BARROS, Ana Tas Martins Portanova.

O sentido posto em imagem: a comunicao de estratgias contemporneas de

enfrentamento do mundo atravs da fotografia. Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 213-225, jul. 2010.

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O sentido posto em imagem:

a comunicao de estratgias
contemporneas de enfrentamento
do mundo atravs da fotografia
Ana Tas Martins Portanova Barros

Resumo Este trabalho tem como objetivo verificar a t que ponto a fotografia, produto de uma
mediao fortemente tcnica, pode revelar um imaginrio. Com o pressuposto de que as
fotografias constituem atos comunicativos que desejam partilhar vises de mundo, so examinadas fotografias do cotidiano feitas por amadores. Utilizam-se os Estudos do Imaginrio
encetados por Gilbert Durand para buscar as imagens simblicas movimentadas pelas
imagens fotogrficas. Conclui-se que a imaginao simblica est presente tambm numa
atividade eminentemente tcnica como a fotografia, e que a abundncia de fotografias das
banalidades ntimas indica uma converso do imaginrio objetivante e blico a um imaginrio eufemizador e subjetivante.
Palavras-chave: Fotografia; imaginrio; racionalizao; subjetivao.
Abstract: The sense set into image: the communication of contemporary strategies to face the world
through photography. This paper aims to examine how far the picture, product of a strongly
technical mediation, is able to reveal an imaginary. With the presupposition that pictures
constitute communicative acts to share views of the world, we examined daily photographs
done by amateurs. Studies of the Imaginary, by Gilbert Durand, will be used to look for
symbolic images moved by photographic images. It is implied that symbolic imagination is
present also in an activity eminently technical as photography and that the abundance of
banal intimacys pictures indicates a conversion of the objective and warlike imaginary to
an euphemistic and subjective imaginary.
Key-words Picture; imaginary; rationalization; subjectivity.

Introduo
A fotografia foi disponibilizada humanidade numa poca em que a imagem
era, segundo Debray (1993), representao. O homem, dono de si, lanava seu olhar

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perscrutador sobre o mundo. Fatorelli (2005) assinala que os conhecimentos sobre qumica
e sobre os princpios ticos necessrios fotografia j eram bem conhecidos e divulgados
pelo menos um sculo antes do anncio de Daguerre Academia de Cincias e Artes da
Frana sobre sua descoberta acidental. Por que esse retardo?
Tal perplexidade advm do simples fato de o surgimento da fotografia depender de outros
fatores alm dos imediatamente tcnicos e cientficos, frequentemente negligenciados por
crticos e historiadores. [...] Tratava-se da emergncia de novos modelos de subjetivao,
socialmente compartilhados, que inscreveram de maneira oblqua os saberes tcnicos
que mobilizaram, deslocando-os, reposicionando-os, que significaram uma mutao
no paradigma de percepo, uma nova viso do mundo e do observador (FATORELLI,
2005, p. 88).

A fotografia veio luz em plena Segunda Revoluo Industrial, revoluo esta impulsionada pela eletricidade, pelo transporte ferrovirio, pelo telgrafo e pelo motor a combusto.
A Europa vivia plenamente o positivismo que, surgido na primeira metade do sculo XIX,
acreditava na existncia de leis naturais passveis de serem descobertas atravs da razo
humana a fim de conhecer a realidade. Desde antes do positivismo de Comte, as idias
de Descartes j contriburam para a separao entre cincia e senso comum, afirmando a
necessidade do distanciamento entre sujeito e objeto para se encontrar a verdade.
No de admirar que s ento a fotografia tenha encontrado espao. Ela surgiu no
momento em que suas caractersticas se harmonizaram com a viso de mundo que se
solidificava. A tcnica era vista como isenta e essa iseno como desejvel para se conhecer a realidade. Antes da fotografia, a produo de imagens dependia da habilidade
manual e da viso pessoal dos artistas. Surgia, agora, um meio tcnico capaz de fornecer
imagens da realidade to objetivas quanto as refletidas por um espelho, com a vantagem
de serem estveis e reprodutveis.
Hoje, vivemos uma fase denominada por alguns autores como Machado (2005) de
fase da ps-fotografia. a liberao do referente da fotografia, a possibilidade de se
produzirem fotografias de coisas que no esto no mundo. A fotografia digital no apenas
multiplica geometricamente a produo de imagens como tambm representa um novo
modo de relacionamento do homem com a imagem fotogrfica, no suplantando os
anteriores, mas a eles se somando.
O atraso na inveno da fotografia em relao deteno dos conhecimentos necessrios para tanto nos ensina que o imaginrio capaz de influenciar decisivamente o
curso da histria. O estudo do imaginrio atravs de uma metodologia que leve em conta o
valor semntico das imagens simblicas ou seja, o fato de que sua sintaxe no se separa
de seu contedo, de sua mensagem (DURAND, 1997, p. 394) ser capaz de equacionar
aspectos da realidade que no se deixam apreender somente por suas razes histricas e
sociais. Tendo isso presente, esta pesquisa procurou investigar as formas de simbolizao

