FALBO APalavraMovimento

FALBO, C. V. R. A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas ... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.218-231.
A palavra em movimento: algumas

perspectivas tericas para a anlise de
canes no mbito da msica popular
Conrado Vito Rodrigues Falbo (UFPE, Recife, PE)
conradofalbo@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta as linhas gerais de algumas perspectivas tericas que podem ser teis para a
anlise de canes no mbito da msica popular. O eixo orientador das perspectivas tericas aqui apresentadas a
abordagem da cano a partir da performance da palavra cantada, ou seja, o conjunto de interaes que se estabelece
entre o corpo do intrprete, notadamente sua voz, e o pblico no momento em que ocorre a performance da cano,
seja esta performance presencial ou mediatizada. Partimos das ideias de Paul ZUMTHOR (1993; 2005; 2007) sobre performance e vocalidade procurando estabelecer um dilogo interdisciplinar com outros campos do pensamento esttico,
sobretudo os estudos literrios, as artes cnicas e os estudos da performance.
Palavras-chave: msica popular, cano, performance.
The word in motion: some theoretical perspectives for the analysis of the song within the
framework of popular music
Abstract: The present paper outlines some theoretical perspectives that can be useful to the analytical practices that
focus on the song within the framework of popular music genres. The core of the theoretical perspectives presented here
is an approach of the song based on the performance of the sung word, that is, the ensemble of interactions that take
place between the performers body, especially his/her voice, and the audience at the moment of the performance, may
it be presential or mediatized. We began with Paul ZUMTHORs ideas (1993; 2005; 2007) on performance and vocality
to try to establish an interdisciplinary dialogue with other fields of knowledge, especially literary studies, theater and
performance studies.
Keywords: popular music, song, performance.
1. Introduo: a cano como objeto de estudo
Apesar dos recentes avanos no campo dos estudos voltados

para a msica popular, ainda carecemos de um instrumental
terico e analtico mais consistente no que diz respeito ao
exame dos procedimentos estticos utilizados por compositores e intrpretes no processo criativo da cano, a forma
expressiva mais utilizada pelos artistas da msica popular.
Como j alertava o pesquisador e compositor Luiz Tatit, uma
anlise estritamente musical da cano no capaz de revelar toda sua riqueza de significados, o mesmo podendo ser
dito de um exame que se restringe letra da cano (TATIT,
2007). Outros trabalhos demonstram que, alm da relao
dinmica entre melodia e letra, a performance desempenha
um papel fundamental na construo dos significados, podendo chegar at a transformar completamente o sentido
original de uma cano (VALENTE, 2003).
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
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A cano possui uma caracterstica de versatilidade que

a permitiu passar por diversas mudanas ao longo do
tempo, assimilando novas tecnologias, novos padres
estticos e novas funes sociais, mas sempre mantendo
seu extraordinrio poder comunicativo. Do universo tradicional dos acalantos, cantigas de roda e cantos de trabalho ao modismo descartvel das paradas de sucesso,
a cano uma forma expressiva de ampla insero social, seja por meio de sua transmisso oral ou por meio
do rdio, da televiso, dos discos e dos shows. Na sociedade de consumo contempornea, a cano continua
tendo um papel preponderante na chamada indstria do
entretenimento, ocupando lugar de destaque no debate
sobre novas possibilidades de utilizao comercial da
internet, para citar apenas um exemplo.
Recebido em: 15/11/2009 - Aprovado em: 20/03/2010
Um importante movimento de valorizao do estudo da

cano vem tomando forma em diferentes reas do conhecimento e um dos resultados disto o crescimento da
IASPM (International Association for the Study of Popular
Music), instituio fundada em 1981 e formada por pesquisadores de vrias reas do conhecimento, contando desde
o ano 2000 com uma seo latino-americana da qual fazem parte inmeros pesquisadores brasileiros. Entretanto,
a diversidade das disciplinas envolvidas neste processo e
a falta de comunicao entre os inmeros setores acadmicos faz com que as pesquisas que vm sendo realizadas
acabem por ter uma influncia dispersa, no contribuindo
para um maior dilogo entre as distintas reas acadmicas nem para a construo da viso transdisciplinar que a
cano demanda enquanto objeto de estudo, por suscitar
questes relativas ao texto, msica, performance e a
outros aspectos da expresso artstica.
A cano encarada no presente artigo como uma forma expressiva que produz significados de uma maneira
especfica, na qual todos os seus elementos constitutivos
(letra, melodia, acompanhamento instrumental, performance etc.) guardam uma relao dinmica. Deste modo,
o texto no pode ser dissociado da melodia (ou mesmo da
ausncia desta), assim como ambos no podem ser considerados de maneira abstrata, mas em sua interao plena
no momento da performance, seja ela presencial (em uma
apresentao ao vivo) ou mediatizada (capturada e transmitida por meios tecnolgicos).
No pretendemos justificar o estudo da cano com a
afirmativa de que as letras de canes da msica popular podem ser analisadas como obras literrias. O
principal motivo desta impossibilidade est no fato de
que, diferentemente do que ocorre com o texto literrio, a letra de cano no a cano, mas um de seus
vrios elementos constitutivos, que alcanar plenitude
expressiva apenas quando percebido de forma conjunta com os demais elementos. O pesquisador americano
Charles Perrone, em estudo pioneiro sobre a poesia da
cano na msica popular brasileira, afirma que as letras de cano so destinadas transmisso oral num
cenrio musical. Se o texto criado com a finalidade
de ser cantado, e no para ser lido ou recitado, ele deve
ser estudado na forma dentro da qual foi concebido
(PERRONE, 2008, p.23-24). Alm disso, ao justificar sua
adoo da perspectiva dos estudos literrios na anlise
da cano, Perrone chama ateno para as especificidades formais da cano ao mencionar o termo literatura
de performance, utilizado por Betsy BOWDEN (1982)1
para designar certas caractersticas das canes que
no aparecem na pgina impressa, como flexes vocais,
rima forada de voz, onomatopeia, pronncia, durao,
entoaes estranhas, pausas etc. (PERRONE, 2008, p.26).
Ressaltamos que no h qualquer juzo de valor nas observaes acima, mas apenas o reconhecimento de que
estamos tratando de uma forma expressiva (a cano) que
demanda um olhar analtico atento a estas diferenas. No
ignoramos que so numerosas e significativas as relaes

entre letras de canes e textos literrios 2: ambos guardam entre si semelhanas essenciais, sobretudo devido
manipulao artstica de palavras e sons. No por acaso
que o presente artigo parte dos estudos literrios tomando
como ponto de partida a performance da palavra cantada,
e muitas vezes adaptando anlise da cano perspectivas tericas originalmente voltadas para o estudo de obras
literrias. Entretanto, ressaltamos que nosso escopo no
comparar obras literrias e letras de canes, mas apontar
perspectivas tericas que permitam a anlise de canes
(consideradas em sua totalidade multimodal) de acordo
com parmetros e critrios especficos ou devidamente
adaptados s suas peculiaridades formais.
A anlise da cano realizada luz dos estudos literrios
costuma focar-se exclusivamente nas letras, ignorando
os aspectos musicais e performticos que so igualmente
fundamentais na construo dos significados das canes. Estudos como o de Walter J. ONG (1999) e Paul
ZUMTHOR (1993; 2005; 2007) representam importantes
marcos tericos, pois redefinem antigos padres vigentes na pesquisa com textos literrios, ampliando alguns
conceitos de uso corrente e oferecendo um novo alcance
prpria compreenso do que entendemos contemporaneamente por literatura. Estas modificaes no significam apenas uma mudana de enfoque no trabalho
com a anlise de textos literrios, mas tambm abrem
espao para que manifestaes artsticas como a cano
tambm possam ser analisadas sob o prisma dos estudos
literrios, colocando todo um referencial terico disposio de uma viso ampla da palavra, que compreende
sua multiplicidade de expresso: no apenas a palavra
escrita, mas tambm a palavra vocalizada em diferentes
contextos, seja recitada, encenada ou cantada.
2. Voz: o corpo e o som da subjetividade
O corpo pode ser considerado a dimenso espacial da

identidade humana. Ocupamos um lugar no espao, somos matria, mas no apenas isso: tambm percebemos
o mundo de forma espacial, em sua rica multidimensionalidade, e interagimos com nosso ambiente atravs de
relaes essencialmente espaciais. Para a artista plstica
e pesquisadora Fayga Ostrower, as vivncias do espao
so determinantes na construo do senso de identidade
e sociabilidade das pessoas:
As formas de espao constituem tanto o meio como o modo de
nossa conscientizao, ou seja, o espao torna-se, simultaneamente, forma das experincias vividas e imagem de seus contedos [...] E do mesmo modo, quaisquer contedos afetivos que
queremos expressar e comunicar aos outros so por ns traduzidos intuitivamente como imagens de espao. Mesmo quando
essa comunicao se d a nvel verbal. Ao dizermos, por exemplo, que algo nos toca de modo profundo ou apenas superficial,
usamos intuitivamente imagens de espao. Quando falamos das
qualidades de um indivduo (um ser in-divisvel), como sendo
aberto ao mundo ou fechado, como sendo expansivo ou introvertido, desligado, envolvente, atraente, repulsivo, distante, prximo, usamos sempre imagens de espao. No h outra maneira
possvel de conscientizar, formular e comunicar nossa experincia (OSTROWER, 1999, p.86. Grifos da autora).
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A observao da artista nos permite vislumbrar uma experincia de espao mais ampla e complexa, no restrita a
uma acepo puramente visual, como tendemos a pensar
no caso das artes plsticas, mas apontando para uma ao
conjunta e complementar de todos os sentidos na percepo dos mltiplos aspectos da realidade. Trata-se de uma
perspectiva orgnica do espao, no sentido de sua vivncia
plena pelo ser humano, sem divises e separaes.
existe outra coisa na voz, uma vez tratadas as dimenses fonolgica

