Elzbieta Sklodowska - La Parodia en La Nueva Novela Hispanoamericana (1960-1985)

ELZBIETA SK.
ODOWSKA
LA PARODIA
EN LA NUEVA NOVELA
HISPANOAMERICANA
(1960-1985)
JOHN BENJAMINS PUBL1SHING COMPANY

Amsterdam/Philadelphia
1991
Indice
Introduccin....................... ........................................................................... ix
1. En torno al concepto de parodia...... ......................................................... 1
1.1. La evolucin del concepto de parodia: un bosquejo histrico......... 1
1.2. Hacia una definicin de la parodia literaria postvanguardista.......... 8
1.3. La parodia como factor de evolucin literaria en la novela
hispanoamericana........... .........................................................
15
2. La novela histrica revisitada: parodia y reescritura........ ..................... 25
2.1. Novela: historia y ficcin................................................................ 25
2.2. El (re)descubrimiento de Amrica: Crnica del descubrimiento
y Los perros del paraso................................................................... 34
2.3. El mundo alucinante: potica y poltica de autoparodia................. 43
2.4. Pepe Botellas y Los relmpagos de agosto: stira pardica y
transformacin de la historia............................................................ 50
3. Ethos ludens y la parodia total.................. ...........................................63
3.1. Metaficcin-parodia-juego: algunas aproximaciones a la narra
tiva auto-reflexiva............................................................................. 63
3.2. Bajo el lema de parodio no por odio: Tres tristes tigres y el
narcisismo total................................................................................. 70
3.3. Cmico de la lengua y Cuadernos de gofa: ethos ludens pardico
y el placer del texto........................................................................... 77
4. Del anacronismo a le scriptible: laparodia como renovacin................91
4.1 .Postmodernism, post-boom, parodia: agotamiento y renovacin ...91
4.2. Parodia como exorcismo: El bazar de los idiotas, Breve historia
viii
La parodia en la nueva novela
de todas las cosas y Enciclopedia de latinoamericana

omnisciencia..................................................................................... 95
4.3. La misteriosa desaparicin de la marquesita de Loria y Galaor,
lmites de una reescritura pardica.................................................101
4.4. Del anacronismo a le scriptible: la stira pardica en Pantalen
y las visitadoras, Evangelio de Lucas Gaviln y De dioses, hom
brecitos y policas............................................................................105
5. Transgresin pardica de la frmula policial.........................................111
5.1. La frmula policial y su trayectoria en la narrativa
hispanoamericana.............................................................................111
5.2. Ibargengoitia y Giardinelli: reconocimiento y cuestionamiento
de la novela negra............................................................................120
5.3. De paso: la voluntad pardica y el thriller poltico....................... 127
5.4. Triste, solitario y final: parodia como homenaje........................... 133
6. La escritura femenina: una contra-corriente pardica.......................... 141
6.1. Parodia como subversin: en torno al discurso femenino en la
nueva novela hispanoamericana......................................................141
6.2. Hagiografa de Narciso la Bella: parodia satrica como
(auto)destruccin grotesca...............................................................146
6.3. La casa de los espritus: parodia como reescritura sin venganza.. 152
6.4. Como en la guerra y Lumprica: operacin pardica como en
la guerra ..........................................................................................155
Conclusiones................................................................................................169
N otas............................................................................................................ 175
Bibliografa..................................................................................................197
Indice alfabtico.......................................................................................... 213
Introduccin
La novelstica hispanoamericana del ltimo cuarto de siglo (1960-85)
constituye un fenmeno que a pesar de su heterogeneidad esttica e
ideolgica suele conceptuarse sea en trminos comerciales (boom/
post-boom), sea histrico-literarios (nueva/novsima narrativa).1 Aunque la
falta de distancia temporal implica una evaluacin de procesos literarios in
statu nascendi, en la terminologa empleada en ambas aproximaciones se
percibe la nocin de evolucin, con una lnea divisoria ms o menos a media
dos de los setenta: el boom / la nueva novela estn interpretados como pro
ducto de la dcada optimista de expectativas socio-polticas, mientras que el
post-boom/ia novsima novela aparecen como frutos de la disociacin del
proyecto revolucionario en la poca marcada por las dictaduras y el exilio.2
Si
bien la nocin del boom nos parece menos apropiada para un anlisis
de tendencias literarias que el trmino nueva novela, en las pginas que
siguen no nos ser posible prescindir por completo de ese concepto que
aunque prestado del mundo del marketing se ha convertido en sinnimo
de la narrativa de los sesenta. Al margen de estas vacilaciones taxonmicas
vale la pena, tal vez, evocar una advertencia de Octavio Paz: Los hombres
nunca han sabido el nombre del tiempo en que viven y nosotros no somos una
excepcin a esta regla universal.3
En el presente trabajo hemos favorecido, pues, el trmino nueva novela
para designar un conjunto de tendencias estticas que llegaron a predominar
en la produccin novelstica hispanoamericana a partir de los aos sesenta.
Aunque tanto la nocin del boom como la de la nueva novela implican una
homogeneidad esttica e ideolgica inexistente en la praxis literaria, pode
mos afirmar que el agotamiento y la transgresin de la frmula (neo)realista
constituyen el denominador comn de numerosas novelas publicadas en esta
poca. Bajo el rtulo de la nueva novela hispanoamericana entendemos, por
lo tanto, una intensificacin de varias tendencias estticas antirrealistas que

ya haban sido anticipadas por la vanguardia potica (Vicente Huidobro,
Csar Vallejo, Pablo Neruda) y narrativa (Jaime Torres Bodet, Macedonio
Fernndez, el mismo Huidobro) de 1920-30.4 Entre los precursores ms
inmediatos habr que incluir a Jorge Luis Borges con su exploracin de lo
fantstico, a Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias con su proyecto de
americanizacin del surrealismo (lo real maravilloso americano), a Juan
Carlos Onetti y Ernesto Sbato y su experimentacin con el existencialismo
francs. La reelaboracin de las estrategias narrativas de John Dos Passos y
William Faulkner en Al filo del agua de Agustn Yez y el realismo mgico
de Pedro Pramo de Juan Rulfo se suman a esta vasta corriente que intenta
trascender la rigidez positivista de la novela.5
El cuadro de las tendencias precursoras de la nueva novela no sera com
pleto si al realismo subjetivo y a la literatura fantstica o mtica no agregra
mos las numerosas reflexiones metaliterarias de Borges y la ciencia ficcin
autoconsciente de Adolfo Bioy Casares (Invencin de Morel, Plan de
evasin) as como la parodia totalizante de Leopoldo Marechal (Adn
Buenosayres), todas ellas fundamentales para la formacin del concepto
intelectual, ldico y altamente irnico de la escritura.
Los aos sesenta en las letras de Hispanoamrica deben tratarse, por
cierto, como una etapa de la evolucin literaria caracterizada por la domi
nacin de la escritura experimental, antirrealista, pero no desvinculada del
contexto socio-histrico. Inclusive las obras que prescinde[n] de la historia
o la subordina[n] a una bsqueda formalista casi exasperada parecen preser
var lo que Edward Said llama enraizamiento mundano del texto (worldliness).6 Segn ha observado Femando Ainsa, la nueva novela se destaca por
su capacidad de incorporar lo mejor de las vanguardias europeas para una
mejor expresin de lo americano.7
Si bien el marco de nuestro trabajo no nos permite abordar los complejos
problemas de la sociologa de literatura, habr que recordar que el surgi
miento y la subsiguiente institucionalizacin de la nueva narrativa tienen que
verse tambin en trminos extraliterarios. En otras palabras, la transferencia
del centro de gravedad esttica que se da en la nueva novela no surge en el
vaco, sino en un contexto marcado por tales eventos y procesos como la
revolucin cubana, la expansin urbana, el desarrollo de los medios masivos
de comunicacin, el creciente inters mundial por Amrica Latina y, en con
secuencia, la consagracin de algunos autores por el aparato publicitario de
las metrpolis culturales de Europa y Norteamrica.
Introduccin
XI
Los deslindes que acabamos de establecer con respecto al ttulo de

nuestro trabajo parecen muy rudimentarios, pero son necesarios por varias
razones. En primer lugar, debido a la manipulacin crtica-editorial, los
trminos nueva novela hispanoamericana y boom durante muchos aos
han sido empleados casi indistintamente y comnmente abusados. Otra
secuela de una falta de precisin terminolgica se deja notar todava en la
igualacin entre novela hispanoamericana y literatura latinoamericana.
Por cierto, es una sustitucin metonmica deceptiva y totalmente ilegtima en
un continente de varios idiomas donde a la sombra del canon narrativo va
desarrollndose una abundante produccin lrica, ensaystica y dramtica.
Para evitar equvocos y no exacerbar la existente confusin terminolgica
habr que hacer un par de aclaraciones ms especficas con respecto a nuestro
tema. En primer lugar, la nocin de la nueva novela no debe identificarse
con el nouveau romn, aunque la deuda de algunos escritores hispanoameri
canos con las tcnicas objetivistas francesas es notable (Vicente Leero,
Severo Sarduy, Salvador Garmendia, Guillermo Cabrera Infante). En
segundo lugar, el adjetivo hispanoamericana no pretende reducir la nove
lstica de los pases hispanohablantes al comn denominador del continente
mestizo. La coexistencia conflictiva en el seno del mundo hispanoameri
cano de la tendencia unificadora centrpeta (la lengua espaola, el pasado
colonial comn, la dependencia neocolonial) con las fuerzas diversificadoras
centrfugas (el patrimonio cultural precolombino, las influencias africanas,
la inmigracin europea, la configuracin geogrfica, etc.) nos har reparar
siempre en las caractersticas de las literaturas nacionales y regionales.
No es el propsito del presente estudio desenmaraar el complejo cuadro
cultural de Hispanoamrica, pero en nuestro anlisis siempre vamos a tener
presente la diversidad y la unidad del contexto del cual han surgido novelas
concretas. Por otro lado, si bien reconocemos la difusin de la esttica
antirrealista como signo distintivo de la nueva novelstica, procuraremos
desentraar tambin los principios constitutivos de cada discurso y la especi
ficidad de respuestas artsticas individuales frente al heterogneo material
preexistente al texto.
Es importante subrayar que la nueva novela no representa un modelo
rgido, sino ms bien una summa heterognea de tendencias cuyo rasgo
distintivo es el desafo con respecto al realismo decimonnico. Tal transgre
sin tiene que verse como resultado de la preocupacin de los escritores por
las estructuras narrativas, por la funcin social del lenguaje, por la continui
dad o discontinuidad de una tradicin literaria en Hispanoamrica.8 De los
xii
numerosos estudios al respecto hemos tratado de sacar en claro las carac

tersticas ms representativas de la nueva novela. En lugar de una definicin
nos proponemos tan slo establecer una nocin aproximativa de la nueva
novela hispanoamericana, una posible piedra de toque de su novedad.
Simplificando al mximo, el consenso en cuanto a los rasgos de la nueva
novela hispanoamericana sera, pues, el siguiente:
la sustitucin del principio causa-efecto por la narracin fragmentaria
y de la secuencia por la simultaneidad (non sequitur, multiperspectivismo,
diferenciacin tipogrfica, trama acronolgica);
la desintegracin del personaje y su frecuente reduccin pardica al
estatus de un antihroe o un ser marginal;
la coexistencia ambigua y conflictiva del orden real con el sobrenatural
(imaginacin, fantasa, magia, mito);
la activacin del lector;
el texto concebido como laberinto, rompecabezas, misterio; novelas
que quieren burlar el concepto mismo de la novela (Femando Alegra);
el concepto intelectual y emdito de la escritura en cuanto re-lectura
(intertextualidad en cuanto ansiedad de la influencia en el sentido de
Harold Bloom);
la inclusin de meditaciones metaliterarias en el Corpus narrativo;
la interpretacin del lenguaje no como reflejo, sino como refraccin
arbitraria de la realidad y, en consecuencia, el ejercicio de la libertad
lingstica por medio de la vertiginosa experimentacin formal (neologis
mos, yuxtaposicin del lenguaje coloquial y culto, anacronismos, juegos de
palabras, sintaxis barroca, etc.);
la transgresin del regionalismo hacia el nivel ms universal gracias al
empleo de ideas inspiradas por el pensamiento moderno (psicoanlisis,
existencialismo, teora de la relatividad, estructuralismo lingstico y
antropolgico);
el creciente eclecticismo formal vinculado al fenmeno de silva rerum
y mimesis formal (en trminos de Micha! Gfowirtski: influencia mutua
entre los medios expresivos de varias disciplinas, por ejemplo de la socio
loga y de la literatura);
la preservacin de la tendencia crtico-social de la narrativa realista
tradicional, pero con ms hincapi que en aqulla en la eficacia crtica del
humor;
Introduccin
X III
la sucesiva incorporacin con frecuencia a travs del discurso oral

de las manifestaciones literarias o culturales anteriormente marginadas (la
subcultura juvenil, la cultura juda, la experiencia femenina).9
El marco cronolgico de nuestro estudio (1960-85) no implica que la
potica de la nueva novela que acabamos de esbozar se agote entre estas
fechas. Si consideramos la nueva novela como una etapa de la evolucin lite
raria que empez a gestarse en Hispanoamrica ya en la poca modernizadora
vanguardista (1920-30), vamos a notar que precisamente a principios de los
sesenta todava antes de que La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa
iniciara el boom gracias al Premio de la Biblioteca Breve de Seix Barral
aparecieron varias novelas cuyo valor artstico asegur la consolidacin y el
reconocimiento de la nueva esttica. As pues, tras la publicacin de La
regin ms transparente (1958) Carlos Fuentes dio a conocer La muerte de
Artemio Cruz (1962), Carpentier reforz su renombre de experimentador con
El siglo de las luces (1962), Augusto Roa Bastos public Hijo de hombre
(1960), Sbato Sobre hroes y tumbas (1962) y Onetti El astillero (1961).
Esta nmina de novelas indica que el ao 1960 puede marcar con cierta legiti
midad el punto de partida para nuestra investigacin.
Algo ms problemtico es el ao 1985 que cierra nuestras reflexiones. Si
hemos juzgado importante analizar aqu algunas novelas de los aos 80,
inclusive so pena de no ser capaces de suministrar una visin sinttica de esta
novsima narrativa, es para buscar en estos textos muy recientes y apenas
estudiados atisbos de la innovacin y discernir mecanismos de la evolucin
literaria.
A pesar del agotamiento del boom editorial y publicitario fechado por
algunos crticos hacia 1972-7310, la esttica de la nueva novela parece
seguir una evolucin que puede justificar el uso del trmino novsima
novela para designar una parte de la produccin novelstica hispanoameri
cana a partir de mediados de los setenta. El concepto est funcionando con la
misma suerte que la nocin del post-boom: no est bien delineado, pero
algunos escritores (Mempo Giardinelli, Antonio Skrmeta) se autodefinen
precisamente como novsimos.11
La nueva y novsima novela hispanoamericana ha despertado un enorme
inters crtico, pero desigualmente distribuido. Han sido publicadas y siguen
apareciendo monografas dedicadas a los ms destacados novelistas, estudios
que trazan y revisan la historia del gnero, analizan sus manifestaciones
xiv
nacionales o ahondan en los aspectos concretos de esttica e ideologa

novelesca (el realismo mgico, el barroquismo, el tema de la violencia y de la
dictadura han merecido una atencin particular de la crtica).
Frente a esta proliferacin de comentarios sobre la nueva novela
hispanoamericana, parece sorprendente que no exista hasta la fecha una
monografa sobre la dimensin pardica de la misma. Es cierto que la cues
tin de la parodia aparece aludida en numerosos artculos, pero en la mayora
de los casos tan slo de soslayo o con respecto a un texto especfico o autor
concreto. Las contribuciones al estudio de la parodia, camavalizacin, irona
y stira dotadas tanto de rigor metodolgico como de un enfoque ms amplio
son todava relativamente escasas (Alfred J. MacAdam, Emir Rodrguez
Monegal, Jonathan Tittler, Lucille Kerr).12 De ah que a lo largo de nuestro
trabajo procuraremos demostrar que este aspecto de la narrativa
hispanoamericana reciente s merece una atencin crtica ms sistemtica,
sobre todo debido a sus complejas implicaciones estticas e ideolgicas en el
marco de la escritura moderna.
El propsito del presente estudio consiste en proporcionar una visin
comprensiva de la nueva novela hispanoamericana con enfoque particular
sobre su aspecto pardico. La parodia constituye, pues, el eje estructurador
de nuestro proyecto y el comn denominador de as obras analizadas, aunque
de ningn modo pretendemos reducir la esencia del gnero novelstico a su
parodicidad. A travs de una amplia seleccin de novelas publicadas en
momentos distintos del ltimo cuarto de siglo y procedentes de varios pases
hispanoamericanos intentaremos demostrar sin pretender una nmina
completa de ttulos y autores la variedad de la escritura pardica y su
carcter nada incidental en la esttica de la nueva y novsima novela.
Obviamente, como cualquier seleccin, tambin sta implica una mani
pulacin inexorable. Junto a las omisiones involuntarias habr tambin otras,
deliberadas, que son resultado de algunas de las premisas de nuestro trabajo:
la necesidad de explorar varias literaturas nacionales y distintas tendencias
esttico-ideolgicas (dimensin g2obalizadora, sinttica) junto al objetivo de
poner de relieve la originalidad de las soluciones artsticas concretas (dimen
sin analtica). Por otra parte, el principio de favorecer a los escritores
descuidados por la crtica nos ha llevado a dejar fuera a algunos autores cuya
obra pudiera ser analizada como ejemplificacin de la escritura pardica.
Siguiendo esta premisa, hemos llegado a la conclusin de que a la luz de la
bibliografa existente sera redundante volver sobre el tratamiento
Introduccin
xv
pardico de la literatura popular (el folletn, la novela policial) en las novelas

de Manuel Puig, as como detenernos en las versiones satrico-pardicas de la
cultura anglofila puertorriquea (Luis Rafael Snchez) o comentar de nuevo
la parodia de los radioteatros en La ta Julia y el escribidor de Vargas Llosa.
Tampoco requieren una discusin particular los aspectos pardicos de la inte
gracin de la contra-cultura juvenil por los escritores de la Onda mexicana
(Gustavo Sinz, Jos Agustn). Hemos limitado tambin al mnimo nuestras
observaciones sobre aspectos pardicos de Rayuelo de Julio Cortzar y de las
novelas dictatoriales ms reconocidas (El otoo del patriarca de Gabriel
Garca Mrquez, El recurso del mtodo de Carpentier, Yo el Supremo de Roa
Bastos) que cuentan hoy con una voluminosa bibliografa crtica.
Nos ocuparemos de textos por lo general bien estudiados slo cuando el
tratamiento crtico de sus aspectos pardicos nos ha parecido insuficiente
{Tres tristes tigres de Cabrera Infante, El mundo alucinante de Reinaldo
Arenas, Pantaleny las visitadoras de Vargas Llosa, La casa de los espritus
de Isabel Allende). Por cierto, el presente estudio no pretende subsanar los
descuidos crticos con respecto a la literatura hispanoamericana. El enfoque
especfico de nuestro estudio nos permitir, sin embargo, dedicar algunas
observaciones a una de las modalidades narrativas que David William Foster
considera descuidadas,13 puesto que en el captulo 5 analizaremos ciertas
variantes pardicas de la literatura policial.
Por lo dems, desde el punto de vista metodolgico nuestro estudio es
tambin una modesta tentativa de conciliar dos tendencias que con frecuencia
aparecen separadas en los estudios literarios, segn apunta al respecto
John S. Brushwood:
Encuentro dos fenmenos inquietantes en los estudios literarios en esta
poca de teora. Uno es el gran nmero de ensayos que son anlisis de
obras individuales. Muchos de ellos son muy esclarecedores, pero me
pregunto si la literatura puede ser estudiada con resultados ptimos si se
presta tanta atencin a los rboles y tan poco al bosque.... El otro
fenmeno cuestionable es el que yo llamara la generalizacin selec
tiva. Me refiero al estudio gnero/perodo que propone una definicin
del gnero/perodo seleccionando slo las obras que satisfacen.14
Siendo nosotros mismos producto de esta poca de teora, hemos
optado por abrir nuestras consideraciones con lo ineludible, o sea un captulo
xvi
dedicado a la revisin crtica de varias aproximaciones a la parodia (Yuri

Tinianov, Vctor Shklovski, Mijail Bajtin, Linda Hutcheon, Margaret Rose,
Grard Genette, David Kiremidjian, Claude Bouch, Henryk Markiewicz,
Jerzy Ziomek, entre otros), con hincapi en las complicadas relaciones de la
parodia con el humor, la irona y la stira. Siguiendo a los formalistas rusos y
a Bajtin vamos a fijamos en el papel de la parodia en el proceso de la marginalizacin del canon y la canonizacin de lo marginal en la literatura y poner
de relieve el mecanismo de la carnavalizacin.
El bosquejo histrico que cierra el captulo introductorio constituye una
ilustracin del proceso de la evolucin literaria en el contexto hispanoameri
cano: sirve para realzar la funcin de la parodia en la transformacin del
gnero novelstico en Hispanoamrica y para demostrar cmo los contenidos
bsicos del discurso de la nueva novela han ido formulndose a partir de la
vanguardia para intensificarse en la dcada del sesenta. A lo largo del
captulo se subraya no solamente el aspecto formal, retrico de la parodia,
sino tambin el proteismo de sus atributos definidores y la necesidad de estu
diar sus implicaciones ideolgicas en textos concretos.
Los captulos 2-6 van a la raz del problema, o sea estn dedicados al
escrutinio de 25 novelas publicadas en la poca de 1960-85, que representan
varias literaturas nacionales de Hispanoamrica (Mxico, Cuba, Argentina,
Colombia, Chile, Per, Uruguay). El denominador comn de las novelas
analizadas en captulos 2 y 5 es el ms homogneo, puesto que en ambos
casos el pre-texto sometido a la transgresin pardica est constituido por un
Corpus de convenciones genricas (el discurso histrico y la novela policial,
respectivamente).
As pues, en el captulo 2 tras una breve presentacin de la evolucin
del concepto novela histrica y unas reflexiones sobre el gnero novelstico
como tal examinamos la reescritura de la historia hispanoamericana y los
modos de su articulacin en la especificidad de cuatro obras. A la luz de la
tradicin de la novela histrica y en relacin al sustrato de la realidad
hispanoamericana estudiamos la praxis de la stira pardica en Los relmpa
gos de agosto de Jorge Ibargengoitia y la vehemente reescritura de la histo
ria ms reciente en Pepe Botellas de Gustavo Alvarez Gardeazbal. En la
plurivalente autoparodia de Los perros del paraso de Abel Posse, en El
mundo alucinante de Arenas y en el humorismo de Crnica del descubri
miento de Alejandro Paternain percibimos tanto un cuestionamiento de la his
toriografa oficial como una profunda auto-reflexin.
Introduccin
X V II
Las obras estudiadas en los captulos 3 y 4 comparten un rasgo fundamen

tal son esencialmente auto-referenciales. En el captulo 3 tras una
sntesis terica del vasto repertorio de la metaficcin postvanguardista15 se
agrupan novelas que deconstruyen la escritura mimtica a travs de la paro
dia verdaderamente total, que se manifiesta sobre todo a travs de las referen
cias intertextuales (Tres tristes tigres de Cabrera Infante, Cuadernos de gofa
de Hugo Hiriart, Cmico de la lengua de Nstor Snchez). Este captulo sirve
tambin para ahondar en los aspectos ldicos de la escritura pardica y en las
distintas dimensiones de lo metaliterario (auto-reflexin, autoconciencia,
autoparodia, auto-referencialidad).
A su vez, cada uno de los textos metaliterarios que comparten el espacio
del captulo 4 va edificando su parodicidad a base de un solo modelo en vez
de barajar un sinfn de antecedentes. Muchas de las novelas agrupadas bajo
la rbrica Del anacronismo a le scriptible nos remiten a sus propios
pre-textos con el objetivo de demostrar lo obsoleto de algunas formas litera
rias y sealar la necesidad o la posibilidad de reescribirlas de acuerdo con las
condiciones histricas actuales, de convertirlas en lo que Roland Barthes
denomina le scriptible, 16 Dado su carcter autotemtico, todas estas obras se
caracterizan por un explcito planteo interdiscursivo, una obliteracin de lo
referencial y el despliegue de un repertorio exhaustivo de artilugios
pardicos.
As pues, Hiriart parodia en Galaor las novelas de caballeras, en La
misteriosa desaparicin de la marquesita de Loria Jos Donoso evoca con
diferencia crtica los manierismos del modernismo hispnico, Vargas Llosa
y Humberto Costantini elaboran el modelo de la epopeya burlesca (mock
epic) en Pantalen y las visitadoras y De dioses, hombres y policas, respec
tivamente, mientras que Leero anuncia el carcter de su reescritura ya a
partir del ttulo de su novela, Evangelio de Lucas Gaviln. Dos novelas
colombianas Breve historia de todas las cosas de Marco Tulio Aguilera
Garramuo y El bazar de los idiotas de Alvarez Gardeazbal se enfrentan
con irreverencia al discurso mgico-realista del boom, mientras que Enciclo
pedia de latinoamericana omnisciencia de Federico Arana lleva a una exa
cerbacin realmente postvanguardista una burla de todo tipo de modelos
discursivos totalizantes (realismo, mito, americanismo).
El escrutinio comparativo de una seleccin tan amplia de novelas nos
servir para comentar la variedad de recursos retricos empleados por el
parodiante postvanguardista y el amplio registro de las implicaciones
1
En torno al concepto de parodia
1.1. LA EVOLUCION DEL CONCEPTO DE PARODIA: UN BOSQUEJO HISTORICO
Aunque el inters crtico por la parodia que se ha dado en los ltimos aos
es un fenmeno sin precedentes particularmente en relacin al floreci
miento en el mundo occidental de la llamada esttica postmoderna la
bibliografa preexistente sobre el tema es abundante y de ningn modo puede
limitarse a las monografas recientes.1 No obstante, los crticos sealan la
falta de una aproximacin exhaustiva a la evolucin de la parodia (Clive
Thomson) y la imprecisin taxonmica imperante (Joseph A. Dae).2 Si bien
es cierto que el escrutinio de los estudios de varias pocas puede desconcertar
a cualquier crtico empeado en construir una potica general, la lectura
diacrnica de estas teoras permite al menos reparar en dos caractersticas
fundamentales de la parodia: su dinamismo histrico y la plasticidad de su
prctica textual.
Ningn ensayo escrito desde una problemtica unificadora de la parodia
puede ignorar el desarrollo histrico de este concepto. El bosquejo de las
teoras que presentamos a continuacin no puede ni debe llevamos a una
definicin transhistrica o ahistrica de la parodia, sino hacia su acepcin
postvanguardista (postmoderna). Por otro lado, habr que recordar que las
teoras ms congruentes y serias de la parodia se basen en las interpretaciones
del arte y de las letras angloamericanas, francesas, alemanas y rusas, por lo
cual su aplicacin a la escritura hispanoamericana no puede ser de ningn
modo automtica.
Si
bien el escrutinio de la parodia moderna se halla todava en un plano
de tanteos, de las dos lneas interpretativas que parecen aflorar en su
estudio optamos por la ms restrictiva: no intentaremos ver la parodia lisa
y llanamente en cuanto summa de los antecedentes (tal como hace
Sanda Golopentia-Eretescu), sino como producto de una evolucin peculiar y

de un contexto concreto (segn proponen de diferentes maneras Genette,
Hutcheon, Dae, Tuvia Shlonsky, Rose, Kiremidjian).3
Si nos remontamos a los orgenes del concepto parodia tal como lo
hacen, por ejemplo, Ulrich Weisstein y Markiewicz veremos que el
trmino aparece tan slo tangencialmente aludido en la Potica de
Aristteles, en referencia a la obra de Hegemon de Thaso (siglo V/VI a. de
J.C.) quien imitaba en sus obras a los seres humanos inferiores a
nosotros. Esta primera acepcin de la parodia se basa, como seala Weisstein,
en el criterio tico y no esttico.4 En otras fuentes de la antigedad la parodia
designa un tipo de la poesa pica que en vez de ser cantada, segn exiga la
tradicin, fue recitada o hablada. En Institutia Oratoria de Quintiliano
(alrededor de 35-95 A.D.), segn advierte Rose, se considera como pardicas
varias formas de imitacin burlesca, a la vez que el efecto cmico llega a ser
indisociable de la parodia.
Cabe destacar, sin embargo, que en los trabajos normativos de la potica
y retrica que hemos heredado de la antigedad no existe una elaboracin
sistemtica de la forma literaria de la parodia. El relativo desinters de los
preceptores antiguos por la parodia deja su huella, por ejemplo, en Potica
dAristotile parafrasata e comentata (1586) de Lionardo Salviati, donde la
parodia aparece mencionada entre los gneros a los cuales la potica aris
totlica no puede ser aplicada. Tal vez el desprecio por la parodia por parte de
los clsicos puede explicarse, segn sugieren Kiremidjian y Nicholas Cronk,
a la luz del mimetismo aristotlico. Si el arte presupone una imitacin
adecuada de una accin o de la naturaleza, la parodia no puede considerarse
como arte, puesto que imita otro artefacto o sea, palabras en vez de cosas
y, adems, a travs de su tonalidad burlesca subvierte la propia esencia de la
mimesis.
A pesar de haber relegado la parodia al margen del canon esttico, no cabe
duda de que los clsicos nos han legado el trmino mismo. A diferencia de
tales conceptos de invencin moderna como lo burlesco, el pastiche o el
travestimiento que han contaminado la acepcin moderna de la paro
dia la parodia es una palabra de origen griego antiguo. De ah que varios
crticos contemporneos intenten esclarecer el sentido del trmino a travs de
un sui generis viaje a la semilla. La explicacin etimolgica propuesta por
Fred W. Householder y Markiewicz y retomada por otros estudiosos percibe
en la idea de la parodia el contra-canto (pero tambin canto al lado de otro
canto). Esta aproximacin tiene, por cierto, la ventaja de remontarse a los
En torno al concepto
orgenes del trmino, trazar su desarrollo (en el estudio de Householder las

definiciones enciclopdicas ocupan dos amplias columnas del texto), pero no
define los matices y particularidades de la parodia actual.5
Tanto la admirable bibliografa manejada por Genette en su enciclopdico
Palimpsestes como el libro seminal de Bajtin sobre Fran?ois Rabelais pare
cen confirmar la conclusin de Markiewicz de que una vasta y heterognea
produccin pardica que iba desarrollndose durante la antigedad grecoromana y a lo largo del Medioevo no fue acompaada por una reflexin
terica paralela que permitiera evaluar en trminos de su propio tiempo tales
obras pardicas como Batrachomyomachia, las comedias de Aristfanes, la
stira menipea, el dilogo socrtico, las parodias latinas de epitafios y tes
tamentos o las innumerables parodias litrgicas y bblicas medievales.
Sealamos aqu algunos ejemplos de la tradicin pardica en la literatura
europea solamente para destacar la diversidad de esta corriente. No consi
deramos necesario, sin embargo, un anlisis y registro minucioso de los
textos en cuestin, ya que nos parece preferible remitir al lector interesado a
libros y artculos enfocados especficamente sobre estos asuntos.6
Lo que s es pertinente para nuestro estudio es el hecho sealado por
Dae, de que la labor codificadora y lexicogrfica de los preceptores del siglo
XVIII determina a veces de manera demasiado rigurosa y hoy en da hasta
estereotipada las acepciones modernas de la parodia. Las primeras exgesis
sistemticas de la parodia antigua y el uso del trmino en las lenguas nacio
nales (en ingls y en francs) aparecieron hacia finales del siglo XVI.7 Pero
fue sobre todo la preceptiva neoclsica la que fijara para las pocas venideras
los criterios de la evaluacin de la parodia. Tan slo con la labor de los for
malistas rusos empezaron stos a ser reajustados de acuerdo con una visin
ms diacrnica que transhistrica de los gneros literarios (particularmente
de la novela).
En el siglo XVII el trmino parodia abarcaba, segn Markiewicz, cuatro
significados: el uso cmico de un fragmento de literatura seria por medio de
una recontextualizacin; la reelaboracin de una obra seria con el fin satrico
extraliterario; cualquier imitacin de un texto preexistente, inclusive sin inten
cin cmica; la reelaboracin de un texto serio en otra obra seria, aunque con
contenido diferente.8 No cabe duda, sin embargo, que nuestro entendimiento
actual de la parodia ha sido influido de manera decisiva por la abundante
prctica pardica propia de la esttica neoclsica de los siglos XVII-XVIII: el
poema herico-cmico. Entre los ejemplos ms conocidos de esta reescritura
burlesca de la pica clsica pueden mencionarse La secchia rapita de
Alessandro Tassoni, Rape o f the Lock de Alexander Pope, Le Lutrin de

Nicols Boileau o, para dar un ejemplo de literatura polaca, Monachomachia
de Ignacy Krasicki.
La distincin en la potica aristotlica entre arte alto y bajo, serio y
no-serio, ha dejado su huella en todas las acepciones de parodia que
Markiewicz ha formulado basndose en varios textos herico-cmicos y
burlescos neoclsicos. De manera similar, Genette intenta ubicar los poemas
herico-cmicos franceses dentro del sistema genolgico aristotlico: si la
tragedia desarrolla una accin alta en el modo dramtico y la comedia una
accin baja en el mismo modo, la epopeya y la parodia reflejan, segn el
crtico francs, la accin alta y baja dentro del modo narrativo.9
Para Weisstein, la nocin del rebajamiento del tema sin alteracin del
estilo puede ser considerada como legado directo de la antigedad. Pero otros
estudiosos enfatizan la ruptura entre la tradicin pardica greco-romana y la
medieval, lo cual sugiere la imposibilidad de trazar genealogas directas. Tal
vez habra que referirse al legado esttico esencialmente dualista de la cultura
occidental y dentro de este contexto general ver la bipolaridad de la parodia
en cuanto prctica ambivalente, tanto en su encarnacin espontnea, popular,
carnavalesca (Bajtin), como en su elaboracin intelectual.10
La nocin terica de la parodia va complicndose a la par con el
desarrollo de la literatura moderna. Bajtin encuentra en el Renacimiento
la lnea divisoria entre la parodia bivocal en cuanto prctica creadora de la
carnavalizacin apropiada por las novelas de Rabelais, Miguel de
Cervantes y la picaresca y su subsiguiente degeneracin en la parodia
moderna monologizada. Es curioso que un juicio semejante aunque basado
en premisas estticas distintas hubiera sido emitido por Johann Wolfgang
von Goethe, quien apreciaba la parodia clsica por su capacidad de conseguir
objetivos sublimes, mientras que menospreciaba la naturaleza bestial de
la parodia moderna.11
Aunque el juicio valorativo de Bajtin es discutible, la genealoga pardica
de la novela establecida por el crtico sovitico es muy importante para
nuestro trabajo, puesto que ayuda a ver las transformaciones del gnero nove
lstico ms all de su forma realista-burguesa favorecida en la teora de
Gyrgy Lukcs. La parodia est vinculada a los orgenes de la novela
europea: el arte de Don Quijote estriba en trascender pardicamente las nove
las de caballera, mientras que a la novela sentimental inglesa (Pamela de
Samuel Richardson, 1740) le siguen casi inmediatamente dos parodias
de Henry Fielding (Shamela, 1741; Joseph Andrews, 1742). Bajtin ha puesto
de relieve que la naturaleza genrica de la novela en cuanto espacio de

entrecruzamiento de varios discursos sociales favorece la parodia, aunque
la mera sobreimposicin de dos discursos ideolgicos no es suficiente para
que la novela sea pardica.
La presencia de la prctica pardica a lo largo de la tradicin literaria
europea era verdaderamente ubicua, segn demuestran Claude Abastado,
Markiewicz, Genette y Andrs Snchez Robayna. Dae seala, sin embargo,
que esta parodicidad ha sido codificada en forma mucho ms esquemtica,
unvoca y rgida de lo que parece sugerir la heterogeneidad de su praxis.12 La
difusin a partir del siglo XVII de tales trminos modernos como el poema
herico-cmico (mock epic), lo burlesco alto y bajo (segn la distincin de
Joseph Addison de 1711), el pastiche y el travestimiento, no trajo una separa
cin neta entre las formas vecinas de la parodia sino, al contrario, exacerb la
confusin taxonmica ya existente, sobre todo cuando se intent aplicar esta
terminologa basada en la prctica pre-novelesca a un gnero tan decla
radamente antinormativo e inherentemente pardico como la novela.
Pero inclusive en el marco de la preceptiva neoclsica reina una confu
sin. Markiewicz coteja las interpretaciones de lo burlesco, herico-cmico,
y pardico desde Nicols Boileau, a travs de Friedrich Schlegel, hasta Henri
Bergson y demuestra que el consenso terminolgico simplemente no exista.
El cuadro comparativo del crtico polaco que abarca varios siglos es una
muestra elocuente de que no podemos asumir una univocidad semntica de la
palabra parodia ni proponer sus definiciones transhistricas. Habr que
resignarse, pues, a la idea de que la parodia tiende a registros muy variados y
cada intento de esclarecer su especificidad tendr que partir de un texto
concreto.
La tentativa del mismo Markiewicz de proporcionar un sistema de clasifi
cacin est limitada a las formas pardicas de la poca en la cual el sentido de
decoro poda servir todava como punto de referencia (siglos XVII-XVIII).
Muy arraigada en la tradicin clsica de separacin estricta entre los estilos,
su sistematizacin est fundada en la nocin de lo cmico en cuanto resultado
de la discrepancia entre la forma alta y el contenido bajo. Por nuestra
parte tenemos que recordar que en el siglo XX la prctica literaria ha recolo
cado la parodia en un nuevo marco ideolgico caracterizado por la disolucin
de normas estticas clsicas y, en particular, por la eliminacin del concepto
de decoro.
Si bien la nocin de lo cmico en cuanto sinnimo de una accin baja
haba dejado una huella peyorativa hasta en la acepcin contempornea de
parodia, el aspecto negativo de la misma se vio reforzado an ms en la poca

que valoraba la originalidad y la invencin creativa por encima de la destreza
en la reelaboracin de modelos preexistentes. As pues, del romanticismo
con su hincapi en la inspiracin y en el genio individual hemos heredado
la consolidacin del concepto del autor y de la propiedad literaria, junto a
la idea negativa de la parodia en cuanto forma aberrante y parastica.13 Por
otro lado, la asociacin de la parodia con la incongruencia cmica se vio
reforzada en la influyente lnea del pensamiento alemn y francs, desde
Immanuel Kant hasta Arthur Schopenhauer y Bergson. Segn anota
Sander L. Gilman, la nocin de la incongruencia era esencial para la explica
cin de lo cmico en la teora esttica de Kant y para la teora bergsoniana de
la risa y de lo caricaturesco.14 No cabe duda de que las repercusiones de estos
planteamientos estticos en la configuracin de la parodia moderna siguen
siendo significativas.
La reivindicacin de la parodia en cuanto artificio retrico empez, segn
Abastado y Hutcheon, en el ltimo tercio del siglo XIX, a la par con el ocaso
de la esttica romntica y el creciente inters que hoy llamaramos metaliterario por el aspecto intencional de la creacin artstica. En palabras de
Abastado en esta poca: El inters por la parodia ya no se limita a los captu
los de ancdotas literarias; empieza a estudiarse su historia, su evolucin, su
retrica; las preocupaciones ticas quedan suplantadas por una reflexin
poltica sobre su poder subversivo.15 La parodia iba despojndose de su
sentido negativo gradualmente, tanto gracias a las reevaluaciones crticas
como debido a la proliferacin de las prcticas pardicas tan espectacular que
le mereci al siglo XIX el nombre de la edad de la parodia.16 Ms tarde, la
consagracin de la parodia iba a cumplirse a la par con la canonizacin de
la escritura intertextual propulsada por la vanguardia (Marcel Proust, T. S.
Eliot, Ezra Pound) y llevada a sus ltimas consecuencias en la poca
contempornea.
La heterclita nocin actual de parodia conlleva, por cierto, la memoria
de su pasado, sobre todo las huellas del lenguaje crtico neoclsico. De ah
que su espacio semntico est marcado por significados contradictorios. No
obstante, el cambio ms sustancial que parece haberse cumplido en la crtica
contempornea consiste en el abandono de una actitud negativa que acostum
braba relegar la parodia a las esferas marginales, subliterarias o derivativas
de la creacin artstica.17 Este giro se debe a la actual canonizacin de marginalia y su incorporacin a la novela. Cabe subrayar tambin que la novela ha
sido reconsiderada por los formalistas rusos precisamente a la luz de su
inherente parodicidad. Debido a la traduccin tarda de los trabajos de

