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HISTORIA DEL TEATRO EUROPEO (VOLMEN II)

G.N. Boiadziev, A. Dzhivelegov, S. Ignatov
Captulo II
TEATRO FRANCS
1 LA COMEDIA FRANCESA Y SU REPERTORIO
FALTA TODO ESTE CAPTULO
gonista. Sin embargo, no obstante la esquemtica severidad de los movimientos, haba en ellos un elemento expresivo
de que carecan totalmente las representaciones recitativas, estticas, de la tragedia clasicista del siglo XVII.
2 LA COMEDIA ITALIANA Y LOS TEATROS DE BULEVAR
En Pars, al mismo tiempo que la Comedia Francesa, exista un segundo teatro que contaba con privilegio: la Comedia
Italiana, formada por un conjunto de actores italianos que a su vez ofrecan representaciones en el mismo edificio en que
trabajara la compaa de Moliere. Cuando en el ao 1680 tuvo lugar la fusin de los teatros, los italianos recibieron del rey
el edificio del Hotel de Borgoa. En la compaa figuraban actores tan descollantes como Angelo Costantini (Mezzettino),
Gerardi padre e hijo, la familia Biancolelli, en la que se destacaba especialmente Domnico Biancolelli o simplemente
Dominique, el incomparable Arlequn.
La comedia improvisada viva en Francia una importante evolucin: las mscaras, perdiendo su agudeza satrica y sus
bases realistas, se iban modificando en el sentido de su perfeccin esttica. Los mocetones campesinos los zanni, se
convertan en los elegantes Arlequn y Pierrot; la vulgar y alegre criada servetta se hizo la elegante y picaresca Colombina. Salieron a primer plano trucos, pantomimas, situaciones cmicas y lazzi de color subido. En escena empezaban a
ocurrir misteriosos cambios con decoraciones que mudaban con rapidez de relmpago; bailaban animadamente grupos de
mscaras, resonaba alegremente la orquesta. Para aumentar la cantidad de visitantes, en la Comedia Italiana comenzaron a
emplear, a la par de la lengua italiana, la francesa. En nombre de los italianos sali Dominique, que pregunt al rey:
Majestad, en qu lengua debo hablar? Luis le respondi: En la que quieras, y el gracioso Dominique declar que ya
haba ganado el pleito. El rey se ri, y el asunto qued sin alteracin.
La Comedia Italiana, una vez recibido el derecho de representar en francs, puso sus tablas a disposicin de los autores
Regnard y Dufresny, y especialmente de Nolant de Fatouville, que durante largos aos haba escrito para los italianos comedias de tipo primitivo y grosero y escenitas de ambiente. El repertorio de la Comedia Italiana, fuera de los libretos de
commedia dell'arte y piezas satricas de costumbres, se compona de graciosas y agudas parodias en las que la tragedia
clasicista y sus actores eran objeto de burla.
Las piezas ofrecidas por los italianos eran alegres y divertidas; ocurran habitualmente en ellas los disfraces de un sexo
por otro, a menudo situaciones indecentes y chanzas procaces, como a veces punzantes epigramas.
Halagados por el xito, los actores hasta osaron mofarse de la misma Mme. Maintenon, y anunciaron para el da 4 de
mayo de 1697 la obra de su comedigrafo permanente Nolant de Fatouville, La falsa pdica. Haba en ella no pocas
alusiones a las dudosas virtudes de la todopoderosa favorita. A la maana siguiente, el teatro fue clausurado por orden del
rey, y los actores fueron intimados a abandonar Pars inmediatamente. As termin tristemente el perodo de la Comedia
Italiana. Sin embargo, no todos los actores italianos se marcharon de la ciudad. Parte de ellos permaneci en Pars y lleg a
engrosar las filas de las compaas ambulantes de las ferias.
Los teatros de los bulevares de Pars, ya desde tiempos de Tabarin, imitaban en mucho a los actores de la commedia
dellarte. Por eso el arte de la comedia italiana, cada en desfavor del rey, no era ajeno a los cmicos de feria. Si en el
transcurso del siglo XVII los teatros de la feria de Saint Lorrain y Saint Germain perdieron importancia porque los mejores
actores de feria pasaban a los teatros estables, en cuanto se introdujo el sistema de monopolio por privilegios exclusivos a
determinados teatros, la actividad de los tablados de feria se vio enormemente activada. Gente de talento que no haba
podido ingresar en la Comedia Francesa y que carecera de privilegio para organizar teatro propio, iba, llevada por la
necesidad, a los teatros de las barracas, donde era amparada por aquel mismo edicto que a su tiempo haba salvado a las
barracas teatrales del Hotel de Borgoa.
El teatro de feria lleg a la cima de su florecimiento en la primera mitad del siglo XVIII, por aquellos aos en que
Francia desarrollaba con gran vigor el gnero de stira poltica. Todo Pars lea con avidez los libelos, aprenda de memoria
los epigramas, cantaba las coplas y se rea con las caricaturas. Se pona as de manifiesto indiscutiblemente la influencia,
tendiente a crecer, de la clase popular. El gobierno persegua encarnizadamente a los libelistas, colmaba de ellos las
prisiones, y los textos prohibidos eran pblicamente quemados en la plaza mayor. No obstante ello, las burlas mordaces se
hacan cada vez, por esa misma causa, ms punzadoras y eficaces.

En los teatros de feria, all donde trabajaban toda suerte de gimnastas y acrbatas, domadores y juglares, empezaron a
cantarse las coplas de palpitante actualidad poltica y a representarse escenas alusivas improvisadas. La Comedia Francesa,
que velaba celosamente por sus privilegios, exigi que se prohibiera a los teatros de feria ejecutar escenas dramticas; pero
los comediantes, animados por el xito halageo que lograban entre el pblico, no queran ceder. Ellos practicaron un
rodeo, y se dieron a representar piezas carentes de unidad de lugar, tiempo y accin, consistentes en simples dilogos; y
afirmaron que obras ejecutadas en esas condiciones no correspondan a los cnones literarios y, por consiguiente, no podan
ser adscritas a la dramtica. Sin embargo, los actores oficiales no se daban paz, y los dilogos mismos fueron prohibidos.
Entonces los comediantes de feria trabajaron con piezas compuestas de monlogos; un actor recitaba el texto, mientras los
restantes se dedicaban a ilustrar sus palabras con la mmica correspondiente. Los espectadores lo comprendan
perfectamente, risas ininterrumpidas llenaban la sala. La Comedia Francesa, en su ira impotente, hizo promulgar un nuevo
edicto que prohiba hablar desde escenarios oficiales, y al poco tiempo esta prohibicin se complet con otra, la de msica y
canto. De esta situacin, al parecer insostenible, los actores de feria encontraron tambin salida, creando un gnero hasta
entonces desconocido: las pices criteaux. Los actores exhiban previamente un carteln (criteau) en que estaba escrito
brevemente el contenido de la escena cmica, y luego ofrecan una pantomima muda sobre el tema, ya conocido de los
espectadores.
En momentos tan crticos para el teatro de feria, Le Sage acudi en su ayuda, pues tena sus motivos para estar resentido
con la Comedia Francesa. En el transcurso de veintisis aos (1712 a 1738), Le Sage escribi para los actores de feria
centenares de piezas: libretos por el estilo de la commedia dell'arte, escenas adaptadas de los libros de cuentos de hadas
orientales, parodias en que se mofaba de los teatros acadmicos, escenitas en que diseaba satricamente las costumbres y el
ambiente de la poca; al par de la compaa, buscaba los recursos que permitieran, a pesar de las prohibiciones a favor de la
Comedia Francesa, presentar al pblico alegres espectculos satricos. Ahora empezaba a colgarse en escena un gran lienzo
en el cual estaba escrito, no slo todo el libreto de la obra, sino tambin aquellas coplas que los espectadores deban cantar
para acompaar la accin. Las melodas de estas coplas eran canciones callejeras de todos conocidas. El pblico entonaba
las coplas mordaces y rea provocativamente contemplando la pantomima de los actores, comprendida en su totalidad. El
auditorio no ocultaba su admiracin por la astucia que demostraban los actores, privados de todos sus derechos, en su lucha
contra el poderoso teatro privilegiado.