e idiossincrtica da fala. A marca individual justaposta marca do
significante no faz toda a voz. este resto, nem locuo nem locutor, nem lngua nem indivduo, que faz o Homem e torna a instncia da voz problemtica. A instncia da voz na fala, compreendida
no sentido em que Lacan fala da instncia da letra no inconsciente.
Aproximao que outros j operaram, forjando o belo neologismo
inSOMsciente, um equivalente do inconsciente pelo som. esta
dimenso infralingustica e supra-individual que convm estudar
para revelar o que est em jogo na voz (BERTHIER, 1998, p.61)4.
Se, como diz Ostrower, o espao tanto o meio como o

modo de nossas experincias vivas, podemos dizer que o
corpo, enquanto dimenso espacial da condio humana,
tambm nosso meio e nosso modo de ser e de estar no
mundo. O corpo nos fornece ferramentas de percepo e
interao com o ambiente e com outros indivduos: ao
mesmo tempo em que nossos rgos captam estmulos
externos, tambm os filtram e permitem que elaboremos
respostas e formulemos perguntas, em forma de novos
estmulos sensoriais num ciclo comunicativo que se estende at o fim da vida. Entre estes sinais produzidos pelo
corpo com finalidade de comunicao (os gestos, por
exemplo) nos interessa particularmente a voz.
O trecho acima deixa entrever a complexidade e mutabilidade dos fatores envolvidos nas relaes entre voz e
identidade. Berthier ressalta que nossa voz no herdada
geneticamente, sendo antes um construto psico-histrico em constante desenvolvimento.
Podemos entender a voz como uma extenso de nosso

corpo, revelando caractersticas prprias de cada indivduo. Paul Zumthor, ao comentar as relaes entre a lngua escrita e falada, nos diz que:
No se pode imaginar uma lngua que fosse unicamente escrita.
A escrita se constitui numa lngua segunda, os signos grficos remetem, mais ou menos, indiretamente s palavras vivas. A lngua
mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a lngua;
mais ampla do que ela, mais rica [...] Assim, a voz, utilizando a
linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si prpria, se coloca
como uma presena (ZUMTHOR, 2005, p.63).
Esta observao de Zumthor pode ser relacionada com

as ideias de Barthes sobre o que este ltimo chamou de
gro da voz, como veremos mais adiante, no sentido
de que a presena da voz tambm significa a presena
de um indivduo que faz uso de sua voz (seja falando,
cantando, gritando etc.). Na voz est inscrito o corpo de
quem a emite, pois a voz tambm est ligada ao aspecto material, concreto, corporal da identidade individual,
explicitando traos pessoais e culturais desta identidade.
A voz um dos primeiros instrumentos de que dispomos como meio expressivo, o som vem antes do gesto
ou da escrita e configura-se como o primeiro trao de
nossa identidade. As crianas choram ao nascer: uma
primeira manifestao de vida, inegavelmente sonora.
Esta relao de identidade que estabelecemos com a
voz, entretanto, mais complexa do que pode aparentar. O pesquisador Patrick BERTHIER, ao comentar as
inovaes tecnolgicas voltadas para atividades como
a decodificao acstico-fontica e reconhecimento do
locutor3, chama ateno para o fato de que existe uma
grande variedade de elementos que fogem ao alcance
da anlise acstica e tornam estes processos extremamente complexos, quando no impossveis do ponto de
vista tcnico. Conforme Berthier:
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A voz considerada um objeto de estudo fugidio no

dizer de Elizabeth Travassos, ao analisar algumas perspectivas tericas ligadas ao estudo da voz nos campos
da musicologia e etnomusicologia. Ela constata a grande
carncia de termos tcnicos precisos que permitam uma
abordagem analtica satisfatria das vrias modalidades
de expresso vocal, sobretudo do canto, chamando ateno para o fato de que
na literatura acadmica e cientfica, encontram-se pelo menos
trs grandes vertentes de abordagem da voz e do canto: descries naturalizadoras do corpo e do som, que no se pode ignorar
nem incorporar irrefletidamente; tipologias vocais vlidas para o
canto erudito, repletas de orientao para a prtica e comprometidas com uma pedagogia vocal; estudos etnogrficos da fala,
do canto popular e tnico. Comeam a desenvolver-se, tambm,
inventrios e anlises dos recursos vocais tcnicos e estilsticos
dos cantores populares (TRAVASSOS, 2008, p.117).
A pesquisadora conclui pela necessidade de promoo de

um maior dilogo entre estas distintas reas do conhecimento como forma de se alcanar uma compreenso
mais abrangente da voz e de suas manifestaes.
Esta complexidade que cerca a voz tambm pode ser observada no que diz respeito plurifuncionalidade dos rgos que compem o aparelho fonador humano. A boca,
como exemplifica Lucia Santaella, serve satisfao de
necessidades fisiolgicas (comer, beber, respirar), mas
tambm est envolvida com o prazer, sendo difcil separar
estes dois aspectos nas funes que desempenha, sobretudo no processo que origina a fala, j que esta
no se coloca apenas a servio da comunicao e interao dos
seres humanos entre si e destes com o mundo. Ela tambm pode
produzir um excedente de prazer. Assim como da funo de comer
se acresce o prazer da degustao, na fala est inscrita a possibilidade do canto. Encantamento do canto: fala transmutada em
prazer (SANTAELLA, 2002, p.37-38).
Alm disso, sabemos que impossvel falar da voz como

fenmeno isolado, sobretudo quando percebemos a intensidade de sua conexo com a audio: no podemos
produzir sons vocais se no formos capazes de ouvi-los.
Desde antes de seu nascimento, o feto humano j capaz
de ouvir sons, notadamente a voz de sua me, e a audio
desempenha um papel fundador nesta fase primria de
percepo do mundo. De acordo com o musiclogo Iegor
Reznikoff o ouvido, quando percebe as diferentes frequncias sonoras (alturas), que constri a noo de espao
no ser humano, e no o olho, ao contrrio do que se tem
afirmado at agora (VALENTE, 1999, p.102).
A voz desempenha funes determinantes em situaes que envolvem o beb desde muito cedo na vida
humana. O pesquisador Gil nuno Vaz cita o exemplo do acalanto, modalidade de cano que mistura
o canto, a fala e o movimento corporal em sntese
harmoniosa e eficaz:
A cano realizada em sua plenitude apenas pela voz da me, produzindo sons com certo modo de emisso (canto) e inteno (fala) e
usando os braos (movimento) para imprimir um balano ao corpo
da criana, embalando-a at adormecer. A conteno desses modos
em um campo expressivo mnimo, representado pela Cano, serve
repetio contnua, e quase que hipntica, de uma forma simples e
curta que induz ao estado de sonolncia (VAZ, 2007, p.19).
Percebemos que, no exemplo do acalanto, a voz desempenha um papel central que conjuga elementos de naturezas diversas (msica, linguagem verbal e movimento),
canalizando sua fora expressiva para uma finalidade especfica. Esta capacidade agregadora da voz de extrema
importncia para a anlise da cano e de sua performance, como veremos mais adiante.
A cantora e psicanalista Marie-France Castarde, em
busca de uma abordagem psicanaltica da voz, associa
a forma do acalanto entoado pela voz materna ao sentimento ocenico considerado por Freud a base da religiosidade humana. Nesse sentido, o acalanto seria paradigmtico como restituidor da sensao de plenitude do
beb no ambiente do tero materno, perdida logo aps o
nascimento. Assim escreve Freud:
Uma criana recm-nascida ainda no distingue seu ego do mundo externo como fonte das sensaes que fluem sobre ela. Aprende gradativamente a faz-lo, reagindo a diversos estmulos. Ela
deve ficar fortemente impressionada pelo fato de certas fontes de
excitao, que posteriormente identificar como sendo seus prprios rgos corporais, poderem prov-la de sensaes a qualquer
momento, ao passo que, de tempos em tempos, outras fontes lhe
fogem - entre as quais se destaca a mais desejada de todas, o
seio da me -, s reaparecendo como resultado de seus gritos de
socorro (FREUD, 1976, p.84).
O grito do recm-nascido representa bem mais que um

sinal de descontentamento ou protesto, ele assinala a
descoberta de um novo meio de expresso que passar
a ser utilizado de maneira cada vez mais deliberada e
articulada pelo indivduo. Um meio de expresso que ultrapassa o utilitarismo da comunicao para inscrever-se
tambm como ferramenta de traduo do indizvel: a voz.
Do grito fala articulada em linguagem, o longo e complexo percurso da voz acompanhar o desenvolvimento
do sujeito e sua transmutao em um ser capaz de manipular relaes simblicas por meio da linguagem.
A partir dos processos descritos por Freud, Marie-France
Castarde posiciona a voz como agente mediador entre o
corpo e a linguagem no processo de formao do sujeito:
Se o grito a primeira expresso afetiva, a voz vai lhe suceder,