Tinianov, Shklovski y Bajtin al francs e ingls (los aos sesenta-setenta), los
formalistas rusos siguen siendo muy influyentes en la configuracin de las
teoras actuales de la novela y de la parodia.18
Segn Shklovski, la parodia es un recurso esencial para la defamiliarizacin (ostranene) de formas artsticas petrificadas. Al deformar las normas
literarias, la parodia rompe con la automatizacin de la percepcin, pone al
descubierto los recursos ya familiares y, en consecuencia, hace posible la
recreacin de una forma gastada. Tambin en la labor crtica de Tinianov la
parodia ocupa un lugar de mucha importancia. Mientras que su interpretacin
de la parodia se parece a la de Shklovski en cuanto recurso de defamiliarizacin debido a la incongruencia entre dos planos, Tinianov coincide con
Bajtin en diferenciar la estilizacin de la parodia y en otorgar a esta ltima un
papel destacado tambin en el nivel diacrnico. La parodia, segn Bajtin y
Tinianov, invierte la direccin general de su pre-texto, mientras que la
estilizacin trata de preservar lo que los formalistas llaman la dominante. La
parodia es, segn Tinianov, una fuerza motriz y sumamente positiva de la
evolucin literaria entendida como un proceso de la canonizacin de formas
marginales y de la marginacin de normas cannicas. Esta ponderacin del
significado de la parodia ha sido debatida recientemente por el destacado
terico de la escuela semitica sovitica, Yuri Lotman, quien reconoce el
papel de la parodia en cuanto laboratorio de formas nuevas, pero apunta
hacia su existencia amorfa en el espacio entre el texto y el lector, o sea en la
esfera no controlada directamente por el autor. La aplicacin mecnica de las
teoras formalistas sobre la parodia a la literatura ms reciente ha sido criti
cada, a su vez, por Rose quien advierte, por ejemplo, que mientras que las
ideas de Shklovski sobre la discontinuidad e intertextualidad han sido
generadas por sus lecturas de Cervantes y Laurence Sterne, los tericos
post-estructuralistas de la parodia han cometido un error al haber convertido
estas caractersticas en atributos ahistricos de toda produccin literaria.19
Finalmente, vale la pena recordar que en la versin de los formalistas
rusos la lnea de la evolucin literaria es bastante complicada: Tinianov pro
pone una interpretacin casi psicoanaltica, sugiriendo que las generaciones
jvenes, parricidas, con frecuencia vuelven por lnea quebrada al estilo de
sus tos espirituales, mientras que Shklovski emplea la imagen del movi
miento del caballo de ajedrez. Estas ideas nos parecen muy sugerentes para la
interpretacin de la literatura hispanoamericana que con frecuencia recurre a
los trminos generacionales (Jos Juan Arrom, Cedomil Goi5), habla de la
continuacin epignica y ruptura renovadora (modernismo y postmoder

nismo en cuanto movimientos hispanoamericanos; boom-post-boom) y del
enfrentamiento entre padres y parricidas (trmino empleado por Hctor A.
Murena, Rodrguez Monegal), entre los nuevos y los novsimos
(Skrmeta).
1.2. H A C I A U N A D E F I N I C I O N
POST VANGUARDISTA
DE
LA
PARODIA
LITERARIA
Uno de los clichs evocados con ms frecuencia en relacin a la parodia

sostiene que la prctica pardica se remonta a los orgenes de la creacin
artstica y va acompaando todas las obras de mrito: Al lado de cada gran
cosa hay una parodia, afirma Vctor Hugo.20 El cuestionamiento de la
capacidad representativa del lenguaje propio del pensamiento moderno y,
en particular, postvanguardista ha reforzado esta inclinacin a interpretar
el acto de escribir como proceso inexorablemente pardico. Estrechamente
conexa al punto anterior es la suposicin de que la parodia tiende a florecer
en pocas de transicin. Kiremidjian concluye que los tiempos de inestabili
dad y cambio inminente resultan propicios para el ejercicio de la parodia en
cuanto prctica metaliteraria, intratextual, y como una operacin extralite
raria, subordinada a fines satrico-crticos.21 La proliferacin de obras
pardicas est vinculada a la etapa de exuberancia manierista del arte,
a este momento peculiar que Barthes describe metafricamente con la
imagen de un fsforo que lanza una llama ms poderosa justamente antes de
extinguirse.22
La literatura y el arte contemporneos parecen situarse en este espacio
ambiguo entre el ocaso de una esttica y el posible surgimiento de otra, o por
lo menos tal es la impresin de los que vivimos en la segunda mitad del siglo
XX. Comenta al respecto Kiremidjian: La presencia generalizada de la paro
dia sugiere.. .que su funcin en el desarrollo de los modos de expresin en los
ltimos cien aos ha sido orgnica.23
Siguiendo los principios sociocrticos de Raymond Williams tenemos que
recordar, sin embargo, que cada sistema cultural (artstico, literario) es
dinmico y se intersectan en l elementos muy heterogneos: junto a las
fuerzas hegemnicas estn los elementos residuales y los emergentes. Es
posible inclusive una especie de alianza entre los grmenes de lo nuevo y los
elementos ya casi anacrnicos. La reciente consagracin de la nocin de
Postmodernism y su corolario, la prctica pardica tal como nosotros la

concebimos tiene que interpretarse precisamente en trminos del sistema
cultural complejo, dinmico, heterogneo.24
La presentacin de la evolucin histrica del concepto de parodia que
acabamos de ofrecer ha tenido por objeto demostrar la necesidad de definirlo
en su doble dinamismo diacrnico y sincrnico. La parodia en la literatura
contempornea, y ms especficamente en la novela hispanoamericana del
ltimo cuarto de siglo (dimensin sincrnica), es producto de una reelabora
cin de la tradicin pardica occidental (lo diacrnico) de acuerdo con los
impulsos configuradores de un hic et nunc complejo. El aqu de nuestras
consideraciones es el diverso mundo hispanoamericano vinculado a travs
de los lazos de dependencia econmica, poltica y cultural al mundo occiden
tal y el ahora corresponde a la poca que va desde el triunfo de la revolu
cin cubana, a travs de las luchas guerrilleras de los sesenta y diferentes
proyectos de democratizacin, hasta el afianzamiento del poder autoritario en
los setenta y la desesperanza del exilio.
La evocacin de este contexto es necesaria para que la parodia en
cuanto trmino dinmico y ambiguo, prestado de las teoras europeas a falta
de un Corpus terico latinoamericano en vez de ser una camisa de fuerza
conceptual sirva como una pista interpretativa para novelas concretas. La
misma complejidad epistemolgica, estructural y funcional del trmino
parece sugerir una gama muy amplia de opciones crticas.
Recapitulemos. Las definiciones de parodia que van apareciendo en el
pensamiento occidental desde el Renacimiento y proliferan durante los siglos
XVII y XVIII para bifurcarse en una gran variedad de interpretaciones a par
tir del siglo XIX, parten de premisas muy heterogneas. Lo mismo puede
decirse de las teoras actuales: al lado de aproximaciones basadas en el cri
terio etimolgico (Householder) y en la idea de la discrepancia entre el con
tenido y la forma (Markiewicz, Ziomek, Ikegami, Genette), encontramos
estudios que ponen de relieve el efecto cmico de la parodia (Bouch, Rose)
y/o su papel satrico-crtico. Algunas interpretaciones influidas por la
lingstica generativa y transformacional llegan a enfocarse exclusiva
mente en los mecanismos de la reelaboracin del modelo, a la vez que dejan
de lado las implicaciones del contexto (Golopentia-Eretescu, Michael
Riffaterre, Genevive Idt).25
La funcin defamiliarizadora de la parodia (Shklovski) y su papel posi
tivo en la evolucin literaria (Tinianov) quedan retomados en el concepto de
relevo histrico-esttico de las generaciones (Mary OConnor, Hutcheon,
10
Rose, Paz), aunque algunos tericos niegan que la parodia tenga un rol pri
vilegiado en el proceso de la evolucin (Lotman).26 Otros crticos ven el ejer
cicio de la parodia como un exorcismo imprescindible para superar la
influencia de los precursores literarios demasiado influyentes y admirados
(cf. el comentario de J. Gerald Kennedy sobre Gustave Flaubert y Proust).27
Por otro lado, los orgenes populares y rituales de la parodia han llamado
la atencin de algunos investigadores quienes conceden enorme importan
cia a la fuerza subversiva de la prctica carnavalizadora (Bajtin, O. M.
Freidenberg).28
La parodia est definida como una figura retrica o tropo literario que tan
slo ridiculiza ciertos temas o ideas (Ziomek, Genette), o bien como un
gnero literario (Lionel Duisit, Hutcheon, Thomson, Ziva Ben-Porat,
Shlonsky). Algunas aproximaciones genolgicas procuran describirla por
oposicin al pastiche, pero no logran establecer lneas de demarcacin claras
ni convincentes (Abastado, Bouch).29 En las teoras recientes' marcadas
por la influencia de la esttica de la recepcin y de la fenomenologa se
prefiere ver en la parodia una ejemplificacin del proceso de relectura com
petente, pero tambin aqu los investigadores coinciden en subrayar la
naturaleza esquiva, ambivalente y protica del concepto (Hutcheon, Dae).
Conscientes de la heterognea herencia semntica pegada a la parodia su
arqueologa, en palabras de Rose los crticos pretenden redefinirla en
trminos de la literatura moderna, sobre todo partiendo de textos concretos
(Kiremidjian en su estudio de Thomas Mann y James Joyce).
Una tendencia que parece predominar en las teoras recientes
(Kiremidjian, Rose, Hutcheon, Genette, Deguy), otorgndoles cierta homo
geneidad, consiste en destacar el carcter metaliterario, intertextual, de la
parodia. En opinin de Gonzalo Navajas, la parodia es una forma de intertextualidad especialmente sugestiva, hiperblica, que requiere una lectura
doble: por un lado, una lectura horizontal evocadora del modelo y, por el otro,
una interpretacin imaginativa que se aparta del original. Genette y Deguy
conciben la parodia como el segundo grado de la literatura, puesto que
funciona a base de la literatura misma, en cuanto sistema modelizador secun
dario.30A pesar de compartir la nocin de intertextualidad, los estudiosos ven
en la parodia tanto una reelaboracin de todo un acervo literario preexistente
(Rose) como una estructura esencialmente bi-textual, dialgica, evocadora de
un texto concreto (Hutcheon).
Hemos venido sealando un elemento estrechamente conexo al tema de
nuestro ensayo: el florecimiento de la parodia a la par del desarrollo de la
11
literatura postvanguardista. Varios autores sostienen que en los ltimos aos

el avance espectacular de procedimientos pardicos tiene repercusiones muy
serias en la configuracin de la sensibilidad actual. Este consenso crtico
puede ser ilustrado por la siguiente opinin de Kiremidjian:
La parodia representa este particular estado del arte cuando el arte se
vuelve sobre si mismo, cuando es introvertido e introspectivo, curioso
con respecto a su propio ser, explotando su propia forma con el propsito
de autoconocimiento, menos interesado en reflejar las realidades
metafsicas que en articular procesos epistemolgicos.31
Para rendir la idea de la ficcin actual en cuanto metfora de su propio
proceso narrativo, varios crticos han inventado conceptos que encarnan el
peculiar y a veces exacerbado ensimismamiento de la literatura postmodema.
As pues, Raymond Federman ha acuado el trmino surfiction, mientras que
Rose ha optado por la nocin de metaficcin, ya popularizada por Robert
Scholes.32 Tanto Federman como Rose prestan especial atencin a la parodia
como prctica indisociable de toda escritura auto-reflexiva (dedicaremos el
captulo 3 a este asunto). Rose entiende la parodia como una cita crtica del
lenguaje literario pre-formado cuyo efecto es cmico y que, en su forma
general, es un espejo metaficticio con respecto al proceso de composicin y
recepcin de textos literarios.33 El trasfondo metodolgico de su monografa
ParodylMetafiction es bastante eclctico (Shklovski, Tinianov, Bajtin,
Michel Foucault, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser), pero organizado de
manera muy hbil. En la tesis de la profesora Rose la parodia es un recurso
crtico/cmico que sirve para poner en tela de juicio la escritura mimtica. El
efecto constructivo de la parodia es doble: en el nivel inmediato permite
problematizar el proceso de la recepcin de un texto (Jauss, Iser) a travs de
la desautomatizacin (ostranene de Shklovski), mientras que en la dimen
sin diacrnica promueve el cambio epistemolgico (Foucault) y la evolu
cin literaria (Tinianov).
A Theory o f Parody de Hutcheon entabla una polmica con esta visin de
la parodia, aunque no con el objetivo de rechazar las premisas de Rose, sino
ms bien relativizarlas. Hutcheon cuestiona la presentacin de la parodia
como sinnimo de la auto-reflexin (en Rose, Parody/Metafiction), a la vez
que demuestra la disociacin de la parodia moderna del efecto cmico. En
este aspecto Hutcheon est de acuerdo con los planteamientos de Rosemary
Freeman y Erich Heller.34 Hutcheon parte de la nocin de la intertextualidad
12
(Julia Kristeva) para acuar su propia definicin de la parodia: la parodia

moderna es, en sus palabras, una imitacin con diferencia crtica de un
discurso preexistente. La presencia de la distancia irnica es una conditio sine
qua non para activar la competencia del lector y, en el nivel pragmtico, pro
ducir toda una gama de efectos: desde una degradacin cmica, a travs de la
transformacin ldica del original, hasta su recreacin respetuosa.
Hutcheon intenta tambin una aproximacin comprensiva a los trminos
habitualmente empleados como sinnimos de la parodia. Mientras que el
pastiche, la alusin, la cita y la imitacin difieren de la parodia por ser ms
imitativos que irnicos sostiene Hutcheon, la irona y la stira guardan
con la parodia una relacin mucho ms compleja. Por cierto, la autora reco
noce la frecuente simbiosis o coexistencia de la irona, la stira y la parodia,
pero logra establecer tambin ciertos deslindes. Su esquema guarda algunos
/paralelos con la clasificacin de Dae: los dos apuntan que el blanco de la
i parodia es intratextual, o sea una forma ya modelada (intramural), mien
tras que la stira se dirige hacia una realidad extraliteraria (extramural). La
parodia puede ser cmica, pero la stira lo es siempre. La parodia se sirve de
la irona, a la vez que la stira favorece la exageracin caricaturesca para
realzar su mensaje crtico-moralizador.35
La stira y la parodia son, contina Hutcheon, gneros literarios cuya
proximidad o inclusive confluencia se basa, en primer lugar, en el hecho
de que ambos pueden valerse del recurso retrico de la irona para conseguir
una impresin subjetiva requerida (ethos) pardica o satrica. Con estas
reflexiones Hutcheon llega a matizar, pues, algunas distinciones demasiado
tajantes que reducen la stira a una leccin moral y la parodia a un juego
gratuito.36 Por otro lado, en el esquema de Hutcheon se reconoce que el acer
camiento y contagio recproco entre los dos gneros (parodia-stira) pueden
rendir formas intermedias, que conforme a su intencin {ethos) llegan a bifur
carse en la stira pardica y la parodia satrica.37
Basado en el criterio de la intencionalidad, el modelo de Hutcheon
puede ser fcilmente sometido a una crtica igual a la que ejerce Gilman,
cuando cuestiona tqdas las interpretaciones subjetivistas de la parodia y
aboga por el abandono completo de los criterios que sirven para juzgar los
objetivos de la parodia.38 No obstante, Hutcheon s cumple con otras suge
rencias de Gilman, aunque tan slo tangencialmente y al margen de su
enfoque pragmtico: enfatiza la descripcin de la forma pardica (lo
estructural) y hace hincapi en las permutaciones histricas de la misma
(lo socio-histrico).
13
Con ms claridad que las otras teoras, el planteamiento de Hutcheon

pone de relieve la potencial riqueza de las prcticas textuales de la parodia en
la literatura y el arte. El material analizado por Hutcheon es muy amplio. La
parodia en la literatura est ejemplificada en A Theory o f Parody por Jorge
Luis Borges, John Barth, Robert Coover, Thomas Pynchon, Alain RobbeGrillet, Tom Stoppard, Umberto Eco, Stanislaw Lem, entre otros. En las artes
plsticas traza Hutcheon la parodicidad en la obra de Ren Magritte, Salvador
Dal, Mel Ramos, Andy Warhol, Shusaku Arakawa. Tampoco faltan ejemplos
de la msica (Peter Maxwell, George Rochberg, Luciano Berio), de la
arquitectura (Paolo Portoghesi, Robert Venturi, Charles Moore) y del cine
(Woody Alien, Brian De Palma). Segn vemos, el proyecto de disear un
modelo general de la parodia no est favorecido en detrimento del anlisis de
las manifestaciones concretas de la parodicidad. Hutcheon lleva a cabo de
una manera admirable la tarea de conciliar un estudio intratextual de las
estrategias retricas de la parodia (irona, comicidad, exageracin) con un
anlisis de sus efectos pragmticos (auto-reflexin, transgresin crtica o
creativa del modelo, stira, subversin ideolgica). Es importante recalcar,
pues, que la parodia puede ser portadora de varios significados que deben
desentraarse por medio de una explicacin de sus procedimientos y sus
efectos.
La mayora de las elaboraciones recientes de la parodia conllevan
tambin una huella relativista de su propio momento histrico: no se com
prometen a bautizar corrientes y tendencias, ni pretenden ser definitivas o
concluyentes. Muchos estudios autolimitan la aplicabilidad de su modelo
terico a una poca especfica, una obra o un autor. As pues, Hutcheon y
Kiremidjian enfocan sus respectivos estudios en la etapa postvanguardista
(postmoderna), Rose extrae la gran parte de sus ejemplos del siglo XIX,
Genette analiza la literatura francesa de los siglos XVII-XIX. Bouch dedica
su monografa a la obra de Lautramont, mientras que Gary Sal Morson
consagra la suya a la narrativa de Dostoievski.
No es nuestro objetivo ofrecer un modelo comprensivo de la parodia.
Tampoco pretendemos haber expuesto de manera exhaustiva las teoras ya
existentes. No obstante, una leccin que se desprende de todos los textos
tericos aqu citados es la necesidad de poner a prueba las premisas tericas
en la lectura de textos concretos. Hemos intentado, pues, centramos en las
aportaciones de relieve a la teora de la parodicidad literaria moderna y
postmoderna con el objetivo de encontrar una orientacin crtica en nuestras
aproximaciones a varias novelas hispanoamericanas. En la parte analtica de
14
nuestro estudio intentaremos captar las estrategias de la parodia y su funcin

en la produccin del efecto esttico y significado ideolgico, su papel en la
revalorizacin de la arqueologa literaria y su papel en la activacin del
lector.
La deuda contrada por nosotros con todos los estudios tericos citados es
evidente, pero en particular debemos reconocer la influencia inspiradora del
mtodo de Hutcheon, cuyo valor radica en percibir la dimensin estructural
del discurso en relacin a la produccin semntica. Tal aproximacin lleva
implcito un manejo relativamente flexible de las teoras de la parodia, a la
vez que permite dar la preponderancia a la especificidad esttica de textos
concretos y a su significado ideolgico. As pues, las premisas generales que
irn guiando nuestras lecturas de novelas hispanoamericanas pueden reca
pitularse de modo siguiente:
la clasificacin de un discurso como pardico va a basarse en el
reconocimiento de la presencia permanente, no incidental, de un pre-texto
(texto originador) dentro del texto estudiado;
el pre-texto puede aparecer en forma de varias obras de un solo autor,
como un conjunto de convenciones, una obra concreta, una amplia nmina de
obras de varios autores, etc.;39
aceptamos que la relacin pardica entre el texto y el pre-texto se
caracteriza por una distancia irnica que puede ser matizada a travs de una
variedad de recursos y producir toda una gama de impresiones subjetivas:
desde un ethos extratextual, satrico, despreciativo o litigante, a travs de los
diferentes matices de lo ldico y humorstico, hasta el tono serio y respe
tuoso; asimismo, coincidimos con la idea heredada de los formalistas rusos y
compartida hoy por la mayora de los crticos (Hutcheon, Izaak Passi,
Giowiski) de que la parodia evoca los pre-textos no en el sentido de una
repeticin parastica sino ms bien transgresin constructiva.40
nuestra tarea fundamental consistir en analizar los recursos pardicos
de novelas concretas e inferir sus implicaciones ideolgicas, o sea intentare
mos conciliar dos aproximaciones que Thomson llama, respectivamente, la
estructural y la semntica; en otras palabras, nos inscribimos a la idea de que
hablar de la parodia significa hablar del sentido y de su produccin;41
ms que un gnero literario, la parodia igual que la stira ser
concebida como uno de los modos literarios (el modo satrico, picaresco,
cmico, histrico, sentimental, trgico y de romance) que llegan a entre
cruzarse dentro del complejo universo novelesco, segn nos ha enseado
Scholes en su modificacin del esquema de Northrop Frye;42
15
finalmente, vamos a tener presente tanto el dinamismo histrico del

gnero novelstico (Bajtin), como la idea de Paul St. Pierre de que la parodia
es una prctica en la cual la historia est explcitamente inscrita;43 asimismo,
compartimos la teora de Dae de que muchas de las acepciones actuales de
la parodia estn marcadas todava aunque de manera residual por los
criterios de codificacin establecidos por la potica neoclsica.
1.3. LA PARODIA COMO FACTOR DE EVOLUCION LITERARIA EN LA NOVELA

HISPANOAMERICANA
En las reflexiones sobre la parodia hemos venido recalcando el carcter

dinmico de la misma en cuanto factor fundamental de la evolucin literaria,
citando a la sazn las ideas de Tinianov y Bajtin. Hemos dicho tambin que el
pensamiento crtico hispanoamericano carece de una elaboracin propia de la
parodia, por lo cual las teoras existentes al respecto (anglosajonas y france
sas en su mayora) pueden servir solamente como sugerencias interpretativas
de prcticas textuales concretas y no como una descripcin completa de una
potica.
De lo dicho hasta aqu se desprende que en vez de estudiar la nueva
novela como un fenmeno autnomo y aislado habra que analizarla ms a
fondo en relacin a sus antecedentes. Mientras que no aspiramos a trazar aqu
una genealoga de la nueva novela hispanoamericana, s nos parece vlido
situarla en un contexto que permita evaluar su potica en trminos de la
continuidad y la ruptura, de la canonizacin de lo marginal y la marginalizacin del canon.
En nuestra aproximativa definicin de la nueva novela hemos visto que la
transgresin de la frmula realista efectuada a travs de diversas estrate
gias narrativas es el signo distintivo de la esttica que predomina en
la narrativa hispanoamericana a partir de los sesenta. La vitalidad de la novela
hispanoamericana en esta poca puede explicarse quizs en trminos de
la inherente plasticidad del gnero novelesco, de su capacidad de abarcar a la
vez la tradicin la memoria del gnero, segn la frmula de Bajtin y
la renovacin desafiante.44 En palabras de Fuentes: Lo que ha muerto no es
la novela, sino precisamente la forma burguesa de la novela y su trmino de
referencia, el realismo.45 A esta opinin expresada en pleno auge del boom,
el escritor mexicano iba a agregar aos ms tarde el siguiente juicio: nuestra
Modernidad no ha tenido forma ms expresiva que la novela, para mostrar
16
tanto su proximidad a la historia, su confirmacin de la experiencia personal

y su rebelin contra todo lo que la limita, encadena y entorpece.46
Esta semilla de la subversin plantada en la potica del gnero ya en sus
orgenes carnavalescos (la stira menipea, Cervantes, Rabelais) intuida por
algunos de sus estudiosos (Bajtin), e ignorada por otros (Lukcs) resulta
esencial para el desarrollo de su parodicidad. Para dar un ejemplo ms inme
diato y claro recordemos que en el siglo veinte el agotamiento de la frmula
novelesca tradicional ir consumndose precisamente a travs de una cadena
de parodias del modelo realista. La semilla subversiva de la parodia ir
germinando para alcanzar el apogeo de su florecimiento en la novela
postvanguardista.
Situada en el marco de esta evolucin, la nueva novela hispanoamericana
corresponde a un momento cuando, en palabras de Barth, no se puede
volver al realismo simplista de la novela del siglo XIX.. .si alguien construye
ahora la Catedral de Chartres, sera una propiedad embarazosa no es as? A
menos que lo hiciera irnicamente.47 Traducindolo a la nomenclatura de
Barthes, podemos decir que el estilo realista pierde su cualidad de le scriptible.48 Quizs Pierre Menard, con su tarea imposible de escribir el Quijote en
el ao 1939, ejemplifique mejor que todas las teoras el concepto de la escri
tura en cuanto relectura de textos anteriores en funcin de un momento
histrico dado.
Sera posible sugerir que en Hispanoamrica tales relecturas del canon
novelstico mimtico inexorablemente pardicas se efectan ya a partir
del momento de la implantacin del realismo, puesto que se trata de una
re-contextualizacin de un modelo europeo en el continente mestizo. Ms
an, Rodrguez Monegal lleva esta premisa general hasta el extremo de carac
terizar como pardica la gran parte de la literatura hispanoamericana desde
Sor Juana Ins de la Cruz hasta Leopoldo Lugones y Julio Herrera y
Reissig.49 En otra ocasin Rodrguez Monegal traza la tradicin de la risa en
la literatura latinoamericana, viendo la parodia como una de sus manifesta
ciones: La risa est presente en nuestra literatura desde sus orgenes como
arma del oprimido para parodiar y destruir la solemnidad de sus opresores.50
El crtico no aspira a establecer deslindes entre la stira, la parodia, la irona,
el humor, el carnaval, la risa y la deformacin grotesca, sino trata de presen
tar una nmina ms o menos completa de obras ldicas. Tal planteamiento
global lleva a extender la nocin de la parodia hasta los lmites de lo inde
finido y provoca algunos malentendidos terminolgicos que luego pueden
esclarecerse solamente por medio de la explicacin de textos concretos.
17
Si bien es cierto que las lites literarias de pases perifricos someten a

una especie de traduccin/traicin los modelos provenientes de las metrpo
lis culturales, nos parece que sera preferible analizar siempre la especifi
cidad ideolgica de cada texto en vez de explicar la parodia tan slo por los
mecanismos de la dependencia. Lo que consideramos igualmente controver
tido en ambos artculos de Rodrguez Monegal es el tratamiento de la prctica
intelectual culta (Sor Juana Ins de la Cruz, Juan de Caviedes, los poetas
modernistas hispanoamericanos) como encamacin de la operacin camavalizadora. Mientras que esta ltima segn la leccin de Bajtin tiene sus
races en la risa popular y mantiene siempre sus caractersticas ambivalentes
del arma de doble filo, en la escritura de los autores enumerados por
Rodrguez Monegal podemos discernir tan slo una transgresin del modelo,
o sea la parodia intelectual en cuanto derisin del otro.
Algunos crticos incurren en el riesgo de ampliar la definicin de la paro
dia hasta el punto donde toda literatura resulta pardica, aunque casi siempre
logran matizar su aproximacin en consideraciones especficas. Una actitud
de este tipo aparece en el planteamiento de MacAdam. El crtico sugiere la
necesidad de considerar como pardicas no solamente las distorsiones inten
cionales del autor, sino tambin las interpretaciones equvocas involuntarias
del lector que resulten del desconocimiento del contexto.51 No obstante, en la
parte analtica del libro al estudiar cronolgicamente las relaciones entre la
literatura hispanoamericana y la tradicin occidental MacAdam parece
atenerse a un concepto ms ortodoxo y restringido de la parodia en cuanto
recreacin artstica reconocida por un lector cmplice.
En esta versin ya matizada de su planteamiento, MacAdam no difiere de
la mayora de los estudiosos quienes perciben la paulatina consolidacin de
la identidad hispanoamericana a partir del modernismo como una contes
tacin de los modelos culturales europeos. No obstante, MacAdam es el
primero en conceptualizar este proceso en trminos de un esquema muy
ntido, sirvindose a la sazn de las ideas de estilizacin y parodia prestadas
de Tinianov. Para el crtico norteamericano el modernismo finisecular corres
ponde a la etapa de estilizacin de los modelos europeos, mientras que a
partir de la vanguardia (de 1920 en adelante) advierte el predominio de la
tendencia pardica: La fase de estilizacin percibe a la literatura cosmopo
lita como una fuente de modelos para imitar y aclimatar en el medio
latinoamericano, mientras que la fase pardica trata los textos literarios occi
dentales como materia prima que tiene que ser transformada en algo
nuevo.52
18
Aunque la lnea de evolucin literaria es mucho ms errtica de lo que

prefieren conceder los historiadores de literatura con esquemas como ste, la
bsqueda de los orgenes de la nueva novela hispanoamericana en la etapa
vanguardista parece mucho ms justificada que el tratamiento de la narrativa
de los sesenta como una explosin ex nihilo. La teora de Raymond Williams
sobre el dinamismo de sistemas culturales nos puede ser til para definir el
movimiento vanguardista hispanoamericano en trminos de coexistencia
conflictiva de elementos residuales del realismo con las fuerzas emergentes
antirrealistas. Si bien es innegable que el canon mimtico persista en la
novelstica de 1920-40, tambin es cierto que a la sombra de las novelas
ejemplares regionalistas (Doa Brbara de Rmulo Gallegos, Don Segundo
Sombra de Ricardo Giraldes, La vorgine de Jos Eustasio Rivera) y bajo la
poderosa influencia de la vanguardia potica se estaba gestando una narrativa
experimental.53
A nuestro modo de ver, la transformacin del canon novelstico
hispanoamericano en los aos 1920-40 es fruto de un cambio de conciencia
del hombre moderno y no exclusivamente producto de una reaccin pardica
americanista frente a los modelos europeos. Graciela Maturo sugiere que las
transformaciones formales de la narrativa hispanoamericana de los aos
1920-40 muchas veces inacabadas o fallidas en cuanto a su resonancia
entre los lectores constituyen una forma esttica de extraer posibilidades
expresivas de todos los cambios cientfico-filosficos que gracias al avance
de las comunicaciones y a la globalizacin de los procesos histricos se pro
ducen en aquella poca en Europa y en otras partes del mundo:
Un nuevo modelo del universo desplaza en la fsica einsteiniana los
conceptos tradicionales de espacio y tiempo; la revolucin fenomenolgica modifica la nocin de realidad, y hace concebible un mundo
ampliado de conocimiento; la exploracin de culturas no occidentales
empieza a socavar la suficiencia del logos europeo racionalista; la
experimentacin psicolgica revalida cientificamente la riqueza del
sueo, de la vida inconsciente, de los estados alterados de conciencia
como vas de conocimiento.54
Es significativo que las novelas vanguardistas que subvierten el modelo rea
lista sean cosmopolitas, urbanas y universales, mientras que el mensaje
americanista permanezca encerrado en los moldes decimonnicos de las
19
obras indigenistas, de las novelas de la tierra, de la selva o de los

llanos.
La transgresin pardica del modelo mimtico aparece en la narrativa
vanguardista en forma sumamente vistosa, casi siempre acompaada de una
burla irreverente y enmarcada por un comentario metaliterario que no deja
lugar a dudas en cuanto a la intencin pardica del autor. La auto-reflexin
literaria desplaza la referencialidad de la novela realista y coadyuvada por
el humor crea una distancia necesaria para la desautomatizacin de los
procedimientos narrativos convencionales. La escritura vanguardista
hispanoamericana prxima en su representacin imaginaria de la realidad
al llamado Modernism de la literatura angloamericana (Joyce, Virginia
Woolf, Pound, T. S. Eliot) es, pues, una respuesta esttica frente a la reali
dad que de pronto, comenz a disgregarse y desvanecerse; apareci con los
atributos de lo imaginario, se volvi amenazante o irrisoria, inconsistente o
fantstica.55
Varios estudiosos ponen especial nfasis en demostrar cmo este proceso
de transfiguracin de la sensibilidad se manifiesta en el dilogo pardico con
la frmula realista en las novelas del argentino Macedonio Fernndez (Pape
les de Recienvenido, 1929; Museo de la novela de la Eterna, escrita alrededor
de 1920, publicada en 1967), en la obra narrativa del ecuatoriano Pablo
Palacio, en los novelsticos textos de goce de los Contemporneos mexi
canos (Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen, Salvador Novo) y en la prosa del
chileno Huidobro.55 Mientras que en Macedonio Fernndez el absurdo
humorstico est subordinado a la anulacin de las leyes de la causalidad
positivista, en la narrativa de Huidobro la parodia aparece en una forma ms
especfica an, en cuanto destruccin burlesca de modelos concretos: se
desfiguran, pues, la ciencia ficcin (Salvad nuestros ojos) y la novela de
misterio (El jardinero del castillo de medianoche), la novela de aventuras
(La misin del gngster o la lmpara maravillosa) y la novela histrica (La
cigea encadenada).57
En un libro sobre la vanguardia argentina, Francine Masiello apunta que
la prctica pardica es inherente a la potica vanguardista de ruptura, pero sus
manifestaciones individuales cobran formas muy diversas que van desde
una referencia gratuita hasta una parodia motivada por el poderoso deseo
de poner en tela de juicio la epistemologa.58 As pues, contina Masiello,
las parodias de Elias Castelnuovo y Roberto Mariani se limitan a exponer la
visin restringida de las convenciones de la novela popular, pero permanecen
20
atrincheradas en esta tradicin. El resultado es una autoparodia destructora:

La parodia le ofrece a Mariani y Castelnuovo una forma de resistencia
parcial; tras su gozosa irreverencia, sus bromas o a veces su humor
escatolgico, siempre retornan a la ideologa del discurso oficial....59
Masiello dedica un comentario iluminador a la especificidad de la prctica
pardica de Macedonio Fernndez y Roberto Arlt. Segn la crtica, en
Adriana Buenos Aires (1922) Macedonio Fernndez perturba las con
venciones formulaicas y mimticas que rigen el gnero para trastornar por
completo las teoras de conocimiento y crear con Museo de la novela de la
Eterna un texto aislado de toda tradicin reconocible.60
La nmina de escritores hispanoamericanos que en los aos 1920-30 se
dedican a la parodia es tan amplia que permite cuestionar la asociacin de la
parodia antimimtica exclusivamente con la dcada de los sesenta. No
obstante, tenemos que recordar que en su tiempo la mayora de las obras van
guardistas contaban con un circuito de comunicacin reducido y algunas ni
siquiera llegaron a publicarse. Si es cierto que la parodia puede cumplir su
funcin solamente en el espacio transtextual, en el contacto directo con el
lector, la ilusin de la aparicin tarda de la parodia parece explicable.
Gustav Siebenmann observa atenindose al concepto del horizonte de
expectativas (Erwartungshorizont) de Jauss que el impacto de la vanguar
dia ha cambiado la relacin entre el carcter innovador de una obra y su xito
inmediato. A lo largo del siglo XIX estudiado a fondo por Jauss casi
siempre hubo una discrepancia entre la experimentacin formal y el hori
zonte de expectativas del receptor, lo cual impeda el xito inmediato de
algunas obras valiosas. Por otro lado, seala Siebenmann, desde varias dca
das y, en particular, en el campo de la narrativa,
el xito inmediato tanto ante la crtica especializada cuanto ante un
amplio sector de los lectores era la modernidad de los artificios expre
sivos y de la estrategia comunicativa.... En efecto estos fenmenos de
ruptura o por lo menos de evolucin acelerada y audaz, el deseo
de cambio original o de emplear recursos inditos viene constituyendo
de ms el horizonte expectativo, por lo menos de los insider del quehacer
literario.61
En Hispanoamrica la correlacin entre el xito literario y la innovacin
narrativa de la vanguardia no se dio inmediatamente en los aos 1920-40. La
21
literatura que traduca la autoconciencia de su creador a un dilogo intertex

tual con la frmula realista iba mantienindose durante aos al margen del
canon mimtico. La exploracin de espacios alternativos con respecto a la
literatura regionalista del mbito urbano cosmopolita o del mismo dominio
lingstico y la vuelta del espejo stendhaliano hacia la literatura misma
abrieron las incontables posibilidades para incorporar en el texto las pregun
tas sobre su ndole literaria y socavar la seriedad de la literatura del siglo
anterior. Pero Macedonio Fernndez, Arlt, Huidobro o los narradores del
grupo Contemporneos no encontraron reconocimiento inmediato y duran
te aos contaban tan slo con oblicuas menciones en libros especializados.
Siguiendo a estos escritores vanguardistas, otro narrador argentino que
iba a marcar un hito en la transformacin del canon mimtico a travs del
humor absurdo, la hiprbole y la parodia, era Marechal con su monumental
novela Adn Buenosayres (1947). Los antecedentes de los procedimientos
pardicos empleados en esta novela se remontan, evidentemente, hasta la
tradicin de la epopeya herico-cmica. Segn apunta Graciela Coulson, las
numerosas instancias de la parodia en Adn se fundan en la incongruencia
entre el estilo y el contenido y consisten en presentar lo trivial y cotidiano
con la seriedad del estilo elevado del poema pico.62
La gran parte de Adn es, pues, parodia en el sentido que le han otorgado
Markiewicz, Ziomek o Genette: una exageracin de las discrepancias
estilsticas con efecto cmico. No obstante estos vnculos con la tradicin
herico-cmica de los siglos XVII-XVIII, el proyecto de Marechal igual
que el de los vanguardistas se adelant al horizonte de expectativas de sus
lectores de una manera tan radical que la obra ha desorientado a ms de un
crtico y no han faltado los calificativos gratuitos.63 En todos estos casos el
humor casi siempre absurdo parece indisociable de los procedimientos
pardicos, lo cual constituye una corroboracin a las teoras de Rose, Bouch
y Genette.
La transformacin de la actitud del lector hispanoamericano inclusive
el ms culto frente a la dimensin ldica de la literatura ha sido quizs el
aspecto ms lento del cambio del horizonte de expectativas. La reivindica
cin de la prosa ldica de Macedonio Fernndez y Marechal empez a darse
paulatinamente tan slo en los ltimos aos, cuando los escritores de la nueva
narrativa reconocieron la tradicin ldico-humorstico-metaliteraria como
parte de su alcurnia. Nos parece muy iluminador el comentario de Cortzar
sobre el legado esttico del autor de la teora de la humorstica:
22

Asomarse al gran misterio con la actitud de un Macedonio se les ocurre a
muy pocos; a los humoristas les pegan de entrada la etiqueta para distin
guirlos higinicamente de los escritores serios. Cuando mis cronopios
hicieron una de las suyas en Corrientes y esmeralda, huna heminente
hintelectual hexclam: Qu lstima, pensar que era un escritor tan
serio! Slo se acepta el humor en su jaulita y ojo con trinar mientras
suena la sinfnica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda.64
El papel fundamental en la transformacin del concepto de literatura en

