METODOS DE ACTUACIN

Todos los mtodos y ninguno, ese debe ser el mtodo

Sin embargo, para crear un propio mtodo de actuacin, hay que conocerlos todos; los
mtodos de Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Grotowski, Strasberg y el de Eugenio Barba.
A continuacin expongo los referidos mtodos de actuacin existentes
Mtodo de Stanislavski:
Konstantn Stanislavski: fue un actor, director escnico y pedagogo teatral ruso. Creador
del mtodo interpretativo Stanislavski.
Este sistema es el resultado de muchos aos de esfuerzos por parte de Stanislavski para
determinar cmo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos ms
intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la
inspiracin artstica.
Hace cincuenta aos Stanislavski dijo:los actores del cine actual ensearan a los actores
cmo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo
queda registrado all para siempre. En el cine puede verse ms claramente la diferencia entre
el arte viejo y el nuevo.
La preocupacin fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuacin
grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que
imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica
dirigida hacia el espectador slo en busca de aplausos.
Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje
sobre la verdad, no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora de creador.-A la
nocin idealista de la creacin vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento,
intuicin, genio, inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un
mtodo que le permita encontrar estados emocionales autnticos y dejar de depender de la
aparicin azarosa de los mismos.
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada
no sobre el resultado final de la creacin, sino sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado. Compara la bsqueda directa del resultado, la
representacin del sentimiento mismo.
Lo que atrae su atencin no es la manifestacin exterior de los sentimientos, sino su origen,
la lgica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su mtodo consiste en la
creacin de una imagen escnica viva, sobre la base del espritu creador del intrprete. El
actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino
vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficcin.
El sistema est estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre s mismo (en el proceso
creador de las vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el trabajo del actor sobre su

papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relacin a la esfera
interior del actor (vivencias) y al diseo exterior del personaje (encarnacin); mientras que la
segunda aborda el trabajo sobre el texto dramtico.
Los conceptos fundamentales del Mtodo de Stanislavski son:
RELAJACIN: Para que el estado de creacin sea posible el actor deber estar relajado,
claro que esto no es tan simple en una situacin de exposicin pblica como la que se vive
en escena. Ser necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones
innecesarias que bloquean la aparicin de los estados emocionales y desarrollar un poder de
auto-observacin y control permanente, a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A travs de
ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el actor aprende a realizar este control de una
manera inconsciente, mecnica.
CONCENTRACIN: La sola relajacin resulta insuficiente para la creacin. Stanislavski
descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran
concentracin en escena. Comenz por imaginar una cuarta pared que separa al actor del
pblico, obligndolo a dirigir toda su atencin a lo que sucede en escena y olvidndose as
del espectador. Esta concentracin consistir en dirigir la atencin hacia los objetos reales
y/o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su capacidad de observacin. El
actor debe ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin en la vida real. Debe
concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transente
distrado, sino con penetracin, porque de lo contrario su mtodo creador no guardar
relacin con la verdad de la vida ni con su poca.
La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que est fuera del
sujeto) despierta an ms la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole activa: no
como una congelacin en algn objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,
imprescindible para captar el medio circundante.
LA ACCIN, EL SI MGICO, LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS: En la escena siempre
hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del
actor. Esta accin puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente
deber manifestarse a travs del movimiento fsico. A su vez, toda accin deber tener una
justificacin interna (un para qu) y ser lgica, coherente y posible en la realidad.-El si
mgico, que es el si condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficcin y
sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: si fuera de noche, si estuviera solo en mi casa,
si escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que
se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es
decir que a partir del si el actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella.
Pero si el si es el encargado de dar comienzo a la creacin, son las circunstancias dadas
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el si no puede adquirir su fuerza de estmulo. Por
circunstancias dadas se entienden: La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la
poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra
como actores y lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y
trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben

tener en cuenta durante su creacin As, las circunstancias dadas y el si mgico ayudan
al actor a crear el estmulo interior.
LA IMAGINACIN: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actorcreador, es entonces indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso Efectivamente, el
personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el encargado de darle vida, de
prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es ms que
un proyecto ideal que deber ser realizado, materializado por el actor. El autor le dar un
discurso al personaje, slo el actor le dar vida.-Al abordar un texto slo sabemos qu dicen
los personajes, pero nunca qu sienten. A lo sumo, en las didasclicas, el autor podr sugerir
un determinado estado anmico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas
indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s los estados
emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramtico. El autor podr decir:
Sale Pedro, pero ser el actor quien deber justificar esta accin (por qu sale, para qu,
adnde se dirige, etc). O bien podr describir al personaje: Un hombre joven, dinmico, de
aspecto agradable; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del
mismo. Todos estos huecos debern llenarse con la imaginacin del actor.
LA MEMORIA EMOTIVA: Quizs este sea el tema ms polmico del sistema y el que ms
discusiones ha desatado, ya que an en la actualidad encontramos a fervorosos defensores
y a apasionados detractores de la misma. Se le planteaba al actor trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automtico, mediante la simple
conexin con las imgenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. As
como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.) tambin existe una memoria de las
emociones. Es ms, muchas veces la memoria sensorial evocar a la memoria afectiva.-El
actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin anloga a la que vive el
personaje en la ficcin, revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al
presente de la escena Pero esto no significara buscar conscientemente la emocin? No
sera acaso comenzar por los resultados?
Se aconseja no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de
las condiciones que originaron esa experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda
consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin pretende basarse en la mecnica natural
de los sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este proceso natural, ya que en la
vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una bsqueda consciente de
las mismas, sino que son siempre a consecuencia de algn estmulo.
EL ANLISIS DEL TEXTO: El actor deba buscar y analizar las situaciones en las que se
encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofsico. Aparece de este modo la
importancia de la improvisacin en el proceso de bsqueda del personaje. Accionar para
creer, ya que sirve para que el actor profundice su bsqueda y no lo paralice.
LAS ACCIONES: Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparicin
de estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central: la accin .En este
contexto, se entiende por accin a todo comportamiento humano tendiente a producir una
modificacin. Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformacin

