RESUMO

Tendo como objetivo a superao do conceito de teatro para crianas por

um teatro com crianas, o seguinte artigo reflete sobre as desterritorializaes inerentes interao entre crianas e um coletivo teatral formado por
artistas em situao de residncia artstica. Os devaneios voltados infncia
do filsofo francs Gaston Bachelard e os estudos da Sociologia da Infncia
foram inspiradores do processo colaborativo instaurado.
Palavras-chave: Teatro e Infncia; Sociologia da Infncia; Processo Colaborativo
ABSTRACT:
Having as the aim the overcoming of the concept of theater for children for a
theater with children, the following article reflects about the deterritorializations
inherent in the interaction between children and a collective troupe formed by
artists in situation of artistic residence. The reveries focused on the childhood
of the French philosopher Gaston Bachelard and the studies about Sociology
of Childhood were inspiring for the collaborative process in established theater.
Keywords: Theatre and Childhood; Childhood of Sociology; Collaborative Process

Sidmar Silveira Gomes

Mestre em Pedagogia do Teatro pela ECA-USP, tema
Teatro e Infncia. Orientador de Artes Cnicas do
Ncleo de Artes Cnicas do Sesi Franca-SP.
Diretor e Dramaturgo da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro.

Teatro e infncia:
em busca da potica do devir

O presente artigo reflete sobre a noo de processo colaborativo em encenaes que incluem a criana, aproximando esse caminho de criao ao
teatro contemporneo e aos estudos da Sociologia da Infncia. As reflexes
so adensadas pela realizao de uma experincia prtica que superou a
dicotomia do fazer teatral por crianas e fazer teatral para crianas, por
meio do fazer teatral com crianas. Essa experincia diz respeito ao processo
de residncia da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro no interior da ONG Arca do
Saber, tendo em vista a proposio de uma ao artstica que culminou na
criao, por meio de processo colaborativo, da dramaturgia do espetculo
teatral pareSER.
O conceito teatro para crianas pressupe uma ideia pasteurizada, produzida
e acabada acerca do fazer teatral. Como um produto a ser utilizado por consumidores pr-estabelecidos, fabricado na medida certa para os primeiros
anos da vida, o teatro para crianas considera o adulto artista como o transmissor de formas artsticas, e no como o desencadeador e fomentador do
processo criativo e sensvel da criana. A essncia dialgica da fruio artstica
nessas circunstncias comprometida. Por meio de um processo dinmico
de interao entre a criana e o artista adulto, que tem como terreno o fazer
teatral, parece-me mais pertinente o conceito de teatro com crianas.
O teatro com crianas reconhece a premissa fundamental relacionada s
mltiplas possibilidades do fazer teatral: o contato dialgico entre o olhar e
a sensibilidade da criana e do adulto sobre uma mesma questo gera deslocamentos de lugares comuns com base na valorizao dos conhecimentos
que ambas as fases da vida apresentam sobre o mundo.

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Para o filsofo francs Gaston Bachelard, quando o poeta est imerso em

seu processo criativo seus modos de ser e estar aproximam-se aos modos
da criana. Por meio da anlise de poemas identificamos dizeres que revelam relaes com o tempo e o espao descaracterizadas de suas referncias

GOMES, Sidmar Silveira. Teatro e infncia: em busca da potica do devir

Em dado momento do percurso artstico da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro,

passou a fazer parte do desejo de seus artistas integrantes leituras e reflexes
que tivessem como tema a criana. Viemos a conhecer ento os estudos
sobre a Sociologia da Infncia, implementados pelo professor portugus
Manuel Jacinto Sarmento; o ensaio Os devaneios voltados para a infncia,
de Bachelard; e o conceito de Devir-Criana, de Deleuze e Guattari. Desses
estudos partimos para a explorao do artista adulto que cria e materializa
seu fazer artstico a partir de seu Devir-Criana sensvel e aberto aos fluxos
de sua memria e imaginao.