Algn tiempo ms tarde, los comediantes de feria reconquistaron el derecho a cantar desde la escena, y Le Sage se
dedic a escribir sus innumerables vaudevilles: escenas breves, cmicas, con canciones. Ms adelante edit los mejores,
intitulando al volumen Teatro de la feria u pera cmica. De esta manera, Le Sage no fue slo el progenitor del nuevo
gnero, sino que hasta lo bautiz: el nombre de pera cmica le fue conservado. Con esa denominacin, la comedia musical
de ambiente se afirmara definitivamente en las tablas y llegara a conquistar la aficin de los espectadores de la segunda
mitad del siglo XVIII.
El resonante triunfo de los espectculos con canto arm contra los centros de feria no slo a la Comedia Francesa, sino
tambin a la Comedia Italiana, reabierta ya, y que estaba destinada a asestarles el golpe de gracia.
La Comedia Italiana fue reorganizada en Pars slo despus de la muerte de Luis XIV. Luigi Riccoboni, ante un
ofrecimiento de la corte, cre en el ao 1716 una compaa de la cual formaban parte varios excelentes actores, entre ellos
Elena Balletti y Tomasso Vizentini.
Esta vez los italianos no lograron gran xito. La lengua italiana haba pasado de moda; los habitantes de Pars la conocan escasamente, y en cuanto al francs, los actores no lo hablaban con la soltura suficiente. Adems, su repertorio result
anticuado, y el mismo arte de la improvisacin haba perdido su frescura prstina y su espontaneidad. La Comedia Italiana
siguiendo el ejemplo de aos anteriores, pensaba corregir las fallas con la representacin de espectculos en una lengua
hbrida talo-francesa. Este ensayo tampoco aport mejoras de importancia. La solucin estaba en un vuelco ms decidido
hacia la comedia francesa escrita.
Este giro fue llevado a cabo con la llegada a la Comedia Italiana del comedigrafo Marivaux (1688-1763), quien estaba
resentido con la Comedia Francesa por el fiasco de su primera tragedia, La muerte de Anbal, llevada a escena en 1720.
Marivaux entreg a la Comedia Italiana su breve y graciosa pieza Arlequn refinado por el amor, iniciando as una labor de
veinte aos de duracin, de 1720 a 1740, para la Comedia Italiana.
Esta colaboracin result especialmente fructfera, porque los italianos, que estaban afanosos por reemplazar las
improvisaciones por comedias escritas, hallaron en Marivaux a un autor que, conservando los elementos esenciales de la
commedia dell'arte, la intensidad y vivacidad del tema, la animacin del dilogo, la elegancia de la composicin, purific a
los espectculos de la Comedia Italiana de bufoneras groseras y chanzas de mal gusto; y dio nueva vida a las mscaras que
en su forma tradicional haban acabado por cansar a todo el mundo.
Arlequn refinado por el amor, aun siguiendo las tradiciones fundamentales del teatro de improvisacin, era ya una
comedia literaria, que inclua en s un texto ms perfecto artsticamente considerado e imgenes mucho mejor trabajadas en
sentido sicolgico.

La Comedia Italiana representaba casi todos los aos nuevas piezas de Marivaux. Las mejores de ellas son: El juego del
amor y del azar (1730), La escuela de las madres (1732), Las falsas confidencias (1737), Los sinceros (1739), La prueba
(1740).
El tema fundamental de las comedias de Marivaux, tpico escritor de saln, es el de los contratiempos de amor. El amor
se presenta como un sentimiento frvolo, juguetn, elegante, pero con la capacidad de ahondar profundamente en el alma
humana. Marivaux saba penetrar los ms impalpables matices emotivos en el amor de sus protagonistas. En sus monlogos
es fcil descubrir la influencia de los versos de Racine, por cierto que privados de su pathos trgico y adaptados al ambiente
mundano. La casualidad aparece siempre como motivo fundamental de la trama, para, por medio de las ms extraas intrigas, modificar de manera fundamental la suerte de los enamorados. El mtodo caracterstico que emplea Marivaux para la
composicin de la fbula es el recurso del disfraz, que se encuentra en casi todas sus comedias; as en El juego del amor y
del azar, como en La prueba y en La escuela de las madres.
El truco del disfraz no tiene en Marivaux un sentido meramente formal. En cierto modo, descubre el concepto del
escritor sobre las relaciones entre la nobleza y la burguesa. El noble, en El juego del amor y del azar, disfrazado de lacayo,
se enamora de la criada; y despus de apreciar sus virtudes, pide su mano, sin saber an que en realidad es una joven noble
disfrazada; la fingida criada consiente en desposar al lacayo, sin saber tampoco que se trata tambin de un disfraz. Con este
juego de disfraces, Marivaux parece afirmar que un hombre, sin privilegios sociales, pero poseedor de virtudes personales
correspondientes al superior ideal aristocrtico, puede ser recibido entre la aristocracia como un igual.
Marivaux no profundizaba en su comedia los contrastes sociales entre la nobleza y la burguesa. Al contrario, trataba de
destruirlos. De ah que idealizara a la nobleza que se mostraba simpatizante con la burguesa y le concediese toda suerte de
virtudes; pero a las capas sociales de la baja burguesa las representaba como una masa grosera, vida y necia, en contraste
con la parte de ella inteligente desde el punto de vista de Marivaux, que propona justamente a la nobleza como arquetipo.
Esta vida ideal aparece en las comedias de Marivaux como una felicidad sin sombra entre los enamorados, que
culminan; en sus inquietudes amorosas, con un dichoso enlace bendecido por los padres. Cuando Marivaux sala del crculo
de esta temtica de saln y rozaba problemas sociales: la igualdad civil en La isla de los esclavos, de 1725; la igualdad de
derechos de la mujer en La nueva colonia, de 1729 los resolva dentro de un marco idlico limando todas las asperezas
demasiado agudas.
Las comedias de Marivaux estn construidas con magistral elegancia; su lenguaje se distingue por la forma galana y la
elocuencia de saln, el famoso marivaudage, y estn compenetradas de una concepcin de la vida despreocupada y frvola.
Sin embargo, en estas obras no se reflejaba el libertinaje, el desenfreno, la indecencia reinantes en el siglo. Al contrario, se
trasluce siempre en ellas el deseo del escritor de introducir la vida frvola en los marcos de la pureza patriarcal.
Marivaux, no obstante pertenecer al ambiente aristocrtico, escribi comedias en que se siente claramente la influencia
burguesa, que se manifestaba tambin en la tendencia general moralista, como en la descripcin idlica de las costumbres
familiares y en la prdica de las virtudes individuales como nico criterio posible para apreciar las virtudes humanas. Este
principio burgus se pona de relieve estilsticamente en el sentimentalismo. Las comedias de Marivaux sealan la
descomposicin de la comedia clasicista y contienen a la vez los grmenes de particularidades estilsticas del teatro
sentimental, preparndose as la aparicin del drama burgus.
Marivaux escribi en total treinta comedias, de las cuales destin once para la Comedia Francesa y diecinueve para la
Italiana. Las mejores de ellas son las que escribi para la ltima. No ligado por los cnones clasicistas, Marivaux es en esas
piezas ms original, ostenta ms gracia y frescura. La inclinacin de Marivaux por Id Comedia Italiana se explica por la
circunstancia de poseer la compaa de ese teatro una excelente actriz, Rosa Benozzi (Silvia), intrprete de las picarescamente ingenuas pero sentimentalmente sinceras heronas de Marivaux.
Por muy buenos que fueran los negocios de la Comedia Italiana, sta miraba con temor, no obstante, los teatros de los
bulevares, donde con todo xito se desarrollaba la pera cmica.