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(ou seja, de atribuio de sentidos e de constituio de um imaginrio) trazidas pelos

fotgrafos amadores e pelos colecionadores de fotografias. Partiu-se da suposio de que
a fotografia constitui uma forma de comunicao particular, capaz de expressar no s
um certo enquadramento do mundo como tambm estratgias de sobrevivncia nesse
mundo, ou seja, um modo de o sujeito dirigir-se vida.
Quando se estuda um tema atravs do imaginrio, necessrio esclarecer de que
imagens estamos falando. No caso da fotografia, temos aquilo que podemos chamar de
imagens iconogrficas, distintas e mesmo alheias s imagens que, em conjunto, efetivamente constituem o imaginrio. Este ltimo se refere ao capital pensado e no pensado do
Homo sapiens (DURAND, 1997), constitudo por imagens simblicas. Reiteramos que
smbolo, neste contexto, no implica um sentido arbitrado, como na semitica de Peirce,
e sim um sentido natural, quase uma emanao do referente sem, no entanto, confundirse com o que Peirce chama ndice. Para Durand (2000), imagem, em sentido amplo,
o modo de a conscincia (re)apresentar objetos que no se apresentam diretamente
sensibilidade. A reunio dessa imagem com um sentido, um aspecto vivenciado resultar num smbolo (COELHO, 1997, p. 343). So essas imagens simblicas, reveladoras
de um modo de enfrentamento do mundo, que procuramos nas imagens iconogrficas
fornecidas pela fotografia.
Como princpio heurstico, o presente trabalho adota os pressupostos da Teoria Geral
do Imaginrio de Gilbert Durand (1997), dentre os quais destacamos a anterioridade do
imaginrio s demais produes humanas. Para o antroplogo francs, h continuidade
entre os mitos antigos e a cultura moderna, e o homem repete, hoje, em seus comportamentos, os grandes mitos (PITTA, 2004).
Segundo Durand (1998, p. 41), o imaginrio algo de que toda a humanidade
participa, uma coleo de imagens que resultam de um acordo entre a situao histrica
e o gesto pulsional, algo entre as intimaes do meio material e social e os imperativos
biopsquicos. A Teoria Geral do Imaginrio de Gilbert Durand apresenta o imaginrio como
uma organizao complexa e sistmica de imagens, dotada de uma criatividade prpria
(WUNENBURGER, 2007, p. 36). Entre os inmeros papis do imaginrio, destaca-se o do
equilbrio psicossocial, comprometido pela inteligncia da perecibilidade e da finitude
(DURAND, 2000), ou seja, a conscincia da morte fundante na construo do imaginrio.
A teoria durandiana localiza as razes do imaginrio em gestos do corpo que chama
dominantes reflexas, dividindo-as em posturais (tendncia de o ser humano pr-se de
p), de engolimento (descida digestiva) e rtmicas (copulao). Essas dominantes se relacionam de trs maneiras, a fim de construrem imagens que, por sua vez, se relacionam
aos verbos distinguir, confundir e reunir.
O estudo emprico dos materiais do imaginrio permite assim obter [...] trs estruturas que
se organizam em torno de constelaes simblicas: uma estrutura diertica ou herica

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(que valoriza as imagens do bestirio, da oposio noite-dia, da queda, de armas etc.);

uma estrutura inversa, mstica, com seus procedimentos de simbolizao que seguem a
inverso (encaixe, imagem maternal) ou a intimidade (tumba, taa, alimento nutritivo);
entre as duas, [...] uma estrutura cclica, dramtica [...], que acentua uma construo
por ciclos que faz alternar os materiais das duas estruturas anteriores (eterno retorno,
progresso) (WUNENBURGER, 2007, p. 39).