introduzindo fenmenos sonoros especificamente humanos, como
as vibraes harmnicas. Ela mediadora entre o corpo e a linguagem [...] A voz mediao, no apenas para o sujeito em si
mesmo, entre seu corpo e a lngua, mas com a voz do outro. Ela se
encarna em um discurso vivo, para retomar a expresso de Andr
Green. A fala levada pela voz diferente do pensamento, pois ela
resultado de uma descarga motora. Falar de viva voz ao outro
se descarregar (CASTARDE, 2004, p.134).
Por meio da voz (e da escuta, evidentemente) o ser humano vai construir seu estatuto de sujeito. A voz desempenha um papel essencial no desenvolvimento da noo
de Eu, que vai possibilitar sua interao com o Outro; ela
representa uma espcie de ponte entre corpo e linguagem, identidade e alteridade.
3. Msica das palavras: som, significado e signo
Podemos pensar o caminho do som ao significado como

uma srie de estgios que levariam o ser humano da vocalidade pura do beb (a princpio, apenas sons sem qualquer vinculao necessria com significados lingusticos)
at o desenvolvimento destas potencialidades vocais em
linguagem verbal, codificada, convencional. Este trajeto
pode ser interpretado como uma passagem, ou evoluo,
de um uso natural da voz, onde h uma clara prevalncia do som, at seu uso cultural, determinado pela
dinmica simblica da linguagem. Entretanto, a prtica
nos mostra que esta separao reducionista e esconde
mecanismos mais complexos na utilizao da voz pelo ser
humano. O msico e professor canadense Murray Schafer
prope uma gradao entre dois plos extremos: de um
lado os vocbulos isoladamente considerados e sons vocais manipulados eletronicamente (representando o mximo de som), de outro, a fala deliberada e articulada em
linguagem (o mximo do significado) (SCHAFER, 1992,
p.240). Esta gradao no implica um caminho sem volta
do som linguagem, mas nos permite vislumbrar uma
srie de formas de expresso intermedirias entre som
e significado que so usadas simultaneamente, de diferentes maneiras em diferentes contextos sociais, sem que
guardem entre si qualquer relao hierrquica.
Toda linguagem verbal tem uma musicalidade prpria. A
articulao das palavras e seus significados na fala revela elementos essencialmente musicais como o ritmo e a
variao das frequncias sonoras, ou alturas (melodia). A
caracterstica meldica da fala identificada pelos tonemas, definidos como traos entoativos localizveis em determinados pontos do discurso. A afirmao, a resignao
e a constatao implicam no movimento meldico descendente, enquanto contentamento, exclamao e surpresa
determinam o movimento meldico ascendente. nessa
medida que um ouvinte, ignorante de uma dada lngua,
capaz de captar algo da mensagem comunicativa, pois
sensvel expressividade da enunciao (VALENTE, 1999,
p.110). Assim, no podemos falar de uma separao entre
som e significado, pelo contrrio, ambos mantm uma relao complementar na expresso vocal. Por mais elaborado
que seja, o discurso verbal no prescinde destes elementos
musicais para complementar ou reforar expressivamente
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os contedos que quer veicular. Mesmo em uma sofisticada exposio oral, ainda podemos ouvir pulsar ritmos e
sons que remontam queles primeiros balbucios do beb,
extremamente ricos em articulao sonora, mas ainda no
adaptados (ou reduzidos) ao sistema simblico da linguagem. Podemos, ento, aplicar a este caso a j mencionada
gradao proposta por Schafer para relacionar os plos
ideais da entoao (voz falada) e do canto (utilizao musical da voz), percebendo que existem igualmente vrias
gradaes de mistura entre eles e que uma separao completa seria impossvel.
Alfredo BOSI chama ateno para o som no signo lingustico5 lembrando a clebre expresso de Ferdinand de
Saussure, quando este referiu-se linguagem humana
como pensamento-som. Conforme Bosi, os signos da
linguagem escrita esto profundamente ligados sua
origem sonora, mais especificamente vocal:
O signo vem marcado, em toda sua laboriosa gestao, pelo escavamento do corpo. O acento que os latinos chamavam anima
vocis, corao da palavra e matria-prima do ritmo, produzido
por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir luz, completamente articulado e audvel, j se travou, nos antros e labirintos
do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elsticas do
diafragma, as esponjas dos pulmes, dos brnquios e bronquolos,
o tubo anelado e viloso da traqueia, as dobras retesadas da laringe
(as cordas vocais), o orifcio estreito da glote, a vlvula do vu
palatino que d passagem s fossas nasais ou boca, onde topar
ainda com a massa mvel e vscida da lngua e as fronteiras duras
dos dentes ou brandas dos lbios.
O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o calor e
o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, d ao som final um proto-sentido,
orgnico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua
busca de significar. O signo a forma da expresso de que o som do
corpo foi potncia, estado virtual. (BOSI, 2008, p.52-53).
Desta maneira, a voz responsvel por inscrever o corpo no signo lingustico. A fora da ligao entre som e
linguagem pode ser observada tambm na linguagem
escrita, onde percebemos a presena do som na palavra
enquanto signo visual. Podemos dizer que o desenvolvimento da linguagem escrita acontece paralelamente ou
posteriormente ao desenvolvimento lingustico da vocalidade humana, mas no prescinde desta, a no ser nos
casos em que h uma incapacidade fisiolgica que afeta a
audio e impe a necessidade de substituir os estmulos
sonoros pelos visuais e tteis.
Um exemplo que pode ajudar a compreender melhor
esta ligao entre som e signo diz respeito ao desenvolvimento da leitura no mundo ocidental. A leitura,
como praticada na sociedade contempornea, uma
atividade solitria e silenciosa na qual ressaltado o
aspecto visual da percepo sensorial. Este um dos
motivos pelos quais a linguagem escrita tende a ser vista como separada do universo sonoro das manifestaes
da voz. Entretanto, a palavra escrita nunca deixou de
estar intimamente ligada voz e possibilidade de sua
transformao em sons por meio da leitura em voz alta.
Ao analisar os hbitos de escrita e leitura durante a Idade
222
Mdia na Europa, a pesquisadora Margit Frenk conclui que,

