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UNIDAD 5. Modelos histricos del texto y de la puesta en escena: el teatro pico.

Teatro pico, antimimtico y dialctico. La propuestas textuales y espectaculares de Bertolt


Brecht. La actuacin brechtiana: el efecto de distanciamiento / extraamiento en la escritura
y la representacin teatral. La nocin brechtiana de Gestus y los nuevos paradigmas
interpretativos: conductas sociales, sistemas representativos. La direccin escnica de
Bertolt Brecht.
Estudio de textos: Vida de Galileo, de Bertolt Brecht.
Bibliografa obligatoria:
Pavis, P. Hacia una teora de la actuacin, en: El teatro y su recepcin. Semiologa, cruce
de culturas y postmodernismo, La Habana, Criterios, UNEAC, Casa de las Amricas,
Embajada de Francia en Cuba.
De Toro, Fernando, Conceptualizacin esttica-metodolgica, Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporneo. Buenos Aires, Ed. Galerna, 1987.
Naugrette, Catherine, Brecht y el teatro pico, Esttica del Teatro. Buenos Aires:
Ediciones Artes del Sur, 2004, pg. 183-202.
Daz, S. Poticas de actuacin en el teatro de Stantislavsky y en el teatro de Brecht, Ficha
de Ctedra No 2, Secretara de Publicaciones de la Facultad de Filosofa y Letras, 2003.
Pavis, P. Sobre la nocin brechtiana de gestus, Conjunto. Teatro Latinoamericano, La
Habana, Casa de las Amricas, N62, 1986.
Bibliografa complementaria:
Brecht, Bertolt: Pequeo organum para el teatro. Buenos Aires, Alfa (1972). Tambin est
publicado por la revista Conjunto N110, La Habana: julio-septiembre de 1998, pg.4-16.
Brecht, B., Breviario de esttica teatral, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963.
Brecht, Bertolt: Escritos de Teatro Tomo II, Buenos Aires, Editorial Nueva Visin, 1970.
Brown, E., Los aos de formacin de Brecht, El director y la escena. Del naturalismo a
Grotowski, Buenos Aires, Galerna, 1992.
Weber, Carl, Brecht como director, en: Revista Mscara, Mxico, Ao1, N2, enero 1990.
Wekewerth, Manfred, Cmo diriga Brecht, Revista Mscara, Mxico, Ao1, N2, enero
1990.
Willett, J., El teatro de Bertolt Brecht. Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora,
1963.
ACTUACION:
Bibliografa:
Pavis, Patrice. 1994. Hacia una teora de la actuacin, en: El teatro y su recepcin.
Semiologa, cruce de culturas y postmodernismo. La Habana, Critereios, UNEAC, Casa
de las Amricas, Embajada de Francia en Cuba. 1994, pg. 151-152.
Fundamentalmente, la actitud del actor ante el papel se divide entre un sentir y un mostrar,
entre una funcin semntica (actuar que se es X) y una funcin dectica (indicar que se es
X).