Determinar o pertencimento de um imaginrio ao regime herico, mstico ou dramtico til para compreender sua lgica operativa: se de enfrentamento belicoso, de
recolhimento intimista ou de harmonizao (no apaziguamento). A investigao desse
pertencimento feita atravs da mitocrtica, mtodo criado por Durand que consiste em
verificar temas ou metforas obsessivas presentes em obras da cultura em geral. De modo
resumido, a mitocrtica faz o recenseamento de imagens simblicas em determinado
material cultural, buscando constelaes de imagens. Estas tem origem no que Durand
(1998, p. 43) chama de convergncia simblica: o agrupamento de imagens homlogas,
como variaes sobre um mesmo tema. Por exemplo, a luz e o sol, o olho e o verbo
convergem num simbolismo espetacular dito herico, enquanto alimentos e substncias, morada e taa convergem num simbolismo de intimidade, dito mstico. Outras
ilustraes desta ltima modalidade podem incluir o grupo mater, matria e hino noite,
todos simbolismos de inverso, ou seja, negao da grande negao que a morte.1 O
regime dramtico o campo de harmonizao de imagens msticas e hericas atravs
da coincidentia oppositorum: os contrrios coincidem sem apaziguamento, mantendo
suas arestas. Convergem a simbolismos de progresso, como os derivados da cruz e do
fogo, e tambm simbolismos cclicos que se multiplicam a partir da tecnologia do ciclo
e do bestirio da lua.
A metodologia do imaginrio exige a constituio de um corpus emprico no qual
vo se buscar as imagens simblicas capazes de equacionar a situao investigada. No
caso da presente pesquisa, esse corpus foi constitudo a partir de trs frentes: entrevistas
estruturadas, que serviram tambm como primeira aproximao aos sujeitos da pesquisa; os aqui chamados registros de devaneios, gravao dos comentrios minimamente
induzidos, feitos pelos sujeitos da pesquisa enquanto mostravam ao pesquisador suas
fotos prediletas (obtidas por eles mesmos ou no); ATs-9, o teste arquetipal dos nove elementos, elaborado por Yves Durand, a partir da obra de seu homnimo Gilbert Durand.
1

A classificao de imagens feita por Gilbert Durand na sua tese de doutoramento, h cinqenta anos, bem
como sua Teoria do Imaginrio, so por vezes acusadas, respectivamente, de deterministas e essencialistas. No
entanto, a leitura do clssico durandiano parece-nos mostrar que a palavra estruturas se refere a um sistema
dinmico que organiza imagens (e no que as origina), e que essas imagens, ao contrrio das acusaes de
essencialismo, no nascem simplesmente de arqutipos compartilhados universalmente, desligadas de contextos histricos, sociais, culturais, mas num trajeto entre as pulses subjetivas da humanidade e as coeres
objetivas da histria, da cultura, da geografia etc., chamado por Durand (1997, p. 41) de trajeto do sentido. O
autor bastante enftico ao no situar um desses dois plos ontologicamente; ele postula, sim, a anterioridade
do imaginrio, mas no a supremacia da pulso sobre a coero na gnese de imagens ou vice-versa.

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As questes das entrevistas estruturadas versaram sobre os hbitos e preferncias

dos sujeitos da pesquisa em relao atividade fotogrfica: frequncia com que fotografa,
equipamento que usa, como guarda suas fotos etc. Tambm foram feitas perguntas interessadas no desvelamento dos julgamentos estticos que os sujeitos fazem a respeito das
fotografias: se constituem ou no uma arte, os temas que mais se prestam a boas fotos etc.
Os registros de devaneios so os comentrios livres que os sujeitos fizeram enquanto
mostravam ao pesquisador suas fotos preferidas, tanto em papel quanto digitalizadas.
Um recenseamento de imagens simblicas no material coletado atravs desses dois
procedimentos j revelaria muito do imaginrio ativo nos sujeitos da pesquisa; no entanto, julgamos necessrio utilizar tambm o AT-9 como forma de confirmao dos dados
anteriormente levantados. Trata-se de um teste elaborado por Yves Durand a partir da
obra As estruturas antropolgicas do imaginrio, de Gilbert Durand. O teste consiste em
solicitar ao sujeito da pesquisa que faa um desenho incluindo nove elementos arquetipais
seguido de uma pequena histria que explique esse desenho. Os elementos so ligados
s estruturas do imaginrio. O modo de eles se organizarem no desenho vai indicar se o
universo do ser imaginante herico, dramtico ou mstico. Os elementos eleitos por Yves
Durand (1988, p. 48-67) so: um personagem (elemento de dramatizao), a queda e o
monstro devorador (elementos que colocam o problema do tempo e da morte), a espada,
o refgio e algo cclico (elementos associados, respectivamente, ao regime herico, mstico e dramtico do imaginrio), a gua, animal, fogo (elementos que podem se associar
a quaisquer regimes do imaginrio).
As imagens simblicas levantadas nas trs instncias anteriormente descritas vo nos
dizer que lugar a fotografia ocupa na elaborao de estratgias de simbolizao desses
sujeitos. Por se tratar de uma pesquisa qualitativa e altamente exigente tanto na coleta
quanto no exame dos dados, a amostragem final de fotografias bastante pequena, noprobabilstica. Os participantes chegaram investigao atravs da tcnica conhecida
como bola-de-neve: um sujeito j contatado pela equipe de pesquisa indica outros que
considera terem disponibilidade de tambm participar. No incio, integraram a pesquisa
20 informantes; a entrevista estruturada foi aplicada a todos eles. No entanto, no momento
em que a pesquisa passou ao registro de devaneio e ao AT-9, alguns se esquivaram, o que
entendido como uma reao aproximao mais intimista. Treze informantes participaram
at o fim do levantamento de dados. Foram observadas, de modo flutuante, mais de 1.000
fotografias apresentadas pelos sujeitos da pesquisa. O nmero por pessoa variou entre
80 e 100, mas um dos informantes chegou a mostrar lbuns na internet com mais de
2.000 imagens (que no foram todas visualizadas) e outro informante contabilizava
600 fotografias em papel. A fim de se constituir um corpo emprico especfico para a
mitocrtica aprofundada, solicitou-se a cada participante a eleio de no mais do que
seis imagens como suas preferidas. O critrio da predileo, mais afetivo do que racional,
mostrou-se pertinente ao estudo da dinmica do imaginrio por ser este fundamentalmente