podr operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la accin; pero
siempre conducir a la emocin.

Qu es lo que genera la accin?: Un conflicto.

Qu es el conflicto?: Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categoras de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.
Qu es el objetivo?: Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta qu
quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje quiere lo que
quiere, es decir una motivacin. Responde a la pregunta por qu el personaje quiere lo que
quiere?
Esquemticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:
Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin
El actor deber entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir
la pieza en trozos. Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni por la
disposicin determinante de tal o cual escena, sino por la accin o acontecimiento
principales. Propone as, un anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu tipo
de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver
si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos).
Luego ser necesario examinar si el entorno no genera obstculos a los objetivos
del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones
internas (conflictos interiores).-Una vez efectuado este anlisis, se pasa a las
improvisaciones. La improvisacin es una investigacin en el plano de los hechos, en la cual
el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos
se generarn conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que
generar las acciones, las que producirn emociones. As, paulatinamente, el actor ira
creando su personaje, ir transformndose en l.-Creemos que no es correcto plantear el
mtodo de las acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos anteriores.
Los dos terrenos en los que asienta su mtodo son las improvisaciones y la memoria
emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas tcnicas es lo que le permite al
actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor,
nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgnica y convincente, fsica, mental
y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera
vvida y dinmica.- La improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor, consiste en
una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del
personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una
actuacin mecnica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y
emociones que no son brindados por el autor y que sern aportados por el trabajo creador
del actor. Todos estos elementos sern buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la
memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, organiza ejercicios para que el
actor reviva, mediante la evocacin consciente de recuerdos personales, determinados
estados emocionales. Dirige la bsqueda, en primera instancia, a las imgenes sensoriales

del recuerdo sobre las que deber concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede
pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provoc la emocin, no en
trminos de relato cronolgico, sino de los sentidos que participaron en l. En el momento de
aparicin del estado emocional con mayor intensidad, el actor deber mantener la
concentracin sensorial, ya que de lo contrario perder el control y se dejar arrastrar por la
experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es slo lograr la aparicin de la
emocin, sino tambin controlarla y dominarla.
La formacin del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre s mismo: adquisicin de la capacidad para la relajacin, la
concentracin y para sentir y experimentar en forma intensa. Tambin apunta al desarrollo de
la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los otros. El abordaje de las emociones a
travs del recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes
adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramticos prefijados.
El Mtodo de Stanislavski ha sufrido innumerables crticas. Se ha considerado que slo sirve
para textos y estilos de actuacin naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce
a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuacin con el
psicoanlisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de manoseo de sus
propios recuerdos que provocara un desgaste de los mismos. Es posible que as sea; pero
lo cierto es que el Mtodo tambin ha generado actores excepcionales, basta citar solo
algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.
Mtodo de Brecht:
Bertolt Brecht: fue un poeta, director teatral y dramaturgo alemn, quien ha influido
enormemente en la creacin y en la produccin teatral moderna.
En este Mtodo se adopta a una tercera persona, que permite un punto de vista ms objetivo
con respecto al personaje. El actor realiza numerosos ensayos de mesa: lectura y discusin.
La relacin con el pblico se convierte en una discusin reflexiva acerca del personaje. El
actor no olvida que el texto es una letra aprendida de memoria, mantiene al personaje en
estricto control. El actor antes de memorizar el texto debe fijar las cosas que lo asombraron
y la manera cmo se ha resistido a aceptarlas. El actor conserva su personalidad y opinin
sobre la conducta del personaje que interpreta. El actor no se transforma ntegramente en el
personaje que representa, lo que hace es representar exactamente lo que es el personaje,
de la manera ms autentica posible, por la va del gesto y de la palabra debe actuar con
muchsima exactitud. Este mtodo estudia desde las consecuencias haca las causas. La
representacin se transforma en un coloquio con el pblico. El Mtodo de Brecht aboga por
un espectador atento, reflexivo, racional pero distanciado del hecho representado.
CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE BRECHTIANO

