos, no son creaciones poticas modeladas sobre las suyas. L a influencia
que ejerce sobre la manera de pensar y de sentir contempornea es una influencia moral que se dirige infinitamente ms la g r a n masa de los lectores que al crculo
restringido de los ambiciosos literarios que buscan un j e f e .
No es pues una teora esttica, sino una concepcin del
mundo lo que se puede definir con el nombre de toistosmo.
Para demostrar que el tolstosmo es una aberracin
intelectual, una forma de degeneracin, es necesario examinar crticamente primero Tolsto mismo, luego el pblico que siente entusiasmo por sus ideas.
Tolsto es la v e z poeta y filsofo, teniendo esta ltima cualidad en su sentido ms amplio, es decir por igual
como telogo, moralista y socilogo. Como creador de
obras de imaginacin ocupa un sitio muy elevado, aunque
15

no a l c a n c e la vala de su compatriota T o u r g u e n e f f , al cual

p a r e c e actualmente haber dejado atrs en la estima de la
muchedumbre. Tolsto' no posee la ponderacin artstica
soberbia de T o u r g u e n e f f , en el cual n u n c a se encuentra
una palabra d e sobra, n u n c a h a y p e s a d e z ni digresiones,
y el cual, autntico y grandioso creador d e hombres, se
cierne al modo de un P r o m e t e o por encima de sus figuras,
las cuales d a alientos de vida. L o s mismos admiradores
ms afectos Tolsto' admiten que es prolijo, se pierde en
los detalles, y no siempre sabe e n medio de su frrago
realzar con g u s t o s e g u r o lo esencial y sacrificar lo que no
es indispensable. M. de V o g u dice, hablando de La
Guerra y la Paz: El ttulo de n o v e l a , c o n v i e n e en realidad esta obra complicada?... E l hilo m u y sencillo y
m u y endeble de la accin n o v e l e s c a sirve para enlazar
captulos de historia, de poltica, de filosofa, amontonados y revueltos en esta poligrafa del mundo ruso... Hay
que ganarse el p l a c e r como en las ascensiones de montaa: el camino es v e c e s ingrato y penoso, se pierde uno,
es preciso un esfuerzo y un trabajo... L o s espritus apasionados por la historia no sern severos p a r a aquella confusin inextricable de personajes, para aquella sucesin
de incidentes triviales que o b s t r u y e n la accin. Opinar n lo mismo los que 110 b u s c a n en la ficcin novelesca
ms que un entretenimiento? A stos, Tolsto' los desconcierta e n todas sus costumbres. E s t e analista minucioso
ignora d e s p r e c i a la primera o p e r a c i n del anlisis, tan
natural al genio francs; queremos nosotros que el novelista e s c o j a , que separe un personaje, un h e c h o , del caos de
los seres y de las cosas, fin de estudiar aisladamente el
objeto escogido. E l R u s o , dominado por el sentimiento de
la d e p e n d e n c i a universal, n o se d e c i d e romper los mil
lazos que ligan un hombre, una a c c i n , un pensamiento, con la m a r c h a total del mundo 1 .
Vizconde E. M. de Vogu, La Novela rusa, Pars 1888, pginas 293 y siguientes.
1

M. de V o g u v e las cosas con notable exactitud, pero

no sabe interpretarlas; ha caracterizado claramente aunque sin saberlo, el mtodo con el cual un d e g e n e r a d o
mstico considera el mundo y d e s c r i b e su fenmeno. S a bemos que lo que constituye la especialidad del p e n s a miento mstico es la falta de a t e n c i n ; sta es la que, en
medio del caos de los fenmenos, los e s c o g e y los agrupa
de manera que resalte claramente una idea predominante
en el espritu del observador. S i la atencin falta, el c u a dro del mundo se presenta al o b s e r v a d o r como una s u c e sin montona de cuadros enigmticos^ que a p a r e c e n y
desaparecen sin conexin y p e r m a n e c e n absolutamente
inexpresivos para la conciencia. Este h e c h o primordial de
la vida psquica debe el lector tenerlo siempre presente
en el espritu. El hombre atento se encuentra activo frente al universo, el hombre inatento es pasivo; aqul lo regula segn un plan que h a elaborado en su espritu ste
soporta el tumulto de sus impresiones sin intentar organizaras separarlas y reuniras. H a y la misma diferencia
entre ellos que en la reproduccin del mundo por un buen
pintor por una placa fotogrfica: el cuadro suprime d e terminados detalles y pone otros de r e l i e v e , de suerte que
permite al instante reconocer sea a l g n acto e s p e c t culo exterior, sea alguna emocin interior del pintor- la
fotografa refleja indistintamente el fenmeno entero con
todos.sus detalles, de suerte que no toma significacin alguna a menos que el observador aplique la a t e n c i n que
la placa sensible no h a podido e j e r c e r . Notemos por otra
parte que la fotografa misma no es tampoco una reproduccin fiel de la realidad, puesto que la placa sensible
solo lo es para determinados colores: reproduce el azul y
el v i o l e n , y no experimenta del rojo y del amarillo sino
una dbil impresin una impresin nula. A la sensibilidad de la placa qumica corresponde la emotividad del
degenerado; tambin ste h a c e una seleccin en el fenmeno, no s e g n la ley de la atencin consciente, sino s e -

g n el instinto de la emotividad inconsciente; percibe lo

que concuerda con sus emociones; lo que no concuerda
con ellas no existe para l. A s es cmo se origina el mtodo de trabajo sealado por M. de V o g u en las novelas
de Tolsto: los detalles son uniformemente percibidos y
colocados en el mismo plano, no con arreglo su importancia respecto de la idea fundamental, sino segn su relacin con la emocin del poeta. No h a y , por lo dems,
idea fundamental, apenas si existe; el lector tiene que
empezar por ponerla en l a novela, como la pondra en la
misma naturaleza, en un paisaje, en una muchedumbre,
en la serie de los sucesos histricos.
L a novela se ha escrito nicamente porque el poeta
ha experimentado fuertes emociones, aumentadas por
ciertos rasgos del cuadro del mundo que se desenvolva
ante sus ojos. A s es como la novela de Tolsto semeja
la pintura de los prerafaelitas: una abundancia de detalles maravillosamente exactos \ una idea fundamental
msticamente v a g a y apenas p e r c e p t i b l e 2 , una.profunda y fuerte emocin 3 . Esto es lo que siente claramente
tambin M. de V o g u , pero de nuevo sin poder explicrselo. Por una singular y frecuente contradiccin,
dice, este espritu inquieto, flotante, baado en las
1
Vase en La Guerra y la Paz (Obras completas de Len Tolsto, traducidas al alemn con permiso del autor, por Rafael Lowenfeld, Berln, 1892, tomos V VIII): las conversaciones de los soldados,' primera parte, pg. 252;: la escena de las avanzadas, pgs. 314
y siguientes; la descripcin de las tropas en marcha, pg. 332; la
muerte del conde Besoukhow, pgs. 1 4 2 - 1 4 5 ; l a c a z a d e m o n t e ' s e "
gunda parte, pgs. 383-407.
2
En la misma obra: los pensamientos dei prncipe Andrei
herido, primera parte,. pg. 516; la conversacin del conde Pedro
con el francmasn y martinista Basdjejew, segunda parte, pgs. 106114 y siguientes.
3
Ibidem: la aventura de la princesa Mara con su pretendiente, primera parte, pgs. 410 423; e l P a r t 0 d e l a P"ncesita, segunda parte, pgs. 58-65; todos los pasajes en que el conde Rostow
ve al czar Alejandro, aquellos en los cuales el autor habla de Napolen I, etc.

brumas del nihilismo, est dotado de una lucidez y de una

penetracin sin iguales para el estudio cientfico de los
fenmenos de la vida; tiene la visin clara, pronta, analtica de todo lo que alienta sobre la tierra... S e dira el
espritu de un qumico ingls en el alma. de un budista
indio; que se encargue quien quiera de explicar este extrao maridaje; el que lo consiga explicar toda Rusia...
De estos fenmenos que le ofrecen un terreno tan seguro
cuando los estudia aisladamente, quiere conocer las relaciones generales, quier remontarse las leyes que las
rigen, las causas inaccesibles. Entonces, su vista tan
clara se obscurece, el intrpido explorador pierde pie, cae
en el abismo de las contradicciones filosficas; en s mismo, en torno suyo, no siente ms que la nada y la noche 1 .
M. de V o g u desea una explicacin de este extrao
maridaje de la claridad ms grande en la percepcin de
los detalles, y de la incapacidad completa para comprender las relaciones de los unos con los otros. Esta explicacin ahora y a la poseen mis lectores. E l pensamiento
mstico, el pensamiento sin atencin del emotivo, lleva
su conciencia imgenes aisladas que peden ser muy precisas, cuando se relacionan con su emocin; pero dicho
pensamiento no es capaz de enlazar razonablemente las
unas las otras estas imgenes'aisladas, porque carece
para esto de la atencin necesaria.
As pues, por grandiosas cualidades que posean las
obras de imaginacin de Tolstoi no es ellas quienes
debe su reputacin universal y su accin sobre los contemporneos. Las gentes estaban de acuerdo para ver en
sus novelas producciones notables, pero durante largos
aos ni La Guerra y la Paz, ni Ana Karenine, ni las narraciones cortas, tuvieron muchos lectores fuera de Rusia y
la crtica no renda su tributo de admiracin al autor de
esas obras sino con alguna reserva. En Alemania, Franz
1

V . de E. M. de V o g u op., cit., pg. 282.

Bornmller deca todava de Tolsto en 1882, en su Diccionario

biogrfico

de los escritores

del tiempo actual:

Posee

un talento literario no ordinario, pero insuficientemente

acabado desde el punto de vista artstico influido por determinados modos de ver estrechos sobre la vida y sobre
el espritu de la historia. T a l era hace aun unos cuantos
aos, la opinin de las personas bastante escasas fuera
de los Rusos, que conocan Tolsto.
L a Sonata de Kreutzer, publicada en 1889, llev por
primera v e z el nombre de Tolsto hasta los lmites de la
civilizacin; esta breve narracin fu la primera que se
tradujo todas las lenguas, publicada por cientos de miles
de ejemplares, y leda con una v i v a emocin por millones
de personas. A partir de este momento, la opinin pblica
de los pueblos occidentales coloc Tolsto en la primera
lnea de los escritores vivos; su nombre estuvo en todas las
bocas, el inters general no slo se volvi hacia sus narraciones anteriores, que haban permanecido ignoradas durante largos aos, sino tambin hacia su persona y su
destino, y lleg ser en el ocaso de su vida, por decirlo
as de la noche la maana, lo que es hoy sin disputa:
una de las principales figuras representativas del siglo en
sus postrimeras. L a Sonata de Kreutzer, no obstante, no
alcanza el nivel potico de la mayor parte de sus obras
anteriores; una gloria adquirida de repente, no y a por La
Guerra y la Paz, Los Cosacos, Ana Karnine, etc., sino
mucho despus de la publicacin de estas abundantes
creaciones, por la Sonata de Kreutzer, no puede, pues, estribar nica principalmente en los mritos estticos. La
historia de esta gloria demuestra de este modo que no es
el poeta Tolsto la verdadera la causa del tolstosmo. D e
hecho es sobre todo, y quiz nicamente, al filsofo
Tolsto quien es imputable esta tendencia de espritu.
El filsofo tiene pues una importancia ms grande que el
poeta, bajo el punto de vista de nuestro estudio.
Tolsto se ha formado, de la posicin del hombre en el

universo, de sus relaciones con la humanidad y del objeto de su vida, una idea que se desprende de todas sus
obras, pero que ha desarrollado tambin sistemticamente en varios escritos tericos, especialmente en Mi Confesin,

Mi Religin,

Breve

Exposicin

del Evangelio

Mi

Vida. Dicha idea es poco complicada y es fcil resumirla

en unas cuantas palabras: el individuo no es nada y la especie es todo; el individuo vive para hacer el bien sus
semejantes; pensar investigar, ese es el gran mal; la
ciencia es la perdicin, la fe es la salvacin.
Cmo ha llegado este resultado lo cuenta Tolsto en
Mi Confesin-. Perd en edad temprana la fe. V i v durante algn tiempo, como todos los dems, de las vanidades de
la vida. Escrib libros y ense, como los dems, lo que
yo no saba. Despus la esfinge comenz perseguirme
cada v e z con ms crueldad: adivina mi enigma te devoro.
La ciencia no me ba explicado nada; mi eterna pregunta, la nica que significa alguna cosa: cul es el objeto
de mi vida?la ciencia me di respuestas que me traan
otras enseanzas que eran para m indiferentes. L a ciencia me dijo tan slo: la vida es un mal desprovisto de sentido. Quise matarme. En fin, tuve la idea de examinar
cmo v i v e la inmensa mayora de los hombres, no aquella que, como nosotros, las pretendidas clases superiores,
se entregan la reflexin y al estudio, sino aquella que
trabaja y sufre, y que sin embargo goza de tranquilidad
y tiene ideas precisas sobre el objeto de la vida. Comprend que se debe vivir como esta muchedumbre, volver
su fe sencilla .
Si se examina seriamente esta marcha de ideas, se reconoce en seguida que es absurda. Plantear a s i l a cuestin:
cul es el objeto de mi vida?, es plantearla de -una manera defectuosa y superficial; es presuponer implcitamente la idea de finalidad en la naturaleza, presuposicin
sbrela cual el espritu verdaderamente vido de verdad y
de conocimiento tiene precisamente que ejercer su crtica'

P a r a preguntar: Cul es el objeto de nuestra vida?,

tenemos que admitir ante todo que nuestra vida tiene un
objeto determinado, y como nuestra vida no es sino un
fenmeno especial en la vida general de la naturaleza, en
la evolucin de nuestra tierra, de nuestro sistema solar,
de todos los sistemas solares, esta hiptesis encierra esta
otra: que la vida general de la naturaleza tiene un objeto
determinado. Esta hiptesis, su vez, presupone necesariamente la existencia, en el universo, de un espritu
consciente, previsor y director. Qu es, con efecto, un
objeto? El efecto querido, colocado en el porvenir, de
fuerzas activas en el presente. El objeto ejerce sobre estas fuerzas una influencia en cuanto les traza una direccin; es por consiguiente l mismo una fuerza. Pero
dicho objeto no puede existir objetivamente, en el tiempo
y en el espacio, puesto que entonces dejara de ser un
objeto futuro, se convertira en una causa presente, es
decir en una fuerza ms que clasificar en el mecanismo
general de las fuerzas naturales, y el suelo se sustraera,
faltara base material para toda especulacin relativa la
finalidad. Pero si no es objetivamente, si no existe en el
tiempo y el espacio, tiene, para que todava podamos
representrnoslo, que existir en alguna parte virtualmente, como idea, plan y propsito; ahora bien, lo que encierra dentro de s un propsito, una idea, un plan, lo llamamos conciencia; y una conciencia que elabora un plan del
universo y emplea conscientemente las fuerzas de la naturaleza en su realizacin, es sinnimo de Dios. Ahora
bien; si se cree en un Dios, se pierde inmediatamente el
derecho de hacer esta pregunta: Cul es el objeto de
mi vida?, puesto que entonces es una arrogante pretensin, una tentativa del hombre dbil y pequeo para mirar Dios por encima del hombro, espiar su plan, levantarse, erguirse hasta la altura de la omniscencia;
pero es tambin intil dicha pregunta, puesto que no podemos imaginarnos un Dios sin la suprema sabidura, y

si ha concebido un plan del universo, dicho plan es seguramente perfecto, todas sus partes son armnicas, el
objeto al cual es empleado cada colaborador, el ms pequeo como el ms grande, es el mejor que se pueda imaginar y el hombre puede en toda quietud y en toda seguridad vivir conforme sus fuerzas y sus instintos depositados en l por Dios, dado que en todos los casos el
hombre cumple, colaborando en el divino plan csmico
desconocido para l, una alta y digna misin.
S i , por lo contrario, no se cree en un Dios, no se puede tampoco formar la idea de finalidad, puesto que en
este caso el objeto futuro, que no puede existir ms que
como idea en una conciencia, no tiene, dado que falta una
conciencia universal, ningn sitio en que pueda existir y
no puede haber para l sitio ninguno en la naturaleza. Y
si no hay finalidad, no se puede tampoco preguntar!
Cul es el objeto de mi vida? En este caso la vida no
tiene un objeto predeterminado, no tiene ms que causas.
No tenemos, pues, para qu ocuparnos ms que de stas,
por lo menos de las ms prximas, accesibles nuestro
examen, puesto que las causas lejanas y especialmente las
causas ltimas se sustraen por el momento totalmente
nuestro conocimiento. Nuestra pregunta entonces debe
ser: Por qu causa vivimos?, y la respuesta no es difcil. Vivimos porque estamos, como toda la naturaleza cognoscible, bajo la ley general de la causalidad. Esta es una
ley mecnica que no exige ningn plan preestablecido ni
ningn propsito, por consiguiente tampoco ninguna
conciencia universal. En virtud de esta l e y , los fenmenos del presente tienen su raz en lo pasado, no en lo porvenir: vivimos porque somos engendrados por nuestros
padres, porque hemos recibido de ellos una cantidad determinada de fuerza que nos permite resistir durante un
tiempo dado las fuerzas disolventes de la naturaleza que
obran sobre nosotros. C m o se da la forma propia nuestra vida, esto resulta de los efectos recprocos constantes

de nuestras fuerzas orgnicas heredadas y de las influencias exteriores. Considerada objetivamente, nuestra vida
es, pues, la resultante necesaria de la actividad regular de
las fuerzas naturales mecnicas; subjetivamente implica
una determinada cantidad de alegras y de dolores; sentimos, como alegras, la satisfaccin de nuestros instintos
orgnicos; como dolores, su aspiracin vana esta satisfaccin. En el organismo sano que posee un alto grado de
adaptabilidad, se desarrollan solamente los instintos cuya
satisfaccin es posible, cuando menos hasta un cierto punto, y no va acompaada de consecuencias perjudiciales
para l individuo; en su existencia, por consiguiente, las
alegras prevalecen de una manera decidida sobre los
dolores y siente la vida no como un mal, sino como un
g r a n bien. En el organismo desequilibrado existen instintos degenerados que no pueden ser satisfechos, c u y a
satisfaccin perjudica al individuo le destruye; bien el
organismo degenerado es demasiado dbil demasiado
torpe para satisfacer aun los instintos legtimos; en su
existencia, necesariamente, predominan entonces los dolores y siente la vida como un mal. Mi interpretacin del
enigma de la vida es pariente cercana de la interpretacin
eudemnica conocida, pero est fundada sobre una base
biolgica, y no metafsica. Explica el optimismo y el pesimismo del modo ms sencillo, como fuerza vital suficiente
insuficiente, como adaptabilidad existente que falta,
como salud enfermedad. L a observacin imparcial de la
vida demuestra que la humanidad entera ocupa consciente inconscientemente el mismo punto de vista filosfico.
Los hombres viven de buen grado, y ms bien tranquilamente alegres que tristes, por tanto tiempo cuanto la
existencia les ofrece satisfacciones. Son los sufrimientos
ms fuertes que el sentimiento de placer que aporta la
satisfaccin del primero y ms importante de todos los instintos orgnicos: el instinto vital de la conservacin?
no vacilan entonces en matarse. Cuando el prncipe de

Bismark deca en cierta ocasin: Y o no s por qu tendra que soportar todos los fastidios de la existencia, si no
creyera en Dios y en una vida futura, demostraba sencillamente que no tena ms que un conocimiento insuficiente de los progresos del pensamiento humano desde
Hamlet, que se haca poco ms menos la misma pregunta; soporta las contrariedades de la vida porque puede
soportarlas 3' por todo el tiempo que puede hacerlo, y r e chaza infaliblemente la existencia desde el momento en
que su fuerza no es y a suficiente para soportarlas. H e
aqu por qu el incrdulo vive y permanece alegre, por
todo el tiempo que las satisfacciones predominan en su
vida; y he aqu por qu el creyente, por su parte, rechaza
la existencia, como vemos que sucede cada instante,
cuando advierte de un modo incontestable que el balance
de su vida se cifra por un dficit de satisfacciones. El argumento de la fe tiene incontestablemente, en el espritu del
creyentecomo, por otra parte, el argumento del deber
y del honor, en el espritu del incrdulouna fuerza persuasiva, y debe ser inscrita en el haber en las cuentas de la
vida. Sin embargo, no tiene tambin ms que un valor limitado y no puede sino equilibrar su equivalente de sufrimientos, y nada ms.
D e estas consideraciones resulta que la terrible pregunta: Cul es el objeto de mi vida? que ha empujado
casi Tolsto'i al suicidio, poda ser resuelta, sin dificultad,
de una manera satisfactoria. El creyente que admite que
su vida debe tener un objeto, vivir conforme sus inclinaciones y sus fuerzas, y se dir asimismo que de
esta manera cumple correctamente la parte de trabajo que
le es asignada en el universo, aun sin conocer los objetivos ltimos de ste, absolutamente como un soldado cumple de buen grado su deber en el punto del campo de
batalla en que est colocado, sin tener la ms mnima sospecha de la marcha general de la batalla ni de la importancia que tenga sta para el resultado de la campaa

entera. El incrdulo que est convencido de que su vida

es un caso particular de la vida universal de la naturaleza,
que su personalidad ha salido luz la existencia como
un efecto normal y necesario de las fuerzas orgnicas
eternas, sabe tambin con toda exactitud no slo por qu,
sino para qu vive; vive porque la vida, y por todo el
tiempo que la vida, es para l una fuente de satisfacciones, es decir de alegra y de felicidad.
Tolstoi, con sus esfuerzos desesperados, ha encontrado otra contestacin? No. L a s luces que no le aportaron
sus reflexiones y sus estudios, las encontr, como hemos
visto en el pasaje citado ms arriba de Mi Confesin, en
el seno de la inmensa mayora de los hombres... que trabaja y sufre, y que sin embargo, est tranquila y tiene
ideas precisas sobre el objeto de la vida. Comprend, aade, que se debe vivir como esta muchedumbre,
volver su fe sencilla . L a frase final es arbitraria; es un
salto de ideas mstico. La muchedumbre vive tranquila
y teniendo ideas precisas sobre el objeto de la vida,
no porque tenga una fe sencilla, sino porque est sana|
porque est contenta de sentirse vivir, porque cada funcin orgnica, cada ejercicio de sus fuerzas, en todo
momento, la vida le procura satisfacciones. L a f e senci
lia es un fenmeno accidental que acompaa este optimismo natural. Sin duda, la mayora de los iletrados en
el pueblo, que representa la parte sana de la humanidad
y por esta razn se siente dichosa de vivir, recibe en su
juventud una enseanza religiosa y no rectifica sino raramente, ms tarde, por sus propias reflexiones, los errores
que le han sido inculcados por funcin del Estado; pero
su creencia semi-inconsciente es una secuela de su pobreza y de su ignorancia, como sus malos vestidos, su
alimentacin insuficiente y su habitacin insalubre. Decir
que la mayora vive tranquila y teniendo ideas precisas
acerca del objeto , porque tiene una fe sencla, es una
cosa tan lgica como decir, por ejemplo, que esta mayo-

ra v i v e tranquila y teniendo ideas precisas acerca del

objeto porque come sobre todo patatas, habita en stanos, se baa rarsimamente.
Tolsto' ha visto perfectamente que la mayora no participa de su pesimismo y est contenta de vivir, pero este
hecho lo ha interpretado la manera mstica. E n lugar de
reconocer que el optimismo de la muchedumbre es sencillamente una manifestacin de su fuerza vital, Tolsto' lo
atribuye su fe, y busca por ende l mismo en la fe aclaraciones acerca del objeto de su propia existencia. Fui
llevado al cristianismo, refiere en otra de sus obras, no
por los estudios teolgicos las investigaciones histricas, sino por esta circunstancia: que la edad de cincuenta aos, habindome preguntado m mismo y habiendo
preguntado los sabios que tena cerca de m, qu
significacin tena mi y o y mi vida, obtuve esta contestacin: T eres un encadenamiento fortuito de pequeas partes; la vida no tiene ninguna significacin; la
vida es en s misma un mal. Entonces me entregu la
desesperacin y quise matarme. P e r o acordndome que
en otro tiempo, en mi niez, en la poca en que crea, la
vida haba tenido para m un sentido, y que los hombres
creyentes que me rodean y c u y a mayo- parte no ha
sido corrompida por la riqueza llevan una verdadera
vida, dud de la exactitud de la contestacin que haba
recibido de los sabios que tena mi alcance, y me esforc por comprender la respuesta que da el cristianismo
los hombres que llevan una verdadera vida
La respuesta de que se trata, la encontr en los Evangelios, esta fuente de luz. Esto, contina, me era completamente indiferente: Jesucristo era Dios no Dios; el
Espritu Santo emanaba de ste de aqul? No tena tam-

1
Len Tolsto, Breve exposicin del Evangelio, traducido del
ruso (en alemn), por Paul Lauterbach, Leipzig. Biblioteca universal de Reclam, pg. 13.

poco necesidad ninguna de saber cundo por quin

haban sido escritos e l ' Evangelio una parbola cualquiera, y si podan ser atribuidos al Cristo no. L o que
me importaba era esa luz que desde hace ochocientos
aos ha iluminado ilumina al mundo; en cuanto nombrar la fuente de esta luz, conocer su composicin,
saber quin la ha encendido, todo esto me tena absolutamente sin cuidado .
Apreciemos esta marcha de ideas de un espritu mstico: el Evangelio es la fuente de la verdad, pero no importa en modo alguno saber s el Evangelio es una revelacin de Dios una obra humana, si encierra la tradicin
no alterada de los destinos del Cristo si h a sido redactado, siglos despus de su muerte, valindose de un fondo
de leyendas obscurecidas desfiguradas. Tolsto no deja
de ser el primero en sentir que comete con esto una grav e falta de razonamiento; pero se engaa s mismo, la
manera ordinaria de los msticos, empleando una comparacin y presumindose sin fundamento que su imagen es
la pura realidad; llama, en efecto, al Evangelio una luz y
exclama que no importa saber qu nombre se ha de dar
la luz ni de qu est compuesta. Esto es exacto si se trata
de una luz verdadera y material; pero el E v a n g e l i o es
una luz tan slo por metfora, y no puede evidentemente
ser comparado una luz sino en el caso de encerrar la
verdad; si encierra la verdad, es cosa que no puede ser
reconocida sino consecuencia de una exgesis; si esta
xgesis demuestra que es una obra humana y tan slo
se compone de leyendas no probadas, no sera naturalmente el Evangelio un foco de verdad; no se podra y a
compararlo la luz, y la altanera imagen con ayuda de la
cual Tolsto pretende responder quien le interroga sobre
la fuente de la luz, se disipara en humo. A s pues, llamando al Evangelio una luz y negando la necesidad de examinar sus fuentes, Tolsto a c e i t a lisa y llanamente como
demostrado lo que precisamente est por demostrar,

saber: que el Evangelio es una luz. P e r o y a conocemos

esta particularidad de los msticos, que consiste en apoyar
todas sus conclusiones sobre las premisas ms absurdas,
en fingir el menosprecio de la realidad y en oponerse al
examen razonable de sus puntos de partida. Me limito
recordar la frase de Rossetti: Qu me importa que el
sol gire alrededor de la tierra la tierra alrededor del
sol!, y la aseveracin de M. Mallarm: El mundo se ha
hecho par^ venir parar un hermoso libro.
D e qu manera Tolsto arregla el Evangelio fin de
deducir d: l las aclaraciones reclamadas, puede verlo el
lector en su Breve Exposicin. No se preocupa en lo ms
mnimo'del texto sagrado, sino que hace entrar en l lo
que se le pasa por el magin. El Evangelio tan fantsticamente transformado por l y que ofrece poco ms menos tanta'semejanza con los escritos cr.nnicos, como la
que ofrecen los Fragmentos fisiognmicos sacados de
su propia cabeza por el regocijado maestrillo de escuela Mara W u z d'Auenthal, de Juan Pablo, con la obra de
Lavater que lleva el mismo ttulo, ensea lo que sigue
Tolsto, sobre la significacin de la vida: Los hombres
se imaginan que son seres especiales, cada cual libre de
vivir segn su voluntad; pero es una ilusin. L a sola
vida verdadera es la que reconoce la voluntad del Padre
como origen de la vida. Esta unidad de la vida es revelada por mi doctrina, que representa la vida, no como
retoos que brotan aislados, sino como un rbol nico sobre el cual crecen todos los retoos. A q u l que v i v e en
la voluntad del Padre como un retoo sobre el rbol,
aqul solo es el que v i v e ; pero el que quiere vivir voluntad suya como un retoo arrancado, aqul muere
Ms arriba ha dicho y a que Dios es el origen universal
infinito 3' es sinnimo de Espritu. Si este pasaje tiene
un sentido, no puede ser ms que ste: la naturaleza ente1

Len Tolsto Op. cit., pg. 172.

ra no es ms que un solo ser v i v o ; cada ser vivo en particular, por consiguiente tambin cada hombre, es una
parte de la vida universal, y esta vida universal es Dios.
Pero no es Tolsto' quien ha inventado esta doctrina; lleva
un nombre en la historia de la filosofa: se llama el pantesmo; es presentida por el budhismo y aun por el h y l o zosmo, y est desarrollada por Spinoza; pero no est seguramente contenida en el Evangelio y constituye la
negacin determinada del cristianismo. Este, con efecto, cualquiera interpretacin racionalista y cualquiera
tortura que se sometan sus escritos sagrados, no puede
nunca renunciar la doctrina del Dios personal y de la
naturaleza divina del Cristo, sin quedar vaco de todo su
contenido religioso, de todos sus rganos vitales esenciales y sin dejar de ser una f e .
A s vemos que TolstoY, en su investigacin de la explicacin del enigma de la vida, cree haber ido parar
la f e cristiana de la muchedumbre y ha llegado de hecho lo contrario de la fe cristiana de la muchedumbre,
al pantesmo. L a respuesta de los sabios que l es, que
el hombre es, un encadenamiento fortuito de pequeas
partes, y que la vida no tiene ninguna significacin, le
ha casi impulsado al suicidio; por lo contrario, se halla
perfectamente tranquilo al poder hacer constar que la
verdadera vida... no es la vida pasada " futura, sino la
vida presente, lo que ocupa cada uno en el minuto
actual; niega expresamente en Mi Religin la resurreccin del cuerpo y la individualidad del alma y no advierte
que la doctrina que le satisface plenamente es en absoluto
la misma que la de los sabios que le han casi impulsado al suicidio . Puesto que si la vida no es ms que el
instante presente no puede tener ningn objeto, dado que
ste nos muestra un porvenir; y si el cuerpo no resucita
y si el alma no tiene existencia individuadlos sabios
tienen en absoluto razn en llamar al hombre un encadenamiento de pequeas partes, no, ciertamente, fortui-

to, sino necesario, puesto que es determinado

mente.

causal-

La concepcin del mundo de Tolsto', el fruto del trabajo de reflexin desesperado de toda su vida, no es
pues ms que niebla, incomprensin de sus propias preguntas y respuestas y palabrera huera. N o resulta mucho
ms favorecida su moral, la cual el mismo Tolsto' confiere una importancia mucho mayor que su filosofa. L a resume en cinco mandamientos, de los cuales el ms importante es el cuarto: No oponerse al mal, soportar la injusticia y hacer ms de lo que piden los hombres; por
consiguiente, no j u z g a r y no dejar que se juzgue... V e n garse no ensea ms que v e n g a r s e
Su admirador
M. de V o g u expresa en esta forma la doctrina moral de
Tolsto': No resistis al mal,... no juzguis,... no m a t i s .
Luego pues, no ms tribunales, ni ejrcitos, ni prisiones,
ni represalias pblicas privadas. Ni guerras ni sentencias de justicia. L a ley del mundo es la lucha por la existencia, la ley del Cristo es el sacrificio de la propia existencia por les dems 2 .
Es an necesario demostrar la completa falta de razn
de esta doctrina moral? Salta claramente los ojos de
todo espritu sano; si el asesino no tuviera y a en adelante
que temer al patbulo, ni el ladrn la crcel, el asesinato
y el robo no tardaran en convertirse en los oficios ms
generalizados, puesto que es mucho ms cmodo escamotear el pan y a cocido y las botas y a hechas, que reventarse trabajar en los campos y en el taller. Si la sociedad
dejara de arreglrselas de modo que el crimen fuera una
empresa peligrosa, qu es lo que contendra los malvados,puesto que tambin existen, segn Tolsto'i mismo,
para entregarse sus peores instintos, y qu es lo que
contendra hasta la gran masa de los indiferentes que no
1
2

Len Tolsto'i, Breve Exposicin del Evangelio, pg. 60.

Vizconde E. M. de Vogu, Op. cit., pg/333.

EL TOLSTOISMO

tienen inclinacin decidida ni por el bien ni por el mal,

para no imitar el ejemplo de los criminales? A buen seguro
que no seria la doctrina de Tolsto'i, segn la cual la verdadera vida es la vida presente. L a primera funcin de la
sociedad, aquella para la cual los hombres aislados se han
formado al principio en una sociedad, es la defensa de sus
miembros contra los enfermos que padecen de impulsiones homicidas y contra los parsitos quesiendo desviaciones igualmente patolgicas del tipo normalno pueden
vivir sino del trabajo de los dems y violentan sin vacilar,
para saciar sus apetitos, todo ser humano que encuentran en su camino. Los individuos de instintos anti-sociales
no tardaran en formar la maj'ora, si los individuos sanos
no los combatiesen 3* no les creasen condiciones desfavorables para la existencia; pero que se les deje llegar ser
los ms fuertes, y la sociedad, y en breve la humanidad
misma, seran necesariamente condenadas sin remisin
la ruina.
Adems del principio negativo de que no debe uno
oponerse al mal, la moral de Tolsto'i tiene tambin un principio positivo: se debe amar todos los hombres, sacrificarlo todo por ellos, hasta la propia vida, hacerles bien
cuando se puede. Es necesario comprender que cuando
el hombre hace un bien, no h a c e sino aquello lo que est
obligado, aquello que no puede dejar de hacer... Cuando
sacrifica su vida carnal por el bien, no hace nada que mer e z c a que se le agradezca ni que se le recompense... Slo
aquellos v i v e n que I.acen el bien (Breve Exposicin del
Evangelio). No es la limosna lo que es eficaz, sino el reparto fraternal. El que tiene dos. mantos debe dar uno al
que no tiene. (Qu se debe hacer?/ Esta distincin entre
la limosna 3' el reparto no puede ser sostenida con seriedad; todo don que un hombre obtiene de otro sin trabajo,
sin reciprocidad, es una limosna y esa es una cosa profundamente inmoral. El enfermo, el anciano, el invlido
que no pueden trabajar, deben ser mantenidos y cuidados

por sus semejantes; es el deber de stos y tambin su instinto natural; pero hacer ddivas un hombre capaz de
trabajar es, en toda circunstancia, una falta y un engao
s mismo; si el hombre capaz de trabajar no encuentra
trabajo, esto depende manifiestamente de un defecto de
las instituciones econmicas de la sociedad, y cada cual
tiene el deber de colaborar seriamente en la supresin de
este defecto, y de no facilitar su mantenimiento, calmando por un tiempo determinado, por medio de una ddiva
la vctima de estas condiciones defectuosas; la limosna
no tiene otro objeto, en este caso, que aturdir la conciencia del que da y proporcionarle una excusa para- sustraerse al deber que le incumbe de curar los males reconocidos del orden social. Pero si el hombre capaz de
trabajar detesta el trabajo, la limosna entonces le corrompe por completo y mata en l definitivamente el deseo de
poner en accin sus fuerzas, que es lo nico que mantiene al organismo sano y moral. As es como la limosna
hecha un hombre en estado de trabajar, degrada tanto
al que la recibe como al que la otorga y envenena el sentimiento del deber y la moralidad de uno y de otro.
Pero, mirando las cosas d ms cerca, el amor al prjimo que se manifiesta por la limosna aun por el reparto
fraternal, no es tal amor en realidad. El amor, bajo su forma ms sencilla y ms primitiva (no hablo aqu del amor
sexual, sino de la simpata general hacia otro ser vivo, que
ni siquiera necesita ser un ser humano), es un instinto
egosta que busca nicamente su propia satisfaccin, y no
la del ser amado; en un grado superior de desarrollo, por
lo contrario, se propone principalmente, hasta exclusivamente, la felicidad del ser amado y se olvida de s mismo. El hombre sano que no tiene instintos anti-sociales
ama la sociedad de los dems hombres; evita pues casi
inconscientemente los actos que apartaran de l sus
semejantes y hace lo que, sin costarle esfuerzos demasiado grandes, es suficientemente agradable sus seme-

jantes para atraerlos hacia l. L a representacin de sufrimientos, aun de los que no son los suyos propios, provoca
en el hombre sano un dolor ms menos fuerte, segn el
grado de excitabilidad de su cerebro; cuanto ms viva es
la representacin del sufrimiento, ms violento es el sentimiento de dolor que la acompaa'; as como las apercepciones provocadas por las impresiones sensoriales directas
son las ms vivas, los sufrimientos que ve uno con sus propios ojos le procuran tambin el dolor ms agudo, y fin
de sustraerse l, hace esfuerzos proporcionados para que
el dolor ajeno cese, v e c e s sencillamente no ms que para
no tener que verlo. Este grado de amor al prjimo es, como lo hemos dicho, puro amor de s mismo, puesto que no
se propone otro objeto qu evitarse s mismo el dolor y
aumentar sus propios sentimientos de placer. P o r lo contrario, el amor al prjimo que Tolsto' quiere evidentemente predicar, pretende ser desinteresado; se propone la disminucin del sufrimiento y el aumento de la felicidad de
los dems; no puede, pues, ser y a ejercido por instinto,
puesto que exige un conocimiento exacto de las condiciones de existencia, de los sentimientos y deseos ajenos, y la
obtencin de este conocimiento supone observacin, reflexin y juicio. S e ha de pesar seriamente lo que en realidad conviene su semejante y redunda verdaderamente
en s bien; se ha de salir por completo de sus propias
costumbres ideas y esforzarse por identificarse, meterse
en el pellejo del hombre quien se quiere hacer bien; hay
que v e r con los ojos de este hombre, sentir con su alma, y
no con los propios oos y con la propia alma, el beneficio
que uno se propone conferirle. Obra as Tolsto'?; las
obras suyas en que muestra en accin su pretendido amor
al prjimo, atestiguan absolutamente lo contrario.
En el cuento titulado Alberto

1,

Delessow r e c o g e en

'. Len Tolsto', Obras completas, traduccin alemana, tomo II;

Novelitaiy
Cuentos, primera parte.

su casa, por.admiracin hacia su talento elevado y por

piedad hacia su pobreza y su abandono, un violinista,
un bohemio enfermo. Como el infortunado artista es un
bebedor, Delessow le encierra, en cierto modo, en su domicilio, le coloca bajo la vigilancia de su criado S a char, y le niega toda ciase de bebidas alcohlicas. El primer da, A l b e r t o e l artistase somete, pero est deprimido y de mal humor; el segundo da lanza y a su bienhechor miradas rencorosas.Pareca temer D e lessow, un violento terror se dibujaba en su semblante cada
vez que sus miradas se encontraban... No responda las
preguntas que se le hacan. El tercer da, en fin, Alberto
se subleva contra la sujecin la cual se cree sometido.
No tiene usted el derecho de obligarme permanecer
aqu! exclama. Mi pasaporte est en regla, no le he
robado usted nada, puede usted registrarme; ir quejarme al delegado de polica. El criado Sachar trata de
calmarle. Alberto se enfurece cada v e z ms y grita de
repente grandes voces: La guardia! Delessow le deja
marcharse, y Alberto se va sin decir adis y refunfuando entre dientes palabras ininteligibles .
Delessow ha recogido Alberto porque el aspecto del
artista, enfermizo, paliducho, tiritando de fro en el invierno ruso, insuficientemente vestido, era doloroso para
l. Cuando le vi en su casa, resguardado del fro, ante
una mesa ricamente puesta, envuelto en una hermosa bata
suya, Delessow se mostr contento y satisfecho de s mismo. Pero estaba tambin contento Alberto? Tolsto' nos
asegura que Alberto se sinti mucho ms desgraciado en
su nueva situacin que lo era antes; tan desgraciado, que
tard poco en no poderla soportar ms, y que se sustrajo
ella con un transporte de furor. Y ahora, quin ha
proporcionado un bien Delessow?A l mismo, Alberto?
En este cuento, se trata de un hombre de espritu enfermo, y un hombre de este gnero se tiene veces, con
efecto, que imponer por la fuerza un beneficio que l no

puede comprender ni sentir como talhaciendo .esto,

por de contado, de una manera ms lgica, ms perseverante y ms prudente que la que emplea Delessow; pero
en otra historia del mismo volumen, El Diario del prncipe
Nechljudow, se muestra an con mucha mayor viveza y
sin ninguna excusa lo absurdo de un amor al prjimo que
no se preocupa de las necesidades reales del prjimo.
El prncipe Nechljudow ha odo, en una magnfica noche de Julio, delante del Hotel Suizo de Lucerna, un
cantante callejero, cuyos cantos le han emocionado y
agradado profundamente; el cantante es un infeliz ente
jorobado, mal vestido y tiene aspecto, famlico. A todos
los balcones del suntuoso hotel se haban asomado, con
sus esposas, unos ricos ingleses que haban mostrado un
vivo placer oyendo las canciones del infeliz contrahecho;
p e r o cuando ste, quitndose el sombrero, haba solicitado una pequea recompensa, nadie le haba echado el ms
ligero bolo. La indignacin de Nechljudow es extraordinaria; se siente irritado en extremo porque el cantante
ha tenido que solicitar por tres v e c e s una caridad, y nadie
l e ha dado la ms mnima cosa, y hasta la mayora de los
huspedes se han redo de l. L e parece esto un suceso
que los historiadores de nuestro tiempo deben inscribir en
letras d fuego inextinguibles en el libro de la historia.
No quiere, por su parte, ser cmplice de este crimen inaudito; echa correr detrs del pobre diablo, le alcanza y
le propone ir beber juntos una botella de vino. E l cantante acepta. Hay cerca de aqu un cafetn, dice; podemos entrar en l; un caf sin pretensiones, modesto,
aade. Estapalabra modesto, hizo nacer involuntariamente en m, cuenta Nechljudow en su libro de memorias, la idea de no ir un modesto caf, sino al Hotel
Suizo, donde estaban las gentes que le haban odo cantar. A u n q u e el jorobado se n e g varias veces, con una timidez conmovida, ir al Hotel Suizo , demasiado distinguido, deca, y o persist en mi idea.