Hispanoamrica a travs de la burla, el juego lingstico, la autoirona, la
parodia y la autoparodia corresponde, por cierto, a Borges. La seriedad
acadmica y normativa de la literatura fue socavada en gran parte ya por los
manifiestos del Borges-ultrasta, mientras que Historia universal de la infa
mia (1935) est hoy considerada como un ejemplo antolgico de la escritura
pardica. Alberto Julin Prez afirma al respecto: Borges transpone
biografas perversas a un plano serio-cmico, pardico, donde los villanos
son travestidos en hroes del mal, elevando as lo considerado moralmente
bajo.65
La potica borgeana de reescritura forjada tanto en especulaciones
seudo-ensaysticas (Pierre Menard, autor del Quijote) como en la ficcin
narrativa (La casa de Asterin) ha sido universalmente reconocida como
parte de la sensibilidad postmoderna. Ricardo Piglia ve en el exasperado uso
borgeano de la parodia y del apcrifo un ejemplo lmite del funcionamiento
de un sistema literario que ha llegado a su crisis y su disolucin.66 Borges
ejemplifica la idea postvanguardista de la obra literaria como Notas a las
Notas a las Notas (expresin de Sarduy), o sea como una intervencin
en un paisaje pre-existente y la transcripcin-subversin-inversin del
pre-texto.67 El escritor argentino es, sin duda alguna, el precursor ms inme
diato e importante de la nueva novela hispanoamericana por haber convertido
la literatura en un ejercicio esencialmente irnico, un reflejo pardico de
estilos e ideas de otros, que ha llegado a transformarse en un canon literario
incomparable.68
Cuando nos referimos a la nueva novela de los sesenta hablamos, pues, de
un perodo en el cual la incertidumbre frente a los valores que sostenan el
pensamiento positivista del siglo XIX logra imponerse en forma de una
esttica que llega a modificar no solamente las expectativas de los culturan,
sino tambin la sensibilidad del pblico relativamente vasto. En la novelstica
23
hispanoamericana de los sesenta predominan los textos de goce, tal como

los define Barthes:
Texto de goce: el que pone en estado de prdida, desacomoda (tal vez
incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos
* histricos, culturales, psicolgicos del lector, la consistencia de sus gus
tos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el
lenguaje.69
En el caso de la nueva novela hispanoamericana debido a sus vnculos
estrechos con los mecanismos publicitarios del boom se ve con claridad
que el proceso de reajuste entre el horizonte de expectativas del lector y el
horizonte esttico de la nueva narrativa es producto de grandes cambios
socio-histricos (la revolucin cubana, el conflicto entre el desarrollo y la
dependencia, el auge de los medios masivos de comunicacin, la industriali
zacin). Por primera vez en la historia literaria hispanoamericana llega a ser
notable tambin la influencia de distintos mecanismos que, aunque secunda
rios, han resultado muy poderosos y bien mereceran un estudio sociocrtico:
los premios y concursos literarios, la publicidad, la mafia crtica, el
fenmeno del escritor-superestrella o de los escritores faros, el papel de
las metrpolis como instancias definitivas de consagracin, etc.70
Ya est dicho que no solamente es tiempo de intentar una interpretacin
que englobe el problema de la parodia en la nueva novela hispanoamericana,
sino tambin de plantearlo en relacin a la evolucin esttica y al cambio
socio-histrico. Aunque vamos a dedicarnos al escrutinio de estrategias
pardicas en los textos, procuraremos ver tambin los mecanismos de la paro
dia en funcin del contexto. Por ltimo, vamos a tener presente la idea de
Bajn aqu en palabras de Thomson de que la parodia se transforma
constantemente en respuesta a las condiciones histricas cambiantes en
un incesante esfuerzo de modificar las formas literarias que han sido
monologizadas.71
2
La novela histrica revisitada:
parodia y reescritura
2 . 1.
novela:
HISTORIA
FICCION
La peculiar relacin entre el devenir histrico y la novela es una de las

constantes comentadas en las teoras del gnero. En su estudio sobre los
orgenes de la novela (The Rise o f the Novel, 1957) Ian Watt demuestra la
importancia de la experiencia individual en la configuracin de las obras de
Daniel Defoe, Fielding y Richardson. En la poca de John Locke y Ren
Descartes descubre Watt la gnesis del mimetismo que iba a arraigar la
novela decimonnica en su contexto inmediato, a afianzar la idea del
lenguaje en cuanto signo denotativo de la realidad.1
La relativa juventud del gnero novelesco ha facilitado la interpre
tacin de sus orgenes y de su estructura en relacin a la historia. En la crtica
materialista es casi un lugar comn decir que el nacimiento de la novela est
vinculado al surgimiento de la ideologa burguesa, la cual sustituye a la reli
gin y suplanta lo transcendental por lo terrestre, lo racional, lo pragmtico.2
Lukcs ve la novela como producto de un cambio de conciencia, resultado, a
su vez, de una nueva configuracin de clases. Segn el pensador hngaro, la
forma novelesca en la cual el hombre experimenta una sensacin de dis
crepancia entre el deseo de la totalidad y su situacin real fragmentada
difiere de la pica tradicional en la cual tal escisin entre el ser y el estar no
existe. En la opinin de Lukcs, el lenguaje de la irona constituye un rasgo
esencial de la novela que permite mediar entre el deseo y la experiencia, entre
lo ideal y lo real.3
Basndose en las obras decimonnicas europeas, Lukcs interpreta la
novela como una narracin irnica de una bsqueda demonaca de valores
26
La parodia en ia nueva novela
autnticos por un hroe problemtico en una sociedad degradada,4 Las

implicaciones ideolgicas de esta definicin son muy significativas, puesto
que sugieren una homologa entre el texto y el contexto y permiten ver la
novela como un discurso referencial que plantea un problema del individuo
frente al mundo social concreto.
Las teoras de Lukcs han sido sometidas a crticas (Bertolt Brecht),
reescrituras (Lucien Goldmann) y matizaciones significativas, pero la nocin
de la peculiar historicidad de la novela aunque considerada como
objetable persiste en numerosas aproximaciones. Para Bajtin, en el espacio
lingstico de la novela llegan a cruzarse los distintos discursos del momento
histrico. Debido a esta heteroglossia inherente, sigue Bajtin, la novela
conlleva posibilidades crticas que sobrepasan las de la pica que describe
un mundo coherente basado en la ideologa incuestionable del pasado y las
de la poesa, ensimismada y centrada en lo auto-referencial.5 Para los crticos
que combinan las lecciones del estructuralismo con el legado marxista (Pierre
Macheray, Fredric Jameson), la novela es un acto simblico que pretende
resolver las contradicciones ideolgicas de la realidad en el espacio ficticio
del texto e, inexorablemente, est marcada por silencios, incoherencias y
fisuras que delatan la conflictividad del referente socio-histrico.6
La trayectoria de la novela confirma no solamente la capacidad del
gnero para abarcar la experiencia individual y colectiva, la dimensin sin
crnica y diacrnica, lo imaginario y lo emprico, sino tambin su sorpren
dente plasticidad que le permite tejer la fibra de lo real en una gran variedad
de diseos.
Mucho se ha comentado que la imposicin de la novela como gnero
hegemnico en el segundo tercio del siglo XIX europeo implicaba tambin la
consagracin del principio de la mimesis y, en particular, el predominio de
la novela histrica asentada sobre las premisas de la tipicidad del hroe
histrico y de la interpretacin del pasado como prehistoria del presente.
Lukcs describe este proceso en su clsico ensayo La novela histrica, en
donde traza el proceso de la historizacin de la conciencia europea en el
siglo XIX y su reflejo en las novelas de Honor de Balzac, Lev Tolstoi y
Charles Dickens. En los estudios que siguen a Lukcs se menciona con insis
tencia que las diferentes formas de narratio {fbula, historia y argumentum)
que en la prosa del Renacimiento haban llegado a entremezclarse y de
cuyo entrecruzamiento naci la novela moderna estn sometidas en el
siglo XIX a una jerarquizacin nueva. La historia, en cuanto recuento de
La novela histrica revisitada
27
acontecimientos realmente ocurridos, se impone a la fabula entendida por

Cicero como una narracin falsa e inverosmil y eclipsa a argumentum,
interpretado como accin ficticia, pero posible.7
Sin entrar en las complejas relaciones entre la historia y la ficcin
propias de cualquier discurso, hasta del ms objetivo recuento historiogrfico podemos concluir que la novela realista del siglo pasado en vez de
problematizar la relacin entre la ficcin y la realidad a la manera cervantina,
presupone la equivalencia entre el signo y su reflejo, entre las palabras y las
cosas, tratando de lograr su propsito a travs de lo que Philippe Hamon
denomina procedimientos de desambiguacin.8
El modelo ideolgico de la novela realista decimonnica aspira a una
coherencia que, ineludiblemente, termina por ser traicionada en el proceso
de la escritura. Desde la ventajosa ptica retrospectiva, los crticos, escritores
y pensadores de nuestro siglo han puesto en tela de juicio las premisas de la
verosimilitud, desmitificando su ideologa y demostrando sus incoherencias,
silencios y contradicciones. Barthes ve el discurso histrico decimonnico de
la siguiente manera:
El hecho slo puede existir lingsticamente como trmino en un dis
curso; sin embargo lo aceptamos como si fuera la mera reproduccin
de.. .una realidad. El discurso histrico es el nico que pretende alcan
zar un referente, afuera, al que de hecho nunca puede llegar.9
Mientras que los primeros modelos de la novela histrica se asentaban
como la novela de Alessandro Manzoni sobre la distincin aristotlica
entre lo potico y lo histrico, en las reflexiones ulteriores el problema de la
especificidad del discurso histrico se concentraba en las diferentes evalua
ciones del balance entre lo ficticio y lo histrico (Lukcs, Harry B.
Henderson, Lion Feuchtwanger, Floyd C. Watkins). Ms recientemente,
estas polmicas han cedido el paso a la aseveracin de que toda escritura,
tambin la historiogrfica, se basa en una manipulacin del referente
(Hayden White) y que el hecho histrico es sobre todo un hecho discursivo
que ms que reflejar, significa (Barthes, Paul de Man). La transformacin de
la historia en el discurso est vista con frecuencia como producto de la opera
cin ideolgica, y el texto aparece situado en el entrecruzamiento de la ideo
loga dominante, la ideologa esttica y la ideologa autorial.10
En el captulo precedente hemos visto cmo a partir de la vanguardia el
28
modelo realista de la novela se ha convertido en el blanco de ataque favorito

de los escritores experimentales. El comentario de Roberto Gonzlez
Echevarra ofrece un resumen sucinto de esta tendencia:
En vez de la postura cientfica de la novela del diecinueve, que supone
un observador privilegiado que mira desde fuera el mundo que describe
con un instrumental cientfico e ideolgico neutro, ms all de todo cuestionamiento, la novela ms prxima ahora a la filosofa o al mito
pondr en tela de juicio precisamente los vehculos de pensamiento y
observacin y ver la historia presente en el mismo plano que la
pretrita.11
No obstante, la disolucin del modelo realista no ha llevado a la tantas
veces anunciada muerte del gnero novelstico, ni tampoco la exploracin de
lo fantstico, lo imaginario y lo metaliterario ha eliminado el inters por la
temtica histrica. Tampoco puede considerarse cerrado el debate sobre las
caractersticas del discurso histrico. Segn se ha demostrado en las recientes
monografas dedicadas a la episteme postmodema, la historia no est consi
derada como obsoleta por los postmodernos, sino reevaluada en cuanto
texto. Aunque las novelas que Hutcheon clasifica bajo el rtulo de metaficcin historiogrfica (auto)cuestionan las maneras de conocer y representar el
pasado, al mismo tiempo por su inexorable enraizamiento en la materia
histrica desafan al formalismo ahistrico y esteticista que caracterizaba
al perodo del Modernism}2
Como hemos venido sealando, todas estas consideraciones generales
tienen que verse en el contexto especfico de Hispanoamrica. Lo que ha de
tenerse en cuenta es que el fenmeno de la toma de conciencia de la historia
hispanoamericana proceso gestado ya con los movimientos de liberacin,
pero paulatino y limitado a ciertos grupos sociales ha sido poderosamente
estimulado en el siglo XX por dos acontecimientos: la revolucin mexicana y
la revolucin cubana. En los aos sesenta, la conciencia americanista
impulsada por el auge descolonizador y el avance de las ciencias socia
les y la madurez formal del gnero novelesco consolidada por el boom
han formado un fundamento slido para la escisin de las premisas de la
escritura histrica tradicional.13
Muchas de las nuevas novelas son histricas si adoptamos la idea de
White para quien el discurso histrico es: una estructura verbal en forma de
29
un discurso narrativo que funciona como modelo o icono de los procesos y

estructuras del pasado y cuyo objetivo es explicarlos a travs de la represen
tacin de los mismos.14 Refirindose especficamente a la nueva novelstica
hispanoamericana, Fuentes observa:
La gigantesca tarea de la literatura latinoamericana contempornea ha
consistido en darle voz a los silencios de nuestra historia, en contestar
con la verdad a las mentiras de nuestra historia, en apropiamos con pala
bras nuevas de un antiguo pasado que nos pertenece e invitarlo a sentarse
a la mesa de un presente que sin l sera la del ayuno.15
Esta actitud revisionista local tiene que verse, sin embargo, en conjun
cin con las tendencias universales postvanguardistas deconstructivas y
antiautoritarias que en la segunda mitad del siglo XX llegan a romper con
las ataduras del realismo tradicional y acaban por desmitificar las consagra
das premisas del discurso ideolgicamente homogneo de la tradicin occi
dental: la ilusin de la referencialidad y la centralidad del Sujeto.
Habr de subrayar, pues, que la reivindicacin del pasado hispanoameri
cano llega a su apogeo en el momento del cuestionamiento universal de los
mismos discursos capaces de tal reevaluacin (metadiscurso histrico, por
ejemplo). De ah que la reescritura de la historia hispanoamericana tal
como aparece en la nueva novela est marcada por dos fuerzas. La primera
centrpeta es la que lleva a la novela a preservar el modelo estructurador/
totalizador de un discurso homogneo (realista o mtico), a la vez refuncionalizndolo con el objetivo de contestar con la verdad a las mentiras. La
segunda fuerza centrfuga, auto-reflexiva, metaliteraria convierte a la
novela en un objeto irreverente de su propia teleologa. En palabras de
Djelal Kadir: La amenaza ms abominable que representa la nueva novela
para las instituciones normativas, formadoras y autoritarias, es el contagio
que imparte la novela desde su autodesmitificacin y desde la desmistifica
cin del lenguaje.16
Aunque sera precipitado trazar una lnea divisoria entre la nueva y la
novsima novela a base del predominio de una de las dos tendencias, nos
parece significativo que muchas de las novelas histricas de los sesenta y
principios de los setenta reclamen su derecho a contestar con la verdad a las
mentiras (Cien aos de soledad, la novelstica testimonial de Miguel Barnet
o Elena Poniatowska) o propongan un modelo progresivo del devenir
30
histrico (El siglo de las luces de Carpentier, Hijo de hombre de Roa Bastos).
Por otra parte, este tipo de discurso histrico revisionista parece agotarse
en los textos de la segunda mitad del setenta que para muchos crtic o smarcan el final del boom. As pues, Yo el Supremo de Roa Bastos y Terra
riostra de Fuentes no solamente desmitifican otros textos, sino terminan por
autodesmitificar su propia condicin de artefactos verbales.
Para develar aspectos socio-polticos de la nueva novelstica
hispanoamericana resulta importante recordar que la reescritura del pasado
en trminos del presente aparece en forma de un Corpus ideolgicamente
homogneo Bajtin dira monolgico en momentos de grandes transfor
maciones sociales, cuando el cambio de la base socio-econmica requiere un
reajuste de la superestructura y la revisin del pasado por el prisma de la
ideologa que acaba de imponerse. En este sentido el impacto de la revolu
cin cubana sobre la configuracin de un nuevo discurso de la historia mere
cera indudablemente un escrutinio aparte.
El perodo de la consolidacin del nuevo orden poltico en Cuba ha pro
ducido una vasta nmina de obras historiogrficas y literarias reivindicadoras
cuya homogeneidad ideolgica est causada por la interferencia poltica pro
pia de un perodo de transicin. La reescritura del pasado es una constante en
la novelstica revolucionaria cubana del sesenta. Pero en ninguna de las obras
oficialmente consagradas la revisin del pasado se vincula al cuestionamiento autopardico de la escritura misma. Las pocas novelas histroicas que
asumen tal actitud quedan prcticamente proscritas en Cuba (El mundo aluci
nante de Arenas). El principio de la lucha de clases se convierte en la matriz
de novelas que se escriben dentro de la revolucin y que vuelven retrospec
tivamente al momento anterior al 1959 (las obras de Lisandro Otero y Jos
Soler Puig sobre la dictadura de Batista) o bien intentan recuperar aspectos
ms evidentemente ignorados del pasado ms remoto (Biografa de un
cimarrn de Barnet).
Las novelas histricas de la revolucin cubana estn configuradas por el
concepto progresista de la historia. Al mismo tiempo se acrecienta en ellas el
uso de la estructura pica, segn ha demostrado Seymour Mentn en Narra
tiva de la revolucin cubana. Aunque muchas novelas logran conciliar
valores estticos con la cuestin palpitante de la lucha poltica, las discre
pancias entre la literatura y el rgido modelo ideolgico-esttico irn
agudizndose. En este sentido el esquema generalizador de Jacques Ehrmann
parece aplicable tambin al caso cubano:
31
Pero la ilusin de hablar un lenguaje comn rpidamente desaparece

cuando termina la fase terrorista de la revolucin y su objetivo es crear
un orden poltico nuevo. Este es el momento de un despertar desa
gradable para la literatura, que no puede funcionar regida por las pala
bras de orden impuestas por la autoridad sin verse reducida a una pltica
ociosa o al silencio.17
Lo que s podemos afirmar aqu es que a raz de la victoria del Movi
miento del 26 de Julio en Cuba se afianz la conciencia de que la mentira y la
manipulacin se haban apoderado de la historiografa hispanoamericana
desde las crnicas de la conquista, cartas de relacin y protonovelas colonia
les hasta las novelas decimonnicas y an historiografas ms recientes. Una
contribucin original de la narrativa histrica cubana revolucionaria a esta
veta reivindicadora de las letras hispanoamericanas est constituida por la
novela testimonial en la cual el cuestionamiento de la imagen del pasado est
matizado por la experiencia propiamente hispanoamericana, la de los pueblos
conquistados, marginados, sometidos a la dependencia econmica y silen
ciados en su expresin. En los comentarios crticos se suele enfatizar
siguiendo a Barnet que el objetivo y el acierto de esta literatura radica en
reivindicar a la gente sin historia. Aunque la corriente testimonial funda su
fuerza desmitificadora en la aplicacin de una perspectiva nueva, perifrica,
habr que recordar tambin que sus aspiraciones documentales le impiden
cuestionar las ilusiones decimonnicas de la referencialidad, la objetividad y
la centralidad del Sujeto.
Sin negar, pues, el impacto de la revolucin cubana sobre la conciencia
histrica en Hispanoamrica, habr que tener en mente que el materialismo
histrico de algunas novelas cubanas consideradas como revolucionarias es
tan slo una de las posibles ideologas que van modelando las novelas histri
cas hispanoamericanas en los ltimos aos. Janina Montero siguiendo el
esquema de White propone una sistematizacin de algunas de estas obras
segn sus distintos modos de argumentacin (emplotment):
mientras que la tragedia supone la revelacin agnica de lmites y
obstculos inalterables a las inspiraciones humanas, la stira refuta la
validez de todo intento de integracin o redencin, al proclamar la insu
ficiencia fundamental del hombre. Frente a este esquema resulta
evidente que El siglo de las luces y el Hijo de hombre presentan una
32

argumentacin trgica y La muerte de Artemio Cruz y Cien aos de
soledad una argumentacin satrica.18
La clasificacin parece ntida, pero el escrutinio de una nmina ms

amplia de novelas pone en evidencia los riesgos de la aplicacin de sistemas
tericos no hispanoamericanos a novelas creadas en Hispanoamrica. Hay
que advertir aqu que el libro de White tiene como su raz textual las grandes
historias narrativas europeas del siglo XIX. El mismo autor admite que los
proyectos de Edward Gibbon, Friedrich Hegel o Jules Michelet constituan
una respuesta de los pensadores del siglo XIX frente a las exigencias de un
momento histrico especfico: el realismo del pensamiento histrico del
siglo XIX consiste en la bsqueda de fundamentos adecuados para asentar su
propia f en el progreso y su optimismo, con plena conciencia de que los fil
sofos de historia del siglo XVIII haban fracasado en proporcionar tal
fundamento.19
Algunos crticos ni siquiera creen en la existencia del discurso histrico
realista en la novelstica hispanoamericana (MacAdam). Otros, al contrario,
demuestran su enraizamiento tanto en la escritura del siglo XIX como XX
(Amado Alonso, Rodrguez Monegal, Brushwood).20 Aunque negar la persis
tencia de los modelos realistas en la nueva y novsima novelstica
hispanoamericana implicara una distorsin del cuadro actual de la escritura
histrica, tampoco parece prudente recurrir por analoga a esquemas deduci
dos de la prctica historiogrfica europea del siglo pasado. Cabe recordar que
la tradicin del discurso histrico hispanoamericano no es homognea, pro
ducto de confrontacin entre modelos discursivos europeos con la deslum
brante riqueza del Nuevo Mundo, fruto de la invencin de Amrica y de la
instrumentalizacin de su historia con fines econmicos y polticos.21 Por lo
tanto, optamos por considerar que el discurso realista en el sentido deci
monnico es tan slo uno de los ingredientes de este heterogneo legado. A la
escritura realista de la historia tenemos que asignarle, pues, una funcin den
tro del sistema literario muy complejo. Si recurrimos a la nomenclatura
acuada por Raymqnd Williams, podemos concluir que la funcin del dis
curso realista en la literatura hispanoamericana actual aunque ya no
hegemnica tampoco es anacrnica. Sugerimos, entonces, que la escritura
realista modificada por los cambios epistemolgicos de la postmoder
nidad mantiene en la novelstica hispanoamericana su funcin residual y
est todava lejos de perder su valor creativo que Barthes designara con el
concepto de le scriptible?2
33
Teniendo en cuenta la complejidad dinmica del sistema literario, pode

mos volver ahora al eje estructurador de nuestro estudio y pasar a analizar
estos proyectos de la reescritura de la historia nacional, regional,
hispanoamericana que recurren al artificio compositivo de la parodia.
Como hemos dicho anteriormente, la potencialidad crtico-defamiliarizadora
de la parodia en cuanto absorcin y reminiscencia de otros textos, permite
analizarla como algo ms que un brillante artilugio intratextual. La parodia es
un vehculo ideolgicamente significativo, que bien puede ser empleado para
reevaluar el pasado y entablar una polmica reactualizadora con discursos
preexistentes (los textos revisionistas, reivindicadores), bien puede servirse
de su propia caracterstica de arma de doble filo para autocuestionar
las premisas del discurso mismo (los textos autodesmitificadores,
autopardicos).
Los libros analizados a continuacin representan tan slo un fragmento
del vastsimo Corpus de la nueva y novsima novela histrica hispanoameri
cana (Crnica del descubrimiento de Paternain, 1976; Los perros del paraso
de Posse, 1983; El mundo alucinante de Arenas, 1968; Los relmpagos de
agosto de Ibargengoitia, 1964; Pepe Botellas de Alvarez Gardeazbal,
1984). La seleccin ha sido subordinada, por una parte, a los criterios gene
rales ya expuestos en la introduccin (marco cronolgico del presente estu
dio, representatividad, originalidad y valor esttico de los textos, escasa
elaboracin crtica de los mismos) y, por la otra, a la presencia de la parodia
en cuanto imagen verbal de otro texto a lo largo de la novela. En pala
bras de un crtico, la lectura en clave pardica es posible solamente cuando
a travs de la obra, se transparenta un segundo plano, el parodiado;
cuanto ms restringido, limitado, definido, es este segundo plano, ms
todos los detalles de la obra tienen un doble esfumado y pueden ser inter
pretados desde una visin doble; y tanto ms fuerte es entonces la
parodicidad.23
Podemos tomar por sentado que la potencialidad defamiliarizadora de la
parodia encaja bien con los propsitos de la novela histrica. White afirma
que los historiadores intentan re-familiarizarnos con los acontecimientos
olvidados por culpa de un accidente, una negligencia o una represin, mien
tras que los novelistas persiguen una desautomatizacin de lo aceptado y de
lo familiar. Los mismos escritores prefieren destacar este carcter subver
sivo de la novelstica en cuanto opuesto a la conformidad de la historiografa
34
oficial. Las palabras del narrador de Pepe Botellas son sintomticas para esta
visin contestataria de la novela: la historia se escribe por parte de quienes
triunfan; los que pierden escriben novelas.24 La diferencia en las intenciones
ideolgicas entre las dos formas discursivas no tiene que ser abismal, puesto
que en ambos casos es posible una revisin y desmitificacin. Pero la novela
y la historiografa s difieren por una matizacin propia de las funciones del
discurso. A pesar de la inevitable elaboracin literaria de los hechos (la histo
ria transformada en el discurso), en la novela la dimensin esttica est
realzada por la predominancia de la funcin potica del lenguaje, mientras
que la obra historiogrfica tiende a enfocarse en la funcin comunicativa y en
la configuracin de la dimensin cognoscitiva del texto.25
Si bien es cierto que muchos novelistas hispanoamericanos emprenden su
proyecto de reescritura histrica a partir de una documentacin extensa (la
mayora de novelas testimoniales, las novelas de Carpentier, Terra riostra de
Fuentes, Yo el Supremo de Roa Bastos, La novela de Pern de Toms Eloy
Martnez, 1492: Vida y tiempo de Juan Cabezn de Castilla de Homero
Aridjis, Noticias del imperio de Fernando del Paso), una vacilacin entre el
predominio de la funcin potica o comunicativa no aflora con frecuencia.
Tan slo con respecto a algunas novelas para-documentales (Hasta no verte
Jess mo de Poniatowska, Biografa de un cimarrn de Bamet, Operacin
masacre de Rodolfo Walsh) la clasificacin del texto como literatura o
documento plantea problemas. Habr que recordar, pues, qu e a-diferen
cia de una obra historiogrfica la dimensin esttica He la nnvp.la h is t r ir a
constituye un elemento esencial de la experiencia del lector,_aia vez que las
estrategias narrativas empleadas para apresar la materia histrica determinan
la configuracin del significado ideolgico del texto.
2.2. EL (RE)DESCUBRIMIENTO DE AMERICA: CRONICA D EL D E SC U B R I

MIENTO Y LOS PERROS DEL PARAISO
En los aos recientes parece haber incrementado el inters histrico de los

novelistas hispanoamericanos por el descubrimiento, la conquista y el
perodo colonial de Amrica. Este inters coadyuvado por las estrategias
interpretativas de metadiscursos (post)estructuralistas ha producido una
serie de novelas que podramos denominar de redescubrimiento. As pues,
Miguel Otero Silva y Carpentier han ofrecido desde los ngulos de reivin
dicacin y desmitificacin, respectivamente sus propias visiones de la
35
conquista centradas en las figuras de Lope de Aguirre (Lope de Aguirre,

prncipe de la libertad de Otero Silva, 1979) y de Cristbal Coln (El arpa y
la sombra de Carpentier, 1980). Antonio Bentez Rojo a su vez ha edificado
su debut novelesco (El mar de las lentejas, 1979) a base de una reflexin
original sobre el encuentro entre los dos mundos, una variante en miniatura
de Terra nostra de Fuentes. Finalmente, Carlos Monsivis ha ensartado
vietas, ancdotas y hagiografas en su humorstico y desinhibido catecismo
al revs, una contribucin burlona a la leyenda negra espaola (Nuevo
catecismo para indios remisos, 1982).
Para efectos de nuestra exposicin hemos escogido dos novelas
Crnica del descubrimiento y Los perros del paraso26 que no solamente
transparentan y problematizan su dimensin pardica, sino tambin sobre
todo en comparacin a Terra nostra o El arpa y la sombra apenas han sido
comentadas. Debido a sus evidentes conexiones intertextuales, ambas obras
podran considerarse como variantes pardicas de modelos derivados de la
literatura espaola que haban fundado la historiografa hispanoamericana y
la imagen del Nuevo Mundo.
Crnica del descubrimiento de Paternain seala su propia constitucin
pardica desde su ttulo mismo. La novela es esencialmente ldica, pero al
mismo tiempo logra esbozar una va para superar la intrascendencia de un
mero juego intertextual. El novelista trata su pre-texto precisamente como
pretexto para una especulacin metaliteraria y metahistrica. Paternain inte
gra los impulsos oposicionales de la parodia: no solamente ofrece una inver
sin de la perspectiva historiogrfica lo cual, segn se ha sealado, es
propio de la reciente veta reivindicadora y testimonial de la literatura
hispanoamericana , sino llega a invertir el mismo proceso histrico.
Crnica del descubrimiento es un recuento disfrutable y humorstico de una
expedicin que varios representantes de una tribu americana de los mitones
encabezados por el guerrero Semanc, el navegante Yasubir y el brujo
Maamed emprenden en tres piraguas con el objetivo de descubrir el
Mundo Nuevo, que resulta ser la Espaa de los Reyes Catlicos, de Coln y
de la Inquisicin.
El desapego de la novela por cualquier verosimilitud histrica queda
mitigado por dos tcnicas tan slo aparentemente contradictorias. Por un
lado, Paternain atiende a los minuciosos procedimientos de historizacin (el
detallado trasfondo costumbrista y socio-poltico de la Espaa del siglo XVI)
y disemina por el texto tales seales como las tres naves de Coln vislumbra
das por los mitones en pleno Atlntico. Por otra parte, ofrece una especie de
36
explicacin de lo fantstico: cuando protegidos por la espesa niebla creada

por el mago Maamed los indios exploran la tierra espaola sin ser descu
biertos estamos en el mbito de lo extraordinario que, aunque raro, parece
probable (segn nos ha enseado Tzvetan Todorov en su Introduccin a la
literatura fantstica).
Segn se puede inferir de lo hasta ahora expuesto, Crnica del descu
brimiento adjudica valores insospechados a un pre-texto anacrnico (la
crnica renacentista) gracias a una brillante combinacin del recurso
pardico de transmutacin con una cuidadosa reconstruccin del referente.
La desautomatizacin est lograda, principalmente, gracias al cambio de la
ptica, pero Paternain no parece contentarse con el poderoso efecto de
extraeza as conseguido. De acuerdo con la potica de la crnica, la narra
cin est a cargo de un escribano. No obstante, el joven cronista se destaca
por una autoconciencia profesional tan exagerada que sus comentarios se
vuelven autopardicos. La apertura de la novela ejemplifica bien esta
inclinacin auto-reflexiva del historiador: Yo, cronista de la tribu de los
mitones por la gracia de Tebich, que reina entre los espritus buenos,
comienzo la crnica puntual de este viaje (9). En varias ocasiones el escriba
cuyo nombre desconocemos nos asevera de lo verdadero de su relato:
Me detendra aqu, esperara a la maana, no me gustara seguir adelante.
Pero como cronista me debo a la verdad, aunque sea algo triste (11) y, casi
rengln seguido: No he podido comprobarlo, por eso lo anoto como una
informacin para ser sometida a escrupulosas verificaciones (11). En otra
ocasin expone su credo profesional: como cronista estoy obligado a saberlo
todo y no olvidar nada (12).
La espontaneidad y la ingenuidad del muchacho irn transformndose
un poco en la lnea de Bildungsroman bajo la presin de la ideologa ofi
cial. Sin abandonar el tono humorstico Paternain desenmascara los mecanis
mos de la historiografa en tanto una transfiguracin pardica de los hechos
ajustada a las exigencias de la ideologa dominante. Si bien este mensaje
desmitificador se va prefigurando a lo largo de la novela, la confrontacin
directa entre la tica y el compromiso del historiador y el poder ocurre en el
episodio en el cual el brujo expone los principios de la ideologa oficial:
S que has entendido tu oficio como una disciplina de objetividad, y has
procurado registrar la expedicin de Yasubir, el navegante. Pero te
aclaro que la enfermedad del vicecacique ha debilitado su fibra mitona.
Debes, entonces, registrarlo desde afuera, como quien dice, equilibrando
37
tus crnicas con el peso de mis pensamientos y opiniones que son

modestia aparte oficialmente mitonas y, por si fuera poco, salu
dables.... Mucho cuidado, entonces, con lo que registras. De ah en ade
lante, hars bien en consultarme. Recuerda que, como Gran Mach y jefe
de todos los brujos mitones, invent la inquisicin y la censura antes que
nadie. (106-07)
i
La dimensin pardica de la novela se funda, pues,xntt&s procedimienms fundamentales: la inversin defamiliarizadaradclapersp&&tiva-.-la

intertextualidad (transformacin del modelo d la crnica xenacentista
europea) y las meditaciones metadisctrr si vas. Si bien las estrategias men
cionadas no representan de por s un parteaguas en el desarrollo de la nueva
novela hispanoamericana, parece evidente que Paternain no solamente ha
logrado rejuvenecer la forma impracticable de la crnica, sino tambin ha
resucitado el arte de contar y la amena narratividad eclipsados por el exacer
bado formalismo de las novelas ms hermticas del sesenta. En este sentido
la novela uruguaya podra encajar bajo el rtulo de la novsima narrativa.
Por otro lado aunque un poco de soslayo la obra de Paternain encara
los pre-textos ms inmediatos, sobre todo los proyectos totalizantes que
desde Carpentier y Jos Lezama Lima hasta Garca Mrquez y Fuentes
buscaban la identidad y la expresin americana en los laberintos estructu
rales y estilsticos. La conciencia de que descubrir es, en gran parte nom
brar (53) entronca la novela uruguaya con toda una tradicin de la escritura
fundacional latinoamericana (desde Corts a Carpentier). Afortunada
mente, esta herencia no parece de ningn modo paralizar la creatividad de
Paternain ni forzarle a asumir la estilstica barroca que segn Carpentier
es la nica forma expresiva idnea para captar la riqueza del Nuevo Mundo.
En el modesto marco de una novela legible y entretenida encara el novelista
el complejo problema de la invencin de Amrica.
Posse se suma a esta veta de redescubrimiento literario con un
corpus narrativo tal vez ms complicado, pero igualmente inventivo y origi
nal. Su novela Daimn (1978) es una recreacin totalizadora y deslumbrante
de los cinco siglos de la historia hispanoamericana. La trama sigue el
recorrido del fantasma de Lope de Aguirre desde sus aventuras amaznicas, a
travs del inventado descubrimiento de Macchu Picchu hasta sus peripecias
ficticias en la Amrica actual regida por las dictaduras militares horrorosa
mente reales. En la novela que nos ocupa aqu Los perros del paraso
(1983) Posse reconstruye las personalidades de Coln e Isabel la Catlica
38
en vsperas del descubrimiento del paraso americano. A pesar de haber

sido galardonada con el prestigioso Premio Rmulo Gallegos, Los perros del
paraso carece todava de interpretaciones crticas que, indudablemente,
merece y requiere. Vamos a dedicarle, pues, un comentario extenso y vincu
lar la novela con otras reescrituras pardicas de historia hispanoamericana.
Mientras que El arpa y la sombra de Carpentier explcitamente subordina
la parodia al propsito de desmitificar la imagen de Coln un hroe, un
visionario y, sobre todo, un candidato a la beatificacin el libro de Posse
no cabe bajo una sola rbrica de satirizacin. Esmeradamente construida en
formas que aspira a la totalidad con sus cuatro partes dominadas por los
cuatro elementos la novela empieza por destacar su propia historicidad.
A partir de las tablas cronolgicas que encabezan cada una de las cuatro
secciones del libro se establece una peculiar filosofa de la historia que
anticipa una novela histrica, pero en clave diferente de las tradicionales.
Posse recoge hechos nimios, callados por el pudor o la censura, descuida
dos e ignorados por los escribanos. Pero es legtimo sospechar tambin que
algunos de estos datos son noms conjeturas del novelista, invenciones,
ficciones disfrazadas con apariencia de una verdad histrica. En la primera
tabla cronolgica se juntan, pues, tales eventos comobajo la fecha sorpren
dentemente precisa del 12 de junio de 1461 la revelacin pblica de la
impotencia del Rey Enrique IV por Isabel de Castilla, en 1462 el robo del
alfabeto de la parroquia por Cristoforo Colombo y, en 1468, la tarda,
ambigua e intencionada circuncisin de Cristbal Coln. La mencin del
fracaso de las reuniones incaico-aztecas en Tlatelolco en el ao 2-Casa y la
desafiante referencia al amancebamiento por Iglesia de los futuros Reyes
Catlicos completan este irreverente cuadro histrico que es decisivo para la
perfiliacin de la potica textual.
Posse procede a una reconstruccin imaginaria de stos y otros hechos
y datos histricos, a la vez que va recreando magistralmente el clima de la
poca que Johan Huizinga llamara el otoo de la Edad media. La novela
parece desbordar su propio marco debido a la acumulacin de referencias
interculturales e intertextuales y a la proliferacin de imgenes barrocas. Los
saltos de la imaginacin ms visionarios que metafricos le permiten a
Posse establecer delirantes interpolaciones por encima de los deslindes tem
porales, espaciales y culturales. Con xito notable el autor baraja indiscri
minadamente alusiones ms dispares: no vacila en yuxtaponer referencias a
la Danse Macabre y a Botticelli a un pasaje que describe a un rabino genovs
como un pionero del lamentable psicoanlisis; en otra ocasin recurre
39
aunque casi entrecomillndolo por una distancia irnica al tropo incon

fundiblemente homrico del albala de los dedos de rosa (20). En algunos
casos Posse lleva este procedimiento de dislocacin temporal y espacial al
extremo: a la Isabel adolescente se le llama teen-ager, hay referencias
al horror-penis y a la idea del falocentrismo, los acontecimientos de finales
del siglo XV se ubican donde hoy es Venta del Prado (sobre la Nacional
630) (92). En suma, es un texto abigarrado, tejido de referencias no sola
mente dispares, sino hasta disparatadas.
Por cierto, el anacronismo es uno de los agentes catalizadores ms efi
caces para sealar al lector la necesidad de distanciamiento y disipar la ilu
sin mimtica. Su operatividad desautomatizadora puede compararse con lo
que Tinianov denominara la coloratura verbal: cuando la palabra est
arrancada de su contexto habitual, est percibida como cmica o irnica.27 El
anacronismo se entreteje con el estilo seudo-cientfico de las notas al pie de
pgina. El humorismo de stas estriba en la evidente discrepancia entre el
contenido absurdo por su anacronismo y la forma supuestamente objetiva:
Coln, como la mayora de los argentinos, era un italiano que haba
aprendido espaol. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado,
agradabln y aclaratorio como el que abunda en la literatura del Ro de la
Plata. Coln deca piba, bacn, mishiadura, susheta, palabras que slo
retienen los tangos y la poesa lunfarda. (65)
En una evidente parodia de las autoritarias interpretaciones cientficas se
explica la exuberante sexualidad de Isabel. El eclecticismo conceptual que
yuxtapone la ptica psicoanaltica a la nomenclatura del materialismo
histrico produce aqu un efecto burln: Freudianamente busc una ideo
loga para encauzar tanto deseo, una superestructura adecuada (47). El
procedimiento es recurrente: en otra ocasin, al presentar la escena de la
ablucin de Fernando, el narrador sugiere de manera igualmente jugue
tona las posibilidades interpretativas de este episodio desde la perspectiva
de la antropologa estructural:
Un buen antroplogo, un Lvi-Strauss, hubiera encontrado en los restos
de aquella batea no slo signos estructurales de una vida, sino de toda
una cultura: hojas secas y piones de varios bosques recorridos por el
empedernido cazador que era; alimaas ahogadas que haban morado
felices en las greas de su cabello y otras pilosidades, que nunca haban
40

quebrado su relacin con el medio ambiente natural de Aragn; el sudor
de todos sus veranos, en capas apergaminadas (dieciocho) sucesivas y
exactas como los anillos del rbol en cada floracin; una oxidada punta
de flecha cada seguramente desde el ombligo, el prepucio o de las cir
cunvalaciones auriculares. (53)
El empleo de anacronismos refuerza la especificidad del uso de la historia

en la novela. Este consiste ms en problematizar los principios de su propia
configuracin discursiva que en contestar con la verdad a las mentiras. En
Los perros del paraso no se escamotean comentarios moralizantes propios
de un narrador omnisciente (la crueldad justa siempre fascina en Espaa
[37]), ni se pretende encubrir el Weltanschauung del narrador formado en
pleno siglo XX. Pero a pesar de esta perspectiva narrativa autoritaria el texto
no lo es: configurado de reminiscencias del pasado, destellos de la verdad y
ecos de textos perdidos o no existentes, el discurso de Los perros del paraso
se autocuestiona a s mismo, desrealizndose, poniendo en evidencia
su propia heterogeneidad, sus fisuras, sus silencios, sus anacrnicas
inconsistencias.
Aparentemente fiel a las pautas de la novela histrica realista atento
a la cronologa y a los hechos, lineal, organizado por el narrador
omnisciente , el texto va socavando esta estructura por medio de ligeras
alteraciones de todos los elementos constitutivos, para desembocar en una
inversin pardica del modelo. La dimensin metaliteraria de Los perros del
paraso es, indudablemente, un recurso decisivo de esta transgresin.
La autoconciencia del texto est cifrada en sus abundantes anacronismos
y en el empleo de las notas al pie de pgina, asimismo como en las intertextualidades explcitas. El dilogo con las historiografas existentes y borgeanamente apcrifas est rematado por una polmica burlona con El arpa y la
sombra:
Por eso yerra el gran Alejo Carpentier cuando supone una unin sexual,
completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble voluntad
democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error. Pero es absolu
tamente irreal. La intimidacin del plebeyo fue total en el aspecto fsico.
Total, en cambio, fue su descaro metafisico y as alcanz la liberacin
del panorgasmo. (119-20)
Posse recurre tambin a la reduccin de los personajes histricos a la
41
dimensin unilateral de figuras o protagonistas literarios. El ltimo

procedimiento merece un comentario aparte, ya que constituye una de las
imgenes ms curiosas de la primera parte del libro. Presenciamos aqu la
reunin entre Huamn Collo y el tecuhtli de Tlatelolco en la ilusoria dimen
sin del papel delicadamente pintado del Codex Vaticanus C (57). Los
personajes avanzan por el papel a punta de sandalia, exploran la barroca
variedad de las amenidades culinarias y culturales del reino azteca, para refu
giarse por fin en los lugares ms discretos de los mrgenes del Codex (60)
y entregarse al amor.
La prolija descripcin del fragmento evidentemente apcrifo del Codex
no sirve para lograr lo que era el objetivo de la novela realista una totalidad
tejida a travs de la acumulacin de detalles. Al contrario, este recurso realza
la naturaleza ilusoria de lo que acostumbramos denominar hechos reales o
personajes histricos. Segn observa Hugo Rodrguez Vecchini, el
entramado de la falsa acreditacin es un recurso popularizado por la prosa
renacentista de fines del siglo XVI, un truco que termina por minar la base de
la identidad verdica del texto. La frontera entre el signo y su reflejo, la fic
cin y la realidad, la novela y la historia llega a borrarse por completo en una
recreacin humorstica, irreverente, apcrifa de aquel episodio de Los perros
en donde los lderes incicos y aztecas deciden esperar la llegada de los
dioses blanquinosos:
Ceremoniosamente se encaminaron hacia el banquete en el Palacio
Imperial. Ingresaron en ese panten de luz y color que es el Codex Vati
canus C, tercera parte, perdida para siempre en la quemazn de docu
mentos aztecas ordenada por el atroz obispo Zumrraga. Entraban en el
Codex con pie lento y grave. Solemnes como reyes de baraja, hacia el
ltimo banquete. Recibidos desde ambas mrgenes por adolescentes que
saludaban con plumeros de colores. Los ideogramas no retienen el
ltimo intento del tecuhtli, poltico practicn, para convencer a
Huamn: Seor, mejor ser que los almorcemos antes que los blan
quinosos nos cenen...! (35)
Si quisiramos clasificar Los perros del paraso como discurso histrico,
las categoras de Joseph W. Turner podran sernos tiles. Turner enumera tres
modalidades de la novela histrica: la que inventa el pasado, la que disfraza
con ficcin el pasado documentado y, finalmente, la que recrea el pasado
documentado.28 La novela de Posse parece unir las dos primeras variantes: el
42
autor deja entrever las huellas de una investigacin historiogrfica previa a la

escritura, a la vez que manifiesta su desconfianza respecto a las fuentes tan
apreciadas por los historiadores.
En numerosas ocasiones el texto afirma que la invencin de la historia es
la nica filosofa de historia plausible. Sobre el Diario de Coln dice el narra
dor: Despus, en el pupitre inaugur con su reconocida caligrafa el Diario
Secreto que su hijo bastardo, Hernando, daara irremediablemente y del cual
el padre Casas recoger algunas cenizas, slo pasajes de sensatez (141). En
referencia a la aventura amorosa de Coln en las Canarias el narrador
pregunta dudoso: Se pueden tener por ciertas las notas del grumete
Morrison, tomadas cincuenta aos despus d la boca de un guarda gallego?
(151). En otro pasaje concluye ya con escepticismo explcito:
El Reino se consolidaba apenas. Paralelamente, una guerra secreta,
ntima, corresponda a la exterior, la que registraron los historiadores
(slo hay Historia de lo grandilocuente, lo visible, de actos que terminan
en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de Historia que se
construy para consumo oficial). (66)
La autoconciencia metahistrica de la novela aflora tanto en estos comenta
rios directos como en las libertades que el narrador se est tomando con la
cronologa de los hechos comnmente aceptada. Curiosamente, l mismo
denomina este procedimiento con un trmino digno del metalenguaje de la
crtica narratolgica "imgenes de futuracin (126).
Si evaluamos todos los procedimientos analizados hasta ahora, nos
parece acertado definir Los perros del paraso como parodia de novela
histrica. La parodia cumple aqu una funcin hegemnica en el sentido
definido por Tinianov, o sea se convierte en la fuerza estructuradora principal
del material preexistente, tanto referencial (histrico) como literario. Posse
preserva el esqueleto estructural del modelo novelesco del diecinueve (narra
dor omnisciente, personaje central como eje estructurador, motivo de la
bsqueda demonaca, narracin bsicamente lineal y cronolgica), pero
llega a problematizarlo a travs de su recolocacin en un nuevo marco
ideolgico. Hasta cierto punto la novela sugiere, pues, que la nocin de lo
pardico surge del cambio en el contexto histrico que determina la per
cepcin y no de un desajuste arbitrario entre la forma y el contenido, segn
prefieren algunos tericos de la parodia. El efecto de esta descontextualizacin es muchas veces humorstico, pero igual que en Crnica del
I
43
descubrimiento el significado ideolgico de la novela trasciende la dimen

sin puramente ldicra, ni tmpoco puede interpretarse como una simple
stira de la cosmovisin europea.
A diferencia de la narrativa testimonial o la novela revolucionaria cubana
que se proponen suministrar una alternativa (reivindicadora, rectificadora
y desmitificadora) a las versiones historiogrficas preexistentes, los libros
de Paternain y Posse tambin ponen en tela de juicio el principio mismo de la
escritura. Finalmente, Los perros del paraso parece brillantemente
parafrasear aquella idea tan difundida de Marx de que cualquier recurrencia
de un evento o de un personaje histrico lleva irremediablemente a su
rebajamiento, de la esfera trgica al mbito de la farsa. La repeticin de la his
toria en el espacio de la escritura es, pues, inexorablemente, pardica. Los
perros del paraso no pretende escamotear esta verdad. Al contrario, la
novela llega a convertirla en la fuerza motriz del discurso, aunque so pena
de autodestruccin. Segn veremos a continuacin, no es la nica novela
en la cual la refuncionalizacin del discurso histrico desemboca en la
autoparodia.
2.3. EL MUNDO ALUCINANTE\ POETICA Y POLITICA DE AUTOPARODIA
Aunque la novela El mundo alucinante fue escrita en 1965 y publicada en