convencionais como, alm do estado de onirismo, tom nonsense, predominncia do sensvel, imagens poticas justapostas, jogos de palavras e
lacunas. Ampliando a noo de Bachelard s demais linguagens artsticas,
identificamos que o artista quando imerso em seu processo criativo tambm
mergulha com braadas largas nos estados acima apresentados. Partindo
de suas prprias memrias, agora coloridas e atualizadas pela imaginao,
o artista confere sua existncia frescor de novidade por meio de memrias
devaneadas. Seria a arte, ento, territrio marcadamente potencial para o
encontro entre a criana e o adulto?
Se h um domnio em que a distino se torna difcil, o domnio das recordaes da infncia, o domnio das imagens amadas, guardadas desde a infncia na
memria. Essas lembranas que vivem pela imagem, tornam-se, em certas horas
de nossa vida, particularmente no tempo da idade apaziguada, a origem e a matria de um devaneio bastante complexo: a memria sonha, o devaneio lembra.
Quando esse devaneio da lembrana se torna o germe de uma obra potica, o
complexo de memria e imaginao se adensa, h aes mltiplas e recprocas
que enganam a sinceridade do poeta. Mais exatamente, as lembranas da infncia
feliz so ditas com uma sinceridade de poeta. Ininterruptamente a imaginao
reanima a memria, ilustra a memria. (BACHELARD, 2009, p. 20).

A memria da infncia tem a funo de territorializao, de localizao num

tempo-espao da histria pessoal. Entretanto, uma memria devaneada,
imaginada, desterritorializa nossas lembranas: uma criana coexiste conosco,
numa zona de vizinhana, numa linha de desterritorializao que nos leva
no a identificar o estado de infncia, mas a questionar se se trata de nossa
prpria infncia.

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O principal ponto de relao entre o adulto e a criana, pautado nos devaneios

voltados infncia, nos remete noo de Devir-Criana apresentada pelos
filsofos franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari.
De certa maneira, preciso comear pelo fim: todos os devires j so moleculares.
que devir no imitar algo ou algum, identificar-se com ele. To pouco relacionar relaes formais. Nenhuma dessas duas relaes de analogia convm ao devir,
nem a imitao de um sujeito, nem a proporcionalidade de uma forma. Devir , a
partir dar formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui e das
funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos relaes
de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que
estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos. nesse
sentido que o devir o processo do desejo. (DELEUZE; GUATTARI, 2008, p. 64).

Para esses autores, Devir-Criana algo do campo

do desejo, da desterritorializao e da coexistncia de duraes. Uma memria devaneada,
portanto, alimenta e revela o desejo do artista
frente novidade do que est por vir, desancora-o
da segurana de territrios conhecidos e confere
sua existncia duraes que se mesclam entre
o vivido e o imaginado, entre passado, presente
e futuro comprometidos em seus limites, indivisveis no tempo e no espao do movimento de
seu corpo.
No processo colaborativo de construo da dramaturgia de pareSER, as crianas adentraram
radicalmente a sala de ensaios da Cia. Dos Ditos
Cujos de Teatro com todas as suas foras criativas e revigoradoras, dividindo conosco em igual
medida os instrumentos de pesquisa e criao.
Cultivamos caminhos de criao e interao fortemente influenciados pelo j citado jogo entre
memria e imaginao, prprios da criana.

cipao. (RANCIRE, 2010, p. 12).

O conceito de Ao Artstica nos foi esclarecido

pelas oposies entre arte e cultura apresentadas
pelo terico em polticas culturais Teixeira Coelho
(2008). A Ao Artstica, primeiramente, movida
pelo desejo. Como meio de expresso, a Ao Artstica localiza-se no campo minado do risco eminente, desestabilizador, inventivo, questionador,
efmero, mltiplo em sentidos e formas de ser.
A Ao Artstica se justifica pela ampliao da esfera de presena do ser, ou seja, pela capacidade
de mudarmos nossas fontes de percepo, a favor de novas formas de sentir e pensar o mundo.
Escolhemos como ponto de partida ao primeiro
contato com as crianas da ONG Arca do Saber a
proposio de uma Ao Artstica embasada na
explorao de elementos e fragmentos das ence-

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A ONG Arca do Saber uma instituio de ensino informal, localizada na comunidade da Vila
Prudente, na cidade de So Paulo. Para a ao