El prncipe lleva al cantante al hotel distinguido.

La servidumbre lanza miradas hostiles y despreciativas
al vagabundo miserablemente vestido, aunque se presenta en compaa del husped prncipe. Les indican
la sala de la izquierda reservada para el pueblo. El
cantante se siente muy confuso y deseara estar mil leguas de all; pero no revela nada en su semblante. El prncipe manda que traigan Champagne; el cantante bebe sin
verdadero gusto y sin confianza. Cuenta su vida, y dice
de pronto: Y a s lo que quiere usted; emborracharme
para ver lo que har. Los visajes burlones y descarados
dlos criados irritan Nechljudow, que bruscamente hace
entrar su invitado en el elegante comedor de la derecha,
destinado los clientes distinguidos. Quiere que le sirvan all, y nada ms que all. Los ingleses que se encontraban en la sala, la abandonaron indignados, los mozos
se quedan estupefactos, pero no se atreven oponerse
los deseos del prncipe ruso irritado; el cantante pona
una cara lastimosamente asustada y me suplic, sin comprender evidentemente por qu estaba y o irritado ni lo
que yo quera, que le dejara marcharse cuanto antes.
El hombrecillo estaba sentado, medio muerto, casi desfallecido, a l i a d o del prncipe, y se estim dichoso cuando, por fin, Nechljudow le permiti marcharse.
Advirtase de qu manera tan incomprensiblemente
absurda, el prncipe Nechljudow se conduce desde el principio basta el fin. Invita al cantante beber una botella
de vino, aunque debiera decirse, si tena la menor chispa
de buen sentido, que una cena caliente, mejor an, una
moneda de veinte reales, sera mucho ms necesaria y
til al pobre diablo que una botella de vino. El cantante
propone que entren en una modesta taberna, donde estar
su gusto. El prncipe no presta la menor atencin este
deseo natural y razonable, sino que arrastra al desgraciado
un hotel distinguido en el cual, con su miserable vestido, bajo el fuego cruzado de las miradas insolentes y

burlonas de los mozos, se encuentra excesivamente molesto. Poco le importa al prncipe; manda traer Champagne, al cual no est acostumbrado el cantante y que le
agrada tan poco, que llega imaginarse que su noble anfitrin quiere hacerle una j u g a r r e t a v e r l e borracho.
Nechljudow comienza disputarse con los mozos, penetra
en la sala ms rica del hotel, hace huir los dems huspedes que no quieren cenar con el cantante callejero, y
no se cuida, en todo este tiempo, de los sentimientos de su
invitado, que est sobre ascuas, deseando que se lo trague
la tierra, y que no recobra la respiracin hasta que su terrible bienhechor le deja escaparse de sus garras.
Ha practicado Nechljudow el amor al prjimo? No;
no ha hecho nada agradable para el cantante; lo ha atormentado, se ha dado satisfaccin s mismo, y eso es todo.
Ha querido vengarse de los ingleses de corazn duro, contra los cuales estaba furioso, y lo ha hecho expensas del
pobre diablo. Considera como un suceso inaudito que los
ricos ingleses no hayan dado nada al cantante; pero su
procedimiento con respecto ste es peor todava. L a
execrable tacaera de los ingleses quizs ha entristecido
al cantor durante un cuarto de hora; la hospitalidad absurda de Nechljudow le ha torturado una hora entera. El
prncipe no se ha tomado por un solo momento el trabajo
d e examinar lo que sera agradable y til al pobre diablo;
no ha pensado ms que en sus propias emociones, en su
clera, en su descontento. Este filntropo de corazn
tierno, s.un peligroso y criminal egosta.
El amor al prjimo, desprovisto de discernimiento, del
mstico emotivo falla necesariamente su objeto, porque
no tiene por punto de partida el conocimiento de las verdaderas necesidades del semejante. El mstico practica
un antropomorfismo sentimental; traslada sin vacilar su
propia manera de sentir otros seres que sienten de un
modo completamente distinto al suyo; es capaz de compad e c e r amargamente los topos condenados vivir en la

eterna obscuridad de los pasajes subterrneos, y suea

acaso, con lgrimas en los ojos, en introducir en ellos la
luz elctrica. Puesto que l, que ve, sufrira atrozmente en
las condiciones de existencia de un topo, piensa que dicho
animal merece naturalmente tambin una gran compasin,
bien que sea ciego por naturaleza y no tenga por consiguiente por qu echar de menos la luz. Cuenta una ancdota que en un da de invierno, un nio verti agua caliente en el aquarium de la sala de su casa, porque los pececitos dorados deban tener mucho fro, y se habla menudo,
en los peridicos festivos, de sociedades de beneficiencia
que envan trajes de abrigo de invierno los negros del
Ecuador. Este es el amor al prjimo de Tolsto'i en accin.
Un punto especial de su doctrina moral es la mortificacin de la carne; todo comercio con la mujer es sus
ojos una inmoralidad, el matrimonio es tan impuro come
el amancebamiento ms libre. L a Sonata de Kreutzer es la
afirmacin ms completa y al mismo tiempo la ms clebre de estos principios. El matador por celos, Pozdnyscheff, dice: Nada hay de agradable en la luna de miel;
al contrario, es una molestia continua, una vergenza, un
humor sombro, y por encima de todo, un aburrimiento,
un aburrimiento espantoso. No puedo comparar esta situacin sino la de un adolescente que quiere acostumbrarse fumar: le dan ganas de vomitar, se traga la sal i v a y finge, pesar de todo, experimentar un gran placer!
Si el cigarro ha de procurarle g o c e s , ha de ser ms tarde,
como en el matrimonio; antes de disfrutar de l, los esposos tienen primero que acostumbrarse al vicio.
Cmo al vicio? (le objeta su interlocutor). Pero
est usted hablando de una cosa natural, de un instinto.
Una cosa natural! Un instinto! D e ninguna manera. He llegado, permtame usted que se lo diga, la
conviccin contraria, y estimo yo, hombre corrompido y
licencioso, que es una cosa contra naturaleza... Es un acto
absolutamente contra naturaleza, por lo que se refiere

toda muchacha pura, lo mismo exactamente que si se tratara de un nio

Ms adelante, Pozdnyscheff desarrolla la teora delirante siguiente de la ley de la vida: El objeto del hombre, como de la humanidad entera, es la felicidad, y para
alcanzarla les ha sido dada una ley que deben seguir. Esta
le}' consiste en la unin de los seres que componen la humanidad. L a s pasiones solas impiden esta unin, y por
encima de todas, la ms fuerte, la peor, el amor sensual,
la voluptuosidad. Cuando se h a y a reprimido las pasiones,
y la vez que todas, el amor sensual, la unin existir
entonces, y la humanidad, cumplido y a su objeto, no tendr y a ms razn de existir. Y sus ltimas palabras son:
Es preciso penetrarse bien del sentido exacto del Evangelio, segn San Mateo, v. 28; es preciso comprender bien
que esta frase: Quien quiera que mira una mujer con
codicia ha cometido y a el adulterio, se refiere tambin
la hermana y no tan slo la mujer ajena, sino tambin
y sobre todo la mujer propia 2 .
Tolsto'i, en quien como en todo degenerado superior
viven dos hombres, de los cuales el uno nota y j u z g a los
absurdos del otro, tiene an en la Sonata de Kreutzer el
sentimiento claro de la locura de su teora y pone en labios del pregonero de sta, P o z d n y s c h e f f , que l est
considerado como loco 3 . Pero en su Breve Exposicin del
Evangelio, en la cual Tolsto'i habla en su propio nombre,
desarrolla la misma doctrina, aunque con un poco ms de
reserva. La tentacin de pecar contra el segundo mandamiento proviene de que creemos que la mujer ha sido
creada para el placer carnal, y que cuando se deja una
mujer y se toma otra, se tiene ms placer. P a r a no sucumbir la tentacin, es preciso recordar que no es la
1
Len Tolsto'i, Sonata de Kreutzer. Traducida del ruso por
E. Halperine-Kaminsky. Coleccin de autores clebres, pg. 72.
2
Sonata de Kreutzer, pgs. 248-249.
3
Idem, ibidem, pg. 119.

voluntad del Padre que el hombre encuentre placer por

el goce de los encantos femeninos... Y en la Novela del
Matrimonio expone igualmente que el hombre y la mujer,
aun si se casan por amor, tienen en el matrimonio que
convertirse en enemigos y que es absolutamente intil intentar una cultura duradera de los sentimientos primitivos 1 .
Sera perder el tiempo refutar una teora que insulta
todas las experiencias, tods las observaciones de la
naturaleza, todas las instituciones, y todas las leys
desarrolladas histricamente, y que tiene conscientemente
por objeto aniquilar la humanidad. L a idea de combatirla
con celo no podra ocurrrsele sino hombres que tambin tuvieran el espritu ms menos perturbado; para
los cerebros sanos basta con resumirla claramente; se reconoce en seguida que dicha teora no es otra cosa ms
que pura locura. >.
Para Tolsto'i, el gran enemigo es la ciencia; no se cansa en Mi Confesin de acusarla y de burlarse de ella. S e gn Tolsto'i, la ciencia no sirve al pueblo, sino los gobiernos y los capitalistas; se ocupa de cosas tan ociosas
y vanas como el examen del protoplasma y el anlisis espectral, pero no ha pensado nunca todava en nada til,
por ejemplo, en la mejor manera de fabricar un hacha
con mango, en el medio de hacer una buena sierra, pan
bueno; qu clase de harina conviene mejor para el pan,
cmo hay que preparar la levadura, edificar el horno y
calentarlo; cules bebidas y alimentos son los ms sanos,
cules son las setas comestibles, etc., etc. T i e n e desgracia en los ejemplos que pone, notmoslo de paso, puesto
que de todos los asuntos que enumera se ocupan hasta los
principiantes en estudios de higiene y de mecnica. D e
conformidad con su naturaleza de poeta, ha sentido la necesidad de encarnar tambin en una obra artstica sus
modos de ver acerca de la ciencia y as lo ha h e c h o en la
1
Len Tolsto'i, La Novela del Matrimonio. Traducida del ruso
por Miguel Delines. Coleccin de autores clebres.

comedia titulada Los Frutos de la Educacin. De quin se

burla? D e unos pobres imbciles que creen en los aparecidos y van, llenos de angustia mortal, la caza de microbios; el espiritismo y las opiniones de las gentes de
buen tono ignorantes acerca de los microbios infecciosos,
opiniones sacadas de las gacetillas mal comprendidas de
los peridicos polticos, son para Tolsto' la ciencia, y contra esto es contra lo que'l lanza los dardos d su stira!
La ciencia verdadera no tiene necesidad de que se la
defienda contra ataques de este gnero. Y a he demostra-.
do, al apreciar los cargos que los simbolistas neo-catlicos
y sus protectores crticos aducen contra la ciencia exacta,
que todas esas frases son pueriles de mala fe. La imputacin de mala fe no estara en su lugar refirindose
Tolsto'; cree lo que dice, pero sus quejas y sus burlas son,
en todo caso, nieras. Habla de la ciencia como un ciego
habla de los colores; no tiene visiblemente ninguna sospecha de la naturaleza de la ciencia, de su misin, de sus
mtodos ni de los objetos en que se ocupa. S e parece
Bouvard y P c u c h e t , los dos idiotas de Flaubert, que, ignorantes por completo, desprovistos de maestros y de
guas, hojean al azar una porcin de libros, se imaginan
haber adquirido, entretenindose de este modo, un saber
positivo, tratan de emplearlo con la inocencia de un crooboy amaestrado, cometen, naturalmente, tremendas majaderas una despus de otra, y acaban por creerse autorizados para insultar la ciencia y declararla una estupidez y un engao. Flaubert, al tratar de este modo
Bouvard y P c u c h e t , se vengaba de la tontera de sus
propias tentativas para conqistar la ciencia, como un teniente conquista una cantante de cgf concierto; Tolsto' ha descargado su clera sobre la ciencia, esa belleza
orgullosa y gazmoa que nadie puede hacer suya sino
mediante serios y largos servicios desinteresados, dibujando sobre las paredes los imbciles de sus Frutos de la
Educacin.
El degenerado Flaubert y el degenerado

Tolstoi coinciden en este punto en el mismo delirio. ,

El camino de la felicidad es para Tolsto' el alejamiento de la ciencia, la abdicacin de la razn y la vuelta la
vida natural, es decir la agricultura. Es preciso abandonar la ciudad, despedir al pueblo de las fbricas, establecerse en el campo, trabajar con las manos; el objeto de
todo hombre debe ser satisfacer por s solo todas sus nec e s i d a d e s . (Qu se debe

hacer?)

De qu modo lo razonable y lo absurdo se mezclan

extraamente en este programa econmico! Los males
que llevan consigo el desarraigo del pueblo de la maternal tierra que nos alimenta, y la cultura artificial de un
proletariado industrial de las grandes ciudades, los ha
reconocido Tolsto' con exactitud; es verdad tambin que
la agricultura podra ocupar sana y tilmente muchos
ms hombres de los que ocupa actualmente si el suelo
fuera la propiedad de la colectividad y si cada uno no dispusiera de otra porcin, y tan slo como parte mientras
viviera, que la que pudiese cultivar con esmero. Pero es
preciso para esto destruir la industria? No equivaldra
destruir la civilizacin misma? El amor racional al prjimo
y la equidad, no tienen ms bien como misin mantener
cuidadosamente la divisin del trabajo, este resultado n e .
cesario y ventajoso de una larga evolucin; pero transformando por medio de un mejor orden econmico al obrero industrial, de galeote de las fbricas condenado la
miseria y la enfermedad, como lo es hoy, en un libre productor de bienes disfrutando por s mismo de los frutos de
su trabajo y no pasando fatigas sino en la medida compatible con su salud y sus derechos la vida? Pero en vano
buscaremos en Tolsto' la ms ligera alusin semejante
solucin; se contenta con el entusiasmo estril por la vida
del camp, que todava bello en Horacio, es y a ridculo
impacientante en Rousseau, y repite como un papagayo
en pos del gran declamador ginebrino, presa del delirio de
las persecuciones, que no poda imponer sus gustos su

antojo sino un siglo sentimental como el suyo, las frases hueras sobre la inutilidad de la civilizacin. Volver
la naturaleza! No es posible condensar en menos palabras
ms tonteras: la naturaleza es en nuestro planeta el enemigo que tenemos que combatir, ante el cual no tenemos
el derecho de dejar las armas. Para conservar nuestra vida
tenemos que crear condiciones artificiales complicadas
hasta lo infinito; cubrir nuestro cuerpo, construir un abrig o sobre nuestras cabezas, hacer acopio de provisiones
para los meses numerosos durante los cuales la naturaleza
nos niega todo alimento. No hay ms que una extensin
muy pequea de nuestro planeta en la cual el hombre
puede vivir sin esfuerzos, sin inventos y sin artes, como
el animal en el bosque y el pez en el agua; son algunas islas
del Ocano Pacfico; all, con efecto, en una primavera
eterna, no tiene necesidad el hombre ni de vestidos ni de
albergue, lo sumo de algunas hojas de palmera para
ponerse al abrigo de una lluvia momentnea; alli encuentra en toda estacin su alimentacin siempre dispuesta en
el cocotero, el rbol del pan, el bananero, en algunos animales domsticos, algunos pescados y conchas marinas;
ninguna fiera amenaza la seguridad del hombre ni le oblig a desplegar vigor y desafiar la muerte. Pero cuntos hombres puede mantener este paraso terrestre? Quizs
la centsima parte de la humanidad actual; las otras noventa y nueve partes no tienen ms que escoger entre sucumbir colonizar estas regiones de nuestro planeta en las
cuales la mesa no est puesta ni la cama voluptuosa est
hecha, sino en la cual hay que procurarse artificialmente
y penosamente todo cuanto la vida exige para su conservacin. El regreso la naturaleza en los grados de
latitud en que vivimos significa el regreso la muerte por
el hambre y el fro, el despedazamiento por los lobos y los
osos; no es en el imposible regreso la naturaleza
donde hay que buscar el tratamiento curativo de la miseria humana, sino en la organizacin racional de nuestra

lucha contra la naturaleza, de buen grado dira en el servicio obligatorio universal contra ella, del cual slo los
invlidos podran ser eximidos.
Hemos visto ahora, una por una, las ideas que reunidas
constituyen el tolstosmo. Como filosofa, explica el mundo
y la vida valindose de unas cuantas parfrasis absurdas
contradictorias de versculos de la Biblia mal comprendidos con propsito deliberado. Como doctrina moral,
prescribe la renunciacin la resistencia contra l vicio y
el crimen, el reparto de los bienes y el aniquilamiento de
la humanidad por una completa continencia. Como doctrina social y econmica, predica la inutilidad de la ciencia, la salvacin por el embrutecimiento, la renunciacin
los productos de la industria, y la agricultura obligatoria sin indicar, no obstante, dnde el labrador tomara el
campo necesario. L o que hay de curioso en este sistema
es que no advierte su propia superfluidad; si se comprendiese s mismo, se limitara este solo punto: la continencia, puesto que es claro que es intil devanarse los
sesos acerca del objeto y del contenido de la vida humana, sobre el crimen y el amor al prjimo, y singularmente
sobre la vida en el campo en la ciudad, si por consecuencia de continencia la humanidad debiera acabar con
la generacin actual.
M. Edouard Rod niega que Tolsto'i sea un mstico. El
misticismo, en efecto, como la palabra lo indica (?) ha
sido siempre una doctrina trascendental. Los msticos,
sobre todo los msticos cristianos, han sacrificado siempre
la vida presente la vida futura... A h o r a bien, lo que resalta, por el contrario, para un espritu no prevenido, en
los libros de Tolsto'i, es la ausencia casi completa de toda
metafsica, es la indiferencia en que le dejan lo que se
llama los problemas del ms all l .
1
Edouard R o d , Zas Ideas morales del tiempo presente.
rs, 1892, pg. 241.

Pa-

Este crtico no sabe, evidentemente, lo que es el misticismo. Restringe de un modo inadmisible el sentido de
esta palabra, si la aplica nicamente al examen de los
problemas del ms all; si fuera menos superficial reconocera que el fantasear religioso no es sino un caso
particular de un estado de espritu general y que el misticismo es toda obscuridad incoherencia enfermizas de
pensamiento acompaadas de emotividad, por consiguiente aqullas tambin que tienen por fruto el sistema la
v e z materialista, pantesta, cristiano, asctico, idlatra de
Rousseau y comunista de TolstoT.
Rafael Lcewenfeld, al cual debemos la primera traduccin alemana completa de las obras de Tolsto'i, ha compuesto tambin una biografa muy apreciable del escritor
ruso, en la cual, no obstante, se cree obligado, no slo
tomar apasionadamenfe la defensa de su hroe, sino tambin asegurar por anticipado su desprecio profundo,
hacia los crticos posibles de ste. La incomprensin,
dice, los llama ( los fenmenos originales de la especie de Tolsto'i) originales y raros; no puede soportar que
haya un hombre ms grande que todos los dems y cuya
cabeza sobresalga sobre todas las dems. El hombre exento de prejuicios que ha recibido el don de la facultad de
admirar las grandes cosas, ve en esta originalidad la manifestacin de Una fuerza extraordinaria que sobrepuja
la potencia de la poca y muestra el camino los que vienen despus 1 Es quizs atrevido acusar de este modo
de incomprensin todos aquellos que no participan de
la opinin de uno; el que j u z g a tan soberanamente habr
de soportar que se le responda que se hace culpable de
incomprensin quien aborda sin la preparacin ms elemental el j u z g a r un fenmeno que exige, para ser comprendido, mucho ms que algn saber esttico-literario.y
sensaciones personales. Lcewenfeld se alaba de su capa1
Rafael Lcewenfeld, Len N. Tolsto'i, su vida, sus obras, sus
ideas, primera parte, Berln, 1892, prefacio, pg. j .

cidad de admirar las. grandes cosas; est quizs en un

error al no suponer esta capacidad'tambin en los dems;
lo que precisamente habra que probar es que lo que l
admira merece realmente la calificacin de grandes cosas;
pero su afirmacin es la sola prueba que aduce en favor
de este punto tan importante. Dice estar exento de prejuicios; puede concedrsele que est exento de prejuicios,
pero est, desgraciadamente, tambin exento de los conocimientos preliminares que nicamente autorizan para
formarse y exponer con aplomo una opinin sobre fennmenos psicolgicos que llaman la. atencin ttulo de
excepcionales del mismo profano. Si poseyera estos conocimientos preliminares, sabra, por ejemplo, que Tolsto'i,
que ha de mostrar el camino los que vienen, no es
sino un ejemplartipo de un gnero de hombres que ha
tenido representantes en todas las pocas. Lombroso cita,
entre otros un tal Knudsen, un loco que viva hacia 1680
en el S l e s w i g y sostena que no haba Dios ni infierno;
que los sacerdotes y los j u e c e s eran intiles y perjudiciales y que el matrimonio era una inmoralidad; que el hombre dejaba de ser por completo su muerte; que cada
cual deba dejarse guiar por sus luces interiores, etc. l .
A h tenemos las partes esenciales de las ideas de Tolsto'i sobre el mundo y de su doctrina moral; pero K n u d sen le ha faltado tanto para mostrar el camino los que
vienen, que no se l e cita ms que en los libros consagrados las enfermedades mentales, y como un caso instructivo de locura.
L a verdad es que todas las singularidades intelectuales de Tolsto'i pueden ser reducidas los estigmas mejor
conocidos y con mayor frecuencia observados de la degeneracin superior. Refiere de s mismo: El escepticismo
me arroj por algn tiempo un estado rayano en la locura. Tena la idea de que fuera de m nadie ni nada exisLombroso, Genio y locura, pg. 2 56, nota.

ta en el universo entero; que los objetos no son los objetos, sino representaciones que no aparecen ms que si yo
dirijo sobre ellas mi atencin, y que estas representaciones desaparecen en cuanto dejo de pensar en ellas... T u v e
horas en que bajo la influencia de esta idea fija, llegu
un grado tal de confusin intelectual, que me volva veces bruscamente del lado opuesto con la esperanza de ser
sorprendido, all donde y o no estaba, por la nada x . Y en
Mi Confesin, dice expresamente: senta que no estaba
completamente sano, desde el punto de vista intelectual 2 .
L o que senta era exacto; padeca la mana escptica de
la duda que se observa en muchos degenerados superiores. K o w a l e s w k i declara que la mana de la duda es exclusivamente una psicosis degenerativa 3. Griesinger refiere
el caso de un enfermo que no cesaba de devanarse los
sesos pensando sobre las ideas de lo bello, del ser, etc., y
se extenda en preguntas sin fin sobre estos temas; slo
que Griesinger estaba poco al corriente de los fenmenos
de degeneracin y consideraba, por consiguiente, el caso
citado como poco conocido 4. Lombroso menciona en la
enumeracin de los signos de sus locos de g e n i o : Casi
todos se sienten dolorosamente perseguidos por dudas religiosas que excitan el espritu y obsesionan como un
crimen la conciencia temerosa y el corazn enfermo 3.
No es, pues, la noble ansia del conocimiento lo que obliga
Tolsto'f ocuparse incesantemente de los problemas relativos al objeto y la significacin de la vida, sino la enfermedad degenerativa de la mana de la duda, que es estril porque ninguna respuesta, ninguna aclaracin, pueden satisfacerla. C a e de su peso, con efecto, que un por

R. Lcewenfeld, op. cit., pg. 39.

R . Lcewenfeld, op. cit., pg. 276.
3
The Journal of mental science, Enero 1888.
4
Griesinger, Sobre un estado psicoptico poco conocido. Archivos
de psiquiatra (en alemn), primer tomo.
5
Lombroso, Genio y locura, pg. 324.
1

qu por claro, por definitivo que sea, no puede nunca

reducir al silencio un porqu mecnico impulsivo
que proviene de lo inconsciente.
U n a forma especial de la mana de la duda es el prurito de contradecir y la tendencia hacer afirmaciones
estrambticas que varios clnicos, Sollier entre otros, notan como uno de los estigmas de la degeneracin
Dicha
forma se encuentra fuertemente pronunciada en Tolsto
en ciertos momentos. En su esfuerzo hacia la independencia, dice Lcewenfeld, Tolsto rebas v e c e s los lmites del buen gusto, combatiendo la tradicin, nicamente
porque era la tradicin. As es como... llam Shakespeare un escritorzuelo como hay tantos, y sostuvo que la
admiracin... hacia el el gran Ingls no tena, decir verdad, otra causa que la costumbre de repetir maquinalmente las opiniones de los deis '2.
L o que encuentran las gentes ms conmovedor y ms
digno de admiracin en Tolsto es su ilimitado amor al
prjimo. Que en sus premisas y sus manifestaciones, dicho amor, tal como Tolsto lo comprende sea absurdo, y a
lo he demostrado ms arriba; pero queda todava que probar que es igualmente un estigma de degeneracin.
Tourgueneff, ese espritu claro y sano, sin conocer las
experiencias de los alienistas, siguiendo tan slo su sentimiento natural, ha llamado en son de burla, dice Lcewenfeld, al amor ardiente de Tolsto hacia el pueblo
oprimido, un amor histrico 3 . Esto lo volveremos
encontrar en muchos degenerados; en oposicin al dbil
egosta, nos ensea Legrain, pongamos al dbil bueno
hasta la exageracin, filntropo, que se desvela por erigir
mil sistemas absurdos en vista de la felicidad de la humanidad. Y ms adelante: Impregnado en su amor hacia

1
2
;1

Sollier, Psicologa del Idiota y del Imbcil.

R . Lcewenfeld, op. cit., pg. 100.
Id., ibid., pg. 47.

la humanidad, el enfermo dbil aborda sin vacilar la cuestin social por sus lados ms ridos y la resuelve imperturbablemente por una serie de invenciones grotescas
Esta filantropa falta de razn, no guiada por el juicio,
que Tourgueneff, con un presentimiento exacto, pero una
designacin falsa, calificaba de "histrica, no es otra
cosa sino una de las formas d aquella emotividad que,
en sentir de Morel, constituye el carcter fundamental
de la degeneracin. El hecho que durante la ltima hambre en Rusia, Tolsto'i ha tenido la suerte de poder desplegar una actividad de las ms eficaces y de las ms abnegadas para el alivio de la situacin angustiosa d e . sus
compatriotas, no puede hacer cambiar en nada este diagnstico. El caso era sencillo; la situacin angustiosa de
sus semejantes se presentaba bajo la forma ms primitiva:
la falta de alimento; la filantropa poda igualmente manifestarse bajo su forma ms primitiva: la distribucin de
alimentos y ropas. No era necesario en esta coyuntura,
un vigor especial de juicio, una inteligencia profunda dlas necesidades de sus semejantes, y si las disposiciones
adoptadas
por Tolstoi para socorrer los desgraciados
han sido ms eficaces que las de las autoridades, esto
prueba sencillamente el atolondramiento y la incapacidad
de estas ltimas.
Del mismo modo, la posicin de Tolsto' con relacin
la mujer, que ha de permanecer incomprensible para
un espritu sano, se har fcilmente inteligible la luz de
la experiencia clnica. Y a hemos repetido aqu en varias,
ocasiones, que la emotividad de los degenerados tiene
por regla general un tinte ertico, porque los centros
sexuales estn en ellos patolgicamente alterados. L a excitabilidad anormal de estas partes del sistema nervioso
puede del mismo modo tener por consecuencia una inclinacin especial por la mujer, como una aversin espe1

Legrain, Del delirio en los degenerados, pgs. 28, 195.

cial hacia ella. El lazo comn que une estos efectos opuestos de un solo y mismo estado orgnico, es la continua
preocupacin por la mujer, la continua obsesin de la
conciencia por representaciones del dominio de la sexualidad K
En la vida intelectual del hombre sano, la mujer dista
mucho de tener la preponderancia que tiene en la vida del
degenerado. L a relacin fisiolgica del hombre con la mujer es la del deseo peridico de la posesin de sta, y la
de la indiferencia cuando el estado de deseo no existe. El
hombre normal no experimenta nunca aversin, y aun
menos hostilidad violenta con respecto la mujer en g e neral; cuando la desea, la ama; cuando su excitacin ertica est calmada, permanece con respecto ella fro y
ajeno, pero sin repugnancia ni temor. Es verdad que el
hombre, si no hubiera tenido en cuenta ms que sus n e c e sidades y sus inclinaciones fisiolgicas puramente subjetivas, no hubiera nunca inventado el matrimonio, la unin
duradera con la mujer. No es esta, con efecto, una institucin sexual, sino social; no descansa sobre los instintos
orgnicos del individuo, sino sobre las necesidades de la
colectividad; depende del orden econmico existente y de
las concepciones reinantes del Estado, de su misin y de
sus relaciones con respecto al individuo, y cambia de forma con stos. El hombre p u e d e debiera lo m e n o s
escoger por amor para esposa una mujer determinada;
pero lo que, una v e z su eleccin hecha y su objeto alcanzado, le retiene en el matrimonio, no es y a el amor fisio1
N o tengo el propsito, en un libro destinado ante todo al lector en general, de pararme considerar este punto escabroso.
Los que quieran tener ms detalles sobre el erotismo enfermizo de
los degenerados, no tienen ms que leer las obras de Pablo Moreau
(de Tours), Sobre las aberraciones del sentido gensico, 2.a edicin,
Pars 1883, y de Krafft-Ebing Psycopata sexualis, Stuttgart 1886.
Los trabajos anlogos de Westphal (Archivos de psiquiatra, 1870 y
1876), de Charcoty deMagnan (Archivos de neurologa, 1882), etc.,
no son en modo alguno accesibles para los profauos.

lgico, sino una mezcla complicada de hbito, de recono^

cimiento, de amistad asexual, de comodidad, el deseo de
procurarse ventajas econmicas (en el nmero de las cuales hay que contar un interior bien arreglado, la representacin mundana, etc.), la idea del deber hacia sus hijos y
el Estado, y tambin ms menos la imitacin maquinal
de una costumbre general. P e r o sentimientos tales como
l o s q u e s o n d e s c r i t o s e n la Sonata

de Kreutzer

y en

La

Novela del Matrimonio, jams los experimenta el hombre

normal con respecto su mujer, ni aun si ha dejado de
amarla en el sentido biolgico de la palabra.
D e una manera muy diferente se presentan estas condiciones en el degenerado. Est completamente dominado
por la actividad enfermiza de sus centros sexuales; la idea
de la mujer tiene en l el poder de una obsesin; se da
cuenta de que no puede resistir las excitaciones que
parten de la mujer, que es el esclavo indefenso de sta,
y que estara pronto, una mirada y una seal suya,
cometer todas las locuras y todos los crmenes. V e , pues
necesariamente, en la mujer, una fuerza de la naturaleza
siniestra y omnipotente, que ofrece la vez la ms refinada voluptuosidad y e j e r c e una accin destructora, y tiembla ante este poder al cual se halla entregado sin defensa.
S i despus vienen aadirse esto las aberraciones que
casi nunca faltan; si comete realmente*por culpa de la muj e r , actos que l mismo condena y por los cuales tiene
que despreciarse s mismo, bien si la mujer, sin necesidad de que el hombre llegue hasta realizar esos actos,
despierta en l impulsiones ideas c u y a a b y e c c i n perversidad le horrorizan, entonces el horror que le inspira
la mujer se convertir, en los momentos de agotamiento
en que la reflexin es ms fuerte que el instinto, en repugnancia en odio furioso. El degenerado erotmano se
conduce, con respecto la mujer, como el dipsomano con
respecto la bebida alcohlica; Magnan ha trazado un
cuadro terrible de las luchas que entablan, en el espritu

del borracho, la pasin violenta de la bebida y la repugnancia, el horror que siente hacia ella l . El espritu del
erotmano es el teatro de luchas semejantes, pero probablemente todava ms intensas; conducen v e c e s al desgraciado que no ve otro medio de sustraerse sus obsesiones sexuales, hasta la auto-mutilacin. Es sabido que
hay en Rusia una secta entera de degenerados, los skoptzi,
que practican sistemticamente la mutilacin como el
solo procedimiento eficaz para sustraerse al diablo y llegar ser bienaventurados. Pozdnischeff, en la Sonata de
Kreutzer, es un skopetz sin saberlo, y la moral sexual enseada por Tolsto en esta narracin y en sus escritos
tericos es la expresin literaria de la psico-pata sexual
de los skoptzi.
El inmenso talento literario de Tolsto tiene, sin duda
alguna, parte e n el xito universal de sus obras, pero no
la mayor parte. Como lo hemos visto, con efecto, al principio de este captulo, no son sus creaciones ms notables
desde el punto de vista artstico, las obras de sus mejores
aos, sino sus trabajos msticos posteriores, los que le h a n
conquistado sus fieles. Esta accin se explica por razones no estticas, sino patolgicas. Tolsto hubiera pasado
inadvertido como un Kundsen cualquiera del siglo x v n ,
si sus ensueos de mstico degenerado no hubieran encontrado los contemporneos preparados para aceptarlos; la
histeria de agotamiento tan extendida era el terreno indispensable sobre e l cual nicamente poda prosperar el
tolstosmo.
Q u e el nacimiento y la difusin del tolstosmo no sean
imputables al valor intrnseco de los escritos de Tolsto,
sino al estado de alma de sus lectores, es cosa que resalta con toda claridad de la diferencia de las partes de su

1
Vase Magnan, Lecciones clnicas sobre la dipsomana, dadas
en el asilo Santa Ana. Recopiladas y publicadas por el Dr. Marcel
Briand. Pars 1884.

sistema que han producido impresin en los diferentes

pases. Y es que, en cada pueblo, slo despiertan eco
aquellas notas que estn al diapasn del sistema nervioso
de dicho pueblo.
En Inglaterra, la moral sexual de Tolsto fu lo que
tuvo mayor xito, puesto que en dicho pas las condiciones econmicas condenan al celibato una masa espantosa de muchachas, precisamente de las clases cultivadas;
estas infelices criaturas han de hallar pues naturalmente inapreciables consuelos en su vida solitaria y sin objeto, para calmar su cruel exclusin de sus funciones naturales, en una doctrina que exalta la castidad como la
ms alta dignidad y el ms sublime destino del hombre y
anatematiza con una sombra clera el matrimonio como
siendo una espantosa depravacin. Por esta razn la Sonata de Kreutzer ha llegado ser el libro de edificacin
por excelencia de todas las solteronas de Inglaterra.
En Francia, lo que se aprecia especialmente en el
tolstosmo es que arroja la calle la ciencia, despoja
k inteligencia de todos sus empleos y dignidades, predica
la vuelta la f e del carbonero y no estima felices ms que
los pobres de espritu. Esto es llevar el agua al molino
de los neo-catlicos, y esos mismos msticos por intencin
poltica por degeneracin, que edifican uns. catedral al
piadoso simbolismo, erigen tambin Tolsto uno de los
altares mayores de su iglesia.
En Alemania se encuentra, en suma, poco entusiasmo
por la moral de abstinencia de la Sonata de Kreutzer y
por la reaccin intelectual de Mi Confesin, Mi Religin
y Los Frutos

dla

Educacin;

por el contrario, los

fieles

alemanes de Tolsto adoptan como dogma su v a g o socialismo y su filantropa enfermiza. Todos los cerebros brumosos de nuestro pueblo que experimentan, no y a por
sobria conviccin cientfica, sino por emotividad histrica,
inclinacin hacia un socialismo dulzn y blanducho que
viene parar, sobre todo, en la distribucin de bonos de

sopa los proletarios y en la lectura en la contemplacin apasionadas de novelas y dramas sentimentales tomados de la pretendida vida del obrero de las grandes
ciudades, v e n naturalmente en el comunismo mendicante
de Tolsto'f, que ultraja todas las leyes econmicas y morales, la expresin del amormuy platnicoque sienten
hacia los desheredados; y en los medios sociales en los
cuales el racionalismo anodino, retrasado por lo menos en
cien aos, del Sr. d ' E g i d y , ha podido hacer sensacin y
su primer escrito provocar cerca de cien respuestas, adh e s i o n e s y c o m e n t a r i o s , la Breve

Exposicin

del

Evangelio

de Tolsto'f, con su negacin de la naturaleza divina del

Cristo y de una existencia despus de la muerte, con sus
efusiones extravagantes de un amor sin objeto, de santificacin personal incomprensible y de moralidad palabrera, y singularmente con su asombrosa interpretacin de
los pasajes ms claros de las Escrituras, tena que constituir un suceso extraordinario. Todos los adeptos del seor
d'Egidy son secuaces predestinados de Tolsto'f, y todos los
admiradores de Tolsto'i cometen una falta de lgica al no
entrar en el nuevo Ejrcito de Salvacin del Sr. d ' E g i d y .
P o r el timbre particular del eco que el tolstosmo h a
despertado en los diferentes pases, se ha convertido en
un instrumento que, mejor q u ninguna otra forma de degeneracin en la literatura contempornea, puede servir
para determinar, medir y comparar el gnero y grado de
degeneracin y de histeria en las naciones civilizadas en
las cuales se observa el fenmeno del Crepsculo de los
Pueblos.

nerismo. Es la contribucin alemana al misticismo moderno y sobrepuja con mucho todo lo que han aportado
juntos todos los dems pueblos; porque Alemania es poderosa en todo, en el mal como en el bien, y la enormidad de su fuerza elemental se manifiesta de una manera
abrumadora en sus acciones degenerativas, lo mismo que
en sus acciones evolutivas.