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no-racional, ao mesmo tempo em que tornou a anlise exequvel pela restrio do

universo de fotografias. Por este critrio, crescem em importncia as recorrncias de
imagens no corpus analisado, j que so valorizadas positivamente por seus autores.

Fotografar, gesto herico

Ao estudar a relao da fotografia com o imaginrio, uma primeira questo se imps:
o gesto fotogrfico participa de um regime herico, dramtico ou mstico? Levando-se
em conta a coero tcnica da fotografia, chega-se facilmente a uma predominncia
de imagens hericas. O regime herico do imaginrio, como assinalado anteriormente,
tem sua raiz na dominante postural. Ora, ao pr-se de p que o ser humano se dirige
luz, liberando a viso para compreender o que se passa e tambm liberando as mos
que se erguem para julgar, para lutar, para punir. A busca de objetividade e de clareza de
pensamento se assimilam imaginao herica.
A fotografia feita com a luz; seus procedimentos tcnicos derivam das conquistas
realizadas pela inteligncia positiva, capaz de revelar a ordem oculta por trs da natureza. Frequentemente, o tirar fotos comparado a caar, e mesmo a mquina fotogrfica,
especialmente quando tem uma objetiva longa, vista como anloga s armas. A atitude
do fotgrafo, mirando seu assunto, protegendo-se por trs da cmera, a do caador. O
fotografado devastado pelo olhar do fotgrafo. Assim exposto, fragiliza-se, objetifica-se.

Essa marcada derivao de um imaginrio herico se estenderia s outras va-

riantes do gesto fotogrfico? Perguntando melhor: ser que o fato de a fotografia em si

ser carregada de conotaes hericas atrairia para ela sujeitos cujo imaginrio tambm
herico e produziria imagens iconogrficas hericas? Parece que no.
Entre os sujeitos da pesquisa, todos fotgrafos amadores apaixonados, verificamos
uma distribuio equnime dos regimes herico e mstico (37,5% cada um), e uma
ocorrncia levemente inferior do regime dramtico (25%). Apesar de a amostragem no
ser probabilstica, pode-se depreender que no so apenas os heris que empunham a
mquina fotogrfica: ela serve tambm aos msticos e aos dramticos, ou seja, a fotografia
um meio de expresso capaz de atender a diversas formas de simbolizao.
A pesquisa demonstrou tambm que, quando um regime do imaginrio parece
prevalecer em um dos tipos de corpus emprico, ele confirmado nos outros dois. Dessa
forma, um sujeito cujo AT-9 aponte para uma imaginao dramtica tem a tendncia de
manifestar esse mesmo tipo de imaginao nas imagens iconogrficas (fotografias) e no
discurso. Ainda que os discursos colhidos pela pesquisa tenham sido bastante livres, so
sempre constitudos pelo verbo que, em si, j um racionalizador. Essa racionalizao
exige uma certa vigilncia da conscincia, o que poderia comprometer a fidelidade das
concluses acerca do tipo de imagens prevalentes. Durand observou que a conscincia

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pode converter-se de um regime para outro e que o comportamento caracterstico da

personalidade no coincide forosamente com o contedo das representaes. No
mesmo trecho, o autor alerta:
preciso desconfiar das sistematizaes da tipologia que alinha a obra de arte, ou o
esboo da obra de arte que a imagem, pelo comportamento pragmtico. A msica de
um misticismo sereno de J. S. Bach foi escrita por um funcionrio bon vivant colrico,
amante da boa mesa (DURAND, 1997, p. 381).