El actor tiene un doble status, a) es una persona real, presente en escena


b) encarna a un personaje imaginario, ilusin, aparenta ser o mutar a un personaje,
juega a ser otro.
Composicin actoral y construccin de los personajes
El actor puede tomar dos actitudes ante su papel, en la construccin de su personaje:
* ACTUACIN SEMNTICA: El actor puede identificarse con el personaje, buscar sentir
profundamente los mismos sentimientos y actuar como si fuera el personaje y as, el
espectador se identifica con esos sentimientos (actuacin desde la vivencia o interior).
sentir al personaje, el actor representa, construye y significa un personaje. relacin con la
mmesis, actuar que se es x. Por ejemplo: Stanislavsky, Strasberg.
La funcin semntica est ligada al sentido, al hecho de que el actor representa (construye y
signfica) un personaje y se sumerge en una ficcin.
* ACTUACIN O FUNCIN DECTICA: El actor puede mostrar a su personaje,
presentarlo exteriormente, pero dejar en claro su presencia como actor que acta un papel,
(por ejemplo, procurando un contacto con el pblico, vistindose en escena, etc.)(actuacin
desde la representacin o exterior) mostrando al personaje, entrando y saliendo de l,
ni vivindolo, indicar desde donde se habla, estilo presentacional, procurando el contacto
con el pblico, mostrando el funcionamiento, contando la historia del personaje, mostrando
el juego teatral. Por ejemplo: actuacin pica brechtiana, tcnica del actor popular
(Parravicini, Olmedo, etc.).
La funcin dectica concierne a la presencia del actor, su percepcin ligada a las
coordenadas E y T del momento, su presencia sobre el escenario.
1) ACTUACION SEMANTICA
1. STANISLAVSKY (1863-1938) CLASE ANTERIOR
2) ACTUACION DEICTICA. B.BRECHT.
Bibliografa:
Naugrette, Catherine, Brecht y el teatro pico, Esttica del Teatro. Buenos Aires:
Ediciones Artes del Sur, 2004, pg. 183-202.
BRECHT, Bertolt: Escritos de Teatro Tomo II, Buenos Aires, Editorial Nueva Visin
Breviario de Esttica Teatral, Buenos Aires, Editorial La Rosa Blindada, 1963
PAVIS, Patrice: "Sobre la nocin brechtiana de Gestus" en: Conjunto, La Habana, Casa de las
Amricas, 1986, N 62.
PAVIS, Patrice: Diccionario de Teatro, Barcelona, Paids, 1984, pg. 490-491.
DE TORO, Fernando, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo, Buenos Aires,
Galerna, 1987. Cap. II, apart. E) 3.c, pp. 91.
BERTOLT BRECHT

Cronologa
Bertolt Brecht (1898-1956) fue primero crtico y luego dramaturgo, director y terico
teatral, autor de una de las estticas ms importantes del siglo XX, una potica que toma en
cuenta todos los aspectos de la creacin teatral, tanto el texto como la escena. Por esto
Naugrette considera que es la ltima gran potica teatral de la poca moderna, que toma en
cuenta todos los aspectos del teatro desde su escritura hasta sus efectos y su recepcin. Y
que es un hombre-orquesta del teatro. Tambin es escritor de ficciones (novelas y relatos) y
poemas.
Naci en 1898 en Augsburgo, Alemania, donde ejerce la crtica teatral, con una profunda
mirada crtica, por la que califica al teatro recreativo como asunto culinario. Se inicia en
la dramaturgia en 1922, primero en Munich y luego en Berlin, donde trabaja junto a Max
Reinhardt (1924-1926) y luego a Erwin Piscator (1927-1930), referente del teatro poltico,
del que tomar y continuar su nfasis en la dimensin poltica del teatro. Tiene varios
perodos de produccin, pautados en gran medida por los sucesos histricos de la Segunda
Guerra Mundial. En un comienzo se radica en Berln, para luego exilarse entre 1933 y 1941
en Europa (la declaracin del nazismo lo hace permanecer en Dinamarca, Suecia, Finandia)
y entre 1941 y 1949 en Estados Unidos (desde que Alemania invade Rusia hasta fines de la
guerra).
Entre sus obras ms conocidas, su primer obra es Baal (1918), luego a fines de la dcada
del 20 ya desarrolla su modelo de teatro pico en Un hombre es un hombre (1927, puesta
por la Banda de la Risa en 2009), La pera de 2ctvos. (1928), Apogeo y Cada de la ciudad
de Mahagonny (1930) Santa Juana de los Mataderos (1930), a partir del exilio en 1933
comienza una etapa muy fecunda, tanto en teatro como en teora, escribe sus obras ms
importantes, Madre Coraje (1939), El seor Puntilla y su criado Matti (1940), La resistible
ascensin de Arturo Ui (1942); El crculo de tiza caucasiano (1944-45), y Galileo Galilei (3
versiones, 1938-1939/ 1944-1947 y 1954-56) ltima versin callejera del grupo La Runfla,
2008),
Cuando regresa a Berln se crea el Berliner Ensemble, en 1949, teatro emblemtico en el
cual forma compana y dirige numerosas puestas. En esos aos tambin da a conocer una
publicacin que contiene muchas de sus reflexiones teatrales, Pequeo organon para el
teatro, sntesis de su esttica.
Fallece en 1956.
Bertold Brecht defini el teatro pico, un modelo fundamental del teatro poltico. BB intent
traducir teatralmente la visin materialista-dialctica de la realidad y del hombre, . El arte tiene
un fin didctico y es utilizado en funcin de una causa poltica: debe desarrollar la conciencia