EL C U L T O DE R I C A R D O

WAGNER

Hemos visto en un captulo precedente que todo el

movimiento mstico de la poca tiene su raz en el romantismo, es decir que parte en su origen de Alemania. El
romantismo alemn se transform, en Inglaterra, en prerafaelismo; ste engendr en Francia, con lo que le quedaba de fuerza fecundante, los productos informes del
simbolismo y del neo-catolicismo, y esta parei'a de hermanos siameses contrajo con el tolstosmo un matrimonio de
saltimbanquis, la manera de los que se efectan entre
un lisiado mendigo de plazuela y un fenmeno de tenducho de feria. Mientras que los descendientes del emigrad o q u e , al emprender su xodo de la patria alemana, llevaba y a dentro, de s todos los grmenes de las extumescencias y deformaciones u l t e r i o r e s , cambiados hasta
haberse vuelto desconocidos, crecan en los diferentes
pases y se preparaban regresar de nuevo la antigua
patria para tratar de reanudar sus relaciones de familia
con los parientes que se haban quedado all, Alemania
engendr un nuevo fenmeno que, la verdad, no pudo
ser sacado adelante sino con mucho trabajo, y no fu obj e t o , durante largos aos, ms que de poca atencin y estima; pero dicho fenmeno acab, no obstante, por cons j
tituir sobre la gran feria de los locos del tiempo presente
una fuerza de atraccin incomparablemente ms poderosa
q u e todos sus rivales. Este fenmeno es el Ricardo-Wag-

Ricardo W a g n e r est sobrecargado por s solo de una

mayor cantidad de degeneracin que todos los degenerados juntos que hemos visto hasta aqu. Los estigmas de este
estado morboso se encuentran reunidos en l sin que falte uno solo y con su ms rica expansin. Presenta en su
constitucin de espritu general el delirio de las persecuciones, la locura de grandezas y el misticismo; en sus
instintos, la filantropa v a g a , el anarquismo, el prurito de
rebelda y de contradiccin; en sus escritos, todos los c a racteres de la grafomana, es decir la incoherencia, la
fuga de ideas y la inclinacin los retrucanos sandios,
y, como fondo de su ser, la emotividad caracterstica de
tinte la v e z erotmana y religiosa.
En cuanto al delirio de la persecucin de W a g n e r , poseemos el testimonio de su ltimo bigrafo y amigo, Fernando Prasger, que refiere q u e , durante largos aos,
W a g n e r estuvo firmemente persuadido de que los judos
se haban coligado contra l para impedir la representacin de sus peras, delirio que le inspir su furioso antisemitismo. S u locura de grandezas es de tal modo conocida por sus escritos, sus conversaciones y toda su conducta, que basta con que la sealemos; conviene confesar,
por otra parte, que los procederes lunticos de las gentes
que le rodeaban no contribuyeron poco aumentarla.
Hasta un equilibrio mucho ms estable que el que reinaba en el espritu de W a g n e r , hubiera sido infaliblemente
destruido por la repugnante idolatra que tena su foco en
Bayreuth. L a s Bayreuther Blcetter (Gacetas de Bayreuth)
son un fenmeno sin precedente; por mi parte, al menos,

no c o n o z c o otro ejemplo de peridico fundado e x c l u s i v a mente en vista de la deificacin de un hombre en vida, y

en cada nmero del cual, durante largos aos, los sacerdotes encargados del culto del dios del templo le h a y a n ,
con el fanatismo salvaje de derviches aullando y bailando, quemado incienso, ofrecido g e n u f l e x i o n e s y prosternaciones, inmolado sus adversarios g u i s a de sacrificios.
Q u e r e m o s examinar de c e r c a al g r a f m a n o W a g n e r .
sus Escritos y Poemas completos forman diez abultados tomos, y entre las 4.500 pginas poco ms menos de que
constan, se encontrara con dificultad una sola que no llene
de asombro al lector crtico por una idea absurda una
expresin imposible. E n t r e sus obras en p r o s a n o s ocuparemos ms adelante de las obras en v e r s o l a principal
es seguramente la que l l e v a por ttulo La Obra del arte
del porvenir
L a s i d e a s s i p u e d e n llamarse as las
sombras flotantes de a p e r c e p c i o n e s de un d e g e n e r a d o
m s t i c o - e m o t i v o e x p r e s a d a s en este escrito, h a n ocupado
W a g n e r toda su vida y han sido vueltas exponer en
veinte ocasiones por l mismo bajo formas siempre nuev a s . Opera y Drama,
Estado y la Religin,

El Judaismo
Sobre

en la msica,

el Destino

dla

Sobre

Opera,

el

Reli-

gin y Arte, no son otra cosa ms que parfrasis y amplificaciones de determinados p a s a j e s de La Obra del arte del
porvenir. Esta repeticin infatigable de una sola y misma
serie de ideas es y a , por s sola, caracterstica en alto
grado. El escritor claro y el c e r e b r o sano que se siente impulsado decir alguna cosa, se expresar de una v e z por
todas tan precisamente y tan v i g o r o s a m e n t e como le sea
posible y se quedar despus satisfecho. P u e d e ser que
v u e l v a ocuparse del mismo asunto para aclarar falsas
interpretaciones, r e c h a z a r ataques y llenar l a g u n a s ; pero
1
Ricardo Wagner, La Obra del arte delporvenir, Leipzig, 1850.
(La numeracin de las pginas que indicamos, propsito de
nuestras citas de este escrito, se refiere esta edicin.)

no se le ocurrir nunca volver escribir por segunda y

por tercera v e z su libro enteramente parcialmente e n
trminos m u y poco diferentes, a u n en el caso de que r e conociera ms adelante que no haba logrado encontrar
la forma a d e c u a d a . E l g r a f m a n o de c e r e b r o confuso, por
lo contrario, no puede r e c o n o c e r en su libro una v e z t e r minado, la expresin satisfactoria de sus ideas, y estar
siempre b a j o la tentacin de v o l v e r comenzar de n u e v o
un trabajo que no tiene esperanza de concluir, puesto
que h a de consistir en dar nociones informes una forma literaria fija.
L a i d e a f u n d a m e n t a l d e La

Obra del arte del

porvenir

es sta: la primera en el tiempo como en importancia de

las artes, h a sido el baile; la esencia v e r d a d e r a del baile
es el ritmo y ste se h a desarrollado en la msica; la msica, compuesta del ritmo y del sonido, h a elevado ( W a g ner d i c e : condensado) su elemento fontico al l e n g u a j e ,
y producido la poesa; la formacin ms elevada de la p o e sa es el drama, que se h a asociado, en vista de la construccin de la e s c e n a , con la arquitectura, y para la imitacin del marco de las acciones humanas, del paisaje, con
la pintura; la escultura , en fin, no es otra cosa sino la fijacin del cmico en una forma muerta inmvil, \r el arte
del cmico no es sino la v e r d a d e r a escultura v i v a , animada y flida. A s se a g r u p a n todas las artes alrededor del
drama, y ste debiera normalmente reunirlos; actualmente, sin e m b a r g o , se presentan aislados, con g r a n detrimento de cada arte en particular y del arte en g e n e r a l . Este
alejamiento y este aislamiento recprocos de las diferentes
artes c o n s t i t u y e n un estado contra naturaleza y una c a u sa de d e c a d e n c i a , y la misin de los verdaderos artistas ha
de ser v o l v e r encontrar el contacto natural y necesario.
L a penetracin y la fusin mutuas de todas las artes e n
un arte nico daran la v e r d a d e r a obra de arte. L a obra
de arte del porvenir es, pues, un drama con msica y baile
que se desarrolla en un paisaje pintado, tiene por marco

una creacin magistral del arte arquitectnico puesto al

servicio de la poesa musical, y est representado por cmicos que son, hablando con propiedad, escultores, pero
realizan sus inspiraciones plsticas por medio de su propio cuerpo.
As es como W a g n e r ha arreglado para su uso el desarrollo del arte. S u sistema provoca la crtica en todas sus
partes. L a filiacin histrica de las artes que W a g n e r
trata de establecer es falsa; si puede admitirse las relaciones primitivas del canto, del baile y de la poesa, el desarrollo de la arquitectura, de la pintura y de la escultura
es seguramente independiente de la poesa en su forma
dramtica. Es una verdad que el teatro emplea todas las
artes; pero es una de esas verdades que de tal modo se
c a e n de su peso, que no hay necesidad de enunciarla
y sobre todo con fachas de profeta inspirado y con los
grandes gestos hierticos de un anunciador de revelaciones sorprendentes. Cada cual sabe por experiencia
que la escena est en un edificio, que en ella se muestran decoraciones pintadas que representan paisajes
edificios y que en ella se habla, se canta, se baila, y se
representa mmicamente. W a g n e r mismo siente en sus
adentros que se pone en ridculo esforzndose por exponer este hecho de trivial experiencia con tono de
orculo, con un lujo enorme de nfasis y de exaltacin;
por esta razn lo e x a g e r a hasta lo absurdo. No se limita
hacer constar que en el dramams exactamente en
la pera, el drama musical como W a g n e r prefiere llamarlediferentes artes ejercen su accin la vez; sino
que afirma que cada arte aislado no alcanza sino por esta
accin de conjunto su ms elevada potencia de expresin y que las artes aisladas han de renunciar y renunciarn cada cual su independencia como un extravo contra naturaleza, para no existir sino como colaboradores del drama musical.
L a primera afirmacin es, cuando menos, dudosa. En

la catedral de Colonia la arquitectura produce su efecto

sin que un drama sea en ella representado; el acompaamiento de msica no aadira nada la belleza ni la
profundidad de Fausto y de Hamlet; la poesa lrica de
Gosthe y la Divina comedia no necesitan, como marco y
plano de fondo, un paisaje pintado; el Moiss de Miguel Angel, produce con dificultad ms profunda impresin si cantan bailan en torno suyo, y la Sinfona pastoral de Beethoven no e x i g e , para ejercer plenamente su
encanto, ir acompaada de palabras. Schopenhauer, al
cual W a g n e r ha admirado como al ms grande pensador
de todos los tiempos, se expresa muy claramente acerca
de este punto. La gran pera, dice, no es, hablando con
propiedad, un producto del sentido artstico puro, sino
ms bien de la idea un poco brbara del aumento del g o c e
esttico por la acumulacin de los medios, la simultaneidad de impresiones por completo diferentes y el acrecentamiento del efecto por la multiplicacin de la masa y de
las f u e r z a s actoras; mientras que, por el contrario, la msica, en su calidad de la ms poderosa de todas las artes,
basta por s sola para llenar por completo el espritu
que se ha abierto ella; y aun sus ms altas producciones, para ser comprendidas y saboreadas como conviene,
reclaman el espritu entero, sin divisin y sin distraccin,
fin de que se entregue ellas y se sumerja en ellas,
para penetrar fondo su lenguaje tan increblemente ntimo. En lugar de esto, se ataca al espritu, mientras
dura una msica de pera tan elevadamente complicada,, al mismo tiempo por la vista, por medio de la pompa
ms abigarrada, de los cuadros ms fantsticos y de las
impresiones de luz y de colores las ms vivas; adems
de esto, la fbula de la composicin ocupa todava el espritu... Estrictamente, pues, se podra llamar la pera una invencin anti-musical en provecho de espritus
no musicales, en los cuales la msica ha de ser introducida como contrabando por un intermediario que le es

extrao, es decir poco ms menos como acompaamiento de una anodina historia de amor largamente diluida y de sus insulsos aderezos poticos, puesto que el
texto de una pera no soporta siquiera una poesa ceida
al asunto, llena de alma y de ideas l . Esto es una reprobacin absoluta de la idea de W a g n e r del drama mu-?
sical como obra de arte universal del porvenir. Podra
parecer, en verdad, que ciertas experiencias recientes de
la psico-fsica viniesen en ayuda de la teora de W a g n e r
relativa al recproco refuerzo de los efectos simultneos
de las diferentes artes; Carlos F r ha demostrado que se
oye mejor si la vista est excitada al mismo tiempo por
un color agradable (dinamgeno) 2 . Pero, en primer lugar, este fenmeno puede interpretarse de este modo: la
impresin visual aumenta la fuerza del odo, no como tal,
no en tanto que simple excitacin sensorial, sino solamente
por su naturaleza dinamgena, y estimula todo el sistema
nervioso en general una actividad ms viva; en segundo
trmino, se trata nicamente, en las experiencias de Fr,
de simples percepciones de los sentidos, mientras que el
drama musical ha de suscitar una actividad cerebral ms
elevada, engendrar apercepciones ideas al lado de emociones inmediatas; en este caso, cada una de las artes
obrando de concierto producir, por consecuencia de la
dispersin fatal de la atencin sobre ella, una sensacin
ms dbil que si obrase por s sola sobre los sentidos y
el espritu.
L a segunda afirmacin de W a g n e r , que el desarrollo
natural de cada arte le conduce necesariamente la renuncia de su independencia y su fusin con las dems
artes, contradice tan violentamente todas las experiencias
y todas las leyes de la evolucin que se la puede calificar

1
Arturo Schopenhauer, Parergay Paralipomena, Pequeos escritos filosficos, Leipzig, 1888, t. II, pg. 465.
2
Carlos Fr, Sensacin y Movimiento, Pars, 1.887.

rotundamente de delirante l . El desarrollo natural va

siempre de la unidad la diversidad, y no al revs; el
progreso consiste en la diferenciacin, es decir en la
trans-ormacin de partes primitivamente semejantes en*
rganos especiales de naturaleza diferente y de funciones
autnomas y no en ia vuelta de los seres diferenciados y
de una rica originalidad una arcaica gelatina sin fisio ' noma. Las artes no han nacido fortuitamente; su diferenciacin es la consecuencia de una necesidad orgnica;
una vez llegadas la independencia, y a no renuncian
jams ella, Pueden degenerar, hasta pueden morir, pero
no pueden y a reducirse al estado del germen que ha sido
su punto de partida; no obstante, el esfuerzo para volver
los comienzos es una especialidad de la degeneracin
y est fundado en lo ms profundo de su "esencia. El d e l
generado mismo est en camino de descender de la altura
del desarrollo orgnico alcanzado por nuestra especie; su
cerebro defectuoso es inapto para el ltimo y el ms delicado trabajo del pensamiento; por esta razn se siente
llevado facilitarse este trabajo, simplificar la variedad

La Obra del arte del porvenir, pg. 169.Slo cuando el deseo del escultor artstico ha penetrado en el alma del bailarn, del
intrprete mmico, del que canta y habla, es cuando este;deseo puede
considerarse como verdaderamente satisfecho. Slo cuando el arte
escultural no exista ya, seguir otra tendencia que no sea la de r e presentar cuerpos humanos, cuando haya pasado, en calidad de
escultura, en la arquitectura, cuando la soledad rgida de este hombre nico tallado en la piedra, se haya disipado en la multiplicidad
infinitamente corriente de los verdaderos hombres vivos... slo y
nicamente entonces, existir la verdadera plstica. Y p. 182:
Lo que la pintura se esfuerza conscientemente por alcanzar, lo alcanza de la manera ms perfecta... cuando abandona el lienzo y la
cal para subir sobre la escena trgica... Pero la pintura de paisaje
llegar ser como la ltima y ms acabada conclusin de todas las
bellas artes, el alma propiamente dicha y vivificante de la arquitectura; nos ensear tambin organizar la escena para la obra
de arte dramtico del porvenir, en la cual, siendo ella misma viva,
representar el caliente fondo de la naturaleza para uso del hombre
vivo y no ya imitado.

de los fenmenos y hacerlos de este modo ms sumarios, reducir todas las cosas vivas 3' muertas escalones
ms bajos 3' de existencia ms antigua, fin de hacerlos
ms cmodamente accesibles su inteligencia. Hemos
visto que los simbolistas franceses quieren, con su audicin de los colores, degradar al hombre hasta la percepcin sensorial no diferenciada d l a folada de la ostra. La
fusin de las bellas artes de W a g n e r , forma el pehdant
de dicha chifladura; su obra de arte del porvenir es
la obra de arte de un pasado remoto; lo que l considera
como evolucin, es regresin, un retroceso al estado de
cosas de los hombres primitivos, y hasta de los tiempos
en que todava no existan los hombres.
Mucho ms extraordinario todava que la idea fundamental del libro, es su lenguaje. Q u e se aprecien, por ejemplo, las notas siguientes acerca del arte musical (P. 68):
El mar separa 3' pone en comunicacin las tierras; as el
arte musical separa y pone en comunicacin los dos polos
extremos del arte humano: el baile y la poesa. Es el corazn del hombre; la sangre que toma de l su circulacin da la carne vuelta al exterior su caliente color
vivo; pero nutre con una fuerza elstica ondulante, los
nervios del cerebro que aspiran en lo interior.Sin la
actividad del corazn, la actividad del cerebro no pasara
de ser sencillamente una maniobra de habilidad mecnica, la actividad de los miembros exteriores, un procedimiento igualmente mecnico y privado de sentimiento.
P o r el corazn, la inteligencia se siente emparentada
con el cuerpo entero, y el simple hombre sensual se eleva
la actividad intelectual.El rgano del corazn es el
sonido, su lenguaje artsticamente consciente, el arte musical . La idea que en todo esto preocupaba W a g n e r ,
era una comparacin, 3'a completamente absurda por s
misma, entre el papel de la msica como medio de expresin de los sentimientos, y el papel de la sangre como
vehculo de las materias nutritivas del organismo. Pero

como su cerebro mstico no era capaz de apoderarse claramente de las diversas partes de esta idea ceida y de
ordenarlos paralelamente, se confundi en lo absurdo de
una actividad del cerebro sin.actividad del corazn, de
un parentesco de la inteligencia con el cuerpo entero,
por medio del corazn, etc., y acab por fin en ese puro
desatino de llamar al sonido el rgano del corazn.
Quiere expresar la idea sencillsima que la msica no
puede comunicar apercepciones y juicios determinados,
sino tan slo sentimientos de naturaleza general, imagina con este objeto el galimatas siguiente (P. 88): No
puede (la msica)... nunca llevar por s sola al hombrn
sensorial y moralmente determinado la representacie
distintiva exactamente perceptible; es, en su crecimiento
infinito, siempre sentimiento y nada ms que sentimiento;
se manifiesta continuacin del hecho moral, no como
hecho mismo; puede yuxtaponer sentimientos y disposiciones de alma, pero no desarrollar, segn las necesidades, una disposicin del otro (?); le falta la voluntad moral

(!).

Que el lector profundice este otro trozo (P. i5g): Slo

en la medida exacta en que la mujer, de una feminidad
completa, ha desarrollado tambin, en su amorpor el hombre y por su absorcin en su ser, el elemento masculino de
su feminidad y lo ha por completo acabado en s misma
con el elemento puramente femenino, dicho de otro modo
en la medida en que la mujer no es slo la querida del
hombre, sino tambin su amiga, puede y a el hombre encontrar en el amor de la mujer una plena satisfaccin.
Los admiradores de W a g n e r afirman que ellos comprenden esta sarta de palabras embutidas al azar las unas
en las otras; hasta las encuentran notablemente claras.
Esto no debe extraarnos: los lectores que por debilidad
de espritu por distraccin ordinaria son incapaces de
atencin, comprenden siempre todo; no hay para ellos ni
obscuridad ni absurdo; y es que buscan en las palabras,

sobre las cuales se desliza superficialmente su m i r a d a

distrada, no la idea del autor, sino u n reflejo de sus propias
fantasas errantes. Aquellos que han observado con mira
das de simpatas lo que ocurre en las nursery (habitaciones de los nios pequeos), h a n tenido ocasin de asistir
este espectculo f r e c u e n t e : c o g e un nio un libro un
papel impreso, se lo pone ante los ojos, las ms de las
v e c e s del r e v s , y comienza c o n un aspecto m u y serio
leer en voz alta, v e c e s el cuento que su mam le ha
referido la noche antes para dormirle, bien, ms menudo, las ideas que cruzan por su mente infantil en aquel
mismo momento. Esta es, poco ms menos, la manera
cmo las gastan los bienaventurados lectores que lo comprenden todo; no leen lo que d i c e n los libros, sino lo que
ponen ellos, y , con efecto, para los procedimientos y resultados de este g n e r o de actividad intelectual, importa
poco que el autor h a y a en realidad pensado y d i c h o esto
lo de ms all.
L a incoherencia del pensamiento de W a g n e r , determinada por las e x c i t a c i o n e s del momento, s manifiesta
por sus perpetuas contradicciones. En una ocasin declara (P. 187): El objeto supremo del hombre, es el obj e t o artstico; el objeto artstico supremo es el drama y
poco despus, en una nota de la pgina 194, exclama:
Esas pobres g e n t e s entienden y v e n todo de buena g a n a ,
e x c e p t o a l hombre

real, no desfigurado

que

permanece

como e n c a r g a d o de dar aviso la conclusin de sus ens u e o s . Pero precisamente

este hombre

es el que ahora

de-

bemos colocar en primera lnea.)) Claro est que esta afirmacin es diametralmente opuesta la otra. El hombre
artstico, dramtico, no es el hombre real, y el
que considera como siendo su tarea ocuparse del hombre
real no ver jams e n el arte el objeto supremo del hombre ni considerar sus ensueos como su ms noble
funcin.
En un p a s a j e dice (P.

206): Quin ser pues por

consiguiente el artista del porvenir? S i n duda alguna, el

poeta; pero quin ser el poeta? Incontestablemente el
intrprete.

Quin

s u v e z s e r e l intrprete?

Necesaria-

mente la asociacin de todos los artistas.

S i todo esto
tiene algn sentido, no puede ser ms que ste: que en lo
porvenir el pueblo compondr y representar en comn
sus dramas; y W a g n e r atestigua que realmente tal era s u ;
punto de vista, y e n d o en estos trminos contra la objecin
supuesta por l, saber: que el creador de la obra de arte
del porvenir tendra por consecuencia que ser el populacho. (P. 225): Pensad que este populacho no es en modo
alguno un producto normal de la verdadera naturaleza
humana, sino ms b i e n el resultado artificial de vuestra
civilizacin anti-natural; que todos los vicios y todas las
abominaciones que os r e p u g n a n en este populacho, no
son sino los gritos desesperados de la lucha que la v e r dadera naturaleza humana entabla contra su cruel opresor, la civilizacin moderna. Q u e se ponga ahora frente
estas aserciones el siguiente pasaje de la obra que se
titula Qu es lo que es alemn?: Q u e del seno del pueblo
alemn h a y a n salido Gcethe y Schiller, Mozart y B e e t h o ven, esto l l e v a con d e m a s i a d a facilidad al g r a n nmero
de los mediocres imaginarse que estos grandes espritus
forman de d e r e c h o parte de su nmero, y h a c e r creer
la masa del pueblo, con una satisfaccin d e m a g g i c a , que
ella misma es quien es Gcethe y S c h i l l e r , Mozart y B e e - .
t h o v e n '. Pero quin le ha persuadido semejante cosa,
sino el mismo W a g n e r , que la declara, ella, la masa
del pueblo, el artista del porvenir? Y precisamente esta
locura que, al h a c e r la reflexin citada aprecia el mismo
W a g n e r como tal, h a h e c h o una g r a n impresin sobre la
muchedumbre; h a tomado la letra lo que W a g n e r la h a
repetido saciedad con una satisfaccin d e m a g g i c a ;

Ricardo Wagner, Escritos y Poemas completos. Leipzig, 1883,

t. X, pg. 68.

se ha imaginado de veras ser el artista del porvenir y

hemos visto formarse en varias partes de Alemania 'sociedades que queran construir un teatro del porvenir y
representar ellas mismas obras del porvenir! Y en estas
sociedades no participaban tan slo estudiantes jvenes
horteras) para los cuales una cierta inclinacin representar comedias es una enfermedad de crecimiento, v los
cuales se imaginan de buen grado que sirven al ideal
cuando gesticulan y declaman con una vanidad pueril
ataviados con trajes grotescos, ante sus parientes y sus
conocidos emocionados, y que les admiran; no; viejos
tenderos, sin un pelo en el crneo, con una barriga abultada, abandonaban su tranquilo j u e g o de baraja y hasta
su intangible vaso de cerveza de por la maana, para prepararse con uncin sus hazaas dramticas. Desde la
circunstancia memorable en que Quince, Snug, Bottom,
' S n o u t y Starveling (en El Sueo de una noche de
verante
Shakespeare), estudiaron juntos la muy lamentable comedia y la muerte muy cruel de Priamo y de
U s b e el mundo no haba visto nunca semejante espectculo. Los disparates de W a g n e r haban sorbido el seso
a los tenderos sentimentales y los mozos de almacn
entusiastas, y los provincianos y filisteos los cuales haba llegado su buena nueva, se pusieron, la letra, en
disposicin de continuar, juntando todas sus fuerzas,
Goethe y Schiller, Mozart y Beethoven.
En el pasaje citado en que W a g n e r glorifica, empleando la manera ms trasnochada de Juan [acobo Rousseau
al populacho, en que habla d l a civilizacin anti-natu'
ral, y llama la civilizacin moderna el cruel opresor de la naturaleza humana, W a g n e r revela ese estado
de espritu que los degenerados comparten con los reformadores iluminados, los c r i m i n a l e s - n a t o s con los mrtires
del progreso humano: el descontento profundo y devorador del estado de cosas existente; este descontento, la
verdad, es de otra naturaleza en el degenerado que en el

reformador; este ltimo se indigna solamente contra los

males reales, y forma para remediarlos proyectos razonables que pueden estar adelantados con relacin su
tiempo, suponer una humanidad mejor y ms sabia que
' la que existe, pero que se sostienen siempre con argumentos lgicos. El degenerado, por lo contrario, escoge
entre las instituciones de la civilizacin, aquellas que
no tienen importancia las que precisamente son muy
tiles, para rebelarse contra ellas; su clera se dirige
contra objetos ridiculamente insignificantes se desata
contra el vaco; no piensa por otra parte seriamente en una
mejora, bien abriga proyectos de felicidad universal
cuyo absurdo es para tirar de espaldas. Su disposicin de
espritu fundamental es un furor persistente hacia todo y
hacia todos, furor que se traduce en palabras virulentas,
amenazas salvajes y rabia de destruccin propia de las
fieras. W a g n e r es una buena muestra de esta especie;
quisiera aniquilar la civilizacin poltica y criminal,
como l dice. Pero en qu se manifiestan para l la corrupcin de la sociedad y el carcter insostenible de todos
los estados de cosas? En que se representan peras compuestas con arietas juguetonas y en que se representan
pantomimas de baile. Y cmo ha de llegar la humanidad
la salvacin? Representando el drama musical del porvenir! Espero que no se reclamar de m la crtica de semejante proyecto de panacea.
W a g n e r es anarquista declarado. Desarrolla con toda
claridad la doctrina de esta secta en La Obra de arte del
porvenir (pg. 217): Todos los hombres tienen solamente
" una necesidad comn...: es la necesidad de vivir y de ser
felices. En esto se encuentra el lazo natural de todos los
hombres... Las necesidades particulares, tales cmo se
manifiestan y crecen segn el tiempo, el lugar y el individuo, pueden solas, en el estado razonable de la humanidad
futura, suministrar la base de las asociaciones particulares... Estas asociaciones cambiarn, tomarn otra forma,

se disolvern y se reconstituirn s e g n que las necesidades mismas Cambiarn y r e a p a r e c e r n l . No se le oculta

que este estado razonable de la humanidad futura no
podr ser trado ms que por la violencia (pg. 228): La
necesidad ha de empujarnos nosotros tambin, travs
del Mar Rojo, si queremos, purificados de nuestra verg e n z a , alcanzar la tierra prometida. No nos ahogaremos
en sus ondas; slo es peligroso para los faraones de este
mundo, que y a una vez... perecieron en ellas con todos
sus b i e n e s , l o s faraones arrogantes y orgullosos que haban olvidado que en otros tiempos un pobre hijo de pastor les haba preservado por sus sabios consejos, ellos
y su pas, de la muerte por h a m b r e .
A l lado de la acritud anarquista, otra emocin domina
toda la vida intelectual consciente inconsciente de
W a g n e r : la emocin sexual; ha sido toda su vida un
ertico (en el sentido de la psiquiatra), y todas sus ideas
g i r a n en torno de la mujer. L a s impresiones ms triviales
y ms alejadas del dominio sexual despiertan infaliblemente en su conciencia lujuriosos cuadros de c a r c t e r ertico,
7 el t r a y e c t o de la asociacin de ideas automtica est
en l siempre dirigido hacia e s e polo de su pensamientoL a s e , bajo este punto de vista, este p a s a j e de La Obra di
arte del porvenir (pg. 44), en el cual trata de exponer
las relaciones recprocas de las artes del baile, de la msica y de la poesa: A l contemplar esta h e c h i c e r a ronda
de las musas las ms autnticas y las ms nobles, del
hombre artstico (?) se nos p r e s e n t a n ahora las tres g r a ciosamente enlazadas hasta la nuca en los brazos l a u n a
de la otra; l u e g o , tan pronto sta, tan pronto aqulla, ais-

Ntese la analoga de este pasaje con este otro, entresacado

de la Apoteosis del teatro deBayieuth (1882) (Escritosy Poemas completos, t. X , pg 384): Esto (la segura ejecucin de todos los hechos
sobre, enema, debajo, detrs y delante de la escena) es el resultado
de la anarqua, en cuanto cada cual hace lo que quiere, es decir lo
que es bueno.

ladamente, como para mostrar las otras su bella forma en

plena independencia, desasindose del abrazo y tocando
nada ms que con la punta extrema de los dedos las manos de las otras; ahora, una de ellas, seducida al v e r
la doble forma de sus dos hermanas vigorosamente entrelazadas, inclinndose h a c i a ellas; luego, dos de ellas,
transportadas por el encanto de la una, saludndola ' c o n
actitud de sumisin, para unirse en fin todas, fundidas
en una, p e c h o contra p e c h o , miembros contra miembros,
en un ardiente beso de amor, en una sola forma voluptuosamente v i v a . H e ah el amor y la vida, la alegra y el
matrimonio del arte, etc., (hay en alemn, Das Lieben
und Leben, Frenen und Frein, j u e g o s de palabras c a r a c tersticos). A q u W a g n e r p i e r d e visiblemente el hilo de
su demostracin, no se ocupa y a ms de lo que quera decir y se detiene gozndose con l . i m a g e n de tres d o n c e llas que bailan, i m a g e n q u e se ha presentado ante su vista
interior, y sigue con una concupiscencia lasciva los contornos de sus formas y sus movimientos excitantes.
L a sensualidad d e s v e r g o n z a d a que campa en sus poemas dramticos ha llamado la atencin de todos sus crticos. Hanslick habla de la sensualidad bestial del Oro
del Rhin, y dice de Sigfredo: Los acentos exaltados de
una sensualidad insaciable y ardiente hasta lo extremo,
esos estertores del celo, esos g e m i d o s , esos gritos y esos
desmayos tan a f e c c i o n a d o s por W a g n e r , producen una impresin r e p u g n a n t e . El texto de estas escenas de amor
llega ser v e c e s , en su e x u b e r a n c i a , un puro contrasentido J. Lase en el primer acto de La Walkyria 2 , en
la escena entre S i g m u n d o y S i e g l i n d a , las indicaciones de
juego e s c n i c o : Interrumpiendo ardientemente, -se
apodera de ella con un ardor abrasador, en un dulce
Eduardo Hanslick, Estaciones musicales. Berln, 1880, pginas 220 y 243.
2
Ricardo Wagner, Escritos y Poemas completos, t. VI, pgs. * v
v 0
3
siguientes.

transporte, ella se suspende arrebatada , s u cuello

mirndose con pasin, fuera de s, en el colmo de la
embriaguez, etc. A l final est escrito: Teln rpido
y no han faltado crticos ligeros que hayan empleado
este rasgo de ingenio fcil: esto es muy necesario.
Las lamentaciones, los gritos ahogados y los furores amorosos de Tristn Isolda, todo el segundo acto de Parsifal, entre el hroe y las muchachas-flores; luego entre el
mismo y Kundry, en el jardn encantado de Klingsor,
pueden aadirse dignamente estos otros pasajes. Es
cosa que haCe verdaderamente gran honor la moralidad
del pueblo alemn que las peras de W a g n e r ha}-an podido ser representadas pblicamente sin provocar el ms
profundo escndalo. Cun inocentes deben ser las mujeres y las muchachas que se hallan en estado de contemplar estas composiciones dramticas sin ruborizarse hasta
la raz del pelo ni, de vergenza, refugiarse bajo tierra!
Cun inocentes son tambin los padres y los maridos que
permiten sus mujeres y sus hijas que asistan estas
representaciones de escenas de lupanar! Evidentemente,los espectadores alemanes de los dramas de W a g n e r no
v e n ningn mal en las acciones y en las actitudes de sus
figuras; no parecen sospechar cules sentimientos los excitan ni cules propsitos determinan sus palabras, sus hechos y gestos, y esto explica el candor tranquilo con el
cual asisten escenas dramticas en las cuales, en un pblico menos ingenuo, nadie se atrevera levantar la vista y mirar su vecino ni podra soportar las miradas de
los dems.
L a excitacin nerviosa reviste siempre en la pintura
que de ella hace W a g n e r la forma de una locura furiosa.
Los amantes se conducen en sus dramas como gatos rabiosos que se revuelven, en medio de xtasis y espasmos,
sobre una raz de valeriana. Reflejan esas figuras el estado intelectual del poeta, que es bien conocido de los
especialistas; es una forma del sadismo; es el amor dlos

degenerados, que en el transporte sexual se convierten

en bestias feroces K W a g n e r padece de la locura ertica, que hace de las naturalezas groseras asesinos por
lujuria, inspira los degenerados superiores obras tales c o m o La

Walkyria,

Sigfredo,

Tristn

Isolda.