1969, o sea en pleno auge del boom, la gran parte de sus lecturas crticas han
sido ms bien relecturas desde la ptica de los ltimos diez aos.29 El hecho
de que la novela de Arenas haya encontrado en estas exgesis retrospectivas
el reconocimiento bien merecido parece sugerir que el autor se haba ade
lantado al horizonte de expectativas de sus lectores. Si bien las caractersticas
innovativas del texto podran explicar este fenmeno del inters crtico
diferido, en el caso de Arenas tampoco pueden ignorarse ciertos datos
extraliterarios. Segn han comentado Rodrguez Monegal y Raymond D.
Souza, tanto las vicisitudes editoriales de El mundo alucinante como la
dramtica trayectoria del mismo escritor agregan a la novela un comentario
extratextual profundamente irnico.30
El subttulo de El mundo alucinante novela de aventuras establece
ciertas expectativas del lector que se ven desafiadas ya a partir de los
primeros renglones del texto igual que en la obra de Posse. El procedimiento
fundamental de Arenas consiste no en la reproduccin de ste y otros para
digmas discursivos, sino en su progresiva disgregacin. La estrategia de esta
44
prctica deconstructiva es esencialmente postvanguardista: a la par con la

fragmentacin del Sujeto (yo-t-l) se efecta una anulacin del concepto de
lo real y de lo verdadero. La alucinante acumulacin de versiones contra
dictorias del mismo hecho, yuxtaposicin de afirmaciones que se niegan
entre s y proliferacin de preguntas escpticas terminan por reducir el dis
curso a una relatividad vertiginosa. El cdigo de la accin proairtico,
segn lo denomina Barthes , esencial para una novela de aventuras, ter
mina por autoanularse a raz de la bifurcacin de la trama en variantes
contradictorias.
Para mejor caracterizar la especificidad esttico-ideolgica de El mundo
alucinante evoquemos las palabras de Angel Rama quien ve la literatura
como
un sistema productivo privilegiado donde se conjugan los ms variados
niveles conscientes e inconscientes, as como los diversos discursos que
de ellos proceden, mediante un positivo esfuerzo de opciones, rechazos,
equilibrios de fuerzas e invenciones, de modo de superar las contradic
ciones y responder a ellas mediante una proposicin esttica en que se
asume la totalidad actuante, pasada y presente, procurando darle un sen
tido, tarea en que la ideologa cumple papel preponderante.31
La proposicin esttica de El mundo alucinante se destaca, en primer
lugar, por su vistoso juego intertextual. El texto est marcado de manera
incoherente y caprichosa por notas al pie de pgina, abarcando textos del
mismo Fray Servando (sobre todo Apologa y relaciones de su vida.) y los de
sus bigrafos (Vito Alessio Robles, Artemio de Valle-Arizpe), versos de Jos
Mara Heredia, fragmentos de Amrica mgica de Germn Arciniegas y
trozos de La expresin americana de Lezama Lima. No faltan entre los frag
mentos barajados el obligatorio Don Quijote ni la curiosa sombra de Orlando
de Woolf.
Entre las alusiones ms veladas habr que mencionar las brillantes y gra
ciosas parodias de dos maestros de literatura cubana: Carpentier y Lezama
Lima. El barroquismo cultivado y teorizado por Carpentier y la conocida
aficin del autor de El siglo de las luces y de La ciudad de las columnas por
los detalles arquitectnicos sirven a Arenas como punto de partida para su
parodia. En El mundo alucinante Carpentier aparece en uno de los rincones
del palacio presidencial mexicano, cuyo estructura churrigueresca llega a
convertirse en metfora del estilo carpenteriano:
45
Aquel hombre (ya viejo), armado de compases, cartabones, reglas y un

centenar de artefactos extrasimos que Fray Servando no pudo identifi
car, recitaba en forma de letana el nombre de todas las columnas del
Palacio, los detalles de las mismas, el nmero y la posicin de las pilas
tras y arquitrabes, la cantidad de los frisos, la textura de las comisas de
relieve, la composicin de la cal y el canto que formaban las paredes, la
variedad de rboles que poblaban el jardn, su cantidad exacta de hojas, y
finalmente hasta las distintas familias de hormigas que crecan en sus
ramas. Luego haca un descanso, y con gran parsimonia anotaba todas
las palabras pronunciadas en su grueso cartapacio en cuya tapa se lea El
Saco de las Lozas.... (284)
A su vez, el estilo de Lezama Lima est parodiado segn observa Emil
Volek en la exuberante descripcin de las tres tierras del amor (126-35).
Cabe anotar que, al contrario del episodio carpenteriano, la parodia no exhibe
aqu sus caractersticas extremas de imitacin con venganza (en este sen
tido la postura de Arenas es semejante a la de Cabrera Infante en los pasajes
parodsticos de Tres tristes tigres, segn se ver ms tarde). Hasta en la
escena en la cual el autor de Paradiso aparece grotescamente transfigurado
por una nota bibliogrfica apcrifa y rebajado a la categora de un predicador,
no son sus palabras el blanco de la burla arenesca, sino la ignorancia e insen
sibilidad de sus oyentes:
Mir para el Portal de los Mercaderes, poblado de escribanos,
vendedores de tortillas y prostitutas, y descubri al padre Jos de
Lezamis, encaramado en una piedra, predicando con su voz de
muchacho resentido.... Pero al instante descubri que nadie escuchaba
aquella hermosa prdica. (287)
Esta nmina de fuentes o influencias reproducida en la mayora de los
estudios sobre El mundo alucinante no explica de por s la proposicin
esttica del texto. Al echar mano a paradigmas discursivos tan variados
como la novela de aventuras, la picaresca, la novela histrica, la biografa y la
autobiografa, la poesa y la reflexin ensaystica, Arenas no opera mediante
un positivo esfuerzo de opciones y rechazos.. .de modo de superar contradic
ciones, segn sugera Rama (357). En otras palabras, su texto no sirve tan
slo a exponer pardicamente las insuficiencias de otros discursos a travs de
los procedimientos de descontextualizacin, fragmentacin, yuxtaposicin y
46
deformacin hiperblica. Su afn crtico-desmitificador termina siendo autopardico. El mundo alucinante puede definirse, pues, con palabras de
Richard Poirier, como un texto que pone en tela de juicio no una estructura
literaria particular, sino la actividad misma de crear una forma literaria, de
revestir una idea con un estilo.32
Nos parece sumamente significativo para la potica y la poltica de la
novela o sea, tanto desde el punto de vista esttico como ideolgico el
hecho de que las desgracias encadenadas de la vida picaresca y aventurera del
fraile mexicano fueran desencadenadas por un acto de reescritura pardica.
La entrada de Fray Servando a la historia est marcada con precisin: el 12 de
diciembre de 1794 el dominico pronunci un sermn en el cual sostena
contrario a la tradicin consagrada por la Iglesia que la aparicin de la
Virgen de Guadalupe era anterior a la conquista.
Evaluado desde el punto de vista de su retrica, el mtodo de Fray
Servando en el inortodoxo sermn consiste en una recontextualizacin e
inversin: el indio Juan Diego a quien, segn la versin oficial, se haba
aparecido la Virgen queda reemplazado por la venerable figura de Santo
Toms (curiosamente identificado con Quetzalcatl), a la vez que la fecha del
milagro (1531) se traslada a los tiempos anteriores a la llegada de los con
quistadores. Segn advierten numerosos comentaristas, las consecuencias
ideolgicas de este acto eran verdaderamente revolucionarias, ya que
semejante aseveracin dejaba sin apoyatura la presencia peninsular en la
Nueva Espaa que se justificaba con la cristianizacin y sentaba las
bases ideolgicas para el movimiento separatista contra la metrpoli.33
Aunque valiosos y perspicaces comentarios se han dedicado al aspecto
intertextual de El mundo alucinante,34 nos parece fundamental reparar en la
modalidad particular de la intertextualidad que es la parodia, en cuanto
dilogo crtico con los pre-textos y como metadiscurso autoirnico. El modus
operandi pardico en la novela de Arenas no puede disociarse del humo
rismo, corroborando asimismo a estas definiciones de la parodia que insisten
en su dimensin cmica. Cuando Arenas opta por documentar la palabra
Vale remitindonos en una nota al pie de pgina a Don Quijote (241)
logra exponer la teora de la intertextualidad de manera burlona, pero ms
sucinta y eficaz que valga esta descontextualizacin de la cita las abru
madoras enciclopedias, siempre demasiado exactas, [y] los terribles libros de
ensayo, siempre demasiado inexactos (19).
El novicio de la Orden de los Dominicos, quien ha cado en el veneno de
la literatura (49), ejemplifica con su locura verdaderamente quijotesca lo
47
que la modernidad ha llamado siguiendo a Bloom la ansiedad de

la influencia (anxiety o f influence). Dice el texto: Y comenz a parodiar
un epigrama de Marcial quin sabe si pensando que rezaba el PadreNuestro, tantas eran las lecturas que por aquellos tiempos tena el joven en
su cabeza (49). A diferencia del ingenioso hidalgo, el escrutinio de los libros
no le lleva al fraile a la locura de creer en lo que dicen los libros, sino al vicio
igualmente peligroso de cuestionarlo: Y seguiste investigando sin que nadie
te pudiera decir nada, sino que dejaras esas lecturas que mucho tenan de
sacrilegio y de locura (49).
La distancia metaliteraria hacia la palabra queda visualizada en fragmen
tos que Oscar Rodrguez Ortiz denomina pastichantes (el collage de frases
en bastardilla sin indicacin de fuentes).35 A lo largo del texto encontramos
diseminadas referencias explcitas a la parodia y la autoparodia, a la reescrtura en cuanto relectura, a la traduccin como traicin. Veamos algunos
ejemplos: refirindose a la obra del poeta cubano Heredia, con quien coincide
en el palacio presidencial en Mxico, el fraile concluye implacablemente: Se
traiciona a s mismo, est lleno de contradicciones, es llorn y melanclico.
Pero tambin a veces hace algunos gestos que me dejan perplejos. Tambin a
veces ha llorado por su tierra oprimida y ha acertado con un verso genial
(296). Y ms tarde, dirigindose a Heredia: bien sabes que no puedo perder
el tiempo en pantomimas que ni siquiera son originales. Por lo dems, la
traduccin de esa tragedia de Jouy se ve que la hizo usted durante un viaje:
est llena de baches. Es un plagio mal realizado... (296). En otra ocasin
dice el narrador: Pero a veces se oye la voz de Fray Servando que habla
solo; otras, es Heredia, que parodia los versos de un poema que an no ha
escrito (303).
Aunque igual que en el caso de Los perros del paraso la parodia
totalizante convierte la novela de Arenas en un texto autocrtico, la reflexin
sobre la historia, sobre la escritura de la historia es inherente a este
metadiscurso. El mundo alucinante ejemplifica, a nuestro modo de ver, el
entrecruzamiento conflictivo de dos impulsos que llegan a agudizarse en la
escritura hispanoamericana actual: la necesidad y la obligacin de reescribir,
reivindicar, renombrar el pasado de Latinoamrica y la conciencia postborgeana postmoderna, postvanguardista de la esencial imposibilidad de
poder cumplir con este compromiso en el espacio de la literatura.
Como consecuencia de esta conjugacin de estmulos contradictorios, la
gran parte de las nuevas y novsimas novelas histricas hispanoamericanas se
resignan a aceptar su propia dimensin fabuladora. Novelas como Los
48
perros del paraso, El mundo alucinante, Pepe Botellas o Yo el Supremo

exponen a travs de estrategias expresivas propias la idea que Kadir ha
acertado en resumir de manera siguiente:
La historia, como aqu se alega, no es efectivamente lo que realmente
ocurre sino lo que ostensiblemente ocurre historiado, es decir, tramatizado a travs del lenguaje en especie particular de historia-proceso que
no es ni invariable ni inmune a la antevisin del historiador.36
Muy prxima a esta opinin es, de hecho, la potica de El mundo aluci
nante, tal como aparece formulada en el epgrafe inicial: esta es la vida de
Fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo haber sido, tal
como a m me hubiera gustado que hubiera sido (11). La novela lleva a sus
ltimas consecuencias la destruccin pardica de la diferenciacin aris
totlica entre lo potico y lo histrico, distincin cuyo eco resonaba todava
en las palabras del bachiller Sansn Carrasco cervantino: El poeta puede
contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como deban ser; y el histo
riador las ha de escribir, no como deban ser, sino como fueron, sin aadir ni
quitar a la verdad cosa alguna.37
Si vemos el prlogo lisa y llanamente como una exposicin de inten
ciones autoriales, no habr la menor duda de que el principal blanco de su
ataque, el target text de la parodia, es el discurso histrico entendido como
una fila de cartapacios ordenados ms o menos cronolgicamente o una
serie de fechas, cifras y datos minuciosos y precisos (15). En el plano
terico El mundo alucinante aspira a ser a-ideolgica, a rechazar cualquier
dogma o cdigo y a abandonar toda actividad hermenutica: en vez de desen
traar el misterio, Arenas se propone atacarlo por distintos flacos (17).
Aunque el cuestionamiento de la capacidad mimtica de la escritura en
su encarnacin biogrfica-novelesca-historiogrfica es en El mundo aluci
nante radical y rotundo, en la prctica el texto tiene que recurrir a algn
correlato discursivo para asegurar su propia legibilidad. Volek opta por
clasificar la novela como una especie de stira menipea, tomando en cuenta
su heterogeneidad (sarura=mezcolanza) y su actitud carnavalizadora.38 El
mundo alucinante parece confirmar tambin la controvertida tesis de
MacAdam de que la mayora de las llamadas novelas hispanoamericanas
son de hecho stiras en el sentido de Frye, ya que no estn estructura
das por la visin hegeliana del devenir histrico.39
49
En nuestra opinin, en la novela de Arenas se deja entrever una in

clinacin hacia la representacin del pasado tal como sugera Claude LviStrauss a travs de los individuales momentos psquicos.40 Si es que El
mundo alucinante propone algn paradigma discursivo, ste sera tal vez, el
modelo intrahistrico de una narracin ntima y subjetiva. La novela de
Arenas parece absorber la leccin de Fernand Braudel de que un solo tiempo
de la historia no existe y que hay que disgregarlo en una pluralidad de tiem
pos sociales e individuales.
Recalquemos, sin embargo, que la preponderante autoconciencia de la
novela termina por borrar este paradigma a travs del procedimiento de redu
plicacin interna del texto, su mise en abyme, segn la expresin de Lucien
Dallenbach.41 En este sentido es posible trazar una curiosa homologa entre el
sisfico ritmo de la bsqueda incansable de Fray Servando-revolucionario y
la tarea del escritor: el protagonista y su narrador pueden tan slo aproxi
marse al ideal ansiado, sin lograr nunca la perfeccin. En un momento de
lucidez Fray Servando llega a comprenderlo. Primero, como escritor:
Y sin embargo, pens, mientras gritaba por agua y por luz, como un
nuevo y reciente mito, las mejores ideas son precisamente las que nunca
logro llevar al papel, porque al hacerlo pierden la magia de lo imaginado
y porque el resquicio del pensamiento en que se alojan no permite que
sean escudriadas, y, al sacarlas de all salen trastocadas, cambiadas y
deformes. (7)
Y ms tarde, ya en el umbral de la muerte, tiene una revelacin como poltico:
Pens que el objetivo de toda civilizacin (de toda revolucin, de toda lucha,
de todo propsito) era alcanzar la perfeccin de las constelaciones, su
armona inalterable. Pero jams, dijo en voz alta, llegaremos a tal per
feccin, porque seguramente existe algn desequilibrio (302).
El evidente enraizamiento de El mundo alucinante en el pasado de la
Nueva Espaa y Mxico perodo que va desde el virreinato de Bucareli y
Ursa hasta el gobierno de Guadalupe Victoria y en la historia europea
(Espaa, Francia), asimismo como su base en la existencia de un personaje
real y las numerosas referencias a figuras histricas (Madame de Stal, Lady
Hamilton, Alexander von Humboldt, Simn Bolvar, el Padre White, Heredia
y muchos ms) no disocian la obra de Arenas del presente latinoamericano y,
ms en particular, cubano. El mundo alucinante igual que El siglo de las
50
luces ha sido leda con frecuencia como una alegora de la revolucin

cubana.
La interpretacin de la obra de Arenas como comentario sobre el presente
no le quita a la obra su historicidad. Recordemos, que para Lukcs la novela
histrica abarca la prehistoria del presente. Cabe sealar tambin que la
seleccin de una frmula alegrica puede explicarse por las circunstancias de
la composicin de la novela, aludidas en el prlogo fechado en la Habana en
julio de 1966: Ests, querido Servando, como lo que eres: una de las figuras
ms importantes (y desgraciadamente casi desconocida) de la historia lite
raria y poltica de Amrica. Un hombre formidable. Y eso es suficiente para
que algunos consideren que esta novela debe ser censurada (20).
Producto de una configuracin distinta de condiciones extratextuales y
preferencias estticas autoriales, la novela de Alvarez Gardeazbal Pepe
Botellas (1984)42 aborda el tema de la revolucin cubana de manera distinta.
La yuxtaposicin de ambos textos podra parecer arbitraria si no fuera por
algunas caractersticas temticas, ideolgicas y discursivas que sugieren
posibles analogas. El anlisis de la novela colombiana nos va a ocupar a
continuacin, seguido de una lectura de Los relmpagos de agosto, novela
que aunque formalmente ms tradicional que las dems encaja tambin
bajo la rbrica de la reescritura pardica de la historia.
2.4. PEPE BOTELLAS Y LOS RELAMPAGOS D E A G O STO : SATIRA PARODICA Y

TRANSFORMACION DE LA HISTORIA
Pepe Botellas comparte con Los perros del paraso, Crnica del descu
brimiento y El mundo alucinante la temtica histrica, la ideologa de la
reescritura de la historia oficial y el amplio uso de estrategias pardicas. Pero
el enfoque el escritor colombiano es muy peculiar. A la manera de los gran
des realistas del siglo pasado Alvarez Gardeazbal habla del pasado muy
reciente, delimitando con precisin el cronotopo (Bajtin) de su novela: Cuba
y Colombia en la poca que va desde la dcada del cuarenta-cincuenta (el
asesinato de Gaitn, la muerte de Eduardo Chibs, el ataque al cuartel
Moneada, la guerrilla de la Sierra Maestra) hasta los aos sesenta y setenta (la
invasin de la Playa Girn, la muerte de Che Guevara y de Camilo Torres, el
caso Padilla). Un curioso salto de futurizacin anticipa los acontecimien
tos ya posteriores (1985) a la publicacin de la novela.
51
El escritor colombiano entreteje varias fibras de la materia histrica. Si

bien las alusiones explcitas a Fidel Castro, Che Guevara, Garca Mrquez
en su mayora irreverentes por su chismorreo sensacionalista no
requieren un alto grado de complicidad del lector, otras s parecen ms
hermticas (Arenas, Haydee Santamara, Virgilio Pieira, Alicia Alonso) o
hasta indescifrables para un lector no familiarizado con el anecdotario sociopoltico colombiano y en particular caleo de los ltimos veinte aos.
Aunque la descodificacin de las alusiones locales puede convertirse ert
una suerte de pasatiempo, el cdigo hermenutico forjado por la misma
novela no sugiere como ideal una lectura puramente referencial. A diferen
cia de la narrativa tradicional, en la urdimbre de Pepe Botellas se entretejen
indiscriminadamente datos verificables de la gran historia con chismes
locales y episodios inventados por el autor, a la vez que se insertan fragmen
tos de obras narrativas preexistentes muy dispares, tanto suyas como ajenas
(Benito Prez Galds, Carpentier, Cabrera Infante, Andrs Caicedo). En el
espacio de la novela, protagonistas literarios de otras obras del colombiano
{Dabeiba, El titiritero, Los mos) se estn codeando con personalidades de
existencia histrica. Por otra parte, numerosas alusiones a la institucin de las
letras hispanoamericanas del boom (desde Casa de las Amricas hasta escri
tores como Garca Mrquez, Cortzar, Arenas) apuntan hacia la dimensin
metaliteraria de la novela y, en particular, abordan el problema del compro
miso del escritor desde una perspectiva que igual que en El mundo aluci
nante est matizada por el humor. En uno de los fragmentos se deja
entrever inclusive, a nuestro modo de ver, una burla de aquellos escritores
privilegiados por el poder y/o el saber quienes llegan a autoproclamarse como
voceros del pueblo. He aqu una desmitificacin de esta postura demaggica:
Todos vieron en Pepe Valladares y en La Voz del Prjimo, la voz de los que
no tienen voz, la mina abierta para saciar sus apetitos y llenar sus arcas
pletricas de necesidades (173).
Aunque el protagonista principal de Pepe Botellas parece preservar
contrario a las novelas de Posse y Arenas su integridad en cuanto Sujeto
y sigue siendo el eje estructurador del texto, la configuracin moral de Pepe
Botellas es evidentemente anti-herica. Su retrato est trazado con estrategias
propias de la stira. Mientras que en Los perros del paraso y El mundo alu
cinante la irona matizaba con su tono de ambiguacin los pasajes ms
hiperblicos, en el caso de la novela colombiana notamos una marcada
preferencia por las violentas pinceladas de exageracin grotesca.
52
Podemos afirmar que debido a su intencin didctica, panfletaria o

moralizante, la stira tradicional termina por desambiguar el discurso. Si
pasamos por alto el hecho de que el narrador de Pepe Botellas Guillermo
Zambrano alias Memito Glostora es un arquetipo del narrador no fidedigno
(unreliable narrator), vamos a interpretar la novela en su sentido literal,
concluyendo que la historia de Jos Valladares / Pepe Botellas ha sido vertida
en el modo satrico desambiguado. Si bien la predominancia del modo
satrico dentro del mundo narrativo de Pepe Botellas nos parece indiscutible,
tampoco podemos ignorar sus inherentes contradicciones e ironas. Es nece
sario, pues, un escrutinio de estrategias narrativas que configuran el texto. La
parodia es una de ellas.
Segn la observacin de Hutcheon, la intencin tica (el etilos) de la
parodia es de por s neutral (unmarked), y tan slo su inclinacin hacia el
mbito de la irona o de la stira va tiindola de toda una gama de matices:
desde una sonrisa sutil y ligeramente burlona de la irona hasta una carcajada
desinhibida y cruel de la stira regida siempre por una intencin moralizadora.43 Una de las causas de la confusin terminolgica entre la irona, la
stira y la parodia radica tanto en la falta de una piedra de toque genrica y
retrica para su distincin, como en el inexorable entrelazamiento de aqullas
en la prctica discursiva. No obstante, la intencin didctica de la stira
inseparable, de la misma, segn el consenso crtico lleva hacia la desambiguacin y nitidez del mensaje, mientras que precisamente la ambigedad es
el principio constitutivo tanto de la irona como de la parodia. Hutcheon trata
de iluminar estas zonas problemticas de la intertextualidad en la conclusin
siguiente: Mientras que la irona insiste en negar su propia univocidad
semntica, la parodia renuncia a su propia unitextualidad estructural.44
En el caso de Pepe Botellas la parodia en cuanto dilogo crtico y
ambivalente con otros textos est subordinada al ethos satrico. La novela
se sita, pues, en el entrecruzamiento de la fuerza centrpeta de desambiguacin (mensaje satrico) y del impulso centrfugo de ambiguacin (la parodia).
De ah que nos parezca posible colocar a Pepe Botellas bajo la rbrica de la
stira pardica, de acuerdo con la clasificacin hbrida propuesta por
Hutcheon.
La dimensin satrica de la novela est controlada por el narrador en
primera persona, quien va construyendo una especie de diatriba contra todo y
todps: recurre a la distorsin grotesca (el retrato de Pepe Botellas), ridiculiza
las costumbres de los caleos en la vena satrica tradicional de castigare
ridendo mores y no vacila en lanzar invectivas contra las figuras ms
53
consagradas o describir con pelos y seales sus debilidades ms

ntimas (Fidel Castro, Garca Mrquez). El mtodo narrativo de Memito
Glostora puede definirse con las mismas palabras que l aplica a otra
narracin: Yo vine a saber de l, de sus gentes y de sus hilos porque las
mofetas Arenas, las de Holgun, heridas en lo profundo por el desprecio que
Pepe le haca continuamente a su hermano el novelista, abrieron sus fauces
viperinas y en una nochebuena me derramaron sus historias (15; lo
subrayado es nuestro).
El narrador lleva a sus ltimas consecuencias los principios de la stira
clsica: niega lo Bueno, desfigura lo Bello, distorsiona lo Verdadero.45 A
diferencia de las novelas satricas tradicionales, el tono vilipendioso del
narrador desemboca en una autodestruccin de su propio discurso. La
desmitificacin del narrador queda rematada por su confesin final
cuando Memito Glostora admite cobrar el doble sueldo (340) y haber
envenenado a Pepe Botellas, pero a lo largo del discurso encontramos
diseminadas las claves de su esencial falta de veracidad. El narrador abre la
novela admitiendo su incapacidad para narrar la historia de Pepe Botellas de
forma completa y objetiva: Siempre me cost trabajo describirlo (13). Esta
inseguridad est reforzada por el recurrente uso de palabras como probable
mente y tal vez y la misma imposibilidad de elegir entre diferentes ver
siones de la historia que hemos visto en El mundo alucinante,46
Citemos en toda su extensin un fragmento de Pepe Botellas que sintetiza
esta potica de desmitificacin y permite ver el esencial parentesco con las
estrategias pardicas del discurso descentrado de Arenas:
Sobre su huida hay numerosas versiones. Yo apenas puedo recoger
algunas porque dos semanas despus, y como acto de gracia o conmi
seracin, me nombraron agregado cultural de la embajada en Italia y solo
me traje versiones que me alcanzaron a dar los que rodeaban el crculo
de la lite gobernante. Las otras han sido versiones que el mismo Pepe
dio, primero en declaraciones para los peridicos y revistas, despus en
sus columnas eglatras o en los peridicos que edit para mostrar la his
toria de su vida segn su propio evangelio. De haberlas ledo tanto,
probablemente se me confunden la una con la otra y los fragmentos de la
realidad se me escapan convertidos en piezas de la gran mentira con que
l pretendi siempre alentarse en sus fracasos, pero ya sea cierto y
verdadero lo que he concluido de su huida de la Revolucin mucho es la
realidad...y lo dems tambin pudo haberlo sido... (88-89)
54
El mundo alucinante, Crnica del descubrimiento, Los perros del paraso

y Pepe Botellas comparten otro recurso de autocuestionamiento: el amplio
uso de la intertextualidad. Alvarez Gardeazbal prescinde del truco de la falsa
documentacin y opta por suministrar referencias bibliogrficas exactas para
todos los textos barajados, que van desde recortes periodsticos y notas
enciclopdicas hasta trozos narrativos e historiogrficos. La seleccin y
organizacin de textos pueden parecer arbitrarias, pero inclusive los frag
mentos ms sorprendentes (una fotocopia del cheque a nombre de Valladares,
dos descripciones enciclopdicas sobre los efectos venenosos de la escopolamina) aparecen al final como piezas claves del rompecabezas textual. En
otros casos la yuxtaposicin de textos se rige evidentemente por el principio
de la irona: los escritos de Cabrera Infante y Carpentier expresan posiciones
ideolgicas tan contradictorias que terminan por parodiarse entre s, mientras
que la autoritaria y omnisciente voz del narrador decimonnico de las Medi
taciones (Prez Galds) contrasta irnicamente con la inestabilidad y falta
de veracidad del narrador Memito Glostora.
La compaginacin de comentarios sobre pequeos eventos locales
(deportes, corrida de toros, carnaval) con noticias de la gran historia (pro
tagonizada por Camilo Torres, Fidel Castro, Che Guevara) desemboca en una
inversin carnavalesca de la nocin del devenir histrico. Asimismo, la idea
del progreso histrico queda puesta entre parntesis: las grotescas y pardi
cas repeticiones de la historia estn impulsadas por odios, violencias, resen
timientos, y la historiografa es nada ms que una parodia de la parodia,
manipulada por fuerzas igualmente oscuras.
Este concepto profundamente negativo de la historiografa en cuanto
parodia de segundo grado aparece sintetizado en una vieta extrada de
Vista del amanecer en el trpico de Cabrera Infante, un libro explcitamente
crtico y desmitificador de la revolucin cubana. Cita Alvarez Gardeazbal al
escritor cubano:
En la foto se ve al Comandante en jefe entrando en la capital montado en
un jeep. A su lado va otro comandante y se puede ver al chofer y a uno
que es miembro de su escolta.... Pero el fotgrafo tuvo un toque de
presciencia. Como no conoca al tercer comandante lo cort de la foto
para hacerla ms compacta. Pocos meses despus el tercer comandante
estaba en la crcel acusado de traicin.... Adelantado a su tiempo, el
fotgrafo no tuvo que recoger su foto para recortarla convenientemente.
Eso se llama adivinacin histrica. (78)
55
La novela del colombiano se propone demostrar que el arte de la escritura

consiste precisamente en recortar convenientemente segn ciertas
premisas ideolgicas la materia real, histrica. El precio que tiene que
pagar Pepe Botellas por esta afirmacin es, ineludiblemente, el de la autodesmitificacin. La conciencia metaliteraria del texto, la falta de veracidad
del narrador y el collage intertextual terminan por reducir la stira pardica a
su forma esencial subyacente la autoparodia. Este es el elemento que esta
blece un vnculo esttico-ideolgico profundo entre novelas comentadas. La
autoparodia en Crnica del descubrimiento est enmarcada por .una forma
narrativa ms bien tradicional (un solo narrador, la linearidad), mientras que
Los perros del paraso, El mundo alucinante y Pepe Botellas comparten la
frmula postvanguardista del discurso descentrado caracterizada por el
eclipse del Sujeto. Por cierto, cada una de estas obras aborda el problema de
la escritura de la historia desde un ngulo distinto.
La ltima novela escogida para nuestro anlisis de la parodia y de la
reescritura de la historia difiere de las anteriores en un aspecto fundamental:
Los relmpagos de agosto47 de Ibargengoitia (Premio Casa de las Amricas,
1964) subordina la parodia a una stira mordaz e irreverente, pero la novela
no se vuelve sobre s misma en un gesto autopardico-autodesmitificador. La
separacin que se establece en el prlogo entre el autor y el narrador
aunque evidentemente burlona sita al autor en un nivel superior a su
personaje, preservando as la autoridad del texto. En la Nota explicativa
dirigida a los ignorantes en materia de Historia de Mxico (115), el autor
asume su responsabilidad frente al lector de manera inclusive ms explcita
cuando presenta un bosquejo de acontecimientos que han sido reelaborados
en la novela. Debido a todos estos procedimientos, Los relmpagos de agosto
parece ateqerse al concepto ms tradicional del discurso que las novelas
descentradas de Posse, Arenas y Alvarez Gardeazbal. El hecho de que la
novela haya sido publicada todava antes del apogeo del boom ofrece una
posible explicacin de esta potica narrativa.
Los relmpagos de agosto no luce su ansiedad de influencia en forma
tan exacerbada como Los perros del paraso, Pepe Botellas y El mundo
alucinante. En la lnea muy semejante a Crnica del descubrimiento,
Ibargengoitia nos remite a un pre-texto muy especfico, que, adems, es
local. Ibargengoitia no es el primero en entablar un dilogo crtico con la
tradicin de la narrativa de la Revolucin Mexicana establecida por Mariano
Azuela en Los de abajo (1916), pero s el primero en demostrar el reverso
humorstico de la novela de la Revolucin.48 Segn demuestra Juan
56
Coronado, el amplio ciclo narrativo de la novela de la Revolucin Mexicana

abarca varios subgrupos temticos (la lucha armada, el caudillismo, la
problemtica indgena, el mito de la Revolucin), mientras que en nivel
formal pasa del realismo documental al realismo crtico para desembocar en
el realismo simblico de tales novelas como Al filo del agua de Yez y
Pedro Pramo de Rulfo.49 De este Corpus amplio y heterogneo extrae
Ibargengoitia los textos enfocados en el tema del caudillismo (La sombra
del caudillo de Martn Luis Guzmn y las memorias de los generales de la
Revolucin) para someterlos a una parodia satrica.
Un comentario del mismo autor sobre su mtodo de trabajo resulta muy
esclarecedor para apreciar esta doble dimensin del texto satrica y
pardica, extratextual e intratextual. Dice Ibargengoitia:
Los relmpagos de agosto no es novela histrica, pero s libresca. Se
deriva de las lecturas que hice durante el tiempo que dediqu a preparar
y escribir El atentado.... Esto ocurri hace cerca de veinte aos, las
libreras entonces solan tener una mesa con un letrero que deca revo
lucin mexicana, en la que haba libros escritos veinte aos antes, por
gente que senta haba participado en la historia pero que su actuacin no
haba sido entendida.... Eran libros por lo general demasiado largos y
muchas veces ilegibles.50
En Memoria de novelas Ibargengoitia revela algunos de los pre-textos
concretos que reelaborados, condensados y recolocados sirvieron de
inspiracin para su obra: un libro de memorias del general Juan Gualberto
Amaya, Ocho mil kilmetros en campaa de Alvaro Obregn y La tragedia
de Huitzilac y mi escapatoria clebre del licenciado Santamara. No men
ciona Ibargengoitia quizs por considerarla un pre-texto ms evidente
La sombra del caudillo de Guzmn. La sombra de esta novela una de las
arquetpicas del ciclo narrativo de la Revolucin y ms ampliamente ledas
es evidente tanto en la seleccin del tema (la figura de un caudillo revolucio
nario) como en la elaboracin de escenas concretas. Marta Portal apunta, por
ejemplo, que el episodio de la emboscada de Puebla constituye una parodia
burlesca del desenlace de La sombra del caudillo y del final histrico del
general Serrano.51
Hemos visto ya cmo El mundo alucinante y Pepe Botellas juegan con
referencias intertextuales y contextales bastante hermticas, que bien
57
requieren un conocimiento del chismorreo local (Pepe Botellas), bien se diri

gen a los iniciados en materia de literatura (alusiones a Carpentier y Lezama
Lima en la novela de Arenas). Igual que en la obra de Paternain, la homo
geneidad de Los relmpagos de agosto est asegurada por la latente presen
cia de un solo pre-texto. La novela no es un vistoso mosaico de textos y no
emplea notas al pie de pgina para llamar la atencin sobre su ntertextualidad. La identificacin de influencias textuales no es tan importante como el
reconocimiento de la presencia latente del pre-texto genrico llamado narra
tiva de la Revolucin.
La novela de Ibargengoitia, como cada texto, presupone, pues, una
competencia especfica del lector. Pero segn concuerdan los crticos la
parodicidad aumenta siempre eTriesgo de una lectura equvoca. Comenta al
respecto Morson: Parodias de otras culturas son particularmente suscep
tibles a no ser reconocidas como tales, o reconocidas tan slo por un grupo
limitado de expertos, mientras que resulta difcil traducirlas o presentarlas a
un pblico ms vasto.52 Tal vez la explicacin final dirigida a los ignorantes
en materia de historia mexicana refleja precisamente una preocupacin
latente del autor con respecto a la recepcin de su obra. Una preocupacin
infundada, si consideramos la excelente acogida que la novela ha tenido y
sigue teniendo tanto en Mxico como en varios pases donde se ha
traducido. Segn parece, el autor ha logrado superar el localismo temtico a
travs de la forma.
Cules son, pues, los procedimientos concretos que le permiten a
Ibargengoitia construir a partir de un pre-texto local una novela esen
cialmente pardica y a la vez asequible, no hermtica? Si pensamos en el
esquema de los mundos narrativos elaborado por Scholes, vamos a notar
que la sensacin de estar en un mundo inferior al nuestro se hace evidente
ya a partir del primer captulo de la novela. Al mismo tiempo Ibargengoitia
establece el cdigo discursivo basado en una inversin de valores positivos.
Algunos aspectos del discurso inicial (el narrador-progatonista Jos
Guadalupe Arroyo de extraccin social baja) parecen sugerir que de entre los
tres modos propuestos por Scholes como inferiores el cmico, el satrico
y el picaresco debemos optar por este ltimo. Conforme al cdigo
invertido de la novela, el narrador hace todo lo posible para presentarse como
un antipcaro, un ser superior a nosotros que a la manera de los hroes
trgicos ha sido vctima de varias desgracias debido a la prfida y
caprichosa Fortuna (17). He aqu la apertura del captulo inicial:
58
La parodia en ia nueva novela