Observamos, ainda, que, num mesmo sujeito, possvel constatar a conservao

da homologia das imagens desde a expresso diretamente arquetipolgica, como o AT-9,
passando por estgios intermedirios da imagem simblica, como os presentes nas fotografias e nos devaneios, at a expresso mais dessimbolizada que, nessa pesquisa, foi a
entrevista estruturada. Evidentemente, seria temerrio diagnosticar imaginrios a partir
de questionrios com perguntas fechadas; no entanto, significativo o fato de as imagens
prevalentes nas instncias de expresso mais livres do sujeito tambm se manifestarem
numa instncia mais coercitiva. Refora-se, de todo modo, a importncia de se verificar a
redundncia das imagens para se poder concluir sobre um ou outro tipo de imaginao.
A seguir, nos deteremos, a ttulo de ilustrao, no exame de parte do material emprico
coletado junto aos sujeitos da pesquisa. So sries de trs fotografias, extradas dentre as
seis indicadas como preferidas pelos seus autores. Estas imagens so aqui destacadas por
sua convergncia com outras imagens que surgiram em outras instncias expressivas dos
sujeitos da pesquisa (entrevista, registro de devaneio, AT-9). Os sujeitos da pesquisa so
designados por iniciais maisculas aleatrias a fim de preservar sua identidade.

A dramaticidade de A. J.

As fotografias eleitas por A. J. como suas preferidas apresentam, em sua maioria, a

transio luz-sombra. Vimos que essa harmonizao entre o dia e a noite imagem caracterstica do regime dramtico, aquele que, atravs do ligar, busca um equilbrio entre
as contradies. Ao comentar suas fotos, A. J. confirma sua predileo pelas imagens
mediadoras, afirmando que sempre faz um lbum especfico sobre o outono.

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No seu fotolog, h tambm muitas imagens de cu azul. Isso poderia indicar uma
presena importante do regime herico da imaginao, com sua caracterstica de ascenso,
de luminosidade intensa. No entanto, pelos comentrios de A. J., ficamos sabendo que essa
temtica celeste foi bastante influenciada pelo gosto do namorado em fazer fotos de cu.
Essa receptividade influncia da pessoa amada indica uma capacidade de negociao
de diferenas prpria do regime dramtico do imaginrio.
As motivaes expressas por A. J. para fazer e mostrar fotografias tambm recorrem
a uma imagem do regime dramtico: o desejo de partilhar experincias, de coloc-las
em comum, de comunicar. Hermes, o deus andrgino, capaz de reunir em si os princpios masculino e feminino, tambm o das comunicaes. Observamos, pois, uma
convergncia de imagens dramticas nas manifestaes de A. J.: a transio luz-sombra, a
negociao de diferenas, o desejo de comunicar(se). H homologia entre essas imagens
porque todas elas se situam num cenrio de partilha, de intermediao.
O regime dramtico do imaginrio, no entanto, no prevalente nos nossos dias,
segundo Durand (1997, p. 430). Esse regime supe um equilbrio entre a disposio para
a luta e a busca do apaziguamento, equilbrio do qual nossas sociedades, pelo menos
as ocidentais, esto distantes. Se esse equilbrio no prevalece no imaginrio impropriamente dito coletivo, no ocorrer no tambm impropriamente dito imaginrio pessoal,
pois este participa daquele e vice-versa (por isso, a impropriedade da distino coletivo/
pessoal: todo imaginrio coletivo). Nossa pesquisa apontou para a predominncia de
simbolizaes polarizadoras, aquelas do regime herico e tambm as do regime mstico
do imaginrio, como exemplificadas a seguir.

O herosmo de B. H.
Eis trs imagens iconogrficas capazes de evocar um simbolismo plenamente herico:
em tons maiores (predomnio da claridade), cheias de reflexos ou de azuis que convergem
para a espetacularidade prpria desse regime to solar. Na primeira imagem, destaca-se a
transparncia do vidro e a multiplicao da luz refletida. Na segunda imagem, um plano
fechado, mas no tanto que impossibilite a identificao do objeto, tem o predomnio do
tom dourado claro, exposto plenamente tambm pela transparncia do vidro. Tanto o azul
da primeira fotografia quanto o ouro da segunda, e ainda a referncia transparente, presente
em ambas, convergem no simbolismo espetacular (relacionado luz e ao sol) do regime
herico, ligado ao impulso em direo ao cu caracterstico desse grupo de imagens.
A ltima fotografia, na extremidade direita da srie, sublinha de modo contundente
as caractersticas reunidas pelas outras. Em primeiro plano, um objeto ou objetos cuja
natureza no se pode determinar. Esto posicionados verticalmente, remetendo ao simbolismo ascensional; atrs deles, pode-se ver algo que lembra um cu azul com poucas