Instruir pode, portanto, significar duas coisas absolutamente opostas: confirmar uma incapacidade
pelo prprio ato que pretende reduzi-la ou, simplesmente, forar uma capacidade que se ignora
ou se denega a se reconhecer e a desenvolver todas
as consequncias desse conhecimento. O primeiro
ato chama-se embrutecimento e o segundo, eman-

GOMES, Sidmar Silveira. Teatro e infncia: em busca da potica do devir

Os acontecimentos que caracterizam o mundo

contemporneo localizam as crianas em zonas
de tenso. Inseridas em jogos de afeto e consumo compulsivo, que denunciam situaes que
seguem o rumo dos interesses dos adultos, as
crianas so comprometidas em suas capacidades de interao, sensibilidade, pensamento
racional e opo entre valores distintos. A constatao desse fato, somada ao desejo da Cia. Dos
Ditos Cujos de Teatro de rediscutir o seu papel e
encontrar novos caminhos de relao entre a micro sociedade teatral da qual faz parte e a macro
sociedade que a envolve, gerou a proposta de
residncia artstica na ONG Arca do Saber.

artstica decorrente dessa residncia, alm dos

autores j citados, nos inspiramos na obra de O
Mestre Ignorante, do filsofo francs Jacques Rancire. O primordial na obra de O Mestre Ignorante
aos propsitos de nossa Ao Artstica relaciona-se perspectiva da emancipao, ou seja, da
confiana no conhecimento intelectual do outro
e na possibilidade de se ir alm do lugar em que
se est. Reconhecendo a criana enquanto ator
social, sujeito e objeto de cultura, reconhecemos
tambm que, independentemente de sua idade
e suas experincias de vida, ela detentora de
conhecimentos sobre o mundo.

naes anteriores da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro, abordados pela prtica
dos Jogos Teatrais, sistematizados por Viola Spolin. Invertendo a lgica
corrente de Aes Artsticas que levam a montagens de espetculos, partimos de elementos de encenaes como propulsores de uma Ao Artstica.
Os resduos das encenaes anteriores da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro serviram como desencadeadores de problemas cnicos a serem solucionados
pelo corpo em jogo das crianas atuantes. Esses elementos foram pretexto
para a criao de circunstncias de tempo, espao e ao.
Como exemplo dos elementos empregados ao longo desse percurso,
cito as faixas de tecidos coloridos (amarelo, azul e vermelho) presentes
na encenao do espetculo Amor que de Mentira, ou Mentira que de
Amor?. A proposta inicial de abordagem desses elementos deu-se a partir
da experimentao livre, em que nenhuma indicao fora dada. Sentamos
em crculo ao redor dos tecidos e aos poucos, dada a curiosidade infantil,
relaes tmidas comearam a se apresentar. Do toque cauteloso nos tecidos, rapidamente a relao evoluiu para o toque integral com o corpo, a
ressignificao desses objetos e o reconhecimento deles como ponte para
a criao de relaes entre o eu e o outro.
Nesse percurso, alguns movimentos explorados pelas crianas nos remeteram diretamente ao emprego dos tecidos na encenao de Amor que
de Mentira, ou Mentira que de Amor?.

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Para a segunda proposta, foi dada a instruo de que individualmente as

crianas ressignificassem os tecidos. A resoluo apresentou elementos,
como cama, mar, sorvete, sol, dentre outros. Em seguida, as crianas foram
divididas em elencos e a instruo foi a de que relacionassem os elementos
anteriormente fisicalizados para, a partir dessa relao, apontarem possibilidades de personagens, ao e espao.
Entre as narrativas apresentadas, surgiu a relao entre mar, sol e cachecol,
merecedora de destaque. frente da cena tivemos a materializao de um
mar, representado pelo tecido azul e por uma criana que mergulhou nesse
mar. Ao canto havia um sol, representado pelo tecido amarelo. Ao fundo,
duas garotas envoltas em um cachecol, tremendo de frio. O dilogo das
garotas apontava para o desejo de estarem numa praia, tomando banho
de sol e mar. Logo que essa inteno se estabeleceu, elas se libertaram
do cachecol, ocuparam a parte da frente da cena (praia), colorindo seus
semblantes de profunda alegria e prazer.