El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje

del autor, tal y como est propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en
desacuerdo con el autor. Pero en un desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar
objeciones concretas y especficas que le ayudarn a encontrar los gestos y las intenciones
del personaje; lo cual influir en su forma de relacionarse con el entorno. La separacin
personaje-actor confiere a la pieza teatral una significacin ms all del texto dramtico.
Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los
otros personajes y con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los
diversos componentes de la estructura dramtica (Expresada por Brecht como engranaje de
la obra) sino que ser la estructura dramtica la que determinar las caractersticas
especficas del personaje.
El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo
cual desecha las ideas de encarnacin vinculadas a cuestiones religiosas y msticas.
Encarnar es convertirse en un vehculo acrtico. Para Brecht todo debe ser crtico. La actitud
crtica es indispensable no solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el
hecho teatral. De ah que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De lo primero
que hay que dudar es de la propia ideologa. Al contraponer la ideologa del personaje y la
del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la
realidad. Es un constructor, un discurso para entender comportamientos del ser humano.
ste constructo al no existir no puede ser encarnado, pero s narrado; es decir que no vive la
situacin; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se desnuda son los elementos del
lenguaje para dar sentido.
Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No
puede disociarse lo que no est asociado; no puede distanciarse lo que no est cercano. La
identificacin entre un actor y un personaje puede, o no, darse como una relacin de polos
opuestos, es necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que
el actor no comparte, los que deber acentuar y fortalecer en el personaje.
El personaje es una unidad concreta en evolucin que no representa un individuo.
Representa a cualquier persona en una determinada situacin; por lo cual no est atado a
relaciones de orden sicolgico con el actor. Debe construirse ante el pblico y transformarse
a travs de los acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el
asombro y la duda. Cuando un personaje est conflictuado por la duda, cualquier accin que
lleve a cabo, ser una de muchas otras posibles, dando la sensacin al espectador de que
pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre,
desligado de la nocin de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia.
As, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Segn el mismo Brecht: Los actos
valerosos no son siempre llevados a cabo por personas valientes.
En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el
camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con l, manteniendo as la libertad de
entrar y salir de l a voluntad.
Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La
induccin, y la deduccin.

La deduccin:
El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura,
negndose a s mismo y al espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El
personaje aparece entonces como hecho inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la
medida de que no se construye, sino que est hecho. Es una imagen fiel al personaje del
autor. General, sin ngulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa
y sobre humana.
La induccin:
El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intencin, y de tal manera, inductiva,
gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del pblico. As el pblico
siempre tendr la sensacin de descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son
personajes sociales, en la medida de que tienen diferentes maneras de relacionarse con los
dems y con el entorno. Un actor inductivo es algo as como un dibujo de la realidad, y el
deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.
Cuando hablamos de induccin, nos vemos obligados a mencionar conceptos como:
Segmentacin del texto dramtico, y unidad de micro-secuencia de sentido. Esa construccin
paso a paso, lleva a una construccin en vivo y en directo de la situacin dramtica. La
situacin no est dada. Igual que el personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo
hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta
porque es mutable, plstico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de
nosotros.

Gestus: De manera escueta, podemos definir el Gestus como el complejo de gestos,

ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situacin a travs del personaje.
Anteriormente se plante que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un
gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a l. Esa
actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y alocuciones, es lo que definiremos
como Gestus social.
Un ejemplo clarsimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El
papa: El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de
un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un hombre del comn. A medida
que transcurre la accin, el papa es vestido, y cuando tiene todos sus ornamentos puestos,
su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa.
Es ah cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.
EFECTO DISTANCIAMIENTO
A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumi posicin
distanciada de la vida. La distancia permite una observacin crtica. El efecto de
distanciamiento se da cada vez que se acenta la diferencia, y la relacin dialctica entre el
personaje y el actor. Sin embargo el efecto de distanciamiento no es solamente tomar

distancia en cuanto a la mmesis del referente real que toma el actor, porque el actor est
consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre l y el personaje y entonces adopta
una dialctica didctica, es decir, un proceso de demostracin de que la fbula est siendo
contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del
referente real la informacin. Eso nos da una disposicin especial del actor como narrador.
Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de
los objetivos del naturalismo, que persegua una emulacin escnica de la realidad, o de la
tragedia que pretenda una catarsis gracias a la identificacin del espectador con el hroe
trgico, para recordarle al pblico y al actor, que el hecho teatral es una ficcin. Se hace
manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien
pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.
DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO
El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento, denominado por Bertolt Brecht
en alemn, Verfremdung Effekt (V-Effekt) y que de manera aproximada reducira: Efecto
de Distanciamiento, Extraamiento, Enrarecimiento o Alejamiento.
Al escuchar estos trminos, indefectiblemente se asocian a uno de los ms grandes
revolucionarios creadores del teatro contemporneo, Bertolt Brecht, y sobradas razones hay
por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de manera nueva retom en su poca este
elemento secular e inherente a las grandes obras de arte durante el desarrollo de la
humanidad, pero utilizar este recurso tcnico en su prctica teatral como una actitud
cientfica, es decir, para los hombres de la era cientfica.
Como acuador de este trmino, Brecht ha de considerarse desde un punto de vista
histrico. Comenz a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por
el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la pera, cuya finalidad
era presar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de
s mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario quedaba
neutralizada por la pasividad que exiga al pblico.
DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIN
Brecht dice que el efecto de distanciamiento fue suprimido como recurso artstico del teatro
por accin de un proceso progresista : la exorcizacin burguesa del teatro, mediante cual el
espectador acuda a ste para sentirse arrastrado, hechizado, evadido de su propia poca y
envuelto en ilusiones, mediante otra antiqusima tcnica: La Identificacin, en un tipo de
teatro como el aristotlico, cuyo objetivo segn definicin del mismo Aristteles, es el de
representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificacin en la representacin se
haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos, por ejemplo entre los
griegos, sta suele variar con el tiempo: como puede darse hoy entre los individuos
del capitalismo desarrollado, razn por la cual Brecht opinaba que en determinadas pocas
la identificacin haba significado un progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un
conocimiento ntimo de su naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la
sociedad como del teatro,
la identificacin se haba convertido en un obstculo
cada vez mayor.