naquele contexto histrico e social, a palavra escrita no
pode ser compreendida de outra forma seno como sucedneo da fala e/ou canto (FRENK, 2005, p.16-17). Sua pesquisa, alicerada em fartas referncias documentais e literrias, nos permite perceber o processo de transformao
de uma cultura essencialmente oral, que vai sendo paulatinamente modificada a partir da difuso da linguagem escrita e, mais tarde, com o advento da imprensa. Entretanto,
o longo perodo de coexistncia entre os universos oral e
escrito marcado por uma preponderncia do primeiro sobre o segundo, j que os textos eram escritos para serem
lidos em voz alta (ou oralizados) para uma outra pessoa
ou grupo de pessoas, e mesmo a leitura individual no se
confundia com leitura silenciosa, pois era de praxe que os
textos fossem lidos em voz alta mesmo quando o leitor o
fazia de forma solitria. A leitura tal como a praticamos
contemporaneamente, ou seja, leitura solitria (ou privada) e silenciosa, fruto de vrios sculos de transformaes dos hbitos sociais ligados transmisso da palavra.
A pesquisadora ressalta a caracterstica de mobilidade que
possuem os textos dentro de uma tradio oral:
Por sua indissolvel ligao com a memria e com a performance, em um momento e lugar dados, toda literatura vocalizada
- seja ou no oral em seu modo de composio, esteja ou no
registrada, alm disso, em um papel - se encontra em contnuo
movimento. No h texto fixo, mas um texto que a cada vez vai
modificando-se. Quando se transcreve um texto desta ndole em
um manuscrito (ou, mais tarde, em um impresso), o que se registra apenas uma verso, verso efmera, que se pronunciou em
certa ocasio e que difere mais ou menos das pronunciadas em
outras ocasies (FRENK, 2005, p.36).
Neste contexto, percebemos que os textos escritos, apesar de estabelecerem variadas relaes com a palavra falada e/ou cantada, no poderiam ser concebidos de forma
independente das manifestaes orais. Seja para posterior oralizao ou para registro de uma performance oral
ocorrida em determinada ocasio, a escrita sempre se colocava como serva da voz, ou como lngua segunda, na
j citada expresso de Paul Zumthor.
As observaes de Frenk sobre os textos em movimento tambm podem ser estendidas ao universo da cano,
pois esta resiste em assumir uma forma fixa, tendendo
a ser constantemente transformada a cada performance.
Os registros escritos da cano (a simples transcrio da
letra ou a letra acompanhada da partitura com a melodia), tendem a ser insuficientes para a compreenso da
totalidade dos seus significados, e demandam sempre
a observao da performance propriamente dita como
forma de suprir as limitaes da linguagem escrita. Este
ponto ser desenvolvido mais adiante.
As reflexes sobre o desenvolvimento da leitura, fruto da
disseminao da linguagem escrita no mundo ocidental,
nos levam a uma maior conscincia do aspecto originariamente sonoro da palavra. Em conhecido estudo originalmente publicado em 1982, o pesquisador Walter J. Ong
demonstrou que as diferenas entre os domnios da oralidade e da escrita eram muito mais profundas do que se
suspeitava at ento. Ao analisar caractersticas de culturas marcadas pelo que ele denominou oralidade primria
(grupos de indivduos totalmente no familiarizados com a
escrita), ele observa algumas caractersticas psicodinmicas que diferenciam radicalmente os processos de comunicao nos universos da oralidade e da escrita, no apenas
no que diz respeito ao aspecto formal das mensagens, mas
sobretudo nas maneiras de estruturar o pensamento e a
conscincia da realidade por meio da linguagem. Conforme
o pesquisador, as diferenas entre o pensamento de base
oral e escrita tm suas razes na prpria natureza do som,
identificado por ele como poder e ao dadas suas caractersticas intrinsecamente dinmicas:
O som existe apenas quando est deixando de existir. No simplesmente perecvel, mas essencialmente evanescente, e sentido
como evanescente [...] No h meio de parar o som e ter som.
Posso parar uma cmera de filme e deter uma imagem fixada na
tela. Se eu parar o movimento do som, nada terei - apenas silncio,
absolutamente nenhum som. Toda sensao acontece no tempo,
mas nenhum outro campo sensrio resiste deste modo ao suspensa, estabilizao (ONG, 1999, p.32).
A partir da constatao destas caractersticas particulares do som, Ong inicia um exame da influncia que elas
exercem na percepo sensorial e na transmisso de mensagens vocais, mapeando os modos segundo os quais se
estrutura a comunicao baseada na palavra oralizada 6.
A escrita na civilizao ocidental contempornea (incluindo suas formas impressa e eletrnica) encontra-se
completamente interiorizada nos indivduos por seu amplo e corrente uso: nas expresses de Ong, trata-se de
uma sociedade de mentalidade quirogrfica (baseada
na escrita), ou mais especificamente, tipogrfica (baseada na imprensa). Ong conclui que a escrita uma forma
de tecnologia ligada palavra, e esta tecnologia foi responsvel por uma reestruturao to profunda da conscincia humana, que tornou especialmente difcil para os
indivduos letrados contemporneos a compreenso do
modo de pensamento das sociedades de base oral.
O escritocentrismo7 da sociedade ocidental contempornea coloca o texto escrito em uma posio de destaque.
A escrita passa a ser encarada como uma ferramenta legitimadora das ideias, sendo identificada com a modernidade e com o valor da produo artstica e intelectual assim veiculada. Este movimento de valorizao da escrita
teve como contrapartida o desprezo pelas formas orais de
expresso, consideradas durante muito tempo inferiores
s formas de expresso escrita, pois, entre outros motivos
alegados, no permitiriam a transmisso das ideias com
a mesma sofisticao proporcionada pela escrita. Os reflexos deste movimento foram sentidos de maneira bastante intensa no mbito acadmico: no campo dos estudos literrios, por exemplo, a ateno exclusiva ao texto
escrito fazia com que se ignorasse toda uma produo
potica que no estava baseada nesta forma de transmisso. Alm disso, as anlises escritocntricas tendiam
a desconsiderar alguns aspectos de determinados textos
literrios que, apesar de escaparem ao registro escrito,
eram essenciais para a satisfatria compreenso dos significados da obra. A transmisso oral que acontece com
a performance e que, hoje sabemos, afeta diretamente
o prprio estilo do texto pode ser citada como exemplo
de um elemento que era rejeitado como contingencial e
secundrio em relao palavra escrita. O clssico estudo
de Paul Zumthor sobre literatura medieval8 um exemplo de como o papel central conferido pela academia ao
texto escrito impedia a satisfatria compreenso das manifestaes poticas deste perodo histrico.
Um dos pontos de maior relevncia no trabalho de Walter
Ong justamente chamar ateno para o fato de que a
expresso de base oral no pode ser analisada de acordo
com critrios provenientes de um pensamento de base
letrada: dadas as diferenas intrnsecas de cada modo de
conscincia e estruturao da expresso, no possvel
traar entre eles uma diviso hierrquica. Esta percepo no apenas modifica a maneira como encaramos a
produo artstica e intelectual de sociedades orais, mas
tambm nos oferece uma ferramenta valiosa para rever o
modo como enxergamos nossa prpria produo escrita.
A percepo de que oralidade e escrita influenciam de
formas diferentes o pensamento e a expresso possibilita
uma viso histrica, portanto crtica, do nosso modo de
expresso centrado na escrita.
A predominncia do texto escrito na anlise acadmica
da cano percebida pela antroploga Ruth Finnegan, quando ela diz que no de surpreender que a
palavra escrita ou passvel de ser escrita tenha com
tanta frequncia tido lugar central no estudo das canes - ela que pode ser isolada para anlise e transmisso (FINNEGAN, 2008, p.19). Conforme a pesquisadora, este foco no aspecto textual das canes est
relacionado com uma tendncia recorrente no pensamento ocidental em identificar o aspecto intelectual
do humano com a linguagem, em oposio ao aspecto emocional que estaria identificado com elementos
no-verbais:
Nesta viso, a performance musical representa o aspecto sensrio,
incontrolvel e at perigoso da natureza humana (especialmente,
claro, quando manifestado na msica popular ou no-ocidental)
[...] Alguma msica, no entanto, escapou dessas associaes: os
gneros eruditos mediados pela notao musical (FINNEGAN,
2008, p.21).
Percebemos aqui o poder normalizador da escrita, dominando os elementos no-verbais e reduzindo-os a uma
linguagem passvel de ser convenientemente transmitida
e analisada nos meios acadmicos.
4. Tripla perspectiva analtica: texto, msica

e performance
O exame da cano como forma expressiva til quando

analisamos as maneiras pelas quais a voz utilizada para
a produo de significados, tanto lingusticos quanto musicais. Porm, como aponta Gil Nuno Vaz, a cano no
um objeto de fcil definio:
223
A cano, no senso comum, entendida como a reunio de letra

e msica em uma forma simples. Essa noo generalizada decorre
da importncia que elas detm no processo de criao artstica [...]
Quando se fala do significado de uma cano, contudo, o binmio
letra e msica deixa margem para alguns questionamentos. Afinal,
expresses como cano instrumental ou cano sem palavras so
usadas costumeiramente quando uma composio musical sentida e referida como tal, mesmo sem a letra. E muitos poemas so
denominados canes, ainda que as palavras no sejam cantadas
com qualquer melodia [...] Fazendo-se uma compilao de diversas
definies de canes, possvel reunir oito elementos ligados a ela
com maior frequncia: (1) o canto / (2) de um texto potico / (3)
geralmente acompanhado por um instrumento / (4) dentro de uma
determinada forma musical / (5) de durao geralmente breve / (6)
com certa interao entre msica e poesia / (7) relacionado com
diversos contextos, como dana, trabalho, acalanto, reza / (8) de
mbito erudito ou popular (VAZ, 2007, p.11-13).
Todos os componentes da cano complementam-se

para construir seus significados, o que pede uma abordagem analtica especfica. O fato de podermos diferenciar na cano componentes verbais (o texto, ou letra) e
musicais (a melodia e o acompanhamento instrumental)
no quer dizer necessariamente que ela seja uma forma simples de superposio de linguagens. verdade
que, em alguns casos, podemos encontrar poemas que
foram posteriormente musicados, mas que no tiveram
originalmente nenhuma inteno musical por parte
do autor; ou ainda melodias compostas inicialmente
como temas instrumentais que, mais tarde, inspiraram
a composio de uma letra. Em todo caso, dada a simultaneidade de sua expresso, os elementos verbais e
musicais presentes na cano afetam-se mutuamente,
modificando seus significados originrios e criando uma
nova forma de linguagem, no necessariamente sujeita
s dinmicas de funcionamento das linguagens que foram conjugadas para cri-la.
Por no ser apenas texto, nem apenas msica, as anlises
puramente literrias ou estritamente musicais da cano
acabam por no consider-la em sua plenitude e riqueza
de significados. Augusto de Campos, no poema-prefcio
que escreveu para o livro Os ltimos dias de paupria, de
Torquato Neto, escreve:
Estou pensando
No mistrio das letras de msica
To frgeis quando escritas
To fortes quando cantadas
Por exemplo nenhuma dor ( preciso reouvir)
Parece banal escrita
Mas visceral cantada
A palavra cantada
No a palavra falada
Nem a palavra escrita
A altura a intensidade a durao a posio
Da palavra no espao musical
A voz e o mood mudam tudo
A palavra-canto
outra coisa (CAMPOS, 2005).
Podemos traar um paralelo entre o texto de Augusto de

Campos e o que Roland Barthes chamou de gro da voz,
ao escrever sobre determinados gneros da msica cantada
nos quais uma lngua encontra uma voz (BARTHES, 1982,
224
p.237). Barthes compreende a voz na cano (sobretudo na

cano erudita) como elemento produtor de significados
que ultrapassam a simples veiculao musical da lngua para
representar a materialidade de um corpo que fala/canta:
O gro da voz no - ou no apenas - seu timbre; a significncia que ele abre no se pode definir mais precisamente que pela
prpria frico da msica e de outra coisa, que a lngua (e de
forma alguma a mensagem). preciso que o canto fale, ou ainda
melhor, escreva (BARTHES, 1982, p.241-242. Grifo do autor).
Podemos dizer que o gro da voz foi a forma que Barthes encontrou para pensar o modo especfico por meio
do qual a cano produz seus significados, por meio da
realizao de uma escritura cantada da lngua (BARTHES, 1982, p.242). Obviamente, quando o autor utiliza
as palavras escrever e escritura, o faz de acordo com
o conceito amplo de texto tal como concebido pela semitica, de maneira alguma restrito linguagem escrita.
Temos na cano uma mensagem lingustica e uma
mensagem musical, ambas veiculadas simultaneamente
pela voz; acontece que a voz no capaz de veicular
esta mensagem complexa sem transform-la por meio
da materialidade do corpo do emissor (o cantor ou intrprete). Para compreender o alcance das palavras de
Barthes, basta escutar verses de uma mesma cano
executadas por diferentes intrpretes (os exemplos se
multiplicam na proporo direta da popularidade da
cano escolhida): em muitos casos simples perceber
como os significados da cano podem ser completamente alterados pelas qualidades vocais (inclusive qualidades idiossincrticas) de cada intrprete - precisamente a voz e o mood mencionados por Augusto de
Campos em seu j citado poema-prefcio.
Dadas estas peculiaridades formais, a composio de canes no mbito da msica popular segue parmetros prprios, que nem sempre coincidem com os parmetros utilizados por poetas e msicos em sua atividade criativa. Para
Luiz Tatit, o cancionista (maneira pela qual ele faz referncia ao compositor de canes ou compositor popular), no
se considera msico nem poeta; mistura um pouco de tudo
e no encontra muita orientao para sua atividade criativa nem nos conservatrios nem nos cursos de letras, dadas
as especificidades de seu processo de criao, inclusive no
que diz respeito ao registro escrito de suas composies,
j que as canes so geralmente refratrias a um padro
nico de execuo (TATIT, 2007, p.100-101) 9.
Como a cano tomada pelo domnio da voz, em toda
sua multiplicidade e mutabilidade, ela tende a ser retransformada por quem canta a cada nova interpretao.
Esta caracterstica se reflete na dificuldade em registrar as
canes sob forma escrita: cada forma de notao deixa
de fora algum elemento importante para a compreenso
dos significados da cano. Voltando ao j citado exemplo das vrias verses de uma mesma cano, podemos
encontrar casos em que a cano registrada da mesma maneira (por exemplo, uma partitura com a melodia
e a letra, alm das indicaes para o acompanhamento