No espetculo Amor que de Mentira, ou Mentira que de Amor? tais tecidos

coloridos eram empregados primeiramente como inseminao artificial
que engravidava a lua, depois representavam a barriga da lua grvida
e, por fim, significavam um mar (tecido azul), amor (tecido vermelho) e
campos dourados de trigo (tecido amarelo), todos sobre a influncia das
oscilaes lunares.
As resolues encontradas pelas crianas tocam muitas vezes nos mesmos
sentidos presentes na encenao de Amor que de Mentira, ou Mentira que
de Amor?, por exemplo, no uso do pano azul como mar.
Sem terem assistido s encenaes, e por isso desprovidas de informaes
sobre elas, as crianas puderam imprimir seus prprios pontos de vista sobre os resduos das encenaes anteriores da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro
(peas de figurino, indumentria e cenrios, trilhas sonoras, programas,
trechos de dramaturgia, fotos, trechos encenados etc.), dotando-os dos
sentidos que mais lhes falaram de perto e revelando de forma precisa suas
vises sobre o mundo. No seio dessa prtica, sem que percebssemos, a
intimidade artstica e a confiana necessrias ao trabalho pretendido entre
crianas e artistas adultos foram conquistadas, ao mesmo tempo em que a
emancipao discutida por Rancire, ou seja, os deslocamentos de lugares
onde se est pela confiana e interao perante os saberes do outro. Para
se ir alm do lugar em que se est apostamos na criana e no adulto como
dinamizadores uns dos outros em seus processos de experincia do mundo.

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Ou seja, abandonados a si mesmos e pelo estabelecimento de relaes

entre duas referncias, suas histrias de vida e os elementos das encenaes
anteriores da Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro, assim como os alunos do mestre
Jacotot s tinham o Tlemaco em francs e holands, as crianas acessaram
por conta prpria os contextos que subjazem as narrativas dos espetculos
Amor que de Mentira, ou Mentira que de Amor?, Por Um Gro e Gazinha.

GOMES, Sidmar Silveira. Teatro e infncia: em busca da potica do devir

A emancipao dos artistas adultos evidenciou-se pela criatividade das

crianas sobre os elementos das prprias encenaes da Cia. Dos Ditos
Cujos de Teatro,como uma espcie de anlise indireta dessas encenaes. As
crianas revelaram aos artistas adultos a abertura de perspectivas estticas
que proporcionaram ao grupo o entendimento de seu prprio trabalho, bem
como a possibilidade de outros caminhos criativos antes despercebidos.
J os artistas adultos proporcionaram s crianas a sensibilizao de suas
vises e prticas no que diz respeito linguagem teatral e compreenso
do mundo por meio dos sentidos.

Ao longo do percurso das crianas de reconstruo da histria e anlise esttica da Cia. Dos
Ditos Cujos de Teatro, os atuantes conquistaram o
domnio dos instrumentos de pesquisa e criao
necessrios ao processo colaborativo pretendido.
Na ao seguinte, propusemos criaes desapegadas dos elementos anteriormente explorados.
Como propulsores dessas criaes, sempre abordadas de forma integrada e com perspectiva colaborativa, podemos citar a expresso de vises
de mundo por meio de fotografias tiradas pelas
prprias crianas, e posteriores improvisos teatrais
realizados a partir dessas imagens; explorao
de interaes entre msica, movimento e cena;
composio de trilha sonora e criao de uma
dramaturgia.