social y poltica de su destinatario. Para eso, Brecht buscaba representar en su obra las
relaciones y procesos sociales, los mecanismos de funcionamiento de la sociedad para influir
directa y activamente sobre el espectador, hacerlo consciente de su circunstancia histrica y
motivarlo a incidir en su medio, a reaccionar y cambiar su situacin presente.
Brecht se caracteriza por ser un terico del teatro. Las acotaciones o didascalias de sus
textos dramticas son escasas. Se refieren en gral. A la marcacin de pausas, una muy breve
descripcin del espacio y apenas algunas marcas para la actuacin. En algunas obras, como
en La pera de 2 centavos, acompaa al texto con una serie de notas que dan pautas para la
escena. Por lo tanto, en el proceso de puesta en escena y de recreacin a travs de la lectura
de una obra brechtiana hay que recurrir a sus artculos tericos para establecer cul es la
forma de representacin adecuada.
POETICA BRECHTIANA:
Naugrette: Brecht elabora una nueva potica del teatro, una potica no aristotlica. El teatro
de Brecht se construye no solo en oposicin al teatro de su poca, sino tambin al conjunto
de la dramaturgia occidental, a la que considera que obedece en su totalidad a las ideas
aristotlicas. Se opone al teatro aristotlico en su rechazo de la mmesis y de todo
ilusionismo. Emplea la expresin de
DRAMATURGIA ARISTOTELICA (TEATRO DRAMATICO) como la dramaturgia no
solo de la Potica de Aristteles, sino a toda la corriente que despus del Aristotelismo del
Renacimiento, se basa en los ppios. Desarrollados por Aristteles de la mmesis y la
catarseis, como en el proceso de identificacin. La caracterstica fundamental de la dram.
Aristotlica no son las 3 reglas, introducidas luego, sino el fin que tiene la tragedia, la
catarsis, la purgacin del espectador por la imitacin de acciones que provocan el miedo y
la piedad. Esta purgacin se basa en la identificacin del espectador con los personajes en
accin que imitan los actores. Para Brecht la dramaturgia aristotlica es la que provoca esta
identificacin.
TEATRO EPICO / DRAMATURGIA NO ARISTOTELICA
Definido como una dramaturgia no aristotlica, el teatro pico se muestra en oposicin al
teatro occidental tradicional, basado sobre la catarsis y el principio de identificacin. Para
Brecht hay que sustituir la identificacin por el distanciamiento, hacer del espectador un
observador, tornarlo activo y responsable. En una dramaturgia del choque y de la ruptura,
que debe permitir la plasmacin de una distancia crtica as como el nacimiento de un
nuevo espectador.
VER CUADRO FORMA DRAMATICA / FORMA EPICA DEL TEATRO, NAUGRETTE
Pg. 187.