instrumental) e ser cantada de maneiras completamente opostas por seus intrpretes. Diferentemente do que
ocorre com a msica (no caso de uma pea instrumental) e com a poesia, o que fica de fora do registro escrito
essencial para a cano, no podendo ser considerado
elemento contingencial ou secundrio.
Estas observaes nos levam ao conceito de performance,
por meio do qual a necessidade de uma abordagem especfica da cano pode ser mais bem compreendida. Afinal,
apenas com a performance (modo pelo qual acontece
a execuo da cano) que acontecer a expresso plena
de seus contedos lingusticos, musicais e subjetivos.
5. Sobre os conceitos de Performance
A etimologia da palavra performance remete a uma

ao por meio da qual se atribui uma forma a alguma coisa ou se revela a forma de algo (do latim, formare: formar,
dar forma a). O dicionrio tambm nos oferece sinnimos
como interpretao, atuao e desempenho, apontando para uma pluralidade de significados e acepes
da palavra (HOUAISS, 2007). Desta maneira, podemos
empregar o termo performance para fazer referncia a
uma apresentao artstica (a performance de um msico/bailarino/ator) ou para caracterizar o desempenho de
um indivduo na realizao de determinada tarefa, no
necessariamente de natureza artstica (a performance de
um atleta, a performance de um estudante em um teste).
O mesmo termo pode ser aplicado at mesmo quando nos
referimos a uma ao no-humana (a performance de
uma mquina ou de um carro, por exemplo). Esta diversidade de utilizaes do termo implica esforos especficos
no sentido de buscar conceitos de performance adequados aos respectivos contextos dentro do quais sero utilizados (artes, esportes, fsica aplicada etc.).
Mesmo quando direcionamos o foco para uma rea especfica do conhecimento (em nosso caso, as artes) a
complexidade conceitual permanece. Examinando com
mais ateno o primeiro exemplo dado por ns para
as utilizaes da palavra performance, ou seja, uma
apresentao artstica, simples perceber que esta expresso engloba uma imensa variedade de manifestaes expressivas. Marvin Carlson, em texto originalmente publicado em 1996, chama ateno para exemplos
contemporneos desta complexidade, ao perceber a diferenciao dos usos do termo no mbito da imprensa
ligada s artes e espetculos:
O The New York Times e o Village Voice [jornais norte-americanos de grande circulao] ambos agora incluem uma categoria
especial de performance - separada de teatro, dana e filmes
- incluindo eventos que frequentemente tambm so chamados
de arte-performace ou at teatro de performance. Para muitos,
este ltimo parece tautolgico, j que em dias mais simples considerava-se que todo teatro estava envolvido com performance,
sendo o teatro, de fato, uma das artes de performance. Este
uso em grande parte ainda est conosco, como tambm est a
prtica de chamar qualquer evento teatral especfico (ou, para
este fim, eventos especficos de msica ou dana) de uma performance (CARLSON, 2008, p.71).
Alm de fazer referncia performance na acepo j

citada de apresentao artstica (citando a expresso
arte de performance que poderia ser aplicada ao teatro,
dana ou msica), este trecho nos fornece mais um caso
de emprego da palavra performance como modalidade
de expresso artstica diversa do teatro, da dana e do
cinema, identificada pela expresso arte-performance
(performance art na expresso original inglesa) ou simplesmente performance.
No caso da arte-performance, o termo performance
utilizado para identificar no a atividade genrica de apresentao de um trabalho artstico, mas um gnero especfico de arte. A chamada arte-performance, ou apenas
performance, tem razes tanto no teatro quanto nas artes
plsticas. Sob esta denominao encontra-se um amplo
espectro de manifestaes artsticas, extremamente difcil
de ser agrupado segundo caractersticas comuns. O pesquisador Renato Cohen, em pesquisa dedicada a este gnero,
destaca como ontologia da performance a aproximao
entre vida e arte, apontando suas ligaes com um movimento maior, chamado live art, denominao que comeou
a ser utilizada no Reino Unido em meados dos anos 1980
para designar um novo modo de encarar a arte, incluindo
expresses como, por exemplo, o happening:
A live art a arte ao vivo, mas tambm a arte viva. uma forma
de se ver a arte em que se procura uma aproximao direta com a
vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento
do elaborado, do ensaiado.
A live art um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte,
tirando-a de sua funo meramente esttica, estilista. A ideia
resgatar a caracterstica ritual da arte, tirando-a de espaos mortos, como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posio
viva, modificadora.
Esse movimento dialtico, pois na medida em que, de um lado,
se tira a arte de uma posio sacra, inatingvel, vai se buscar, de
outro, a ritualizao de atos comuns da vida (COHEN, 2007, p.38).
Cohen chama ateno para o posicionamento da performance como arte de fronteira, aglutinando inmeras
linguagens artsticas (teatro, dana, pintura etc.) e refratria a definies e categorizaes, dadas suas atitudes
experimentais no sentido de romper convenes. O pesquisador afirma que a performance uma atividade de
natureza essencialmente cnica, com antecedentes histricos que remontam a experincias anlogas no campo
das artes plsticas e do teatro10. Entretanto, o autor ressalta que a ideia de interdisciplina como caminho para
uma arte total aparece na performance como uma espcie
de reverso proposta de Gesamtkunstwerk de Wagner.
Na concepo da pera wagneriana, esse processo de uso
de vrias linguagens harmnico [...] Na performance [...]
utiliza-se uma fuso de linguagens (dana, teatro, vdeo
etc.) s que no se compondo de uma forma harmnica,
linear. O processo de composio das linguagens se d
por justaposio, colagem (COHEN, 2007, p.50).
Tambm interessante falar sobre como a academia
tem se comportado no sentido de desenvolver ferramentas analticas que contemplassem a imensa variedade de produes artsticas reunidas sob o termo
225
performance. Neste sentido, so pioneiras as ideias

de Richard Schechner no sentido de propor um novo
paradigma que deslocava o foco do teatro para a
performance (considerada uma categoria mais ampla,
dentro da qual estaria compreendida a noo clssica de teatro), reformulando os programas de estudo
das universidades norte-americanas e permitindo o
surgimento do que contemporaneamente se denomina
performance studies. A abordagem proposta por Schechner tornou-se conhecida como Broad Spectrum Approach (abordagem de amplo espectro) definida pelo
foco transdisciplinar na performance:
Em vez de treinar profissionais da performance no-empregveis, departamentos de dana e teatro deveriam desenvolver
cursos que mostrassem como a performance um paradigmachave em muitas culturas, modernas e antigas, no-ocidentais
e euro-americanas.
[...]
O pensamento performativo precisa ser visto como meio para
anlise cultural. Matrias de estudos de performance precisam ser
ensinadas fora dos departamentos de artes de performance, como
parte do ncleo do currculo (SCHECHNER, 2008, p.8).
Conforme Schechner, a tradio ocidental do teatro e

dana (tanto do ponto de vista do estudo acadmico
como da formao de profissionais) precisa ser repensada
tendo como referncia a performance, do contrrio ir
desmoronar. A alternativa feliz expandir nossa viso
do que performance, estud-la no apenas como arte,
mas como meio de entender processos histricos, sociais
e culturais (SCHECHNER, 2008, p.9).
A questo da performance de fato tem sido estudada sob
diferentes pontos de vista, em diferentes reas acadmicas. Como exemplos situados fora do mbito das artes de
performance, podemos citar a lingustica e a antropologia
como campos em que a performance tem sido utilizada
como paradigma terico.
No caso da lingustica, as ideias de J. L. Austin representam
um divisor de guas: conhecido por seu conceito de atos
de fala (speech acts), o eixo central de seu trabalho esteve na considerao de que a fala uma forma de ao.
Em seus escritos, AUSTIN fala sobre certas elocues, que
qualifica como performativas. Entre estas elocues (utterances), que teriam apenas a aparncia de declaraes
ou afirmaes, o autor d o exemplo da frase Eu aceito
dita no curso de uma cerimnia de casamento:
226
guagem escrita, ou centradas em manifestaes orais e/