La relacin que se entabla entre la escena y el pblico mediante esta tcnica, en este tipo de
obras, es eminentemente una relacin de tipo sentimental y emotiva, en la cual se le
presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e inamovibles, y aunque
se muestren imgenes ms o menos exactas de la sociedad y se describan concretamente
las condiciones sociales, slo se sealan los sntomas y no las causas de esas condiciones y
los espectadores son llamados a la Compasin y no a la Comprensin.
El espectador es conducido por medio de la Ilusin y la Empata y no se le permite que sea
conductor crtico de su pensamiento frente a los sucesos que se le estn representando.
En un momento histrico de profundas transformaciones sociales, Brecht intua que tambin
las relaciones entre la escena y el pblico deban transformarse y no limitarse a presentar en
la escena el Estado de las Cosas y provocar en el espectador emociones incontrolables y
compasin, sino presentar la Causa del Estado de las Cosas y despertar en ste otra forma
de participacin con la escena mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a
su pensamiento crtico. Ms all de un vulgar estado de conmocin, debe producirse una
actitud de comprensin del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los
acontecimientos no sern entonces presentados como hechos acabados, imperecederos e
inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo que es as, no ha sido
siempre as, ni seguir siendo siempre as.
LA ACTITUD CIENTFICA

El espectador burgus espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio

de cambiar, a precio mdico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un
universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es indigno
de la era cientfica. Cada da la ciencia nos ensea a admiramos de lo que es, a criticar el
mundo, no con un espritu puramente negativo, sino con miras a transformarlo. Criticar una
enfermedad es curarla.
Brecht invita a la gente de teatro a participar gozosa, eficazmente, con conocimiento de
causa, con este esfuerzo de transformacin racional del que le dan ejemplo los mdicos,
ingenieros y productores. Y qu otra cosa se trata aqu, sino las relaciones entre los
hombres? Pero para criticar es necesario conocer
Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma manera que
lo fue su gran antecesor Constantn Stanislavski; y es clara su actitud cientfica y moderna
hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y la evolucin del pensamiento
y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su prctica y teora teatral propugnaba el
desarrollo de un teatro y un actor de la era cientfica, para un pblico que corresponde a ella.
En sus escritos sobre El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramtico Chino, Brecht
opina: ..Quien considere la frmula dos por dos es cuatro como algo sobrentendido es un
matemtico, es ms posible que lo sea aquel que no puede captarla. El hombre que
por primera vez mir con estupor una lmpara que se balanceaba de una cuerda y no
consider lgico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara as y de ninguna
otra manera, se acerc mucho a la comprensin del fenmeno y, por ende, a su control.

Tampoco se puede alegar que la actitud mental aqu postulada corresponde ms a la ciencia
que al arte Por qu no habra de contribuir el arte -por supuesto con sus medios- a
solucionar el gran problema social que significa dominar la vida?
El Verfremdung brechtiano opera retirando, desplazando un acontecimiento o un carcter
fuera de la esfera familiar, a fin de que aparezcan menos naturaleseventualmente
entonces, las escamas os caern de los ojos
EL DISTANCIAMENTO Y EL PBLICO

Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres (representadas en la
escena) como transformables, no slo como son , sino tambin como podran ser,
para conservar la libertad de decisin del espectador frente a lo representado, Brecht
consider necesario abandonar la identificacin e introducir el principio de distanciamiento,
en un nuevo tipo de relaciones entre la escena y el auditorio, que le permitan al pblico
descubrir y asumir por medio de la distancia una actitud reflexiva y crtica frente a los
acontecimientos representados.
El trmino Distanciamiento tal como Brecht lo articula, es un concepto amplio que
resume una posicin global respecto al arte y la conciencia humana, realizado en la prctica
mediante la aplicacin de un repertorio amplio de medios tcnicos. (Las primeras
formulaciones de Brecht hablan del efecto Verfremdung como un recurso tcnico para
despertar, para lograr que el espectador se recupere as mismo y con ello su lucidez
El alejamiento o distanciacin es slo una parte del proceso por el que se elimina el
embotamiento de los sentidos
Verfremdung en la acepcin brechtiana nos define una lucha constante contra la alienacin
y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un ingrediente ms de un
hombre nuevo
LO INSLITO DE LO COTIDIANO

Se trata entonces segn las anteriores consideraciones, de encontrar en los

acontecimientos cotidianos aquello Inslito que contengan, as ellos sean los ms comunes
y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por entendidos. Se trata de que lo
sobreentendido resulte no entendido, con el fin de hacerlo ms comprensible.
Detrs de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en s siempre otro
gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso: aquel que genera
al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente. Infortunadamente la
cotidianeidad, una especie de determinismo ideolgico y una actitud de acomodamiento
(alienacin) nos hace habituarnos a ver los sucesos de la realidad como naturales y lgicos,
y en general a no poner en cuestin esos sucesos.