Por dnde empezar? A nadie le importa en dnde nac, ni quines
fueron mis padres, ni cuntos aos estudi, ni por qu razn me nom
braron Secretario Particular de la Presidencia, sin embargo, quiero dejar
bien claro qui no nac en un petate, como dice Artajo, ni mi madre fue
prostituta, como han insinuado algunos, ni es verdad que nunca haya
pisado una escuela, puesto que termin la Primaria hasta con elogios de
los maestros; en cuanto al puesto de Secretario Particular de la Presiden
cia de la Repblica, me lo ofrecieron en consideracin de mis mritos
personales, entre los cuales se cuentan mi refinada educacin que
siempre causa admiracin y envidia, mi honradez a toda prueba, que en
ocasiones lleg a acarrearme dificultades con la Polica, mi inteligencia
despierta, y sobre todo, mi simpata personal, que para muchas personas
envidiosas resulta insoportable. (1)
Segn vemos, la estrategia de la novela consiste en una distorsin

estilstica exagerada a la manera de la pica burlesca, en donde personas
mediocres y acontecimientos grotescos se describen con palabras elevadas y
tono grandilocuente. Si volvemos al esquema de Scholes, notamos que el
protagonista en realidad un picaro del mundo inferior al nuestro
presenta su trayectoria segn el decoro del modo narrativo trgico, o sea
diametralmente opuesto.
El esquema de los modos o mundos narrativos de Scholes basado,
a su vez, en las teoras arquetpicas de Frye permite destacar ciertos
mecanismos literarios universales (al menos desde la ptica de la cultura
occidental) que le ayudan a Ibargengoitia a trascender lo local. Algunos
blancos de su ataque satrico son tan atemporales que no requieren un cono
cimiento previo del contexto. Este es el caso de la retrica oficial, que ya de
por s(es pardica debido a su carcter redundante y altisonante. El narrador
repite ad nauseam expresiones ya trilladas de tanto uso y abuso en la oratoria
poltica; va evocando los postulados sacrosantos (8, 27) o los elevados
postulados de la Revolucin Mexicana (16), cifra el odio por los oponen
tes polticos en invectivas (hiena, fantoche, ratero) y recurre a frases
como las fuerzas de la Usurpacin (17) o la Vendida Prensa
Metropolitana (72).
La exageracin empleada por Ibargengoitia es tan extrema que no
solamente produce un desajuste entre el signo y su referente y, en consecuen
cia, el efecto de ambiguacin tal como ocurre en la irona, la parodia, la
metfora y la alegora , sino lleva tambin a una obvia inversin de
59
significados. La escisin entre las palabras y las cosas termina por desmitifi
car todas las memorias supuestamente testimoniales sobre la Revolucin y,
obviamente, llega a desbaratar el proyecto reivindicador de Arroyo que
consiste en:
deshacer algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores, y
poner los puntos sobre las es sobre lo que piensan de m los que hayan
ledo las Memorias del Gordo Artajo, las declaraciones que hizo el
Heraldo de Nuevo Len, el malagradecido de Germn Trenza, y sobre
todo, la Nefasta Leyenda que acerca de la Revolucin del Veintinueve
teji, con lo que se dice ahora muy mala leche, el desgraciado de Vidal
Snchez, (prlogo, sin nmero de pgina)
La separacin (de lo que en la prctica textual aparece magistralmente
entretejido la stira y la parodia, lo extraliterario y lo intertextual es,
evidentemente, resultado de una manipulacin crtica. En la novela resulta
imposible disociar la prctica pardica del objetivo satrico. Tal es el caso del
fragmento en donde se revela cmo se va ahuecando el sentido poltico detrs
de los nombres de diferentes partidos: primero se mencionan algunos
nombres completos evidentemente burlescos (Partido de Intelectuales
Indefensos Pero Revolucionarios [16]), ms tarde se indica tan slo una
amplia nmina de siglas: Me explicaron que Vidal Snchez quera unificar a
los revolucionarios y que para esto haba fundido en un solo partido al PUC,
al FUC, al MUC, al POP, al MFRU, al CRPT y al SPQR y ahora buscaba el
apoyo del PRIR y del PHPR (42). La parodia en cuanto prctica literaria con
implicaciones polticas aparece aludida tambin en el gracioso episodio del
testamento apcrifo: Metieron en la crcel a Pittorelli, me dijo. Por
qu razn? le pregunt. Por escribir el testamento poltico del general
Gonzlez. Me qued helado, comprendiendo que la noticia que me daban era
la de la muerte poltica de Valdivia y la ma (58).
Si bien Ibargengoitia no es el primero en demostrar la degradacin de
los ideales revolucionarios (cf. la obra de Rulfo, La muerte de Artemio Cruz
de Fuentes), la originalidad de su procedimiento radica en unir el compro
miso (desmitificar-reescribir-acusar)-con una actitud burlona. Aunque el
empleo del humor para objetivos edificadores de la stira est consagrado por
la tradicin, Ibargengoitia lleva este mtodo a un extremo desacralizador. El
objetivo Los relmpagos de agosto se parece al propsito de Juan Goytisolo
(La reivindicacin del Conde don Julin) de desmitificar la hispanidad o,
60
segn acierta en advertir Portal, es semejante a las intenciones de Witold

Gombrowicz quien, sobre todo en Transatlntico, se propona superar la
polonidad.53
La revolucin representada en Los relmpagos es en realidad su propia
parodia grotesca, una comparsa de fusilamientos, intrigas palaciegas, bala
ceras y emboscadas. Las reacciones crticas frente a la novela entre
desconcertadas y elogiosas parecen enfocarse precisamente en este aspecto
irreverente de la obra. Brushwood y Jorge Edwards no vacilan en percibir la
novela como rara avis dentro de lo que ambos consideran una tradicin lite
raria de escaso humor.54 En un agudo comentario, Ana Rosa Domenella
limita la dimensin satrico-pardica de la novela a pre-textos muy concre
tos, tanto en el sentido histrico como literario: en el levantamiento escobarista de 1929 ve una parodia de la tragedia nacional de la Revolucin,
mientras que las memorias apcrifas del general Arroyo constituyen para ella
una recreacin humorstica de los escritos autobiogrficos inspirados por la
Revolucin. Comparada con otros novelas sobre la temtica de la Revolucin
inclusive tan crticas como La muerte de Artemio Cruz de Fuentes la
obra de Ibargengoitia se destaca como la nica que termina por despojarse
definitivamente de la seriedad ceremoniosa imperante.55
Los relmpagos de agosto es una novela dialogal: mientras que el envs
del texto ostenta imgenes picas o trgicas, en su revs se lee el significado
contradictorio a la apariencia satrico, cmico, burln, grotesco. Yuxta
puesta a las obras de Posse, Patemain, Arenas y Alvarez Gardeazbal bajo el
rubro comn del discurso histrico parodiado, la novela guarda cierto
parentesco con Crnica del descubrimiento, puesto que ambas dejan trans
parentar una intencin persuasiva, tratan de construir un especie de contra
memoria y mantienen la presencia del autor en cuanto ltima instancia de
estructuracin del texto. Las otras novelas, a su vez, ofrecen una polifona de
voces,^conjeturas y variantes que van disputndose la verdad y terminan por
anularse en una estructura en abismo autopardica.
Todas las novelas que acabamos de analizar emplean la parodia para
exponer la falsa reverencia ante la Historia y para desmitificar tanto las cau
sas ideolgicas como los procedimientos formales de la distorsin del pasado
por la historiografa oficial.iLa parodia sirve tambin para replantear las
premisas fundamentales del discurso histrico del diecinueve: la fe en la
posibilidad de reconstruir e interpretar el pasado por medio del lenguaje
(principio mimtico) y el principio de la verosimilitud histrica basado en la
materialidad de los archivos. El desafo con respecto a la frmula de la novela
61
histrica tradicional y a la historiografa adquiere formas pardicas ms o

menos directas. En el primer caso se contradicen o invierten conocimientos
comnmente aceptados como saber histrico y las verdades establecidas
por la investigacin cientfica (Crnica del descubrimiento). Se trata, pues,
de la parodia de ideas. En la variante ms elaborada, se recurre a un efecto
pardico en el nivel formal, o sea a la saturacin del texto con procedimientos
de ficcionalizacin no asociados comnmente con el discurso mimtico tradi
cional. En el caso de El mundo alucinante, Los perros del paraso y Pepe
Botellas la hiperbolizacin grotesca, el anacronismo, el multiperspectivismo
y el empleo de las fuentes no con el objetivo de corroborar al sentido de la
veracidad histrica, sino para cuestionarla, sugieren una lectura en clave
pardica.
Mientras que la novela tradicional procuraba encubrir la tensin dialogal
entre el mbito ficcional (la realidad creada) y el mbito histrico (la realidad
verificable), los nuevos fabuladores de la historia tienden a intensificarla
por medio de la parodia. Pero el empleo de los procedimientos pardicos no
sirve tan slo para destruir el modelo obsoleto. La polifona de voces, las
conjeturas y variantes que van disputndose la verdad en el espacio
novelesco, terminan por autoanularse en una estructura en abismo autopardica. La parodia en novelas de Arenas, Posse, Paternain, Alvarez
Gardeazbal e Ibargengoitia sigue siendo una parodia constructiva en el
sentido que le otorga Glowiski: es la base de discursos originales que se
proponen replantear en el contexto contemporneo el complejo problema de
la historia en cuanto prehistoria del presente y en tanto su representacin
discursiva.
'
3
Ethos ludens y la parodia total
3.1. M ETAFICCIONPAROD IA JU EGO : ALGUNAS APROXIMACIONES A
LA NARRATIVA AUTO-REFLEXIVA
En una evaluacin de la novela hispanoamericana de la dcada del

sesenta, Jos Miguel Oviedo ha distinguido dos tendencias principales: al
lado de la lnea realista que postula una historia definida en la base del relato
que trata de renovar la tradicin del realismo latinoamericano operando den
tro de esa misma tradicin sita el crtico la veta que prescinde de la histo
ria o la subordina a una bsqueda formalista casi exasperada.1Aunque en la
praxis literaria las dos vetas son inseparables y llegan a entretejerse en
muchas novelas ejemplares del boom (Cien aos de soledad), bien es cierto
que la principal novedad de esta narrativa consiste en un virtuosismo formal
llevado hasta la exasperacin e, ineludiblemente, a una indagacin sobre la
escritura misma.
Segn acabamos de ver, inclusive las novelas que desarrollan una histo
ria y hunden sus races en un contexto bien definido desbordan las coorde
nadas de una narracin referencial y optan por una peculiar auto-reflexin
que propicia el despliegue de su propio artificio compositivo y estilstico.
Hutcheon sugiere que dos modalidades narrativas que particularmente
favorecen aunque en forma velada la actualizacin de tal narcisismo
textual son la ficcin detectivesca y la literatura fantstica.2 En el captulo 5
vamos a volver con ms detenimiento a la narrativa policial y veremos cmo
la auto-reflexividad subyacente a esta frmula puede ser explorada por medio
de la parodia y, en consecuencia, llevar a la transgresin de la rigidez
formulaica.
Lo que se desprende de estas observaciones preliminares es que los tr
minos como novela auto-reflexiva, novela metaliteraria o novela
64
narcisista se emplean indistintamente con el propsito de destacar el tono

dominante de un texto que consiste en la meditacin sobre el texto mismo y
no sobre la realidad extraliteraria. Cuando en el presente captulo hablemos
de novelas auto-reflexivas, nos vamos a referir, empero, a textos regidos por
esta dominante.
Antes de analizar las tres novelas que, a nuestro modo de ver, ejemplifi
can la efervescencia metaliteraria en la nueva novela hispanoamericana,
parece necesario dedicarle un breve parntesis terico a este tipo de escritura
y espigar entre sus mltiples definiciones. Junto al trmino metaficcin
popularizado a principios de la dcada del sesenta por Scholes y William
Gass aparecen en la crtica angloparlante otros conceptos que procuran
captar el afn auto-reflexivo de la literatura y, sobre todo, de la novela actual:
surfiction (Federman), self-conscious novel (Rbert Alter), the self-begetting
novel (Steven Kellman), narcissistic narrative (Hutcheon).3 Frente a esta
proliferacin taxonmica parece muy certera la opinin de Robert C. Spires
de que a partir de 1970 la metaficcin invade el vocabulario crtico.4
Para evitar una terminologa demasiado abigarrada emplearemos
las nociones siguientes, considerndolas como sinonmicas: la ficcin
auto-reflexiva o autoconsciente y/o metaficcin. Asimismo, adoptaremos
una definicin propuesta por Alter que nos parece muy til y esclarecedora:
En breve, consideramos autoconsciente a una novela que de manera
'Sistemtica hace alarde de su propia condicin en cuanto artificio y que, al
hacerlo, explora la relacin problemtica entre el artificio con apariencia de
lo real y la realidad misma.5 Aunque Alter coincide con Spires y Patricia
Waugh en que tal auto-reflexividad es, en realidad, indisociable de la historia
del gnero novelstico (Cervantes, Sterne, Joyce), otros crticos como
Hutcheon, Federman y Scholes, basndose sobre todo en la narrativa
norteamericana y reconociendo la influencia internacional de Borges, ponen
de relieve el hecho de que el florecimiento de este tipo de escritura se ha dado
a partir de la dcada del sesenta.
Sera ocioso recalcar que por esta misma poca la crtica hispanoamericanista que iba desarrollndose al comps de la nueva narrativa pronto lleg
a canonizar la corriente auto-reflexiva como trasunto literario de la nove
dad, adoptando a la sazn la terminologa de los crticos norteamericanos.
El enfoque de estos estudios se limitaba a obras particulares (sobre todo
Rayuelo y Tres tristes tigres). Hasta la fecha no contamos, con una
monografa exhaustiva sobre la metanarrativa hispanoamericana. El presente
Ethos ludens
65
estudio no pretende, por cierto, ofrecer un cuadro sinttico de esta corriente,

sino demostrar cmo diferentes modos, formas y tcnicas de la elucidacin
metatextual se dan en varias novelas en conjuncin con la parodia y la
autoparodia.
Por lo general, los crticos reconocen que la parodia florece a la par con la
creciente preocupacin metaliteraria de la novela actual. Rose inclusive llega
a igualar el procedimiento pardico con la metaficcin, viendo en la parodia
un espejo crtico de la escritura y de la recepcin.6 La aproximacin de
Rose a las relaciones entre la parodia y la metaliteratura es, por cieno, con
trovertida y no hay que sorprenderse que haya provocado crticas y polmicas
(Hutcheon). Otros tericos son ms cautelosos en establecer relaciones entre
estos conceptos cuya vaguedad ha sido reiteradamente puesta de manifiesto.
En la mayora de los casos optan, entonces, por concederle una importancia
especial a la prctica pardica dentro del marco de la metaficcin, sin ahon
dar ms en las relaciones intratextuales. As pues, en palabras de Waugh, la
metaficcin se caracteriza por:
una celebracin del poder de la imaginacin creadora a la par con una
incertidumbre con respecto a la validez de sus propias representaciones;
una autoconciencia extrema referente al lenguaje, a la forma literaria y al
acto de escribir; una profunda inseguridad concerniente a la relacin
entre la ficcin y la realidad; un estilo pardico, juguetn, exuberante y
engaosamente ingenuo.7
En Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Hutcheon pone en
evidencia los vnculos entre la metaficcin y la parodia sin llegar a igualar los
dos conceptos. La crtica parte de varias novelas publicadas en la dcada del
setenta y consideradas como representativas de la esttica postmodema y del
nouveau nouveau romn, para elaborar un modelo de lo que ella denomina
la ficcin narcisista. En la aproximacin estructural de Hutcheon se dis
tinguen dos modos fundamentales de auto-reflexin literaria: junto a los
textos autoconscientes de su proceso narrativo (narcisismo diegtico) estn
los discursos conscientes del poder y de las limitaciones del lenguaje
(narcisismo lingstico). Ambas modalidades de auto-reflexividad (o nar
cisismo) pueden aparecer en forma explcita (overt narcissism) o velada
(covert narcissism). Para los objetivos de nuestro anlisis vamos a adoptar la
idea de Hutcheon de que la parodia es junto a la alegora y el procedimiento
66
de reduplicacin interna (mise en byme) un recurso fundamental del

narcisismo diegtico abierto. Vase, pues, el esquema completo en la Fig. 1
(Narcissistic Narrative 154).
Hemos reproducido el modelo elaborado por Hutcheon en su integridad
para poner de relieve la variedad de artificios constitutivos de la novela
auto-reflexiva que pueden aparecer sincrnicamente en el marco de un texto.
Por otra parte, el esquema nos ha permitido destacar el entrelazamiento de la
metaficcin con el procedimiento pardico, cuyo escrutinio nos ocupa aqu.
En otro certero anlisis del funcionamiento de la parodia en relacin a la
metaficcin, Waugh tambin parece suscribirse a la distincin entre la
metaficcin diegtica que emplea la parodia para socavar las estructuras
convencionales de la narracin y la lingstica que experimenta a nivel
del signo lingstico. Tambin en este planteamiento se hace hincapi en la
ambigedad de este tipo de escritura: hay dos polos de metaficcin: uno,
que termina por aceptar el mundo real cuyo significado no est enteramente
compuesto por las relaciones del lenguaje; y el segundo, que sin deleite
ni desesperanza plantea la imposibilidad de escaparse de la prisin del
lenguaje.8
Segn habamos visto en el captulo introductorio, al emplear el trmino
parodia nos encontrmos en medio de un proceso diacrnico de ampliacin
y trasmutacin constante de significado (la evolucin de la parodia, su
memoria o arqueologa). A su vez, las aproximaciones estructurales de
Hutcheon y Waugh ponen de relieve la necesidad de tener en cuenta el nivel
sincrnico del texto, o sea las complejas relaciones entre la parodia y otros
recursos retricos (la irona, el humor) o modos narrativos (la stira, la
metaficcin). Hemos sealado tambin aduciendo a la sazn las teoras de
Hutcheon y Dae que el ahondamiento en los vnculos entre la parodia, la
stira y la irona tiene ms bien carcter indagador que definitorio. No
obstante, volveremos sobre este tema con mayor detenimiento ahora que la
discusin sobre el modo metaficticio nos ha llevado a analizar las interrela
ciones entre distintos modos narrativos. Nos serviremos del esquema de
Spires que parte de los conocidos modelos de Frye y Scholes. Spires sostiene
que dentro de la novela entendida como gnero, o sea concepto dia
crnico pueden darse varios modos narrativos que son ahistricos y, por
consiguiente, deben considerarse en la dimensin sincrnica. El criterio
fundamental para la diferenciacin de los modos estriba, segn Spires, en las
distintas maneras de transformar el referente extratextual. La narrativa
predominantemente realista (el crtico emplea el trmino reportorial fiction)
Ethos ludens
67
Orgenes pardicos de la novela

y
la autoconciencia romntica
4
NARCISISMO
NARCISISMO
EXPLICITO
VELADO
DIEGETICO
LINGISTICO
DIEGETICO
LINGISTICO
(parodia, alegora,
mise en abyme)
el poder
de
narrar
el poder
y los lmites
del lenguaje
LIBERTAD DEL LECTOR
Modelos
lingsticos
chistes
juegos de
palabras
Modelos
narrativos:
detectivesco
fantstico
juego
ertico
LIBERTAD DE LECTORA
Tel Quel
y
los lmites de novela en
cuanto gnero
Fig. 1. La ficcin narcisista. (Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The

Metafictional Paradox [Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier UP, 1980] 154. Se
traduce y reproduce aqu con permiso.)
68
es la que reduce la distancia entre el texto y el contexto, o sea sus procedi

mientos de transformacin son mnimos. Si quisiramos rendir la misma idea
en trminos de Hamon, diramos que el modo realista emplea diferentes
recursos para desambiguar su cualidad de artefacto narradvo y crear la ilu
sin de lo real. En el polo opuesto sita Spires la metaficcin que tiende a la
anulacin del referente. Los seis modos intermedios se caracterizan por un
distanciamiento gradual del referente. El modelo de Spires cobra, entonces,
la forma vista en la Fig. 2.9
______ teora de la novela_______

metaficcin
stira
romance
picaresca
tragedia
comedia
lo sentimental
________ficcin realista_________
historia
Fig. 2. Los modos narrativos. (Robert C. Spires, Beyond the Metafictional Mode:
Directions in the Modern Spanish Novel [Lexington: U of Kentucky P, 1984] 9.
Se traduce y reproduce aqu con permiso.)
Aunque Spires renuncia a aceptar la distincin hecha por Frye y Scholes

entre los modos narrativos superiores e inferiores con respecto al mundo
neutral (histrico/real), en el anlisis de la parodia tal diferencia
cin resulta til. Siguiendo a Frye y Scholes, consideraremos, empero, los
modos de lo sentimental, de la tragedia y del romance en cuanto diferentes
grados de mejoramiento con respecto al mundo real, a la vez que percibi
remos la comedia, la picaresca y la stira como sucesivos eslabones de
rebajamiento.
Lo que nos queda por hacer es situar a la parodia dentro de este esquema
modal. A la luz de las teoras de Hutcheon y Rose podemos afirmar que los
medios que pueden beneficiarse ms de la funcin defamiliarizadora de los
procedimientos pardicos sern los de la metaficcin y de la stira. Tampoco
se puede descartar el posible uso de la parodia en los modos vecinos a la stira
y de manera incidental en la narrativa realista. Debe sealarse de
Ethos ludens
69
inmediato que el empleo de la parodia en los modos superiores termina por

rebajarlos. Recordemos aqu los ejemplos ms conocidos de la historia lite
raria europea: la parodia de la tragedia clsica (Eurpides) desemboca en la
comedia (Aristfanes), mientras que la parodizacin de la pica clsica
propia de los siglos XVII-XVIII rinde numerosos ejemplos de poemas
herico-cmicos que se sitan justamente entre los modos de la comedia y de
la stira.
Los esquemas citados proporcionan ciertos lincamientos generales para
el escrutinio de la parodia en conjuncin con la narrativa auto-reflexiva,
pero volvemos a recalcar no pueden ser empleados de modo reductivo a
las novelas analizadas. Si bien hemos intentado evitar el peligro de conver
tir la teora en una suerte de camisa de fuerza, en el caso de la novela
auto-reflexiva consideramos ms importante an dar prioridad a una crtica
inductiva. Segn advierte Hutcheon, la metaficcin establece su propio
comentario crtico y, en consecuencia, construye un marco de referencia
terica que de ninguna manera se puede ignorar.
Tanto las consideraciones previas sobre la parodia como las obser
vaciones que acabamos de reunir con respecto a la narrativa autoconsciente
nos llevan, finalmente, a reflexionar sobre el papel del lector en ese momento
crucial de la evolucin narrativa cuando el modelo realista caracterizado,
segn Hamon, por el empleo de repeticiones redundantes que sirven como
pistas para el lector queda suplantado por textos que si bien suministran
claves para su interpretacin, exigen del lector ms actividad y ms compe
tencia a cambio de una relativa libertad. Viene muy bien al caso una sugerente analoga de Iser quien compara la lectura a la contemplacin del cielo
estrellado: el texto es como un agrupamiento de puntos fijos, de estrellas,
pero varias personas o la misma persona en ocasiones distintas van a
unir estos puntos de maneras diferentes, trazando con estas lneas un diseo,
una constelacin nueva.10
Si bien la escritura metaliteraria ejemplificada en la nueva novela
hispanoamericana por Rayuela de Cortzar exige una complicidad de sus
lectores, al mismo tiempo relativiza su propio mensaje, sugiriendo que cada
lectura es tan slo un acercamiento al misterio del texto y no su posesin
definitiva. En este universo de lecturas crticas que se parece a una suerte del
jardn de senderos que se bifurcan, el presente anlisis es, entonces, tan slo
una de las posibles interpretaciones parciales. Por esta razn, lo mximo que
podemos esperar de las pginas que siguen es que el trazamiento de lneas
pardicas tanto de novelas bien estudiadas (Tres tristes tigres) como menos
70
exploradas (Cuadernos de gofa, Cmico de la lengua) nos permita capturar

en cada caso una de sus legtimas constelaciones textuales.
3.2. BAJO EL LEMA DE PARODIO NO POR ODIO : TRES TRISTES TIGRES Y EL

NARCISISMO TOTAL
Tres tristes tigres de Cabrera Infante11 simboliza junto a Rayuela el

apogeo de la hora del lector, encarna la vertiginosa experimentacin
lingstica de la nueva novela hispanoamericana, llega a ser eptome de la
novela cmica, del barroquismo, de la desacralizacin carnavalesca total. En
las aproximaciones crticas la novela del cubano ha sido denominada una
especie de picaresca urbana contempornea y una gigantesca parodia
carnavalesca de literatura (M.-Pierette Malcuzynski), se ha visto en ella
escritura como traduccin (Suzanne Jill Levine) y ejemplificacin
moderna de la stira menipea (Ardis Nelson).12
Los horizontes de alusividad que la escritura de Cabrera Infante encierra
son tan amplios que el texto trasciende cada una de estas clasificaciones. No
obstante, la parodia parece ser parte inextricable de los dos modos narrativos
que predominan en el texto: el metaliterario y el satrico. Si empezamos a
orillar el asunto de la parodia a travs del modo satrico, notaremos que
el amarre realista de la novela imprescindible para el funcionamiento
crtico-moralista de la stira es bastante fuerte. Tres tristes tigres es una
novela enraizada en un contexto histrico-geogrfico concreto (La Habana de
la dcada del cincuenta) y tan profundamente inspirada por las particulari
dades lingsticas locales que el autor se siente obligado a advertir que el
texto est en cubano. Varias facetas de esta realidad costumbres, actitu
des, maneras de comunicacin estn puestas en solfa, pero no tanto en la
forma tradicional de castigare ridendo mores, como en la lnea ms irreve
rente y desenfadada de stira menipea.13 Aunque hemos adoptado la
distincin de Bajtin entre la parodia carnavalesca en cuanto prctica social y
su encarnacin literaria moderna y hemos procurado evitar la igualacin de
los dos procedimientos, en el caso de Tres tristes tigres tal decantacin
resulta difcil precisamente debido al peculiar entrelazamiento entre el texto
y la tradicin cultural cubana.
La cantidad de estimables anlisis sobre la presencia de carnaval en la
novela (Nelson, Rodrguez Monegal, Malcuzynski) nos exime de abordar
este problema ms a fondo. No obstante, parecen necesarias unas breves
Ethos ludens
71
palabras sobre la nocin del carnaval empleada por Bajtin, ya que el frecuente
uso y abuso de su terminologa en los aos recientes ha enturbiado las rela
ciones entre el carnaval, la parodia y la novela. Segn Bajtin, la novela una
forma literaria en transformacin constante, in statu nascendi es un
antignero par excellence en el sentido de que incorpora el espritu folklrico
del carnaval para desenmascarar la relatividad de todos los sistemas
literarios, sociales, polticos y, en ltima instancia, llega a cuestionar y
autoparodiar su propio sistema. El carnaval en cuanto arma de doble filo
implica, por lo tanto, no solamente la ridiculizacin del otro, sino tambin
conlleva un metacomentario burln. En palabras de Roben Anchor:
Enraizada en el humor folklrico y en la tradicin de la narrativa carna
valesca, la novela capta momentos de mxima indeterminacin que ponen en
duda todo tipo de formas y estructuras fijas.14
El vnculo entre la novela y el carnaval inscripto en la memoria del
gnero cobra un significado muy peculiar en el contexto de la cultura
cubana. A diferencia de los pases europeos, el carnaval en el Caribe sigue
siendo una prctica social viva. La modificacin de los gestos externos no ha
alterado la esencia del carnaval como acto de liberacin, transgresin,
destruccin y renovacin. Aunque el carnaval es un fenmeno transitorio del
desorden autorizado (los que estn en el poder conceden una temporal inver
sin de jerarquas) y aparece cada vez ms institucionalizado, en el mundo
hispanoamericano la pervivencia de una conciencia carnavalesca sigue
siendo un rasgo distintivo de la cultura caribea. Basta con decir que desde
el ensayo de Jorge Maach hasta el reciente estudio de Gustavo Prez
Firmat15 los estudiosos plantean la existencia de una encarnacin
especficamente cubana de la mentalidad carnavalesca el choteo. Si bien
los tratadistas del fenmeno nunca terminan por superar la elusividad del
mismo, nociones como juego de desacralizacin o risa irreverente e
iconoclasta parecen encapsular su espritu, a la vez que implican su
entrelazamiento con la parodia en cuanto imitacin irnica, burlona,
descontextualizada.
Todo lo que acabamos de expresar no est encaminado a ver la novela de
Cabrera Infante a la luz de los preceptos del mimetismo literario, en cuanto
reflejo de la cultura carnavalizada de la isla. Lo que nos interesa es destacar
que por muy novedosa y heterodoxa que pueda parecer la obra la matriz
carnavalesca de Tres tristes tigres revela sus lazos con la tradicin antinor
mativa de la novela. Como el carnaval mismo, Tres tristes tigres es, pues, una
transgresin institucionalizada, convencionalizada. Como novela o sea
72
una forma literaria ntimamente vinculada con su tiempo y espacio

(cronotopo de Bajtin) la obra de Cabrera Infante busca fundamentos para
sostener su compleja, fragmentaria y heterclita estructura en un referente
cultural, aunque sea solamente para desmitificarlo y, en ltima instancia,
desmentir su propia capacidad para atraparlo en la jaula verbal.16
En este universo narrativo carnavalizado, cuyo signo distintivo es el
barroquismo hiperblico, el incesante juego de palabras y una actitud ldica
exacerbada, el lenguaje acaba por imponer su preeminencia sobre el referente
como en la figura de Bustrfedon, carne convertida en palabra17 y el
nico nivel legtimo de anlisis parece ser el del significante: sus polifonas,
plurisignificaciones, connotaciones intertextuales. En medio del gigantesco
acopio de diferentes procedimientos retricos que le sirven a Cabrera Infante
a construir su prisin del lenguaje, la prctica pardica ocupa un lugar
destacado tanto en el nivel de la historia misma (diegtico-Hutcheon) como
el del signo (lingstico-Hutcheon). Es curioso notar que en algunos estudios
sobre Tres tristes tigres la nocin de parodia est aplicada todava en el sen
tido negativo, derivativo, por lo cual los crticos se apresuran a afirmar que la
novela es mucho ms que la parodia y no prestan importancia a esta dimen
sin del texto.18
Tenemos que subrayar, pues, que la representacin pardica de una pecu
liar jerga del maestro de ceremonias del famoso cabaret habanero La
Tropicana, la transcripcin con un guio al lector de sesiones psicoanalticas de una de las protagonistas, las versiones-reversiones del curioso
cuento del bastn y otros instantes abiertamente pardicos no solamente son
piezas humorsticas de una narracin, fragmentos heterclitos de un
pot-pourri cultural o microparodias satricas de formas de expresin gastadas
y estereotipadas, sino tambin ejemplos de un trabajo sobre el significante.
Es una elaboracin tan visible que el texto termina por convertirse en su pro
pio metacomentario y su autoparodia. Segn el comentario de Malcuzynski,
Tres tristes tigres pretende a la vez denunciar la imposibilidad de expresarse
por medio del lenguaje y superarla a travs del mismo.
El texto est tan saturado de procedimientos pardicos y la parodia va tan
inextricablemente unida a su potica de la problematizacin auto-reflexiva
que el efecto del narcisismo total es ineludible. Como lgica secuela de esta
estructuracin del discurso, la decantacin de todos los instantes micropardicos del macrocosmos pardico tal vez requerira un escrutinio a la manera
de la magistral deconstruccin efectuada por Barthes en SIZ. En algunos
casos, sin embargo, los comentarios metanarrativos se entretejen con la
Ethos ludens
73
parodia de manera muy vistosa, formando pasajes enteros cuya parodicidad

no deja lugar a dudas.
Entre los mltiples niveles y ejemplos de la parodia en cuanto
re-escritura con diferencia crtica de un pre-texto reconocible (Hutcheon)
se destacan las siete parodias agrupadas bajo el rubro La muerte de Trotsky
referida por varios escritores cubanos, aos despus o antes (225-58).
Aunque ste y otros metacomentarios facilitan la complicidad del lector en el
sentido de que le eximen de la necesidad de identificar a los escritores trans
criptos, la competencia del lector cultural y no simplemente lingstica
sigue siendo una conditio sine qua non de una lectura en clave pardica.
Como cada discurso intertextual, Tres tristes tigres presupone el cono
cimiento de las particularidades estilsticas de autores parodiados en este
caso de Jos Mart, Lydia Cabrera, Lino Novas Calvo, Virgilio Pieira,
Carpentier, Nicols Guilln y Lezama Lima.
Desde el punto de vista tcnico, las parodias de Cabrera Infante represen
tan toda una gama de procedimientos que Ziomek ha sistematizado como
frecuentes en la preceptiva clsica.19 El crtico seala que pese a las trans
formaciones de la nocin del decoro y de los medios expresivos la parodia
sigue operando a base de cuatro procedimientos retricos conocidos desde la
antigedad como figurae per adiectionem,ftgurae per detractionem, ftgurae
per transmutationem y ftgurae per immutationem. Cabrera Infante de hecho
reorganiza los pre-textos agregndoles metforas hiperblicas (el barro
quismo de Lezama Lima) o saturndolos de afrocubanismos (Cabrera) de
manera tan exagerada que el efecto de esta operacin per adiectionem es
inconfundiblemente pardico. En otros casos altera la estructura del prototipo
(per immutationem), como en la parodia de Mart, cuyo ttulo evoca al poema
Los zapaticos de rosa, pero que se desarrolla en forma de un relato. En
suma, el mtodo de Cabrera Infante corresponde al mecanismo descrito por
Claude Abastado:
El parodista identifica el idiolecto de un texto o textos que le sirven como ,
blanco: el vocabulario, los trucos sintcticos...las reglas de composicin!
y, en el plano del contenido, los temas predominantes. La parodia con
siste frecuentemente en condensar estas particularidades y acumularlas
en un espacio ms limitado.20
El novelista cubano en realidad logra capturar de manera sinttica
los rasgos estilsticos propios de autores parodiados y de las corrientes
74
literarias que stos representan: desde el modernismo hispanoamericano

(Mart), a travs de varias encarnaciones del negrismo narrativo y potico
(Novs Calvo, Cabrera, Guilln), hasta las corrientes contemporneas
barrocas (Carpentier, LezamaLima). Partiendo, pues, de una condensacin
de caractersticas expresivas de un autor, Cabrera Infante termina por trans
formarlas ms an por medio de la exageracin. El procedimiento pardico
se destaca sobre todo en el caso de estilos ya de por s hiperblicos u
ornamentales: el novelista eleva el exuberante estilo de Carpentier y Lezama
Lima a una especie del barroquismo en segundo grado y ofrece una versin
manierista del estilo preciosista de Mart.
En la parodia martiana el recurso fundamental es una forma de figurae
per transmutationem, o sea la descontextualizacin histrica. El estilo de
Mart no solamente es inadecuado (en el sentido de decorum) para describir
la muerte de Trotsky, sino tambin anacrnico: el poeta cubano muri en
1895, Trotsky fue asesinado en 1940. Debido al trastocamiento de la secuen
cia histrica, una de las modalidades del modernismo hispanoamericano
aparece despojada de sus caractersticas de le scriptible. Al mismo tiempo,
por medio de un procedimiento clsicamente burlesco se revela la disparidad
entre la forma ingenuamente bella del poema original (Los zapaticos de
rosa) y el contenido cruento del texto actual (el asesinato poltico).
El ethos de las parodias de Cabrera Infante como todo tipo de intencin
autorial es difcil de definir de manera unvoca. No obstante, nos parece
que el objetivo de Cabrera Infante no ha sido el ataque ad hominem. Julio
Matas sugiere hasta lo contrario: La broma...no supone siempre desprecio;
en algunos casos implica admiracin y creo que ocurre as en estas parodias
(principalmente las de Lydia Cabrera, Novs Calvo y Virgilio Pieira).21
Aunque igual que Arenas en El mundo alucinante Cabrera Infante
indudablemente parodia con venganza a Carpentier, nos parece que la
declaracin que le sirvi a Cabrera Infante como lema para una de sus charlas
Parodio no por odio puede aplicarse con un debido grano de sal tam
bin a su prctica pardica en Tres tristes tigres. Consideramos debatible, sin
embargo, el juicio de Matas de que el propsito de Cabrera Infante consiste
en una stira pardica de la tradicin literaria cubana en cuanto imitacin
pobre o reflejo plido de las letras europeas: El origen de estas bromas
explica Matas es, a fin de cuentas, algo ms radical: la desproporcin,
entre lo que algunos llaman (o llamamos) literatura cubana y la vieja, origi
nal y prestigiosa literatura europea.22 Cabe recordar que cuando Cabrera
Infante estaba escribiendo su novela a principios de la dcada del sesenta, la
Ethos ludens
75
actitud de reverencia incondicional frente a los modelos tradicionales de lite

ratura europea no estaba muy de moda entre los escritores hispanoamericanos
y parece dudoso que fuera precisamente el eurocentrismo el que inspirara
estas relecturas pardicas de autores cubanos.
A nuestro juicio, el significado de estos procedimientos s es radical, pero
en otro sentido an. Se trata de una parodia total. Cabrera Infante procura
englobar varias implicaciones de la parodia: la stira pardica de distintas
modalidades del lenguaje hablado (en cuanto comunicacin) y literario, la
meditacin metaliteraria, la estimulacin de la complicidad del lector, y,
finalmente, la ilusoria posibilidad de liberacin a travs de la destruccin
renovadora y transgresin carnavalesca del lenguaje. En este sentido discre
pamos tambin del planteamiento de Stephanie Merrim quien ve en las
parodias de La muerte de Trotsky una prctica nihilista. Merrim parte,
obviamente, de una consideracin tradicional de la parodia que arrastra con
sigo una connotacin negativa de prctica despreciable y destructiva. Aunque
no nos adherimos a la evaluacin de Merrim, su comentario tiene un aspecto
interesante, puesto que vuelve a resaltar la plurisignificacin del trmino
parodia en las investigaciones actuales y, por otro lado, suministra una
curiosa comparacin entre la escritura del cubano y Exercises de Style de
Raymond Queneau:
Como en La muerte de Trotsky, en el texto de Queneau el contenido de
la historia sigue siendo el mismo, mientras que el estilo se est transfor
mando alrededor del eje central y termina por crear, en ambos casos, una
extensa configuracin de sobreimposicin paradigmtica. No obstante,
hay una diferencia fundamental entre los ejercicios de Queneau y los de
Cabrera: mientras que la obra de Queneau es constructiva y llega a con
formar un diccionario nico de estilos literarios, en el caso de Cabrera
tenemos un deconstructivo exorcismo de estilo.23
Al margen de sus opiniones negativas sobre la parodia, Merrim introduce
algunas observaciones que si bien no llegan a contradecir sus asevera
ciones anteriores dan un toque diferente a la parodicidad literaria. La
crtica sugiere que el episodio de La muerte de Trotsky plantea un
problema tico e ideolgico del compromiso del escritor en el contexto suma
mente politizado de la literatura cubana despus de la revolucin puesto que
pone de relieve la cuestin de la manipulacin lingstica o sea la adaptacin
de la forma a los contenidos impuestos por la realidad.24
76
Retomando y ampliando esta idea, podemos afirmar ya a base del texto

concreto y no solamente en teora de que a pesar del carcter intratextual de la
parodia (intramural en la terminologa de Hutcheon), no se puede menospre
ciar de ningn modo la importancia de su dimensin ideolgica. La natu
raleza huidiza de la parodia y las dificultades que enfrentamos al tratar de
aprehender sus esquivas caractersticas no favorecen aproximaciones
sociocrticas, aunque ste ha sido precisamente el camino indicado por los
trabajos pioneros de Bajtin. Segn ya hemos notado en referencia a El mundo
alucinante, la parodia igual que otras formas bi-vocales, como la irona y
la alegora se caracteriza por una alusividad que permite siempre trasmitir
el tonillo de burla con respecto al referente socio-histrico. Este peculiar
entrelazamiento de la parodia con la funcin satrica parece ser un signo
distintivo de cada parodia completa y lograda: desde los poemas hericocmicos de los siglos XVII-XVIII que apuntaban tanto a las lacras sociales
de la poca como al falso pathos de la poesa pica hasta la literatura del
Postmodernism. Hutcheon as resume esta particularidad de la parodia en su
encarnacin actual, postvanguardista a la cual pertenece tambin Tres tristes
tigres:
En la superficie, el inters fundamental del Postmodernism parece con
centrarse sobre el proceso de su propia produccin y recepcin,
asimismo como sobre su relacin pardica con el arte del pasado. No
obstante, quiero afirmar que precisamente la parodia este formalismo
aparentemente introvertido paradjicamente da lugar a una confron
tacin directa con el problema de la relacin entre el mbito esttico y el
mundo extratextual de sistemas socialmente definidos (del pasado y del
presente) o, en otras palabras, de la ideologa y la historia.25
Tres tristes tigres explora varias formas de la parodia y termina por
llevarlas a un agotamiento verdaderamente postvanguardista (la escritura
auto-reflexiva, mise en abyme, juegos de palabras). Pero a diferencia de su
obra posterior, Exorcismos de esti(l)o (1970) en Tres tristes tigres Cabrera
Infante no solamente se afana en desplegar todas las posibilidades de la paro
dia en cuanto juego narcisista, sino tambin intenta preservar sus vnculos
con el mundo extratextual, situndola en un continuum histrico de la
prctica social del choteo cubano.
En la crtica hispanoamericanista se ha convertido casi en un clich la
aseveracin de que dentro de la corriente metaliteraria de la nueva narrativa
Ethos ludens
77
hispanoamericana Tres tristes tigres ocupa un sitio anlogo al lugar de