Desde que en el ao 1752, una compaa visitante represent La criada seora, de Pergolesi, la pera cmica se torn
en el gnero ms popular. Animado por el ejemplo italiano, Jean Jacques Rousseau escribi en el mismo ao una pequea
pieza musical El hechicero aldeano, con cuya aparicin dio comienzo en realidad la verdadera historia de la pera cmica
francesa, ya preparada por Le Sage.
En forma de juego buclico de pastor y pastora se encerraban sentencias moralistas dirigidas contra el desenfreno de la
aristocracia. A la lujuria de la ciudad se contrapona el sencillo y sincero amor de los mozos aldeanos.
La pera cmica, desde sus orgenes, cobr tendencias democrticas moralistas.
Los teatros de los bulevares, despus de conseguir de la Real Academia de Msica la autorizacin para representar baile
y canto, se dieron a cultivar empeosamente ese tipo de espectculos. En el ao 1724 ya se constituy oficialmente en Pars
el Teatro de la pera Cmica, a la cabeza del cual se puso poco tiempo despus el hbil y enrgico empresario Jean
Monnet, que atrajo como colaboradores al pintor Boucher, al compositor Rameau y al autor y director Favart.
Escriban los cronistas que Favart, en medio de risas y espectculos, desarrollaba elevadas reglas, daba lecciones de
gran mrito y provecho y era un gracioso poeta y filsofo. Voltaire lleg a llamarle el Moliere de la pera.

En sus comedias, la didctica no mataba el dinamismo de la accin ni la veracidad. Los hroes constantes de sus piezas
eran aldeanos, con su amor sencillo y su moral patriarcal. Sin embargo, no se trataba ya de idilios buclicos; y el mismo Favart y su esposa Justina, excelente actriz caracterstica, se empeaban en llevar a escena cuadros veraces de la vida aldeana.
El baile y el canto ya no aparecan por separado, autnomos, sino dentro de una accin, con vida y realidad. Eso estaba
destinado a producir la ilusin de veracidad de la accin desarrollada en escena.
La Compaa de la pera Cmica disfrutaba de tan gran xito, que provoc marcado descontento por parte de la
Comedia Italiana. Y los italianos lograron en el ao 1762 la clausura del Teatro de la pera Cmica y atrajeron a su lado a
los actores de la feria. No obstante, como resultado de tal fusin slo la compaa de la Comedia Italiana perdi, pues la
pera Cmica desplaz a segundo plano el repertorio de los italianos. La comedia sentimental musical celebr su victoria
tanto sobre las alegres representaciones de la commedia dell' arte como sobre las frvolas piezas de saln.
En la victoria de la pera Cmica se demostr el predominio general de la nueva orientacin de la dramtica burguesa
moralista.
3.- EL DRAMA BURGUS
El teatro sentimental surgi en Francia bajo la fuerte influencia del drama burgus de Inglaterra. A partir de la primera
mitad del siglo XVIII, en Inglaterra junto con la actividad publicitaria de Steele y de Addison, y la novela sentimental de
ambiente de Richardson se desarroll el gnero de la comedia moralista y sentimental, que reflejaba en s el medio
ambiente de la burguesa urbana.
Los verdaderos amantes de Steele, El comerciante de Londres de Lillo, El jugador de Moore y otros dramas eran
populares, no slo en Inglaterra, sino tambin en la vecina Francia.
La comedia clasicista empez a adaptarse a las demandas de los nuevos tiempos. Manteniendo la regla de las unidades,
el alejandrino rimado y las situaciones de intensa comicidad, los autores franceses introdujeron en la comedia motivos
sentimentales, hroes llenos de virtud y sucesos de ambiente familiar. El primer representante de la orientacin sentimental
en Francia fue el dramaturgo Destouches (1680-1754), quien durante largos aos de 1717 a 1723 vivi en Inglaterra y
conoci bien el teatro y el drama ingleses.
Dando a Molire el tributo que le corresponda, Destouches pretenda una posicin literaria independiente. La
particularidad del gnero sostenido por l consista en la comedia de tono pattico y situaciones conmovedoras, que
excluan todo elemento de franca comicidad. Destouches hizo de la moralizacin el alma de sus creaciones. Sus ms
populares comedias: El filsofo casado (1727), El vanidoso (1732), La falsa Ins, estaban consagradas a la crtica de los
prejuicios sociales, de las costumbres desenfrenadas, del egosmo y la avaricia. Segn palabras de Lanson, no se trataba de
representar la vida, sino de amar la virtud y execrar el vicio.
Dentro del mismo espritu escriba sus comedias sentimentales tambin Nivelle La Chausse (1691-1754). Sus
comedias Prepucio a la moda (1735), Melanida (1741), La institutriz (1747), llenas de acusadoras sentencias y
predicaciones didcticas, eran ms bien tratados de tica dialogados que obras de arte. En Prejuicio a la moda se defenda la
opinin de que los cnyuges amantes no tienen por qu, para seguir la moda, fingir frialdad recproca. En Melanida y La
institutriz se estableca lo inevitable de la victoria de la virtud sobre el frvolo desenfreno reinante en la sociedad.
Destouches y La Chausse, expresando en sus comedias un concepto burgus del mundo, estaban sin embargo
slidamente vinculados al ambiente aristocrtico, y en sus comedias no se empeaban en sealar los antagonismos sociales
que surgan y maduraban entre la clase gobernante y la burguesa.
Los autores de la comedia sentimental, como toda la masa de la burguesa privilegiada, se encontraban bajo el fuerte influjo de la ideologa aristocrtica. Por eso, en la lucha de la burguesa con la aristocracia, Destouches y La Chausse estuvieron del lado de la clase gobernante, y eran amigos de Voltaire y los enciclopedistas.
En la segunda mitad del siglo XVIII, el drama burgus se convirti en el gnero reinante en el teatro francs, y su influencia se extendi no slo a la pera cmica, sino hasta la tragedia clasicista. Se puede recordar a Voltaire en El hurfano
de la China y El hijo perdido.
La profunda y completa fundamentacin del drama burgus se debi a los trabajos de Diderot (1713-1784) sobre el
nuevo gnero.
Denis Diderot es el genio ms vasto de su siglo. En la historia de la cultura, slo puede comparrsele con Leonardo da
Vinci. Autodidacto, lleg a la cumbre de la ciencia de su poca y se ocup de las ms variadas ramas del saber. Diderot
saba perfectamente y escriba tratados de matemticas; estudiaba medicina y redact uno de los primeros tratados de
fisiologa; visitaba los salones anuales de artes plsticas y publicaba sus notas crticas, que determinaron una nueva etapa en
la historia del arte; es uno de los fundadores de la concepcin materialista del mundo y muchos aos antes de Darwin
hablaba de evolucionismo. A su pluma se deben excelentes obras literarias, y entre ellas la mejor, el libro ms veraz y
profundo del siglo, El sobrino de Rameau, que mereci los ms altos elogios de Goethe, Hegel y Marx. Diderot, en fin, fue
incansable redactor en muchos volmenes de la Enciclopedia, para la cual escribi innumerables artculos, desde el que trata
de lo Bello hasta el que habla de cmo los tejedores de Lille tejen sus telas de hilo.

Y este hombre, con la pasin y energa que le eran propias, se dedicaba al teatro. Todava, en uno de sus primeros
cuentos de las frvolas Joyas indiscretas, todo el captulo XXXVIII est consagrado a la crtica del arte clasicista de su
poca. Luego, Diderot escribi una tras otra comedias serias, El hijo natural, y un tratado de poesa dramtica. En el perodo
de su madurez redact la famosa Paradoja sobre el actor (1770-1778).
Diderot era amigo de Garrick; mantena relaciones amistosas con la Clairon y con el actor de la Comedia Italiana
Riccoboni, con quien sostena correspondencia sobre los problemas del arte escnico; y escriba cartas instructivas sobre el
mismo tema a la joven actriz de Varsovia, Jodin.
El amor por el teatro que acompa a Diderot toda su vida, no lo abandon en los aos de su vejez. Algunos aos antes
de su muerte, el filsofo escribi su alegre comedia Es bueno o es malo?
El lema de toda su actividad, verdaderamente titnica, fue la frase: A la gente razonable slo le agrada el mundo real.