Una profunda operacin de seleccin debe llevar al actor a descubrir lo inslito de los
acontecimientos a representar, expuestos como procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y
mediante procesos artsticos, despertar la atencin del espectador frente a esos sucesos,
mostrados como dignos de atencin y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la
reflexin que posibilite pasar a la comprensin.
El distanciamiento es pues, un mtodo artstico para evidenciar en la obra de arte
la dialctica de las cosas y los fenmenos.
De todo esto entonces podernos deducir que el distanciamiento en Brecht va mucho
ms all de la simple y vulgar acepcin que el trmino sugiere, sobrepasando el hecho
concreto de ser un medio esttico, para llevarnos a verlo como una consecuente actitud
frente al hecho artstico. Es toda una concepcin dialctica del hombre, del mundo y del arte
en la actualidad, en el mundo de la era cientfica, del que para gracia de unos y desgracias
de otros no podrn escapar ni los ms cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta el
da de la muerte.
SE OPONE EL DISTANCIAMIENT A LA EMOCIN?

Crticos y furibundos detractores de las teoras brechtianas sobre el distanciamiento y el

teatro pico, as como tambin muchos religiosos y apasionados seguidores de las
mismas han llevado en diversos lugares y pocas a crear confusiones, malentendidos y
falsas oposiciones entre dos categoras teatrales: El distanciamiento y la emocin, cuando
en realidad lo que en muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no
han sido comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialctico como han
sido planteados.
Muchos de los crticos de Brecht interpretaban por igual identificacin y emocin, a pesar de
que Brecht consideraba la identificacin slo como Una de las fuentes de las emociones, y
de hecho sera totalmente acientfico querer privar de emocin,
por ejemplo, al
rechazo (crtica) de un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y
conciencia, entonces se habla de pensamiento fro. Es claro que el conocimiento emocional
(sensorial) y el racional (lgico) son dos etapas de un proceso nico, que el conocimiento
slo existe como unidad dialctica de lo sensorial (contemplacin activa) y lo racional
(pensamiento)
Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jams tuvo la intencin de eliminar as de l
los sentimientos. Sin embargo consideraba errnea la tesis de la esttica vulgar, segn la
cual slo se puede provocar las emociones a travs de la identificacin.
Es necesario ubicar a partir de los postulados tericos brechtianos, la manera como se
relacionan y el lugar que ocupan las siguientes categoras: Distanciamiento-Identificacin y
Razn-Emocin dentro del procedimiento de aprehensin o goce esttico de arte, por parte
del espectador.
Una nueva relacin entre el espectador y la obra de arte puede darse como un
procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artstico (como frente a la naturaleza) en una

actitud de aprehensin y conocimiento, mediante el placer esttico, en una relacin dialctica

entre placer y conocimiento, teniendo en cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado
es para el hombre indudablemente una fuente de placer.
Es el procedimiento que Brecht llama de exorcizacin burguesa del teatro el que ha llevado
a crear falsas oposiciones entre Razn y Emocin, privilegiando a la identificacin como la
generadora nica del deleite, escindiendo entonces la razn de la emocin. Y son
estas oposiciones y escisiones absurdas y acientficas las que han producido la confusin
ya citada, respecto al proceso dialctico del conocimiento en el hecho artstico. Partiendo,
claro est, de que este tipo de teatro (llammosle aqu de la identificacin) recelaba
del conocimiento como origen de diversin en la obra de arte. El espectador de este teatro
asista a l como un Ritual de Reconocimiento, pero Brecht va mucho ms all y plantea que
aunque deba producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados
en la escena, ste debe ser slo un Eslabn hacia el Conocimiento y no slo su fin ltimo.
Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero ms all de
esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas (Conocimiento) Descubrir
los mecanismos internos de los procesos sociales que determinan las relaciones de los
hombres es indudablemente placentero.
Brecht planteaba: Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca
puedan producirse por s solas, es decir separadas de los impulsos de la razn
Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante divisin que supuestamente haca el teatro pico
entre la razn y la emocin, as como decir que el distanciamiento, como punto nodal del
teatro pico, sustentaba su relacin con el pblico exclusivamente en la razn, como si tal
postulado pudiera en realidad operar de tal manera en la mente de cualquier ser
humano. Evidentemente es una apreciacin ligera, sin ningn fundamento serio ni cientfico
respecto a un proceso dialctico de la mente, del cual la ciencia s ha podido seriamente dar
cuenta.
El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relacin con el pblico a
partir de la identificacin, sino a partir de la distancia que libremente se le permita espectador
para juzgar crticamente los sucesos representados, mediante el deleite que el conocimiento
de lo representado le prodiga.
Brecht escriba en La Dialctica en el Teatro, acerca de sus crticos: Pero la contradiccin
entre la razn y el sentimiento slo existe en sus cabezas irracionales y slo como
consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente dudosas. Los sentimientos nos
conducen a la ms extrema tensin de la razn, y la razn depura nuestros sentimientos
Y en la Venta del Bronce nos dice: Por qu voy a querer eliminar la esfera de
la intuicin, del sueo, del sentimiento? La intuicin y el saber no son contrarios. De
la .intuicin nace el saber; del saber, la intuicin. De los sueos surgen los planes; los
planes se convierten en sueos.. Deseo, y me pongo en camino, y estando en camino deseo.
Los pensamientos son pensados, los sentimientos son sentidos
En cuanto a los sentimientos, Brecht vea tambin la relacin histrica de stos y cmo estn
determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una esfera