Tener en cuenta que Brecht lo considera no como oposiciones absolutas, sino como
desplazamiento de acentos, no planteando como contradictorio el ensear y el divertir, no
renunciando al carcter de divertimento del teatro, funciones del teatro: divertir e instruir, el
buen teatro es entretenido.
En oposicin a la potica aristotlica, la reflexin brechtiana se centra en 2 puntos, 1. El
proceso creador del teatro, en el cual se une la narracin pica al drama, introduce lo
narrativo en lo dramtico, la narracin se introduce tanto en la dramaturgia como en el
lenguaje de la puesta en escena, la escena entera se pone a contar.
2. el otro polo est en el espectador. Todo est concebido para que el espectador, es un
observador y hay que despertar su actividad intelectual, hay que obligarlo a tomar
decisiones, colocarlo ante algo, hacerlo estudiar, apelar a su razn, oponindose a la
identificacin aristotlica. VER CITA 2 TIPOS DE ESPECTADORES P. 191 Naugrette
NAUGRETTE. El teatro pico se basa en la nocin de:
DISTANCIAMIENTO O EXTRAAMIENTO (Verfremdung)
Son objetivos del teatro pico brechtiano revelar el artificio teatral mediante el efecto de
DISTANCIAMIENTO -que consiste en volver extrao o sorprendente todo aquello que
normalmente parece familiar- y la construccin de un conjunto de signos destinados a
concientizar al espectador de que est en el teatro y no en otro lugar, para provocar su
reflexin y su accin: su praxis social.
Bertolt Brecht se propone, en su teatro, provocar en el espectador el efecto de
distanciamiento o extraamiento. Para lograrlo, no busca ponerse en el lugar del espectador
sino frente a l, para que pueda reflexionar sobre lo que se le muestra y surja as en l el
deseo de cambiar las relaciones sociales. Para conseguir el efecto de distanciamiento, el
actor brechtiano debe evitar que el pblico se hipnotice y para eso no debe transformarse
enteramente en su personaje. Si el mismo actor se hipnotiza y sus sentimientos coinciden
con los del personaje, el espectador se identificar empticamente como en el teatro
tradicional, continuador de la lnea aristotlica. El actor debe mostrar su personaje, evitando
crear la ilusin de su identificacin con l.
Cita Distanciar un proceso o carcter es ante todo, sencillamente, quitarle a ese proceso o
a ese carcter todo lo que tiene de evidente, de conocido, de obvio,y producir en su lugar el
asombro y la curiosidad. El trmino distanciamiento tiene dos aplicaciones. Desde el
punto de vista de la recepcin, el distanciamiento designa el efecto producido en el
espectador y se opone directamente a la identificacin de la dramaturgia aristotlica. Ese
distanciamiento lo produce la escena con una serie de recursos, a nivel dramatrgico y a
nivel actoral.

TECNICAS DE DISTANCIAMIENTO:
ANALISIS DE DRAMATURGIA BRECHTIANA
RUPTURA DE LA UNIDAD DE ACCION: La intriga : modelo de estructura a cuadros del
teatro pico brechtiano, estructura sintctica en la que los acontecimientos no siguen un orden
lgicocausal, sino que se presentan en cuadros autnomos, sostenidos por una accin central.
Esta fragmentacin de la sucesin sintagmtica tiene como funcin evitar que el espectador
centre su inters en la continuidad de la fbula para que pueda distanciarse y reflexionar sobre
ella. La accin central entrelaza los cuadros mediante la accin y el discurso del narrador O
por una relacin ideolgica implcita.
Otra de las caractersticas del teatro brechtiano es la revelacin al espectador de la maquinaria
teatral a travs de elementos narrativos, literaturizantes y escenogrficos. Predominan los

elementos narrativos: canciones que comentan lo que sucede en escena, coros y pasajes
narrativos en boca de personajes innominados, y fundamentalmente la presencia del narrador.
El narrador resume acciones no representadas, anuncia lo que va a suceder, presenta a los
personajes y a s mismo, definiendo su funcin como la de vigilar el espectculo. Inaugura la
obra dirigindose al pblico y explicitando el objetivo de la obra, da rdenes de puesta, dirige
la accin de los actores, cierra la accin de la obra, subrayando que est enmarcada dentro del
espectculo teatral.
Todos estos elementos tienen como funcin romper el sintagma dramtico, fragmentar la
accin y distanciar al espectador de los acontecimientos presentados.
El procedimiento del Teatro en el Teatro, definido por Patrice Pavis como el "tipo de obra
cuyo contenido temtico es, en parte, la representacin de una pieza teatral. La obra externa
produce la ilusin de que asistimos simultneamente, como pblico, a su representacin y a la
obra interna" dentro del modelo brechtiano, es uno de elementos que contribuyen a la
manifestacin de la ficcionalidad teatral.
A NIVEL DRAMATURGICO Se basa en la discontinuidad, en el montaje, avanza por
cortes, procedo a saltos, cada escena vale por s misma, importa el desarrollo y no el
desenlace, incorpora elementos narrativos como
1.proyecciones de pelculas en forma paralela a la accin de los actores, que
comentaban los acontecimientos, se produce una contraposicin entre ambos, refiere a los
acontecimientos histricos.
2. la inclusin de canciones crear un efecto de contrapunto, como el de los songs
brechtianos que comentan irnicamente la accin. En teatro brechtiano, las canciones
"songs" son un medio de distanciamiento, un poema pardico y grotesco, cuyo texto es ms
hablado que cantado