Por muy desagradable que fuera la realidad. Diderot amaba apasionadamente la vida y tena fe en los valores del hombre.
Sin ello, toda su labor de ilustracin hubiera carecido de sentido.
Diderot fue un escritor burgus, no en el sentido de defensor de los intereses codiciosos de la burguesa, sino en el de
fomentar con su actividad el desarrollo histrico que, a fin de cuentas, proporcion a la burguesa la victoria. l defenda el
desarrollo burgus por considerarlo benfico para todos los miembros de la sociedad y no slo para los pudientes.
Diderot, como todos los hombres de la Ilustracin, idealizaba las relaciones de la burguesa, sin comprender su carcter
contradictorio. Sin embargo, esta idealizacin, en las condiciones sociales del siglo XVIII, era perfectamente sincera y bien
situada con relacin al desenvolvimiento social de la poca.
V. I. Lenin, dando una definicin del estadio que atravesaba polticamente la Ilustracin, deca: No se puede olvidar
que la poca en que escriban los hombres de la Ilustracin del siglo XVIII a quienes la opinin generalmente admitida
denomina conductores de la burguesa y mientras escriban los nuestros propios, por 1740 y 1760, todos los problemas
sociales se reducan a un solo comn denominador: la lucha contra la esclavitud y sus residuos. Nuevas relaciones
socioeconmicas estaban an en estado embrionario. Ningn codicioso inters privado se manifestaba entonces en los
idelogos de la burguesa. Al contrario, tanto en Occidente como en Rusia crean ellos sinceramente en el futuro bienestar
de todos y lo anhelaban de corazn, en tanto que no vean y no podan todava ver parcialmente las contradicciones de
aquella forma social que surga de la base de la esclavitud.
El jefe del pensamiento revolucionario burgus del siglo XVIII, Diderot, vea ms all y de modo ms profundo de lo
que exigan los intereses de clase de la burguesa. Luchando por la nueva sociedad burguesa, l esperaba que no resurgieran
en ella en forma renovada los privilegios de clase y la desigualdad. Diderot expresaba el lado democrtico de la
emancipacin espiritual burguesa del siglo XVIII, los anhelos, los fines generales de todas las capas de la masa popular, y
estaba convencido de que la futura sociedad burguesa sera una sociedad popular.
Los aos de los ataques revolucionarios no haban llegado an. La burguesa todava no sala con la crtica a mano armada; actuaba con el arma de la crtica, y en el arsenal de tales armas, el teatro era uno de los medios ms eficaces de
propaganda ideolgica entre el pueblo. Las salas de espectculos, sitios de diversin y galanteo, se convirtieron en lugares
desde donde los enciclopedistas podan dirigir discursos llenos de fuego y vigor a la gente de clase baja. No entretener a
algunos privilegiados, sino gobernar ideolgicamente sobre el pueblo, inquietar los espritus y corregir las almas: tal era el
noble fin del arte de la Ilustracin.
A ese elevado propsito deba servir el teatro. Para Diderot, como para todos los hombres de la Ilustracin, las tablas
escnicas eran ante todo la tribuna desde la cual se poda, de modo muy simple y fcil, instruir a la gente, exterminar sus
vicios y defectos egostas e inculcarles virtudes sociales. La platea de la comedia es el nico lugar en que se confunden las
lgrimas del hombre virtuoso y del malvado. All el malvado se irrita contra las injusticias que l mismo hubiera cometido;
compadece males que l hubiera ocasionado y se indigna contra un hombre de su propio carcter..., y el malvado deja su
asiento menos dispuesto a hacer el mal que si hubiera sido reprendido por un orador severo y duro.
En esta influencia moral, Diderot ve el criterio principal de la elevacin y el verdadero elemento del arte. A esta
finalidad moral justamente subordinaba todos los principios estticos del nuevo arte pregonado por l, que encerraba en s
los principios fundamentales del filsofo en sus ideales sociales y estticos.
El viejo teatro clasicista no poda llevar a cabo, como el recientemente aparecido teatro sentimental, las tres tareas
grandiosas que la Ilustracin encargaba al arte. Por eso era necesario expulsar del escenario a la caduca tragedia
aristocrtica y a la frvola comedia de saln. El clasicismo fue atacado por su base y sin cuartel. A la cabeza de los enemigos
marchaba Diderot.
Para obtener la victoria era necesario indicar los principios y mtodos de la nueva dramaturgia realista, cambiar de raz
la orientacin del arte escnico, que se inclinaba devotamente ante las viejas tradiciones de su elevada profesin, y,
finalmente, ayudar al espectador de la platea a librarse de los prejuicios inspirados por el teatro clasicista. Diderot,
valientemente, se dedic a esta enorme tarea.
Diderot opuso a la tragedia y a la comedia clasicista el gnero serio; el drama burgus. La bufonada, como lo
misterioso en grado sumo, escriba, estn fuera de la naturaleza. Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad,
mientras que el drama burgus, de modo veraz y fiel, refleja la vida diaria real. Que el argumento sea importante y la
intriga simple, domstica y vecina de la vida real. Una vez establecido este gnero, afirmaba, no habr condicin

ninguna en la sociedad, ninguna accin importante en la vida, que no se pueda referir a alguna parte del sistema dramtico.
Hasta ahora, continuaba, un hombre sencillo slo apareca en escena para hacer rer al pblico con sus truhaneras o su
necedad. Ahora su papel ha cambiado. El dolor y las lgrimas se encuentran con mucha mayor frecuencia bajo el techo
del sbdito, que la alegra en los palacios reales, escriba Diderot, sealando as el destino del honrado burgus como tema
principal del gnero y al mismo burgus como hroe fundamental del nuevo drama.
Este hroe deba poseer elevados sentimientos y virtuosos impulsos; en cierto sentido, deba ser ejemplo, pero todas sus
emociones, todos sus modales, su traje, su ambiente, todo ello deba ser lo ms comn, cotidiano y sencillo. Slo el alma del
protagonista no deba ser vulgar y corriente. Un noble mundo interior deba traslucirse en el cotidiano hacer y, con ello,
convencer a todo el mundo de que los mejores sentimientos viven o pueden vivir en aquellos mismos que como
espectadores colmaban la platea.
Diderot, hablando de su principio de la condicin, no exiga simplemente un mero cambio de personajes, sino que pona
en primer plano un concepto completamente nuevo en la creacin de la figura artstica. Los caracteres estticos, abstractos,
del teatro clasicista, contrapuestos entre s segn las leyes del contraste sicolgico, eran completamente inadecuados en un
drama burgus que se empeaba en mostrar la vida real de la poca. Diderot comprenda que el hombre que vive en la
sociedad no es slo una figura individual, sino tambin parte de una entidad, de un conjunto. Esa estructura que agrupa a los
individuos en una clase y determina rasgos caractersticos comunes a todos los miembros del grupo, la vea Diderot en la
condicin, en la posicin social del hombre. Escritor, filsofo, financista, cortesano, intendente, son quienes deben ser
representados por el artista, gente de determinada profesin, perteneciente a clase sociales determinadas.
Afirmando el principio del estado o posicin social, Diderot descubri uno de los principios fundamentales del arte
realista. Los variados sucesos de la vida, como las impresiones que acumula el artista segn cierto ambiente social fijo,
deben ser sistematizados y subordinados a su propia lgica y aparecer ante el lector, no en forma de episodios aislados, sino
de acontecimientos que se desarrollan segn la ley lgica, en forma de caracteres creados por circunstancias sociales. La
representacin de los caracteres fundamentales del hombre, en cuanto perteneciente a determinada clase social, fue la
finalidad principal declarada del arte, pues slo una caracterizacin de esa forma poda mostrar fases verdicas y reales de la
vida, y convertirlas en tpicas, hallando en ellas leyes y rasgos generales.
La categora social que determinaba el alma de la figura, su pensamiento, sus emociones y su conducta, al encontrarse
con otro personaje de diversa categora, se trataba por ese mismo hecho en lucha con otro estado social antagonista.