ou ritualizadas da palavra (recitaes, cantos, cerimnias
etc.). O antroplogo Victor Turner, ao comentar ritos de
passagem de tribos africanas nos quais certos indivduos
so submetidos a um perodo de isolamento para posteriormente serem devolvidos ao convvio social, aponta para
a caracterstica da liminaridade (liminality na expresso
original inglesa, do latim limen = limiar) que este isolamento confere aos indivduos enquanto esto passando
pelo rito. Escreve Turner que os atributos da liminaridade ou das personas liminares (pessoas-limiar) so necessariamente ambguos, pois esta condio e estas pessoas
eludem ou escorregam atravs da rede de classificaes
que normalmente localizam estados e posies no espao cultural (TURNER, 2008, p.89). Ao mesmo tempo em
que a ordem social temporariamente suspensa para estes
indivduos, tornando-os completamente despossudos (inclusive de sua identidade), forma-se entre eles um profundo senso de igualdade que vai alm da solidariedade entre
membros de uma mesma sociedade. Conforme Turner, o
estado liminar responsvel pelo senso de igualdade (que
ele chama de communitas) entre os indivduos submetidos
ao rito, importante na dialtica social de igualdade/desigualdade, homogeneidade/diferenciao.
A liminaridade frequentemente destacada como uma
caractersica da performance, seja quando consideramos a
performance como gnero artstico (a arte de fronteira,
que aglutina vrias linguagens sem se identificar especificamente com nenhuma delas) ou como apresentao
artstica (atividade essencialmente efmera, relacionada
presena do artista e do pblico em determinado espaotempo, que no pode ser repetida e dificilmente pode ser
reproduzida, capturada ou registrada de maneira eficaz).
O trabalho de Victor Turner com as tribos africanas gerou
outras importantes contribuies performance como paradigma terico, sobretudo no que diz respeito ao conceito
de drama social que extrapolou os limites da etnografia
para alcanar uma aplicao muito mais ampla dentro do
panorama das cincias sociais.
Tambm no campo dos Estudos Culturais ou Teoria Cultural a noo de performance (utilizada sob as denominaes performance cultural ou intercultural) vem sendo
utilizada como paradigma no entendimento de processos
ligados construo de identidades dentro dos contextos
(multi/inter/trans)culturais contemporneos.
Aqui poderamos dizer que, ao dizer estas palavras, estamos fazendo alguma coisa - a saber, casando, em vez de declarar alguma
coisa, a saber, que estamos casando. E o ato de casar-se, como,
digamos, o ato de apostar, , ao menos preferivelmente (embora
ainda no precisamente) descrito como dizer certas palavras, em
vez de realizar [to perform] uma ao diferente, interna e espiritual, da qual estas palavras so meramente o signo externo e audvel
(AUSTIN, 2008, p.177. Grifos do autor).
Uma vez traadas as linhas gerais da evoluo dos conceitos de performance e de sua utilizao por parte de
algumas reas do conhecimento acadmico, chegado
o momento de definir a abordagem que utilizaremos na
presente pesquisa, tendo em vista seu direcionamento
para a anlise terica da cano.
A performance tambm tem ocupado um lugar central

no campo das cincias sociais. Inicialmente o conceito foi
utilizado na antropologia, auxiliando as prticas etnogrficas voltadas para culturas no-familiarizadas com a lin-
Preliminarmente, podemos entender a performance como

a atividade complexa que ocorre no momento da execuo de um texto (tomando o termo no sentido de mensagem potica, no necessariamente escrita), da mesma
forma como dizemos que um msico ou cantor executa

uma pea musical quando este toca ou canta baseado, ou
no, nas indicaes escritas de uma partitura.
preservando a identidade do texto sem com isso tornlo fechado s interferncias ambientais de cada situao
performtica (ZUMTHOR, 2007, p.65).
No caso da cano, um primeiro elemento que se apresenta na estrutura da performance a presena do intrprete: atravs do corpo e de sua expresso viva por meio
da voz, dos gestos ou de expresses faciais (e, eventualmente, outros elementos visuais ligados ao corpo, como
figurinos, adereos, maquiagem etc.), o artista vai dar
forma ao texto e transmiti-lo ao pblico num s ato. Podemos retomar a ideia j citada de Fayga Ostrower para
dizer que o corpo , ao mesmo tempo, o meio e o modo
pelos quais ocorre a performance, ressaltando o papel
central da voz neste processo.
interessante notar que Paul Zumthor inicia suas investigaes sobre a vocalidade11 a partir de estudos no campo
da literatura medieval. O importante papel desempenhado por elementos como a voz e a msica na construo dos significados desta literatura levou-o a propor
uma diviso entre texto e obra: o primeiro seria uma
sequncia lingustica que tende ao fechamento, e tal
que o sentido global no redutvel soma dos efeitos
de sentidos particulares produzidos por seus sucessivos
componentes e a segunda, o que poeticamente comunicado, aqui e agora - texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalidade dos fatores
da performance (ZUMTHOR, 1993, p.220).
A presena do artista remete a uma caracterstica teatral

da performance, no sentido de que o texto apenas alcana a plenitude de seus significados quando, semelhana
da encenao, so acrescentados palavra escrita uma
srie de elementos que potencializam e complementam
seu contedo expressivo. Do mesmo modo, podemos encarar o exemplo da partitura musical, cdigo escrito que
necessita ser complementado pelo intrprete no momento da execuo da pea. Tanto o exemplo da msica como
do teatro ilustram bem a pluralidade deste texto, que
transborda o que est registrado na forma escrita ao se
desdobrar em outros elementos relevantes para a anlise
da construo dos significados.
Nas palavras de Paul Zumthor,
Introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes
sensoriais, portanto, de um corpo vivo, coloca tanto um problema
de mtodo como de elocuo crtica. De sada, necessrio, com
efeito, entreabrir conceitos exageradamente voltados sobre eles
mesmos em nossa tradio, permitindo assim a ampliao de seu
campo de referncia (ZUMTHOR, 2007, p.27).
Em um de seus livros mais conhecidos, A letra e a voz

(1993), Zumthor utiliza o termo literatura (entre aspas)
como forma de sinalizar que a definio contepornea de
literatura - ligada ao texto escrito, leitura silenciosa e
individual e a uma cultura livresca - est muito aqum do
que ele prefere chamar simplesmente de poesia, apontando para uma ideia mais ampla de manifestao potica da palavra, que engloba outros elementos alm da
linguagem escrita. A poesia estaria, assim, intimamente ligada ideia de ritualidade ou performance, e seria
identificada por ele atravs da expresso texto potico
(no necessariamente escrito). Zumthor distingue vrios
momentos na existncia de um texto potico: a formao (criao ou composio do texto); a transmisso, que
propiciaria a recepo por parte do pblico, e a reiterao, j que esta recepo pode acontecer repetidas vezes
sem que seja percebida como redundante pelo ouvinte. A
possibilidade de reiterao do texto potico extremamente relevante para o conceito de performance, j que
as condies de cada performance no so estticas e podem chegar a modificar os significados do prprio texto.
Apesar disso, certas caractersticas gerais so mantidas,
Um paralelo com o pensamento de Roland Barthes pode

ser interessante neste caso: lembramos o ensaio De
loeuvre au texte (BARTHES, 1984), originalmente publicado em 1971, no qual BARTHES desenvolve conceitos
semelhantes utilizando a mesma denominao mais tarde empregada por Zumthor. A diferena que a obra,
para Barthes, seria fechada em si mesma, enquanto o
texto seria plural, aberto e dinmico. A ironia presente
no fato de Barthes e Zumthor utilizarem palavras trocadas para denominar ideias semelhantes facilmente
compreendida se levarmos em conta a diferena entre
as perspectivas tericas adotadas por cada um: Barthes
toma o texto escrito como ponto de partida e de chegada, enquanto Zumthor parte deste mesmo texto para
ir alm do que est escrito e examinar as manifestaes
expressivas da voz humana. Mesmo com estas diferenas,
o dilogo entre as formulaes revela uma preocupao
comum em pensar a literatura como algo que escapa a
conceitos e frmulas tericas fechadas, apontando para
uma abertura conceitual que revela novos caminhos na
anlise das manifestaes da palavra (seja escrita ou oralizada) e leva a dissecar definies tradicionais para reexaminar sua instrumentalidade terica, tendo em vista a
multiplicidade e dinamismo das manifestaes artsticas
produzidas pelo ser humano.
Este ensaio de Barthes comentado pelo pesquisador W.
B. WORTHEN (2008), que explora a relao entre textualidade e poder. Para Worthen, Barthes consegue diferenciar dois aspectos da textualidade frequentemente
confundidos: o primeiro diz respeito ao papel dos textos
como veculos cannicos de inteno autoral (aspecto
relacionado ao conceito barthesiano de obra), enquanto o segundo estaria mais diretamente ligado intertextualidade (relacionado ao conceito de texto). Worthen
procura repensar oposies relativas textualidade e
performance, inserindo na discusso as relaes de poder que permeiam estas questes: Palco versus pgina,
literatura versus teatro, texto versus performance, estas
oposies simples tm menos a ver com a relao entre
escrita e atuao do que com poder, com os meios pelos
227
quais autorizamos a performance, fundamentamos sua

significncia (WORTHEN, 2008, p.12).
Neste sentido, a performance aproxima-se da dimenso
dinmica do texto barthesiano, j que este
tenta se colocar exatamente atrs do limite da doxa (a opinio
corrente constitutiva de nossas sociedades democrticas, potentemente ajudadas pelos meios de comunicao de massa, no ela
definida por seus limites, sua energia de excluso, sua censura?);
tomando a palavra ao p da letra, poderamos dizer que o Texto
sempre paradoxal (BARTHES, 1984, p.74. Grifos da autor).
Aplicando estas reflexes sobre a performance cano,