mgica, atemporal y sublimizada (). Los sucesos de la escena, al igual que los
sentimientos unidos a ellos, estn determinados histricamente, unidos a determinados
sucesos, poca y personajes, y tienen un fundamento clasista. Brecht se opona al teatro
burgus tardo que en sus temas haba elaborado lo atemporal, lo llamado eterno humano,
situaciones en las cuales se puede expresar el hombre en general, el hombre de todas las
pocas y de todas las tierras
Planteadas as las cosas, se puede evidenciar que la tcnica de la
identificacin sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al desarrollo de
nuevas tcnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento, de la ciencia y de la
sociedad, as como el desarrollo del arte y de unas nuevas relaciones entre el hecho artstico
y el espectador. Esto de ninguna manera quiere decir que se pretenda liquidar la tcnica de
la identificacin. Es necesaria y hay que saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de
prioridades que exigen los nuevos tiempos que vivimos.
El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera infantil y
dogmtica la tcnica de la identificacin, como medio de acercamiento a su personaje
en determinados e iniciales estadios de su elaboracin. El actor debe encontrar puntos
de identificacin con el personaje a representar, en su justo y adecuado momento y lugar,
observando que ste es un medio y no un fin; contrario a lo que ocurre en las formas
tradicionales de representacin, en las que este acto se cumple durante la
representacin misma, buscando provocar una actitud similar en el espectador.
Un poco de lgica nos permite ver que por ms esfuerzos y corajudos prepsitos que
se tengan, el actor nunca podr Ser ni Vivir su Personaje en la escena, siempre lo
estar representando en la medida en que es un personaje que ya pas en su lugar y su
momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condicin efmera de irrepetibilidad,
aunque a la noche siguiente se repitan las mismas escenas, ser otra representacin en
otras circunstancias.
De tal manera que esa identificacin plena y pura es el pretender ser o vivir el personaje,
ser
la
ms
grande
mentira
que
se
pueda
contar.
Este
tipo
de
representacin indefectiblemente estar siempre navegando en aguas de falsedad.
Aunque tambin se dan las manifestaciones de presentacin y no de representacin en
los medios teatrales actuales, estos actos de presentacin sern slo eso, la presentacin
del actor mismo en la medida en que todo es tiempo presente, porque, en el mismo instante
que presente a otro, estar forzosamente representndolo puesto que est hablando de
alguien que ya fue, en las circunstancias que el instante, ao o siglo anterior le entornaban.
INTERPRETACIN DEL V-EFFEKT (efecto de distanciamiento)
Particularizando especficamente ahora en relacin al V-Effekt podramos d precisamente
esto, un Efecto de Tipo Esttico que el artista en un proceso intuitivo y deliberado introduce
en la obra de arte con el fin especfico de darle (en este caso teatral, determinado sentido,
para resaltar en una situacin lo inslito que en subyacer, y la conjugacin de los diferentes
efectos de distanciamiento que conde el artista seleccione, sern los que den a la fbula de
manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autnomamente los efectos de

distanciamiento en determinada situacin tengan su particular sentido o significado, habr

concomitancia con e global que se le quiera dar a la pieza.
Brecht nunca pretendi erigirse en el inventor del V-Effekt, podramos mejor decir que es un
procesador revolucionario de ste antiqusimo recurso esttico, con los fines especficos que
un teatro de la era moderna exiga: su aguda observacin y estudio lo llev a reflexionar d
qu manera el efecto de distanciamiento se produca en el milenario arte dramtico chino, as
como en la literatura citando el caso de Joyce en el Ulises pintura por ejemplo en el caso del
dadasmo y el surrealismo, y como en su n histrico y circunstancias objetivas se han
expresado estos efectos de distanciamiento con determinado sentido.
En relacin a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice Objetos
tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente ajenos, escapan
a nuestra aprehensin. Distanciar -dice- no consiste en mantener a distancia cualquier
cosa (una palabra, un gesto, un personaje), de cualquier manera, ni tampoco
permanecer aquello que es caliente, oponer la razn a la pasin y, en vez de interpretar un
personaje, comentarlo y desmontarlo con fingida impasibilidad
Brecht recarga el neologismo de Verfremdung, forjado de este modo con toda su teora del
teatro pico. Lo instala en el corazn de su sistema. Provocar un Verfremdung-Effekt no es
solamente proceder a una operacin de singularizacin con fines exclusivamente artsticos,
liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni tampoco hablar de lo viejo y habitual como
de lo nuevo e inacostumbrado. Es justamente lo contrario del proceso de
Entfremdung(Alienacin) del hombre en la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de
Desalienacin, dando a los acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a
frente, el aspecto de hechos inslitos, que necesitan una explicacin, que no existen porque
s, que no son simplemente naturales.
Y tal distanciacin-desalienacin, debe conducir al espectador a adoptar una actitud crtica
desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones entre la sala y la escena,
que anticipa una transformacin de las relaciones entre el teatro y la sociedad.
Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicacin y posibilidades
poticas al V-Effekt, que exprese en la concrecin de formas artsticas, los contenidos
que interesen al pblico de nuestro tiempo.
Tambin debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera particularmente en
la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del contenido, dndole su sentido.
Un V-Effekt puede operar en el plano de la iluminacin, la escenografa, el vestuario,
la msica (o plano sonoro), y obviamente en el de la actuacin, as como en el del texto
verbal. O bien, determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir
elV-Effekt particularmente en la actuacin, por ejemplo.
En este plano de la actuacin, la base para distanciar y producir un V-Effekt, consiste en
una actuacin cuyos gestos sean eminentemente demostrativos.
El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se hace sobre
las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es solamente un intrprete, es
un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de la toma de conciencia histrica