Ulysses en la potica del Modernism. Los estudios comparados quedan
todava por hacerse. Mientras tanto, desde la ptica del ochenta parece cierto
que dentro de la narrativa hispanoamericana la novela del cubano representa
un arquetipo de la escritura iconoclasta, desenfadada en su ansia de derribar
todos los cnones y decidida a morderse la cola hasta autodestruirse. No es
de extraar que frente a la total parodicidad de Tres tristes tigres los escri
tores que cultiven la narrativa auto-reflexiva en la dcada del setenta/ochenta
se sentirn tanto fascinados como paralizados por la novela cubana.
Las novelas metaliterarias que nos quedan por analizar no pueden consi
derarse como un paso ms en la direccin trazada por Tres tristes tigres,
puesto que la obra del cubano no solamente propone su propio metadiscurso
de parodicidad total, sino tambin logra llevarlo a un lmite difcil de sobre
pasar. Si Tres tristes tigres ejemplifica el apogeo y a la vez el agotamiento de
un tipo de escritura en el sentido otorgado al trmino literature of exhaustion por Barth , la bsqueda de una plenitud literaria (literature o f
replenishment) por parte de los novelistas hispanoamericanos del setenta y
ochenta implica ineludiblemente otras rupturas pardicas, otros experimen
tos con la memoria del gnero.26
3.3. COM ICO D E LA LEN G U A Y C U AD ERN O S D E G O F A : E TH O S LU D ENS

PARODICO Y EL PLACER DEL TEXTO
El hecho de que Cmico de la lengua (1973) de Snchez y Cuadernos de

gofa (1981) de Hiriart27 compartan el espacio del presente captulo vuelve a
confirmar la amplitudsi no la vaguedad de tales nociones como metaficcin, parodia, juego o humor. En la dcada de los setenta estos conceptos han
experimentado en la novela hispanoamericana no solamente un extraordi
nario florecimiento, sino tambin una modificacin sustancial. Para los
escritores del llamado post-boom los textos metaficticios como Pierre
Menard, autor del Quijote de Borges, Rayuelo de Cortzar o Tres tristes
tigres constituyen ya pre-textos, susceptibles de ser transformados con dife
rencia crtica, ironizados y transgredidos.
Por otro lado, desde la perspectiva de la sociologa de literatura es impor
tante notar que la amplia difusin de la narrativa del boom en el contexto de
la aldea global ha creado condiciones propicias para la recepcin de este
tipo de parodias que aos atrs hubieran sido percibidas como locales y
78
hermticas por un pblico lector en distintos pases, suficientemente

homogneo en el sentido de competencia cultural como para captar las
alusiones a Borges, Cortzar o Garca Mrquez. Si es cierto que para el fun
cionamiento de la parodia es imprescindible una peculiar combinacin de
provincialidad y sofisticacin (conocimiento de alusiones a asuntos locales
unido a cierta erudicin),28 en la poca del post-boom se crean condiciones
muy favorables para el florecimiento de la praxis pardica.
Aunque ni la novela de Snchez ni la de Hiriart limitan su intertextualidad a un solo pre-texto, en el Cmico de la lengua la evocacin de Rayuela es
tan imprescindible como las alusiones a Borges en el caso de Cuadernos de
gofa. Cmico de la lengua es una novela tan autoconsciente que su parodicidad parece eclipsada por el poderoso procedimiento metadiscursivo, abier
tamente narcisista, que conforma el nivel diegtico (la narracin) del texto: la
novela compagina una transcripcin catica del proceso de la escritura de un
libro de un tal Roque Barcia con el simultneo comentario crtico sobre la
misma. Segn observa Sal Sosnowski, el viejo recurso de la incorporacin
de un manuscrito que por rdenes azarosas llega al narrador, sirve a Snchez
como uno de los filtros textuales que difuman toda verosimilitud de lo
emprico.29 El efecto de mise en abyme logrado gracias a este truco del
texto dentro de otro texto est reforzado en Cmico de la lengua por otros
procedimientos que siguiendo el modelo de Hutcheon podemos consi
derar bajo el rubro del narcisismo literario: parodia, chistes, juegos de
palabras.
Al contrario de Tres tristes tigres, la parodia en Cmico de la lengua no
est acompaada por metacomentarios que pudieran ayudar al lector a
descifrar sus pre-textos. Aparte de las referencias explcitas a Joyce, Paul
Reverdy y Borges (el primer captulo lleva por ttulo Historia universal de la
infamia), los crticos han descubierto alusiones intertextuales ms veladas: a
Antonin Artaud, a Stphane Mallarm y a la obra anterior del mismo
Snchez, El amhor, los orsinis y la muerte?0 Lo que parece importante no es
la identificacin de todas las capas del palimpsesto, sino el reconocimiento
de la profunda conciencia pardica que tiene la novela de todo un acervo de
convenciones literarias. La enumeracin catica de los libros ms dispares
que uno de los protagonistas, Mauro Chavara, trae un da metidos en el
mismo paquete (104) no solamente pone de relieve la ineludible ansiedad
de la influencia, sino tambin por su tono evidentemente humorstico
parece poner en solfa todo tipo de lecturas intertextuales demasiado eruditas.
Por cierto, si nos emperamos en descifrar las fuentes de la novela
Ethos ludens
79
terminaramos por encontrar huellas del fluir de conciencia joyceana,

influencias de caligramas creacionistas de Huidobro o del mismo Guillaume
Apollinaire, ecos del nouveau romn y reflejos de la potica novelesca
expuesta por Morelli en los captulos prescindibles de Rayuelo, junto a la
presencia latente de varias corrientes estticas y filosficas (surrealismo,
existencialismo, filosofas orientales).
Lo que resulta mucho ms esencial para la potica de la novela que el
desciframiento de todos sus pre-textos es que en el nivel metaliterario del
Cmico de la lengua las reglas de escribir ficciones se conviertendebido
a los procedimientos auto-reflexivos mencionados en uno de los temas de
la novela. En medio de este universo conscientemente ficticio el empleo de
algunos trucos de la narrativa tradicional (divisin en captulos, intriga con
vertida en accin narrativa, configuracin psicolgica de personajes,
bsqueda mtica) no puede ser percibido de otra manera sino como una paro
dia total. La falta de correspondencia entre los ttulos de captulos y su con
tenido, las frecuentes alusiones a errores tipogrficos en el manuscrito de
Roque Barcia (30, 31, 318), el empleo de dibujos y caligramas, la inexpli
cable inclusin de una borrosa fotografa de un campanario en medio del
texto, el cultivo de la potica del fragmento junto a los pasajes rendidos en
forma de una narracin causal todos estos procedimientos crean un pode
roso efecto de defamiliarizacin.
El empleo de estas estrategias lleva, en primer lugar, al cuestionamiento
de la escritura de Roque Barcia en cuanto eptome del realismo tradicional.
Sobre su actividad literaria el narrador suminstra comentarios tan irnicos
que stos no solamente desmitifican los principios de la novela en cuanto
espejo, sino terminan por transformarse en tour de forc autopardico, en
burla de todo tipo de escritura. El principal blanco de ataque (target text de
la parodia) est bien definido: el manuscrito de Barcia se encuentra en el
nico bal siglo diecinueve con cierto perfume a alucema y tanto la
cerradura como los refuerzos de hierro fundido (24) y, por si fueran insufi
cientes estas seas, el texto hallado parece ejemplificar de manera casi
antolgica las caractersticas de un pesado romn fleuve y de la escritura
realista del diecinueve: novecientas cuarenta y dos pginas (29), narradas
con cierta velocidad progresiva del tiempo hecho cronologa a toda costa
(32), efecto de la bsqueda del supuesto espejo posible (33), fruto de tres
aos de escritura trabajosa y de una confianza en la verosimilitud del
dilogo marcado con guiones dobles a la izquierda de cada frase o prrafo, la
movilidad aparente del punto de vista como tentacin irreprimible, los planos
80
narrativos como antiasfixia, ciertas metforas comparativas y necesidades de

nfasis (30).
El proceso de la implacable lectura crtica al cual el narrador omnis
ciente somete el manuscrito de Barcia pone de relieve la discrepancia entre
la intransingente fe en el poder mimtico de la escritura que el texto de
Barcia anuncia a nivel superficial y las numerosas tachaduras y
errores dactilografeos que traicionan el penoso y siempre insatisfactorio
trabajo sobre el lenguaje. Los comentarios irnicos del narrador sobre el
concepto barciano de la escritura conllevan una metapotica profesada
por el mismo narrador: Confianza de por s repentina, barcianizante, en
reducir a acto dificultoso de escritura, a palabras amontonadas y sintaxis, una
diversidad de sucesos capaces de cohibir y casi de inmediato empobrecerse
en la memoria personal... (37). El narrador se burla tambin de otros
principios de la esttica barciana: sobre todo de su tendencia a la
verosimilitud sin atenuantes (71) y de su bsqueda de palabra espejo (73).
En otras ocasiones estas observaciones llegan a ser sarcsticamente
pardicas, como en el fragmento siguiente extrado del manuscrito:
Sin embargo, a pesar del proceso manuscrtico en s, nada parece sufi
ciente como para empaar esa especie de fidelidad que en esencia recha
zara por anticipado cualquier tipo de adhesin o de variante: en la
segunda pgina, bien arriba y aadidas hacia el final...las cuatro lneas
subrayadas: tanto las personas (aparece tachadacon equis la palabra per
sonajes) como los sucesos que aqu se refieren son absolutamente reales,
cualquier falta de semejanza con personas vivas o muertas podru
adjudicarse a otro fracaso de lo que entendemos corrientemente por
realidad. (30)
Pero Cmico de la lengua no se limita a desenmascarar los principios de
la escritura mimtica, si bien ste es el aspecto ms explcito de sus
metacomentarios. Aunque la arbitraria yuxtaposicin de Ulysses y de los
libros populares, casi subliterarios, en el ya mencionado paquete de Mauro
Chavra (104) nos hace tomar con un grano de sal tanto el epgrafe joyeeano
que encabeza la novela como los numerosos pasajes en los que usa la tcnica
del fluir de conciencia, es sobre todo la escritura morosamente descriptiva y
objetivista de los nouveaux romanciers la que sufre un ataque pardico
verdaderamente frontal. He aqu el comentario del narrador sobre esta
Ethos ludens
81
nueva fascinacin literaria de Barcia, en donde el irnico etctera pone en

solfa la prolijidad enumerativa del nouveau romn:
De esta forma, unos veintiocho aos ms tarde, a su influjo y tal vez
motivado por lecturas de ltimo momento, Barcia cae en su tercera ten
tacin literaria sin atenuantes: mirarlo todo, la casa semivaca y desmoronable, sus cuatro ocupantes, el limonero real y la hamaca paraguaya,
las carteras, sandalias y cinturones etctera acumulados por Mauro,
desde los ojos del Fantasma a pesar de que, como l mismo parece admi
tirlo, el Fantasma no le hubiese aceptado de ninguna manera, y menos en
un tono originado en la pura voluntad descriptiva. (89)
Marta Gallo tras haber encontrado en la novela influencias de
Mallarm y una especie de parodia de un orculo dlfico (o surrealista)
as resume los procedimientos intertextuales de Cmico de la lengua:
En resumen, citas ms o menos contextualizadas y recontextualizadas,
traducidas o no; diversidad de cdigos lingsticos, ideas ajenas: todas
estas tretas polifnicas o de pollogo esfuminan en Cmico de la lengua
los lmites del discurso y de su autora.... El discurso sin lmites es una
manera de plantear otro problema, relacionado con el de la autora, y con
el paso atrs en busca de un centro o ancla: los lmites del yo.31
La configuracin de la novela en forma de un mosaico de citas
(palimpsesto, potpourri, collage, silva rerum) le permite a Snchez llevar el
cuestionamiento de la autora y la autoridad hasta los lmites de la desintegra
cin postmoderna del Sujeto. Si adoptamos la idea de Barth de que el
Postmodernism es una intensificacin de los procedimientos ms radicales
del Modemism, podemos ver tal vez en Cmico de la lengua una versin
radicalizada de Rayuela, una encarnacin pragmtica de las teoras de
Morelli, segn ha sugerido Sosnowski. Quizs la novela de Snchez es
inclusive una especie de inversin de Rayuela, esta vez sin captulos
imprescindibles, puesto que hasta el entramado narrativo de bsqueda mtica
que a los lectores de Cortzar les haba proporcionado un marco de referencia
humano, en Cmico de la lengua queda eclipsado, difumado, desintegrado
por el mtodo morelliano de la irona, la autocrtica incesante, la incon
gruencia, la imaginacin al servicio de nadie.32 En otras palabras, el lector
de Cortzar pudo haber contado con puntos de referencia mucho ms firmes
82
que el destinatario de Snchez, lo cual pone en claridad no solamente la

evolucin de la novela hispanoamericana en estos diez aos, sino tambin el
desarrollo paralelo de su lector ideal.
Si bien la complicidad del lector se ha transformado en pivote central de
la nueva novela hispanoamericana, obras como Cmico de la lengua, Cobra
de Sarduy o Farabeuf de Salvador Elizondo no han logrado encontrar a sus
lectores ideales fuera de los crculos elitistas de los culturati. Cmico de la
lengua puede leerse como una especie de tour de forc narcisista, o segn
sugiere su ttulo como una gigantesca y excntrica broma literaria, como el
canto de cisne de una poca que al revelar autopardicamente sus propias
limitaciones seala la urgencia de buscar otros derroteros estticos, otras
vas para convertir el placer del juego hermtico en un goce compartido por
muchos lectores. No debe sorprender, pues, que la gran parte de la novelstica
hispanoamericana de la segunda mitad del setenta buscara el ancla para su
escritura y tal vez para la complicidad de un crculo ms amplio de lec
tores en el ameno arte de contar y en la narratividad tan despreciada por la
promocin anterior de escritores.
Aunque Cuadernos de gofa de Hiriart ejemplifica esta peculiar evolucin
de la novela hispanoamericana hacia la mayor accesibilidad, a la vez incor
pora tantos logros formales de la escritura experimental que no se puede
hablar de una vuelta hacia la narrativa tradicional. Cuadernos de gofa es una
compilacin de innumerables pre-textos no solamente literarios, sino
tambin culturales en una forma totalizante, cuya matriz subyacente est
constituida por dos cdigos narrativos (Barthes, S/Z) ms antiguos y tradi
cionales: el hermenutico (del misterio) y el proairtico (de la accin). En el
fantstico universo de los gofos que evoca tanto a Tln, Uqbar, Orbis
Tertius y El libro de los seres imaginarios de Borges como a The Lord of
the Rings de Tolkien las lneas narrativas del relato detectivesco y de la
novela de aventuras facilitan la orientacin del lector, a la vez que estimulan
su cooperacin imaginativa, su complicidad. Segn hemos visto en el
esquema de Hutcheon, en el nivel de la narracin (diegtico) el modelo detec
tivesco y el fantstico se prestan muy bien a encarnar la autoconciencia narra
tiva en forma del narcisismo velado. Como en los dems casos de escritura
auto-reflexiva, el empleo de estos trucos tiene un efecto ambivalente: por un
lado asegura la libertad del lector y, por el otro, apunta hacia las limitaciones
del lenguaje y de la novela en cuanto gnero.
La conciencia metanarrativa de Cuadernos de gofa est poderosamente
realzada por el empleo de la parodia. Es gracias a este procedimiento que el
Ethos ludens
83
lector quede advertido a cada paso de las reglas en juego y se vea forzado a
leer la novela no como la escritura de una aventura sino, de acuerdo con la
metapotica del discurso, como una aventura de la escritura.33 Mientras
que la intertextualidad en Cmico de la lengua se daba segn hemos
visto en forma ms bien hermtica e internalizada, la novela de Hiriart
genera su propia dinmica intertextual de modo un tanto semejante al proce
dimiento de Cabrera Infante. Hiriart se vale tanto de comentarios metadiscursivos que identifican el pre-texto, como del humor y de la irona que sugieren
una lectura en clave pardica.
Una caracterstica sobresaliente de Cuadernos de gofa estriba en el hecho
de que al revelarnos su estructura de palimpsesto la novela no desem
boque en una frustracin hacia un lenguaje insuficiente y traicionero. Mien
tras que el humorismo de Tres tristes tigres o hasta cierto punto de
Cmico de la lengua se vea empaado por un tono de amargura, en la novela
de Hiriart el humor aparece en su forma ms pura y despreocupada de jouissance (Barthes) y ethos ludens (Hutcheon).
Los crticos que se han dedicado a estudiar el humor en la literatura
hispanoamericana34 suelen lamentarse no solamente por la confusin que
rodea al concepto, sino tambin por su aparicin tarda y relativamente escasa
en las letras del continente. Si bien los estudiosos reconocen el papel de
Macedonio Fernndez, Borges, Cortzar, Cabrera Infante, Ibargengoitia o
de los narradores de la Onda mexicana (Agustn, Sinz) en la desolemni
zacin de la escritura hispanoamericana, al mismo tiempo admiten que libros
que se atreven a proclamar el humor como palabra clave de su potica siguen
siendo pocos y corren el riesgo de ser relegados a las zonas marginales de
la literatura. El mismo Garca Mrquez se ha quejado ms de una vez de la
solemnidad de algunos de sus compatriotas: hay pocas cosas a las que yo
le tenga ms terror que a la solemnidad, y yo, viejo, soy del pas ms solemne
del mundo, que es Colombia. Solamente no es solemne en Colombia la franja
del Caribe.35 Aunque el estudio monogrfico del homo ludens hispano
americano est todava por hacerse, juzgando la expresin literaria de
Hispanoamrica desde la ptica de los ochenta hay que discrepar de la
opinin de Thomas C. Meehan quien afirma lo siguiente:
Una tradicin autntica del humor literario ha estado visiblemente
ausente de las letras hispanoamericanas. Tal vez el florecimiento
genuino de un espritu de regocijo requiere que los pueblos (y los escri
tores) alcancen un nivel relativamente alto de madurez cultural y
84

sofisticacin a la par con una capacidad de distanciamiento que permita
a los artistas reirse tanto de lo absurdo e irrisorio de la existencia humana
como de ellos mismos.36
En Cuadernos de gofa Hiriart parece haber alcanzado este peculiar

estado de nimo y ha puesto el humor no al servicio de una stira encarni
zada, sino con una consistencia sin precedentes y muy en la lnea de la
teora de la humorstica de Macedonio Fernndez lo ha vinculado con el
juego, con lo grato y lo placentero.37 El juego y el humor van entrelazndose
segn ha demostrado Hutcheon con la auto-reflexin tan propia de la
ficcin narcisista contempornea. En la novela del mexicano el humor de
hecho va unido a los instantes autodesmitificadores, autopardicos, que
abundan en el texto. El humor es aqu el aliado principal de la parodia: a
travs de la incongruencia, deformacin, exageracin o sonrisa irnica
asegura la complicidad del lector, hacindole mirar ms all de la superficie
del signo.38
Aunque resulta imposible crear un universo lingstico independiente del
mundo extratextual y, por lo tanto, una decantacin del ethos puramente
ldico de la parodia es una operacin artificial, parece evidente que al
haber construido el universo totalmente ficticio de la Gofa Hiriart ha rele
gado al segundo plano las implicaciones extratextuales (satricas) de la paro
dia. Para realzar las caractersticas ldicas de su potica el novelista recurre
inclusive a una autoridad mxima al respecto, diseminando a lo largo del
texto referencias a la filosofa de Ludwig Wittgenstein, quien haba consa
grado la nocin del lenguaje en cuanto juego.
Las peripecias del erudito profesor Ddolo fascinado por la civili
zacin de la Gofa constituyen un punto de partida muy conveniente para
esta graciosa parodia total que de hecho es la novela de Hiriart. Sera ocioso
enumerar todas las referencias y alusiones intertextuales de Cuadernos. Los
pre-textos ms obvios van desde la Biblia y Poema del Cid hasta Cervantes,
Jonathan Swift y Borges, pasando por la novela folletinesca y policial y el
nouveau romn. El mismo autor menciona, cita o parafrasea a veces con
una advertencia de haber limpiado la cita de pelusa para nuestros usos
(51) a autores tan diversos como Samuel Beckett y Santo Toms, William
Shakespeare y Malcolm Lowry, Homero y Marguerite Yourcenar, sin
olvidarse de sus precursores hispnicos Gustavo Adolfo Bcquer,
Antonio Machado, Julio Torri, Alfonso Reyes y Sor Juana Ins de la Cruz.
Ethos ludens
85
El tono pardico de Cuadernos de gofa queda establecido desde el prin

cipio: la apertura de la novela que narra desde cinco perspectivas distintas
la entrada del profesor Ddolo a un bar es una evidente burla de las tcni
cas perspectivistas del nouveau romn. El metacomentario que sigue desem
boca en una suerte de autoparodia de toda actitud auto-reflexiva:
Ese profesor soy yo. Me he valido de un ardid estticamente inofensivo
para principiar estos escritos porque en ellos puedo ejercer sin ningn
peligro mi disposicin de poeta clandestino y porque yo tambin tengo
pasin fantasiosa por mirarme desde fuera, por verme a m mismo desde
lejos, por ser a la vez yo y los otros. (9)
Tampoco en esta novela va a faltar una transfiguracin burlona del
realismo tradicional. Lo que salta a la vista en una obra tan poco con
vencional como Cuadernos es la ocasional aparicin de un narrador omnis
ciente autorial quien no esconde sus propias opiniones y ni siquiera pretende
ser objetivo. Su presencia en este tipo de novela es de por s pardica, puesto
que constituye un ejemplo de descontextualizacin (anacronismo) y, por lo
tanto, de incongruencia formal. Por otro lado, las exageradas intromisiones
de este narrador desenmascaran pardicamente su incapacidad para abordar
la narracin. El desesperado narrador interrumpe su relato con frases tan tor
pes como: pero volvamos a nuestra materia o lo que pas ms delante, ms
delante lo dir (98-99). El pre-texto realista est representado en la novela
por un pasaje de La Cartuja de Parma referente a la batalla de Waterloo. Al
citar el elogioso comentario de Lev Tolstoi sobre los logros estilsticos de
Henri Stendhal (es una verdica y cierta descripcin de una batalla [101]),
Hiriart-Ddolo aprovechan la esttica gofa para una rotunda desmitificacin
de la arbitrariedad del mtodo realista:
As que lo que llamamos la batalla de Cunaxa se diluye en miles de
versiones diferentes y desaparece; la batalla se vuelve una invencin, un
capricho de historiador, el producto de la arbitrariedad de nuestra inteli
gencia, su realidad se esfuma, se nos va de las manos. Yo intentaba,
como se ve, una generalizacin filosfica del procedimiento literario de
Stendhal. (103)
Aprovechando el hecho de que el profesor Ddolo se dedique a recopilar
todo tipo de materiales vinculados a la cultura gofa, la cuidadosa prosa de
86
Hiriart va entretejiendo discursos gofos ms diversos con textos de la tradi

cin literaria occidental. As pues, aparecen en simbiosis perfecta, yuxta
puestos y separados solamente por dibujos de la extica fauna gofa, crnicas
de viajes (Narracin de Rapaz), canciones de gesta (Libro de todos los estan
dartes, Cantar de Dogolor), un relato detectivesco (la investigacin del
asesinato de Matilde Pol y Matute), unos testimonios de excavaciones
arqueolgicas, un diario, una noveleta amorosa (Ddolo-Irene-Cerelia), un
folletn (La mosca y el perfumista), un tratado filosfico, un fragmento
barroco al estilo de Lezama Lima (Matilde y la pera), una transcripcin
del tema borgeano del traidor y hroe (Epistolarios gofos), y otros ms.
La parodicidad de la novela se funda no solamente en la yuxtaposicin
arbitraria de varias formas literarias, sino tambin en los incesantes comen
tarios (auto)irnicos de Ddolo. El texto se va autoanunciando como
eclctico, discutible y prolijo cuaderno, un entrecruzamiento heterodoxo
de memorias, diario y antologa gofa (104). A veces Ddolo aparece
borgeanamente perdido en el laberinto del lenguaje: He reledo lo que
escrib hasta ahora en este cuaderno: los textos tienen un sabor inconfundible
a caos (61). Pero en un captulo intitulado Escribir el profesor admite su
actitud irreverente hacia todo tipo de convenciones literarias: Los escritos
de este cuaderno no intentan ser un diario: las muchas obligaciones del diario
son extravagantes y trabajosas (12). En una clara parodia de la actitud inda
gadora de los crticos concluye: Para qu transcribo en este lugar el trozo
de la clsica historia de Gofa?... Algo debe haber (15). La tematizacin de
la actitud auto-reflexiva de Ddolo se intensifica hacia el final de la novela
debido a un amplio uso de la autoirona. Al comparar su mtodo de escribir
con el de Maquiavelo salvadas las abrumadoras diferencias que van del
inmenso Maquiavelo a un pobre profesor de historia, Ddolo ofrece una
humorstica resea de su cuaderno: He repasado muy a la ligera (quin
podra leer todo esto?) detenindome aqu y all, este discutible, hbrido,
tumultuoso, promiscuo, sobrecargado, barroco y autgrafo cuaderno. No s
qu pensar de l (308).
La transfiguracin irnica del lenguaje crtico es uno de los procedi
mientos favoritos de Ddolo-Hiriart. As pues, en la frase Bcquer es un
historiador de s mismo condenado a no tener acceso a sus propias fuentes
(38) aparecen reflejadas con diferencia crtica las teoras de la ansiedad de la
influencia, mientras que en el comentario que cierra un recuento de estudios
gofos se deja entrever una burla de la crtica del boom hispanoamericano
(estamos en lo que ahora parece el cnit de los estudios gofos [46]). En
Ethos ludens
87
otras ocasiones Hiriart ofrece variantes tan exageradas de la jerga crtica que
el lector no necesita asideros ms firmes para ver en la novela una poderosa
relativizacin de todos los sistemas conceptuales de nuestra cultura marcada
por una mana exegtica: El poema de Dogolor se gest y transmiti por
va oral antes de hallar su cristalizacin definitiva en la versin escrita que ha
llegado hasta nosotros. Desde luego, muchas reiteraciones y frmulas poti
cas obedecen a avatares mnemotcnicos (73).
Igual que en Cmico de la lengua, el concepto del autor y de la autoridad
queda humorsticamente cuestionado cuando se citan ttulos de obras que
transfiguran o evocan varios pre-textos a la vez (Historia universal de
catorce aos, con ecos de Borges y Garca Mrquez; A la sombra de todas
las arpas, Carpentier; Los precursores gofos de Kafka e Historia de la
bajeza humana, Borges; Notas a las notas a La mosca y el perfumista,
Sarduy). Por si fuera poco, con respecto a algunos de estos textos se dice que
fueron escritos en colaboracin por las treinta y dos criaturas humanas (hay
que aadir veinte gatos, dieciocho perros y cuatro pericos) (38).
Las discusiones intelectuales de los miembros del Club Suizo una
versin burlesca del Club de la Serpiente de Rayuelo constituyen otro
pretexto para parodiar los principios del discurso crtico. Hiriart no solamente
pone al descubierto las limitaciones de la perspectiva eurocentrista o por lo
menos europeizante, sino tambin desenmascara la esencia manipulativa
de toda actividad intelectual. En la versin burlona de Hiriart, la labor
analtica o terica consiste en meter el objeto investigado en una especie de
lecho de Procusto, someterlo a normas y sistemas preexistentes, como en el
caso del heterodoxo poema gofo Dogolor:
slo cabe o cambiar la teologa de Aristteles aceptando esta insensata
proliferacin o no cambiar nada y decretar extranjero y advenidizo el
pasaje. Desde luego, la crtica prudente, con toda su parte de pereza y
sedentariedad intelectual, ha optado por suprimir las pginas conflictivas
y forasteras. Pero esta operacin es difcil en el Dogolor; se correra el
riesgo, explic Irene Klein, de que se evaporara el poema entero. (73)
Mientras que la novela de Snchez se ha mostrado reticente sobre la for
mulacin explcita de su metapotica, en Cuadernos de gofa ms de una vez
tropezamos con indicios que sealan la importancia de un cdigo interpreta
tivo adecuando. La presencia defamiliarizadora de la extica cultura gofa
facilita las reflexiones sobre los mecanismos hermenuticos: nosotros
88
asumimos sin discutir nuestra propia esgrima y la dotamos de armas gofas; es

decir que pensamos en un combatiente occidental armado con un garabato de
stos. Y claro, as no encajan las cosas, as no se conciba nada. Es preciso
cambiar enteramente nuestra idea de esgrima (128). Cuadernos de gofa
aprovecha el amplio espectro de posibilidades auto-reflexivas para desembo
car con un verdadero desenfreno gofo en una apologa de lecturas
puramente ldicas. Cuando Ddolo le cita a Irene un verso de Rubn Daro
(Qu pberes canforas te ofrenden el acanto) y ella le responde que slo
ha entendido la palabra que (192), el profesor pronuncia una frase que
tal vez sugiere la nica posible lectura de la novela misma: Irene, por
favor, no pienses tanto, juega y siente (191).
La praxis metaliteraria de Tres tristes tigres, Cmico de la lengua y
Cuadernos de gofa llega a confirmar una vez ms lo tentativo de esquemas
tericos y la riqueza y versatilidad de la prctica pardica en la nueva y
novsima novela. De las tres novelas analizadas la ms enraizada en el con
texto a travs de su enfoque satrico y la recreacin de la prctica social del
choteo es, por cierto, Tres tristes tigres. La presencia de este cdigo referencial y la preservacin de algunos elementos del cdigo proairtico, junto a
la incorporacin de comentarios metadiscursivos explcitos (identificacin
de pre-textos) facilitan la lectura de la novela cubana y sirven de contrapeso
para sus estrategias ms experimentales (fragmentarismo estructural, juegos
de palabras). Tres tristes tigres encaja en las categoras del narcisismo
lingstico y diegtico establecidas por Hutcheon, salvo la del texto
auto-reflexivo diegtico velado.
En Cmico de la lengua los cdigos narrativos que suelen sostener dis
cursos tradicionales (referencial, proairtico, hermenutico) quedan eclipsa
dos por un narcisismo convertido en autoparodia. Igual que en el caso de Tres
tristes tigres no se perciben elementos del narcisismo diegtico velado. La
novela ostenta su carcter abiertamente narcisista sobre todo en el nivel
lingstico, tematizando el poder, la potencialidad y ms que nada las
insuficiencias del lenguaje.
En Cuadernos de gofa, a su vez, se vuelve a reinstaurar la importancia de
la matriz diegtica tradicional (folletn, relatos detectivescos y aventurerosfantsticos), pero obviamente se termina por subordinarla a los objetivos de
un narcisismo velado. La parodizacin genera aqu formas nuevas de otras
viejas que por su excesiva familiarizacin se han convertido en pura con
vencin.39 Lo que parece importante es que todas estas novelas lleguen a
Ethos ludens
89
afirmar aunque por vas distintas una aventura de la escritura y no

una escritura de la aventura.
Si ubicamos las tres obras en el nivel diacrnico de la novelstica
hispanoamericana con el propsito de captar su evolucin y la transicin de
la nueva hacia la novsima novela, el caso de Cuadernos de gofa podra servir
como una muestra muy elocuente de lo que Gonzlez Echevarra denomina la
apoteosis de narratividad en el discurso de los novsimos.40 Partiendo de
los ensayos de Barth y Frangois Lyotard, Gonzlez Echevarra sugiere tam
bin que Modernism es el equivalente del boom (nueva novela en nuestros
trminos) mientras que Postmodernism corresponde al post-boom (novsima
novela). Sin adentrarnos en unas comparaciones globalizadoras que a la luz
de los textos analizados parecen demasiado arriesgadas y prematuras, pode
mos afirmar, sin embargo, que las diferentes formas de auto-reflexividad
irnica (autopardica) aparecen tanto en las nuevas novelas como en las
novsimas. Segn se ha comentado ya en el capitulo sobre la reescritura
historiogrfica y como se ver tambin en el captulo siguiente, la autoconciencia llega a ser un elemento indisociable de numerosas novelas
hispanoamericanas escritas despus de Cortzar, Cabrera Infante o Elizondo.
No obstante, en las novelas del setenta y ochenta los narradores por lo general
irn alejndose del narcisismo total y hermtico de sus predecesores y
buscarn a travs de la parodia una renovacin del viejo y casi olvidado
arte de contar.
4
Del anacronismo a le scriptible:
la parodia como renovacin
4.1. POSTM ODERNISM, POST-BOOM, PARODIA: AGOT AMIENTO Y RENOVACION
La intensificacin y diversificacin de la prctica pardica en la

novelstica hispanoamericana de las dcadas del setenta y ochenta es uno de
los rasgos menos estudiado del sistema literario despus de Macondo.
Importa dejar bien claro que nunca antes como ahora proliferan novelas que
establecen su pacto con el lector poniendo en juego el cdigo pardico.
Asimismo, el vnculo entre la parodia en cuanto factor de la evolucin lite
raria tal como nos haban enseado los formalistas rusos y el momento
del agotamiento de la nueva novela del boom merece algunas reflexiones.
Si es cierto que el trabajo de cada generacin literaria consiste tanto en la
elaboracin de la experiencia heredada (tradicin) como en el acopio de
nuevos procedimientos (ruptura y traicin), parece bastante obvio que la
parodia cobra ms vigencia en los momentos de transicin, entre el ocaso de
una escuela esttica y el surgimiento de otra. Hemos visto ya que segn
muchos estudiosos la parodia es uno de los recursos ms eficaces para superar
el agotamiento de una esttica y liberar al escritor de un automatismo
perceptivo.
La novsima novela hispanoamericana cuyo auge a partir de mediados del
setenta ha sido bautizado por falta de otra denominacin ms idnea con
el nombre de post-boom, recurre a la parodia con una insistencia peculiar. Se
trata de algo ms que una tpica rebelda generacional cuyo objetivo sera la
parodizacin de formas precedentes que han degenerado en pura convencin,
en mero automatismo. De entre las novelas analizadas en este captulo sola
mente las de Alvarez Gardeazbal y Aguilera Garramuo desmitifican el
92
cdigo literario ms inmediato y de alcance lugareo (el realismo mgico)

que se ha convertido en smbolo de la generacin estelar del boom. En las
dems novelas el procedimiento pardico no es negativo, no sirve para
desenmascarar con venganza modelos narrativos que por su excesiva
familiarizacin se han convertido en automatizadas convenciones.1 Al con
trario, su propsito consiste ms bien en la recuperacin de la fuerza
expresiva de pre-textos que haban cado en desuso. Las reescrituras de for
mas tan evidentemente anacrnicas como la narracin herico-pica (De
dioses, hombrecitos y policas de Costantini), la novela modernista (La mis
teriosa desaparicin de la marquesita de Loria de Donoso) o la novela de
caballeras (Galaor de Hiriart y, hasta cierto punto, Pantalen y las visi
tadoras de Vargas Llosa) no pueden explicarse satisfactoriamente en trmi
nos de la transicin entre la nueva y la novsima novela, tanto ms que
algunos de los escritores (Vargas Llosa, Donoso) representan de hecho la
promocin anterior, la de la dcada del sesenta.
Entre las aproximaciones ms recientes a la novelstica hispanoamericana
aparecen estudios que en vez de caracterizar esta literatura a travs del prisma
local de la evolucin literaria procuran establecer paralelos con los procesos
estticos en Europa y Estados Unidos sobre todo con los fenmenos de
Modernism y Postmodernism. El estudio de Gonzlez Echevarra citado al
final del captulo anterior ilustra de manera ejemplar esta lnea de estudios
comparados. Por otra parte, varios crticos encabezados por Paz y Roberto
Fernndez Retamar han hecho notar las limitaciones de tipologas trans
plantadas al contexto latinoamericano y los peligros ideolgicos de una pos
tura esencialmente eurocentrista que concibe la difusin cultural como un
proceso que se da en una sola direccin.2
- En un artculo reciente, Neil Larsen no solamente pone al descubierto la
p* vaguedad de los deslindes entre Modernism y Postmodernism tal como
estos trminos aparecen delineados en los estudios de Lyotard y Jameson,
sino tambin destaca las ambigedades ideolgicas que se desprenden de la
aplicacin de estos conceptos al contexto latinoamericano. En su polmica
con el planteamiento de Gonzlez Echevarra, Larsen sugiere una interpre
tacin del Postmodernism en cuanto un conjunto de tendencias culturales
ms bien confuso y ambiguo, dentro del cual el paradigma del Modernism
residualmente hegemnico sigue siendo el ms visible.3 En esta visin
del Postmodernism evocadora del modelo dinmico de sistemas culturales
propuesto por Williams, Larsen reconoce la conflictiva coexistencia de dos
impulsos: junto a la tendencia ms visible de autoparodia, propia tambin del
Del anacronismo a le scriptible
93
Modernism y llevada a sus ltimas consecuencias en la veta que Jameson

denomina pastichante, sita Larsen el renacimiento de una escritura rea
lista, totalmente proscrita por el Modernism, que ahora reaparece en la lite
ratura femenina, tnica y testimonial. Concluye Larsen con respecto a esta
bifurcacin intema del Postmodernism:
Podemos describirlo de manera ms amplia como un paso de una esttica
de orientacin predominantemente formal, preocupada sobre todo por la
manipulacin innovadora del significante, hacia una esttica de con
tenido que persigue, al principio solamente con elementos formales que
tiene a mano, un reflejo artstico de esferas de la realidad socio-histrica
hasta ahora inditas o marginadas.4
Al demostrar el complejo dinamismo de la veta postmoderna desde
Borges, Sarduy y la narrativa testimonial de Barnet hasta novelas ms
recientes y tan diversas como Yo el Supremo, El otoo del patriarca o el
testimonio de Rigoberta Mench, Larsen se opone a la elevacin del metadiscurso deconstructivista formalista e irnico a una especie del canon de
la escritura postmoderna hispanoamericanas. El crtico reconoce las
limitaciones estticas de la modalidad testimonial, pero al mismo tiempo
percibe en ella una seal positiva de la evolucin literaria y, ms
especficamente, el desarrollo de un nuevo realismo social y pico, des
pojado de ripios de las narrativas ejemplares burguesas del nacionalismo,
populismo y masculinismo.5
Uno de los aspectos ms perspicaces de este planteamiento consiste en
reconocer la naturaleza dialctica de los textos hispanoamericanos de las
dcadas del setenta y ochenta en cuanto determinados, de un lado, por una
incredulidad esencialmente postmoderna hacia las metanarrativas y, en
segundo lugar, por la incierta trayectoria socio-poltica latinoamericana
(Larsen). De nuestra parte quisiramos agregar tan slo una observacin:
inclusive el aspecto pastichante de esta literatura no nos parece en la
mayora de los casos tan estril como quieren sugerirlo Jameson y Larsen. A
nuestro juicio, el peculiar entrelazamiento de la prctica pardica en
cuanto reescritura con diferencia crtica con formas narrativas esencial
mente referenciales puede facilitar la reinstauracin de la esttica del con
tenido y al mismo tiempo ayudar a esquivar la trampa del impresionismo y
naturalismo en la cual han cado, segn Larsen, algunos representantes de la
escritura neorealista (testimonial-tnica).
94
Aunque tanto los autores como los lectores implcitos de las novelas que
vamos a comentar descienden de la estirpe de Pierre Menard y autoirnicamente reconocen su propia parodicidad, no creemos que toda la
novelstica hispanoamericana del setenta y ochenta haya degenerado en lo
que Jameson llama indistintamente la parodia vaca o el pastiche. Segn
Jameson: La desaparicin del sujeto individual, unida a su consecuencia
formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, han engen
drado la prctica hoy da casi universal de lo que se puede denominar pas
tiche. En la cultura postmoderna, sigue Jameson, la desaparicin de una
norma lingstica y esttica impide el funcionamiento de la parodia, cuyo
mecanismo consiste en desviarse no necesariamente de manera inamis
tosa de una norma que posteriormente se reafirma, mediante una imi
tacin sistemtica de las deliberadas excentricidades de la misma. En este
marco de voces eclcticas la nica forma pardica posible es, segn el
crtico, la del pastiche: amputado de un impulso satrico, despojado de risas y
de la fe en una saludable normalidad lingstica. No es de sorprender que
las aseveraciones de Jameson han inspirado recientemente una polmica
directa de Rose, una de las estudiosas ms asiduas de la parodia.6
Siguiendo a Charles Jencks, Rose hace hincapi en la heterogeneidad de
cdigos estticos e ideolgicos que convergen en el seno del Postmodernism.
La crtica recurre a ejemplos concretos de escritores modernos para demos
trar que el carcter antinormativo no es privativo del pastiche postmodemo,
sino que va indisociablemente unido a la parodia. Si bien Rose reconoce la
extrema autoconciencia del arte postmoderno y su exacerbada actitud
(auto)pardica, renuncia a igualarla con parlisis, esterilidad y falta de fuerza
transformadora.
Finalmente, partiendo de una ptica especficamente hispanoamericana,
cabe recordar que las observaciones de Jameson sobre el desplazamiento de
la parodia creativa por el pastiche conciernen segn especifica el ttulo de
su ensayo a la poca del capitalismo tardo, lo cual significa que sera
arriesgado y prematuro adaptar su modelo al contexto de Hispanoamrica.
Como hemos visto en nuestro estudio de novelas auto-reflexivas y segn tra
taremos de demostrar tambin en las lneas que siguen, la parodizacin del
mismo acto de escritura tan slo excepcionalmente (por ejemplo en las nove
las narcisistas de Hiriart y Donoso) lleva a los narradores hispanoamericanos
a una peligrosa desvinculacin de la realidad. En otros casos, las formas
impracticables (la epopeya herico-cmica) o clsicas (Evangelio de Lucas
95
Gaviln de Leero) aparecen renovadas y puestas al servicio de discursos