Los conflictos personales se acrecentaban al transformarse en conflictos sociales, los cuales, segn la idea de Diderot,
deban ser los resortes interiores fundamentales de la accin.
El principio de la categora social introduca al artista en el mundo de la gente real, de los caracteres y circunstancias
ms variados.
Las condiciones!, exclamaba enfticamente Diderot. Cuntos detalles importantes, acciones pblicas y privadas!
Cuntas verdades desconocidas! Cuntas nuevas situaciones que se pueden extraer de ese fondo! Y acaso en las
condiciones mismas no hay contraste, y entre los mismos caracteres? Y el poeta, no puede oponerlos entre s?
Situando como la base de su arte el principio de la categora social, el dramaturgo no slo encontraba nuevos temas y
figuras, sino que obtena adems la posibilidad de poder influir con especial vigor sobre el auditorio. Frente a un
espectculo lleno de caracteres abstractos, el espectador poda permanecer indiferente, pues no encontraba su similar en la
escena. Si en el carcter hay estilizacin o exageracin, el espectador puede decirse: se no soy yo; pero no podr negar
que el fondo social, que aparece ante l, es el suyo propio; no puede desconocer sus obligaciones, tiene que adaptar a su
propia persona lo que escucha en las tablas.
De esta manera, el principio de la condicin, destacando el lado social del individuo, intensificaba la influencia social
del arte.
El dejarse seducir por este principio solamente, poda privar a los hroes del gnero serio de la sencillez y naturalidad
humanas. Para no convertirlos en figuras alegricas, simbolizadoras de diferentes clases sociales, Diderot ofreca a los
dramaturgos la posibilidad de representar, con los hroes, no slo figuras de cierto estado social, sino a la vez un padre de
familia, un esposo, un hermano o una hermana.
Diderot mismo careca de un gran talento dramtico. Estaba lejos de poder convertir sus propsitos en figuras escnicas.
Los defectos de sus obras los conoca l mejor que nadie, pero senta tambin sus indiscutibles cualidades: S en El padre
de familia no supe responder a la importancia de mi tema: si el desarrollo es fro, las pasiones discursivas y moralistas, si los
caracteres... carecen de vigor teatral, quin tiene la culpa? El gnero o yo? La respuesta era evidente. Diderot consideraba causa de la imperfeccin de su comedia, la falta de propio talento dramtico, no de los principios estticos que
fundamentaban el nuevo gnero.
Sera errneo considerar las piezas de Diderot con estricto criterio artstico, pues esos dramas deben ser valorizados
desde la posicin metodolgica, desde sus principios y no en su realizacin. Y desde ese punto de vista su comedia, de las
primeras, de las menos maduras, El hijo natural, representa una obra de inters.
En El hijo natural se desarrollan sucesos netamente domsticos. Dorval est enamorado de la novia de su amigo,
Rosala, la cual corresponde a sus sentimientos. La hermana de este amigo, Constancia, ama tambin a Dorval. La
atormentada lucha entre las pasiones egostas y los sentimientos virtuosos de todos esos personajes concluye de modo

completamente feliz: se aclara que Dorval es hijo bastardo del padre de Rosala, el viejo Lysimond, y el drama culmina en
dos felices enlaces.
No es, en verdad, la intriga la que determina los valores singulares de la pieza. Lo importante en ella es otra cosa: los
caracteres, la vida interior de sus hroes, sus ideales, los principios morales de su comportamiento.
Dorval y Constancia son los dos protagonistas positivos de la obra. Segn la idea de Diderot, ellos deben simbolizar al
hombre ideal, al tipo virtuoso natural. Las acciones de Dorval y de Constancia estn completamente libres de arrebatos
pasionales y se determinan slo por los principios de una conformidad moral de los hechos con el fin. Los protagonistas de
Diderot encuentran placer en la misma restriccin de sus impulsos egostas. Constancia exclama con gran afeccin: Por la
virtud uno se siente atrado, ms a travs de los sacrificios que se le ofrendan por los atractivos que se le atribuyen; y cuan
miserable es aquel que le escatima ofrendas y no la antepone a todos los bienes.
Una naturaleza igualmente dispuesta a inmolarse en aras de la virtud es la de Dorval. El hroe sabe subordinar sus pasiones egostas a las exigencias de la virtud. La virtud se opone al egosmo y ella vence en el corazn de Dorval, a quien
Constancia, que lo ama, seala como sostn de la virtud oprimida, azote del vicio arrogante, hermano para todos los
hombres de bien; para tantos desdichados, un padre a quien esperan... espritu libre de prejuicios, fuerte alma.
Diderot, en su comedia, trataba de crear una nueva imagen teatral, la de un hroe positivo del siglo XVIII. Con simples
ejemplos tomados de la vida diaria, se esforzaba en resolver el problema social de las relaciones recprocas entre la virtud
razonable y las pasiones egostas, afirmando la supremaca de los sentimientos de moral social sobre los codiciosos del ambiente pequeoburgus. En Dorval, aunque en forma esquemtica, est sealada de modo certero la idea del carcter de un
hroe positivo del teatro revolucionario.
Diderot exiga del artista que no representara la realidad vulgar, sino la naturaleza normal, el hombre natural.
Los hombres de la Ilustracin consideraban toda la historia anterior de la humanidad como el reinado de la arbitrariedad
y la conculcacin de la naturaleza humana y el incumplimiento de las leyes de la razn. Su misin principal, en el terreno de
la pedagoga social, era la purificacin del hombre de todo aquello que desfiguraba su estado natural.
El hombre ilustrado deba ayudar a la sociedad a librarse de los prejuicios y las desfiguraciones que le impedan retornar
al estado natural; y el principal fin del arte de la Ilustracin consista en el descubrimiento en la realidad de su verdadera
naturaleza, su fondo ideal deformado por las malas leyes.
Diderot y sus seguidores llamaban incansablemente a los artistas a reflejar la vida en el ambiente verdico, fiel,
descubriendo su verdadera naturaleza; los llamaban a representar a hombres comunes, gente de la vida, demostrando con
sus figuras la victoria del hombre natural sobre el hombre artificial. Los hombres de la Ilustracin vean a su hombre
natural no desde un punto de vista histrico, sino abstracto, pero a la vez esa figura ideal era portadora de cualidades
completamente reales en sentido social. Los rasgos de un ideal cvico-burgus, o mejor dicho, la idea de los hombres de la
Ilustracin con respecto a ese ideal, constitua los rasgos orgnicos del hombre natural. La virtud burguesa era tratada como
una aptitud de la naturaleza, mientras el vicio era considerado un desvo de lo natural.
La exhortacin de Diderot a presentar la verdadera naturaleza del hombre era un llamado a pasar del mundo de estrecha
vulgaridad y spero egosmo al de las virtudes sociales. Para tal finalidad, el arte ingenuamente realista no poda servir:
deba actuar un arte que se basara en lo real, pero que tendiera a un ideal determinado.
El artista, en opinin de Diderot, deba hacer pasar lo que era a lo que deba ser. El arte no tena que desanimar al pueblo
con la verdad poco satisfactoria de la vida que no poda ser otra en aquellos tiempos, sino animar a la gente para la
lucha contra el feudalismo; inspirarle profunda fe en el triunfo de la naturaleza racional del hombre, en el triunfo de la
felicidad general. El arte deba descubrir lo ideal dentro de lo real, con la esperanza de que la gente, en la vida real, se diera
a imitar a los hroes creados, y, de esa manera, el ideal de la ficcin alcanzara realidad. La idealizacin abstracta era el
rasgo ms caracterstico del realismo de la Ilustracin, y era a la vez un arma de crtica social de la poca, y en medida an
mayor un medio para la afirmacin del programa ideal positivo del movimiento.
Para encontrar lo ideal en lo cotidiano, el artista necesitaba gran imaginacin. Imaginacin! Sin esta cualidad no se
puede ser poeta ni filsofo ni hombre inteligente. Y esa cualidad era tambin indispensable al actor.