El arte crea un abanico de posibilidades (de significados) el significante, dando as la

posibilidad de la metaforizacin, enriqueciendo la lectura del signo artstico, teniendo en
cuenta que este discurso es polismico y ambiguo, a diferencia del discurso cientfico que es
unvoco. Hasta aqu se ha pretendido hacer una sinttica interpretacin, lo ms clara posible,
de los conceptos dilucidados, fundamento no solamente de la teora brechtiana, sino
tambin, basamento innegable del teatro y el arte de la poca moderna. Se quiso nicamente
realizar las precisiones necesarias, para orientar un primer conocimiento temtico, de tal
modo que sea prembulo a estudios ms profundos de una tcnica muy poco o
superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una puerta que da paso a infinitas
posibilidades para los nuevos creadores de escnicos.
Mtodo de Meyerhold:
Vsevolod Emilieevich Meyerhold: fue un director y terico teatral ruso, una de las figuras
clave del teatro contemporneo junto a Stanislavski, del que se separ buscando un camino
propio que le llev a establecer la teora teatral de la convencin consciente y el mtodo
interpretativo que bautiz como Biomecnica.
Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: El teatro
Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su
propio cuerpo, no comprende que la Educacin Fsica debe ser la materia principal si se
aspira a poner en escena Antgona y Julio Cesar, obras que por su musicalidad
pertenecen a otro teatro. El teatro Naturalista no admite nunca una interpretacin por
indicios, una interpretacin que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje.
Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en
creador, con su imaginacin, al completar el sentido que el actor no deba terminar de cerrar.
Surga as la idea de la Convencin Consciente, como posibilidad de una dramaturgia
antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximacin a los simbolistas, invitando a
sustituir la intil verdad por una consciente convencionalidad.
El juego biomecnico planteado por Meyerhold es en principio, una combinacin de toda la
gama mecnica circense, del ritmo y la dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del
music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulacin rigurosa,
obedeciendo a leyes escnicas racionales, y sirviendo de medio de expresin de un
personaje, que participa en un proceso dinmico. El actor biomecnico perfecciona su
capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores.
A diferencia de Stanislavski, cuyo cuidado por las emociones era la base del trabajo,
Meyerhold menciona que De toda una serie de posiciones y estados fsicos, nacen los
puntos de excitabilidad, que despus se colorean con este o aquel sentimiento. Con este
sistema de suscitar sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las
premisas fsicas.
Mtodo de Grotowski:
Jerzy Grotowski: fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo ms notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del

llamado teatro pobre, que involucra la tcnica avanzada del trabajo psicofsico del
pionero Konstantn Stanislavski.
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su
concepcin, el teatro no es ms que la relacin entre un actor y un espectador.
Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reaccin a la invasin de medios
tcnicos, como oposicin a la nocin de teatro entendido como una sntesis de disciplinas
creativas diversas: literatura, plstica, msica. Despojando al hecho teatral de todo lo
superfluo, slo queda el actor para resolver aquello que en el teatro rico se confa a la
tecnologa y al auxilio de las diversas artes.
Se prescinde de la puesta escnica tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un
modo diverso de tratamiento espacial y la relacin escena-pblico se ve enriquecida as en
sus mltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que
iluminan mediante tcnicas personales, constituyndose as en una fuente de iluminacin
artificial. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de
personajes, tipos y siluetas usando slo su cuerpo y la maestra de su oficio. La composicin
de expresiones faciales sustituye el uso de mscaras. La eliminacin de la msica permite a
la representacin misma convertirse en meloda mediante las voces de los actores y el
golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el nico auxilio de
sus gestos.
Este universo esttico de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, slo
puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo
acto de amor.
Para Grotowski el arte de la actuacin consiste en desnudarse, liberarse de mscaras,
exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo
auto-revelarse. La actuacin no es slo un acto de amor, sino tambin un acto de
conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la
construccin de la ficcin; por el contrario, son estos artificios los que paradjicamente le
permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.
Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta natural del actor, en el
sentido del naturalismo. El comportamiento natural oscurece la verdad, es la ficcin la que
permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.
En momentos de choque psquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme,
un
hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de
espritu utiliza signos rtmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un
gesto comn, es el elemento esencial de expresin para nosotros.
Grotowski compara a la elaboracin de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el
sentido de que las formas buscadas -imgenes, gestos- ya existen en el organismo
psicofsico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que
aparezca la forma escondida. Es por eso que la tcnica actoral estar orientada a limpiar el
camino de todo obstculo que impida la revelacin de esa forma oculta.