No slo el fondo de sus escritos, sino que y a la forma

exterior de stos muestra en W a g n e r un grafmano. Ha
podido ver el lector en nuestras citas qu abuso de palabras subrayadas se entrega W a g n e r ; veces h a c e componer mitades de pginas con letras separadas, cuyo fenmeno es expresamente notado por Lombroso en los
grafmanos 2 y que se explica suficientemente por la particularidad que con frecuencia hemos aqu expuesto del
pensamiento mstico. Ninguna forma de lenguaje que el
degenerado mstico puede dar sus espectros de pensamiento llega satisfacerle; tiene siempre la conciencia de
que las frases que escribe no expresan los hechos confusos que se verifican en su cerebro, y como tiene que desesperar de poder traducirlos por palabras, trata, valindose
de puntos de exclamacin, de puntos suspensivos, de
blancos en el texto, de hacer entrar msticamente en lo

1
En un libro sobre la degeneracin no es posible evitar por
completo el teireno del erotismo, que encierra precisamente los
fenmenos ms caractersticos y que ms llaman la atencin relativos este asunto. Pero me detengo, por principio, lo menos posible sobre este punto y quiero, por esta razn, limitarme indicar,
en cuanto la caracterstica de la locura ertica de Wagner, un
trabajo clnico, el del Dr. Paul Aubry: Observacin de uxoricidio y
de libericidio seguidos del suicidio del asesino. Archivos de la antropologa criminal, t. VII, pg. 326. Esta afeccin (la locura ertica),
dice Aubry, se caracteriza por un furor de goce inconcebible en el
momento de la cpula. Y en una neta aadida al informe de Aubry sobre el asesinato que el loco erticoun profesor de matemticas de liceohaba cometido sobre su mujer y sus hijas, se
lee: Su mujer, que no se recataba para hablar todus de cosas que
de ordinario se guardan en el mayor secreto, deca que su marido
se pona como furioso durante el aco sexual. V . tambin Ball, La
locura ertica, Pars, 1891, pg. 127.
2

Lombroso, Genio y locura, pg. 229.

que escribe ms cosas que las que las palabras pueden

decir.
Otra especialidad de los grafmanos (y de los imbciciles), la inclinacin irresistible los j u e g o s de palabras,
est desarrollada en alto grado en W a g n e r . Veamos algun o s e j e m p l o s e n t r e s a c a d o s d e La Obra de arte del

porvenir

(pg. 56): Asi el arte musical adquiere por el sonido,

convertido en lenguaje... su ms alta satisfaccin al mism o t i e m p o q u e su a l t u r a m s s a t i s f a c t o r i a . (Ihre
TE BEFRIEDIGUNG

zugleich

mit

ihrer

HCHS-

BEFRIEDIGENSTEN

ERHHUNG), (pg. 91): Como-un segundo Prometeo, que

formaba hombres con arcilla (aus THON), Beethoven haba
tratado de formarlos con el sonido (aus TON). NO es, sin
embargo, de arcilla de sonido (aus THON oder TON), sino
de las dos cosas la v e z de lo que el hombre, imagen de
Zeus dispensador de la vida, deba ser formado. Pongamos especialmente de relieve este pasaje asombroso
(pg. io3): Si la moda el uso nos permitiera volver
adquirir la sola y verdadera manera de escribir y de hablar: Tichten por Dichten (componer en verso), obtendramos en los nombres reunidos de las tres artes primitivas,
baile, msica y poesa (Tanz, Ton und, TichtkunstJ, una
imagen sensual agradablemente caracterstica de la esencia de estas tres hermanas trinitarias, es decir una aliteracin perfecta... Esta paronomasia sera especialmente
caracterstica tambin por la situacin que la poesa
(Tichtkunst) ocupara en ella; como ltimo miembro de la'
rima, la poesa transformara verdaderamente la aliteracin en rima, etc.
Llegamos ahora al misticismo de W a g n e r , que impregna sus obras y ha llegado ser una de las causas
principales de su accin sobre los contemporneos, por lo
menos uera de Alemania. A u n q u e completamente irreligioso y entregndose ataques frecuentes contra las
religiones positivas, sus doctrinas y sus sacerdotes, Wagner ha conservado vivos, de una niez pasada en una at-

msfera de convicciones y de prcticas de fe cristianas

protestantes, los sentimientos y las ideas que transform
ms tarde tan extraamente en su espritu degenerado.
Este fenmeno en virtud del cual continan subsistiendo,
en medio de las dudas y de las negaciones ulteriores, las
concepciones cristianas adquiridas en la infancia y que
obran como un fermento siempre activo, alteran singularmente todo el pensamiento y sufren ellas mismas
numerosas desagregaciones y deformaciones; este fenmeno podemos observarlo con frecuencia en los cerebros
confusos; lo encontraremos, por ejemplo, tambin en lbsen. En el fondo de todos los poemas y escritos tericos
de W a g n e r se encuentra un sedimiento ms menos
denso de doctrinas desfiguradas deh catecismo, y en sus
cuadros ms lujuriosos apuntan, bajo' los colores embadurnados y chillones, extraos rasgos apenas aparentes,
que revelan que dichos cuadros han sido brutalmente
estampados sobre un fondo plido de reminiscencias
evanglicas.
Una idea, ms exactamente una palabra, se ha
arraigado muy especialmente en el fondo de su espritu
y le ha perseguido toda su vida como una verdadera obsesin: la-palabra redencin. No tiene, sin duda, esta
palabra en W a g n e r el valor que posee en el lenguaje de
la teologa; para los telogos, la redencin, esta idea
central de toda la doctrina cristiana, significa el acto sublime de un amor sobrehumano que espontneamente
toma sobre s el sufrimiento ms grande y lo soporta alegremente, con el fin de libertar del poder del mal los
hombres, cuyas propias fuerzas no bastan para alcanzar
este objeto. Comprendida de este modo, la redencin tiane tres premisas; hay en primer lugar que admitir el dualismo en la naturaleza, que la religin zenda de los persas
ha desarrollado con toda claridad, la existencia de un
principio original del mal y del bien, entre los cuales la
humanidad se halla colocada y que se disputan el poder

sobre ella; en segundo lugar, el redimido ha de estar

exento de falta consciente y cometida voluntariamente,
ha de ser la vctima de fuerzas poderosas en sumo grado
las cuales es incapaz de vencer; en tercer lugar, en fin,
el redentor, para que su acto sea verdaderamente un acto
de salvacin y adquiera la fuerza redentora, ha de sacrificarse espontneamente cumpliendo una misin claramente reconocida y aceptada voluntariamente. S e ha
manifestado veces, es cierto, la tendencia de Considerar
la redencin como una gracia que puede llegar ser el
patrimonio no slo de las vctimas, sino tambin de los
pecadores; la Iglesia, sin embargo, ha reconocido siempre
la inmoralidad de semejante concepcin y ha enseado
expresamente que el culpable, para obtener la redencin,
ha de trabajar activamente por s mismo, por medio del
arrepentimiento y d l a expiacin, y ' n o esperarla pasivamente como una merced completamente inmerecida.
Esta redencin teolgica no es la redencin en el sentido de W a g n e r ; la de ste no tiene un sentido bien claro
y sirve tan solo para designar algo bello y grande que no
indica de otro modo. L a palabra ha hecho evidentemente al principio, una profunda impresin sobre su imaginacin, y W a g n e r se ha servido despus de ella poco ms
menos como si se tratase de un acorde menor (digamos
la-do-mi), el cual tampoco significa nada preciso, pero
suscita no obstante una emocin y puebla la conciencia
de representaciones flotantes. En las obras de W a g n e r hay
siempre alguien que es redimido ; si (en La Obra de arte
del porvenir) la pintura deja de pintar cuadros y no crea
ms que decoraciones de teatro, esto es su redencin;
del mismo modo, la msica que acompaa las palabras de
un poema es una msica redimida; el hombre es redimido si ama una mujer, y el pueblo es redimido si
representa dramas;, el eje de todos los dramas de W a g n e r
es tambin la redencin. Federico N i e t z s c h e h a notado y a esto y se ha burlado de ello valindose de bromas

desagradablemente superficiales, es cierto: W a g n e r ,

dice, no ha meditado sobre cosa alguna tanto como sobre
la redencin (aseveracin falsa todas luces por otra
parte, puesto que el desvaro de W a g n e r sobre este
tema no es seguramente el resultado de la meditacin,
sino un eco mstico de sus emociones de nio); su pera
es la pera de la redencin; h a y siempre alguien en sus
dramas que quiere ser redimido: unas veces un buen hombre, otras una buena mujer... Quin nos ha enseado,
sino W a g n e r , que la inocencia redime de preferencia
pecadores interesantes? (el caso Tanliauser). O que el
propio Judo Errante es redimido y se convierte en sedentario al casarse? (el caso de El Buque Fanntasma). O que
viejas comadres ligeras de cascos y corrompidas prefieren
ser redimidas por castos jovenzuelos? (el caso Kundry).
O que las hermosas doncellas les gusta sobre todo ser
redimidas por un caballero andante que es wagneriano?
(el caso de Los Maestros Cantores). O que mujeres casadas se dejan tambin de buen grado redimir por un c a ballero andante? (el caso de Isolda). O que el buen Dios
misericordioso, despus de haberse comprometido moralmente de todas las maneras, es redimido por un librepensador y un hombre inmoral? (el caso de los Nibelun
gos). Admirad especialmente esta ltima profundidad de
espritu!, la comprendis?; por lo que m toca me g u a r do muy bien de comprenderla 1 .
L a obra de W a g n e r que puede realmente llamarse la
pera de la redendin es Parsifal. En ella estamos en
situacin de penetrar el pensamiento de W a g n e r en su
vagabundeo ms incoherente. Dos personajes son redimidos en Parsifal, el rey Amfortas y Kundry; el rey se ha
dejado seducir por los encantos de Kundry 3' ha pecado
en sus brazos; para castigarle, la lanza mgica que le ha
sido confiada le es arrebatada y es herido con esta arma
1

Federico Nietzsche, El caso Wagner, Leipzig 1887.

sagrada; la herida abierta sangra continuamente y le produce terribles dolores; nada puede curar la herida sino
la misma lanza que la ha hecho, pero esta lanza slo el
puro inocente sabio por compasin puede arrancrsela al
perverso brujo Kiingsor. En otros tiempos, cuando era
muchacha, Kundry ha visto al Salvador subiendo su calvario y se ha redo de l; para su castigo, tiene que vivir
eternamente, aspirar en vano la muerte, seducir en pecado todos los hombres que se acerquen ella; no puede ser redimida de la maldicin sino en el caso en que un
hombre resista sus insinuantes coqueteras; un hombre
la ha resistido de hecho, el brujo Kiingsor; sin embargo,
su resistencia victoriosa no la ha redimido, como hubiera
debido suceder; por qu?, W a g n e r no se para explicar
esto ni por la ms mnima palabra. El que aporta la redencin los dos malditos es Parsifal. El puro inocente
no tiene la menor idea de que est destinado redimir
Amfortas y Kundry y no sufre, en el cumplimiento del
acto de salvacin, ni daos especiales, ni se expone
ningn peligro serio. Es verdad que tiene, cuando penetra en el jardn encantado de Kiingsor, que andar estocadas con los caballeros del brujo, pero sta escaramuza
es ms bien un placer que una molestia para Parsifal,
puesto que es mucho ms diestro que sus adversarios, y
que al cabo de un asalto en el cual los v e n c e sin dificul
tad, los pone en fuga cubiertos de sangre. Parsifal resiste, ha}' que reconocerlo, la belleza de Kundry, y esto es
meritorio, pero no constituye apenas un acto de inmolacin de s mismo; obtine, sin haberse tomado ningn trabajo, la lanza milagrosa; Kiingsor la blande contra l para
matarle, pero el arma se cierne encima de su cabeza
y Parsifal no tiene ms que alargar la mano para apoderarse de ella cmodamente y cumplir en seguida su misin.
Cada rasgo de este drama mstico est en contraste
directo con la idea cristiana de redencin qe sin em-

bargo lo ha inspirado. Amfortas necesita ser redimido

consecuencia de su propia flaqueza y de su falta, no
consecuencia de una fatalidad invencible, y es redimido
sin haber hecho para ello otra cosa que gemir y lamentarse. L a salvacin que espera, y que finalmente obtiene,
tiene su origen completamente fuera de su voluntad y de
su conciencia; l no tiene ninguna parte en su obtencin,
otro la adquiere para l y se la ofrece como una merced;
la redencin es algo puramente exterior, un feliz hallazgo fortuito, no el premio de un esfuerzo moral interior.
An ms monstruosas son las condiciones de la redencin
de Kundry; no slo no le es dado trabajar ella misma por
su salvacin, sino que ha de emplear toda su fuerza de
voluntad en hacer imposible su propia salvacin, puesto
que su redencin depende de esto: que sea desdeada
por un hombre, y la tarea la cual ha sido condenada es
precisamente la de desplegar todo el poder de seduccin
de la belleza y todo el poder del amor apasionado para
atraerse al hombre; ha de impedir por todos los medios al
hombre destinado ser su redentor que llegue serlo;
si el hombre sucumbe ante sus encantos, la redencin
queda fallida sin que sea culpa suya, aunque por su propia accin; si resiste la tentacin, ella obtiene la redencin sin mrito por su parte, porque la obtiene pesar de
su esfuerzo opuesto. Es imposible elucubrar una situacin
la vez ms absurda y ms inmoral. El redentor Parsifal,
en fin, es desde el comienzo hasta el fin una reencarnacin mstica de Juan en la prosperidad, el conocido protagonista de un cuento popular alemn; todo le sale
pedir de boca, como ste, sin que haga nada para ello;
se va de paseo matar un cisne y encuentra el Graal y
la corona real; su papel de redentor no es para l un sacrificio personal, sino una prebenda; es un envidiable cargo honorfico al cual le ha llamado el favor del cielo; merced qu poderosa recomendacin, eso no lo dice W a g ner. Pero, examinndolo de ms cerca, todava se descu19

bren cosas peores; Parsifal, el puro inocente, es sencillamente un precipitado de recuerdos confusos de la cristologa. W a g n e r , del cual se apoderan violentamente los
elementos poticos de la historia de la vida 3' de los sufrimientos del Salvador, ha experimentado la ardiente
necesidad de exteriorizar sus impresiones y sus emociones, y ha creado Parsifal, al cual asigna algunas de las
escenas ms conmovedoras del Evangelio, y el cual se ha
convertido bajo la pluma de W a g n e r , en parte quiz sin
l saberlo, en una caricatura la v e z necia y frivola de
Jesucristo. L a tentacin del Salvador en el desierto se ha
transformado en el drama mstico, en tentacin de Parsifal por Kuncby; la escena en la casa del fariseo, en que
la pecadora unta con los leos los pies del Salvador, est
reproducida la letra; Kundry lava y olea los pies de Parsifal, que seca con sus cabellos sueltos, y el puro inocente remeda las palabras del Cristo: Tus pecados te sern
perdonados, con esta exclamacin: Y o cumplo as m
primer deber: toma el bautismo y cree en el redentor.
Q u e al habituado ordinario del teatro no le choque esta
aplicacin abusiva de la leyenda del Cristo, que an encuentre en los fragmentos desfigurados del Evangelio algunas de las emociones que ste pueda en otros tiempos
haber excitado en l, es cosa que se concibe. L o que es incomprensible es que los creyentes serios, y ms especialmente los celadores fanticos dla fe, no hayan nunca sentido qu profanacin de sus ideas las ms sagradas, comete
W a g n e r adornando su Parsifal con los rasgos del Cristo.
Pongamos an de relieve uno de los detalles absurdos
de Parsifal; al viejo Titurel le ha llegado su hora en el
destino terrestre de la muerte, pero, por la gracia del Salvador, contina "viviendo en la tumba; la vista del Graal
renueva siempre por algn tiempo su fuerza vital desfallecida. Titurel parece conceder un gran valor esta triste
existencia de muerto que vive: -< V i v o en la tumba por la
gracia del Salvador, exclama alegremente desde su

atad, y reclama con tono impetuoso que el Graal le sea

mostrado para que su vida se prolongue: Habr de contemplar otra v e z el Graal y vivir?, pregunta con angustia, y como no recibe respuesta inmediata, se lamenta:
He de morir sin que me acompae el Salvador? S u
hijo Amfortas vacila, el anciano entonces da rdenesDescubrid el Graal! La bendicin! Y cuando han
obedecido sus rdenes exclama con alegra: Oh, santas delicias! Cmo nos saluda hoy el Seor radiosamente! Ms tarde Amfortas ha descuidado por algn tiempo
descubrir el Graal, y Titurel ha tenido que morir; Amfortas se desespera: Padre mo, bendito entre los hroes!...
Yo que quera morir yo slo, es ti quien he dado la
muerte! D e todo esto resulta indudablemente que todos
estos personajes v e n en la vida, aunque sea en la vida de
sombra y vaco de un ser tendido y a en el atad, un bien
excesivamente precioso, y en la muerte una amarga desgracia. Y esto ocurre en el mismo drama en que Kundry
sufre la vida eterna como una espantosa maldicin, y aspira apasionadamente la muerte como al bien por excelencia! Puede imaginarse contradiccin ms ridicula? El
episodio de Titurel es, por si algo faltaba, la negacin de
todas las premisas del Parsifal,
cimentado sobre la idea
religiosa de la persistencia de la personalidad despus de
la muerte. Cmo puede la muerte asustar al hombre que
est persuadido de que los goces del paraso l esperan?
Nos encontramos aqu frente la misma falta de autocomprensin de sus propias hiptesis que y a nos ha chocado en Dante-Gabriel Rossetti y en Tolstoi. Pero sta es
precisamente la especialidad del pensamiento patolgicamente mstico; rene representaciones que se excluyen
las unas las otras, se sustrae la ley de la lgica y pone
juntos sin andarse en rodeos, detalles que se queda uno
pasmado de v e r as reunidos. En el mstico por ignorancia, por pereza de pensamiento, por imitacin, no observamos este fenmeno; puede tomar una representacin

absurda por punto de partida de una serie de ideas,, pero

la representacin misma se desenvuelve razonable y lgicamente y no tolera una grosera contradiccin entre
sus miembros.
Del mismo modo que la cristologa ha inspirado
W a g n e r la figura de Parsifal, la eucarista le ha inspirado la escena ms conmovedora del drama, la de las agapas de los caballeros del Graal; es el traslado la escena
de la misa catlica, aadiendo herticamente un rasgo
protestante: la participacin de la comunidad la comunin bajo las dos especies. El descubrimiento del Graal
corresponde la elevacin de la custodia; los oficiantes revisten la forma de los coros de mozos y de adolescentes.
E n los cantos alternados y en las acciones de Amfortas se
encuentran semejanzas con las cuatro partes de la misa:
los caballeros del Graal salmodian una especie de Introitos venido menos; la larga lamentacin de Amfortas:
No; no lo descubris! Oh! Pensar que nadie, nadie
c o n c i b e esta tortura!, etc., puede ser considerada como
un Confteor; los mozos cantan el ofertorio (Tomad mi
sangre en nombre de nuestro amor!, etc.). Amfortas procede la consagracin; todos toman parte en la comunin,
y hasta hay como una reminiscencia parodiada del Ite,
missa est, en la exclamacin de Gurnemanz: Sal, por ah,
hacia tu camino! L o que desde Constantino el Grande,
lo que desde la elevacin del cristianismo al rango de relig i n de Estado, ningn poeta ha osado, W a g n e r lo ha hecho: de la accin tan incomparablemente rica en emociones del sacrificio de la misa ha sacado efectos de teatro;
ha sentido profundamente el simbolismo de la Cena, la
cual ha provocado en l una fuerte emocin mstica y ha
sentido la necesidad de revestir con una forma dramtica el
hecho simblico, de revivir por los sentidos en todos los
detalles y de una manera completa, lo que en el sacrificio
de la misa est solamente indicado, condensado y espiritualizado. W a g n e r quera ver y sentir cmo los elegidos

saborean con violentas emociones el cuerpo del Cristo y

su sangre redentora y cmo los fenmenos supra-terrestres, la irradiacin purpurada del Graal, el lento descenso
de una paloma (en la escena final), etc., hacen en cierto
modo palpables la presencia real del Cristo y la naturaleza
divina de la Cena. Del mismo modo que W a g n e r h a tomado de la Iglesia su inspiracin para las escenas del Graal y
ha vulgarizado la liturgia emplendola en su propio uso,
la manera de la Biblia Pauperum, as tambin los e s pectadores encuentran de nuevo en el teatro de W a g n e r
la catedral y la gran misa y llevan al drama todas las emociones que las ceremonias de iglesia han dejado en sus
almas. El sacerdote real, bajo sus vestidos de oficiante; el
recuerdo de sus gestos, de la campanilla y de las g e n u flexiones de los que sirven la misa, del vapor azul y
del perfume del incienso, de los bramidos del rgano y
del j u e g o abigarrado de los rayos solares travs de los
cristales de colores de la iglesia, son en el alma del pblico los colaboradores de W a g n e r ; y no es su arte lo que
mece al pblico en un arrobamiento mstico, sino la disposicin fundamental que dos mil aos de sentimiento
cristiano han inculcado en la inmensa mayora de los hombres de raza blanca.
Misticismo y erotismo, y a lo sabemos, van siempre
juntos, especialmente en los degenerados c u y a emotividad tiene principalmente su origen en un estado de excitacin enfermiza de los centros sexuales. L a imaginacin
de W a g n e r est incesantemente ocupada por la mujer;
pero no v e jams las relaciones de sta con el hombre
bajo la forma del amor sano y natural, que es un beneficio y una satisfaccin para los dos amantes. D e l mismo
modo que todos los erticos e n f e r m o s y a hemos notado esto en Verlaine y T o l s t o i l a mujer se ofrece sus
ojos como una terrible fuerza de la naturaleza, de la cual
el hombre es la vctima temblorosa impotente; la mujer
que l conoce es la horrible Astart de los semitas, la es-

pantosa devoradora de hombres Kali B h a g a w a t i de los

Indios, una visin apocalptica de risuea voluptuosidad
asesina, de eterna perdicin y de tormento infernal, en
una encarnacin diablicamente bella. N i n g n problema
potico ha conmovido W a g n e r ms profundamente que
el de las relaciones entre el hombre y la embriagadora
destructora; ha abordado este problema por todos lados y
le ha dado las diferentes soluciones que responden sus
instintos y sus concepciones morales. C o n frecuencia el
hombre sucumbe la seductora; pero W a g n e r se rebela
contra esta debilidad, de la cual l mismo tiene conciencia profunda ntima, y en sus obras principales atribuye
al hombre una resistencia desesperada y finalmente victoriosa. No es, sin embargo, por su propia fuerza por lo
que el hombre se arranca al encanto paralizador de la
mujer; tiene que venir en su ayuda un socorro sobrenatural; llega, lo ms menudo, de una virgen pura y abnegada que forma oposicin con la esfinge de cuerpo suave
de mujer y con garras de len. En virtud de la ley psicolgica del contraste, W a g n e r imagina, como oposicin de
la mujer horrible que l siente en el fondo de su ser ntimo, una mujer angelical que es toda amor, toda sacrificio,
toda piedad celeste; una mujer que nada pide y da todo;
una mujer que mece, acaricia y cura; una mujer, en una
palabra, la cual aspira con todas sus fuerzas un desgraciado que, devorado por las llamas, se agita horriblemente
entre los brazos de f u e g o de Belit. Las Isabel, Elsa, Senta, Gutruna de W a g n e r , son manifestaciones excesivamente instructivas del misticismo ertico, en las cuales
trata de tomar forma la idea semi-inconsciente de que la
salvacin del degenerado loco de erotismo reside en la
pureza, la continencia la posesin de una mujer que no
tuviera individualidad, deseos, derechos de ninguna clase, y que por estos motivos no pudiera nunca llegar ser
peligrosa para el hombre.
En uno de sus primeros poemas, como en el ltimo, en

Tannhauser, como en Parsifal, trata del tema de la lucha

del hombre contra la corruptora, de la mosca c o n t r a a
araa, y atestigua de este modo que durante treinta y
tres aos, desde su juventud hasta su vejez, este asunto
no ha dejado de estar presente su espritu. En Tannhauser se trata de la hermosa diablilla, la misma V e n u s ,
que adorna con guirnaldas al hroe y con la cual ste
tiene que luchar la desesperada por la salvacin de su
alma; la piadosa y casta Isabel, criatura de ensueo tejida de claros reflejos de luna, de oracin y de canto, llela hermosa diabliga ser su redentora. En Parsifal,
lla se llama Kundry, y el hroe no se sustrae al peligro
con el cual Kundry amenaza su alma, sino porque es el
puro inocente y se encuentra en estado de gracia.
En La Walkyria la imaginacin de W a g n e r se abandona sin freno la pasin; en ella se representa al hombre
en celo que se deja llevar salvaje y locamente por sus
deseos, sin consideracin las leyes de la sociedad y sin
tratar de oponer un dique la impetuosidad furiosa de
sus instintos. Siegmundo v e Sieglinda y no tiene ms
que una idea: poseerla. En vano v e que es la mujer de
otro; en vano la reconoce como su propia hermana: nada
de esto le para un instante, estas consideraciones son como una pluma ante la tempestad; expa al da siguiente
con la muerte su noche de amor; porque en W a g n e r el
amor es siempre una fatalidad y en torno de su lecho voluptuoso se elevan siempre las llamas del infierno. Y como no ha mostrado en la misma Sieglinda las imgenes
de matanza y de aniquilamiento que la idea de la mujer
evoca en l , las personifica aparte en las W a l k y r i a s : su
aparicin en el drama es para W a g n e r una necesidad
psicolgica; los rasgos que son inseparables en su espritu, de la concepcin de la mujer y que rene de ordinario en una figura nica, los ha separado en este drama
y elevado la altura de tipos independientes. V e n u s ,
Kundry, son una seductora y una destructora en una sola

persona; en La Walkyria, Sieglinda es tan slo la seductora; en cuanto la destructor, toma las proporciones de
toda una horda de espantosas amazonas, que beben la
sangre de los combatientes, se gozan en el espectculo de
los golpes mortales y galopan lanzando aullidos de alegra salvaje sobre la llanura cubierta de cadveres.
Siegfriedo,

El Crepsculo

de los Dioses,

Tristn

Isol-

da, son exactas repeticiones de la idea que constituye el

fondo de La Walkyria. S e trata siempre de la personificacin dramtica de la misma obsesin de los horrores del
amor. Sigfredo v e Brunhilda en medio del crculo de
fuego que la rodea y ambos se arrojan en seguida, rabiosos de amor, en los brazos el uno de la otra; pero Sigfredo tiene que expiar su felicidad con la prdida de la vida,
y cae bajo el acero de Hagen. L a simple muerte de Sigfredo no basta la fantasa de W a g n e r , como consecuencia inevitable del amor; el destino tiene que mostrarse
ms terrible. La misma ciudad de los A s e s arde en llamas,
y el esclavo del amor arrastra, al perecer, todos los dioses del cielo en su propia perdicin; Tristn Isolda es el
eco de esta tragedia de la pasin; aqu tambin hallamos
el completo aniquilamiento del sentimiento del deber y de
a dominacin de s mismo por el desbordamiento del
amor, lo mismo en Tristn que en Isolda, y aqu tambin
hallamos la muerte como fin natural del amor. Para explicar su idea mstica fundamental, que el amor es una fatalidad siniestra con la cual un destino inaccesible hiere al
pobre mortal incapaz de defensa, W a g n e r recurre un
medio pueril: introduce en sus poemas filtros mgicos,
tan pronto para explicar el nacimiento de la misma pasin y caracterizar su naturaleza sobrehumana, como en
Tristn Isolda, tan pronto para arrancar toda la vida
moral del hroe la autoridad de su voluntad y mostrar
en l un juguete de las fuerzas supra-terrestres, como en
El

Crepsculo

de los

Dioses.

D e este modo los poemas de W a g n e r nos permiten

echar una mirada profunda en el mundo de las ideas de

un degenerado erticamente emotivo; revelan los estados
de alma cambiantes de una sensualidad implacable, de la
rebelda del sentimiento de moralidad contra la tirana de
los deseos, de la derrota del ser moral y de su arrepentimiento desesperado. W a g n e r era, y a lo hemos dicho, un
admirador de Schopenhauer y de su filosofa; se persuada, s mismo, como su maestro, de que la vida es una
desgracia; el no ser, la salvacin y la felicidad; el amor,
en tanto que incitacin siempre activa al mantenimiento
de la especie y la continuacin de la vida, con todos
los dolores que la acompaan, tena que parecerle la
fuente de todo mal; y la suprema sabidura y moralidad,
por lo contrario, tena que parecerle la resistencia victoriosa esta incitacin, la virginidad, la esterilidad, la negacin de la voluntad de perpetuar la especie. Y mientras que su inteligencia le sujetaba estos modos de ver,
sus instintos le atraan irresistiblemente hacia la mujer y
le constrean durante toda su vida hacer todo lo que
insultaba sus convicciones y condenaba su doctrina.
Este desacuerdo entre su filosofa y sus inclinaciones orgnicas es la tragedia ntima de su vida intelectual, y sus
poemas forman un todo nico que cuenta las fases del
combate interior. V e la mujer, se pierde en seguida y
naufraga por completo en sus encantos (Siegmundo y
Sieglinda, Sigfredo y Brunhilda, Tristn Isolda). Esto
es un pecado grave, que h a de ser expiado; slo la muerte es un castigo suficiente (escenas finales de La Walkyria,

d e El Crepiisculo

de los Dioses,

d e Tristn

Isolda).

P e r o el pecador tiene una excusa dbil y tmida: No he

podido resistir; he sido la vctima de poderes sobrehumnos; mi seductora era de raza divina (Sieglinda,
Brunhilda); filtros mgicos me han privado de la r a z n
(Tristn, Sigfredo en sus relaciones con Gutruna). Cun
hermoso sera si fuera uno bastante fuerte para dominar
en s mismo el monstruo devorador de la concupiscencia!

Qu altiva y radiosa figura sera el hombre que pusiera

su pie sobre la cabeza del demonio mujer! (Tannhauser,
Parsifal). Y cunto, por otra parte, sera bella y adorable una mujer que, en vez de encender en el hombre el
.fuego infernal de la pasin, le ayudara, por lo contrario,
ahogarlo; que no exigiera del hombre la rebelda contra la razn, el deber y el honor, sino que fuera para l
un ejemplo de renunciacin y de disciplina de s mismo;
que, en lugar de subyugar al hombre, se despojara, como
esclava morosa, de su propia naturaleza para fundirse
en la suya; en una palabra, una mujer que hiciera que su
falta de defensa no fuera un peligro para el hombre, porque ella misma estara completamente desarmada! (Isabe!, Elsa, Senta, Gutruna). L a creacin de estas figuras
de mujeres es una especie de De Pro funds del voluptuoso amedrentado, que siente el aguijn de la carne implora una ayuda que le proteja contra l mismo.
Como todos los degenerados, W a g n e r es completa-,
mente estril, en tanto que poeta, aunque haya escrito
una larga serie de obras dramticas. L a fuerza creadora
capaz ele reproducir el espectculo de la vida general
normal, le est negada W a g n e r ; saca el fondo emocional de sus dramas, de sus propias emociones mstico-erticas, y los hechos exteriores que forman su armazn, son
los simples resultados de sus lecturas, reminiscencias de
libros que han producido sobre l impresin. Esta es la
gran diferencia entre el poeta sano y el degenerado
que siente con arreglo los dems; aqul es capaz de sumergirse en plena vida humana , segn la frase de Gcethe,
d e penetrarla viva y de hacerla entrar, palpitante y alentando, en un poema que llegar ser de este modo un pedazo de vida espontnea; bien de moldear sobre ella
con un arte que la idealiza, de suprimir sus rasgos accesorios fortuitos, de poner de relieve lo esencial, y de mostrar as de una manera convincente, detrs del fenmeno
enigmticamente desconcertante, la ley que le rige. El

degenerado, por lo contrario, nada puede hacer con la vida.

Permanece ante ella ciego y sordo, es un extranjero
entre los hombres sanos; carece de los rganos para comprenderla, hasta ni siquiera para percibirla. Trabajar
con arreglo al modelo no est en sus fuerzas; no puede
sino copiar los dibujos existentes y colorearlos despus
subjetivamente con sus propias emociones; no ve la vida
sino cuando est puesta sobre el papel, si la tiene ante sus
ojos, negro sobre blanco. Mientras que el poeta sano semeja la planta clorofiliana que penetra en el suelo y se
procura por el honrado trabajo de sus races las materias,
nutritivas con las cuales construye sus flores y sus frutos,
el degenerado tiene la naturaleza de la planta parsita
que no puede vivir sino expensas de un husped y se
nutre exclusivamente de los j u g o s que ste elabora. H a y
parsitos modestos y parsitos soberbios; su serie va desde el liquen insignificante hasta ' la maravillosa raflesia,
cuya flor de un metro de anchura ilumina, en la salvaje
magnificencia de su rojo sanguinolento, los bosques sombros de Sumatra. Los poemas de W a g n e r tienen en s
mismos algo del olor de carroa y de la belleza espantosa
de esta planta de rapia y de putrefaccin; con la sola excepcin de los Maestros cantores, todos ellos estn como
ingertados sobre los scegur islandeses, sobre las epopeyas
de Gottfried de Estrasburgo, de Wolfram de Eschenbach
y del cantor de la g u e r r a de la W a r t b u r g del manuscrito
de Manesse, como sobre otros tantos troncos de rboles
medio muertos y de ellos toman su fuerza.
Tannhauser,
la t e t r a l o g a d e l o s Nibelungos,

Tristn

Isolda,

Parsi-

fal y Lohengrin estn enteramente formados de las materias que la vieja literatura ha proporcionado W a g n e r ; ha
tomado Rienzi de la historia libresca y el Buque Fantasma de la tradicin popular cien veces utilizada. D e las leyendas populares, la del Judo Errante es la que ha hecho
sobre l, consecuencia de su lado mstico, la ms profunda impresin; la ha puesto en accin una vez en el Buque

Fantasma, otra vez la ha traducido rasgo por rasgo al f e menino en la persona de Kundry, no sin entretejer algunas reminiscencias de la l e y e n d a de Herodias en
esta vuelta al revs. Todo esto son zurcidos y diletantismo. W a g n e r se hace ilusiones, sin duda inconscientemente, acerca de su incapacidad de formar seres humanos, al no representar hombres, sino dioses y semidioses, demonios y espectros cuyas acciones se explican
no por mviles humanos, sino por destinos misteriosos,
maldiciones y profecas, fuerzas fatales y mgicas. L o
que se agita en las obras de W a g n e r no es la vida, sino
las apariciones, los sbados de brujas el ensueo; es un
trapero que ha comprado de segunda mano los viejos traj e s de los cuentos y hace con ellos, veces no sin destrez a , nuevos vestidos en los cuales se reconocen, extraamente entremezclados y zurcidos los unos con los otros,
los girones de las viejas telas de reyes y los fragmentos
de las armaduras incrustadas de damasco/Pero estos traj e s de disfraz no sirven de vestido ningn ser de carne y
hueso; sus movimientos aparentes son nicamente producidos por la mano de W a g n e r , que se ha introducido en
los jubones y en las mangas vacias, detrs de las colas
ondulantes y largas faldas colgantes y se ha agitado epilpticamente para despertar en el espectador la impresin de una reanimacin espectral de esta especie de ropero anticuado.
Sin duda, genios sanos se han dirigido tambin la tradicin popular la historia, como Gcethe con Fausto y
Torcuato Taso. Pero qu diferencia entre la manera con
la cual el poeta sano y el poeta degenerado tratan la materia y a existente que les es dada! Para el primero, es un
jarro que llena de vida fresca y verdadera, de suerte que
el contenido nuevo llegue ser lo esencial; para el segundo, por lo contrario, la envoltura es y permanece siendo
la cosa principal, y su parte personal consiste, lo sumo,
en atiborrarla con la hojarasca menuda de frases despro-

vistas de sentido, lOS grandes poetas reivindican tambin

para ellos el privilegio que tiene el cuclillo de depositar el
huevo en un nido ajeno; pero el pjaro que sale de este
huevo, es de tal modo ms grande, ms hermoso y ms
fuerte que los habitantes primitivos del nido, que estos
ltimos son implacablemente arrojados de l y que el recin venido queda siendo el solo poseedor. H a y , sin duda,
por parte del g r a n poeta que pone su vino nuevo en odres
viejos, un poco de pereza, de pobreza de invencin, un
clculo no muy noble sobre emociones persistentes en el
lector; pero no se puede, sin embargo, guardarle rencor
por esta pequea mezquindad porque pone, despus de
todo, tanto de su propia cosecha. Figurmonos el Fausto
privado de todos sus elementos tomados del viejo libreto
popular y quedar casi todo; queda todo el hombre sediento de saber y ponindose en su busca, toda la lucha
entre los bajos instintos vidos de g o c e y la moralidad superior dichosa por el renunciamiento; en suma, precisamente todo lo que hace de la obra uno de los ms soberbios poemas de la humanidad; si, por el contrario, se priva
los viejos muecos wagnerianos de sus armaduras y sus
brocados, no queda nada, lo sumo, un poco de aire y
un olor de moho. Espritus asimiladores han experimentado
cien v e c e s la tentacin de traducir Fausto la moderna;
la empresa es de un xito tan seguro, que es superflua;
Fausto de frac no sera otra cosa que el Fausto en persona y en ningn modo modificado del mismo Goethe. Pero
representmonos Lohengrin, Siegmundo, Tristn, Parsifal, como contemporneos! No se podra siquiera utilizarlos para la parodia, pesar de la bufonera del Tannhauser h e c h a por el viejo poeta viens N e s t r o y .
W a g n e r se anunciaba como un fanfarrn con motivo
de la obra de arte del porvenir y sus adeptos le aclamamaban como el artista del porvenir; l, el artista del
porvenir! Es un eco tembln y cascado del pasado ms
remoto; su camino nos vuelve desiertos que toda vida

ha abandonado desde h a c e mucho tiempo; W a g n e r es la

ltima seta viviente sobre el estercolero del romantismo.
Ese moderno es el heredero empobrecido de un T i e c k ,
de un L a Motte-Fouqu; y an ms, triste es decirlo, de un
Juan Federico Kind. S u patria intelectual es la Gaceta de
la Tarde de Dresde; toma su subsistencia del legado de
los poemas de la Edad Media y se muere de hambre cuando la letra de giro del siglo X I I I no llega.
Unicamente el asunto de los poemas wagnerianos
merece un examen serio; en cuanto la forma, est
por debajo de toda crtica. S e ha hecho notar y se h a
mostrado con tanta frecuencia, hasta en los detalles, lo
ridculo de su estilo, su trivialidad, la torpeza de sus versos, su impotencia completa para revestir sus sensaciones
y sus ideas con palabras no ms que suficientes, que puedo ahorrarme el trabajo de detenerme en estos puntos;
pero una facultad que forma necesariamnte parte de las
dotes dramticas no puede serle negada: la de la imaginacin pintoresca; est en l desarrollada hasta tocar en
lo genial. El dramaturgo W a g n e r es en realidad un pintor de historia en absoluto de primer orden. Nietzsche
(en el Cas Wagner) quiere acaso indicar esto, cuando
le llama de paso, sin pararse por lo dems en esta importante comprobacin, la vez que magnetizador y
coleccionador de baratijas, un pintor de frescos. Esto
ltimo lo es W a g n e r en un grado que todava no ha alcanzado ningn otro autor dramtico de ninguna literatura. Cada accin se encarna para W a g n e r en una serie de
cuadros de los ms grandiosos, que cuando estn compuestos, tales como W a g n e r los ha visto en sus adentros,
tienen que trastornar y embelesar al espectador. La recepcin de los huspedes en el saln de la W a r t b o u r g ; la
aparicin y la marcha de Lohengrin en la barca remolcada por un cisne; los recreos de las tres hijas del Rhin en
las aguas del ro; el desfile de los dioses sobre el puente
del arco iris hacia la villa de los A s e s ; la irrupcin de la

luz lunar en la cabaa de Hunding; la cabalgata de las nuev e W a l k y r i a s sobre el campo de batalla; Brunhilda dentro
del crculo de fuego; la escena final del Crepsculo de los
Dioses en la cual Brunhilda se lanza caballo y se precipita sobre la hoguera, mientras que H a g e n se arroja al
Rhin desbordante y que en el cielo llamea el reflejo del incendio del palacio de los dioses; las agapas de los caballeros en el castillo del Graal; los funerales de Titurel y
la curacin de Amfortas;son otros tantos cuadros que
no tienen hasta aqu sus pares en el arte. Este don de invencin de espectculos incomparablemente grandiosos,
ha hecho llamar W a g n e r por Nietzsche un comediante. L a palabra esta no significa nada y en tanto que pueda tener un dejo de menosprecio, es injusta. W a g n e r no
es un comediante, sino un hombre nacido para ser pintor; si hubiera sido un genio sano dotado de equilibrio intelectual, pintor hubiera sido seguramente; su contemplacin interior le hubiera puesto la fuerza el pincel en la
mano y le hubiera obligado realizarla en el lienzo, por
medio del color. Leonardo de Vinci tena ese mismo don,
que hizo de l el ms grande pintor que el mundo haya
conocido hasta aqu, y al mismo tiempo un inventor y un
organizador incomparable de fiestas, cortejos, triunfos y espectculos alegricos y conquist por esta cualidad, quiz
an ms que por la de pintor, la admiracin de sus protectores coronados, Ludovico el Moro, Isabel de A r a g n , Csar Borgia, Carlos VIII,. L u i s XII, Francisco i. P e r o
W a g n e r , como se observa en todos los degenerados, no
vi claramente dentro de su propio ser; no comprendi sus
impulsiones naturales; quizs tambin, con el sentimiento
de una profunda debilidad orgnica, tuvo miedo del penoso trabajo del dibujo y de la pintura, y su instinto, de conformidad con la ley del esfuerzo menor, se volvi hacia e l
teatro, en el cual sus visiones interiores eran encarnadas
por otros, los pintores decoradores, los maquinistas, los
intrpretes, sin que l tuviera necesidad de poner sus

fuerzas en tensin. Sus cuadros tienen incontestablemente una parte muy grande en el efecto de sus dramas; se
les admira sin preguntarse si son trados por la marcha
razonable del drama; aunque sean completamente absurdos como parte de una accin, se justifican artsticamente
por su propia belleza, que hace de ellos manifestaciones
estticas independientes; en el enorme aumento por los
medios escnicos, las seducciones pintorescas son perceptibles hasta para los ojos de los ms groseros filisteos,
mientras que, de otro modo, careceran stos de sentidos
para apreciarlas.
Hablo en ltimo trmino del W a g n e r msico, ms
considerable en apariencia que el escritor, el poeta dramtico y el pintor de frescos, porque este trabajo ha de
procurarnos la prueba de la degeneracin de W a g n e r y
sta es mucho ms sensible en los escritos que en la msica, en la cual ciertos estigmas de degeneracin no se
notan y. otros se presentan directamente como cualidades. L a incoherencia que las gentes atentas advierten
primera vista en la palabra no se manifiesta en la msica sino cuando es excesiva; lo absurdo, las contradicciones, lo disparatado se ponen apenas de manifiesto
en la msica porque sta no tiene que expresar una ide a
precisa, y la emotividad en ella no tiene nada de enfermizo, puesto que la emocin es su esencia misma.
Sabemos, por lo dems, que un gran talento musical
es compatible con un estado de degeneracin muy avanzado, hasta con la locura, la demencia y el idiotismo declarados. Sollier dice: El instinto de imitacin nos lleva
hablar de ciertas aptitudes que se manifiestan con bastante frecuencia en los idiotas y en los imbciles con una
gran intensidad... S e encuentran, sobre todo, para la msica... A u n q u e esto pueda parecer desagradable para los
msicos, tiende demostrar que la msica es la menos
intelectual de todas las artes x . Lombroso hace notar
1

Sollier, op. cit., pg. xoi.

que se ha observado que la aptitud musical se ha manifestado casi involuntariamente y de una manera inesperada en muchos individuos que padecan hipocondra y
mana y hasta locura real
Cita, entre otros casos: un
matemtico que padeca melancola y que improvisaba al
piano; una mujer presa de la locura de las grandezas que
cantaba muy hermosas arias, improvisando al piano,
la vez, dos motivos diferentes; un enfermo que encontraba melodas nuevas muy hermosas, etc., y aade que
las personas que padecen de locura de grandezas y de
parlisis general sobrepujan los otros dementes en talento musical, y esto por el mismo motivo de donde pro- 1
cede su aptitud especial para la pintura: su violenta
excitacin cerebral.
W a g n e r msico, ha sido rudamente atacado precisamente por los msicos. El mismo lo comprueba: Dos
amigos (Fernando Hiller y Roberto Schumann) crean
haber descubierto en un momento que y o no tena grandes dotes para la msica, y por esta razn mi xito les
pareca fundado en los textos que yo mismo escriba 2.
En otros trminos, es siempre la vieja cancin: los msicos le consideraban como un poeta y los poetas como un
msico. Es naturalmente cmodo explicar ulteriormente,
cuando y a W a g n e r tena en su abono sus triunfos, los
juicios decisivos de hombres que eran la v e z artistas,
msicos eminentes y sinceros amigos de W a g n e r , por
esta consideracin que la tendencia de ste era demasiado nueva para poder ser inmediatamente apreciada tan
siquiera comprendida por ellos. P e r o esta interpretacin
es precisamente poco exacta con relacin Schumann,
amigo de todas las innovaciones, y al cual los atrevimien
tos, aun diferentes de los suyos, atraan ms bien que
chocaban. Todava hoy, Rubinstein hace muchas reser-

1
2

Lombroso, Genio y locura, pgs. 214 y siguientes.