satricos profundamente enraizados en la realidad socio-histrica actual.
Tal vez la peculiar conciencia de la misin social del escritor y la
inclinacin de los novelistas hispanoamericanos hacia una literatura com
prometida sea un factor esencial en la preservacin del valor reflexivo,
creador de la parodia. Ms an, como se ver en el apartado que sigue, inclu
sive la parodia de pre-textos ms inmediatos no desemboca en una caricatura
pastichante, sino cumple un papel positivo en el desplazamiento del centro de
inters esttico hacia formas hasta ahora perifricas.
4.2. PARODIA COMO EXORCISMO: EL BAZAR D E LO S ID IO TAS, BREVE
HISTORIA D E TODAS LAS COSAS Y ENCICLOPEDIA DE LATINOAMERICANA
OMNISCIENCIA
Las tres novelas que nos ocuparn aqu ejemplifican sobre todo aquella
funcin de la escritura pardica que algunos crticos han bautizado con el
sugerente nombre de exorcismo.7 La necesidad de liberarse de una influen
cia demasiado poderosa de un maestro plantea una de las contradicciones
insalvables de la parodia, una vacilacin entre la continuidad y la ruptura
traidora. La parodia implica, pues, una ambigua y paradjica conjugacin de
admiracin y parricidio, de homenaje y rechazo. A la luz de estos proble
mas concomitantes a la parodia, no parece sorprendente que en los aos
setenta los escritores de la promocin postmacondiana se dedicaron a imi
tar y luego a transgredir la esttica del realismo mgico canonizada por los
narradores del sesenta y, ms especficamente, por la novela ejemplar del
boom Cien aos de soledad. Pero los avatares de la parodia cultivada por
los novsimos narradores van ms all de las confrontaciones generacionales.
Es importante dejar en claro que las novelas pardicas del setenta estn pro
fundamente marcadas por su propia poca, por la crisis de ideologas en
general y de los proyectos revolucionarios hispanoamericanos en particular.
De ah que por medio de una reescritura pardica queden exorcisados no
solamente los precursores literarios en cuanto demonios personales, sino
tambin una enorme carga de desilusin poltica.
En El bazar de los idiotas (1974) de Alvarez Gardeazbal, Breve historia
de todas las cosas (1975) de Aguilera Garramuo y Enciclopedia de lati
noamericana omnisciencia (1977) de Arana,8 la parodia est subordinada
tanto al objetivo intertextual de poner al desnudo los excesos formales y las
96
falacias epistemolgicas del realismo mgico como al propsito extratextual

de satirizar el fenmeno editorial del boom. Las tres obras analizadas difieren
por su empleo del material intertextual: mientras que el pre-texto mgicorealista es bastante explcito en las novelas colombianas, la obra de Arana no
nos remite a un solo texto originador, sino juega con resonancias soterradas
de un pre-texto que podramos denominar, tal vez, una novela americanista
total. Enciclopedia va diluyendo su propia parodicidad en las ramificaciones
de su forma para-novelesca (el texto es un collage de fichas) y en la amplia
gama de matices satricos. La acumulacin de vietas sobre temas tan diver
sos como el ftbol y las dictaduras, los chcanos y la industria local de
gomitas, el Spanglish y el machismo, justifica el peculiar eclecticismo
estilstico de la novela que combina un humorismo despreocupado de un
juego puro con una crtica demoledora digna de un escritor comprometido.
Si bien la dimensin satrica de la novela mexicana es la ms evidente, en
una lectura analtica es posible una decantacin del aspecto pardico del
texto. Tanto en el nivel estructural (fragmentarismo, collage) como
lingstico (metacomentarios, juegos de palabras), Enciclopedia de lati
noamericana omnisciencia va ms all del desenmascaramiento de ilusiones
mimticas. A la manera esencialmente postmoderna Arana desmonta la
estructura sobre la cual se haba asentado la esttica de la promocin
precedente: el paradigma mtico. El mito de la americanidad, de la unidad y
diversidad del continente mestizo, de la latinidad, aparece despojado de
su extico aire mgico-realista creado ad usum del lector europeo y
reducido a un regionalismo grotescamente chato y provinciano. Tal vez en
el nivel ms general Arana nos remite no solamente al realismo mgico, sino
a todo un sistema interdiscursivo de la mtica y unitaria identidad lati
noamericana, sistema forjado tanto por los pensadores e idelogos como por
los escritores.
Considerada desde el punto de vista de su valor polmico, la propuesta
formal e ideolgica de Arana es original inclusive a la luz de otras novelas tan
evidentemente postmacondianas y profundamente auto-reflexivas como
Daimn una obra de Posse que hemos comentado de soslayo en el cap
tulo 2. Segn ha apuntado Rosalba Campra, a pesar de su descentramiento
pardico y ldico, discursos como Daimn preservan un carcter funda
cional en el sentido de que su intertextualidad pardica aparece en funcin
de una tentativa totalizadora.9 Por otra parte a contrapelo de su ttulo
Enciclopedia revela la imposibilidad de construir un discurso englobador de
la identidad latinoamericana. Gracias a la tcnica de collage Arana hace
97
destacar la variedad cultural del continente (numerosas vietas se enfocan,

por ejemplo, en diversos aspectos de la cultura creada por los inmigrantes).
Finalmente, por medio del procedimiento de futurizacin Arana crea una
ptica ventajosamente desautomatizada para llevar a cabo el desenmascara
miento del mito americanista e intensificar el tono de burla satrica:
Ana y el anodino. Durante varias dcadas del siglo XX hubo feroces
controversias sobre el nombre que poda englobar a los pases que hoy
conocemos como Ana.... Sin embargo, a todos gustaba llamarse latinos,
no as hispanos o iberos y mucho menos indios. Este ltimo calificativo
les llenaba el alma de furia histrica y la boca de espumarajos amarillos
como el limn o como la albahaca. (11)
A nuestro juicio, Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia repre
senta la conciencia postmacondiana si queremos evitar el controvertido
calificativo de postmoderna en el sentido de que ya desde su ttulo seala
con un guio autopardico los peligros de cualquier planteamiento concep
tual englobador. Igual que en Cuadernos de gofa, el abundante empleo de
graciossimos dibujos permite poner en solfa al texto mismo, o sea contribuye
a la ficcionalizacin del discurso de la misma manera que las formas ya anali
zadas de paratextualidad (recordemos los epgrafes y las pseudocientficas
notas al pie de pgina en Los perros del paraso o el prefacio al Mundo aluci
nante). Arana sugiere lo que otros novsimos van a plantear abier
tamente que las aspiraciones totalizantes del mito combinadas con ciertos
toques exoticistas desembocan en una invencin de Amrica en detrimento
de los problemas ms palpitantes de la realidad. En palabras de Skrmeta,
representante de la misma promocin de los novsimos:
El mundo del mito, con su explosin temporal, es el universo de lo
posible e infinito. Los sucesos reales se hacen enanos ante el macrocos
mos. Las masacres son cclicas. Las liberaciones y las guerras episodios
novelescos. El precio de la levitacin es la liviandad.... Adalides del
realismo mgico han exacerbado a tal punto el objetivo mrito de los
creadores practicantes, que ahora se pretende confundir sus hallazgos,
teoras y creencias con la misma realidad latinoamericana.10
Ni la Enciclopedia ni las novelas de Aguilera Garramuo y
Alvarez Gardeazbal pretenden suministrar una alternativa a la escritura
98
mgico-realista. En otras palabras, el valor de estas novelas no consiste

en reescribir pardicamente un modelo ya gastado, sino en dar cuenta cabal
de lo que al principio no lograron percibir ni los crticos, ni los lectores, ni
las mismas estrellas del boom: que el tratamiento de la escritura mgicorealista como si sta siguiera siendo eternamente scriptible conlleva
precisamente el peligro del cual habla Skrmeta en su comentario.
La urgencia de esta tarea pardica en cuanto exorcismo y desenmas
caramiento explica, tal vez, por qu El bazar de los idiotas y Breve historia
de todas las cosas empleen contra el modelo de Cien aos de soledad la
tctica directa de un ataque satrico en vez de las ambigedades y sutilezas de
la irona. Segn el perspicaz juicio de Raymond L. Williams, la exageracin
grotesca que predomina en El bazar de los idiotas concierne no solamente a
la dimensin esttica de la nueva novela, sino tambin al aspecto comercial
del boom. El mundo de los escritores-estrellas y de sus aficionados est
representado aqu con una hiprbole grotesca: la trayectoria de dos idiotas
quienes logran armar en torno suyo un complejo sistema de adoracin."
Williams demuestra tambin que entre los mecanismos con los cuales el
escritor colombiano ha logrado su original satirizacin del boom y de las
distintas facetas de la realidad colombiana (el dogmatismo religioso, el cleri
calismo) parece destacarse el procedimiento de la infraccin del decoro
estilstico. Podemos concluir, tras Williams, que al emplear un lenguaje
comercial con respecto a las actividades religiosas y eclesisticas, Alvarez
Gardeazbal lleva a sus ltimas consecuencias el clsico procedimiento
pardico de la transmutacin de la coloratura verbal, dira Tinianov,
logrando un poderoso efecto defamiliarizador tanto en el nivel extratextual
(satrico) como intertextual (pardico).
En El bazar de los idiotas se puede ver con claridad cmo una com
binacin de la parodia con la stira permite preservar los lazos con la realidad
e impide un vaciamiento del signo de todo significado. Tanto Alvarez
Gardeazbal como Aguilera Garramuo se mantienen equidistantes de la
parodia y de la stira. Al mismo tiempo parecen conscientes del hecho de que
la parodizacin satrica de un pre-texto ya de por s tan total e hiperblico
como Cien aos de soledad o de un fenmeno tan exuberante como el boom
puede llevar fcilmente a una derivacin epigonal, a una especie de hiperbolizacin de segundo grado que sera ineludiblemente absurda. El bazar de los
idiotas logra escudarse de este peligro tras la plurivalencia y la originalidad
de la parodia satrica. La novela de Aguilera Garramuo, a su vez, se defiende
gracias a la incorporacin de una meditacin autotemtica y al empleo de
99
epgrafes burlescos. En esta forma de paratextualidad metaficticia12

encuentra Aguilera Garramuo no solamente una vlvula de escape para su
exuberante humorismo, sino tambin un vehculo de ambiguacin
(auto)pardica.
Es curioso notar tambin que en los numerosos comentarios metadiscursivos de Breve historia de todas las cosas se vuelva a insistir
autopardicamente sobre las caractersticas estilsticas que segn los crti
cos caracterizan al nonsense: acumulacin catica de palabras; falta de
lgica en el desarrollo de la accin y/o de las ideas; empleo intencionado de
clichs; uso equvoco de palabras y de neologismos sin sentido.13 As pues, el
protagonista principal de la novela novelista Mateo Albn queda carac
terizado como individuo que modestamente deca conocer todas las palabras
del mundo y haba inventado otras tantas... (20). Su eclctica escritura
que constituye el cuerpo de la novela nace de una lectura indiscriminada
e involuntariamente pardica de un abigarrado Corpus de textos, cuya enu
meracin parcial abarcara iladas, odiseas, eneidas, cantares de cides, rolandos, aristotlicas, summas teolgicas, los misterios del gusano, historias de
posesiones, de prosecuciones, de cruzadas olmpicas, enumeraciones de
plantas, teoras newtonianas y einsteinianas, enciclopedias gnsticas...
(22). La escritura de Mateo ilustra casi de manera ejemplar el estilo de
nonsense: se dice que el historiador-literato lea de prisa, confunda las pala
bras, trastocaba las letras, desuna lo unido, y funda lo infundible (23).
Abundan en la novela muestras del estilo de Mateo, quien, efectivamente,
escribe:
largo y prendido mezclando casticeras con latinismos, buenas construc
ciones con gramticas indigeribles, difciles palabras bien escritas con
nieras, aplicando un novsimo principio que l llamaba la heterografa,
diluyendo relatos de hazaas antiguas y desmesuradas con historias de
viejos presidiarios bien sazonadas, adjuntando vulgaridades adornadas
con filigranas y oropeles con largas disquisiciones metafsicas. (22)
Con esta estrategia de la hiprbole hiperbolizada Aguilera Garramuo
no aspira, obviamente, a una transgresin positiva del modelo. Segn ya ha
sealado Mentn en un exhaustivo comentario al respecto,14 Aguilera
Garramuo reconoce el agotamiento de la frmula macondiana cuando opta
por incorporar unos metacomentarios crticos sobre la escritura mgica,
exagerada, totalizante, cultivada por Mateo. La novela tampoco pretende
100
borrar el pre-texto que la subyace. Al contrario: la identificacin del

precursor ms inmediato de Mateo se da con pelos y seales. Segn advierte
uno de los lectores inscriptos en el texto en un comentario casi proftico, los
cuadernos de Mateo semejaba[n] en parte y gran manera a ciertos presti
giados autores y que si quera ms informacin le deca sus nombres: el uno
era Gabriel, costeo y dicharachero que estaba sonando para el premio
Nobel (83).
El bazar de los idiotas y Breve historia de todas las cosas rescatan para s
la herencia de Cien aos de soledad con una diferencia crtica propia de su
momento histrico. No viene al caso discutir ahora los valores estticos
intrnsecos de ambos textos, puesto que han sido exhaustivamente comenta
dos en otras ocasiones. Lo que s vale la pena recalcar es que se trata de las
primeras novelas colombianas e hispanoamericanas que expresan
de manera tan explcita y atrevida la necesidad de salir de la rbita de
Macondo.15
Aunque en los tres discursos que acabamos de comentar no se escamotea
la relacin intertextual entre el parodiante y el pre-texto de la promocin lite
raria inmediatamente precedente, tan slo en la obra de Aguilera Garramuo
se perciben los inconfundibles paralelos con el universo macondiano.
Alvarez Gardeazbal y Arana demuestran que la exacerbada autoconciencia
de la literatura postmoderna no requiere de citas directas para plantear su
propia condicin dialctica del texto en cuanto repeticin y transgresin. En
vez de diseminar seales directas que permitan al lector detectar la naturaleza
esencialmente pardica de sus novelas, ambos narradores optan por emplear
el humor y la exageracin satrica para distanciarse del cdigo mgicorealista y desautomatizar sus pretensiones totalizantes.
Tal vez las novelas aqu analizadas no han logrado todava exponer por
medio de la parodia las contradicciones ideolgicas inherentes a algunas for
mas del realismo mgico: su exoticismo, su pseudofolklorismo, y, en ltima
instancia, su peligrosa inclinacin europeizante hacia lo que MacAdam ha
acertado en denominar la domesticacin de lo extico. Por otro lado, habr
que recordar que la parodizacin del paradigma consagrado por el boom era
un gesto de por s atrevido que facilit a partir de los setenta la apertura de
varios derroteros en la evolucin de la novela hispanoamericana. Bajo la
presin de los novsimos la inicial relacin de osmosis con el discurso
mgico-realista haba sufrido una desintegracin y lleg a ser insostenible
como esttica e ideologa. No obstante, en la medida en que los escritores van
alejndose del paradigma del boom van surgiendo, segn veremos, tambin
101
novelas descontextualizadas que abandonan toda pretensin socio-crtica y

no pretenden aventurarse ms all del arte por el arte.
4.3. LA MISTERIOSA DESAPARICION D E LA MARQUESITA DE LORIA Y GALAOR:

LIMITES DE U N A REESCRITURA PARODICA
El proyecto de reescribir en pleno siglo veinte modelos tan evidentemente

anacrnicos como la novela de caballeras y la estilstica preciosista del
modernismo hispnico puede parecer ms descabellado an que la tarea de
Pierre Menard, puesto que en ninguno de los dos casos se trata de un pre-texto
tan universalmente reconocido clsico o lisible, dira Barthes como
aqul reescrito en el cuento borgeano. En estos casos, el ejercicio intelectual
de escritura en cuanto relectura puede desembocar fcilmente en un juego
gratuito y rendir otras formas obsoletas e impracticables.
La tarea emprendida por Hiriart, quien con su Galaor (1972) pretende
recrear el modelo de la novela caballeresca, ejemplifica los peligros y limi
taciones de este tipo de reescritura. Hiriart sigue el entramado narrativo de
sus protomodelos, multiplicando episodios y aventuras (amplificatio) que
separan al caballero de su premio.16 Si bien la oposicin fundamental entre la
lealtad amorosa y el deber caballeresco aparece tergiversada con toques
irnicos y cnicamente grotescos y el escritor incorpora al mismo don Quijote
(don Tristn) a su mundo imaginario, puede sostenerse sin incurrir en exa
geracin que el xito de tal operacin intertextual despus de Cervantes es
menos probable que una tentativa de resucitar el estilo de Daro y Enrique
Larreta despus de que Enrique Gonzlez Martnez se encargara de torcerle
el cuello al cisne modernista. Este ltimo proyecto est emprendido por
Donoso en La misteriosa desaparicin de la marquesita de Loria}1
Tanto Hiriart como Donoso abominan de lo que Borges denominara
carnavales intiles y el plebeyo placer del anacronismo, puesto que se
resisten a escribir, respectivamente, una novela caballeresca y un relato
modernista contemporneos por medio de una mera descontextualizacin
histrico-geogrfica.18 Pero Galaor demuestra la futilidad del ejercicio
estilstico de reescritura no en la lnea metafsica de Borges, sino por medio
de una verborragia barroca que acaba por eliminar la funcin fundamental del
lenguaje la de comunicar. Aunque la desproporcin entre el significante y
el significado ha sido reconocida por Romn Jakobson como caracterstica de
la funcin potica del lenguaje y por lo general de la literariedad, en la
102
novela de Hiriart se trastorna este equilibrio comunicativo sin investir el

vertiginoso juego estilstico con algn mensaje original. Lejos de lo que
podra esperarse de una obra galardonada con el prestigioso Premio
Villaurrutia (1971), Galaor es una novela que impacta al lector tan slo con
su opulencia verbal que no encierra ms que una retrica artificiosa. En otras
palabras, la relectura que hace Hiriart del modelo caballeresco no parece
incorporar aquellas ambigedades semnticas que haban enrriquecido al
Quijote (re)escrito por Pierre Menard.
Obviamente, sera injusto sostener con respecto a Galaor parafra
seando a Borges que en vano han transcurrido siglos que separan a
Hiriart del florecimiento de la novela caballeresca. Pero si la relectura y la
reescritura son de hecho actos cargados de historicidad, una total obliteracin
del referente socio-histrico como ocurre en el caso de Galaor tendra
que ser compensada por lo menos con tcticas que todava no se hayan vuelto
familiares. Pero tal vez la falta de originalidad de Galaor no estribe sola
mente en el modas operandi de Hiriart, sino en el hecho de que su protomodelo haba perdido tanto su potencial de le scriptible, como tambin de le
lisible, eclipsado para siempre por la gran obra de Cervantes. O tal vez
segn sugiere Agustn debemos contentarnos con la dimensin pastichante de Galaor y aceptar como la nica ideologa del texto aquella verdad
postmoderna de que habamos llegado a un punto en la evolucin literaria en
que todo [es] posible si se realiza con talento.19 Y la novela de Hiriart, aun
que es tan slo una broma, indudablemente contiene pasajes graciosos, narra
dos con destreza.
La lectura de Galaor pone al descubierto las limitaciones inherentes a este
tipo de reescritura pardica, revela aquella faceta de la parodia que algunos
tratadistas consideran como la nica: su lado parastico, pasivo, repetitivo,
pastichante. En nuestra opinin, muchos lectores de Galaor o de La mis
teriosa desaparicin de la marquesita de Loria tendrn problemas ticos
en aceptar la ideologa profesada por estos textos. Si la parodicidad de ambas
novelas pone de relieve la historicidad del acto de escritura, al mismo tiempo
plantea una contradiccin insalvable entre el exacerbado narcisismo de estos
textos y su contexto inmediato. No exigimos de la literatura un compromiso
burdo y panfletario, pero resulta difcil ignorar el hecho de que Galaor apare
ciera a pocos aos de la masacre de los estudiantes mexicanos en la Plaza de
Tlatelolco y que La misteriosa desaparicin de la marquesita de Loria se
publicara en Espaa siete aos despus del golpe de Pinochet. Textos despo
litizados que no complementan su dimensin ldica con una (auto)reflexin
103
ms profunda acaban por reducirse a curiosos y efmeros ejemplos del arte

por el arte.
Curiosamente, los crticos parecen resistirse a ver en estas novelas tan
slo una encarnacin juguetona de la escritura autoconsciente, empeada en
dar cuenta de sus mecanismos creativos a travs del despliegue de pre-textos
anacrnicos. As pues, en la novela de Hiriart han descubierto una especie de
metfora existencial, mientras que en las interpretaciones de la obra de
Donoso han insistido en contrarrestar la saturacin ldica del texto con su
supuesta eficacia satrica.20
Aunque en la novela donosiana estamos en presencia de un juego
intertextual ms complejo que en Galaor, la trabajosa exploracin de las alu
siones al decadentismo finisecular y la pulcra reelaboracin de la estilstica
preciosista tambin acaban por desembocar en un mero juego que no invita a
una lectura tica. Las resonancias intertextuales de la novela dan la impre
sin de estar estructuradas en abismo: la protagonista de la novela es una
transfiguracin de las artistcratas modernistas la marquesa Eulalia o la
reina Mab de Daro, la duquesa Job de Manuel Gutirrez Njera o la femme
fatale de Julin del Casal. Pero la marquesita de Loria es tambin una rplica
burlona de aquella ya de por s pardica marquesa que sali a las cinco,
mencionada por Andr Bretn en su Primer manifiesto surrealista en una
referencia a Paul Valry. El juego de mise en abyme del escritor chileno no
termina aqu: Blanca de Loria representa tambin una (re)aparicin
autopardica, intratextual, de la Prfida Marquesa de una novela anterior de
Donoso, Casa de campo.
La parodia en La marquesita de Loria es sobre todo una provocacin en
tanto una recreacin del modernismo literario hispanoamericano solamente
en sus aspectos ms externos (belleza superficial, exotismo, comportamien
tos erticos decadentes). Gutirrez Mouat as resume el modus operandi de la
novela:
En ltimo trmino, el texto entero es una mascarada, un tejido mltiple
(como disfraz de arlequn) que seala vistosamente sus costuras, los
nexos intertextuales. Pero la intertextualidad de La marquesita de Loria
se resuelve en ltima instancia en una reiteracin de textos, discursos y
tpicos, sin llegar a implicar siempre la productividad textual que se
asocia al trmino en las reflexiones tericas sobre el tema. En cierto
sentido, el discurso del relato no es tanto un discurso productivo como
reproductivo, aunque lo que se reproduce son textos.21
104
Si en la lectura de La marquesita de Loria no nos contentamos con la

acumulacin de detalles preciosistas y episodios decadentistas o con el gra
tuito juego de adivinanzas intertextuales, tendremos la impresin de encarar
una obra que de hecho ha reducido la prctica pardica a una repeticin
estril y vaca. Tal vez la degeneracin de la parodia creativa en una forma
petrificada que Jameson llama pastiche ocurre cuando la inversin del
modelo no est subordinada a una funcin metaliteraria (autoindagacin) ni a
un objetivo satirizante (extraliterario). En otras palabras, Galaor y La mar
quesita de Loria en vez de la tirana del referente propia de las novelas
realistas tradicionales pretenden instaurar una dictadura de significantes
vaciados de su historicidad, una parodia extirpada de su impulso autocrtico y
satrico.
Desde una perspectiva de la evolucin literaria, la intensificacin de las
prcticas pardicas en las novelas hispanoamericanas del setenta aunque
no siempre creativa, original o fructfera puede verse como indicio de la
profunda autoconciencia de los escritores de haber llegado a ese peculiar
momento de agotamiento literario cuando lo anacrnico parece prevalecer
sobre lo innovador. Jorge Ruffinelli emplea una sugerente metfora para
aludir a este proceso de ruptura y tradicin, diferencia y repeticin, transfor
macin y consolidacin:
Es probable que la literatura se fatigue, como metales, a consecuencia
de un esfuerzo mximo, lo que llamaramos el trabajo sostenido e intenso
de la tradicin sobre el texto. Acaso en ese momento el continuo literario
entra en conflicto consigo mismo anhelando la ruptura: la composicin
molecular cede y se produce as un cambio en la permanencia, es decir
en la tradicin.22
En nuestras reflexiones sobre la parodia hemos renunciado a considerarla
como una forma literaria parastica y siguiendo a los formalistas rusos
hemos insistido en la enorme potencialidad creativa de la parodia: por un
lado, hemos visto la plasticidad de las estrategias pardicas en funcin del
momento histrico y, por el otro, la potencialidad de la parodia para defami
liarizar, renovar y trascender el modelo por medio de una relectura crtica.
A la luz de los textos analizados hasta ahora ser posible matizar y
ampliar estas aseveraciones. Ms que nada, parece importante sealar que la
parodia puede convertirse en una prctica redundante y parastica cuando
se reduce a un juego estilstico o formal sin reconocer siquiera sus propios
105
condicionamientos sociales, polticos e histricos. Para ponerlo de otra

manera, en los trminos tcnicos: cada pre-texto, por muy anacrnico que
parezca, puede convertirse en le scriptible si su relectura/reescritura logra
absorber tambin el acontecer histrico, o en palabras de Borges recono
cer que no en vano han transcurrido aos o siglos cargados de complejsi
mos hechos. Las tres novelas que nos quedan por estudiar en este captulo
Pantalen y las visitadoras, De dioses, hombrecitos y policas y Evangelio
de Lucas Gaviln23 comparten esta profunda conciencia historicista y
social, aunque difieren tanto en la seleccin de pre-textos como en las
maneras concretas de su reelaboracin pardica.
4.4. DEL ANACRONISMO A L E S C R IP TIB LE : LA SATIRA PARODICA EN

PANTALEON Y L A S VISITAD O RAS, EVANG ELIO D E LU C A S G AVILAN Y
D E D IOSES, HOMBRECITOS Y POLICIAS
Salvadas todas las diferencias formales e ideolgicas entre las tres

novelas, su clasificacin bajo el rtulo de stiras pardicas parece
incuestionable. Pantalen y las visitadoras (1973) de Vargas Llosa y De
dioses, hombrecitos y policas (1979) de Costantini aprovechan el paradigma
intertextual ya de por s pardico (pica herico-cmica) para sus objetivos
crticos extratextuales que son, respectivamente, una burla de las estructuras
militares peruanas/latinoamericanas y una amarga stira del opresivo sistema
policial/militar en la Argentina en vsperas de la instauracin del poder mili
tar (1976). Si bien Evangelio de Lucas Gaviln (1979) de Leero puede
caracterizarse en trminos similares, o sea como una subordinacin de
estrategias pardicas a una crtica social, la novela mexicana genera una
dinmica pardico-satrica mucho ms compleja debido a la especificidad del
pre-texto al cual nos remite (Evangelio segn San Lucas).
En las novelas de Vargas Llosa y Costantini sobresale un rasgo de la
parodia subrayado tanto un las aproximaciones ms antiguas al concepto
como en sus definiciones estructurales ms recientes la incongruencia
entre la forma y el contenido. Recordemos que algunos estudiosos han
basado la distincin entre las formas neoclsicas de la pica herico-cmica
y de lo burlesco precisamente en este principio de infraccin del sentido de
decoro. As pues, mientras que la pica herico-cmica emplea un lenguaje
elevado para expresar temas bajos, lo burlesco, a la inversa, recurre a un
estilo vulgar con el objetivo de trasmitir contenidos sublimes.24 Debido a la
106
disociacin moderna de la norma estilstica y de la nocin de decoro, estas

distinciones no pueden aplicarse rigurosamente a la literatura contem
pornea, aunque una exageracin de las discrepancias entre la forma y el
contenido sigue siendo uno de los recursos ms eficaces de defamiliarizacin
que le permiten al novelista desafiar las expectativas del lector.
Los mecanismos pardicos empleados por Vargas Llosa en Pantaleny
las visitadoras sirven para desenmascarar y ridiculizar los mitos de la estruc
tura militar: el coraje, el cdigo de honor, el machismo y la heroica nocin de
un deber patritico-nacionalista. El vaivn constante entre la grandilocuencia
y la crudeza, entre el aparente herosmo del capitn Pantoja y su pequeez
humana, entre sus ideales altisonantes y la vulgaridad de su misin, dan pie a
una exploracin de las lacras sociales en una forma cuyo amargo humorismo
parece emparentar al escritor peruano con Ibargengoitia. Igual que en Los
relmpagos de agosto la parodicidad de Pantalen estriba en un desajuste
entre el signo y su referente y en una vertiginosa inversin de los modos
narrativos que en el esquema de Frye y Scholes aparecen ntidamente jerar
quizados. Por lo pronto, los mbitos superiores de romance y de lo
pico-trgico quedan defamiliarizados, contagiados por la vulgaridad de
lo picaresco, lo satrico y lo cmico.
Pero por mucho que insistamos en la heterogeneidad de varios modos
narrativos cuya coexistencia conflictiva en el marco de Pantalen parece
otorgarle al texto una tonalidad pardica inconfundible, no podemos pasar
por alto el vnculo que la novela mantiene con la realidad, su enraizamiento
en el contexto socio-poltico peruano. Es precisamente este elemento
extratextual, satrico, cuya ausencia en Galaor ha impedido, a nuestro modo
de ver, la actualizacin del pre-texto caballeresco y la transformacin de lo
anacrnico en le scriptible.
En nuestro comentario sobre la obra de Hiriart hemos aventurado tambin
la hiptesis de que, tal vez, la operacin pardica de Cervantes no solamente
haba extirpado la novela de caballeras de su potencialidad para ser reescrita
Cle scriptible), sino tambin le haba quitado su valor de un texto clsico (le
lisible). Pero Hiriart parece haber decantado de su prototipo tan slo los ele
mentos ms exticos, maravillosos y desarraigados de la realidad sin reparar
en la riqueza realista de las novelas de caballeras.25 Una reescritura moderna
de la novelstica de caballeras que aborde lo real objetivo y lo real imagi
nario en una indivisible totalidad26 est todava por hacerse.
La reelaboracin pardica de modelos distantes se rige por principios
bien distintos de la parodizacin de textos recientes. A diferencia de obras
Del anacronismo a le scptible
107
como El bazar de los idiotas o Breve historia, la parodia en las novelas de

Vargas Llosa, Leero y Costantini no conlleva las ambiguas y apasionadas
implicaciones parricidas, no implica una clausura de una esttica y una
apertura de otra, nueva. La distancia entre el texto y el pre-texto sea ste
tan anacrnico como la epopeya herico-cmica, sea cannico y consagrado
como el Evangelio- facilita la transformacin del mismo en un mero
pretexto, en una herramienta de la crtica social. Aunque muchos estudiosos
emprenden el anlisis de la parodia a travs de las intenciones (ethos, segn
Hutcheon) inscritas en ella, la evaluacin pragmtica de la parodia parece
mucho ms fcil y menos ambigua precisamente en los textos con un mensaje
satrico.
La novela de Costantini De dioses, hombrecitos y policas representa
junto a Pantalen un caso bastante ntido de la stira pardica. Por
cierto, tambin sera posible interpretar ambas novelas a la luz de la tradicin
de la stira menipea, tal como lo haba hecho MacAdam con respecto a toda
la novelstica hispanoamericana o Nelson en referencia a la obra de Cabrera
Infante. No obstante, sea como fuere el rtulo que pongamos a novelas como
las de Vargas Llosa, Ibargengoitia o Costantini (stira pardica, stira meni
pea, anatoma, novela serio-cmica, novela carnavalesca), lo que resulta ms
importante es el reconocimiento por parte de estos escritores de la potenciali
dad del humor no solamente en cuanto recurso del arte por el arte, sino
tambin como un poderoso vehculo ideolgico.
Vargas Llosa y Costantini nos suminstran unas reescrituras del modo
pico, cuya ambigedad se debe tanto a la distancia defamiliarizadora frente
al pre-texto anacrnico como a la hibridez del mundo novelstico, equidis
tante entre la risa carnavalesca y la solemnidad, entre la vulgaridad y el
pathos, entre la farsa y la tragedia. Esta hibridez del universo narrativo queda
reflejada hasta en el ttulo de la novela argentina. Podra parecer que en
trminos del til esquema de Scholes los hombrecitos ocupan el centro
real de la jerarqua de modos narrativos, los dioses estn en el extremo
superior del espectro y los policas en el polo inferior opuesto. Pero la
novela se resiste a una interpretacin ntidamente bipolar gracias a una serie
de inversiones pardicas: los hombrecitos, los pequeos seres de la clase
media portea, tratan de trascender su propia mediocridad a travs de sus
actividades literarias, mientras que los dioses del Olimpo nos sorprenden a
veces con la vulgaridad humana de su lenguaje y de sus rias. Tan slo el
mundo de los opresores captado en toda su crueldad y estupidez a travs
del lenguaje primitivo y obsceno de los dilogos y de la jerga burocrtica de
108
los informes policiales es homogneo en su inhumanidad. Los policas

aparecen como demonios de la muerte, aliados a los dioses de la oscuridad y
a las fuerzas del Hades.
La novela de Costantini no pretende entretejer lo real-histrico con lo
imaginario encubriendo sus propias costuras. Al contrario: la fuerza expre
siva del discurso consiste en sus exacerbadas incongruencias, en la yuxta
posicin del mundo idealizado y escapista de los poetas hombrecitos del
club Polimnia a la horrorosa realidad de la Argentina en vsperas del
infame Proceso. Costantini va desplegando su admirable habilidad para
parodiar diferentes formas estilsticas (la pica clsica, la grandilocuencia
artificiosa de los poetas amateurs, la jerga burocrtica, los registros ms
diversos del lenguaje coloquial bonaerense), pero a diferencia de Hiriart o
Donoso pone esta pluralidad de voces opuestas al servicio de un mensaje
satrico. El contexto narrativo est delineado con una precisin verdadera
mente realista: Buenos Aires, mircoles 3 de diciembre de 1975, la calle
Teodoro Vilardeb 2562, donde doce aficionados celebran la trigsima
quincuagsima sexta reunin de poesa en el dcimo ao de Polimnia (14).
Si bien conscientes de este caos de violencia y oscuros apetitos que se cierne
sobre Buenos Aire en este verano de 1975 (25), los polimnios, encerrados
en su torre de marfil, no se dan cuenta de la inexorable inminencia de la
muerte: Pero la Sombra no era visible para los ojos mortales, y nadie,
entre los que se encontraban en la casa...pudo verla, ni tuvo de ella ningn
indicio (31).
Pantalen y las visitadoras y De dioses, hombrecitos y policas
aprovechan las amplias posibilidades de la stira pardica para conciliar los
mbitos que en otros casos hemos visto disociados: la ficcin y la historia, lo
intratextual y lo extratextual, la imaginacin y la mimesis, el juego autotlico
y el compromiso social, la potica y la poltica. El entrelazamiento de la paro
dia con el explcito inters social y poltico se da tambin en Evangelio de
Lucas Gaviln, aunque la peculiaridad de su pre-texto le otorga al proyecto
de Leero un cariz especfico.
De entre todas las obras aqu comentadas, la prctica pardica de
Evangelio encaja de manera ms ntida, homognea e ilustrativa con las
definiciones tradicionales de la parodia. Es una reescritura escrupulosa de un
pretexto consagrado y comnmente conocido, lo cual junto a la sencilla
narratividad del texto y la exposicin de la ideologa autorial en la cartaprefacio facilita su recepcin. Inscripta en la tradicin de la parodia sacra,
la novela de Leero ejemplifica de modo casi antolgico la ambivalencia
109
inherente a la parodia en cuanto transgresin autorizada de la norma