La representacin se constituye como un acto de transgresin del yo del actor, una ruptura
definitiva con las mscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero.
Deber sacrificar lo ms ntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no
debe ser exhibido. El espectador sentir entonces que este acto de entrega es una invitacin
que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele l tambin su verdad ntima.
Mtodo de Strasberg:
Israel Lee Strasberg:
estadounidense.

fue

un director, actor, productor

profesor

de

teatro;

La forma fundamental del trabajo de Strasberg era mediante la improvisacin. El actor creaba
una escena en la que tena claro su personaje, los deseos y el conflicto de la situacin
dramtica inventada. Desde este punto Strasberg trabajaba mediante ejercicios y, segn las
necesidades, desde los pilares fundamentales en los que l consideraba que deba apoyarse
un intrprete: la relajacin, la imaginacin, la voluntad y disciplina, la expresin y la
investigacin. Para dominar cada una de estas partes, Strasberg ahondaba en las
experiencias y en las vivencias de cada persona, es aqu donde aparecen las dosis de
psicoanlisis.
En el sistema de enseanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavski, se busca
exaltar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico conciente. Las clases
consisten primero en la exposicin de un tema por parte de un alumno; en la discusin que
de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su
atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temticas dadas,
improvisa su actuacin mmicamente o utilizando la palabra. El mtodo trata de provocar
nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura escnica.
Mtodo de Eugenio Barba:
Eugenio Barba: es un autor, director e investigador teatral, italiano. Es uno de los creadores
del concepto de antropologa teatral.
El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploracin psicolgica, se aparta de lo
que durante aos se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la
actuacin: su esfera psicolgica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificacin o no
identificacin con el personaje, etc. Esta orientacin ha dominado el teatro occidental del
siglo XX y ha marcado fuertemente la formacin tcnico-actoral.
Esta concepcin ha derivado en la preocupacin de querer expresar por parte del actor, lo
que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado
que se constituye as en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta
concepcin el sentido de verdad escnica aparece ms aproximado a una demostracin
narcisstica de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficcin, por
otra parte nica verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una
preocupacin para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad
significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera.
El cuerpo ficticio

Del anlisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las ms diversas

tradiciones, no slo occidentales, sino tambin orientales, tanto contemporneas como
antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropolgicopudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropologa teatral.
Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente segn
principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situacin de representacin
organizada. Su objeto de conocimiento ser entonces el comportamiento fisiolgico y socio
cultural del ser humano en una situacin de representacin.
La utilizacin del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones
de representacin. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado
fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situacin de
representacin, se plantea una utilizacin del cuerpo, una tcnica que es totalmente
diferente. Por lo tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica
extracotidiana. Esta utilizacin extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la tcnica
del actor.
La Antropologa teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de
comportamiento tiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el
comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distincin
occidental entre bailarn, actor y mimo.
Las tcnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicacin, en tanto que las tcnicas
extracotidianas se dirigen a la in-formacin, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no
apuntan a su transformacin, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposicin.
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de energa
para obtener un mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del
derroche de energa para un mnimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe
confundirse este derroche energtico con la vitalidad y el virtuosismo del acrbata, ya que
ste utiliza otras tcnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformacin del
cuerpo. Las llama tcnicas del virtuosismo y manifiesta que stas apuntan a la creacin de
otro cuerpo, mientras que las tcnicas extracotidianas entablan una relacin dialctica con
las reglas de la vida cotidiana.
Estos principios que informan las tcnicas extracotidianas son:
1.

El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio: Implica el abandono

de la tcnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un
equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frgil, inestable.
Son mltiples las tcnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratar de reducir
la base de sostn del cuerpo, ya sea modificando la posicin de las piernas y las rodillas
(caminata sin caderas o de cadera rgida de los actores de algunas formas del teatro
oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clsica
europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clsica india o sobre un solo pie).
1.
La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su propia accin, el
actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la
consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas. As en el Teatro No el actor debe
imaginar que encima de l hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual
debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekn en

la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a aquella a la cual se dirige. La
energa del actor no est caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes
movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las
oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta
necesariamente en movimientos en el espacio.
1.
Las virtudes de la omisin o el principio de la simplificacin: Simplificacin significa la
omisin de algunos elementos para destacar otros. As el trabajo del actor es el resultado de
una sntesis, de una cuidadosa seleccin. Participan de este tercer principio la tcnica del
mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de
las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el
personaje teatral, entre la realidad y la ficcin, entre la vida cotidiana y la representacin.
Llama a esta situacin pre-expresividad.
As, a travs de la pre-expresividad, el actor adquirira la capacidad de fascinar al espectador
y de atraer su atencin mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o
a representar algo. El pblico debe ser atrado para mirar, el trabajo del actor consistir en
atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deber antes que
nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzar con la construccin de
un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, vuelto a armar
para la exposicin.
La identidad del actor
Barba nos ensea que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta
de tres rganos:
*Un BIOS: Es el esqueleto, el cuerpo tcnico que se aleja de los automatismos de la vida
cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este rgano,
desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.
*Un ETHOS: Reside en las entraas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los
maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro
oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier tcnica es
slo gimnasia, destreza corporal. La tcnica aqu accede a una dimensin social y espiritual.
Sobre este rgano se puede tambin trabajar y se puede transmitir.
Barba asocia el tercer rgano con el misterio, con lo que va ms all de la lgica, el lmite de
toda pedagoga actoral, , esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que an no se ha podido
descifrar.
El tercer rgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve
incandescentes nuestras acciones. Podra llamarse talento. Yo lo conozco bajo otra forma.
Una tensin personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo
se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjuncin de las polaridades. Este rgano
pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede ensernoslo.
Recomiendo ampliarse los conocimientos sobre estos 6 importantsimos mtodos de
actuacin, consultndose toda la bibliografa existente sobre ellos.
Y recuerde:

Todos los mtodos y ninguno, ese debe ser el mtodo