El actor, en su imaginacin, crea una figura ideal, la cual se torna modelo para su labor artstica plenamente consciente y
severamente medida y estudiada, de donde se produce una admirable encarnacin de la figura ideada (imaginada), que cobra
la faz ideal de un personaje ntegramente subordinado a la razn y a la voluntad del intrprete. Diderot describi con
entusiasmo la actuacin de la Clairon. La actriz se absorba totalmente en su imaginacin. Se encontraba en el mundo de sus
sueos, se encenda con los sentimientos y pensamientos de la figura que creaba; y lo haca llena de inspiracin,
independiente de las leyes clasicistas y de las normas de la vida diaria.
Dando tanto valor a la imaginacin, Diderot rechazaba la actuacin inconsciente del actor. Los momentos elevados,
que es como si formaran el alma de la naturalidad de la imagen, segn la opinin de Diderot, slo pueden ser captados y
conservados por el actor que los descubri con el vigor de su imaginacin y su talento y los reproduce con sangre fra.
Las lgrimas del actor caen de su cerebro, deca categricamente Diderot. Todo lo que el actor representa est
profundamente estudiado, predeterminado, y se ofrece con el previo clculo de un resultado seguro. Un actor sensible, en
opinin de Diderot, al perder el control de s mismo pierde tambin el dominio del pblico espectador. En su Paradoja,
sobre el actor se lee: El gobierno sobre los espectadores no pertenece a aquel que se encuentra en xtasis, fuera de s. Este

poder es privilegio del que mantiene el dominio de s mismo. An en mayor medida, la sensibilidad perjudica al
espectculo en su totalidad. El espectculo, deca Diderot, es tambin una sociedad organizada en la que cada uno
sacrifica una parte de sus derechos en inters de todos y para el bien del conjunto. Quin sabr determinar mejor la medida
de este sacrificio? El entusiasmado? El fantico? Claro que no. En la sociedad, lo har mejor que ninguno una persona
justa; y en el teatro, un actor con mente lcida.
Atacando el sentimentalismo, Diderot aconsejaba al actor librarse de la prisin de su propia individualidad y llegar a la
posesin del arte de la encarnacin del personaje, en el que el actor es capaz de retener sus propios sentimientos y
reemplazarlos por los hroes que representa.
Diderot consideraba como la virtud mayor del actor la capacidad de comprender y reproducir con facilidad toda clase
de caracteres, de los cuales el ms elevado debe ser el del hombre virtuoso. Hay que pensar siempre en la virtud y en los
hombres virtuosos cuando se escribe, deca Diderot.
El hombre ideal natural apareca como una especie de ser de muchas luces apaciblemente dormido en el alma de la
gente virtuosa. Slo era menester despertarlo; y esto corra por cuenta de la filosofa, del arte y especialmente del teatro. Y
en los dramas actuaban, en la mayora de los casos, personajes de valor positivo.
El anhelo de los hombres de la ilustracin de crear a toda costa una imagen ideal tena su significado histrico y progresista; pero, a la vez, descubra la contradiccin principal de la esttica de Diderot, que se esforzaba en establecer en la
sociedad aristocrtico-burguesa el ideal positivo y no crtico. Ese arte estaba destinado a la esterilidad, pues no poda ser
verdadero reflejo de la realidad, que careca de aquellas elevadas virtudes con que soaban Diderot y sus seguidores.
El realismo idealista poda ser fuerza elemental slo en manos de la clase social que iba levantndose. Es necesario,
acaso, presentar todo como es en la realidad? Y enseguida responda: Claro que no. La verdad en este caso sera slo
vulgar. Y qu es la verdad escnica? Es el acuerdo entre los hechos, las palabras, el gesto, la voz y los movimientos y
aquella imagen ideal que creara la imaginacin del poeta. Por eso Diderot consideraba el ms grande actor a aquel que
conoca mejor que ninguno y reproduca con la mxima perfeccin los caracteres exteriores, de acuerdo con la imagen ideal
creada.
Esta imagen ideal no tena que diferenciarse en nada del hombre comn. El actor estaba obligado a lograr en su labor
artstica una sencillez y veracidad mximas, pues slo logrando producir la ilusin de la naturalidad en el comportamiento
del hroe podra convencer al espectador de que las normas ideales predicadas desde el escenario existan en la realidad.
Diderot no poda conformarse con un arte turbio y sin vuelo alguno que reprodujese la rutina diaria. Hablaba de la
tragedia monumental que respondiera al espritu republicano; escriba acerca de espectculos que fueran sntesis de todas
las artes, en que compitieran poetas, pintores, msicos, actores y mimos.
Soaba con un teatro heroico, elevado. Con su ponderacin de la tragedia antigua, afirmacin del racionalismo como
condicin fundamental de la creacin dramtica y escnica, declaracin de la situacin social como base de la creacin, las
figuras de Diderot parecen ser como una introduccin' al clasicismo democrtico de la Revolucin francesa. En relacin al
teatro de la Revolucin, el sistema dramtico y escnico de Diderot era un eslabn intermediario que una el drama
sentimental de la burguesa socialmente pasiva, con la tragedia heroica de la poca revolucionaria.
Al establecer los principios de la nueva orientacin, y comprobando tericamente su superioridad, Diderot no pudo, sin
embargo, afirmarlos en la prctica.
El hijo natural, llevado a escena en la Comedia Francesa, fue un fracaso; y El padre de familia, aunque alcanz en
escena cierto xito, no aport un triunfo definitivo a la nueva tendencia. Por eso, cuando se ofreci la obra del an poco
conocido dramaturgo Sedaine (1719-1797), El filsofo sin saberlo, fue para Diderot una verdadera fiesta; su teora se vea
confirmada de modo excelente en la prctica. El impetuoso filsofo sali del teatro directamente en busca del joven autor, y
habindolo hallado en uno de los barrios apartados de Pars, se confundi con l en estrecho abrazo y lo colm de elogios
entusiastas.
Sedaine consigui, evitando la molesta tirada moralizadora, afirmar la idea moral con la simple representacin de
caracteres verdicos y de una situacin vital conmovedora. La veracidad concordaba, en la comedia de Sedaine, con el
patetismo social que elevaba al burgus comn al nivel de la dignidad compenetrada de alto espritu de sacrificio. El hijo de
un comerciante, agraviado por un noble en su dignidad de clase, enva sus padrinos al ofensor. Su padre aprueba su noble
proceder, que defiende el honor de toda la gente decente. El burgus y su causa estn representados en el drama en forma
heroica, idealizada, y en ello se mostraba cmo los nobles mejores y ms justos se pasaban del lado de la clase social
inferior.
Con vigor an mayor se afirmaban los ideales de la burguesa y, especialmente, de sus capas democrticas inferiores, en
las comedias y tragedias de Sebastian Mercier (1740-1814), muy popular por sus libelos contra el ambiente, la cultura y el
arte de la sociedad aristocrtica.
En esos libelos, Mercier prosegua con la crtica del teatro aristocrtico, comenzada ya en 1758 por Rousseau, el cual en
su clebre carta a D'Alembert protestaba contra el arte teatral que agita el corazn humano con sucesos falsos e irreales.
Rousseau vea en el teatro slo una escuela de seducciones, y no crea en el valor moral de los espectculos en que, por
regla general, los hroes honestos se limitaban a hablar mientras los malvados actuaban y atraan las simpatas del
espectador. Para Rousseau, tambin resultaba aborrecible el actor con su arte de encarnaciones, que al virtuoso filsofo

pareca el arte de disfrazarse a s mismo, ponindose la mscara de un carcter extrao. Aparecer como algo diferente de lo
que uno es, imitar el arrebato de la pasin, con toda sangre fra, no decir lo que uno piensa y adems hacer todo eso con
tanta naturalidad que hace creer verdaderamente en la sinceridad de lo dicho y, finalmente, olvidar el propio lugar a fuerza
de la necesidad de ocupar lugares ajenos, todo eso resultaba execrable para Rousseau.