Ricardo Wagner, Escrito*,y Poemas completos, t. X, pg. 222.

vas acerca de la msica de W a g n e r 1 , y entre los crticos musicales serios de la poca presente, que han sido
testigos del nacimiento, del desarrollo y del triunfo del
culto de W a g n e r , Hanslick permaneci durante mucho
tiempo recalcitrante, pero al fin, frente al fanatismo omnipotente de los histricos wagnerianos, arri el estandarte, lo cual no era muy valeroso. L o que Nietzsche, en el
Caso Wagner, dice contra W a g n e r msico, no tiene importancia, en atencin que el folleto de abjuracin es
tan locamente delirante como el folleto de deificacin
(Wagner en Bayreuth), escrito doce aos antes.
A despecho de los juicios desfavorables de muchos
colegas suyos, W a g n e r es incontestablemente un msico
eminentemente dotado. Este juicio expresado sin frenes
parecer seguramente grotesco sus fanticos que le
colocan por encima de Beethoven; pero un investigador serio de la verdad no tiene por qu preocuparse de
las impresiones que provoca en esas gentes. W a g n e r ha
encontrado, con ms frecuencia, por otra parte, en los
primeros tiempos que despus, muy hermosos trozos de
msica de los cuales un buen nmero deben ser considerados como perlas de la literatura musical, y disfrutarn
sin duda por largo tiempo de la estima hasta de las gentes serias y razonables. Pero el msico W a g n e r tuvo toda
su vida frente l un enemigo que le impidi violentamente desplegar todas sus dotes artsticas, y este enemigo fu el teorizante musical W a g n e r .
En su confusin de grafmano, ha elucubrado algunas
doctrinas que representan otros tantos delirios estticos.
Las ms importantes son sus dogmas del leitmotivo y de
la meloda sin fin; no hay sin duda quien no sepa hoy
lo que W a g n e r entiende por el primero: la expresin ha
tomado carta de naturaleza en todas las lenguas civiliza1
Rubinstein, Msicos modernos. Traducido del ruso por Miguel
Defines. Pars 1892.

das; el leitmotivo , al cual deba lgicamente venir

parar la msica de programa definitivamente enterrada, es una serie de notas que ha de expresar una idea
determinada, y se presenta en la orquesta cuando el compositor tiene la intencin de recordar al auditor la idea
correspondiente. Por el leitmotivo, W a g n e r transforma
la msica en un lenguaje seco; la orquesta que se lanza
de un leitmotivo otro, no traduce y a emociones g e nerales, sino que tiene la pretensin de dirigirse la memoria, la inteligencia y comunicarles apercepciones
claramente limitadas. W a g n e r rene unas cuantas notas
en una figura musical que, por regla general, ni siquiera
es muy precisa ni original, y hace con el auditor el arreglo siguiente: Esta figura significa un combate, esta otra
un dragn, esta tercera una espada, etc. Si el auditor
no acepta este convenio, los leitmotivos pierden toda
su significacin, puesto que no hay nada en ellos que
obligue comprender el sentido que les es arbitrariamente atribuido, y ni siquiera pueden tener en s mismos
nada semejante, porque los medios de imitacin de la
msica se limitan normalmente los fenmenos puramente acsticos y lo sumo aquellos fenmenos pticos
que ordinariamente van acompaados por sonoridades.
La msica puede, imitando el trueno, expresar la nocin
de tempestad; imitando los sonidos de la trompeta, e x presar la de ejrcito, y esto de modo que el auditor pueda
apenas conservar duda alguna acerca de la significacin
de l a j sries de sonidos correspondientes. Por lo contrario, le est absolutamente negado la msica expresar,
sin equvoco, con los medios de que dispone, el mundo
de lo visible de lo tangible, y con m a y o r razn, el del
pensamiento abstracto. Los leitmotivos son pues lo
sumo, fros smbolos que, como las letras de la escritura, no
dicen nada por s mismos, y transm 'ten no ms q u e al iniciado y al que los sabe leer una aj ercepcin dada.
Volvemos encontrar en este p.mto el fenmeno que

repetidas v e c e s hemos indicado como caracterstico de la

manera de pensar de los degenerados: la manera inconsciente y snambulesca como se lanzan ms all de los lmites ms seguros de los diferentes dominios artsticos,
suprimen la diferenciacin de las artes obtenidas por una
larga evolucin histrica 3' hacen regresar stas al estado que pueden haber tenido en la poca de las habitaciones lacustres y aun de los ms antiguos habitantes de las
cavernas. Hemos visto que los prerafaelitas reducen el
cuadro una escritura que no ha de obrar y a ms por sus
cualidades pictricas sino que ha de expresar un pensamiento abstracto, y que los simbolistas hacen de la palabra el transmisor convencional de una idea, una armona
musical con ayuda de la cual intentan despertar, no una
idea, sino un efecto de sonoridad. D e un modo semejante,
W a g n e r quiere despojar la msica de su esencia propia,
v de transmisora de emocin, convertirla en transmisora
de cogitacin. El disfraz mediante el cambio recproco de
trajes es de este modo completo; los pintores se producen como escritores, los poetas se conducen como sinfonistas y el msico representa el papel de poeta. Los prerafaelitas que quieren redactar un apotegma religioso no
se sirven para esto de la escritura, que no deja desear
nada en cuanto la comodidad y empleando la cual seran
seguramente comprendidos, sino que se lanzan en la labor
de una pintura detallada y que les cuesta un tiempo considerable, y la cual, pesar de todo su lujo de figuras,
est muy lejos de hablar tan claramente la inteligencia
como lo hara una sola lnea de un escrito razonable. Los
simbolistas que quieren suscitar, una emocin musical no
componen una meloda, sino que enfilan palabras pretendidas musicales, si bien desprovistas de sentido, que pueden provocar quiz la alegra el enojo, pero no la emocin que se buscaba. Cuando W a g n e r quiere expresar la
idea de gigante, enano, casco que h a c e invisible,
no dice sencillamente gigante, enano, casco que

hace invisible, sino que reemplaza estas excelentes palabras por una serie de notas, de las cuales nadie, si no
tiene la clave, adivinar el sentido. Es necesario insistir
ms an sobre la completa locura de esta confusin de
todos los medios de expresin, de este desconocimiento
de lo que es posible cada arte?
W a g n e r tiene la ambicin de imitar los estudiantes
bromistas que ensean sus perros decir: pap.
Quiere ejecutar este j u e g o de habilidad: hacer decir la
msica los nombres de Schulze y de Mtiller ; la partitura debe, en caso de necesidad, poder reemplazar el
almanaque-gua de seas. El lenguaje no le basta W a g ner; se crea un volapuk para su uso particular, y pretende que sus auditores se lo aprendan; no se admite nadie
si no se compromete estudiar con ahinc; los que no se
han asimilado el vocabulario del volapuk wagneriano no
pueden comprender sus peras; intil e s , i m p o n e r s e el
viaje Bayreuth, si no se puede hablar corrientemente
de leitmotiv. Y cun lastimoso es, al fin y al cabo, el
resultado de este esfuerzo delirante! Enrique de W o l z o gen, que ha escrito la Gua temtica de la tetraloga de
los Nibelungos, no encuentra entre todos ms que noventa
leitmotivos en estas cuatro obras enormes; una lengua de noventa palabras, por obscuras y ampulosas que
sean, tales como m o t i v o d e Sigmundo fatigado, motivo de la mana de venganza, motivo de la subyugacin,
etctera! C o n la ayuda de semejante vocabulario no se
podra siquiera cambiar una idea acerca del tiempo que
hace con un habitante de la Tierra de F u e g o ; una pgina
del lxico de Sanders encierra ms medios de expresin
que todo el diccionario de W o l z o g e n consagrado al leng u a j e de leitmotivos de W a g n e r . No r e g s t r a l a historia del arte aberracin ms asombrosa que esta locura
del leitmotivo ; expresar ideas no es la tarea de la msica; el lenguaje se encarga de ello hasta donde puede
desearse; cuando la palabra va acompaada por el canto

 por la orquesta, no es en vista de hacerla ms clara, sino

para reforzarla por la intervencin de la emocin. L a msica es una especie de caja armnica, en la cual la palabra
ha de suscitar algo como un eco del infinito; pero semejante eco de presentimiento y de misterio no se desprende de leitmotivos framente acoplados uno al otro, que
vuelven aparecer con arreglo un esquema mecnico,
como por el trabajo de un concienzudo burcrata.
L o mismo que con el leitmotivo sucede con la meloda infinita; el segundo precepto de W a g n e r es un producto del pensamiento degenerado, un misticismo musical; es la forma con la cual se manifiesta en msica la
inaptitud para la atencin. En pintura la atencin lleva
la composicin; su ausencia, tratar de un modo uniformemente fotogrfico todo el campo visual, como en los
prerafaelitas; en poesa, la atencin tiene por resultado
la claridad de ideas, el curso lgico de la exposicin, la
supresin de lo que no tiene importancia y el poner de
relieve lo que es esencial; su ausencia lleva consigo el
desvaro, como sucede con los grafmanos y una prolijidad penosa por consecuencia de fijarse sin seleccin en
todas las percepciones, como enTolsto; en msica, en fin,
se expresa por formas fijas, es decir por melodas limitadas; su ausencia, por lo contrario, est sealada por la
disolucin de la forma, los lmites borrosos, es decir por
la meloda infinita, como en W a g n e r . Este paralelismo no
es un j u e g o arbitrario del espritu, sino el cuadro exacto
de los procesos paralelos en la conciencia de los diferentes grupcs de degenerados; procesos que producen en las
diferentes artes, de conformidad con sus medios y sus objetivos especiales, fenmenos diferentes.
Recordemos lo qu es la meloda. Es una agrupacin
regular de notas en una serie de sonidos superiormente
expresivos. La meloda es en la msica, lo que es en el
l e n g u a j e la frase slidamente edificada, que expone claramente una idea, que tiene un comienzo y un fin neta-

mente limitados. T a n poco como el fantasear errabundo

de ideas nebulosas medio formar permite el modelado
de frases de esta especie, tan poco asimismo el movimien
to flotante de emociones sordamente confusas conduce
la formacin de una meloda. Las emociones, del mismo
modo, pueden ser ms menos claras; pueden mostrar un
estado catico y un estado ordenado; en el primer caso se
y e r g u e n como figuras fciles de reconocer y vigorosamente iluminadas por la atencin en la conciencia que
penetra su naturaleza y su propsito; en el segundo caso
son para la conciencia un enigma inquietante, y no las
percibe sino como excitacin-general, como una especie
de temblor y de sordo ruido subterrneo de causa y de
direccin desconocidas. Son las emociones comprensibles? querrn entonces expresarse en la forma ms expresivay ms fcil de comprender que sea posible, son, por lo
contrario, un estado duradero general sin causa determinada ni objeto apreciable? su exteriorizacin por la ayuda
de los sonidos ser tan v a g a y tan nebulosa como ellas
mismas. S e puede decir: la meloda es un esfuerzo de la
msica para decir alguna cosa precisa; es claro que una
emocin no consciente de sus motivos y de sus objetos, no
iluminada por la atencin, no elevar su expresin musical hasta la meloda, justamente porque no tiene nada
preciso que decir.
L a meloda cerrada es una conquista tarda de la msica que sta no ha logrado sino al cabo de una larga
evolucin. En sus principios histricosy mucho ms
an, prehistricosel arte musical no la conoca. En su
origen la msica sale del canto y del ruido rtmico (es
decir repetido intervalos iguales regulares) del pie
que golpea el suelo, del grito, de las palmadas que le
acompaan, y el canto no es otra cosa sino la palabra elevndose por consecuencia de una excitacin de los nervios y movindose por intervalos ms separados. No quiero dar de la literatura numerossima hasta perderse de

vista, relativa este asunto tratado hasta la trivialidad,

ms que una cita: Herbert Spencer dice en su trabajo conocido Sobre el
origen

y la funcin

de la Msica'.

Toda

msica comienza por ser v o c a l . . . Los cantos que acompaan los bailes de los salvajes son muy montonos, y
por consecuencia de esta monotona, se aproximan ms
al lenguaje ordinario que los cantos de los hombres civilizados. .. Las poesas primitivas de los griegos, que no
hay que olvidarlo eran leyendas sagradas traducidas al
lenguaje figurado rtmico suscitado por los sentimientos
fuertes, no eran habladas, sino salmodiadas; las mismas influencias que h a c e n potica la palabra hicieron musicales los sonidos y la cadencia; esta salmodia no era lo
que llamamos el canto, pero se acercaba mucho nuestro
recitado y era todava mucho ms sencilla que ste, si se
han de deducir conclusiones del hecho que la antigua lira
g r i e g a , que no tena ms que cuatro cuerdas, se manejaba al unsono de la voz, la cual por consiguiente no se
extenda ms que cuatro notas. Q u e el recitadoms
all del cual, sea dicho de paso, los chinos y los indios no
parecen haberse elevado n u n c a s e h a y a naturalmente
originado en las modulaciones y en las cadencias de un
fuerte sentimiento, es cosa de que todava hoy tenemos
pruebas vivas. Un fuerte sentimiento actualmente todava se explaya de esta manera; los que han odo en
alguna ocasin predicar un cukero en una asamblea de
correligionarios (no toman la palabra sino bajo la influencia de una emocin) les habr llamado la atencin los
sonidos completamente inslitos, semejantes una salmodia ahogada, de su alocucin 1 .
El recitado, que no es. sino una palabra intensiva y no
permite reconocer ninguna forma meldica cerrada, es
1
Herbert Spencer. The origine and function of Music. The
Humbold Library of popular science literature. New York. J. Fitzgerald C, and, 1.1, pgs. 548, 550.

pues la forma ms antigua de la msica; es el punto de

desarrollo que ha alcanzado el arte musical entre los salvajes, los antiguos griegos, los pueblos actuales del E x tremo Oriente. L a meloda infinita de W a g n e r , no es
otra cosa sino un recitado ricamente armonizado y movido; pero es recitado. El nombre puesto por W a g n e r
su pretendida invencin no debe engaarnos; en los labios del degenerado, la palabra no tiene nunca el sentido que le atribuye el lenguaje ordinario. A s es como
W a g n e r llama con toda tranquilidad meloda, valindose de un epteto distintivo, una forma que es de hecho
la negacin y la supresin de la meloda. H a c e de la meloda sin fin un progreso de la msica, cuando es el retroceso de sta su antiguo punto de partida; aqu, otra
vez, se renueva en W a g n e r lo que hemos con tanta frecuencia hecho notar en los anteriores captulos: que los
degenerados consideran, por una extraa ilusin de ptica, s atavismo, su retroceso enfermizo grados de desarrollo excesivamente remotos y completamente inferiores, como una ascensin hacia el porvenir.
W a g n e r fu conducido su teora de la meloda infinita por su poca aptitud para encontrar melodas limitadas,
es decir verdaderas melodas; su flojedad en materia de
creacin meldica ha saltado la vista de todos los msicos imparciales. En su juventud no era tan pronunciada
y h a c r e a d o (en Tannhauser,

Lohengrin,

El Buque

Fan-

tasma) algunas melodas magnficas; con la edad, esta

vena se fu empobreciendo cada v e z ms, y medida que
el torrente da la invencin meldica se secaba en l,
acentuaba con ms obcecacin y rudeza su teora de la
meloda infinita. Es la eterna repeticin del mtodo conocido, que consiste en elucubrar ulteriormente una teora
destinada dar apariencias de argumento racional en
abono de aquello que se hace por una necesidad orgnica
inconsciente. N o siendo W a g n e r c a p a z de diferenciar por
una caracterstica puramente musical los diferentes per-

sonajes de sus peras, imagin el leitmotivo

sintiendo una gran dificultad, sobre todo al avanzar en edad,
para crear verdaderas melodas, estableci la necesidad
de la meloda infinita.
Todas sus dems chifladuras de teora musical se explican tambin por el sentimiento claro de insuficiencias
d e t e r m i n a d a s . E n La Obra de arte del porvenir

a b r u m a al

contrapunto y sus partidarios, esos fastidiosos pedantuelos que rebajan el arte ms vivo una matemtica desecada y muerta, con una burla que quiere ser mordaz y
que tan slo h a c e el efecto de un eco de las injurias de
su maestro Schopenhauer dirigidas los profesores de
filosofa alemanes. Porqu?; porque en su calidad de
mstico incapaz de atencin y condenado al fantasear informe, tena que sentirse insoportablemente molestado
por la disciplina severa y las reglas ciertas de la ciencia
del contrapunto, que es la sola que ha dado una gramtica
la lengua musical balbuciente y hecho de ella un digno
medio de expresin de las emociones de hombres civilizados. W a g n e r declara que la msica instrumental pura
ha acabado con Beethoven, que ningn progreso es posible despus de ste, que la declamacin musical es el
nico camino en el cual el arte musical puede todava
desarrollarse. Pudiera ser que, muerto Beethoven, la msica instrumental no realice progresos durante largos
aos durante siglos; era un genio musical tan inmenso,
que es, con efecto, difcil figurarse cmo podr ser sobrepujado, tan slo alcanzado. Leonardo de Vinci, Shakespeare, Cervantes, Goethe, producen una impresin semejante; y con efecto, estos genios no han sido hasta hoy
sobrepujados. Tambin puede imaginarse que haya lrni1
Eduardo Hanslick, Op. cit., pg. 233: No distinguindose los
personajes del drama musical por el carcter de sus melodas cantadas, como en la antigua pera (Don Juan y Leporello, Doa Ana
y Zerline, Max y Gaspard), sino parecindose los unos los otros
por el nfasis fisionmico de sus palabras, Wagner trata de reemplazar esta caracterstica por los leitmotivos en la orquesta .

tes que un arte dado sea incapaz de salvar, de suerte que'

un genio extraordinario diga la ltima palabra de este
arte, y que despus de l no sea posible ningn progreso;
pero, en este caso el ambicioso debe decir c o n humildad:
S que no puedo ir ms all que el maestro supremo de
mi arte; me contento, pues, con trabajar como epgono
imitador la sombra de su grandeza, y me sentir satisfecho si mi obra expresa algunas especialidades de mi personalidad. No debe, en cambio, afirmar con arrogancia:
Pretender luchar con el vuelo de guila del coloso, no
tiene ningn sentido; el progreso no reside y a desde
ahora sino en mi aleteo de murcilago.
Y esto es exactamente lo que h a c e W a g n e r ; al no estar especialmente dotado para la msica instrumental
pura, como lo prueban suficientemente sus raros trabajos
sinfnicos, decreta con tono de infalibilidad: La msica
instrumental se acab con Beethoven; pretender espigar
en este campo y a por completo esquilmado, es una aberracin; el porvenir de la msica estriba en el acompaamiento de la palabra y el camino de este porvenir, y o
soy quien os lo indica .
Con lo dicho, W a g n e r trueca sencillamente en virtud
su pobreza, y de su debilidad se h a c e un ttulo de gloria.
La sinfona es la diferenciacin ms alta del arte musical;
en ella es donde la msica se ha despojado lo ms completamente posible de su parentesco primitivo con la palabra y alcanzado la ms grande independencia. L a sinfona es, pues, lo ms musical que puede producir la
msica; desconocerla es desconocer la msica como arte
independiente y diferenciado; colocar por encima de ella
la msica de acompaamiento de la palabra, es a s i g n a r
la criada un rango ms elevado que la seora; no se le
ocurrir ningn compositor, realmente msico de sentimiento y de pensamiento, buscar para expresar lo que
se agita en su alma, palabras en v e z de temas musicales;
si, con efecto, esa idea le pasa por las mientes, probar

precisamente que en su esencia ntima, es poeta escritor y no msico. No valdra alegar contra la justicia de
esta tesis los coros de la novena sinfona; en ese caso,
B e e t h o v e n fu dominado por una emocin tan fuerte y
tan unvoca, que el carcter ms general y ms equvoco
de la expresin musical pura, no pudo bastarle y tuvo forzosamente que llamar en su ayuda la palabra. En la leyenda bblica, de un sentido tan profundo, el mismo asno
de Balaam adquiere la palabra cuando tiene algo concreto que decir; la emocin que llega ser claramente consciente de su contenido y de su objetivo, deja de ser una
simple emocin y se transforma en apercepcin, en idea
y en juicio, los cuales no se expresan en msica, sino en
lenguaje articulado. Si, despus de esto, W a g n e r pusiera
en principio la msica de acompaamiento de la palabra
por encima de la msica instrumental pura, y esto no
como medio de expresin de las ideaspuesto que bajo
este aspecto no puede haber diversidad de opininsino
como forma musical propiamente dicha, esto probara
sencillamente que en el fondo ntimo de su naturaleza, en
virtud de su disposicin orgnica, no ha sido un msico,
sino una mezcla confusa de poeta balbuciente y de pintor
perezoso, juntando con todo esto un acompaamiento de
gamelang javans. T a l es el caso de la mayor parte de los
degenerados superiores, con esta diferencia, que los fragmentos constitutivos de su talento hbrido, extraamente
entremezclados, no son tan fuertes ni tan grandes como
en W a g n e r .
Los trozos de msica ms notables de W a g n e r , el del
monte de Venus, el mi-bemol-sol-si-bemol del W i g a l a W e i a ciento treinta y seis veces repetido de las Hijas
del Rhin, la cabalgata de las Walkyrias, el encanto del
fuego, la vida del bosque, el idilio de Sigfredo, el milagro
del Viernes Santotrozos magnficos justo ttulo admiradosmuestran precisamente todo lo que hay de antimusical en el genio de W a g n e r . Todos estos trozos tienen

esto de comn, qe son pinturas; no constituyen una

emocin interior brotando del alma en forma de sonidos
sino la visin psquica de unos ojos de pintor genial, visin que W a g n e r , con su poder gigantesco, pero una gigantesca aberracin, se esfuerza por fijar en sonidos,
en lugar de fijarla en lneas y colores. S e encaria con
sonidos ruidos naturales que imita directamente de los
cuales suscita la representacin por la asociacin de ideas
y reproduce el murmullo de las olas, el susurro de las cimas de los rboles y el canto de los pjaros del bosque,
acsticos por s mismos, por un paralelismo acstico,
los fenmenos pticos de los movimientos del baile de
formas femeninas lujuriosas, del galope de los caballos
resoplando salvajemente, de las llamas que saltan y crepitan, etc. Estas creaciones no han nacido de emociones
internas, sino que han sido provocadas por las impresiones exteriores sensoriales; no son la manifestacin de un
sentimiento, sino un reflejo, es decir por consiguiente
algo esencialmente ptico. Comparara de buen grado la
msica de W a g n e r , en sus pginas ms inspiradas, al vuelo de los peces voladores: es un espectculo asombroso y
brillante y , sin embargo, algo innatural, un extravo del
elemento atural en un elemento extrao, y, ante todo,
algo absolutamente estril que no puede servir de ejemplo
ni los peces ni los pjaros normales.
W a g n e r mismo ha sentido con mucha claridad que no
se puede cimentar ninguna otra coSa sobre el fondo de sus
pinturas musicales; se lamenta, con efecto, con motivo de
las tentativas de msicos que hubieran de buena gana
fundado una escuela wagneriana, de que jvenes compositores se toman un mprobo trabaio para imitarle de'
una manera poco razonable 1 .
Este pretendido msico del porvenir es pues de todo
punto, como nos lo ha mostrado un examen atento, el m1
Sobre la aplicacin de la msica al drama, Escritos y poemas
completos, t. X , pg. 242.

sico de un pasado muy remoto; todos los rasgos de su talento indican el camino, no hacia los tiempos futuros,
sino hacia los tiempos perdidos y a en lo pasado. Es no
ms que un atavismo su leitmotivo que rebaja la msica un smbolo fontico convencional; atavismo, su meloda sin fin que reduce la forma estadiza al recitado v a g o
de los salvajes; atavismo, su subordinacin de la msica
instrumental altamente diferenciada, al dram musical
que mezcla todava la msica y la poesia y no permite llegar su plena independencia ninguna de las dos formas; atavismo tambin su singularidad de no hacer cantar casi nunca en la escena ms que una sola persona y
evitar los trozos armonizados para varias voces. En tanto
que individualidad, W a g n e r ocupar un sitio considerable
en la historia de la msica; en tanto que iniciador que
haya desarrollado y h e c h o progresar su arte, no ocupar
ninguno, lo ms uno muy pequeo. T o d o lo que talentos musicales sanos pueden, en efecto, aprender de
W a g n e r , es, en la pera, mantener el canto y el acompaamiento estrictamente unidos la palabra, declamar
de una manera verdadera y caracterstica y sugerir la
imaginacin, por el efecto orquestal, apercepciones pictricas. Pero y o no me atrevo decidir si este ltimo
punto ha de ser an considerado como una expansin
bien y a como una ruptura de los lmites naturales del arte
musical, y los discpulos de W a g n e r tendrn, en todo
caso, para no extraviarse, que no emplear sino con mucha prudencia su rica paleta musical.
L a poderosa accin de W a g n e r sobre sus contemporneos no se explica ni por sus talentos de escritor y de
msico, ni por ninguna cualidad personal, no ser acaso
por esa perseverancia obcecada en una sola y misma
idea fundamental que Lombroso indica como uno de los
carcteres de los grafmanos
sino por las especialida1

Lombroso, Genio y Locura, pg. 225.

des de la vida nerviosa del tiempo presente. Su destino

terrestre semeja al de esas plantas estrambticas del
Oriente, las rosas de Jrico (.anastatica, asteriscos) que, de
un pardo borroso, coriceas y desecadas, ruedan al empuje de todos los vientos, hasta que, encontrando un suelo
favorable, toman raz y se abren en flores dichosas. Hasta
el ocaso de su vida, la existencia de W a g n e r no ha sido
sino lucha y amargura, y sus fanfarronadas no tuvieron
otro eco ms que las risas, no slo de las gentes razonables, sino, desgraciadamente, tambin de los tontos. Slo
despus de haber pasado con mucho de los cincuenta,
fu cuando comenz W a g n e r conocer la embriaguez de
la gioria universal, y en los diez ltimos aos de su vida
estaba y a colocado entre los semi-dioses. En resumen: el
mundo, en el intervalo, haba madurado para l, W a g n e r , y para la casa de Orates. W a g n e r haba tenido la
suerte de durar hasta que la degeneracin y la histeria
generales estuvieron suficientemente adelantadas para suministrar sus teoras y su arte un rico suelo nutritivo.

El fenmeno notado y explicado aqu repetidas veces,

que los dementes se atraen los unos los otros, como las
limaduras de hierro el imn, llama especialmente la atencin en la vida de Ricardo W a g n e r . Su primera g r a n protectora ha sido la princesa de Metternich, hija d e l ' conde
Sandor, ese original tan conocido, cuyas propias excentricidades han sido la comidilla de la crnica de la corte napolenica. Otro de sus celosos partidarios que se entusiasm por W a g n e r y le protegi, fu Francisco Listz, que y a
he caracterizado en otro sitio (vanse mis Cartas parisienses escogidas, segunda edicin, Leipzig, 1889, pg. 172), y
con referencia al cual me contentar, por esta razn, con
hacer notar aqu que ofreca una gran semejanza con
W a g n e r ; era escritor (sus obras que comprenden seis tomos abultados, ocupan un sitio de honor en la literatura
de los grafmanos), compositor, erotmano y mstico,
todo esto, es cierto, en un grado incomparablemente in-

ferior al de W a g n e r , al cual no sobrepujaba sino por su talento extraordinario de pianista. W a g n e r senta apasionada admiracin hacia todos los grafmanos que caan en
sus manos; por ejemplo hacia ese A. Gleizs, que Lombroso coloca expresamente entre los locos 1 y acerca del
cual W a g n e r se expresa en trminos de un entusiasmo
exuberante 2 , y se rodeaba adems de una corte de grafmanos verdaderamente escogidos, entre los cuales citaremos: F e d e r i c o Nietzsche, c u y a locura hizo necesario su
encierro en un asilo de dementes; Enrique de W o l z o g e n ,
c u y a Simblica potica del sonido hubiera podido ser escrita por los ms exquisitos simbolistas instrumentistas franceses ;<; Enrique Porgs, E. de Hagen, etc. Pero
las relaciones ms importantes de este gnero, fueron las
que le unan con el desdichado rey Luis II; W a g n e r hall
en l el alma que necesitaba, en l encontr la plena
comprensin de sus doctrinas y de sus creaciones. Puede
afirmarse que Luis de B a v i e r a es quien ha creado el culto
de W a g n e r ; slo cuando el rey lleg ser el protector
declarado del msico, fu cuando ste y sus tendencias

Lombroso, Genio y Locura, pg. 226.

El autor recomienda aqu expresamente al lector que acuda
al libro titulado: Thalysis la Salvacin de la humanidad de A . Gleizs... Sin un conocimiento exacto de los resultados consignados en
: este libro, de las investigaciones tan precisas que parecen haber
absorbido la vida entera de uno de los ms simpticos y de los ms
profundos franceses, podra ser difcil obtener la atencin... para
la regeneracin de la raza humana .Ricardo Wagner, Religin y ! Arte, Escritos y Poemas completos, t. X, pg. 307, nota.
El llamamiento seductor de Alberico las ondinas ostenta el
duro y mordaz sonido N, que responde tan excelentemente toda
i su manera de ser como la fuerza negativa del drama, del mismo
modo que forma el contraste ms acusado con la Mf suave de los
espritus de las aguas. Cuando en seguida se apresta trepar por el
: lado de las muchachas, las aliteraciones Gl y Schl, aliadas con
a
ligera y deslizante F sealan drsticamente el resbaln sobre la
roca resbaladiza. Woglinde le grita, por decirlo as: Dios te asista,
cuando estornuda, empleando esta aliteracin tan apropiada: 1 r
(Fr)i>. Citado por Hanslick,,Estacio?ies musicales, pg. 255.
1

adquirieron importancia para la historia de la civilizacin; no solamente porque Luis II ofreci W a g n e r los
medios de realizar sus sueos artsticos los ms suntuosos y los ms audaces, sino sobre todo porque puso el brillo de su corona al servicio de la tendencia wagneriana;
consideremos, en efecto, cun profundamente monrquica
es la inmensa mayora del pueblo alemn, con qu temblor de rodillas respetuoso el bebedor de bocks saluda la
carroza de corte, aun vaca; qu ltidos de corazn de
delicioso entusiasmo la vista de un prncipe provoca en la
seorita de buena familia! Y aqu un rey de verdad, y
adems un rey admirablemente hermoso, j o v e n , rodeado
de una leyenda, c u y a locura pasaba entonces por ser
los ojos de todas las almas sentimentales un idealismo
sublime, haca gala de un entusiasmo sin lmites por un
artista y renovaba en una medida-mucho mayor las relaciones de Carlos Augusto con Gcethe! A partir de este momento, W a g n e r tena naturalmente que convertirse en el
dolo de todos los corazones lealistas. Las gentes estaban orgullosas por participar de los gustos del rey
ideal, la msica de W a g n e r se convirti en una msica real bvara con corona y blasn, mientras llegaba ser
ms tarde una msica imperial alemana; la cabeza del
movimiento wagneriano marcha, como era lgico, un
rey demente.
Luis II poda poner la moda W a g n e r en el pueblo
alemn entero (con excepcin, no obstante, de los bvaros
que se sublevaban contra las prodigalidades de su rey);
pero la prosternacin de humildes sbditos no hubiera
podido por s sola engendrar un fanatismo wagneriano.
Para que la simple moda wagneriana se elevara hasta el
fanatismo, an tena otro elemento que tomar cartas en el
asunto: la histeria de la poca.
Dicha histeria no est todava extendida en Alemania
en el grado en que lo est en Francia y en Inglaterra,
pero no deja tampoco de existir, y desde h a c e un cuarto
21

de siglo, g a n a terreno de da en da. Alemania ha sido

preservada por ms tiempo que los pueblos del Oeste, por
el ms dbil desarrollo de la gran industria y por la falta
de grandes ciudades propiamente dichas. Pero en la ltima generacin, estos dos beneficios se han extendido
superabundantemente en Alemania; dos grandes guerras
han hecho lo que faltaba, para hacer el sistema nervioso
del pueblo alemn accesible las influencias perniciosas
de las grandes ciudades y de las fbricas.
Los efectos de la guerra sobre los nervios de los que
han tomado parte en ellas no han sido todava estudiados
sistemticamente, y sin embargo sera un trabajo muy
til y . m u y necesario. L a ciencia sabe qu desrdenes una
sola fuerte emocin moral, un peligro de muerte repentino, por ejemplo, produce en el hombre; ha anotado cientos y miles de casos en que personas salvadas de un naufragio, que han asistido al incendio de un navio un
accidente de camino de hierro, amenazados por un asesino, etc., han perdido la razn, han sido atacadas de
enfermedades nerviosas graves y largas, con frecuencia
incurables. En tiempo de guerra, muchos cientos de miles
de hombres estn expuestos la v e z todas estas impresiones terribles; durante meses enteros crueles mutilaciones una muerte brusca les amenazan cada paso; tienen con frecuencia ante sus ojos el espectculo de la devastacin, del incendio, de las ms horribles heridas y de
espantosos montones de cadveres; al mismo tiempo se
e x i g e enormemente de sus fuerzas; tienen que andar hasta
que caen rendidos, y no pueden contar ni con una alimentacin ni con un sueo suficientes. Y estos cientos de
miles de hombres no sufriran el efecto que uno slo de
estos sucesos, acaecidos en nmero incalculable durante
la guerra, p u e d e e s t probadotraer consigo? Que no
se nos venga con que el soldado, en campaa, est embotado contra los horrores que le rodean; esto significa
sencillamente que cesan de excitar la atencin de su con-

ciencia; pero no dejan por eso de ser percibidos por los

sentidos y sus centros cerebrales, y no dejan por eso menos sus huellas en el sistema nervioso. Si el soldado no
echa de ver en el momento mismo el profundo sacudi miento y aun la desorganizacin que sufre, nada prueba
esto tampoco. L a histeria traumtica, la medula espinal de los caminos de hierro (railway-spine), las enfermedades nerviosas consecutivas un choque moral, no se
manifiestan, por su parte, sino algunos meses despus de
suceso que las ha ocasionado.
Creo que no puede ponerse en duda que cada gran
guerra es una causa de histeria de las masas, y que el mayor nm^-o de los soldados traen de una campaa, aunque completamente sin darse cuenta de ello, una vida nerviosa un poco desarreglada. Esta afirmacin, es cierto, se
aplica menos al vencedor que al vencido, puesto que el
triunfo es uno de los goces ms altos que pueda experimentar un cerebro humano, y que la accin dinamgena
de este g o c e es lo que mejor puede contrarrestar las influencias destructoras de las impresiones de la guerra.
Pero le costar trabajo contrarrestarlas del todo, y el
vencedor, por su parte, deja sobre el campo de batalla y
en el vivac una buena porcin de fuerza nerviosa y de
salud moral.
L a brutalizacin de las masas despus de cada
guerra, ha llegado ser un lugar comn. Esta expresin
procede de la observacin que consecuencia de una campaa la manera de ser del pueblo se hace ms brusca y
ms grosera, y que la estadstica registra un mayor nmero de actos de violencia. El hecho es exacto, pero su
interpretacin es superficial. Si el soldado de vuelta su
hogar es ms propenso la clera y llega hasta armarse
con el cuchillo, no es porque la guerra le haya hecho ser
ms brutal, sino porque le ha hecho ms irrtable; ahora
toen: esta irritabilidad aumentada no es sino una de las
formas de la debilidad nerviosa.