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Nesse percurso o processo colaborativo em teatro,

como forma de criao artstica compartilhada,
foi a escolha para que, por meio da observao
participante, a histria de vida das crianas fosse inventariada. Assim, a histria das crianas
foi apresentada por elas, em situao de atores
sociais, reconhecidas em suas capacidades de
interao, sensibilidade, pensamento racional e
opo entre valores distintos.
A inventariao dos princpios geradores e das regras das culturas da infncia uma tarefa terica
e epistemolgica que se encontra em boa medida
por realizar. Constitui, deste modo, um desafio cientfico a que no se podem furtar todos os quantos
se dedicam aos estudos das crianas. Esse esforo
cientfico deve, a meu ver, seguir os 4 eixos estruturadores das culturas da infncia: a interactividade,
a ludicidade, a fantasia do real e a reiterao. (SARMENTO, 2010, p. 13)

Nos improvisos teatrais que trouxeram tona a

inventariao dos modos de ser e estar da criana

perante o mundo, podemos identificar os quatro

eixos estruturadores das culturas da infncia citados pelo professor Manuel Sarmento.
Ainda acerca da Sociologia da Infncia, percebemos pelo contedo das cenas e discusses delas
decorrentes que o discurso teatral construdo
pela criana atestou sua capacidade de sujeito
da cultura, ator social, capaz de nos permitir, por
meio de seus pontos de vista, reflexes sobre a
realidade da sociedade como um todo.
A interatividade um tema caro a esta pesquisa.
Contudo, no se restringe apenas interao
entre crianas e adultos, mas entre as prprias
crianas na constituio do que se convenciona
chamar cultura de pares.
Com base na interao entre as crianas, experincias de vida e formas de enxergar o mundo
foram partilhadas e transformadas pelos atuantes. No exerccio de fotografar a realidade e a posterior escolha das fotos, por exemplo, o cotidiano
das crianas fotgrafas foi reinventado a partir
de improvisos que contaram com a colaborao da histria e da viso de mundo de todos os
participantes.
Como brincar algo que as crianas fazem de
mais srio, a ludicidade sempre esteve presente
nas propostas do processo relatado. Na primeira
parte, os resduos das encenaes anteriores da
Cia. Dos Ditos Cujos de Teatro atuaram como brinquedos desencadeadores da brincadeira infantil.
Os elsticos presentes na encenao do espetculo Gazinha, que na presente Ao Artstica
se transformaram em elemento constituinte de
instalao interativa que convidou as crianas
a explorar espontaneamente diferentes planos
espaciais e formas de movimentao, assim como
a proposta musical da explorao de sonoridades

de objetos cotidianos, revelam que as crianas brincaram e se apropriaram

da linguagem da msica, da dana e do teatro tendo como ponto de partida
seus prprios conhecimentos sobre o mundo. Como elemento precursor
da aprendizagem, da sociabilidade e da fantasia, brincar inerente aos
modos de ser e estar da criana. Qualquer prtica pedaggica e criativa no
interstcio entre teatro e infncia deve levar essa questo em considerao.
Como nos lembra Sarmento, a imaginao fundamental ao modo de
inteligibilidade da criana. A transposio imaginria de situaes, pessoas, objetos ou acontecimentos, a no literalidade, a forma de a criana
conceber sua existncia, tornando-a vivvel, suportvel e habitvel.
A cena improvisada pelas crianas de uma mulher que se olha num espelho,
penteia seu cabelo despreocupadamente, passa batom, mas aos poucos
comea a perceber mos sendo colocadas sobre o seu rosto, traz tona
a discusso daquilo que parece, mas no . Intitulada como A Mulher no
Espelho, essa cena revela os paralelos entre o sofrimento da personagem
e as angstias de Karla, criana protagonista. Fantasiando sua prpria
realidade, como se Karla, ao associar seu descontentamento perante
sua aparncia fsica s mos fantsticas que deformam a imagem do rosto
da garota da figura, encontrasse na fantasia alimento para amenizar seu
desprazer existencial. Aos olhos do adulto, o tema de uma menina de oito
anos descontente com sua prpria aparncia fsica pode revelar-se pesado
e descabido idade em questo. Contudo, quando esse tema abordado
pela perspectiva do jogo da imaginao, atestada na criana sua capacidade de resistncia e compreenso face s situaes mais dolorosas ou
vergonhosas da existncia.

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A no literalidade da criana tem seu complemento na no linearidade

temporal. A reiterao nos apresenta que o tempo da criana um tempo
recursivo. Para Sarmento, o tempo da criana caracteriza-se por um tempo
sem medida, sempre reiniciado e repetido.