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nuvens, o que indica o simbolismo espetacular, este reforado pela combinao do azul
com o branco. Relembremos: no regime herico do imaginrio que comparecem os
simbolismos ascensionais, espetaculares e dierticos, todos eles derivados do gesto reflexo postural. Como vimos antes, ao colocar-se de p, o homem busca a verticalizao, o
cu, o distanciamento do que seria um vergonhoso arrastar-se no cho. A busca do alto
tambm a busca da luz, do entendimento, da purificao. Com a cabea erguida e as
mos livres, o homem melhor v, melhor julga (esforo diertico, ou seja, de distino
entre o certo e o errado, o bem e o mal etc.). Quem est aparelhado para julgar, tambm
o est para lutar e para punir da a convergncia entre smbolos como as armas do heri
e a faculdade da distino.
A imaginao herica de B. H. pode ser constatada tambm nos seus relatos sobre
modos de fotografar. Diz ele que prefere fazer retratos de pessoas na sua espontaneidade
(busca a pureza) e com apuro tcnico: ... eu tiro umas dez fotos para conseguir uma boa.
Eu fico experimentado, tirando, tirando e depois passo pro computador. O apuro tcnico
tambm contribui para extirpar da imagem tudo o que no desejvel (esforo diertico):
Essa aqui tava cheia de lixo e depois eu tirei no photoshop [...] pode ver que ainda ficou
um copo. Do gesto diertico, B. H. desliza novamente para o gesto ascensional: imagens
de soberania se revelam quando o fotgrafo trabalha com uma espcie de base fotogrfica
qual, posteriormente, acrescenta o rosto que deseja. Da mesma vertente vem o gosto
pela tecnologia, com suas possibilidades de domnio da realidade, de construo de um
real desejado: sua grande ambio possuir uma objetiva olho-de-peixe.

O misticismo de C. I.

A noite escura para C. I.; um convite ao aconchego do lar. O calor de seu interior
vaza um pouco pelas janelas iluminadas; sobre seu teto, a lua brilha, tranquilizadora. As
fotografias acima, trs das preferidas de C. I., movimentam um simbolismo perfeitamente
homlogo ao das demais imagens que selecionou e tambm ao do devaneio que
acompanhou sua exibio. A solicitao de apenas seis fotografias preferidas no
pde ser atendida: C. I. incluiu quase duas centenas. V-se logo que essa disposio
pela incluso oposta do regime herico, que, atravs da distino, separa e exclui.

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O regime mstico, pelo contrrio, impe a necessidade da mistura da vem a palavra

mstico -, da unio to ntima que mesmo uma assimilao total de uma parte outra.
Pode-se perceber essa mistura de limites na segunda e na terceira fotos da srie
acima: num caso, trs filhotes de cachorro se amontoam em um cesto. C.I. apresentou
outras sete fotografias desses filhotes. No s a atividade do arqutipo da fuso, como
tambm a do maternal podem ser detectadas aqui. A maternagem reaparecer em outras
imagens, tanto icnicas quanto verbais de C. I., como veremos adiante, do mesmo modo
que a fuso, exemplificada tambm pela fotografia da extrema direita, que mostra um
plano fechado de um jardim noite. Ao fundo, um foco de luz que , segundo C.I., a
lua. Neste caso, vrios simbolismos msticos se imbricam: o colorido das vegetao, o
tamanho pequeno das flores vermelhas, a mistura dos elementos que mal permite uma
distino de contornos e, envolvendo tudo num manto coalescente, a prpria noite,
sempre ela, agente da indistino.
A imaginao mstica movimentada pelo gesto reflexo do engolimento. Ora, a
descida digestiva tambm mergulho nas trevas, mas no nas trevas da ignorncia,
como temeria uma imaginao herica, e sim na noite repousante e acolhedora, favorecedora da unio.
Descer tambm encontrar a terra, arqutipo da me e da matria. C. I. mostra
retratos de crianas beneficiadas pelos trabalhos sociais da parquia de que participa:
Essa guriazinha [...] coisa mais linda ela... comendo cachorro quente, toda lambuzada.
(Risos.) Podemos constatar a a disposio maternal de C. I., que se enternece com a
inocncia da criana, cujo desajeitamento com a comida visto como gracioso, capaz
de despertar ternura. Ao mesmo tempo, h a imagem da minimizao, evidenciada no
pelo diminutivo utilizado (guriazinha), mas pelo sentimento em relao garota: em vez
de enxergar a fragilidade social da menina (como faria uma imaginao herica), C. I. v
nela a inocncia e a graa da infncia. Trata-se do simbolismo mstico da inverso, dos
quais a dupla negao um dos mais importantes: nega-se o negativo. Durand (1997,
p. 236) fala em inverso porque o que seria uma queda catastrfica (moral ou fsica,
no importa) se transforma em descida controlada e mesmo voluptuosa.
C. I. utiliza com frequncia o verbo amar. E o que ela ama? Flores, rvores, jardim, crianas e o seu cantinho. Aqui, a janela do meu quarto, que eu amo... esse o
lugar que eu mais amo, que eu mais vou sentir falta... eu vou me casar agora esse ano
que vem. Novamente, smbolos msticos vm constelar, dessa vez com imagens da
intimidade: descer se recolher, buscar o abrigo, a proteo. A natureza amada por
C. I. homloga do cantinho que ela tambm ama; ambos espaos so como centros
paradisacos em que C. I. se reencontra.