La nocin de VERFREMDUNGSEFFEKT (efecto de distanciamiento, de alejamineto, de


extraamiento): se trata de que el espectador considere los acontecimientos con ojo
investigador, crtico, sin involucrarse emotiva o sentimentalmente. A partir de esta
preocupacin, Brecht comienza a trabajar tanto en el plano de la escritura escnica como en
el de la representacin teatral, con una serie de decisiones y de procedimientos especficos,
capaces de provocar este efecto:
Dramaturgia:
a) Ruptura de la progresin dramtica: las obras suelen estructurase en episodios
b) Los episodios aparecen numerados y titulados, encabezados por un texto que
comenta y anticipa los acontecimientos
c) Se intercalan el texto hablado (parlamentos de los personajes) y el texto cantado o
narrado (oscilacin entre la teora del sentir y del mostrar), que suelen mostrar las
contradicciones de los personajes, entre lo que dice y lo que hace
d) Suele desplazar los acontecimientos a pocas y lugares geogrficos remotos
Representacin:
Confronta la escena y la sala: Brecht trata de abolir la idea de que es la escena la que
instruye al espectador pasivo, por el contrario, la toma de conciencia es progresiva y supone
una tarea comn entre ambas dimensiones. Sustituye una pedagoga dogmtica por una
abierta, mayetica: no se trata de ensear al espectador ciertos comportamientos o pautas
morales sino de de ponerlos en condiciones de adoptar comportamientos justos y que
correspondan a situaciones histricas reales. En la escena y en la sala, nada concluye
verdaderamente (los finales abiertos de muchas obras as lo expresan), sino que todo queda
por hacerse afuera, en el mundo real.
Verfremdung; En El pequeo rgano para el teatro, Brecht explic que el distanciamiento
esperado implicaba despojar al acontecimiento de su cualidad familiar y evidente, con la
intencin de que el espectador lo investigue y problematice.
Todos los recursos mencionados permitiran mantener esa capacidad de asombro y de
autocrtica, pero a su vez estos efectos tendran otro objetivo, que es mostrar no slo la
situacin actual contradictoria sino a su vez las causas histricas y las motivaciones
sociales que la han desencadenado. La idea era historizar el acontecimiento, narrarlo y ver
ms all de l, conocer sus antecedentes histricos.
A NIVEL ESCENOGRAFICO: La escenografa no recrea el conjunto completo, siempre es
fracturada, incompleta, compuesta, rechaza la ilusin. No reconstituye el lugar, lo indica,
tiene efectos de transformacin permanente y a la vista del espectador, busca el cinetismo,
muestra el mundo de forma fragmentaria, evitando la ilusin integral. Muestra abiertamente
el proceso teatral sin ocultrselo al espectador, muestra las luces, las paredes del escenario,

A NIVEL ACTORAL:
Para conseguir este efecto de distanciamiento el actor debe evitar que el pblico se identifique
empticamente y para eso no debe transformarse enteramente en su personaje, sino que debe
"mostrarlo". El actor no encarna al personaje sino que lo representa, lo cita, hace una
mostracin de lo sucedido, poniendo en evidencia que lo representado es una ficcin. Esta
separacin actor/personaje se observa, por ejemplo, porque los actores asumen distintas
funciones actorales desdoblndose ante el pblico, cuando los actores abandonan sus
personajes, "salen del juego", y asumen la funcin de actor que representa a un personaje y,
cuando los actores reflexionan sobre la obra que han colaborado en poner en escena.
GESTUS
A partir de esta nueva concepcin de la actuacin, Brecht define en Breviario de Esttica
Teatral al GESTUS como las actitudes que los personajes mantienen entre s, determinadas
por un gesto social.
En Escritos de Teatro completar esta definicin: Por gestus debe entenderse un complejo
de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personajes dirigen a una o
varias personas. Un vendedor de pescado muestra entre otras cosas, el gestus de la venta
En todos ellos hay un gesto social
A partir de estas dos definiciones, se concluye que el Gestus no tiene que ver solamente con
la escritura gestual, sino que es un acto relacional, que se pone en funcionamiento a partir
de la interaccin entre dos sujetos.
A partir de esta nueva concepcin del la actuacin, Brecht define un concepto clave en su
teora, el Gestus: gestualidad y actitudes que los personajes mantienen entre s que indican un
modo de comportamiento de un ente social determinado (clase, grupo, etc.) caracterizando las
relaciones entre los personajes. Ejemplo: gestus del dictador desde lo gestual, lo discursivo y
lo relacional.
En relacin con su gestus social, (que se vehicula no slo a travs de los hechos fsicos sino
tambin mediante el discurso) cada personaje es poseedor de un discurso codificado
socialmente. Cada uno sustenta una posicin discursiva, ideolgica y social:
Las condiciones de produccin de los dilogos revelan la distribucin del poder entre los
personajes: quien detenta el poder da y quita la palabra, interroga; los sometidos ceden,
responden.
Por gestus Brecht entiende la gestualidad de la que se vale un actor para mostrar un
comportamiento humano en su dimensin histrico-social. no se trata de un movimiento
de manos para destacar o explicar lo que se dice, sino una actitud global, que remite al
mismo tiempo a un gesto de la vida corriente y a su significacin social. El gestus