encontramos nesta forma expressiva um veculo complexo em termos formais, alm de altamente verstil, tanto
do ponto de vista da utilizao do corpo como ferramenta
artstica/comunicativa como de sua capacidade de insero social, estabelecendo uma relao de comunicao
com diversos pblicos.
Ao analisar alguns aspectos relativos performance da
cano, Christian Marcadet chama ateno para a distino conceitual entre performance e interpretao.
Para ele,
A performance abrange um quadro mais amplo com o seu ambiente social e humano, as condies contextuais (histricas,
sociolgicas, tcnicas e miditicas) que a tornam possvel, enquanto a interpretao refere-se mais precisamente ao artista
em cena, aos meios artsticos (vocais, corporais e gestuais) que
o mesmo mobiliza e relao singular que estabelece com os
pblicos (MARCADET, 2008, p.11).
Entretanto, a concepo de interpretao desenvolvida

por Marcadet muito se assemelha ideia de performance tal como apresentada por Paul Zumthor, vejamos:
A interpretao das canes por essncia o cerne do que fundamental na performance. corrente de sentidos em atos como h
corrente de lava. A performance induz uma relao entre um artista
e uma audincia, que convm analisar, e o conceito que permite
essa anlise o de modo de comunicao cena/plateia ou intrprete/pblico, que marca a natureza e a intensidade da relao
estabelecida entre os diferentes atores da performance. Disso decorrem novos campos de investigao: relaes cantor/pblico e noes secundrias e flexveis de participao, adeso, identificao,
interao, intruso, at mesmo co-criao. A interpretao fundamentalmente uma arte de sntese que combina encenao, enunciado, personalidade, mito, pulses do pblico e contexto. O artista
deve pensar globalmente as suas performances cnicas, atendendo
a seu repertrio, a sua personalidade, s personagens que representa, os meios artsticos aos quais recorre, como os pblicos aos quais
seus espetculos so destinados (MARCADET, 2008, p.13).
Como podemos perceber, a ateno especfica ao aspecto

cnico que o termo interpretao quer denotar apenas
complementa as ideias de Paul Zumthor sobre a performance e as situa no panorama especfico da cano. As
palavras de Marcadet, semelhana de Paul Zumthor,
apontam para uma compreenso mais ampla de texto
potico, o que ocorre por meio de um exame atento das
condies nas quais este texto ser efetivamente performatizado. Esta abordagem necessariamente transdisciplinar e abrangente, no podendo se resumir a um ou
outro aspecto formal da performance da cano.
228
O pesquisador Gil Nuno Vaz sublinha o papel central do

corpo na estrutura bsica da cano ao estud-la como
campo sistmico. Segundo ele, a gnese da cano estaria no movimento corporal: gestos que se desdobram em
gestos sonoros, entre os quais o gesto vocal que, por sua
vez, produz a fala (gesto verbal) e o canto (gesto musical).
Conforme o pesquisador,
altamente provvel que a cano tenha emergido, historicamente, da necessidade de conjugar toda a potencialidade expressiva
do corpo humano [...] de modo mais autnomo possvel, em um
campo expressivo mnimo, para cumprir uma funo especfica,
como o acalanto, por exemplo (VAZ, 2007, p.21).
Partindo destes elementos essenciais da cano (fala,

canto e movimento), percebe-se os efeitos de duas foras
agindo sobre eles, pois, se de um lado a cano busca, no
processo evolutivo, intensificar a conectividade entre seus
elementos para garantir a continuidade sistmica (fora centrpeta), de outro, ocorre uma ao desintegradora
(fora centrfuga) de cada um desses modos primitivos de
manifestao corporal em busca de seu campo expressivo
prprio (VAZ, 2007, p.25). Sob esta perspectiva da cano
como forma expressiva primitiva ou embrionria, modos
especficos de expresso ligados ao corpo (como msica,
dana e poesia) seriam formas derivadas da cano e no
o contrrio (ideia da cano como superposio de linguagens especficas). Deste modo, pensar a performance da
cano seria voltar ao incio de um caminho expressivo, na
busca pela reintegrao de linguagens corporais cada vez
mais independentes e sofisticadas, mas que guardam entre
si uma origem comum, ligada a uma viso orgnica e no
compartimentalizada do corpo humano.
A cano capaz de se adaptar a diversas formas do dizer
potico e aos mais distintos suportes, mantendo os traos
de sua estrutura original ao mesmo tempo em que consegue absorver inmeras inovaes tecnolgicas relativas
tanto atividade de composio e gravao como aos
circuitos de divulgao artstica e distribuio. A performance da cano, com todas as mudanas por que passou
no ltimo sculo, continua sendo fonte de prazer artstico
e espao de comunicao entre artistas e pblico, sempre
pronta a absorver novidades e fazer uso delas a servio da
expresso artstica do ser humano.
6. Cano, mercado e mdias
Por ser extremamente verstil como forma de expresso

artstica, a cano adaptou-se a inmeras mudanas
relativas aos suportes tcnicos que utiliza, ensejando a
criao de um mercado especfico voltado para a sua produo e consumo.
Inicialmente, temos a presena simultnea do cantor e
do(s) ouvinte(s) em um mesmo espao e tempo como
requisito essencial para a performance da cano. Apesar desta modalidade de performance ainda persistir na
sociedade ocidental contempornea na forma de shows,
festivais e recitais, ela j no mais a nica possibilidade
de performance da cano desde que foram desenvolvi-
dos meios de captar, fixar e transmitir o som distncia. Em seu estudo histrico sobre o desenvolvimento da
paisagem sonora (soundscape na expresso original em
ingls), o canadense Murray Schafer aponta o perodo do
sculo XIX, por ele chamado de revoluo eltrica, como
decisivo no desenvolvimento das tecnologias relativas ao
som, destacando entre elas o telefone, o fongrafo e o
rdio: com o telefone e o rdio, o som no estava mais
ligado ao seu ponto original no espao; com o fongrafo,
ele foi libertado de seu ponto original no tempo (SCHAFER, 1994, p.89). Estas tecnologias tornaram possvel o
surgimento do fenmeno batizado por Schafer de esquizofonia, ou seja, a desvinculao entre o som original e
sua transmisso ou reproduo eletroacstica:
Originalmente, todos os sons eram originais. Eles ocorriam em
apenas um tempo e espao. Sons eram indissoluvelmente ligados
aos mecanismos que os produziam. A voz humana viajava to longe quanto algum pudesse gritar. Todo som era inimitavelmente
nico [...] Desde a inveno dos equipamentos eletroacsticos para
transmisso e armazenamento do som, qualquer som, por mnimo
que seja, pode ser amplificado e executado em todo o mundo, ou
gravado em fita ou disco para as geraes futuras. Ns separamos
o som do produtor do som (SCHAFER, 1994, p.90).
A esquizofonia representa um importante divisor de guas

para a performance da cano, trazendo mudanas tanto
para os intrpretes como para os ouvintes. Com a possibilidade de gravar e posteriormente reproduzir o som em
discos e fitas, foi iniciado um processo tecnolgico que
comeou com as gravaes lo-fi, passou pela era hi-fi 12
e continua at hoje com os arquivos sonoros digitais veiculados pela internet. Este caminho de captao e manipulao do som foi trilhado tambm, de maneira diversa,
no campo das imagens (fotografia, cinema, televiso e
vdeo-tape). Na poca da esquizofonia, a performance da
cano passou a ser tambm mediatizada.
Para Paul Zumthor,
indiscutvel que a transmisso miditica retira da performance
muito de sua sensualidade [...] o que falta completamente, mesmo
na televiso ou no cinema o que denominei tatilidade. V-se um
corpo; o rosto fala, canta, mas nada permite este contato virtual que
existe quando h a presena fisiolgica real [...] Uma performance
mediatizada no verdadeiramente teatral, no sentido que a entendo; no entanto, essa performance se faz bastante diferente do
que poderia ser qualquer forma de escrita (ZUMTHOR, 2005, p.70).
Esta afirmao relaciona-se com as ideias de Zumthor sobre o que poderamos chamar de graus de performaticidade
presentes nos diversos textos poticos. Deste modo, o texto escrito e a performance ao vivo representam os pontos
extremos desta escala, respectivamente, de menor e maior
grau de performaticidade. Em todos os casos, porm, a performance pode ser entendida como uma interao entre
texto potico e leitor, da a afinidade entre o pensamento
Zumthor e as teorias literrias conhecidas como esttica
da recepo13. O leitor (expresso tomada no sentido de
tambm incluir o ouvinte/espectador) um componente
chave no desenvolvimento da performance, desempenhando uma atividade criativa que caminha lado a lado com o
trabalho do artista, e que fundamental para a produo
dos significados da obra de arte apresentada, sendo esta um