Baio la influencia de las dos grandes guerras, aadiendo ella el desarrollo de la gran industria y el crecimiento de las grandes ciudades, la histeria, pues desde
1870 ha ganado considerablemente terreno en el pueblo
alemn v no tardaremos en alcanzar la delantera poco
envidiable que los ingleses y los franceses haban tomado
sobre nosotros en esta direccin. Solamente que toda histeria, como toda locura, como toda enfermedad, recibe
de la naturaleza del enfermo su aspecto particu ar; el
arado de cultura, el carcter, las inclinaciones y los hbitos del desequilibrado, dan al desequilibrio su color especial. Entre los ingleses, propensos siempre a la devocin la degeneracin y la histeria tenan que revestir un
tinte' mstico-religioso; entre los franceses, con su buen
gusto tan desarrollado y su pasin tan genera izada por
todas las actividades artsticas, era natural que la histeria
tomara una direccin artstica y condujera las extravagancia^ qu y a conocemos, en la pintura, la literatura y
Ta msica. Nosotros, los alemanes, no somos por lo general ni muy devotos ni muy ilustrados en lo que se refiere la esttica; nuestra comprensin por lo bello en el
arte se expresa las ms de las veces p o r estas
estpidas: Muy bonito!; delicioso!, que la sede buena familia chilla con indiferencia, con una
voz aguda y destemplada, y poniendo los ojos en blanco
ante el aspecto de un perrito de aguas trasquilado de un
modo extravagante,. ante la V i r g e n de Ho bem de museo de Darmstadt, y por el gruido de satisfaccin con e l
cual el buen burgus, mientras o y e la msica de un orfen,
mete las narices en su vaso de cerveza. No es que el sentido de lo bello nos falte por naturaleza; creo, por lo contrario que all en nuestros adentros lo poseemos en mayor grado que los dems pueblos; pero este sentido, por
circunstancias desfavorables, no ha podido alcanzar su
completo desarrollo; desde la guerra de Treinta anos hemos sido demasiado pobres, hemos tenido que luchar de
c o n e s
o r i t a

masiado duramente con las necesidades de la vida, para

que nos quedase poco ni mucho que dar un lujo cualquiera, y las clases directoras de nuestro pueblo, profundamente romanizadas, esclavas de la moda francesa, haban llegado ser tan extranjeras para las masas, que durante dos siglos no pudieron stas tener la parte ms mnima en la cultura, el gusto, las satisfacciones estticas
de las class superiores separadas de ellas por un abismo
infranquable. As, pues, el pueblo alemn, en su gran
mayora, no interesndose por el arte y preocupndose
poco de ello, la histeria alemana no poda ser tampoco una
histeria artstica y esttica.
Adopt otras formas, en parte abominables, en parte
innobles, en parte ridiculas; la histeria alemana se manifiesta por el antisemitismo, la forma ms peligrosa de la
locura de las persecuciones, en la cual el individuo que se
cree perseguido Se convierte en un perseguidor salvaje
y capaz de todos los crmenes (el perseguido-perseguidor de los alienistas franceses) '. El histrico alemn se
ocupa ansiosamente, la manera de los hipocondracos y
de los hemorroidarios, de su preciosa salud; sus delirios
giran en torno de sus transpiraciones y de sus funciones
alvinas; se apasiona fanticamente por la camiseta de franela de Jceger y por la harina de puches que muelen por
s mismos los vegetarianos; siente una violenta emocin
ante l a s aspersiones de agua fra y las carreras con los
pies descalzos sobre la hierba hmeda, que Kneipp tanto
ha preconizado. A la v e z , el alemn se excita en un amor
enfermizo hacia los animales (la zoofilia d M a g n a n ) ,
causa de los sufrimientos de la rana utilizada en las investigaciones fisiolgicas, y como nota fundamental de
toda esta locura antisemtica,, vegetariana, anti-viviseccionista, Jcegerolatra y Kneippfila, apunta un chauvinismo
- 1 Legrand du Saulle llama al perseguidor que se cree perseguido perseguido activo. Vase su libro fundamental: El delirio
de las persecuciones, Pars, 18.71, pg. 194-

teutn melagmano, contra el cual en vano nos ha puesto

en guardia el noble emperador Federico. Todas pstas diversas perturbaciones aparecen en g e n e r a l simultneamente, y de diez v e c e s n u e v e , no se equivocar el que
t e n g a al adepto de Jceger por un patriotero, al entusiasta
d e K n e i p p por un fantico del pan de harina de avena y
al defensor de la rana, vido de la sangre de los profesores, por un anti-semita.
L a histeria de W a g n e r revisti, por lo q u e ' ella especialmente se refiere, todas las formas de la histeria alemana; poda decir de s mismo, modificando ligeramente
el Homo sum de T e r e n c i o : S o y un desequilibrado y ning u n a perturbacin intelectual me es e x t r a n j e r a . Poda,
como antisemita, dar cruz y r a y a al pastor Steecker '; manejaba la fraseologa patriotera con una maestra inimitable '-. No ha llegado hasta hacer c r e e r su capilla de
histricos hipnotizados que eran figuras esencialmente
alemanas los hroes de sus dramas, esos franceses, bravantinos, islandeses y noruegos, esas mujeres de la Palestina, todos esos seres fabulosos que haba ido buscar en
las poesas provenzales y las de los trovadores, en la S a g a
del Norte, en el E v a n g e l i o , y los c u a l e s a p a r t e de Tannhauser y los Maestros Cantoresno tienen una sola gota
d e sangre alemana en las venas, una sola fibra alemana
e n su cuerpo? D e la misma manera es como un charlatn
hipnotizador haca creer sus vctimas, en las representaciones pblicas, que estaban comiendo melocotones,
cuando no eran ms qi,ie patatas crudas. W a g n e r se hizo
defensor del vegetarismo, y como el fruto necesario para
nutrir al pueblo de este modo no existe e n abundancia

1
Ricardo Wagner. El Judaismo en la msica. Escritos y Poemas
completos, t. V, pg. 83. Aclaraciones sobre el Judaismo en la msica,
tomo VIII, pg. 299.
2
Idem. Arte alemn y Poltica alemana. Escritos y poemas completos, t. VIII, pg. 39; Qu es lo que es alemn?, t. X, pg. 51 y
passim.

ms que en las regiones clidas, a c o n s e j , sin vacilar,

dirigir una emigracin racional de los pueblos hacia la
pennsula de la A m r i c a del Sur, que, s e g n se afirma, es
la sola en estado, g r a c i a s su productividad de todo punto superabundante, de alimentar la poblacin actual de
todas las partes del mundo
Blandi su espada caballeresca contra los fisilogos que se entregan experiencias
sobre los cuerpos de los animales 2 ; no se sinti posedo
de entusiasmo por la lana, porque l personalmente prefera la seda, y esta es la nica laguna en este cuadro, por
lo dems tan completo. W a g n e r no ha sido testigo de la
g r a n d e z a del venerable cura K n e i p p ; sin eso hubiera tambin encontrado verosmilmente palabras profundas para
ensalzar la sublimidad incomparablemente alemana de los
pies mojados y para el poder redentor de las rociaduras de
la rodilla.
Cuando, pues, la amistad n o v e l e s c a del rey L u i s de
B a v i e r a hacia W a g n e r hubo, por fin, dado ste el prestigio necesario y atrado hacia l la atencin general de
A l e m a n i a ; cuando el pueblo alemn hubo aprendido conocer W a g n e r con sus singularidades, todos los msticos
del asesinato ritual judo, de las camisas de lana, del alimento v e g e t a l y de las curas simpticas, le tuvieron que
saludar con gritos de alborozo, puesto que era la personificacin d e todas sus obsesiones. E n cuanto su msica,
la aceptaban sencillamente por aadidura; la inmensa
mayora de sus fanticos no comprendan de ella absolutamente nada; las emociones que les hacan experimentar
las obraS de su dolo no provenan ni de los cantantes ni
de la orquesta, sino en parte de la belleza pintoresca de
los cuadros escnicos, y en parte mayor, de los delirios
1
Ricardo Wagner. Religin y Arte. Escritos y Poemas completos, t. X , pgina 311.
2
Idem. Carta abierta Mr. Ernesto de Weber, autor del escrito:
Las Cmaras de tortura de la ciejuia . Escritos y Poemas completos,
tomo X, pg. 251.

especiales que aportaban al teatro con sus personas y de

los cuales honraban en W a g n e r al verbo y al campen.
No llego, sin embargo, hasta pretender que nicamente el chauvinismo del s k a t 1 y el idealismo heroico de
las curas naturales, del arroz con frutas, del lema .fuera
los judos y de la camiseta de franela, era lo que haca
latir ms aprisa, en una emocin deliciosa, los corazones
de los fieles de W a g n e r en la audicin de su msica. Dicha msica era seguramente tambin de naturaleza propia encantar histricos; sus ruidosos efectos de orquesta producan en ellos estados histricosen el hospital de la Salpetriere, de Pars, producen frecuentemente
la hipnosis golpeando de repente sobre un g o n g o y la
ndole informe de la meloda sin fin responda por completo al fantasear errabundo de su propio pensamiento.
Una meloda clara suscita y e x i g e la atencin y se opone
por consiguiente la fuga de ideas de degenerados de
cerebro dbil; un recitado que se vierte sin comienzo ni
fin, no reclama, por lo contrario, ningn esfuerzo, de espritu, puesto que la mayor parte de los auditores no se
ocupan en absoluto, tan slo jjor muy poco tiempo, del
j u e g o al escondite de los leitmotivos ; se puede pues, dejarse mecer y llevar por la corriente y se sale flote como
se quiere, sin recuerdo especial, tan slo con el sentimiento voluptuoso de haber tomado un excitante bao tibio de sonoridades. L a relacin de la meloda sin fin la
meloda propiamente dicha, es la de los arabescos caprichosos, mil veces repetidos y que no representan nada
preciso, de una decoracin mural morisca, con un cuadro
de gnero de historia, y el oriental sabe ya hace mucho
tiempo hasta' qu punto la vista de sus arabescos es favorable para el kef, ese estado de ensueo en el cual la
inteligencia est amodorrada y en el cual slo la loca de
la casa gobierna en seora absoluta en el cerebro.
1

Juego de cartas muy en boga entre los teutomanos. (N. del T.)

La msica de W a g n e r inici los histricos alemanes

en los misterios deliciosos del kef turco. En vano se empea Nietzsche en .burlarse este propsito, con su estpido retrucano Sursum-Buni, bum y sus observaciones
sobre el adolescente alemn en busca de los presentimientos; no puede negarse que una porcin de los fieles
de W a g n e r , la que aportaba al teatro un misticismo enfermizo, encontraba en l satisfaccin, no habiendo nada
tan propio para evocar presentimientos , es decir-ideasfrontera, ambiguas y evaporadas, como una msica engendrada ella misma en sombras de ideas.
En cuanto las mujeres histricas, W a g n e r las atrajo
su causa ante todo no slo por el erotismo lascivo de
su msica, sino tambin por su manera de presentar las
relaciones del hombre con respecto la mujer. Nada seduce tanto una mujer novelesca como la irresistibilidad
demoniaca en la mujer y la temblorosa adoracin de su
poder sobrenatural por el hombre. Volviendo del revs la
frase de Federico Guillermo I, que exclamaba con ira:
No quiero que me temis, sino que me amis!; las mujeres de este gnero preferiran gritar al hombre: No has
de amarme, sino caer mis pies, en el polvo, lleno de espanto y de terror! L a seora Venus, Brunhilda, Isolda y
Kundry, han conquistado W a g n e r la admiracin de
las mujeres, mucho ms que Isabel, Eisa, Senta y Gutruna.
Despus que W a g n e r hubo conquistado Alemania y
que la fe ferviente en l se hubo convertido en el primer
artculo del catecismo patritico alemn, el extranjero,
por su parte, no pudo por mucho tiempo, sustraerse su
culto. L a admiracin de un gran pueblo tiene un poder
de persuasin extraordinario; llega hasta imponer, con
una sugestin irresistible, sus aberraciones los dems
pueblos. W a g n e r ha sido uno de los principales vencedores de las guerras alemanas; para l es para quien han
sido obtenidas las victorias de Sadowa y de Sedn; el

mundo tena, quisiralo no, que tomar posicin frente al

hombre que Alemania declaraba su compositor nacional.
W a g n e r realiz su marcha triunfal alrededor del globo, cubierto por la bandera imperial alemana; los enemigos de
Alemania eran tambin sus enemigos, y esto oblig aun
aquellos alemanes que haban permanecido fros hacia
lj tomar su defensa frente al extranjero. Y o mismo teng o que arrepentirme de mi culpa; y o tambin he combatido en defensa de W a g n e r , con la palabra y con la pluma,
contra los franceses; lo he defendido tambin contra los
mozos de pastelera que en Pars silbaban
Loliengrin.
Cmo sustraerse semejante deber? Hamlet atraviesa
con su espada la tapicera, sabiendas que hay detrs un
hombre; hay que arrojarse resueltamente sobre l, cuando
se es el hijo el hermano de Polonio. W a g n e r t e n a l a
suerte de representar con respecto de los Hamlets franceses el papel de la tapicera que da pretexto para dirigir
la espada contra Alemania-Polonio; y esto prescriba implacablemente todo alemn la actitud que deba adoptar en la cuestin W a g n e r .
A l celo de los alemanes, se aadieron adems en el
extranjero toda clase de cosas que favorecieron el triunfo
de W a g n e r . Una minora, compuesta en parte de naturalezas verdaderamente independientes y noblemente exentas de prejuicios, pero en parte tambin de degenerados
movidos por la mana de contradiccin, tom la defensa
de W a g n e r , precisamente porque haba sido furiosamente
y ciegamente atacado por la mayora patriotera, presa
del odio nacional. Es inepto, exclam esta minora,
condenar un artista porque es alemn; el arte no tiene
patria; no hay que j u z g a r la msica de W a g n e r teniendo
presentes los recuerdos de la Alsacia-Lorena. Este modo
de ver es tan razonable y tan noble que aquellos que lo
expresaron se han debido sentir satisfechos y ufanos; se
decan s mismos, oyendo la msica de W a g n e r : Valemos ms y somos ms inteligentes que los patrioteros >

y esta idea les colocaba necesariamente en una tan agradable y tan benvola disposicin de espritu, que estimaron dicha msica infinitamente ms hermosa de lo que la
hubieran apreciado si no hubieran tenido que ahogar antes en ellos mismos instintos triviales y bajos, y que fortificar, por lo contrario, pensamientos elevados, amplios y
distinguidos. L a s emociones que debieron la satisfacin
de s mismos, las atribuyeron luego, por error, la msica de W a g n e r .
Tambin la circunstancia de que no poda oirse ms
que en Bayreuth, la msica de W a g n e r autntica y no
diluida, tuvo una gran importancia en la estima que se la
concedio. Si se hubiera representado en cualquier teatro,
si hubiera sido posible asistir sin trabajos ni complicaciones una representacin de W a g n e r como una representacin del Trovador* no hubiera adquirido W a g n e r en
el extranjero su pblico precisamente el ms fervoroso.
Para conocer el W a g n e r autntico, haba que hacer el
v i a j e Bayreuth y no se poda hacer sino largos intervalos y en pocas determinadas; haba que preocuparse
con mucha anticipacin del sitio en el teatro y del alojamiento; era una peregrinacin que exiga mucho dinero
y mucho tiempo, y en la cual la plebe por consiguiente
no poda tomar parte. La excursin Bayreuth lleg as
ser el privilegio de las gentes ricas y distinguidas y s e
consider por los snobs de ambos mundos como un g r a n
mrito social haber asistido las representaciones de
W a g n e r en Bayreuth; poda uno vanagloriarse de este
viaje, y poda por ello darse tono; y a no perteneca la
muchedumbre, sino lo escogido; era uno un hadji! Y
los sabios orientales conocen tan bien la vanidad especial
de los hadjis que uno de sus proverbios dice que hay que
mirar con prevencin al hombre piadoso que ha ido tres
veces la Meca.
Fu pues una seal de aristocratismo haber hecho el
v i a j e Bayreuth, y una seal de distincin intelectual el

apreciar W a g n e r pesar de su nacionalidad. El prejuicio favorable para l estaba creado, y una vez que las
gentes iban W a g n e r con estas A p o s i c i o n e s , no haba
ninguna razn para que no ejerciera su accin sobre los
histricos extranjeros como sobre los de Alemania. Parsifal, sobre todo, deba completamente subyugar los
neo-catlicos franceses y los msticos anglo-americanos
alistados bajo la bandera del Ejrcito de Salvacin; y es
tambin sobre todo con esta pera con la que W a g n e r
triunfa en el espritu de sus admiradores no alemanes; or
la msica de Parsifal ha llegado ser el acto religioso de
todos aquellos que quieren recibir la comunin bajo la
forma musical.
Tales son los motivos que explican que W a g n e r h a y a
primero conquistado Alemania y luego el mundo. La carencia de juicio en la masa qtie, en la salmodia, recita
las antfonas; la imitacin de los msicos sin originalidad
que vean el xito de W a g n e r y se colgaban de los faldones de su levita como los nios que quieren que los lleve
uno consigo, todo esto hizo lo que faltaba para poner el
universo los pies de W a g n e r . D e todos los extravos del
tiempo presente, el wagnerismo, el ms extendido, es
tambin el ms serio. El teatro de Bayreuth, las Gacetas
de Bayreuth,

la Revista

Wagneriana

de Pars, son monu-

mentos duraderos que permitirn al porvenir asombrado

medir toda la extensin y toda la profundidad de la degeneracin y de la histeria de nuestro tiempo.

VI
LAS PARODIAS

DEL

MISTICISMO

L a s formas artsticas y poticas del misticismo que

hemos estudiado hasta aqu, pueden inspirar acaso dudas
los espritus superficiales insuficientemente informados en cuanto -su fuente en la degeneracin, y presentarse como manifestaciones de un talento real y fecundo.
Pero al lado de ellas se manifiestan otras en las cuales se
expresa un estado de alma que h a c e , sin embargo, las
trentes pararse en firme y deja perplejo aun al lector ms
crdulo v ms accesible la sugestin de la palabra impresa
v al charlatanismo que se pone en evidencia con audacia;
"se publican libros y se "afirman doctrinas en las cuales e
mismo profano nota el profundo decaimiento intelectual
de sus autores. Uno pretende poder iniciar al lector en la
macria y poder l mismo hacer sortilegios; otro da una
forma potica delirios bien caracterizados y clasificados
por la medicina mental; tal otro escribe libros que recuerdan el modo de pensar y de sentir de nios pequeos
de idiotas. Una gran parte de las obras las que me refiero al decir esto, justificara sin ms formas de proceso
que se pusiera en tutela sus autores; como, no obstante,
pesar de la locura visible de estas obras, los comprensivos y a conocidos se obstinan en descubrir en e as
f porvenir, nuevas excitaciones nerviosas y bellezas de clase misteriosa, y en presentarlas los papanatas
boquiabiertos como revelaciones del genio, no es superfluo consagrarles un breve examen.

apreciar W a g n e r pesar de su nacionalidad. El prejuicio favorable para l estaba creado, y una vez que las
gentes iban W a g n e r con estas A p o s i c i o n e s , no haba
ninguna razn para que no ejerciera su accin sobre los
histricos extranjeros como sobre los de Alemania. Parsifal, sobre todo, deba completamente subyugar los
neo-catlicos franceses y los msticos anglo-americanos
alistados bajo la bandera del Ejrcito de Salvacin; y es
tambin sobre todo con esta pera con la que W a g n e r
triunfa en el espritu de sus admiradores no alemanes; or
la msica de Parsifal ha llegado ser el acto religioso de
todos aquellos que quieren recibir la comunin bajo la
forma musical.
Tales son los motivos que explican que W a g n e r h a y a
primero conquistado Alemania y luego el mundo. La carencia de juicio en la masa qtie, en la salmodia, recita
las antfonas; la imitacin de los msicos sin originalidad
que vean el xito de W a g n e r y se colgaban de los faldones de su levita como los nios que quieren que los lleve
uno consigo, todo esto hizo lo que faltaba para poner el
universo los pies de W a g n e r . D e todos los extravos del
tiempo presente, el wagnerismo, el ms extendido, es
tambin el ms serio. El teatro de Bayreuth, las Gacetas
de Bayreuth,

l a Revista

Wagneriana

de Pars, son monu-

mentos duraderos que permitirn al porvenir asombrado

medir toda la extensin y toda la profundidad de la degeneracin y de la histeria de nuestro tiempo.

VI
LAS PARODIAS

DEL

MISTICISMO

L a s formas artsticas y poticas del misticismo que

hemos estudiado hasta aqu, pueden inspirar acaso dudas
los espritus superficiales insuficientemente informados en cuanto -su fuente en la degeneracin, y presentarse como manifestaciones de un talento real y fecundo.
Pero al lado de ellas se manifiestan otras en las cuales se
expresa un estado de alma que h a c e , sin embargo, las
trentes pararse en firme y deja perplejo aun al lector ms
crdulo v ms accesible la sugestin de la palabra impresa
v al charlatanismo que se pone en evidencia con audacia;
"se publican libros y se "afirman doctrinas en las cuales e
mismo profano nota el profundo decaimiento intelectual
de sus autores. Uno pretende poder iniciar al lector en la
macria y poder l mismo hacer sortilegios; otro da una
forma potica delirios bien caracterizados y clasificados
por la medicina mental; tal otro escribe libros que recuerdan el modo de pensar y de sentir de nios pequeos
de idiotas. Una gran parte de las obras las que me refiero al decir esto, justificara sin ms formas de proceso
que se pusiera en tutela sus autores; como, no obstante,
pesar de la locura visible de estas obras, los comprensivos y a conocidos se obstinan en descubrir en e as
f porvenir,

n u e v a s excitaciones nerviosas y belle-

zas de clase misteriosa, y en presentarlas los papanatas

boquiabiertos como revelaciones del genio, no es superfiuo consagrarles un breve examen.

U n a porcin no muy grande de misticismo lleva la

fe, una ms grande necesariamente la supersticin, y
cuanto ms el pensamiento es confuso y est desequilibrado, tanto ms insensata ser la naturaleza de la supersticin. En Inglaterra y en Amrica, sta toma de ordinario la
forma del espiritismo y de la fundacin de sectas; histricos y desequilibrados reciben inspiraciones divinas y se
echan predicar predecir, bien conjuran los espritus y a n d a n en trato con los muertos; los cuentos de aparecidos comienzan ocupar un sitio considerable en la literatura de ficcin de Inglaterra y representar en los
peridicos de ese pas el papel de llenar los huecos que
antes corresponda en los peridicos del continente la
serpiente de mar y al buque fantasma. S e ha formado una
sociedad que no tiene otro objeto sino coleccionar cuentos de aparecidos para poner en claro su realidad, y hasta
de sabios de renombre se ha apoderado el vrtigo" sobrenatural y llevan su condescendencia hasta servir de g a ranta las aberraciones ms estpidas.
Tambin en Alemania ha tenido acceso el espiritismo,
pero, en suma, hasta ahora ha conquistado poco terreno'
Puede que haya en las grandes ciudades algunas pequeas
sociedades espiritistas; la expresin inglesa mice se l j
hecho tan familiar para algunos desequilibrados que la han
traducido en alemn por trans, imaginndose verosmilmente, con la etimologa,popular, que significaba ms
alia, mientras que es en realidad la palabra inglesa que
designa el xtasis, es decir el estado en el cual tiene
que encontrarse, con arreglo la hiptesis de los espiritistas, el mdium que entra en comunicacin con el mundo de los espritus; pero el espiritismo ha ejercido an
poca influencia sobre nuestra literatura. .Abstraccin hecha de los ltimos romnticos cados en infancia, singularmente de los autores de tragedias que se fundan sobre la
idea de la fatalidad (Schicksalstragcedien),
pocos escritores se han atrevido introducir en sus creaciones lo

sobrenatural de otro modo que bajo la forma de smbolo;

lo sumo si, en Enrique de Kleist y en Justino Kerner,
adquiere una cierta importancia, y los lectores sanos no
consideran esto como una ventaja para los dramas del
autor infortunado de La Batalla de Hermann y para La
Vidente de Prevorst, del poeta de Suabia. Por otra parte,
conviene observar que el elemento espectral ha valido
precisamente estos dos escritores, en estos.ltimos tiempos, en la opinin de los degenerados y de los histricos
alemanes, como un renuevo de juventud y de favor. Maximiliano P e r t y , que vino evidentemente antes de tiempo,
no encontr por parte de la generacin todava insuficientemente embrutecida que precedi la nuestra, con sus
voluminosos tomos sobre las apariciones de los espritus,
sino una atencin rara y ms bien burlona; y entre los contemporneos, no hay apenas ms qu el barn Carlos du
Prel que se haya hecho una especialidad del mundo de los
fantasmas en sus escritos tericos y en sus novelas. B i e n
mirado, nuestras obras dramticas y narrativas no abundan todava en duendes y fantasmas, sino apenas lo bastante para poner carne de gallina una colegiala, y en
los escritores eminentes del extranjero conocidos en A l e mania, en Tourgueneff, por ejemplo, no son tampoco los
cuentos de apariciones los que atraen al lector alemn.
Los escasos videntes que tenemos por ahora en
Alemania tratan tambin, como es natural, de dar su
perturbacin de espritu un barniz cientfico, 3' se apoy a n para esto en la autoridad de algunos profesores de
matemticas 3' de ciencias naturales, quienes, al decir de
ellos, estn completamente de acuerdo con ellos, por lo
menos se inclinan en parte ellos. Pero no cuentan en
suma ms que con el nico Zoellner, que ofrece sencillamante la triste prueba de que el profesorado no preserva
de la locura, y pueden acaso invocar an notas de ocasin
de Helmholtz 3? de otros matemticos sobre las dimensiones n (un nmero cualquiera), que de propsito por

debilidad de espritu mstico han comprendido mal. El

matemtico puede, en un problema analtico, poner en
lugar de una, dos tres dimensiones, dimensiones n,
sin que esta substitucin cambie en nada la ley del problema ni sus derivaciones regulares; pero no le pasa por las
mientes representarse s mismo bajo la expresin geomtrica ensima dimensin alguna cosa que est dada
en el espacio y susceptible de ser experimentada por los
sentidos. Cuando Zoellner, con el ejemplo conocido de
la vuelta del r e v s de la rodaja de cauch que, porque no
es posible ms que en la tercera dimensin, tena que
parecer absolutamente inimaginable y sobrenatural un
ser bi-dimensional, cree facilitar la comprensin de la formacin de un nudo en un anillo cerrado como una accin
que ha de ejecutarse en la cuarta dimensin, ofrece sencillamente un ejemplo ms de la tendencia conocida del
mstico hacerse ilusiones l mismo y engaar los
dems, con palabras que parezcan significar alguna cosa
y que un imbcil tambin de ordinario est convencido
de que comprende, pero que en realidad no expresan ninguna idea y no son, por consiguiente, sino vanos sonidos
desprovistos de significacin.
Francia es la que est en vas de llegar ser la tierra
prometida de la creencia en las apariciones. Los compatriotas de Voltaire han ganado y a la delantera los devotos anglo-sajones en lo que respecta lo sobrenatural. No
me refiero al decir esto las clases populares inferiores
en las cuales La Llave de los Sueos nunca ha dejado de
ser, junto con el Almanaque y v e c e s el Parroquial,
el
nico libro de la casa; ni las bellas damas que en todo
tiempo han asegurado las sonmbulas y las echadoras de cartas brillantes ingresos, sino tan slo los representantes varones de las clases ilustradas. H a y docenas
de sociedades espiritistas que cuentan millares de miembros; en muchos salones de la mejor sociedad (mejor
tambin en el sentido de la ms ilustrada) evocan los

muertos; una revista mensual, La Iniciacin, expone con

tono profundo y prodigando los tecnicismos filosficos y
cientficos, la doctrina esotrica de las maravillas de lo
ultra-terrestre; una revista que no sale ms que cada dos
meses, Los Anales de las ciencias psquicas, se titula C o leccin de observaciones y de experiencias . A l lado de
estas dos revistas, las ms importantes, existe an toda una
serie de otras de semejante tendencia y todas ellas estn
muy difundidas; trabajos absolutamente especiales sobre
el hipnotismo y la sugestin tienen mltiples ediciones, y
ha llegado ser una especulacin fructfera para los mdicos desocupados, que se inquietan poco por la opinin
de sus colegas, el recopilar sobre este tema manuales desprovistos, es cierto, de todo valor cientfico, pero que los
profanos compran como si fueran pan bendito. Aparte
raras excepciones, las novelas en Francia no tienen y a
salida; pero libros sobre fenmenos obscuros de la vida
nerviosa se venden brillantemente, hasta tal punto que
editores hbiles dan los autores desesperanzados el consejo siguiente: Djese usted por ahora de novelas y escriba sobre el magnetismo .
A l g u n o s de los libros publicados en estos ltimos aos
en Francia sobre la magia se ligan directamente los
fenmenos del hipnotismo y de la sugestin: por ejemplo,
Los estados profundos de la hipnosis, de A . de Rochas, y
Rasgos de luz, investigaciones fsicas dedicadas los
incrdulos y los egostas de C . A . de Bodisco. Varios
observadores han deducido de esto que los trabajos y descubrimientos de la escuela de Charcot han dado la impulsin todo ese movimiento; el hipnotismo, dicen sus partidarios, ha arrojado la luz sobre tantos hechos asombrosos
que no se puede y a continuar por ms tiempo poner en
duda la exactitud de ciertas tradiciones, creencias populares y cuentos antiguos que hasta aqu se consideraban
como invenciones de la supersticin: posesin, hechizos,
doble vista, curacin por la imposicin de las manos, pro22

fecas, comercio espiritual la distancia ms grande sin

intervencin de la palabra, han sido objeto de una nueva
interpretacin y han tenido que ser reconocidos como posibles. Qu hay ms natural, pues, que espritus de equilibrio poco firme insuficientemente preparados desde el
punto de vista cientfico, hayan llegado ser accesibles
lo maravilloso que se haban negado creer mientras
l o consideraban bueno nicamente para cuentos de niera, al verlo presentarse con el traje de la ciencia y al
encontrarse, por el hecho de creer en l, en compaa de
la sociedad ms escogida?
Por muy plausible que parezca este modo de ver, no
deja de ser menos falso; coloca el arado delante de la
yunta; confunde la causa con el efecto. Ningn hombre
completamente sano de espritu ha sido conducido por
las experiencias de la nueva ciencia hipntica la creencia en lo maravilloso. En otros tiempos, no se haba fijado
la atencin en los fenmenos obscuros, haban de propsito cerrado los ojos ante ellos, porque no se les poda
adaptar los sistemas reinantes y se les consideraba por
este motivo como pamplinas engaos. Desde hace doce
aos, la ciencia oficial toma conocimiento de ellos y los
tiene en cuenta en las Facultades y Academias; no se le
ocurre sin embargo ni por un momento, considerarlos
como sobrenaturales ni sospechar detrs de ellos la a c cin de fuerzas ultra-terrestres, sino que se les clasifica
junto con todos los dems fenmenos naturales accesibles
la observacin de los sentidos y determinados por las
l e y e s generales de la naturaleza. Nuestro conocimiento
h a ensanchado sencillamente su marco y aceptado un orden de hechos que antes haban quedado fuera de l;
muchas acciones de la hipnosis son explicadas de un
modo ms menos satisfactorio; otras no lo son de modo
alguno; pero un espritu serio y sano no concede esto
g r a n importancia, puesto que sabe que no se va lejos en
la pretendida explicacin de los fenmenos y que la ma-

y o r parte de las veces tenemos que contentarnos con determinarlos de una manera segura y con conocer sus condiciones inmediatas. Tampoco est averiguado que la
nueva ciencia haya agotado su objeto y llegado su lmite; pero sea cualquiera lo desconocido y lo sorprendente que pueda dar conocer, no es dudoso para el espritu sano que se tratar siempre de cosas naturales y
que las le} 7 es elementales de la fsica, de la qumica y de
la biologa no pueden ser conmovidas por estos descubrimientos.
S i , pues, ahora tantas gentes interpretan los fenmenos de la hipnosis como sobrenaturales y abrigan la esperanza que el conjuro de los espritus de los muertos,
los viajes areos sobre el manto mgico de Fausto, la
omnisciencia, etc., no tardarn mucho en ser artes tan
corrientes como la escritura y la lectura, no son los descubrimientos de la ciencia los que les han conducido
esta ilusin, sino que la ilusin existente se considera
feliz por poder darse como ciencia. Lejos de ocultarse,
como en otros tiempos, esa ilusin se presenta en la
calle del brazo de profesores y acadmicos; M. Paulhan
ha comprendido esto perfectamente: No es simplemente
el amor por el hecho positivo, dice, lo que ha arrastrado
los espritus; ha habido seguramente una especie de
desquite del amor por lo maravilloso, de deseos en otros
tiempos satisfechos y que, comprimidos en la actualidad,
dormitaban no confesados en estado latente. L a magia,
la brujera, la astrologa, la adivinacin, todas estas anti
guas creencias corresponden una necesidad de la naturaleza humana, la de poder obrar fcilmente sobre el
mundo exterior y sobre el mundo social, la de tener, por
medios relativamente cmodos, los conocimientos requeridos para que esta accin sea posible y fecunda 1 . La
supersticin, brotando con tanta impetuosidad no tiene,
1

Fr. Paulhan, El nuevo-misticismo, Pars, 1891, pg. 104.

en modo alguno, su fuente en las investigaciones hipno- ::

lgicas, sino que sencillamente se lanza en el canal abierto por stas. Y a hemos hecho notar aqu repetidas veces
que los desequilibrados adaptan siempre sus delirios las
ideas reinantes y se apoderan con predileccin, para explicarlos, de los ms recientes descubrimientos d l a ciencia; todava estaban muy lejos los fsicos de ocuparse de
magnetismo y de electricidad, cuando ya los enfermos
que padecan delirio de persecuciones referan de un
modo ordinario sus s e n s a c i o n e s desagradables y sus alucinaciones corrientes elctricas chispas que sus perseguidores lanzaban sobre ellos travs de las paredes,
los techos y los pisos; y en nuestros das, los degenerados
fueron igualmente los primeros en apropiarse los resultados de las investigaciones hipnolgicas y en emplearlos
como pruebas cientficas de la realidad de los espritus,
de los ngeles y de los demonios. Pero la fe en lo maravilloso, ya la tenan antes los degenerados; es uno de sus
rasgos caractersticos \ y no son las observaciones de los
hipnlogos de las escuelas de Pars y de Nancy, las que
la han creado.
Si hubiera necesidad de otra prueba en apoyo de esta
afirmacin, se la encontrara en este hecho que la mayor
parte de los ocultistas, como ellos mismos se llaman,
evitan, en sus tratados de las artes mgicas y de las ciencias maravillosas, apoyarse sobre los resultados de los
ensayos hipnolgicos, y sin ningn pretexto de modernismo, sin ninguna concesin la honrada ciencia, retroceden directamente las ms antiguas tradiciones. Papus
(seudnimo del Dr. Encausse) escribe un Tratado metdico de ciencia oculta, enorme volumen en 8. de i.o5o pginas con 400 figuras, que introduce al lector en la kbala,
la magia, la necromancia y la quiromancia, la astrologa,
1
Legrain, op. cit. pg. 175. La necesidad de lo maravilloso es
casi fatal en estos dbiles de espritu.

la alquimia, etc., y al cual un viejo erudito, no desprovisto de mrito, Adolfo Franck, del Instituto, ha tenido la
imprudencia de juntar un largo prefacio elogioso, probablemente sin haber siquiera abierto el libro. Estanislao de
Guaita, que los adeptos reverencian tmidamente como el
maestro por excelencia en materia de arte mgico y como
arehi-hechicero, publica dos tratados: En los tmbrales del
Misterio

y La Serpiente

del Gnesis,

de

una profundidad

obscura al lado de la cual Nicols Flamel, el gran alquimista que ningn mortal ha comprendido nunca, parece
claro y transparente como el cristal. Ernesto Bosc se limita la doctrina de la brujera de los antiguos egipcios;
s u libro: Isis

descubierta

la Egiptologa

sagrada,

tiene

como subttulo: Jeroglficos, papyrus, libros hermticos,

religin, mitos, smbolos, psicologa, filosofa, moral, artes
sagradas, misterios, iniciacin, msica. Nehor tiene
igualmente su especialidad; del propio modo que Bosc
descubre los misterios egipcios, Nehor revela los misterios asirio-babilonios; Los Magos y El Secreto
mgicotal
es el ttulo del modesto folleto en el cual nos inicia las
brujeras ms profundas de los mobeds templarios caldeos.
Si no me extiendo ms largamente acerca de estos libros, que han encontrado lectores y admiradores, es que
no estoy convencido de que sean serios; sus autores leen
y traducen tan de corrido textos egipcios, hebreos y asirios que ningn orientalista de profesin ha descifrado todava; citan tan frecuente y tan abundantemente, libros
que no se encuentran en ninguna biblioteca del mundo,
dan con un aspecto tan intrpido instrucciones minuciosas para despertar los muertos, mantener la juventud
eterna, ponerse en relacin con los habitantes de Sirio,
profetizar ms all de todos los lmites de tiempo y de espacio, que no puede uno dejar de sentir la impresin de
que se han propuesto burlarse sangre fra del lector.
Uno tan solo de todos estos maestros en hechizos es

seguramente de buena fe, y como es la vez, con mucho,

el ms considerable de todos ellos bajo el punto de vista
intelectual, quiero ocuparme algo fondo de l. S e trata
de M. Josephin Peladan. S e ha atribuido s mismo el ttulo real asirio de Sar , con el cual es generalmente conocido; slo los poderes pblicos no le dan este ttulo, pero es
que stos no reconocen en Francia ninguna nobleza. P e ladan afirma que desciende de los antiguos magos y que posee todos los legados intelectuales de Zoroastro, dePitgoras y de Orfeo; es adems el heredero directo de los Templarios y de los Caballeros de la Cruz-rosa y ha fundido en
una las dos rdenes que ha hecho revivir bajo la nueva
forma de orden de la Cruz Rosa . Viste arcicament un
jubn de raso azul negro; sujeta su cabellera y su barba
negras maravillosamente abundantes las formas en uso
entre los Asirios; emplea un gran tipo de escritura recta
que recuerda, hast no poder casi distinguirlos, la de la
Edad Media; escribe de preferencia con tinta roja amarilla y en el ngulo de su papel de cartas hay dibujada,
como marca distintiva de su dignidad, una corona real
asira con los tres relieves serpentinos abiertos por delante;
tiene por armas el smbolo de su orden: sobre un escudo dividido de negro y de plata, un cliz de oro y encima una rosa prpura con dos alas desplegadas y cimentada por una cruz latina de negro de blasn; 1 el escudo
est coronado por una diadema con tres pentagramas
guisa de puntas. M. Peladan ha nombrado toda una serie
de comendadores y de dignatarios de su orden (grandes
priores, arcontas, estetas), que cuenta adems los postulantes y gramticos alumnos; posee un traje especial de
g r a n maestre y de S a r (Alejandro Sen ha hecho su r e trato de cuerpo entero, vestido con este traje) y un compositor que forma parte de las rdenes ha compuesto
para su uso un himno que ha de ser tocado su entrada en las circunstancias solemnes. Emplea frmulas extraordinarias: califica sus cartas de ((mandamientos;

llama las personas las cuales las dirige magnficas upares y veces tambin muy querido adelfo
sinoedo; no les dice S e o r sino Vuestra S e o ra ; el principio dice: Salud, luz y victoria en Jesucristo, el slo Dios, y en Pedro, el slo rey ; bien: Ad
Rosam

per Crucem,

ad Crucem

per

Rosam,

in e,

in

eis

geminatus resurgam , lo cual es al mismo tiempo el lema

de la orden de la Cruz-Rosa; al final se lee de ordinario:
Amen.