brechtiano se distingue de un gesto bsico fundado en una actitud humana- por ser
siempre un gestus social, elaborado, construido, distanciado. El gestus del trabajo es un
gestus social, pues la actividad que los hombres despliegan para convertirse en dueos de la
naturaleza, es una cuestin social, en la los hombres se encuentran unos con otros.
Los gestos, ademanes y palabras son los entes de existencia real a travs de los cuales se
materializa el Gestus.
Brecht concentra una amplia variedad de efectos de distanciamiento en el actor y en el
estilo interpretativo, vinculado a la teora del mostrar y a la funcin dectica de la actuacin
que explicamos la clase pasada. La nocin de Gestus se asocia a la importancia que Brecht
otorga al contenido social bsico de una escena o accin. Por consiguiente, el gesto social
es aquel que importa a la sociedad, aquel del cual se pueden sacar conclusiones acerca de
las circunstancias sociales.
Los gestos sociales que ubicaban y relacionaban a los personajes eran los ncleos
narrativos permanentes y contradictorios sobre los cuales se armaba el andamiaje escnico,
para esto, Brecht realizaba un trabajo analtico del texto, reducindola a sus unidades
mnimas y elaborando a partir de estas los gestus sociales, que no penetraban en el universo
emocional de los personajes sino apuntaban a su mbito exterior, social. Por ejemplo, el
gestus puede ser solamente un simple movimiento corporal del actor (una expresin facial
que exprese sometimiento), una particular forma de conducirse (arrastrar los pies y agachar
la cabeza indican sometimiento o alienacin), una relacin fsica entre personajes (las
relaciones entre personajes que se disponen en altura frente a otros que se colocan a ras de
suelo: los gngsters en La pera...), la conducta comn de un grupo (los soldados alemanes
en Madre coraje). En Galileo el Inquisidor el gestus del poderoso, y Sra. Sarti el de la doxa
comn.
Brecht alentaba a sus actores a ensayar los textos basndose en algunos recursos: decir el
texto con sus propios acentos y no como supuestamente lo exiga el personaje, leer en
tercera persona, convertir el tiempo presente en pasado, incluir las acotaciones en los
dilogos, intercambiar papeles, mostrar el personaje en un proceso de cambio y
crecimiento, abierto a la transformacin. En ltima instancia, el actor deba renunciar a la
conversin completa con su personaje.
Profundizaremos este concepto a travs de tres vas de anlisis: Nivel material, nivel social
y facultad de mostracin.
1) Nivel material: constituye lo gestual, las diferentes actitudes fsicas adoptadas
por los personajes. Esta gestualidad se diferencia tanto de la gestualidad cotidiana
como de la gestualidad teatral tradicional. P.Pavis seala que El Gestus puede ser
un simple movimiento corporal de un actor (expresin facial), una forma particular