GOMES, Sidmar Silveira. Teatro e infncia: em busca da potica do devir

A ideia norteadora desse processo foi a de que cenas fossem improvisadas

para que crianas e adultos falassem da vida. Lembrando-nos de Sarmento,
o falar da vida no significa representar a vida tal qual ela , significa representar a vida atravs da invocao de momentos imaginrios, memrias
devaneadas que potencializam aquilo que a vida . Esse o registro de
relao natural com o mundo por parte da criana, mas que o fazer artstico
e o convvio com a criana possibilita ao adulto experimentar.

A atividade ldica traz em suas estruturas a noo de reiterao, responsvel

pelo prazer funcional. A prtica da criao teatral com base nos resduos de
encenaes passadas, alm de improvisos que tiveram diferentes pontos de
partida, demonstrou que a criana fortemente capaz de encontrar nexo
entre o passado da brincadeira que se repete e o futuro da descoberta que
se incorpora de novo. A cada jogo repetido no processo relatado, a cada
cena novamente improvisada a partir de outro problema a ser solucionado,
o prazer parecia crescer de forma diretamente proporcional apropriao
por parte da criana da situao proposta.
O prazer da novidade nasce do reconhecimento de formas reconstrudas.
O processo de criao da dramaturgia de pareSER foi pautado na noo
de reiterao: primeiramente as crianas improvisaram as cenas a partir de
pontos de partida definidos (fotos, imagens, personagens, ao e espao,
dentre outros); em seguida, reapresentaram o improviso diversas vezes,
incluindo sonoplastia e explorao gestual; aps, criaram um roteiro agrupando as cenas; e, por fim, criaram a materializao da dramaturgia por meio
da brincadeira com bonecos e blocos de montar, como em um storyboard.
As crianas foram convidadas a retomar diversas vezes cada cena, a partir
de propostas distintas de reconstruo de formas.

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Percebemos que o prazer inerente ao ato pedaggico encontra-se para o

aluno exatamente na realizao de seu desejo pela reconstruo de formas.
A partir das formas reconstrudas pelo aluno o processo torna-se tambm
prazeroso para o professor, mediante o desafio de agora ter que lidar com
possibilidades antes desconhecidas.
Como consequncia desse processo, a Ao Artstica empreendida proporcionou a criao das condies para que, tanto crianas, quanto adultos,
inventassem seus prprios fins. No que diz respeito s crianas, a inveno
de seus prprios fins encontra-se na apropriao da linguagem teatral e
na expresso de modos de ser, estar, pensar e perceber o mundo por meio
de uma linguagem artstica antes desconhecida. No que diz respeito ao
artista adulto, a inveno de seus prprios fins toca na problematizao e
na anlise de seus processos criativos, procura de outras perguntas e de
outras respostas para caminhos almejados.
O lugar de encontro desses fins a zona dinmica da desterritorializao
apresentada por Deleuze e Guatarri. Desterritorializados, com base no
processo colaborativo em teatro com crianas, ns, artistas adultos da Cia.
Dos Ditos Cujos de Teatro, animados em nossos estados de Devir-Criana,

fomos tomados pela mudana das fontes de nossas sensaes. Passamos

a operar a compreenso do mundo por sentidos agora despertados, no
em situao de perseverar no ser, mas sim em situao de ampliao da
esfera de presena do ser.
A proposta de um processo teatral que se estabelece baseado na inventariao da vida de seus atuantes, d vazo a concepes defendidas por
diferentes tericos teatrais contemporneos, como o argentino Jorge Dubatti (2007) e a canadense Josette Fral (1985). Guardadas suas particularidades, ambos pensadores apontam para o teatro como espao de convvio,
acontecimento e zona de experincia, em oposio ao teatro como espao
de representao. A experincia da desterrotorializao de um grupo de
artistas adultos pelo convvio e a inventariao dos modos de ser e estar
da criana na contemporaneidade, proporcionou a criao de um processo
teatral, mais especificamente da dramaturgia de pareSER, que trouxe em
suas estruturas o acontecimento da coexistncia de duraes entre o que foi
vivido e imaginado; entre idade adulta e infncia; entre passado, presente
e futuro; entre analisar e criar; entre ser e parecer.

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