Non

nobis,

Domine,

non

nobis,

sed

nominis

tui

glorice solee. Escribe el nombre de su orden con una cruz

intercalada en el medio, de este modo: Rosa f Cruz; califica sus novelas de ethopeas , l mismo de ethopoeta, sus dramas de wagnerias y el resumen de su
contenido de eumolpeas.
Cada uno de sus libros est adornado con una gran
cantidad de imgenes simblicas; la que se reproduce
con ms frecuencia es una vieta mostrando sobre una
columna una forma acurrucada, con cabeza de mujer exhalando llamas y con pecho de mujer, garras de len y la
parte trasera de una avispa de una liblula terminando
en un apndice semejante una cola de pescado. L a obra
misma va siempre precedida de algunos prefacios, introducciones invocaciones, y con frecuencia seguida
tambin de pginas del mismo gnero. Tomo como e j e m plo el libro titulado: Cmo se llega ser Mago l . Despus
del doble ttulo adornado con un gran nmero de imgenes simblicas (toros alados asirios, la rosa-cruz mstica,
etc.), viene una larga dedicatoria al conde Antonio de
la Rochefoucauld, gran prior del Templo, arconta de
la Rosa f Cruz ; luego hay en latn una oracin de
Santo Toms de Aquino, muy propia para premunir al
lector contra los errores posibles de este libro; luego
un elnctico que encierra una especie de profesin de
1

Sar Mrodack J. Peladan. Anfiteatro de las ciencias muertas,

Cmo se llega ser Mago. Etica. Con un retrato pintoresco grabado. por G. Poirel, Pars, 1892.

fe catlica; despus de esto una invocacin l o s antepasados en el estilo de las oraciones caldeas; en fin, una.
larga alocucin al j o v e n contemporneo, slo despus
de lo cual comienza el libro propiamente dicho.
A la cabeza de cada captulo se encuentran nueve frmulas misteriosas. Citemos dos ejemplos de ellas: I. E l
Nefito. Nombre divino: Jud (la letra hebraica que lleva
este nombre). Sacramento: Bautismo. Virtud: Fe. Don:
Temor de Dios. Bienaventuranza: P o b r e z a de espritu.
Obra: Instruir. A n g e l : Micael. Arcano: La unidad. Planeta: Samas.II. L a Sociedad. Nombre divino: El-lah (en caracteres hebraicos inexactamente transcritos por cierto,
puesto que se ha de leer efectivamente. Jah-el). S a c r a mento: Confirmacin. Virtud: Esperanza. D o n : Piedad.
Bienaventuranza: Mansedumbre. Obra: Aconsejar. A n gel: Gabriel. Arcano: El Binario. Planeta: Sin.
En cuanto al resto del inmenso volumen, creo intil h a cer citas; est en completa conformidad con estos ttulos
de captulos.
Las novelas Ethopeas de M'. Peladan, de las cuales se han publicado hasta ahora nueve, pero que el autor
ha de alargar hasta catorce, estn ordenadas por grupos
de siete, el nmero mstico. M. Peladan h a llegado hasta
establecer un esquema de concordancia 1 que tiene la
pretensin de resumir sus principales ideas directoras.
Oigamos de qu manera explica sus obras:
Primer septenario.I. El Vicio supremo. Ditesis,
moral y mental de la decadencia latina. Merodack, cima
d voluntad consciente, tipo de entidad absoluta; Alta,,
prototipo del monje en contacto con el mundo; Courtenay,
hombre-destino insuficiente, hechizado por el hecho consumado social; L . d'Este, la extrema altivez, el gran es-

1
Josephin Peladan, La decadencia latina, Ethopea IX: El Gynandro. Cubierta de Sen, agua-fuerte de Desboutins, Pars 1891,.
pgina xvii.

tilo en el mal; Corysa, la verdadera doncella; L a Nina,

andrgina, peor mejor; Gynandro; Dominicales, perversos conscientes, carcter de irremediabilidad resultante
de una teora esttica especiosa para cada vicio, que mata
la nocin y por tanto la conversin. Cada novela tiene
un Merodack, es decir un principio rfico abstracto enfrente de un enigma ideal.
II. Curiosa. Fenomenismo clnico colectivo parisin.
Etica. Nebo; voluntad sentimental sistemtica. Ertica:
Paula apasionada de prisma andrgino. El gran horror, la
Bestia de dos espaldas, en el Gynandro (IX) se metamorfosea en depravaciones unisexuales. Curiosa, es do de todos los das y todo el mundo del instinto; el Gynandro, la
media noche gcethica y lo excepcional, etc.
No creo ni por un momento que esta concordancia
sea de naturaleza dar ni siquiera la ms ligera idea del
contenido de las novelas de M. Peladan. Quiero, pues,
decir algo sobre stas en lenguaje no mgico.
S e mueven todas en estos tres crculos de ideas que se
penetran y se entrecruzan diversamente los unos con los
otros: el supremo objeto intelectual del hombre es oir la
msica de Ricardo W a g n e r y apreciarla completamente;
el ms alto desarrollo de la moralidad consiste en renunciar la sexualidad y en transformarse en un ser hbrido
bisexual (andrgino y ginandro); el hombre suprior puede abandonar su cuerpo y volver l voluntad, cernirse en el espacio en calidad de ser astral y subyugar
su voluntad todo el poder sobrenatural del mundo de
los espritus, as los buenos como los malos.
En cada novela se presenta, por consiguiente, un pro
tagonista que rene los signos distintivos de los dos sexos y combate con horror los instintos sexuales vulgares,
toca disfruta de la msica de W a g n e r , vive por s mismo una escena cualquiera del teatro wagneriano y conjura los espritus tiene que rechazar sus ataques.
A l escrutar los orgenes de todas estas ideas delirantes

nos daremos cuenta sin dificultad de cmo se han originado. L e y e n d o la Biblia, M. Peladan tropez con el nombre del rey de Babilonia, Merodak Beladan; la semejanza
de sonido entre Beladan y Peladan incit su fantasa establecer relaciones entre, l mismo y e l rey de B a bilonia de la Biblia, 3' una vez nacida esta idea, encontr
en el corte de su propia fisonoma, en el color de sus c a bellos y la forma de su barba semejanzas con las cabezas
de los reyes de Asira representadas sobre las chapas de
alabastro del palacio de Nnive. Pudo as fcilmente ocurrrsele la idea que era, acaso, un descendiente de Beladan de otros re37es asirios, por lo menos que sera una
cosa mu3" curiosa si lo fuera; continu ahondando en este
pensamiento hasta que un da tom resueltamente el ttulo de sar , 3' claro est que si descenda de los reyes de
Babilonia poda tambin ser un heredero de la sabidura
de los Magos; empez, por consiguiente, proclamar las
doctrinas esotricas de la magia.

esto que ser descendiente de un Beladan bblico. El flujo

de palabras desprovisto de sentido de los escolsticos de
la Edad Media le seduce, porque se unen constantemente en un pensamiento analgico , es decir porque sigue
exclusivament el hilo de la asociacin de ideas provocadas por la semejanzas ms secundarias, ms exteriores.
S e deja dominar con la mayor facilidad por toda sugestin artstica; si 03'e las peras de W a g n e r se cree ser un
personaje wagneriano; si est leyendo narraciones de los
templarios y dlos de la Rosa-Cruz, se convierte en el gran
maestre del Templo y de todas las dems rdenes secretas.
Tiene la emotividad sexual especial de los degenerados
superiores, y sta le inspira una extraa figura fabulosa
que, la v e z casta y concupiscente, encarna de una manera asombrosamente demostrativa los combates secretos
que se traban en su conciencia entre los instintos enfermizamente exacerbados y el juicio que reconoce el pelig r o que llevan consigo.

A estas fantasas se juntaron luego las impresiones que

recibi, en una peregrinacin B a y r e u t h , 03'endo Tristan, y sobre todo Parsifal. S e di por completo su imaginacin soar en la leyenda del Graal; se v i l mismo
convertido en caballero del Graal y cre su orden de la
Rosa-Cruz, que est enteramente compuesta de reminiscencias del Parsifal.
Su invencin del ser hbrido asexual atestigua que su imaginacin est vivamente preocupada por representaciones que tienen un carcter g e n sico, y trata inconscientemente de idealizar instintos sexuales contrarios.

Cree M. Peladan en la realidad de sus representaciones ilusorias? Dicho de otro modo, se toma en serio
s mismo? L a respuesta esta pregunta no es tan sencilla
como muchos lo suponen quizs; los dos seres que encierra el espritu de cada hombre son presas, en las naturalezas como la de M. Peladan, de un extrao conflicto. L o
inconsciente, en M. Peladan, se funde completamente
con el papel de sar, mago, caballero del Graal, gran
maestre del orden, etc., que ha inventado; la conciencia
sabe que todo esto es absurdo, pero encuentra en ello un
placer artstico y deja que lo inconsciente obre su antojo. D e un modo anlogo, es como las nias en sus juegos
acarician . castigan las muecas y las tratan como si
fuera un ser vivo, sin dejar de ver perfectamente en el
fondo que slo tienen ante sus ojos un objeto de cuero
de porcelana.'

L a vida psquica de M. Peladan permite seguir en un

ejemplo excesivamente claro los caminos del pensamiento mstico. Est absolutamente dominado por la asociacin
de ideas. Una asonancia fortuita evoca en l una serie de
ideas que le lleva irresistiblemente proclamarse rey asirio y mago, sin que su atencin se halle en estado de representarle q u pueda uno llamarse Peladan sin tener por

El discernimiento de M. Peladan no tiene imperio sobre su impulsin inconsciente^ no est en su poder renun-

ciar al papel de un sar de un mago, bien no

presentarse como g r a n maestre de una orden; no se puede privar de volver de continuo su absurdo andrgino. Todos estos extravos, lo mismo que la invencin de
neologismos y la predileccin por los smbolos, los ttulos
largamente detallados y los prefacios, que se encajan los
unos en los otros, tan caractersticos de los degenerados
superiores, provienen de las profundidades de sus disposiciones orgnicas y se sustraen la accin de sus centros
ms elevados. En su parte consciente, la actividad cerebral de M. Peladan es rica y bella;, hay en sus novelas
pginas que pueden colocarse entre las ms magnficas
que hayan salido de una pluma contempornea; su ideal
moral es elevado y noble; persigue con un odio ardiente
todo lo que es bajo y vulgar, el egosmo, la falsedad, la
sed de g o c e s bajo todas sus formas, y sus personajes son
almas absolutamente altivas que no se ocupan ms que
de los intereses ms dignos, de preferencia artsticos,
la verdad, de la humanidad. Es profundamente lamentable que la invasin de ideas msticas enfermizas suma en
una esterilidad completa su talento poco ordinario.
A muy grande distancia por debajo de M. Peladan,
hallamos M. Mauricio Rollinat, que debemos citar, sin
embargo, primero porque seala de una manera muy instructiva una forma determinada de degeneracin mstica,
y despus porque todos los histricos franceses y muchos
histricos extranjeros le reputan como u gran poeta.
En sus poesas, que con un conocimiento caracterstico de s mismo titula Las Neurosis
pone al descubierto
todos los estigmas de degeneracin que deben y a en

1
Mauricio Rollinat, Las Neurosis (Las A l m a s . L o s Sudarios.
L o s R e f u g i o s . L o s Espectros.Las Tinieblas), con un retrato del
autor por F. Desmoulin, Pars 1883. L T a segunda coleccin de poesas publicada por Rollinat en 1891, El Abismo, no es menos caracterstica.
*

adelante ser bastante familiares al lector para que baste

con sealarlos.
Siente en sus adentros instintos criminales (El Fantasma

del

Crimen):

El mal pensamiento llega mi a l m a E n todas partes, todas

horas, en lo ms recio de mi trabajoEscucho pesar mo las n o tas infernalesQue vibran en mi corazn, al cual viene llamar
S a t n ; Y aunque tenga en horror las viles saturnalesCuya sombra slo bast para indignarme,Escucho, pesar mo, las notas
infernales...El fantasma del crimen travs de mi r a z n D a
vueltas (en mi crneo)...El asesinato, la violacin, el robo, el p a rricidioCruzan por mi mente como un feroz relmpago...

El espectculo de la muerte y de la putrefaccin tiene

para l una gran fuerza de atraccin; se mantiene de la
podredumbre, su deleite es la enfermedad. Veamos ejemplos entresacados de diferentes poesas:
Mi espectral adorada, herida por la muerte,Jugaba pues ante
mi vista, lvida y violcea...Huesuda desnudez, casta en su flaqueza!Belleza de tsica tan triste como ardiente!...A su lado
un atad...Abra sus fauces oblongas con a v i d e z Y pareca l l a marla...
(La Amante macabra.)
Seorita Esqueleto!As es como yo la llamaba:Era tan
delgaducha!-Escupiendo una g o t i t a D e sangre apenas carmes...
E r a tan delgaducha!...Su tisis era completa;...Su rostro verdecillo...Una noche en la barra de la v e n t a n a V i n o ahorcarse
aqu.Horror! un cordelilloDecapitaba sin p i e d a d A la seorita squeleto:Era tan delgaducha!
(La Seorita

Esqueleto.)

Para arrancar la muerta bella como un n g e l A los atroces

besos del g u s a n o , L a hice embalsamar dentro de una caja extra a . F u durante una noche de invierno.Sacaron de aquel cuerpo helado, tieso y lvido,Sus pobres rganos d i f u n t o s , Y en
aquel vientre abierto, sangrando y vacoVertieron perfumes untuosos...
(La Muerta

embalsamada.)

Carne, cejas, cabellos, mi atad y mi sudario,Todo lo ha devorado la tumba; su tarea acab...Mi crneo ha notado su dismin u c i n , Y , residuo de muerto que se escama y se desmenuza,
Acabo por echar de menos la putrefaccin,Y el tiempo en que
el gusano no estaba dieta...

y noche sus claridades sepulcralesSobre sus libros marchitos llenos de sombra y de secretos.Me extremeca cada vez que all
penetraba:Me senta, entre brumas y estertores,Atraido por
los brazos de los trece sillones plidosY escrutado por los ojos
de los trece grandes retratos...

{El mal Muerto.)

(La

Esta perversin del g u s t o se observa con bastante frec u e n c i a e n l o s d e m e n t e s ; -inspira s e n c i l l a m e n t e M .

llinat versos que d a n nuseas; h a y

otros quienes

Rolleva

hasta la vida absorcin de excreciones humanas y , bajo

s u s f o r m a s p e o r e s , a l a m o r c o n los c a d v e r e s ( n e c r o f i l i a ) .
U n a v i o l e n t a e x c i t a c i n e r o t m a n a se e x p r e s a e n u n a
' s e r i e d e p o e s a s d e l v o l u m e n (Las
e x a l c a n la s e n s u a l i d a d

Lujurias),

ms desenfrenada,

que no slo
sino

tambin

t o d a s l a s a b e r r a c i o n e s d e la p s i c o p a t a s e x u a l .
L o q u e m s l l a m a la a t e n c i n ,

sin e m b a r g o , s o n

E n la laguna llena de rencorQue pringa y atraviesa sus medias,Se oye llamar en voz muy b a j a P o r varias voces que se
confunden en una.Encuentra un muerto de centinelaQue hace
girar su pupila m a t e Y mueve su putrefaccinCon un resorte
de autmata.Muestro sus ojos consternadosFuegos en las
casas desiertas;Y en los parques abandonados.Parterres de
rosas verdes...Y la vieja cruz de los calvariosDe lejos le llama
y le maldice,Replegando sus brazos severos,Que yergue y que
agita.
(El

las

sensaciones de terror v a g o que asaltan y llenan por c o m pleto el espritu del autor. T o d o le inspira angustia,
dos los espectculos d e la naturaleza le p a r e c e n
un espantoso misterio;

espera de continuo,

to-

encerrar

temblando,

Biblioteca.)

Miedo.)

N o q u i e r o m u l t i p l i c a r e s t a s m u e s t r a s h a s t a la

sacie-

dad, y m e c o n t e n t a r slo con citar los ttulos de a l g u n a s

de

sus poesas:

Troppmann,

El

Enterrado

El Verdugo

vivo,

monmano,

El

Soliloquio

El Montruo,

de

El

Loco,

Los

Ojos

alguna cosa desconocida, pero espantosa.

La Cefalalgia,

Me estremezco siempre al aspecto singularDe cierta botina

de cierto zapato.S (]que para burlaros os encojis de hombros.!);Me estremezco: y de pronto, pensando en el pie que calzan,
M e pregunto: Es mecnico vivo?...
(El Manaco.)

muertos,

El

Agonas

lentas,

Mi cuarto se parece mi alma...Cortinas pesadas y muy antiguasSe crispan sobre el lecho profundo;Largos insectos fantsticosBailan y se arrastran por el techo.Cuando en el pndulo
suena la hora,Hace un ruido alarmante;Cada vibracin ondula
Y se prolonga extraamente...Muebles, cuadros, flores, hasta
libros,Todo huele infierno y v e n e n o , Y como un pao, el
horror que me amaEnvuelve esta prisin...

tojewski, que, como es sabido, estaba atacado de e n a j e -

(El

Cuarto.)

Ella (la biblioteca) haca pensar en los viejsimos bosques.

Trece lmparas de hierro, oblongas y espectrales,Esparcan da

La

Enfermedad,

Abismo,

La Putrefaccin,

Las

Lgrimas,

El Sepelio,

El Atad,

El Rond

Todas estas poesas

La

Rabiosa,
La
El

del Guillotinado,

Angustia,
loque

Las

muerto,

etc.

son los productos de un

delirio

q u e s e o b s e r v a f r e c u e n t e m e n t e e n los d e g e n e r a d o s .

Dos-

n a c i n m e n t a l , lo h a p a d e c i d o t a m b i n . E n c u a n t o

lle-

g a b a el crepsculo,.dice

hablando d e s mismo,

por grados en este estado

de alma que se apodera de m

caa

t a n m e n u d o , p o r la n o c h e , d e s d e q u e e s t o y e n f e r m o , y
que llamar pavor mstico.

Es u n miedo abrumador

de

algo q u e n o p u e d o definir ni c o n c e b i r , q u e no e x i s t e e n
el o r d e n de las cosas, p e r o q u e quizs v a r e a l i z a r s e d e
pronto, e n este mismo momento, apareciendo
dose ante m, como un h e c h o

irguin-

inexorable, horrible,

de-

f o r m e (Humillados

y Ofendidos

p g . 55 ') L e g r a i n cita

un degenerado loco c u y a locura comenz por sensaciones de angustia, por temores imaginarios 2 . El profesor
Kowalewski, indica como grados de las perturbaciones
intelectuales de la degeneracin, en primer lugar la neurastenia, en segundo lugar las obsesiones y los sentimientos de angustia enfermizos ;i. L e g r a n d du Saulle 4 y Mor e l 5 describen este estado de temor v a g o no fundado, y
forman para designarle la palabra poco acertada de pao fobia. Magnan lo llama ms exactamente anxiomana, locura angustiosa, y lo considera como un estigma
muy ordinario de la degeneracin. L a locura angustiosa
es un error de la conciencia que est llena de representaciones de terror y coloca la causa en el mundo exterior,
mientras que en realidad son producidas por procesos patolgicos que se verifican en la intimidad de los rganos;
el enfermo se siente oprimido inquieto, imputa lo?
fenmenos que le rodean un aspecto amenazador y siniestro para explicarse s mismo su terror c u y a causa no
encuentra, porque tiene sus races en lo inconsciente.
Si hemos visto en Mauricio Rollinat al poeta de la anxiomana, vamos ver en otro escritor cuyo nombre en
estos dos ltimos aos se ha extendido lo lejos, en el
belga Mauricio- Maeterlinck, un ejemplo del misticismo
cado por completo en infancia idiotamente incoherente.
Donde su estado de espritu se revela de la manera ms
caracterstica es en sus poesas 6 . Entresaquemos algunas
citas.
1
Citado por el vizconde E. M. de Vogu. La Novela rusa, p
gina 222, nota.
~ Legrain, op. cit., pg. 246.
The Journal of mental science, Enero, 1888.
4
Legrand du Saulle, El delirio de las persecuciones, Pars, 1871,
pg. 512.
5
Morel, Del delirio panofbico de los enajenados quejumbrosos.
Anales mdico-psicolgicos, 1891, tomo I-, pg. 322.
6
Mauricio Mreterlinck, Invernaderos (Serres) calientes. Nueva
edicin, Bruselas, 1890.

He aqu la primera poesa de la coleccin:

Oh invernadero en medio de los bosques!Y vuestras puertas
por siempre cerradas!Y todo lo que hay bajo vuestra cpula;
Y bajo mi alma en vuestras analogas!Los pensamientos de una
princesa hambrienta,El aburrimiento de un marino en el des i e r t o U n a msica de cobre en las ventanas de los incurables.
Id los ngulos ms t i b i o s ! - S e dira una mujer desmayada en un
da de s i e g a , - H a y postillones en el patio del hospicio;A lo lejos,
pasa un cazador de dantas que es ahora enfermero.Examinad al
reflejo de la luna!-(Oh! nada hay que est en su s i t i o . ) - S e dira
una loca ante sus j u e c e s , - U n navio de guefra velas desplegadas
sobre un canal,Pjaros nocturnos sobre lirios,El toque muerto hacia el medio da(All lejos, bajo esas c a m p a n a s ! ) - U n a etapa de enfermos en la p r a d e r a , - U n olor de ter en un da de sol.
Dios mo! Dios mo! cundo tendremos la lluvia,Y la nieve y
el viento en el invernadero!

Estas sucesiones de palabras idiotas son interesantes

desde el punto de vista psicolgico, porque permiten reconocer con una claridad instructiva lo que pasa en un c e rebro que desvara; la conciencia no elabora y a una idea
fundamental central; las representaciones surgen tales
como la asociacin de ideas puramente mecnica las evoca. No existe atencin que trate de poner orden en el tumulto de las imgenes que van y vienen, de separar las
que no se relacionan razonablemente entre ellas, de suprimir las que se contradicen, y de unir lgicamente en
una serie unitaria las que son aparejadas.
Veamos todava, en estas poesas, algunos ejemplos de
una serie de ideas exclusivamente dominada por la asociacin de ideas l i b r e - d e toda inspeccin. He aqu una
p o e s a titulada Campanas

de

cristal:

Oh campanas de cristal!Extraas plantas por siempre al

abrigo!Mientras que el viento agita mis sentidos hacia afuera Todo un valle del alma por siempre inmvil!Y la tibieza cercada hacia medio da!Y las imgenes entrevistas flor de! vidrio!
- N o levantis nunca n i n g u n a ! - H a n puesto varias de ellas sobre
antiguos claros de luna,Examinad travs de sus r a m a j e s : - H a y
23

acaso un v a g a b u n d o sobre

el

trono,Tienen

la

idea de que los

corsarios a c e c h a n e n el e s t a n q u e , Y q u e seres antidiluvianos

invadir las c i u d a d e s . L a s han

puesto

sobre

antiguas nieves,

L a s han puesto sobre viejas l l u v i a s , ( T e n e d piedad

fera e n c l a v a d a ! ) O i g o celebrar una

fiesta

van

de

la atms-

en u n domingo de ham-

b r e H a y u n a a m b u l a n c i a en m e d i o d e la c a s a , Y t o d a s las hijas
del rey v a g a n errantes u n da de dieta travs

de

las p r a d e r a s .

E x a m i n a d sobre t o d o las del h o r i z o n t e ! C u b r e n c o n c u i d a d o m u y

remotas tempestades.Oh! debe haber en algn sitio una enorme
flota

sobre una l a g u n a ! Y

creo

que

los

cisnes

han

c u e r v o s ! ( S e entrev apenas travs d e ' l a ligera

virgen riega con

agua

caliente

los

la prisin,Llevaban medicamentos
m i d a s d e e n f e r m o s se

helechos;Un

tropel

venenosa!Esperad

de

estn

la

ni-

dormi-

luna y al

H e aqu otra poesa, Alma:

demasiado

al

abrigo!

Y esos rebaos d e deseos e n un i n v e r n a d e r o , E s p e r a n d o u n a tem-

nen extraas e x h a l a c i o n e s . E n medio

de

ms
ellos

enfermos:Tieatravieso un cam-

p o d e b a t a l l a c o n m i m a d r e . E n t i e r r a n un h e r m a n o d e a r m a s al

tambin hacia

los

ms

los

centinelas

van

dbiles:Tienen

aqu una novia e n f e r m a , U n a traicin

comer.Vamos

extraos

el

sudores;He

domingoY

nios pe

q u e o s en la p r i s i n . ( Y m s lejos, travs del v a p o r ) , E s

a g o n i z a n t e la p u e r t a d e u n a c o c i n a ? O u n a h e r m a n a

una

mondan-

d o l e g u m b r e s a l p i e d e l l e c h o d e u n i n c u r a b l e ? V a m o s , e n fin, h a cia los m s tristes:(En ltimo lugar, puesto que

tienen venenos).

O h mis labios a c e p t a n el b e s o d e un h e r i d o ! T o d a s
d e s d a m a s h a n m u e r t o d e h a m b r e , este v e r a n o

en

a l m a ! H e a q u el a m a n e c e r q u e e n t r a e n l a
o j o s m e d i o cerrados u n a ovejas lo largo

tarde de J u n i o , Y
los

las

las

de los

e n M a y o , Y el extra-

podra

azules! a z u l e s ! - S o b r e

el

escribid-Marineros
puente

aquel

inflados-Hace

c i o s o ! - O h ! d o s s o l d a d o s e n e l e s t a b l o , - Y la

con los

muellesY

seales

navaja

lmpara

p u e s t o ! H a habido un da una humilde

fiesta

en

hay

las vrgenes del c o n v e n t o

m i r a b a n el

paso

de

los

en

su

los arrabales de

mi a l m a S e g a b a n la cicuta un d o m i n g o por la m a a n a ; Y

de

el

silenafeitar
la

h a y m a n c h a s d e tinta, e t c .

P e r o para qu parodiar
admite parodia ninguna, en
ta los lmites extremos del
muy digno por parte de un
infeliz ente idiota.

Masterlinck? Su gnero no
atencin que llega y a hasidiotismo, y no es tampoco
espritu sano burlarse de un

Algunas poesas de Meeteriinck estn sencillamente

compuestas de asonancias, puestas las unas junto las
otras, sin consideracin al sentido y la significacin,
como, por ejemplo, la breve poesa titulada Fastidio:
L o s p a v o s reales perezosos, los p a v o s reales b l a n c o s han huido,
L o s pavos reales blancos h a n huido el
V e o los pavos reales blancos,

los

fastidio

del

pavos reales

perezosos, los p a v o s reales de h o y - L l e g a r

muerto

globo

e s t m e l l a d a ! - P e r o n o les h a c a d o el p r e m i o g o r d o , - Y s o b r e

corazn mi alma!Y

han

en

cocodrilo,-Y

gran-

torres de mi

fiesta!Veo

centinelas

todo

o sobre de cartas del n e g r o que n o h a d o r m i d o . - U n a a b u e l a q u e

u n v e l o e n las v e n t a n a s del h o s p i t a l ! H a y u n l a r g o c a m i n o de mi
los

de

Y g i m e n tan pesadamente b a j o esos antiqusimos i m p u e s t o s !

U n a s a l v a d e r a c o n t r a la c u a l e l o e r r o l a d r a

p a v o s reales q u e se h a n i d o d u r a n t e m i s u e o , L o s

todos

co-

horizontes.-Alma

No habra nada ms fcil que enjaretar, tomando

como modelo estas poesas, otras composiciones poticas que hasta sobrepujaran las de- M<erlinck, la siguiente que se nos ocurre, por ejemplo. Oh, flores!:

agente de polica con los carrillos

pestad sobre las p r a d e r a s ! V a m o s h a c i a los

una
todos

m a ! Y la tristeza d e t o d o esto, alma m a ! y la tristeza

pero

Mi a l m a ! O h mi alma verdaderamente

esto!

comera n a r a n j a s . - Y no

i n v i e r n o , S o b r e e s a s c a m p a n a s e s p a r c i d a s al fin s o b r e e l h i e l o ,

medio da,Mientras que

extendan

humedad.)Una

a s o b s e r v a al e r m i t a o e n s u c e l d a . M i s h e r m a n a s
das en el f o n d o d e una gruta

empollado

fran b a j o un p u e n t e v e n e n o s o ; - P o d a b a n los r b o l e s a l r e d e d o r d e

todas

barcosSobre

e l c a n a l , e n u n d a d e a y u n o y d e s o l . M i e n t r a s q u e l o s c i s n e s su-

sin s o l ; O i g o l o s p a v o s r e a l e s

blancos,

indolentes

los

despertar;

de

hoy,Los

p a v o s ' reales
al e s t a n q u e

p a v o s reales

del

fastidio E s p e r a r indolentes los tiempos sin sol.

Fcilmente se explica la eleccin de estas palabras:

encierran casi todas ellas la vocal nasal francesa a j , ,

acaso un v a g a b u n d o sobre

el

trono,Tienen

la

idea de que los

corsarios a c e c h a n e n el e s t a n q u e , Y q u e seres antidiluvianos

invadir las c i u d a d e s . L a s han

puesto

sobre

van

antiguas nieves,

L a s han puesto sobre viejas l l u v i a s , ( T e n e d piedad

de

la atms-

f e r a e n c l a v a d a ! ) O i g o c e l e b r a r u n a fiesta e n u n d o m i n g o d e h a m b r e H a y u n a a m b u l a n c i a en m e d i o d e la c a s a , Y t o d a s las hijas

del rey v a g a n errantes u n d a de dieta travs

de

las p r a d e r a s .

E x a m i n a d sobre t o d o las del h o r i z o n t e ! C u b r e n c o n c u i d a d o m u y

remotas tempestades.Oh! debe haber en algn sitio una enorme
flota

sobre una l a g u n a ! Y

creo

que

los

cisnes

han

c u e r v o s ! ( S e entrev apenas travs d e ' l a ligera

virgen riega con

agua

caliente

tropel

d e ni-

a s o b s e r v a al e r m i t a o e n s u c e l d a . M i s h e r m a n a s e s t n

dormi-

das en el f o n d o d e una gruta

los

empollado

humedad.)Una

helechos;Un

venenosa!Esperad

la

luna y al

i n v i e r n o , S o b r e e s a s c a m p a n a s e s p a r c i d a s al fin s o b r e e l h i e l o ,

demasiado

al

abrigo!

Y esos rebaos d e deseos e n un i n v e r n a d e r o , E s p e r a n d o u n a tempestad sobre las p r a d e r a s ! V a m o s h a c i a los

nen extraas e x h a l a c i o n e s . E n medio

de

ms

enfermos:Tie-

ellos atravieso un cam-

p o d e b a t a l l a c o n m i m a d r e . E n t i e r r a n un h e r m a n o d e a r m a s a l
los

ms

los

extendan

centinelas

van

dbiles:Tienen

aqu una novia e n f e r m a , U n a traicin

comer.Vamos

extraos

sudores;He

el d o m i n g o Y

nios pe

q u e o s en la p r i s i n . ( Y m s lejos, travs del v a p o r ) , E s

a g o n i z a n t e la p u e r t a d e u n a c o c i n a ? O u n a h e r m a n a

una

mondan-

d o l e g u m b r e s a l p i e d e l l e c h o d e u n i n c u r a b l e ? V a m o s , e n fin, hacia los ms tristes:(En ltimo lugar, puesto que

tienen venenos).

O h mis labios a c e p t a n el b e s o d e un h e r i d o ! T o d a s
d e s d a m a s h a n m u e r t o d e h a m b r e , este v e r a n o

en

a l m a ! H e a q u el a m a n e c e r q u e e n t r a e n l a
o j o s m e d i o cerrados u n a ovejas lo largo

las

las

de los

una

tarde de J u n i o , Y

todos los

m a ! Y l a tristeza d e t o d o esto, alma m a ! y la tristeza

e n M a y o , Y el e x t r a -

o sobre de cartas del n e g r o que n o h a d o r m i d o . - U n a a b u e l a q u e

comera n a r a n j a s . - Y no

podra

azules! a z u l e s ! - S o b r e

el

escribiri-Marineros
puente

aquel

inflados-Hace

c i o s o ! - O h ! d o s s o l d a d o s e n el e s t a b l o , - Y la

con los

muellesY

seales

navaja

lmpara

P e r o para qu parodiar
admite parodia ninguna, en
ta los lmites extremos del
muy digno por parte de un
infeliz ente idiota.

m i r a b a n el

paso

de

los

la

Algunas poesas de Masteriinck estn sencillamente

compuestas de asonancias, puestas las unas junto las
otras, sin consideracin al sentido y la significacin,
como, por ejemplo, la breve poesa titulada Fastidio:

hay

L o s p a v o s reales perezosos, los p a v o s reales b l a n c o s han huido,

L o s pavos reales b l a n c o s h a n huido el fastidio
V e o los pavos reales blancos, los

del

pavos reales

los arrabales de

las vrgenes del c o n v e n t o

afeitar

Maeterlinck? Su gnero no
atencin que llega y a hasidiotismo, y no es tampoco
espritu sano burlarse de un

sin s o l ; O i g o l o s p a v o s r e a l e s b l a n c o s ,

mi a l m a S e g a b a n la cicuta un d o m i n g o por la m a a n a ; Y

de

el

silen-

h a y m a n c h a s d e tinta, e t c .

perezosos, los p a v o s reales de h o y - L l e g a r

p u e s t o ! H a h a b i d o u n d a u n a h u m i l d e fiesta e n

globo

e s t m e l l a d a ! - P e r o n o l e s h a c a d o el p r e m i o g o r d o , - Y s o b r e

su

han muerto

en

cocodrilo,-Y

corazn mi alma!Y

centinelas

todo

Y g i m e n tan pesadamente b a j o esos antiqusimos i m p u e s t o s !

U n a s a l v a d e r a c o n t r a la c u a l e l oerro l a d r a

u n v e l o e n l a s v e n t a n a s d e l h o s p i t a l ! H a y u n l a r g o c a m i n o d e mi
los

de

No habra nada ms fcil que enjaretar, tomando

como modelo estas poesas, otras composiciones poticas que hasta sobrepujaran las de- M<erlinck, la siguiente que se nos ocurre, por ejemplo. Oh, flores!:

p a v o s reales q u e se h a n i d o d u r a n t e m i s u e o , L o s

todos

co-

horizontes.-Alma

gran-

torres de mi

fiesta!Veo

esto!

pero

H e aqu otra poesa, Alma:

tambin hacia

la prisin,Llevaban medicamentos
m i d a s d e e n f e r m o s se

agente de polica con los carrillos

Mi a l m a ! O h mi a l m a v e r d a d e r a m e n t e

medio da,Mientras que

f r a n b a j o un p u e n t e v e n e n o s o ; - P o d a b a n los r b o l e s a l r e d e d o r d e

en

todas

barcosSobre

e l c a n a l , e n u n d a d e a y u n o y d e s o l . M i e n t r a s q u e l o s c i s n e s su-

indolentes

los

despertar;

de

hoy,Los

p a v o s ' reales
al e s t a n q u e

p a v o s reales

del

fastidio E s p e r a r indolentes los tiempos sin sol.

Fcilmente se explica la eleccin de estas palabras:

encierran casi todas ellas la vocal nasal francesa j,>

an
teindre

aon

( e n f r a n c s paon,

indolents...

l'tang

sans

onclulant,
soleil,

blctnc... cit~

etc.).