Al negar el valor del teatro, Rousseau propona reemplazarlo por representaciones improvisadas de carcter social o
familiar, que podran realizarse, o en las plazas de la ciudad para celebrar algn acontecimiento, o junto al hogar domstico
con motivo de alguna fiesta familiar. Los proyectos teatrales del filsofo seran realizados en gran parte en los aos de la
Revolucin.
Mercier analiz admirablemente la causa de tan spero rechazo del teatro por parte de Rousseau, sealando que el
filsofo haba declarado la guerra al arte dramtico porque entonces ste se pareca al gobierno. Completamente de acuerdo
con la valorizacin del teatro clasicista establecida por Rousseau, Mercier, en su tratado Del teatro, o Nuevo ensayo sobre el
arte dramtico, escriba: El mtodo ms realista y ms adecuado para armar a la razn humana de vigor y arrojar gran
nmero de ideas ilustrativas, consiste justamente en la prctica del teatro. All, como al sonido del clarn que un da ha de
despertar a los muertos, la elocuencia sencilla y la expresin pueden despertar en un solo instante a la nacin adormecida.
All, el elevado pensamiento de un solo hombre enardece, como una corriente elctrica, a todas las almas. All, finalmente,
el legislador encontrar los resultados ms importantes, fcilmente y sin ninguna clase de presin.
Mercier exiga de modo decidido que se expulsase de la escena a reyes y marqueses, y los opona a artesanos y
campesinos honrados, dotados de inteligencia y moral mucho mayores. Arrojando su desafo a la tragedia clasicista, Mercier
deca: Quin ser el orgulloso, quin el enemigo de la humanidad, quin el desventurado que ose decir que toda
representacin de pobreza y miseria es una cosa baja? Quin osar decir que las desventuras que descienden sobre la
cabeza de los campesinos, de la gente del pueblo, son menos importantes que si descendieran sobre otra clase de gente?
En sus dramas El juez, La carreta del vinagrero, El amigo falso, El desertor, y otros, Mercier presenta a gente del
pueblo, enfrentndola con aristcratas altaneros u opulentos burgueses. En estos conflictos hay nobleza moral, desinters, y
el sentido del sacrificio de la gente comn se contrapone al egosmo y los prejuicios de clase de los poderosos. Mercier,
apuntando con certeza los conflictos sociales que reflejaban las contradicciones ambientes de la era prerrevolucionaria, los
resolva, por lo general, dentro del espritu moralizador de la Ilustracin. Un pobre virtuoso, realizando algn acto de
sacrificio personal, conmova el alma de algn malvado egosta y, llevndolo al arrepentimiento, despertaba en l al hombre
natural que reconoca el predominio de la virtud sobre el vicio.
Tan tpica apreciacin, pacfica y netamente racionalista, de las contradicciones sociales, llev a Mercier en los aos de
la Revolucin al bando de los girondinos, convirtindolo en encarnizado adversario de aquellos mismos campesinos y
artesanos cuyo idelogo haba sido en los aos prerrevolucionarios.
La misma suerte correspondi al segundo pensador de la clase popular comprendida en un movimiento revolucionario,
el gran comedigrafo del siglo XVIII, Beaumarchais.
Beaumarchais (1732-1799), hijo de un relojero parisiense, fue hombre de extraordinaria actividad. Sin concluir sus
estudios oficiales, se dedic a la profesin de su padre, y algn tiempo despus, dndose a conocer por la invencin de un
mecanismo especial de reloj, lleg a la corte, donde pronto conquist a la familia real con su alegra natural. Beaumarchais,
dotado de gran talento musical, empez por dar lecciones a las hijas de Luis XV. All mismo, en la corte, organizaba
importantes operaciones comerciales, y particip con el financista Paris-Du-verney en el aprovisionamiento del ejrcito.
Entre sus mltiples y variadas ocupaciones encontraba tambin tiempo para dedicarse a la literatura.
Beaumarchais comenz su actividad dramtica con el drama de ambiente pequeoburgus Eugenia (1767), basado en el
tema tradicional de la joven virtuosa seducida por un aristcrata libertino.
Segn el ejemplo de Diderot, hizo preceder a su drama de una vasta introduccin en la que atacaba al clasicismo y
defenda la temtica de ambiente, ms familiar al espectador burgus. En el teatro no existe, escriba Beaumarchais, ni
moral ni inters, si no se establece dentro de nosotros un ntimo contacto con el argumento de la pieza. Y segn la opinin
del autor de Eugenia, esa relacin slo era posible en el caso de que en la obra actuaran personajes cotidianos, pues el
verdadero y sincero influjo es siempre de un hombre a otro hombre, y no de un hombre a un rey.
En su pieza siguiente Los dos amigos (1770), Beaumarchais segua sin mayor xito la lnea del gnero moralista, que
poco concordaba con sus dotes naturales.
La burguesa se aprestaba para un movimiento revolucionario. La prdica pacfica, por consiguiente, deba ceder lugar a
la stira poltica combativa. Las vicisitudes de su suerte convirtieron repentinamente a Beaumarchais en uno de los ms
apasionados condenadores del orden feudal.
El socio de largos aos de Beaumarchais, Paris-Duverney, despus de morir, le dej por herencia cierta suma, en testamento. El heredero legtimo no quiso reconocer la voluntad del extinto y acus a Beaumarchais de haber falsificado la firma
del financista. El asunto fue a los tribunales, y dio comienzo un pleito de largos aos, durante los cuales Beaumarchais
publicaba sus clebres Memorias condenatorias. De acusado se convirti en acusador, con su crtica despiadada de todo el
sistema de gobierno. El nombre de Beaumarchais alcanz popularidad en todo el pas, y en el autor de las Memorias se vio a
un valiente defensor de los derechos del pueblo; y los hombres de la Ilustracin, que hace entonces esquivaban relaciones
con el hbil artesano negociante, aclamaron a Beaumarchais como combatiente de sus filas.

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La primera comedia con que Beaumarchais hizo su aparicin en la escena poltica fue El barbero de Sevilla. En el
transcurso de tres aos el autor luch por su representacin; fue necesario combatir contra poderosos funcionarios pblicos,
contra enemigos del gran mundo, contra censores y actores. El enrgico y hbil Beaumarchais supo vencer todos los
obstculos y su comedia fue puesta en escena en 1775 en la Comedia Francesa.
El tema de El barbero de Sevilla es completamente tradicional; el joven conde de Almaviva, con la ayuda de su criado
Fgaro, rescata a la joven a quien ama de las manos del viejo tutor que quiere casarse con ella. Sin embargo, en el fondo de
esta vulgar intriga Beaumarchais supo descubrir los antagonismos de clase que se advertan claramente en la sociedad de la
poca.
Desde el escenario del teatro acadmico resonaron frases de una osada hasta entonces inaudita. Fgaro, el barbero, dice:
Un hombre de alta posicin nos hace ya harto bien con slo no tramar ningn mal contra nosotros... Si es indispensable
que un pobre sea virtuoso, se encontraran por ventura muchos nobles dignos de ser sus propios lacayos?
El secreto del estruendoso triunfo de El barbero de Sevilla consisti en que Beaumarchais llevaba sus ataques satricos
con brillante maestra teatral tomada de los italianos y restableca la impetuosa accin y contagiosa alegra de las comedias
del Renacimiento.
Beaumarchais nunca olvidaba los fines serios de su obra, exteriormente frvola, y no la llevaba al lugar comn de la
burla dirigida hacia caracteres aislados o extravagancias mundanas. Siguiendo las normas legadas por Diderot,
Beaumarchais escriba: El dramaturgo, en lugar de representar un carcter vicioso, un jugador, un vanidoso, un avaro o un
hipcrita, que lo enfrentara con su simple grupo de enemigos, debe realizar su plan en tal forma que encuentre lugar en l la
crtica de todo un conjunto de abusos y malos procederes opresores de la sociedad.