conjunto complexo de elementos expressivos.
O desenvolvimento de tecnologias de gravao e reproduo do som tambm abriu a possibilidade de novas formas de explorao comercial da cano: alm
da venda de partituras e ingressos para peras e recitais, tambm se tornou possvel vender fitas e discos
que registravam a performance dos cantores, ou pelo
menos parte desta performance (o som). Desde estes
primeiros tempos, a indstria fonogrfica j passou por
inmeras etapas na consolidao de um mercado especfico voltado para a produo e consumo da cano.
Este trajeto da cano no mercado foi examinado detalhadamente pela pesquisadora Helosa Duarte Valente, que prope a denominao cano das mdias em
substituio corrente expresso cano popular ou
cano pop, dadas as especificidades dos papis atribudos cano dentro do panorama de uma sociedade que ela chama de miditica:
Ao nos referirmos cano das mdias, estamos [...] tratando da
cano em uma gama de modalidades que tem uma orientao
comum: ter nascido no mbito de uma sociedade j dominada pelos meios de comunicao de massas (as mdias). Isto se traduz,
sucintamente falando, numa cano composta, executada, difundida e recebida segundo os recursos oferecidos pelo conjunto de
tcnicas de som (e/ou do audiovisual) vigente que, por sua vez,
est condicionado esfera poltico-econmica das gravadoras.
Acrescente-se que, em relao aos sculos precedentes, a cano das mdias atender a um pblico cuja sensibilidade cambiar
mais rapidamente ao longo dos anos, graas implantao de
novas tecnologias do som e da imagem [...] Posto isto, podemos
afirmar que a cano das mdias segue as mesmas normas que
definem a indstria do entretenimento (VALENTE, 2003, p.60).
Ainda conforme a pesquisadora, as inovaes tcnicas relativas s mdias sonoras tambm criaram novos padres
estticos para atender s demandas do mercado. Tais padres acabam por afetar diretamente a performance das
canes, interferindo em todo o processo: desde a escolha
do repertrio, passando pela gravao, at a reproduo
por meio de discos, fitas e das rdios. A crescente popularizao das mdias torna as canes e seus meios de reproduo acessveis a um nmero cada vez maior de ouvintes
(ou consumidores), tornando este mercado ainda mais promissor e atraente para investimentos. Os artistas passam a
ser encarados sob uma perspectiva essencialmente comercial: eles e suas obras so devidamente adaptados com
vistas s exigncias mercadolgicas e todo um aparato de
marketing passa a atuar interferindo diretamente em todas
as etapas de criao e veiculao de suas canes.
Em artigo publicado originalmente em 1990, mas ainda
pertinente em relao ao atual panorama da msica popular, Luiz Tatit14 analisa o funcionamento deste mercado
e alguns fatores decisivos para o estudo da nova performance da cano:
o novo artista deixou de ser o estmulo inicial para o investimento das empresas de gravao e se tornou o resultado, repentino
aos olhos do pblico, de uma cadeia de diligncias mercadolgicas e promocionais, quase infalveis, que produzem os artistas
229
com caractersticas j preestabelecidas para assegurar o mnimo de sucesso necessrio ao retorno do capital investido. E no
centro deste novo estado de coisas formou-se igualmente uma
nova competncia: o homem de estdio. Aquele que, sendo ou
no msico, sabe converter uma cano, por mais simples que
seja, num produto expressivo e agressivo que invade a sala do
ouvinte com a mesma exuberncia de um som ao vivo. Chamado
de produtor, diretor, tcnico ou engenheiro de som, este personagem oculto, cuja habilidade completamente desconhecida do
grande pblico, est por trs de inmeros xitos do mercado do
disco. Sem esse respaldo de qualidade sonora, caminhando pari
passu com as convenes eletrnicas e assegurando um acabamento tcnico impecvel, de nada adiantariam as mais perfeitas
estratgias de marketing (TATIT, 2007, p.132).
As observaes de Tatit demonstram como as regras do

mercado interferem diretamente na performance da cano, no apenas nas etapas de veiculao e divulgao
junto ao pblico, mas tambm durante o processo de
criao/gravao. Sob este ponto de vista, o trabalho do
produtor de estdio torna-se to importante quanto o do
compositor, j que altera diretamente a obra (ou, em termos mercadolgicos, o produto) que chegar aos olhos e
ouvidos do pblico.
Hoje existe todo um sofisticado aparato tecnolgico especialmente desenvolvido para as mdias audiovisuais,
que permite desde a manipulao de sons e imagens
originais at sua prpria criao por meios digitais. Toda
esta riqueza de possibilidades tcnicas representa o estgio atual de um longo caminho percorrido desde os
primeiros e precrios registros fonogrficos e que tem
por objetivo principal permitir ao pblico a reproduo
das condies sensoriais de uma situao de performance presencial. Porm, as possibilidades tcnicas disposio do artista de hoje no se resumem aos aparatos
eletrnicos de manipulao do som. Com o desenvolvimento do mercado fonogrfico, foram elaboradas outras
maneiras de veiculao da performance, sendo o vdeoclipe a mais notvel entre elas. Alm das gravaes, das
fotos nas capas dos discos e das apresentaes ao vivo
(cada vez mais sofisticadas em termos de performance),
o artista agora podia ter sua obra traduzida nas imagens
em movimento do vdeo-clipe, inicialmente criado como
pea publicitria para divulgao comercial de lanamentos musicais, mas logo desenvolvendo padres estticos prprios e conquistando espaos especficos no
mercado. semelhana das gravaes em udio, os vdeo-clipes no se limitaram a reproduzir as performances ao vivo, mas desenvolveram suas potencialidades no
sentido de complementar e at mesmo transformar o
sentido das canes a que estavam vinculados.
Paul Zumthor acredita que a ausncia do artista na
performance mediatizada carrega uma expectativa irremedivel para a integridade do corpo (ZUMTHOR,
2005, p.94); expectativa esta que seria responsvel por
desencadear um processo de recomposio da situao
da performance ao vivo atravs justamente dos recursos
tecnolgicos que se encontram disposio dos artistas.
Entretanto, no se pode negar que os novos suportes tcnicos terminaram por criar linguagens prprias, interferindo diretamente na recepo do pblico.
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Notas
1 Bowden realizou um estudo sobre as canes de Bob Dylan, tendo como foco a dimenso performtica dos textos deste compositor.
2 Veja-se, a ttulo de exemplo, o caso de textos literrios que so posteriormente musicados e transformados em canes, ou dos inmeros escritores
que se dedicam tambm a compor letras de canes.
3 Os dois processos referidos por Berthier procuram, respectivamente, identificar uma mensagem lingustica no fluxo fonatrio, independentemente
das particularidades e variaes individuais, a fim de, por exemplo, transformar diretamente a fala em escrita e identificar o locutor, qualquer que
seja o teor lingustico de sua fala (BERTHIER, 1998, p.60).
4 Todas as tradues so de minha responsabilidade.
5 O som no signo, ensaio contido no livro O ser e o tempo da poesia, originalmente publicado em 1977.
6 Walter Ong compara sociedades de base oral e letradas, tendo como resultado um elenco exemplificativo de caractersticas do pensamento e
expresso de base oral. Assim, em contraste com sociedades letradas, a oralidade seria: aditiva em vez de subordinativa; agregadora em vez de
analtica; redundante ou copiosa; conservadora ou tradicionalista; prxima ao mundo vivenciado (lifeworld); de tom agonstico; emptica ou participativa em vez de objetivamente distanciada; homeosttica; situacional em vez de abstrata (ONG, 1999, p.37-57).
7 A expresso de Margit FRENK (2005).
8 A letra e a voz (ZUMTHOR, 1993).
9 Vocao e perplexidade dos cancionistas, texto originalmente publicado em 1983 no jornal Folha de So Paulo.
10 Como exemplos destes antecedentes histricos, o autor cita os chamados happenings, iniciados nos anos 1960 nos EUA e relacionados s experincias surrealistas dos anos 1920 na Europa, e a body art (arte do corpo) que encara o corpo do artista como suporte expressivo e instrumento de
interao com o espao e com a plateia. No campo das artes plsticas, a chamada action painting praticada por artistas como o norte-americano
Jackson Pollock, ao destacar os movimentos do artista por meio de suas pinceladas, tambm contribuiu com o movimento que tentava repensar as
artes, oferecendo uma viso menos esttica e segmentada da criao artstica.
11 Diferentemente de Walter J. Ong, que sempre utilizou o termo oralidade para fazer referncia s manifestaes sonoras da palavra, Zumthor
introduz o termo vocalidade, preferindo-o ao anterior por situar melhor esta dimenso sonora da palavra, relacionando-a especificamente voz
humana.
12 lo-fi e hi-fi, respectivamente, abreviaes das expresses inglesas low-fidelity e high-fidelity, utilizadas geralmente como referncia a uma menor
ou maior fidelidade de reproduo do som.
13 Teorias identificadas tambm pela expresso inglesa reader-response criticism, elaboradas por autores como Stanley FISH, Wolfgang Iser e HansRobert Jauss.
14 Cano, estdio e tensividade, artigo originalmente publicado na Revista USP, 1990.
Conrado Falbo Mestre em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Pernambuco (2009). Atua profissionalmente como msico (violonista), professor e escritor, alm de preparador vocal de
atores. Seus principais focos de pesquisa acadmica e criao artstica so: performance, corpo e vocalidade; intersemiose (relaes entre poesia, msica e artes cnicas); e msica popular. Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado sobre
as dimenses performticas da poesia brasileira desde o modernismo.
231

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FALBO, C. V. R. A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas ... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.218-231.

A palavra em movimento: algumas

1. Introduo: a cano como objeto de estudo

Apesar dos recentes avanos no campo dos estudos voltados

A cano possui uma caracterstica de versatilidade que

Recebido em: 15/11/2009 - Aprovado em: 20/03/2010

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O corpo pode ser considerado a dimenso espacial da

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Se, como diz Ostrower, o espao tanto o meio como o

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A presena do artista remete a uma caracterstica teatral

Em um de seus livros mais conhecidos, A letra e a voz

Um paralelo com o pensamento de Roland Barthes pode

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Aplicando estas reflexes sobre a performance cano,

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Como podemos perceber, a ateno especfica ao aspecto

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6. Cano, mercado e mdias

Por ser extremamente verstil como forma de expresso

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