Es un

caso

de la forma de ecolalia que no es rara en los dementes;

tal enfermo dice, por ejemplo (en alemn): Mann kann
dann

ran Mann

wann

Clan

Bann

Schwan

Hahn,

y sigue

mascullando con monotona esta retahila hasta que se

cansa hasta que una palabra pronunciada ante l se convierta en punto de partida de una nueva serie de rimas.
L e y e n d o con alguna atencin las poesas de Masterlinck, pronto se echa de v e r que las imgenes confusas
que se suceden revueltas y confundidas, como en un sueo, estn tomadas de un crculo muy restringido de representaciones que encierran una emocin, sea general
para todo el mundo, sea especial nicamente para l.
Extrao, viejo, lejano, son los adjetivos que repite de continuo; todos ellos tienen de comn que indican
algo v a g o , difcil de reconocer, apartado hasta el horizante extremo, y responde por ende al nebuloso pensar
mstico. Otro adjetivo que hace soar Maeterlinck es
lento; tambin produce el mismo efecto sobre los simbolistas franceses, que por esta razn, gustan mucho de
l; lo asocian manifiestamente la representacin de los
movimientos del sacerdote que lee su misal, y evoca en
ellos las emociones de la f e mstica; revelan sin darse
cuenta dicha asociacin de ideas, al emplear menudo lento al lado de hiertico. Mseterlinck suea adems de continuo con hospitales, con sus enfermos y con
todo lo que forma parte de aqullos (religiosas, medicamentos, operaciones quirrgicas, vendajes, etc.); con canales cubiertos de barcos y de cisnes y con princesas. Los
hospitales, as como los canales que constituyen un rasgo
del paisaje belga, estn quizs ligados las primeras impresiones de su infancia y producen en l, por esta razn,
emociones. Pero las princesas encerradas en.torres, que
padecen hambre, vagando la aventura, chapoteando
travs de los charcos y pantanos, etc., s le han quedado

incontestablemente en la imaginacin consecuencia de

la lectura de las pueriles baladas de los prerafaelitas, entre las cuales hemos reproducido, como muestra, en un
captulo anterior la de Swinburne; hospitales, canales,
princesas, tales son los cuadros que se renuevan constantemente, con la obcecacin de obsesiones y los solos que
permiten apercibir algunos contornos un poco fijos, en
medio del caos nebuloso del galimatas de Maeterlinck.
Algunas de las poesas de Maeterlinck estn escritas
en la forma potica tradicional; otras, por lo contrario, no
tienen ni medida ni rima 3' consisten en renglones de
prosa de longitud arbitrariamente variable, no la manera de las poesas libres de Gcethe de los Lieder del mar
del Norte de Enrique Heine, que vogan con un movimiento rtmico firmemente acusado, sino tan sordas, tan
traqueteadas y cojas como una enumeracin de inventario.
Dichas poesas son una imitacin servil de las jaculatorias de W a l t Whitmann, ese americano loco hacia el cual
Mgeterlinck, conformemente la ley de atraccin mutua
de los dementes entre ellos, tena necesariamente, que
sentir simpata.
Quisiera hacer aqu algunas observaciones acerca de
W a l t Whitmann, que es igualmente uno de los dolos
los cuales los degenerados 3' los histricos de ambos mundos erigen altares desde hace algn tiempo. Lombroso le ,
coloca expresamente entre los genios locos
Loc,
1
Lombroso, Genio y locura, pg. 322: Walt Whitmann, el poeta de los anglo-americanos modernos y con toda seguridad un g e nio loco, era tipgrafo, profesor, soldado, ebanista, y durante a l gn tiempo tambin burcrata, el ms extrao de los oficios para
un poeta. Lombroso indica con razn este cambio frecuente de
carrera como una de las seales caractersticas de la perturbacin
de espritu. Un admirador francs de Whitmann, Gabriel Sarrasin
{El renacimiento de la poesa inglesa, 1798-1889, Pars, 1889, p g i na 270, nota), a-tena en los trmihos siguientes esta prueba de instabilidad y de debilidad de voluntad orgnicas: Esta facilidad
americana para pasar de un oficio otro choca con nuestras viejas
preocupaciones de Europa y nuestra arraigada veneracin por las

W a l t Whitmann lo estaba sin duda alguna; pero qu

fuese un genio? Eso seria difcil de probar. Era un v a g a bundo y un infame libertino, y sus poesas contienen explosiones de erotomana como apenas si se encuentra otro
ejemplo de igual impudor ingenuo en la literatura que
lleve un nombre de autor
debe precisamente su reputacin esas poesas bestialmente sensuales que han comenzado por atraer sobre l la atencin de todos los indecentes americanos. P a d e c e locura moral y es incapaz
de distinguir entre el bien y el mal, la virtud y el vicio.
T a l es la profunda doctrina de 'la impresionabilidad,
dice en un pasaje: ni preferencias ni exclusin. El
negro de crespa cabellera, el salteador de caminos, el
enfermo, el ignorante, de nadie se r e n i e g a . . Y en otro
sitio declara que ama con el mismo amor al asesino y al
ladrn, que al hombre piadoso y bueno . Un americano
que disparata, W . D . O ' C o n n o r , le ha llamado por esta
razn the good grey Poet (el buen viejo poeta). P e r o sabemos que esta bondad , que es en realidad obtusin moral y sensiblera enfermiza, acompaa frecuentemente
la degeneracin y se manifiesta hasta en los ms crueles
asesinos, en Ravachol, por ejemplo. W a l t Whitmann padece de locura de las grandezas y dice de s mismo: Desde este instante, decreto que mi ser est emancipado de
todas las barreras y lmites: voy adonde quiero, amo indiscutido y absoluto de m mismo. Respiro profundamente
en el espacio. Mos son el Este y el Oeste; mos el Norte
y el Sur; soy ms grande y mejor de lo que y o mismo ha-

carreras jerrquicas, burocrticas y rutinarias. P e r m a n e c e m o s en

este respecto, c o m o en tantos otros, esencialmente estrechos y n o
l l e g a m o s c o m p r e n d e r q u e la v a r i e d a d d e las aptitudes d a al homb r e un valor social m u c h o m s grande. E s t e es d e t o d o punto el
p r o c e d i m i e n t o d e l c h a r l a t n e s t t i c o q u e e n c u e n t r a p a r a c a d a hec h o q u e n o c o m p r e n d e frases m u y bonitas c o n a y u d a d e las cua-.
l e s lo e x p l i c a y j u s t i f i c a f o d o su p r o p i a s a t i s f a c c i n .
1

1884.

W a l t W h i t m a n n , Leaves

of Grass.

A new

edition.

Glasgow,

ba credo, yo ignoraba que hubiese en m tanta infinita

bondad... El que reniega de m no me produce ningn
pesar; aquel aquella que me reconoce ser bendito y
me bendecir. Padece de locura mstica y exclama:
T e n g o el sentimiento de todo, soy todo y creo en todo.
Creo que el materialismo es verdad y que verdad tambin
es el espiritualismo; no rechazo nada. Y en otro pasaje
an ms caracterstico: Santa spirita! (sic). Soplo,
vida, ms all de la luz, ms ligero que la luz, ms
all de las llamas del infierno, alegre, saltando ligeramente por encima del infierno, ms all del paraso,
perfumado no ms que con mi perfume, comprendiendo
toda vida sobre la tierra, alcanzando y comprendiendo
Dios, comprendiendo al Salvador y Satn, penetrndolo todo (puesto que qu sera todo, qu sera Dios sin m?),
esencia de las formas, vida de las entidades reales, vida
del gran globo redondo del sol y de las estrellas y del hombre, y o , el alma universal... En sus poesas patriticas
adula esa corrompida democracia adinerada americana que compra el sufragio, soborna los funcionarios y abusa del poder, y se arrastra ante la petulancia 3'anqui la ms arrogante. En sus poesas guerreras, las clebres Drum
Taps (Redobles de tambor),
lo que se nota sobre todo, es el baturrillo fanfarrn
y el nfasis huero; sus trozos puramente lricos con sus
oh! y sus ah! extticos, sus frases dulzonas de flores,
praderas, primavera y sol, recuerdan los versos ms ridos, ms dulzones }7 ms endebluchos de nuestro viejo
Gessner, felizmente enterrado y olvidado. Como hombre,
W a l t Whitmann ofrece una semejanza sorprendente con
Paul Verlaine, con el cual participaba de todos los estigmas de degeneracin, del gnero de destino, y cosa asom brosa, hasta de la anquilosis reumtica. Como poeta, ha
renunciado la estrofa adoptada, por ser demasiado difcil; la medida y la rima, por ser demasiado dificultosas; ha dado carrera su fuga de ideas emotivas con excla-

mariones histricas las cuales la definicin de prosa

que se ha vuelto loca conviene muchsimo mejor que
los apreciables hexmetros regulares de Klopstock. El paralelismo de los salmos y el estilo eruptivo de Jeremas
parecen haberle, sin . saberlo, servido de modelos. Hemos tenido en el siglo anterior (el x v i n ) las
Paramytias
de Herder y la insoportable prosa potica de Gessner
y a mencionado; no ha tardado mucho nuestro gusto sano
en hacernos reconocer todo lo que hay de poco artstico y
de retrgrado en ese estilo informe
desde hace un siglo
esa aberracin del gusto no ha encontrado entre nosotros
un solo imitador. Los admiradores histricos de W a l t
Whitmann elogian, por lo contrario, en l como lo porvenir este retroceso una moda rancia, y v e n una invencin de genio en lo que no es ms que la incapacidad
de un trabajo metdico. No obstante, es de inters sealar que dos personalidades tan diferentes como Ricardo
W a g n e r y W a l t Whitmann han llegado, en terrenos distintos, bajo la coaccin de los mismos motivos, al mismo
objetivo: aqul la meloda infinita, que no es 3'a una
meloda; ste, versos que no son y a versos; uno y otro
por consecuencia de su impotencia para someter su pensamiento caprichosamente vacilante al y u g o de esas reglas que rigen la meloda finita, como tambin el verso lrico provisto de medida y de rima.
A s pues, Maeterlinck ha imitado servilmente en sus
poesas al loco W a l t W h i t m a n n , exagerando todava sus
absurdos. A d e m s de las poesas sealadas, ha escrito
tambin cosas que no hay ms remedio que llamar dramas, puesto que estn vaciadas en forma de dilogo. El
ms conocido de estos dramas es La princesa Maleina 1.
Las dramatis personce, como el autor, fiel en esto al
uso romntico-mstico d l o s prerafaelitas y de las sim1
Mauricio Masterlinck, La princesa
Bruselas, 1890.

Maleina,

10.a (!) edicin,

bolistas, titula la lista de sus personajes, son los siguientes: Hjalmar, rey de una parte de Holanda; Marcellus, rey
de otra parte de Holanda; el prncipe Hjalmar, hijo del
rey Hjalmar; el pequeo Alian, hijo de la reina A n a ;
A n g u s , amigo del prncipe Hjalmar; Stefano y V a n o x , oficiales de Marcellus ; A n a , reina de la Jutlandia; G o d e l i v a ,
mujer del rey Marcellus; la princesa Maleina, hija de Marcellus y de Godeliva; la princesa Uglvana, hija de la reina Ana. A estos se aaden todos los muecos articulados
y las figurillas de cartn conocidas, entresacadas de los
rincones ms polvorientos de los viejos desvanes romnticos: un loco, tres pobres, dos viejos labriegos, seores-peregrinos, un lisiado amputado de las dos piernas, mendigos, vagabundos, una vieja, siete beatas (el nmero
mstico!), etc.
Hay que notar los nombres, que Mseterlinck da sus
figuras; en su calidad de Flamenco, sabe perfectamente
que Hjalmar no es un nombre holands, sino escandinavo, y que A n g u s es un nombr escocs. Pero comete esta
confusin de propsito deliberado, para borrar de nuevo
los contornos precisos con los cuales parece limitar sus
personajes al calificarlos de reyes de Holanda para
despegarlos de nuevo del suelo firme sobre el cual aparenta colocarlos, para suprimir las coordenadas que les asignan un sitio determinado en el espacio y en el tiempo;
tienen que ir vestidos, tener nombres y ocupar un rango
humano, y no ser sin embargo al mismo tiempo ms que
sombras y nubes.
El rey Hjalmar llega con el prncipe Hjalmar al castillo del rey Marcellus, fin de pedir para el prncipe la
mano de la princesa Maleina; los dos jvenes se ven por
primera v e z y slo durante unos momentos, pero se enamoran en seguida el uno del otro. En el banquete en honor del rey surge una disputa, acerca de la cual nada se
nos dice; el rey Hjalmar, gravemente ofendido, jura v e n garse y abandona encolerizado el castillo. En el entre-

acto Hjalmar lleva la guerra al reino de Marcellus, le mata

l y su mujer Godeliva y arrasa su castillo y su ciudad. L a princesa Maleina y su nodriza han sido, con motivo de la g u e r r a c m o , por qu y por quin, nadie nos
lo diceenmuradas en una cmara abovedada en una
torre; pero la nodriza consigue, al cabo de tres das de
trabajo, arrancar con sus uas una piedra de la muralla y
las dos mujeres huyen lejos de all.
Como Maleina ama Hjalmar y no puede olvidarlo,
emprenden el camino hacia el castillo de su padre; all,
v a n mal las cosas; all v i v e la reina A n a de la Jutlandia
que, arrojada del trono por sus sbditos, ha encontrado al
lado del rey Hjalmar, con su hija adulta U g l y a n a y su
hijo pequeo Alian (aqu tambin un dans ha recibido
sistemticamente un nombre escocs) una acogida hospitalaria. L a reina A n a ha sorbido el seso al anciano Hjalmar; se ha hecho su querida, le domina por completo y le
perturba en cuerpo y en alma. Quiere que el hijo de Hjalmar se case con su hija. Hjalmar est desesperado por
las flaquezas de su padre; execra su madre poltica de
la mano izquierda y se estremece al pensar en su matrimonio con Uglyana. C r e e que Malenia h a encontrado la
muerte la vez que sus padres, durante la guerra, pero
sin embargo no puede olvidarla.
Maleina, mientras tanto, ha atravesado con su nodriza
una especie de bosque encantado y de aldea incomprensible, donde tiene una serie de encuentros y de conversaciones extraas con mendigos, vagabundos, labriegos,
y viejas, y llega al castillo de Hjalmar donde nadie la co
noce, pero en donde sin embargo no tarda en conver
tirse en dama de honor de la princesa U g l y a n a .
En esto una noche, el prncipe Hjalmar se decide entablar relaciones con U g l y a n a , y le da con este objeto
una cita nocturna en el parque del castillo; no una cita
secreta, sino en cierto modo oficial, una cita de esponsales consentida por su padre y por la madre de ella.

Maleina pone obstculo esta cita, diciendo U g l y a n a

que se viste y se adorna suntuosamente, que el prncipe
Hjalmar se ha ido al bosque y no vendr; luego despus,
va ella misma al parque y se da conocer Hjalmar, que
llega puntualmente. Hjalmar la lleva presencia de
su padre, que la saluda como su nuera futura, y y a no
v u e l v e ms tratarse de los esponsales de Hjalmar con
U g l y a n a . L a reina A n a resuelve deshacerse de la que le
estorba; afecta, con respecto ella, amistad, y la asigna
una hermosa habitacin en el castillo; luego, durante la
noche, obliga al r e y , que resiste mucho tiempo, pentrar con ella en la cmara de Maleina, la cual pasa un
lazo al pescuezo y la extrangula. Este acto va acompaado de signos y de prodigios: una ventana se abre bruscamente empujada por una rfaga de viento, un cometa
aparece en el cielo, un ala del castillo se hunde, un bosque se incendia, un cisne cae muerto, herido por una
mano invisible, etc.
A l da siguiente, por la maana, descubren el cadver
de la princesa Maleina. El rey Hjalmar, que la noche del
asesinato ha privado del ltimo resto de s u razn, descubre el secreto del crimen; entonces, el prncipe Hjalmar
da de pualadas la reina Ana y se hunde en seguida el
pual en el pecho. Despus de lo cual, el drama concluy e de este modo:
La

Nodriza.Venid,

El Rey.Dios

mi i n f o r t u n a d o s e o r !

mo, D i o s mo!; a h o r a ella

espera

en l o s m u e -

lles del infierno.

La

Nodriza.Venid!

El Rey.Hay

Venid!

alguien aqu que tenga miedo

de

la

maldicin

d e los muertos?
Angus.S,
El

seor; yo...

Rey.Pues

bien;

cerrad

los

ojos

entonces

vmo-

nos.
La
Fl

Nodriza.S,
Rey.Voy,

s! V e n i d ! V e n i d !
v o y ! O h , oh!

Q u solo v o y estar a h o r a ! Y

heme aqu en la desgracia

hasta

los

ojos!

los setenta y siete

a o s ? P e r o d n d e estis?
La Nodriza.Aqu,
El

Rey.i

aqu!

N o me guardaris r e n c o r ? V a m o s

a l m o r z a r ; ha-

br e n s a l a d a ? Q u i s i e r a un p o c o de ensalada...
La

Nodriza.S,

El Rey.No

s; h a b r e n s a l a d a .
s p o r q u e s t o y un p o c o triste

hoy.Dios

mo,

Dios mo! Qu aspecto tan d e s g r a c i a d o tienen los muertos!...

(Sale

con la nodriza.)
Angus.

. ,

Otra n o c h e

como

sta, y n o s

volveremos canos del

todo. (Salen lodos, excepto las siete beatas que entonan el MISERERE,
transportando los cadveres sobre el lecho; las camparas dejan de tocar; se oyen afuera los ruiseores; un gallo salta sobre la barandilla
de la ventana y canta.')
C u a n d o uno comienza leer este drama se queda parado y se p r e g u n t a s mismo: Por qu me p a r e c e todo
esto tan conocido? Qu es lo que esto me r e c u e r d a ? A l
cabo de algunas pginas, la claridad se h a c e de pronto:
todo esto es una e s p e c i e de c e n t n de S h a k e s p e a r e !
Una por una las figuras, las escenas, cada expresin a l g o
esencial! El rey Hjalmar e s un compuesto del rey L e a r y
de Macbeth: del r e y L e a r por su locura y por la m a n e r a
cmo se manifiesta, de M a c b e t h por su participacin en
el asesinato de la princesa Maleina; la reina A n a es u n
>zurcido de lady M a c b e t h y de la reina Gertrudis; el prncipe Hjalmar es sin duda a l g u n a Hamlet, con sus discursos obscuros, sus profundas alusiones y su lucha interior entre sus d e b e r e s de hijo y la moralidad; la nodriza
e s la de Julieta, A n g u s es Horacio, V a n o x y Stfano son
R o s e n k r a n z y Guldenstern, con aleaciones de Marcellus
y de Bernardo (en Hamlet), y todas las. figuras a c c e s o rias: el loco, el mdico, los cortesanos, etc., tienen la fisonoma de las figuras shakesperic.nas.
El drama empieza del modo siguiente:
Los jardines del c a s t i l l o . ( E n t r a n Stfano y
Vanox.Qu

hora es?

Vanox.)

Stfano.Por
Vanox.Me

la altura de la luna deben s e r l a s doce.

p a r e c e que v a l l o v e r .

Comprese con la primera escena del Hamlet:

U n terrado delante del castillo. (Francisco
est de
centinela, Bernardo sale su encuentro) . . .
Francisco.Llegis
la hora justa.
Bernardo.Acaban
Francisco.Hace
ha,sta.el tutano .

de dar las doce. . .

un fro p i c a n t e y estoy

transido

S e podra de este modo referirlo todo, escena por

e s c e n a , palabra por palabra, si la cosa valiera ese trabajo, a l g n p a s a j e de S h a k e s p e a r e que h a servido de
modelo.
Hallamos s u c e s i v a m e n t e en La Princesa Maleina, la
descripcin de la terrible n o c h e de tempestad de Jidio
Csar (acto i., e s c e n a III); el episodio del Rey Lear, en
el castillo de A l b a n y (acto l., e s c e n a V I :
Lear.No
quiero esperar el almuerzo ni un momento ms. V e y
tremelo...); la e s c e n a nocturna de Macbeth, en la cual
lady Macbeth insta su esposo para que cometa el
asesinato; el triple oh!, oh!, oh! de O t e l o , que en la
obra de Masterlinck lanza la reina A n a ; las conversaciones de Hamlet con Horacio, etc. L a muerte de la princesa Maleina ha sido inspirada la v e z por el recuerdo de
D e s d m o n a y el de la p r i n c e s a Cordelia que f u a h o r c a da. T o d o ello est, la v e r d a d , revuelto de la inanera
ms alocada y menudo desfigurado hasta ser difcil de
reconocer, bien tomado del r e v s ; pero, sin e m b a r g o ,
con un poco de a t e n c i n se reconoce perfectamente.
Imagnese el lector un nio, en la edad e n que apenas si puede an s e g u i r la c o n v e r s a c i n de personas m a y o res, y en c u y a presencia h u b i e r a n representado ledo
Hamlet, El Rey Lear, Macbeth, Romeo y Julieta,
Ricardo II, y el cual, de v u e l t a en el c u a r t o de sus hermanitos
y hermanitas pequeas,J.es contara su modo lo que haba
odo. As es cmo se tendr una idea e x a c t a de La Prin-

cesa Maleina. Masterlinck se ha atiborrado el estmago

de Shakespeare y devuelve los pedazos sin digerir, pero
transformados de una manera repugnante, y con un comienzo de descomposicin ptrida. Esta imagen no es
muy apetitosa, pero es la sola que puede dar una idea
clara del procesus intelectual que se produce cuando degenerados hacen l o q u e ellos llaman crear; leen con
avidez, reciben, por consecuencia de su emotividad, una
impresin muy fuerte que les persigue con el p o d / de
una obsesin y no recobran la tranquilidad mientras no
han devuelto, parodindolo por lo dems lastimosamente, lo que han ledo. Sus obras semejan d ese modo
esas monedas de los Brbaros, que imitan los modelos
romanos y griegos, pero que sin embargo revelan que
sus confeccionadores no podan leer y no comprendan
las letras y los smbolos que torpemente copiaban.
La Princesa Maleina de Meeterlinck, es una antologa
shakesperiana para uso de nios de habitantes de la
Tierra de F u e g o . Las figuras del gran ingls se han convertido en papeles para los artistas del teatro de parodia; todava recuerdan aproximadamente las actitudes
y los movimientos de las personas que imitan, pero no
tienen sesos humanos en la cabeza, y no pueden decir dos
palabras coherentes y sensatas. He aqu algunos ejemplos de la conversacin de los personajes de M<eterlinck.
El rey Marcellus trata (acto i . , escena II) de disuadir
la princesa Maleina de su amor hacia Hjalmar,y la h a bla de este modo:

Malema.S,
Marcellus.

seor!
S,

seor!

Ah, demonios

Lo confiesa cnicamente y se atreve

Maleina.

bien, Maleina.

Marcellus.i

N o comprendes?

Maleina.Qu,
Marcellus.Me.

Seor?
prometes olvidar Hjalmar?

Maleina.Seor!...
Marcellus.Qu

Godeliva.

Seor!...

Marcellus

C a l l a d ! S , seor!

Y no tiene

dava! Ah, es c o s a p a r a m a t a r l a a h o r a

quince aos to.

mismo!

Godeliva.Seor!
La

Nodriza.Pero

es que

no

puede

amar

como

otra cual-

quiera? Va vuestra m a j e s t a d p o n e r l a d e b a j o d e un fanal? Es esa

razn para gritar v o c e s contra u n a nia? N o h a hecho n a d a m a l o !
Marcellus.Ah,

n o ha hecha nada m a l o ! Y

lo

primero,

c-

llese usted; y p r o b a b l e m e n t e es c a u s a de sus i n s t i g a c i o n e s d e e n trometedora...

Godeliva.Seor!
La. Nodriza.Entremetedora!,
Marcellus.Me

yo e n t r e m e t e d o r a !

d e j a r i s h a b l a r , e n fin! M a r c h o s !

las dos! Oh, y a s p e r f e c t a m e n t e q u e estis

h o y m s l a e r a d e las i n t r i g a s e s t a b i e r t a ;

Marchos

de

acuerdo, y que de

pero,

esperad!... Malei-

n a , h a y q u e ser r a z o n a b l e . , M e p r o m e t e s s e r r a z o n a b l e ?
Maleina.S,

seor.

Marcellus.Ah!

Ves! pues e n t o n c e s n o pensars

ms

en ese

matrimonio?
Maleina.S.
Marcellus.i

S?Es decir que vas olvidar Hjalmar?

Maleina.No.
Marcellus.

T o d a v a no renuncias Hjalmar?

Maleina.No.
Marcellus.Y

si y o t e o b l i g o q u r e n u n c i e s ?
tu

Hjalmar

y si

con

te

encie-

su c a r i t a d e

A h , es a s ! M r c h a t e ;

y ya veremos! Mrchate!

H e aqu ahora la escena del segundo acto en que Maleina y Hjalmar se encuentran en el parque sombro del
castillo.
Hjalmar.Venid!...

dices?Amas an Hjalmar?

tempestades!

sin pudor! N o

l a t e n i s a b r a s a d a c o m o el i n f i e r n o 1

r r o ? y si t e s e p a r o p a r a s i e m p r e d e

Seor?

las

ha visto H j a l m a r ms que una vez, durante una sola tarde, y ah

d o n c e l l a ? Q u d i c e s ? ( M a l e i n a llora.)
MarcellusY

de

gritrmelo

Maleina.Todava

no.

Hjalmar.Uglyan

a, Uglyana! (La abraza; eu este 'momento el

surtidor de agua, agitado por el viento, se tuerce y viene caer sobre,

ellos.)
Maleina.Oh!

Hjalmar.En

qu h a b i s h e c h o ?

Hjalmar.Es

Hjahnar.

oh!

Hjalmar.Es

Maleina.

el viento.

Maleina.Tengo

penseis ms

en esto;

vmonos

ms

lejos.

arriba

No

abajo.

H a y aqu alguien que llora.

Hjalmar.Alguien
Maleina

que llora aqu?

Maleina.Yo
esos

ojos

encima d

los rboles?
Hjalmar.Pero,

en dnde? Oh, son los b u h o s que han vuelto!

V o y e c h a r l o s d e a h . (Los arroja
Maleina.Hay

puados

de tierra.)

D n d e est?

Maleina

S o b r e el s a u c e l l o r n .

Hjalmar.

Fuera!

Maleina N o se va.
Hjalmar.Fuera!
Maleina.Oh,
Hjalmar.Os
Maleina.S,

Fuera! (Le arroja

h e a r r o j a d o tierra?

ha caido sobre m.

, 0 h , mi p o b r e U g l y a n a !

Maleina.

- Tengo miedo?

Hjalmar.Tenis
Maleina.Hay
Hjalmar.No
calor hoy.
Maleina.\Tengo

tierra.)

habis arrojado tierra sobre m!

Hjalmar.

m i e d o mi l a d o ?
ah l l a m a s entre los rboles.
es

nada;-son

relmpagos;

ha

hecho

mucho

m i e d o ! Oh! Q u es lo que r e m u e v e l a tierra

en t o r n o nuestro?
Hjalmar.No
es n a d a ; es un t o p o , u n p o b r e c i t o t o p o que est
trabajando.
( l E l t o p o d e Tlandet!
Maleina.\Tengo

S a l u d e m o s este c o n o c i d o . )
miedo!...

sois U g l y a n a ?
soy la princesa

Maleina.

la p r i n c e s a M a l e i n a ! Sois l a p r i n c e s a M a l e i n a !

soy la princesa Maleina.

Fuera! Fuera!

uno que no quiere marcharse.

Hjalmar.

soy la princesa Maleina.

Hjalmar.Sois
P e r o si h a m u e r t o !
Maleina.Yo

Maleina.

Qu?

Maleina.Yo

q u es l o q u e son t o d o s

la princesa Maleina?

soy la princesa

Hjalmar.No

n o os q u e es el viento?

Maleina.Pero

Q u decs?
en la princesa Maleina.

Hjahnar.Conocis
Maleina.Yo
Hjalmar.

Tengo miedo!

Hjalmar.:Pero

P i e n s o en la princesa Maleina.

Maleina.Pienso

p e n s e m o s m s en eso. A h , ah, ah! E s t o y m o j a d o d e

Maleina

triste.

E s t i s triste? E n q u p e n s i s , U g l y a n a ?

Hjalmar.Cmo?

miedo!

Hjalmar.No

qu pensis?

Maleina.Estoy

el s u r t i d o r !

Maleina.Oh,

Y despus de otras cuantas frases por el mismo estilo:

Hase visto nunca, en no imp.orta qu obra potica de

ambos mundos, idiotas ms completos? Esos ah! y esos oh!; esa manera de no comprender ni una palabra de
las observaciones ms sencillas; esa repeticin cudruple
quntuple de las mismas expresiones estpidas, dan un
cuadro clnico de los ms fieles de un incurable cretinismo. Y esos son precisamente los pasajes que ms elogian
los admiradores de Meeterlinck; en su opinin, todo ello
est hecho con un objeto profundamente artstico. Un l e c tor sano no creer ni una slaba; los personajes estpidos
de Meeterlinck no dicen nada, porque nada tienen que
decir; su creador no ha podido ponerles una sola idea en
sus crneos vacos, porque l mismo rio tiene ni una sola.
No soriseres humanos que piensan y hablan los que se
agitan en su drama, sino renacuajos y babosas considerablemente ms estpidas que las pulgas sabias que nsean en las ferias.
Por otra parte, no todo es fantasa seudo-shakesperiana en La princesa Maleina. Las siete beatas, por
24

ejemplo, pertenecen Masterlinck; es una invencin que

d e j a estupefacto; no cesa un momento de vrselas evolucionar en una fila loca, una detrs de otra, travs del drama, deslizarse como serpientes, salmodiando cnticos,
travs de todos los cuartos y corredores del castillo, en el
patio, el parque, el bosque, dando vueltas de improviso
en medio de'las escenas, entrando al galope en la escena,
saliendo por el lado opuesto, sin que se comprenda jams
de dnde v i e n e n , adnde van, porqu andan por el teatro; son una obsesin v i v a que se m e z c l a sin que se pueda
impedirlo en todos los incidentes del drama. Hallamos,
mayor abundamiento, aqu todos los tics y resabios intelectuales que hemos, observado en Invernaderos
(Serres)
calientes. L a misma princesa Maleina es la encarnacin de
as princesas hambrientas,- enfermas, errantes por las praderas que aparecen e n las poesas de Maeterlinck, y tienen
sin duda alguna, por madre La Hija del Rey de la balada
de Swinburne. T a m b i n los canales representan su papel
(P. 27: Y su mirada!... se senta uno de r e p e n t e como
si estuviera en un canal de a g u a fresca! (P. 1 i-o: Hemos
ido ver los molinos de viento lo largo del canal), y
de enfermos y de enfermedad se habla casi en cada pgina. (P. 110: Ana.Yo
tambin h e estado enferma. El
Rey. T o d o el mundo est enfermo al l l e g a r aqu. Hjalmar
H a y muchos enfermos en la aldea).
A d e m s de La princesa Maleina, Mceterlinck ha escrito
algunos otros dramas. U n o de ellos, La Intrusa, trata de
este asunto: la muerte penetra h a c i a media noche, en una
casa d nde se encuentra una mujer g r a v m e n t e enferma,
atraviesa el jardn, dejando oir sus pasos, corta primero
con su g u a d a a unas cuantas matas de y e r b a delante de
la c a s a , como por v a de ejercicio, llama luego la puerta, la e c h a abajo porque no la quieren abrir, y se apodera de su vctima. En el otro drama, Los Ciegos, se nos
muestra unos cuantos acogidos de un asilo de ciegos conducidos un bosque por un v i e j o sacerdote. Este muere

sbitamente sin proferir una sola palabra; los c i e g o s ,

lo primero, no se enteran de nada; por fin, empiezan
inquietarse, v a n tientas en torno suyo y encuentran el
c a d v e r y a fro; establecen, valindose de preguntas r e cprocas, que el difunto era su g u a , y se quedan entonc e s aguardando, sumidos en la ms terrible desesperacin,
la muerte de hambre y de fro, puesto que esta linda historia se desarrolla en medio de una isla s a l v a j e , situada all
en las alturas e n el Norte; entre el bosque y el asilo hay
u n ro que es imposible atravesar sin pasar por un puente
que los ciegos no p u e d e n encontrar, falts de un g u a que
v e a . Q u e en el asilo, donde h a y t a m b i n e x p r e s a m e n t e
se m e n c i o n a h e r m a n a s de la caridad, no se note el largo
retraso de todos los ciegos y no se enve alguien en su
busca, es cosa que ni Mseterlink, ni ninguno de sus cieg o s inconsolables, admiten como posible. S u p o n g o que el
lector no espera que y o pierda el tiempo e n demostrar lo
absurdo del punto de partida de estos dos dramas, ni que
despus de estas muestras, cuente y diseque tambin otros
dos dramas del autor, Las siete Princesas (siet! naturalmente!) y Pellas y Melisandro.
La Intrusa ha sido traducida en muchas lenguas y r e presentada en varias ciudades: en V i e n a , se han redo de
semejante estupidez; en Pars y en Londres, han meneado
la cabeza; en C o p e n h a g u e , un pblico de apreciadores de
la poesa del porvenir, ha sido conmovido, seducido,
entusiasmado. A h tenemos una acogida tan caracterstica
como el drama mismo, de la histeria de la poca.
E s tambin excesivamente curiosa instructiva la historia de la celebridad de Meeterlinck. Este deplorable invlido intelectual v e g e t a b a haca aos en un rincn en
G a n t e , sin que ni aun los simbolistas belgas, que dan todava cruz y r a y a los simbolistas franceses, le prestaran
la ms ligera atencin; en cuanto al gran pblico, nadie
sospechaba la existencia de Mceterlinck. He. aqu que un
da cualquiera, en 1890, sus escritos c a y e r o n por casuali-

dad en manos del excelente novelista francs Octavio

Mirbeau. Los ley, y fuera que quisiera bromearse con
todo aparato de sus contemporneos, fuera que obedeciese
alguna impulsin enfermiza, public en El Fgaro un
artculo de una exuberancia inaudita, en^el cual presentaba Meeterinck como el poeta ms radioso, ms sublime, ms emocionante que los tres ltimos siglos hubiesen
producido, y le asignaba un sitio al lado y hasta por encima de Shakespeare. Y entonces el mundo fu testigo de
uno de los ejemplos de sugestin ms extraordinarios y
ms probantes. Los cien mil lectores ricos ilustrados
los cuales se dirige El Fgaro, adoptaron inmediatamente
la manera de v e r que les haba imperiosamente impuesto
Mirbeau; vieron en seguida Masterlinck con los ojos de
Mirbeau; encontraron en l todas las bellezas que Mirbeau
afirmaba encontrar. F u la repeticin rasgo por rasgo del
cuento de Andersen, relativo los trajes invisibles del
rey; no existan tales trajes, pero toda la corte los vea;
los unos se imaginaban ver realmente aquellos soberbios
trajes ausentes; los otros no los vean, pero se frotaban
los ojos hsta que llegaban por lo menos dudar si los
vean no; otros, en fin, no lograban hacerse ilusiones
s mismos, pero no se atrevan contradecir los dems.
As es cmo por la gracia de Mirbeau, Masterlinck se convirti en un periquete en un gran poeta, un poeta del
porvenir. Mirbeau haba dado tambin citas que podan
bastar un lector no histrico, no irresistiblemente entregado la sugestin, para ver en Mgeterlinck lo que era
realmente: un plagiario dbil de espritu; pero precisamente dichas citas arrancaron al pblico del
Fgaro
gritos de admiracin, dado que Mirbeau las haba indicado como bellezas de prinjer orden, y sabemos y a que
una afirmacin imperiosa basta para hacer que los hipnotizados coman patatas crudas creyendo comer naranjas,
para convencerles de que ellos mismos son perros
cualesquiera otros cuadrpedos.

No tard en encontrarse por todas partes apstoles que

se encargaron de anunciar, explicar, ensalzar al nuevo
maestro. Entre los agigolos de la crtica que tienen
orgullo adoptar los primeros, y hasta si les apuran presentirya se trate del color y de la forma de las corbatas
de las manifestaciones literariaslas modas ms flamantes, la moda de maana, entre estos gigolos crticos se empe una verdadera lucha de emulacin por ver
quin superara quin en la deificacin de Mseterlinck,
dando este resultado: que desde la sugestin de Mirbeau
se han publicado diez ediciones de La princesa Mleina,
y que Los Ciegos y La Intrusa han sido representados en
varias partes.
Conocemos ahora las diferentes formas bajo las cuales
el misticismo de la degeneracin se manifiesta en la literatura contempornea. L a magia de un Guaita y de un
Papus, la androginia de un Peladan, la anxiomana de un
Rollinat, la chochez idiota de un Mseterlinck, pueden ser
consideradas como sus aberraciones culminantes. No puedo por lo menos imaginarme que fuese posible al misticismo sobrepujar, ni aun del espesor de un cabello, estos
puntos extremos, sin que los histricos, los papanatas y
los snobs de modernismo, un poco capaces todava de
discernimiento, reconociesen ellos mismos en ese misticismo una profunda y completa cada en las tinieblas intelectuales.

FIN DEL TOMO

PRIMERO

INDieE DEL TOM PRIMER

Pginas.

Max Nordau

Dedicatoria-Prlogo del autor..

XVII

LIBRO PRIMERO
FIN D E

SIGLO

I.Crepsculo de los Pueblos

II.Sntomas
III.Diagnstic o
I V . Etiologa

3
14
27
55

LIBRO SEGUNDO
EL

MISTICISMO

I.Psicologa del Misticismo

I I . L o s Prerafaelitas
III. L o s Simbolistas
I V . E l Tolstoismo
V . E l Culto de Ricardo Wagner
V I . L a s Parodias del Misticismo

73
107
156
225
266
333

Fe de Erratas

377

Erratas que se han advertido en el tomo primero

Pgina.

Linea.

Dice.

104

nota
nota
33

Tausendgiidenkraut

I IO

3 27

y9

155
185
iqr

35
hota (2)

200

339

7
31
20 y 21

352

nota (5)

2x6

Witha
percepcin
prin-palmente
de intento
pg. 287
dolosamente

Lase.

Tausendguldenkraut
Whith a

principahnente
de instinto
pg. 8
dolorosamente
de la rana que grazna de la rana que canta
se presenta en la calle se presenta con orgullo
en la calle
tomo //'
tomo I