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Abundncia e intimidade respondem objetivao

A maior parte dos sujeitos da pesquisa no conserva suas fotografias em papel, ou
conserva delas apenas uma pequenssima parcela. A preferncia pelos arquivos digitais da
web. Disponibilizar as imagens preferidas em fotologs, mais do que uma forma de lhes dar
publicidade, parece ser um modo de guard-las e mostr-las aos amigos. Podemos dizer
que, no lugar de uma ocupao do espao pblico pelos assuntos privados, como afirma
Baumann (2001), para citar apenas um dos autores mais conhecidos que se pronuncia dessa
maneira sobre esse assunto, h uma outra configurao do espao privado. Sem querer
entrar, nesse momento, em sutilezas maiores dessa questo, diramos que os fotologs e
tambm os blogs continuam, sim, a constituir uma expresso privada, voltada muito mais
para a construo de si, exatamente como ocorria antes com os dirios e lbuns pessoais, do
que para uma exposio pblica da intimidade. Evidentemente, esta ltima tambm pode
ocorrer, voluntaria ou involuntariamente, dada a acessibilidade potencialmente universal
da internet; no entanto, consideradas as respostas entrevista estruturada realizada pela
pesquisa, no parece ser esse o objetivo principal da publicao das fotos.
Guardar lembranas foi a primeira finalidade da fotografia a ser apresentada; compartilhar com terceiros coisas que os sujeitos viram foi a motivao mais frequente para
a publicao das fotos na web. pergunta para quem voc publica?, a resposta para
meus conhecidos foi a mais assdua. Do ponto de vista da questo pblico/privado, no
nos parece haver muita diferena entre mostrar um lbum de fotos s visitas recebidas na
sala de casa ou s visitas recebidas num site.
A anlise do imaginrio manifesto nas fotografias dos sujeitos da pesquisa nos permite
dizer que a imagem fotogrfica desempenha uma importante funo de simbolizao no
s nas vidas dos nossos respondentes, mas de toda nossa sociedade. Os estudos do imaginrio, na vertente arquetipolgica da Escola de Grenoble, fundada por Gilbert Durand,
entre outros, constataram com bastante nfase e frequncia a convergncia simblica que
estrutura grandes obras da literatura2; em nossa pesquisa, estendemos essa constatao
tambm fotografia realizada de modo mais ou menos despretensioso por amadores. Isso
corrobora o postulado durandiano da ontologia do imaginrio nas criaes humanas, no
importando se elas so autoria de um grande artista ou de um homem comum.
A comunicao, ao engendrar trocas de mensagens, coloca em comum vises de
mundo. Isso no diferente no caso da comunicao promovida pela fotografia. Alis,
ela um meio cada vez mais utilizado para a comunicao, interpessoal ou no, tanto
mais fcil criar na rede mundial de computadores um espao exclusivamente seu para
publicar as fotos que desejar. No caso da comunicao promovida pela fotografia, h
algumas peculiaridades que devemos considerar:
2

A Teoria Geral do Imaginrio de Gilbert Durand tem sido bastante utilizada pelos estudos de literatura; o prprio
antroplogo dedicou vrios textos anlise do imaginrio de obras literrias, dos quais um dos mais conhecidos
Le Dcor mythique de La Chartreuse de Parme (1961).

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BARROS, Ana Tas Martins Portanova. O sentido posto em imagem: a comunicao de estratgias contemporneas de
enfrentamento do mundo atravs da fotografia. Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 213-225, jul. 2010.