de conducirse (gestualidad) una relacin fsica entre dos personajes o sucesos


escnicos, () la conducta comn de un grupo, la actitud colectiva de los
personajes en una pieza o la accin de entrega global que se produce entre el
escenario y el pblico
2) Dimensin Social: El Gestus material, la gestualidad es un medio para Brecht para
indicar una actitud social caracterstica y un modo de comportamiento. El Gestus
no tiene una dimensin individual, sino que se refiere a un ente social determinado
(clase, grupo, etc.) El Gestus caracteriza la relacin entre los personajes, cuyo actuar
est marcado por una accin social. El actor debe ejercer un control racional de sus
movimientos y su gestualidad, para revelar una conducta social. No significa esto
caer en la reproduccin de estereotipos, ni en lo que sera una copia fiel y mimtica
de los tipos sociales de la realidad. Como consecuencia lgica de su realismo
crtico, busca seleccionar los elementos de lo real, incluyendo una visin crtica, una
valoracin artstica.
3) Facultad de Mostracin: Esta caracterstica del Gestus tiene relacin directa con el
ya citado concepto de distanciamiento. El gestus quiebra el discurso homogneo y
hace claramente visible la divisin entre lo mostrado y lo que se muestra; entre lo
dicho y el que habla. De esta disociacin entre lo enunciado y las condiciones de
enunciacin surge el efecto de distanciamiento, haciendo visible la clase tras el
individuo, lo crtico tras el objeto ingenuo, el comentario tras la afirmacin, la
actitud de demostracin detrs de lo demostrado (Pavis)

Una de las caractersticas del Gestus es que define lo que el personaje es, hace,

complementando su modo de ser y de actuar. Por ejemplo, La resistible


ascensin de Arturo Ui, se inicia con una presentacin narrativa a cargo del
narrador, a lo que se suma la indicacin del Gestus que caracterizar a cada
personaje durante la obra. As el gestus se materializa tanto a partir de las
palabras del narrador como del gesto que presenta el personaje. Existen Gestus
relacionados con un conjunto de personajes (Trust de la coliflor, los vendedores
de verdura, los guardaespaldas) y por otro lado existen los que reflejan una
relacin social a travs de un nico personaje (prostituta, juez, mujer herida).
Conclu: el concepto de Gestus, aunque de muy difcil aplicacin concreta,
enriquece a una obra, aumentando su significacin social. Para lograrlo, el actor
debe realizar un complejo ejercicio: basarse en la observacin de los tipos
sociales, y a partir de la imitacin, llegar a la figuracin, condensando la

gestualidad dada por el cdigo ideolgico de una poca con su propia


gestualidad.
El ACTOR EPICO es un actor distanciado, el objetivo al que debe aspirar con
su arte es justamente crear para el espectador el efecto no aristotlico del
distanciamiento, y no el efecto aristotlico de la identificacin. Se trata de
volver inslito al personaje, mostrar, demostrar, y no en hacer creer, como
sucede con Stanislavsky. Esto implica una nueva tcnica de actuacin, basada
sobre el desdoblamiento, la cita, el actor brechtiano se muestra a s mismo y
muestra al personaje , se muestra mostrando . Para producir el efecto de
distanciamiento, el actor debe estar distanciado, no debe llegar a
metamorfosearse ntegramente en el personaje, debe adoptar un doble punto de

vista, del actor y del personaje.


CONCLUSION
El teatro poltico argentino de la dcada del 70 toma como modelo el teatro pico brechtiano y
su vocacin transformadora de la realidad y del hombre. En el primer perodo de la dcada del
'70 -el comprendido entre los aos 1970 a 1973, desde la deposicin del Gral. Ongana hasta la
ascencin al poder del tercer gobierno peronista- surge una nueva forma de hacer teatro: el
teatro poltico, fenmeno que integra al discurso poltico en la prctica teatral.
Fernando De Toro, en su estudio sobre teatro pico latinoamericano, concluye que
dramaturgos hispanoamericanos adoptan el sistema Brecht como modelo para la produccin
de sus propias obras dramticas. Esta produccin no constituye una imitacin, sino que cada
obra obedece a un problema planteado por una sociedad en particular, problema entregado y
presentado a travs del sistema brechtiano. Por lo tanto, la eleccin del sistema Brecht se debe
a razones de tipo ideolgico y esttico, por la necesidad de lograr un equilibrio entre la
creacin literaria dotada de un nivel esttico y el planteo de los problemas polticos sociales
de la realidad contempornea, denunciando un aspecto concreto, una contradiccin con el fin
de provocar una toma de conciencia en el espectador.