Tal obra, dirigida contra una multitud entera de opresores de la sociedad, era la segunda parte de la triloga de Beaumarchais, El casamiento de Fgaro. En ella, Fgaro no acta ya como criado fiel, sino como un hombre que con destreza y
gracia opone su inteligencia, habilidad y energa al noble conde. La comedia no haba sido puesta an en escena, cuando ya
toda la Francia oficial se declar enemiga. Sin embargo, el Pars revolucionario se prend de El casamiento de Fgaro; por
doquiera citaban las chanzas de la comedia, en todas partes injuriaban a los censores y a los poderes pblicos que no
admitan que se representase la obra. La protesta pblica fue tan violenta, que ya no hubo posibilidad de resistirla. El estreno
de El casamiento de Fgaro tuvo lugar el da 27 de abril de 1784. Veinticuatro horas antes de comenzar el espectculo, la
muchedumbre se congreg frente al teatro, y penetr en la sala derribando la barrera de la entrada junto con los guardianes.
Cada intensa frase de Fgaro era recibida con frenticos aplausos y gritos de entusiasmo. El espectculo fue una abierta
demostracin poltica.
Fgaro asestaba certeros y vigorosos golpes a la nobleza, aquella gente que alcanzaba todos los bienes de la vida con el
solo esfuerzo de nacer; contra la corte, en la cual el secreto del xito consista en tres palabras: recibir, tomar y exigir;
contra los aborrecibles mercaderes de los palacios de justicia, condescendientes con los ricos, rigurosos y severos con los
pobres.
Fgaro se hizo personaje popularsimo. Se convirti en verdadero hroe nacional. Beaumarchais lleg en esa figura a
una alta perfeccin dramtica. El autor, por primera vez en todo el transcurso del siglo XVIII, cre la figura de un hroe
positivo, conservando toda la vivacidad y realismo de su persona. Beaumarchais logr coordinar en la figura de Fgaro dos
tendencias fundamentales de la dramaturgia de la poca: la moral y la realista, que habitualmente estaban enfrentadas con
decidida enemistad. En las comedias francesas, los personajes que actuaban por el bien propio deban ser infaliblemente
inmorales, similares a Frontin, mientras que los personajes que aparecan portadores de las ideas generales de bien comn
carecan de todas las pasiones y necesidades vitales y representaban como maniques ideales similares a Dorval. Fgaro, en
cambio, defendiendo sus propios intereses y obrando para s, actuaba al mismo tiempo en nombre de una finalidad general
social, lo cual le otorgaba la posibilidad de quedar como figura moralmente positiva sin perder los rasgos reales de su
carcter. En verdad, el mismo Fgaro careca de toda aspiracin heroica. Su apasionamiento revolucionario surge no tanto de
su propia naturaleza cuanto del tiempo en que le toc vivir. Si Le Sage, al representar a Frontin, no vea en l sino al
malicioso truhn, Beaumarchais en cambio, sin negar los impulsos codiciosos de su hroe, haca sentir en l un gran vigor
potencial que bulla impetuosamente en el fondo de la tercera clase social. Y el pcaro de Fgaro, olvidando sus alegres
chanzas y sus hbiles triquiuelas, al final de la comedia, como en nombre de todo el pueblo desamparado, pronuncia con
verdadero pathos cvico su famoso discurso acusador.
Aun con esta crtica cortante de la aristocracia, y expresando abiertamente sus simpatas hacia la masa democrtica,
Beaumarchais no fue, sin embargo, un activo partidario de la Revolucin. Su escepticismo con respecto a la libertad, que,
segn palabras del autor de Fgaro, nunca puede proporcionar, no slo el verdadero descanso, sino ni siquiera la simple
tranquilidad momentnea, fue confirmado por el hecho de haber emigrado de la Francia revolucionaria en el ao 1792.
En ese mismo tiempo, Beaumarchais dio fin a su triloga, componiendo La madre culpable, en la cual, allanando todos
los contrastes entre la burguesa y la nobleza, haca aparecer a Fgaro como fiel a sus virtuosos seores. Fgaro es aqu una
figura sin color ni expresin, que en forma moralizante critica su propia tempestuosa juventud y carece por completo del rebelde vigor del hroe de El casamiento de Fgaro. Semejante final es bien caracterstico del virtuoso burgus que era Beaumarchais, extrao por completo a la Revolucin activa. Aun en los mejores aos de su arte creador, Beaumarchais no lleg
al nivel de la pica revolucionaria.

11

Deca l: Qu me interesan a m, pacfico vasallo de un estado monrquico del siglo XVIII, las revoluciones de
Atenas y de Roma? Cmo pueden conmoverme la muerte de un tirano del Peloponeso o el sacrificio de una joven princesa
en ulide? Todo ello es completamente extrao para m; no contiene fuerza alguna capaz de conmoverme.
En marcado contraste con estas palabras del pacfico sbdito de un estado monrquico, estn los fogosos llamados de
Diderot y de Mercier, que soaban con crear, a manera de los griegos, una nueva tragedia popular. Diderot escriba:
Cuando el furor de la guerra civil o del fanatismo arma a los hombres de puales y fluye la sangre en grandes oleadas por
la tierra, entonces el laurel de Apolo se agita y reverdece. Necesita ser regado con sangre. Se agosta en los tiempos de paz y
de ocio.
Iguales ideas sobre el arte heroico sustentaba Mercier. Imaginando la futura tragedia, deca: sa ser la tragedia a la
cual irn y en la cual dominarn las clases populares, la que tendr ntima relacin con acontecimientos cvicos; la tragedia
que dar al pueblo la tribuna de los oradores y lo ilustrar, presentndole verdaderos intereses con pujantes rasgos
expresivos, que encender en sus corazones un patriotismo ardiente y le har amar y estimar a su patria. sa es la verdadera
tragedia, que los griegos conocan un poco. Sus golpes formidables sern odos en aquel pas en que la obra de la libertad no
sea estrangulada.
Respondiendo a las demandas de su tiempo, los poetas de orientacin volteriana, Lemierre, Saurn, La Harpe,
Lemercier, creaban tragedias polticas. En estas obras, escritas en la mayora de los casos sobre motivos griegos o romanos,
se predicaban ideales cvicos de sacrificio personal, se exaltaba la libertad y la igualdad y se inspiraba al pueblo el espritu
de odie contra el despotismo. Ya no eran slo trgicos los reyes, sino tambin los simples varones, los valientes hombres del
pueblo.
El arte clasicista resurga sobre bases nuevas. No era ya el clasicismo democrtico-burgus, el que determin
ulteriormente los caracteres del teatro revolucionario. Marx, estudiando el arte de aquella poca, escriba: En las leyendas
severamente clsicas de la Repblica Romana, los que luchaban por la sociedad burguesa encontraron ideales y formas
artificiales, ilusiones, que les eran indispensables para disimular ante s mismos el estrecho sentido burgus de su lucha;
para mantener su inspiracin a la altura de la gran tragedia histrica.1
En ese arte heroico faltaba ya por completo la realidad; lo heroico no poda ser veraz mientras lo veraz no pudiera ser
heroico.
En aquel tiempo en que la tercera clase social, yendo a la lucha, creaba la tragedia revolucionaria y la comedia satrica,
el arte aristocrtico entraba en estado de completa decadencia, lo cual se manifestaba especialmente en la difusin de un
tipo especial de teatro de saln, representado por farsas de las cuales se deca que slo podan ser mostradas a prncipes de
la sangre o a prostitutas. Un hecho no menos paradjico era la interpretacin en los salones de las comedias de
Beaumarchais, cuyos actores, frvolos aristcratas, perdido completamente el tino, se burlaban de s mismos.
Los salones donde se representan toda clase de farsas estn casi siempre colmados de gente. Las piezas que se
representan all son indecentes, execrables, pues todo cuanto tiene un poco de gracia o de sentido comn se prohbe. Cmo
es posible eso? Hay un teatro organizado para una gran masa de espectadores, y los obligan a escuchar nicamente
necedades. La riqueza de nuestro teatro debe ser considerada un bien del pueblo; y sin embargo, es propiedad exclusiva de
los actores reales.
En estas airadas palabras de Mercier se oa la voz amenazadora del pueblo mismo.

C. Marx: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte.

12