A apreenso da mensagem da imagem iconogrfica tende a ser feita de uma s

vez, como se o receptor fosse abduzido por ela. Se isso no ocorrer, dificilmente haver
alguma apreenso, pois a tendncia ser ignorar a imagem. Por isso, pode-se dizer que a
relao do homem com a imagem iconogrfica, diferente do discurso verbal, constituda
a partir da afetividade no sentido daquilo que afeta, atinge, compromete. Ao passo que
o discurso verbal mobiliza bastante nossas faculdades racionais, a iconografia suscita,
antes de tudo (para no dizer ao comeo e ao cabo), uma experincia esttica no sentido
evocado por Maffesoli (2000, p. 27): partilha de emoes. Sem essa solidariedade entre
o proponente da fotografia e o espectador ou receptor, o ato comunicativo no se realiza;
a imagem continua mergulhada no anonimato. Se, pelo contrrio, a abduo acontece,
desencadeia-se um processo que pode ir da simples fruio momentnea at a transformao do ser, atravs da assuno de um sentido proposto e, a partir da, reconfigurao
de sua prpria identidade.
Para que essa espcie de mgica ocorra, no ser suficiente nem necessria a instrumentao intelectual do receptor ou do fotgrafo. Tambm os fatores histricos no
podero explicar a eficcia de uma imagem, posto que, como assinala Durand (1997, p.
391), a histria , ela mesma, pertencente ao domnio do imaginrio. Ao nele buscarmos
as variveis para equacionar o que dizem as imagens iconogrficas da contemporaneidade, verificamos que, em vez de essas imagens exigirem uma interpretao para se
descobrir que viso de mundo oferecem, elas constituem, na sua pletora, em si mesmas,
o fenmeno a ser estudado.
A avalanche fotogrfica de nossos dias, mais do que causada pela tecnologia, nos
parece fruto de uma premente necessidade de auto-expresso imediata e no-racional.
Estes dois requisitos parecem bem prprios contemporaneidade, quando a acelerao
do tempo se impe pari passu supervalorizao de caractersticas racionalizantes da
imaginao. Se mais fcil entregar-se vertigem do tempo do que tentar ir contra a
velocidade dos acontecimentos, o mesmo no vale para a demanda que a civilizao
ocidental tem feito pela objetividade. Esta contraria a pulso vital por uma imaginao
plena, legtima tanto na sua expresso mstica e dramtica quanto na sua expresso herica.
Para alm da especificidade dos regimes do imaginrio manifestos nas fotografias
analisadas, que comprovam a atividade da imaginao tambm na fotografia, muitas
vezes acusada de cercear a criatividade em funo de seu carter tcnico, chama-nos a
ateno a quantidade de fotografias que,aumenta a cada dia, ilustrando com novas imagens blogs, fotologs, pginas de relacionamento. Ora, a abundncia imagem mstica;
a subjetivao tambm. Se o aumento cotidiano e exponencial do nmero de fotografias
mostrando banalidades ntimas nos parece um exagero, temos de nos perguntar a que esse
exagero responde. No ser difcil encontrar, na outra ponta desse cenrio, a represso
iconoclasta da subjetividade encetada pela exacerbao do imaginrio herico. Como
assinalamos acima, a fotografia afetiva (no-racional); presta-se, por isso, construo

BARROS, Ana Tas Martins Portanova. O sentido posto em imagem: a comunicao de estratgias contemporneas de
enfrentamento do mundo atravs da fotografia. Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 213-225, jul. 2010.

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de si, ou seja, relao sujeito-sujeito, pois atravs das revises que efetuamos em ns a
partir do conhecimento do outro que podemos nos assumir e nos reconfigurar.
Em 1992, Debray perguntou: Ser que o poder da imagem vai diminuir com a democratizao do poder de produzir imagens? (1993, p. 265). Acreditamos que a multiplicao
de imagens iconogrficas responde diminuio de seu poder e, pela outra ponta, reinveste
a imagem de pregnncia simblica perdida na sua banalizao. No momento em que a
humanidade parece atingir o paroxismo da racionalizao, encarnado por bandeiras como
a do desenvolvimento (ou seja, o no envolvimento) que redundam na destruio de nossas
prprias condies de vida, partilhar fotografias surge como uma forma rpida, direta e
efetiva de comunicao de si e, pois, de preservao da prpria integridade.

Referncias
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WUNENBURGER, Jean-Jacques. (2007). O imaginrio. So Paulo: Loyola.

ANA TAS MARTINS PORTANOVA BARROS

doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/USP e
professora do Departamento de Comunicao da UFRGS,
rea de Fotografia.
anataismartins@hotmail.com
Artigo recebido em novembro de 2009
e aprovado em fevereiro de 2010.