(Hutcheon). En otras palabras, no es una reescritura sacrilega, iconoclasta o
blasfema de un pre-texto consagrado, aunque en su tiempo haba sido inter
pretada precisamente de esta manera y escandalizado a los tradicionalistas
de la misma manera que ms recientemente la presentacin de la pelcula La
ltima tentacin de Cristo.27 La obra de Leero es una adaptacin del
mensaje ideolgico del Evangelio al correlato histrico actual. En una carta
dirigida a un tal Tefilo, Lucas Gaviln se autopresenta como escritor pro
fundamente comprometido a la causa social buscando con el mximo rigor,
una traduccin de cada enseanza, de cada milagro y de cada pasaje al
ambiente contemporneo del Mxico de hoy desde una ptica racional y con
un propsito desmitificador (11-12). Consciente como Pierre Menard,
otra vez de lo disparatado de su proyecto, Lucas Gaviln no deja de tener
ciertas esperanzas con respecto a su parfrasis.
Los principios ideolgicos de la reescritura del Evangelio segn San
Lucas aparecen puntillosamente expuestos en la carta-prlogo. Acosado por
la ansiedad de influencia (Recorro con este libro un camino sumamente
transitado), Lucas Gaviln confiesa intentar su propia versin de la vida de
Jesucristo impulsado por las actuales corrientes de la teologa latinoameri
cana (11). La reescritura del Evangelio a la luz de los principios de la
teologa de liberacin presupone el rescate del sentido primigenio del cris
tianismo. La reescritura pardica no aspira, pues, a una transgresin de la
norma, sino a la decantacin de la misma de sus encarnaciones vigentes.
Lucas Gaviln declara su intencin de preservar con estricta fidelidad la
estructura y el espritu de su pre-texto, a la vez que admite su apoyo a todos
los que actan a contrapelo del catolicismo institucional (11). Por lo tanto,
solamente desde el punto de vista institucional estatal y/o clerical la
parodia de Leero puede ser considerada como una subversin o una hereja.
A pesar de su tono metaliterario y su evidente potencialidad irnica, el
prlogo no aparece en oposicin ideolgica al cuerpo de la novela. A diferen
cia de novelas que siguiendo la lnea borgeana convierten la parodia en
un ejercicio intelectual, Evangelio de Lucas Gaviln subordina sus intertextualidades a un mensaje social y moral, dirigindose a los creyentes con el
nimo de acrecentar las enseanzas que hemos recibido y fortalecer y depu
rar nuestra fe (13). Lucas Gaviln suministra a su obra metacomentarios
agudos y detallados: enumera fuentes de las cuales se ha servido (la versin
castellana de la Biblia de Jerusaln y homilas, conversaciones con ami
gos, artculos teolgicos), describe su mtodo de trabajo (Slo por
110
excepcin trastoqu en cuestiones de detalle algn encabezamiento, y en oca

siones, cuando se trataba de reproducir prrafos textuales, consult la versin
popular del Nuevo Testamento... [12]) y ubica su parfrasis intertextualmente entre toda suerte de biografas, novelas, adaptaciones de los
evangelios y parfrasis (11). El carcter cannico del pre-texto y la solem
nidad del compromiso declarado en el prlogo anticipan una novela seria.
Pero el texto est saturado de humor tanto situacional como verbal, a la vez
que mantiene la misma hibridez serio-cmica que hemos visto en las parodias
satricas de Vargas Llosa y Costantini. Pero a pesar de esta oscilacin entre lo
cmico y lo trgico, el narrador no menciona nunca la palabra parodia,
como si tuviera miedo de que las implicaciones negativas unidas al concepto
pudieran afectar la trascendencia de su proyecto o desacralizar su pre-texto.
La yuxtaposicin de novelas tan distintas como las que acabamos de
comentar permite poner al desnudo la riqueza del repertorio pardico con
temporneo y singularizar sus implicaciones ideolgicas. Hemos visto que el
significado de la parodia va desde un ethos ldico (Hiriart, Donoso), a travs
de un parodjico entrelazamiento de homenaje y rechazo en el marco de la
transgresin autorizada de la norma (Aguilera Garramuo, Alvarez
Gardeazbal, Arana), hasta una descontextualizacin de pre-textos anacrni
cos o clsicos subordinada a la crtica social (Vargas Llosa, Costantini,
Leero). Por otra parte, el florecimiento de la parodicidad en la dcada del
setenta nos da pie a considerar esta gama de novelas en trminos de la evolu
cin literaria. Podemos concluir que la reaccin local contra los paradigmas
estructuradores del boom (mito-masculinismo-hermetismo-totalidad)
combinada con una autoconciencia universal postmoderna constituyen dos
poderosas fuerzas que van moldeando la transformacin del canon
novelstico hispanoamericano en las dcadas del setenta y ochenta.
5
Transgresin pardica de la frmula policial
5.1. LA FORMULA POLICIAL Y SU TRAYECTORIA EN LA NARRATIVA
HISPANOAMERICANA
La proliferacin de obras narrativas que parecen atenerse a los lineamientos de la literatura popular sobre todo del relato policial, pero tambin de la
novela rosa constituye una de las tendencias ms visibles en la configura
cin del complejo cuadro de literatura hispanoamericana de las dcadas del
setenta y ochenta. Pero lo que nos interesa en el presente estudio no es un
anlisis de textos que cumplen con los requisitos de la llamada frmula
policial, sino, al contrario, una lectura de novelas que logran trascender por
medio de la parodia este modelo popular, formulaico, subliterario.1
Antes de examinar las diferentes maneras de tal transgresin pardica, con
sideramos indispensable remitirnos brevemente tanto a los antecedentes de
este hecho literario, producto segn veremos de una evolucin peculiar,
como a las caractersticas de la frmula misma.
La trayectoria de la frmula policial en Hispanoamrica se inicia en la
primera dcada del siglo veinte con las traducciones de la literatura clsica
al estilo de Edgar Alian Poe (racional, intelectual), seguidas a partir de los
aos treinta por la novela negra norteamericana (no intelectual, aventurera,
popular). Algunos crticos mantienen, pues, que durante muchos aos la lite
ratura policial fue leda pero no creada en Hispanoamrica.2 Esta condicin
no natural de la novela policial en el medio hispanoamericano atribuida
por algunos al desarrollo industrial tardo del continente se puede explicar
siguiendo la interpretacin sociolgica del gnero en cuanto pica de la
ciudad (Gilbert Keith Chesterton) y alimento preferido del burgus
(Maxim Gorki).3 Si bien es cierto que literatura policial verncula que iba
a afianzarse en Hispanoamrica hacia fines del cuarenta, sobre todo en
112
Argentina, Chile y Mxico era, en su mayora, una copia de modelos

forneos con retoques costumbristas locales, tampoco se puede pasar por alto
la contribucin original al desarrollo de esta forma por parte de los escritores
serios.4 Refirindose a Argentina, Donald Yates comenta: Desd el prin
cipio, el inters intelectual por la novela policial fue evidente, ya que, durante
el lapso 1940-48, el destino de la novela policial argentina estuvo en manos
de un grupo de escritores y crticos de gran cultura.5 Es aqu donde tendre
mos que buscar luego los grmenes de la transgresin pardica de la frmula
policial.
La transformacin de la narrativa policial angloamericana a partir de la
dcada del treinta en direccin de la llamada hard boiled novel (la novela
negra) ha tenido un impacto que ha cambiado tambin la fisonoma del gnero
en Hispanoamrica. En esta vertiente que arranca de Dashiell Hammett y
Raymond Chandler varios escritores hispanoamericanos han encontrado un
vehculo idneo para encauzar su compromiso social y poltico:
La novela negra ha trado aportaciones que no pueden ser menos
preciadas: la perspectiva desgarrada de una sociedad en la que tanto lo
injustificable como la virtud tienden a perder sus perfiles individuales
para fundirse en una estructura esencialmente violenta, la impotencia
regenadora de la simple buena voluntad, la codicia y la corrupcin como
ntidos antivalores insolidarios en un mundo de valores confusos, etc.6
Coincide con esta opinin Giardinelli uno de los escritores hispanoameri
canos que han contribuido substancialmente a la consagracin de la novela
negra. Segn el argentino, la novela negra no slo es evasin y entreteni
miento, sino tambin Puede y debe ser un arma ideolgica.7
A partir de los aos sesenta la incuestionable popularidad de la literatura
policial se ve reforzada en Hispanoamrica por los mismos factores que han
moldeado el fenmeno del boom: la expansin de la base editorial y la
ampliacin del crculo de lectores. En Cuba el excepcional desarrollo de esta
modalidad narrativa se debe al patrocinio oficial del gobierno revolucionario.
Sobre todo a partir de los setenta al pblico lector se le ofrece tiradas masivas
de obras policiales cada vez ms elaboradas desde el punto de vista formal
(El cuarto crculo de Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodrguez Rivera,
1976; Joy de Daniel Chavarra, 1977), aunque invariablemente inscritas en el
marco ideolgico de una modalidad de la frmula policial el thriller
poltico con un mensaje claramente antiimperialista.8
La frmula policial
113
Si consideramos la variante cubana de la frmula policial en trminos de

su originalidad, veremos que se trata de una hbil adaptacin de los mecanis
mos prestados del thriller poltico a los objetivos ideolgicos de la revolu
cin. Enraizada en la realidad inmediata del pas, la literatura policial cubana
intenta ser verosmil y legible y est encaminada a facilitar la identifica
cin del lector con la historia y, en ltima instancia, a confirmar las expecta
tivas del mismo en vez de desafiarlas. Es una literatura del establishment
poltico y cultural no por casualidad patrocinada a partir de 1972 por los
concursos anuales del Ministerio del Interior y, como tal, refuerza la ideo
loga dominante. Obviamente, la narrativa policial cubana retiene solamente
los mecanismos de su modelo, pero encarna una ideologa de signo opuesto a
la del thriller poltico de los pases capitalistas, convirtindose asimismo en
un arma en la lucha entre los dos sistemas.9
Frente a esta variedad de textos hispanoamericanos clasificados como
policiales, el criterio que hemos adoptado para nuestro estudio debe quedar
bien claro: vamos a analizar novelas en las cuales la presencia del pre-texto
de la frmula policial es esencial para la potica del conjunto; pero, al mismo
tiempo, ste sirve tan slo como pretexto para perseguir objetivos estticos e
ideolgicos que sobrepasan el marco de la frmula.
Cules seran, pues, las caractersticas de la literatura policial en cuanto
escritura de frmulas? Basndonos en los ensayos de John G. Cawelti,
Todorov, Stanco Lasi y Desiderio Navarro podemos enumerar las siguientes
caractersticas de la misma: (a) la narrativa policial formulaica se caracteriza
por una sola lnea composicin al, el predominio de la accin y el entrelaza
miento de la historia del crimen con la historia de la investigacin: (b) la
accin marca el paso desde el desorden social hacia la restitucin del orden
preexistente al crimen, cumpliendo asimismo una funcin reafirmativa; (c) el
misterio es el principio estructurador de la frmula; (d) igual que en otras
frmulas literarias la narrativa de aventuras y el romance se trata de una
narracin imaginativa, pero no totalmente antimimtica, que tiende a satis
facer las fantasas morales universales; (e) en la lectura predomina el
impulso de entretenimiento, mientras que el valor cognoscitivo y el aspecto
esttico estn relegados al segundo plano; (f) la literatura de frmulas est
encaminada siempre a la refamiliarizacin del lector con su mundo.10
Segn afirma Lasi, la praxis narrativa de la literatura policial requiere
maestra en el manejo del modelo preestablecido. La novelstica cubana
que es en su mayora la variante politizada del modelo policial se
caracteriza precisamente por la ejecucin magistral de las premisas de la
114
frmula, pero no supera sus funciones fundamentales. Cabe apuntar, sin

embargo, que este tipo de literatura tradicionalmente favorecido ms por
los lectores que por la crtica ha sido reivindicado en Cuba tanto debido a
la actividad canonizadora de la crtica como gracias al afn de algu
nos autores por una elaboracin formal prestada de la alta literatura. En
muchas novelas es notable tambin el esfuerzo por evitar lo que en Cuba
suele llamarse el teque una presentacin apologtica de la ideologa
revolucionaria.11
La mimesis formal una apropiacin mutua de estrategias entre distintos
tipos de creacin artstica (Gtowiski) bien puede haber contribuido a
borrar el estigma de lo subliterario o paraliterario de la literatura policial
cubana, aunque recalquemos otra vez no ha conducido a una transgre
sin esttica e ideolgica de la frmula. La literatura policial sigue siendo
aqu la voz de la ley que refuerza el orden establecido.
En la rigidez formulaica de este tipo de literatura codificada, por ejem
plo, en el famoso declogo de Ronald A. Knox y las Veinte reglas de S. S.
Van Die12 se funda, paradjicamente, su protesmo:
Las novelas policiales, aunque por regla general carecen de la originali
dad antiesquemtica exigida a la literatura artstica contempornea, son
capaces de maestra en el manejo de los esquemas y estereotipos del
gnero; capaces de virtuosismo en la improvisacin creadora de nuevas
variaciones con los elementos y reglas establecidos; capaces incluso de
otra originalidad artstica, la de la obra que se aparta de la copia ms o
menos literal de variaciones anteriores y, al tiempo que respeta al
mximo las convenciones del subgnero, explora con la mxima libertad
las posibilidades de su repertorio y su combinatoria.13
Tal reiteracin ritual de las mismas funciones facilita la insercin de este tipo
de literatura dentro de un marco ideolgico fijo. No es sorprendente, pues,
que la literatura policial haya llegado a ejemplificar en Cuba la creacin
genuinamente revolucionaria, tal como sta qued definida por Fidel Castro
en su famoso discurso Palabras a los intelectuales.
No pretendemos restarle importancia sociolgica o hasta poltica al
fenmeno de la literatura policial revolucionaria en Cuba, pero nos parece
claro que no se trata aqu de una transformacin genuina del modelo. Aunque
la literatura de frmulas se presta bien a la transgresin pardica puesto
que representa un modelo generalmente conocido, casi arquetpico,
La frmula policial
115
constituido a fuerza de repeticin y encaminado a confirmar las expectativas

del receptor las novelas cubanas, hasta las ms literarias, como Joy, no
recurren a esta potencialidad pardica y no pretenden superar la funcin
refamiliarizadora de la frmula.
Basndonos en las consideraciones tericas previas, podemos afirmar que
la manipulacin crtica de la frmula policial puede llevar a la reduccin de la
frmula (en cuanto pre-text) a un pretexto que, a su vez, da pie a una
reflexin auto-referencial y/o a una desmitificacin satrica de la realidad. Al
habernos referido a la trayectoria de la narrativa policial en Hispanoamrica,
hemos notado que la reelaboracin del modelo policial por la llamada alta
literatura se ha dado a partir de los cuarenta sobre todo en Mxico y Argen
tina, pases que no solamente han fomentado durante tres o cuatro dcadas el
desarrollo de la veta popular de la literatura policial, sino tambin han
contado con escritores serios dedicados a la exploracin de esta modalidad
narrativa (en Argentina Borges, Bioy Casares, Sbato, Marco Denevi, Walsh;
en Mxico Leero, Rodolfo Usigli y como crtico Alfonso Reyes).
Desde el punto de vista histrico-literario parece incuestionable que la
frmula policial clsica qued pardicamente apropiada por la alta litera
tura hispanoamericana gracias a Borges y Bioy Casares. Su obra en
colaboracin Seis problemas para don Isidro Parodi publicada en 1942
bajo el nombre de pluma de Bustos Domecq fue concebida como parodia
del modelo chestertoniano. El poder pardico del libro estriba en la preser
vacin de la matriz genrica de la narrativa policial por lo cual el modelo
es fcil de identificar y en la simultnea inversin de algunas de sus
premisas (el detective inocentemente encarcelado). Por otra parte, la subor
dinacin de las paradojas lingsticas y de las coincidencias milagrosas de la
trama a objetivos satricos y no al cdigo hermenutico, refuerza el carcter
pardico del discurso.14 El singular eclecticismo intertextual del detective
Parodi una mezcla de Caballero Dupin, Monsieur Teste y el rastreador del
Facundo" constituye otra seal de la parodicidad del texto.15
Obviamente, todos los cuentos de Seis problemas pueden leerse tambin
de manera superficial, en cuanto narraciones lisa y llanamente detectivescas,
pero las claves diseminadas en el texto desde la ambigua identidad del
autor y el mismo nombre del detective, hasta las constantes exageraciones
estilsticas y formales; tienden a desconcertar al lector y, en consecuencia,
sugieren una lectura juguetona, satrica, (auto)irnica.
La defamiliarizacin tal como la vemos en Seis problemas consiste
en desafiar las expectativas del lector con respecto al mundo literario
116
construido. Segn advierte Yates, el tradicional procedimiento pardico de

elevacin de un motivo vulgar produce en Seis problemas un efecto
humorstico basado en la incongruencia de una forma literaria fundamen
talmente popular y vulgar tratada como si poseyera los atributos literarios e
intelectuales de un ensayo filosfico.16 Boris Tomachevski utiliza una
terminologa un tanto distinta en su explicacin de este mecanismo de
defamiliarizacin:
Los procedimientos de la motivacin falsa son especialmente frecuentes
en las obras basadas en una larga tradicin literaria. El lector est habi
tuado a interpretar cada detalle de la obra de manera tradicional. Al final
se aclara el subterfugio y el lector comprende que todos estos detalles
han sido introducidos con la finalidad de producir un desenlace impre
visto. La motivacin falsa es un elemento del pastiche literario, es decir
un juego basado en situaciones literarias conocidas que pertenecen a una
slida tradicin, y que los escritores utilizan con una funcin no
tradicional.17
La defamiliarizacin es ajena a la literatura de frmulas (novelas de aven
turas, novela rosa, narrativa policial). Siendo parte de una tradicin literaria
apropiada por el vasto pblico lector, este tipo de literatura no defamiliariza,
sino reafirma y en vez de perturbar las emociones trata de evitar todas
las dificultades en la ejecucin y en la recepcin del texto. En palabras de
Michael Holquist, la literatura formulaica no causa dolor, sino suministra
apaciguantes, no ofrece preguntas profundas, sino respuestas fciles.18
Las narraciones detectivescas de Bioy Casares y Borges subvierten esta
tradicin, ya que fundan su potica en el principio de sorpresa y defamiliari
zacin. El desafo a las expectativas del lector aparece tambin en otros cuen
tos ampliamente difundidos y antologados de Borges: El jardn de senderos
que se bifurcan, Emma Zunz, La muerte y la brjula. En el primero, un
asesinato poltico ingeniosamente tramado es tan slo un pretexto para una
compleja reflexin metaliteraria y metafsica, mientras que en el segundo, el
crimen por venganza da pie a una exploracin psicolgica de la protagonista.
En La muerte y la brjula, a su vez, el aparente victimario llega a ser la
vctima. Segn concluye Myrna Solotorevsky, con este desenlace queda vio
lada la regla ms elemental de la frmula: la que garantiza la inmunidad del
detective. En consecuencia, el cuento borgeano se convierte en parodia del
modelo formulaico.19
La frmula policial
117
La muerte y la brjula burla las expectativas del lector y al mismo

tiempo le fuerza a abandonar una actitud pasiva frente al juego literario. Esta
activacin del lector de la literatura detectivesca va a ser llevada al extremo
por Cortzar, quien en su mini-cuento La continuidad de los parques casi a
la manera cervantina convierte al lector en el protagonista de la ficcin y, en
ltima instancia, en la vctima. Ms tarde, el compatriota de Borges y
Cortzar, Manuel Puig, con su novela The Buenos Aires Affair (1973) eli
mina la figura del detective y distribuye la funcin de la investigacin entre
el lector y varios personajes para demostrar que no existe la verdad, sino sus
diferentes interpretaciones. Segn nota Kerr, Puig manipula la frmula detec
tivesca en una direccin insospechada y convierte a su protagonista Leo en
vctima y victimario, detective y criminal, asesino y asesinado.20
Las estrategias narrativas empleadas por Bioy Casares, Borges, Cortzar
o Puig en sus respectivas reversiones/inversiones de la narrativa policial
tienen objetivos pardicos pero no en el sentido de burla denigradora. A pesar
de emplear toques humorsticos, estos autores van ms all de un juego gra
tuito: persiguen una transgresin creativa del modelo a travs de la autoreflexin y la autoirona que facilitan el trastocamiento de la estructura
formulaica y aseguran la desautomatizacin de lo familiar.
Hemos sealado que en el perodo que nos ocupa la reelaboracin de las
frmulas literarias ha llegado a ser tan frecuente en la novelstica
hispanoamericana que no sera exagerado hablar de la formacin de un nuevo
canon literario. El papel de Puig en esta evolucin es fundamental, aunque ha
sido tardo el reconocimiento de su escritura en cuanto prstamo creativo de
ciertos cdigos formulaicos y no su mera imitacin. Coincidimos con Juan
Armando Epple, Kerr y otros crticos en que al superar pardicamente los
modelos subliterarios Puig no aspira a su rebajamiento burlesco, sino
busca un desenmascaramiento satrico de una sociedad dominada por estos
modelos. Comenta al respecto Epple:
En efecto, los personajes de Puig se caracterizan por vivir la realidad a
travs de estructuras mentales alienadas por los medios citados, en este
sentido, vctimas de la sociedad de consumo, no asumen su vida sobre la
base de sus necesidades concretas ni de acuerdo a expectativas reales,
sino imitando ciertos modelos propuestos por el sistema vigente.21
Al reproducir con sorprendente fidelidad la estructura formulaica del
folletn (Boquitas pintadas) y de la novelapolicial (The Buenos Aires Affair)
118
y emplearlas para los objetivos no asociados con estas formas (funcin

satrica), Puig sigue los principios de la escritura pardica tradicionalmente
entendida como una forma vieja con contenido nuevo, aunque su modelo
no pertenece a la alta literatura, sino a la esfera de lo paraliterario.
La proliferacin de textos que aportan una vuelta de tuerca a la frmula
policial por medio de la transgresin de la misma debe considerarse en el
marco de la evolucin literaria. Visto desde la perspectiva diacrnica, el distanciamiento pardico de los autores hispanoamericanos frente a la frmula
policial puede explicarse, primeramente, por el carcter prestado de este
modelo. Si bien podra plantearse lo mismo con respecto a la mayora de
formas literarias transplantadas al Nuevo Mundo, la rigidez formulaica es,
indudablemente, un factor adicional que favorece la parodia. Segn Fernando
Savater, las prescripciones y proscripciones de la frmula se cumplen an
cuando son violadas por inversin o innovacin del autor, cuya originalidad
cuenta precisamente con el conocimiento previo por parte del lector de la
normalidad transgredida.22
Varios estudiosos han comprobado que tal actitud de distanciamiento
pardico ha sido frecuente ya a partir de las primeras narraciones policiales
locales. En palabras de Jorge Lafforgue: Prevalecer, en varios, la idea de la
narracin como pastiche, como ejercicio de humor con las reglas de juego y
las convenciones del gnero, e inclusive como ocasin para la stira.23
Portuondo comparte esta opinin:
Los autores hispanoamericanos muestran una marcada preferencia por
un tipo humorstico de investigador privado que a veces toca en la
caricatura y que, sin desdear las complicaciones de la induccin
cuidadosa...llega al descubrimiento de la verdad por caminos psicolgi
cos, emotivos, antes que lgicos.24
Por otro lado, retomando nuestras conclusiones de los captulos 3 y 4,
podemos afirmar que en la poca del post-boom la apropiacin pardica de la
narrativa policial no debe considerarse exclusivamente como resultado de un
distanciamiento (auto)crtico frente al acto de escribir actitud heredada de
los auto-reflexivos aos sesenta, sino tambin como producto de un cuestionamiento de la narrativa hermtica de las superestrellas del boom. Es
significativo que a partir de mediados del setenta el compromiso del escritor
con el pblico lector exigente, pero no elitista, se deje notar tambin entre los
escritores ms destacados y dedicados hasta ahora a un virtuosismo formal.
La frmula policial
119
Garca Mrquez, Vargas Llosa y Fuentes encuentran en la elaboracin

pardica de la narrativa argumental y entretenida un camino para acercarse al
pblico ms amplio, ms all de los crculos acadmicos y elitistas de los
culturati quienes haban sido los lectores ideales de sus novelas anteriores:
El otoo del patriarca, Conversacin en la Catedral, Cambio de piel,
respectivamente.
As pues, a partir de mediados de los setenta Vargas Llosa abandona la
laberntica escritura de sus novelas del sesenta para explorar segn aca
bamos de ver las posibilidades de la pica burlesca en Pantalen y las
visitadoras (1973) y dedicar La ta Julia y el escribidor (1977) a una des
piadada desmitificacin de las radionovelas. Por otra parte, Fuentes echa
mano a los clichs del thriller poltico en su entretenida visin de las intrigas
internacionales en torno al petrleo mexicano {La cabeza de la hidra, 1978),
mientras que Cortzar se vale de la tira cmica en Fantomas contra los
vampiros multinacionales (1975). Finalmente, Garca Mrquez utiliza la
frmula detectivesca en Crnica de una muerte anunciada (1981) y el
modelo de romance en El amor en los tiempos del clera (1985).25
Aunque hemos subrayado ms de una vez que consideramos arriesgadas
las clasificaciones de la novelstica ms reciente en cuanto obra en
marcha26 nos parece acertada la observacin de Juan Manuel Marcos de
que la transicin entre la nueva y la novsima novela, entre la generacin del
boom y la del post-boom, est marcada justamente por una apropiacin defamiliarizadora de la literatura de frmulas:
No es casual que los autores de la nueva generacin elijan modelos como
la novela negra, el cuento de hadas, el folletn sentimental, el relato de
aventuras y otros gneros de origen popular, as como la parodia de for
mas ya cannicas. No se trata de un vulgar oportunismo editorial, ya que
estos nuevos planteamientos exigen un lector atento y sofisticado y un
contrato de lectura bastante elaborado.27
Si evaluamos el auge de la literatura policial en Hispanoamrica en trmi
nos de tal cambio de la nocin de literatura28 en la dcada del setenta, nota
mos que la reelaboracin de una frmula subliteraria de hecho ha servido
como un caballo de Troya a varios escritores anteriormente perifricos para
apoderarse del canon literario. No nos referimos tan slo a los representantes
de la novsima generacin (Giardinelli, Osvaldo Soriano, Paco Ignacio
Taibo II), sino tambin a los coetneos de los autores ms reconocidos del
120
boom, quienes no haban recibido una atencin crtica bien merecida antes
de haber asaltado el canon literario a travs de las frmulas populares
(Ibargengoitia).
Entre los escritores hispanoamericanos dedicados al arte de reelaboracin
de la frmula policial no todos cuestionan la frmula por medio de la parodia.
En algunos casos la influencia del modelo policial es tan slo tangencial
(Sobre esta piedra del mexicano Carlos Eduardo Turn, 1981), en otros la
capacidad del escritor para revertir la frmula se limita a la adaptacin cos
tumbrista a una realidad histrico-social concreta, pero no conlleva una autoreflexin imprescindible para la transgresin del pre-texto formulaico
(Tierra en la boca del uruguayo Carlos Martnez Moreno, 1974; Das de
combate del mismo Taibo, 1976; Veneno de cachiporra del argentino Carlos
Mara Gmez, 1979; Qu solos se quedan los muertos de Giardinelli, 1985).
Las soluciones formales a travs de las cuales se cumple la defamiliarizacin y, por lo tanto, la transgresin de la frmula policial, tienen que verse,
pues, en el escrutinio de textos concretos. Esperamos que las cinco novelas
seleccionadas para nuestro anlisis sean una muestra convincente de la
potencialidad pardica del modelo formulaico, aunque representan tan slo
un fragmento de la vastsima corriente policial de los setenta y ochenta.29
5.2. IBARGENGOITIA Y GIARDINELLI: RECONOCIMIENTO Y CUESTIONA MIENTO DE LA NOVELA NEGRA
Las muertas (1977) y Dos crmenes (1979) de Ibargengoitia ejempli

fican la adaptacin de la novela negra norteamericana a las condiciones
mexicanas.30 Ibargengoitia acata la&jeglas bsicas de la frmula, pero a la
\ vez pone de relieve la dimensin satrica del texto. La primera novela es una
reelaboracin ficticia de un hecho real que haba conmovido a la opinin
pblica mexicana a principios de los sesenta y ocupado mucho espacio en las
crnicas rojas de la poca. El autor entrevistado sobre la gnesis del
libro dice lo siguiente:
En el caso de Las Poquianchis hubo una cantidad de informacin y
toda, o casi toda, est llena de mentiras.... Adems presenta todas las
tareas del periodismo: sensacionalismo, morbosidad, pasiones; hubo que
quitar y quitar material hasta dejar un esqueletito que es la visin que
tengo de este caso.31
La frmula policial
121
La reconstruccin de abusos y vejaciones vinculados a la desaparicin de

varias mujeres de la vida bien hubiera podido cobrar la forma de una histo
ria de crimen y castigo, de misterio y revelacin. Hubiera podido convertirse
tambin en un relato testimonial en la misma lnea de Operacin masacre o
Quin mat a Rosendo? de Walsh o del ya clsico ejemplo de prosa
documental, En sangre fra de Truman Capote. Ibargengoitia ofrece pruebas
fehacientes (apndice, testimonios) de haberse documentado en el vasto
expediente legal del caso y en los peridicos de la poca, pero al contrario de
los entusiastas de la literatura testimonial, (desconfa de la posibilidad de recu
perar la experiencia y el discurso del otro sin incurrir en la traicin. En el
nivel ms general Ibargengoitia desconfa de cualquier discurso que
proponga un recuento objetivo de lo ocurrido desde el mimetismo deci
monnico hasta el llamado nuevo periodismo. La imposibilidad de suminis
trar una explicacin racional de los hechos conforme a una cosmovisin
positivista implica, por cierto, el rechazo de la premisa ideolgica de la
frmula policial basada en la reconstruccin causal del crimen.
En Las muertas la desintegracin del mundo regido por el raciocinio y la
lgica es visible a nivel de la organizacin narrativa. El narrador en tercera
persona aunque capaz de anticipar el futuro debido a su perspectiva de
retrospeccin no pretende ser omnisciente. Al contrario, a partir de la
primera frase (Es posible imaginarlos) establece el carcter hipottico del
discurso y vuelve a resaltarlo a travs del recurrente uso de conjeturas (El
siguiente paso no est documentado [38]; As pudo ser [126]; Una de las
partes oscuras de esta historia es... [143]; Podemos imaginar lo que vio
[145]; Puede explicarse tentativamente as [166]). La relativizacin de la
verdad vincula la novela de Ibargengoitia con la narrativa de autocuestionamiento discursivocuyo aspecto metaliterario e histrico acabamos de
analizar a la vez que permite diferenciarla de la escritura formulaica. Al
diseminar en el texto preguntas que no encuentran respuestas satisfactorias,
Ibargengoitia autoirnicamente cuestiona la capacidad representativa de
todo discurso, pero encauza su crtica tambin en la direccin social. Las
muertas desmitifica la versin de los hechos confeccionada por la prensa
sensacionalista y pone en duda la honestidad de los procedimientos del
aparato de justicia.
Si entendemos la operacin de la deteccin del crimen en trminos
semitico-narratolgicos siguiendo a la crtica ms reciente al respecto32
podemos interpretar la narrativa policial clsica como una tentativa de dar
forma lgica a la historia del crimen a travs de una lectura!interpretacin
122
lgica de los signos caticos dejados por el criminal, o sea como una creacin
del discurso. Es significativo que la reconstruccin del crimen que se da en la
novela no ofrezca un cuadro ntido y completo de la verdad revelada, del
orden restituido y de la justicia impuesta. El discurso fragmentado y confuso,
lleno de silencios, dudas y preguntas, se resuelve de una manera que eviden
temente parodia el desenlace de las historias detectivescas clsicas: el inspec
tor Cueto descubre el crimen no gracias al raciocinio, sino casi a pesar suyo,
L hundindose en la tierra que cubre la tumba precaria de una de las seis
vctimas.
La tensin acumulada queda resuelta en el eplogo de modo parcial y
moralmente insatisfactorio. Nos enteramos de que las vctimas sobrevivien
tes de abusos recibieron una indemnizacin y se fueron cada una por dife
rente camino.... Nadie volvi a saber de ellas (178). La perpetuacin del
mismo (des)orden social est ejemplificada por el relativo bienestar de las
condenadas hermanas Baladro, quienes terminan ocupando una posicin
destacada en la jerarqua de la crcel donde son prestamistas y su capital,
calculan las otras presas, asciende a cien mil pesos (179).
Dado el carcter altamente convencional de la frmula policial, el punto
ms vulnerable de la misma es el desenlace. Es precisamente all y no en la
configuracin de distintos elementos narrativos donde se cumple la fun
cin fundamental de la literatura formulaica de asegurarle al lector la integri
dad de su mundo. De ah que la alteracin del desenlace implique la revisin
de los supuestos del receptor y la transgresin pardica del modelo implcito.
En el denouement de Las muertas encontramos dos de los procedimientos
pardicos que Stefano Tani ha clasificado como antipoliciales: la solucin
est encontrada por azar en vez de un proceso de deduccin/persecucin y el
desenlace no implica castigo. Entre otras maneras de superar el molde formulaico enumera Tani la falta de solucin y un desenlace burln, inverosmil,
inaceptable.33
En Las muertas la parodia de distintos discursos desde la prensa
sensacionalista y la novela mimtica, hasta el lenguaje oficial de actas legales
y la misma frmula policial est subordinada a un objetivo satrico. En este
sentido podemos adoptar otra vez la terminologa de Hutcheon y clasificar
Las muertas como una parodia satrica. La novela en cuanto transgresin
de las versiones formulaicas de crimen y castigo pone al descubierto las
lacras sociales y denuncia el sistema socio-poltico del Mxico de los aos
sesenta. Este sistema aparece como una caricatura de la democracia, de la
justicia, del progreso. Mxico es un pas donde el negocio de esclavas blancas
La frmula policial
123
se descubre solamente por azar, donde las prcticas supersticiosas son ms

frecuentes que la asistencia mdica, donde el sistema burocrtico es corrupto
y dedicado a inventar reglamentaciones absurdas.
La misma estructura de la novela no deja lugar a dudas en cuanto a la
intencin desmitificadora del autor. El intento del crimen descrito en el
primer captulo sirve solamente como pretexto para desenterrar delitos
mucho ms oscuros y desenmascarar los mecanismos socio-polticos detrs
de ellos. Con una gran habilidad Ibargengoitia crea el clima de tensin y
misterio y emplea la retrica sensacionalista de la literatura popular: varias
secuencias de la cadena narrativa terminan con una anticipacin de castigo,
pero el mismo delito no se describe sino ms tarde. Obviamente, la repeticin
de este procedimiento atrae nuestra atencin hacia la estrategia como tal,
hacindonos conscientes de la manipulacin autorial. Ejemplos de este
recurso abundan a lo largo del texto: Esta firma le cost seis aos de crcel
(15), [Gjracias a esa peculiaridad de su casa, pas seis aos en la crcel
(56); Tres das despus muri Blanca (95). A la inversa de la narrativa
tradicional, el relato deja entrever sus propias operaciones narrativas,
distribuyendo asimismo su significado entre el plano referencial y el
auto-reflexivo. Ibargengoitia refuerza el juego irnico entre el discurso
aparente (historia policial) y el discurso profundo de la novela (pardicosatrico) con la tcnica de distanciamiento fundada en una ambivalente situa
cin del narrador (omnisciente, pero capaz tan slo de conjeturas) y una burla
satrica de vicios sociales. La desvirtuacin de los procedimientos formulaicos de la literatura de misterio es completa.
El desafo con respecto a las expectativas del lector es fundamental
para la interpretacin de la novela en cuanto discurso anti-policial. Son
numerosas las seales que apuntan hacia un discurso en clave y ponen de
relieve el juego entre el sentido literal de los enunciados y su significado
subyacente. En el primer captulo el lector queda enfrentado a unos crimi
nales que guardan tanto parentesco con modelos estereotipados que parecen
pardicos: les traiciona tanto su aspecto casi de pelcula (los cuatro llevan
anteojos negros [9]) como su comportamiento demasiado autoconsciente
(Le dice al capitn, que est a su lado: Dispare usted, mi capitn. No.
Yo aqu estoy noms cubriendo est apuntando hacia la otra acera, por si
hay un ataque por retaguardia [12]). La eficacia satrica de los procedimien
tos sealados consiste en resaber el contraste entre tal escenificacin grotesca
de un crimen y la sordidez de los verdaderos delitos que van a descubrirse
ms tarde.
124
Aunque la novela negra norteamericana ha llegado a desmitificar algunos

de los principios y valores de la ficcin detectivesca, la transformacin de la
frmula no ha implicado de por s una destruccin del mecanismo formulaico. Tal transgresin s est asumida por Ibargengoitia: su objetivo es
chocar al lector y no adormecer su sentido de terror. Si recurrimos al trata
miento pragmtico de la parodia segn la sugerencia de Hutcheon pode
mos sostener que el objetivo de Ibargengoitia consiste, en ltima instancia,
en sensibilizar al lector con respecto a los mismos problemas que en la litera
tura hispanoamericana solan abordarse a travs de una retrica solemne. Si
bien los nuevos narradores han demostrado que el compromiso del escritor
frente a la injusticia, la violencia y la opresin no tiene que cobrar formas
ceremoniosas, Ibargengoitia es en realidad uno de los pocos autores quienes
de manera consistente han esgrimido el humor como arma de crtica social.
El humorismo del escritor mexicano no est encaminado a exorcisar los
demonios de la realidad socio-poltica, sino a denunciar el lado demonaco de
la realidad. Ibargengoitia tampoco parece contentarse con una crtica inci
dental, propia de la novela negra norteamericana. Su enfoque es englobador,
con implicaciones en el nivel de la clase dirigente socio-poltica mexicana.
La ridiculizacin de los procedimientos rutinarios de los representantes
de la ley bien podra verse como otro prstamo de la novela negra nortea
mericana si no fuera por la conciencia metaliteraria de Las muertas. El
prrafo siguiente nos brinda una muestra ejemplar de la manera en la cual
Ibargengoitia va compaginando lo metaliterario con lo satrico, lo intratextual con lo transtextual:
De pronto se oye un silbatazo. Es el polica Segoviano anuncindose
desde la esquina....
Lo que sigue es entre triste y aburrido....
El agente del Ministerio Pblico hace las preguntas necesarias para
levantar el acta: dnde estaba usted cuando oy los disparos? no o
los disparos; cmo se dio cuenta entonces de que algo raro pasaba?
vi un muerto en el piso, etc. (76-77)
Finalmente, la diferencia entre Las muertas y la frmula de la novela
negra estriba en la elaboracin de la figura del detective: ste ya ni siquiera es
un ser marginal como Philip Marlowe, el inolvidable cowboy urbano de
Chandler. El inspector Cueto no solamente aparece con todos los rasgos
antiheroicos como los protagonistas de hard boiled novel, sino tambin
La frmula policial
125
es un ser corrupto y amoral. Irnicamente, en vez de descubrir la verdad, el

inspector es responsable de las lagunas del discurso. Ibargengoitia no titu
bea en asignarle una de las partes oscuras de esta historia (166). Tal
desmitificacin pardica de la figura del detective es esencial para la potica
antipolicial de la novela y para el descubrimiento de la escisin entre el
mundo al fin y al cabo armnico de la ficcin detectivesca y el demonaco
caos de la realidad mexicana.
Mientras que los procedimientos narrativos de Las muertas estn desig
nados a cumplir una funcin predominantemente satrica, la otra novela de
Ibargengoitia basada en el modelo policial (Dos crmenes, 1979) parece ms
bien auto-referencial. El carcter explcitamente ldico de Dos crmenes se
debe probablemente al hecho de que esta historia no ha sido inspirada por
hechos reales. En este sentido la novela se ubica, pues, ms bien en la lnea
del virtuosismo formal de los relatos detectivescos de Borges que en la veta
de las stiras pardicas de Puig.
La historia de un hombre inocentemente perseguido por la polica
(Marcos Gonzlez), quien con una red de mentiras va a provocar dos muertes,
est narrada desde la perspectiva limitada de la primera persona. La parte
correspondiente a la preparacin del crimen est a cargo de Marcos en cuanto
narrador-protagonista, mientras que la ejecucin del delito est narrada por
un boticario con ambiciones de detective. Si examinamos con rigor el uso de
los ingredientes de la novela policial clsica pistas falsas, cartas misterio
sas, pasiones amorosas oscuras y secretas, huida, persecucin, venenos
notamos que stos no sirven a Ibargengoitia para cumplir con la potica de
la frmula, sino para rebasarla. El discurso-modelo sufre otra vez una distor
sin pardica debido a la presentacin ambivalente de su eje ideolgico y de
la figura del detective (el boticario). El mismo as resume su papel ambiguo y
nada convencional en la historia:
Lo que voy a contar es lo nico notable que me ha pasado en la vida:
despus de cincuenta aos de ser boticario me convert en detective. No
puedo decir que triunf en este segundo oficio, pero lo desempe mejor
que los profesionales que intervinieron en el caso que me toc resolver.
Para comenzar mi relato creo que conviene advertir que yo fui causante
indirecto de los delitos que despus tuve que investigar. (129)
El boticario es un detective que al cabo de una morosa deteccin positi
vista no llega a probar ni la inocencia ni la culpa. La justicia va a imponerse
126
en Dos crmenes de manera igualmente pardica: la inocencia de Marcos ser

negociada en un regateo con los representantes del aparato policial corrupto,
mientras que la muerte de la supuesta envenenadora a manos de su propio
padre se deber a un juego de apariencias y a la confusin de identidades. Tal
desenlace absurdo e inaceptable dentro de la potica de la frmula produce,
por cierto, un efecto defamiliarizador, revelando la naturaleza catica del
mundo en el sentido social (la corrupcin de la justicia) y metafsico (la
muerte por azar). Tambin a esta novela le corresponde situarse ms bien en
el marco postvanguardista del cuestionamiento epistemolgico que dentro
del modelo formulaico.
Ambas obras de Ibargengoitia difieren de la literatura de frmulas por
inscribir en su propia potica el mecanismo de cuestionamiento y desmitificacin tanto a nivel del referente (dimensin satrico-social) como en el
plano de la representacin (dimensin pardico-autotemtica). Las muertas y
Dos crmenes ejemplifican una caracterstica que llega a predominar en el
cuadro narrativo hispanoamericano a partir de mediados del setenta: una
complejidad interna engaosamente revestida con una estructura sencilla. En
la interpretacin de estos textos que se autopresentan como encubrimiento y
antifaz deceptivo de la realidad la cooperacin del lector es crucial para que
el gnero popular, formulaico quede interpretado no en su sentido literal sino
en palabras de Marcos como meta-discurso textual.34 v
Las dificultades interpretativas frente a este tipo de literatura sorprenden
hasta a los lectores competentes, segn advierte Marcos en su comentario
sobre Luna caliente, una novela negra de Giardinelli publicada y premiada en
Mxico en 1983. Luna caliente ha encontrado en Marcos a un lector entu
siasta y perspicaz, por lo cual limitaremos nuestro propio comentario y citare
mos a continuacin algunas de sus observaciones.
Cmo interpretar la historia de un joven abogado Ramiro, quien llega a
asesinar a un tal Tennembaum, despus intenta matar a la hija de ste,
Araceli, para quedar enredado en un laberinto tejido tanto por una pasin
ertica como por la peculiar situacin poltica de la Argentina durante los
aos de la dictadura militar de Videla? Marcos ha ledo Luna caliente como
una parodia de la novela negra.35 La exageracin de la pasin carnal de
Araceli, su sorprendente resurreccin despus de los dos atentados contra su
vida y la patolgica inclinacin de Ramiro hacia la violencia evidentemente
sobrepasan los lmites de un clsico thriller regido por el principio de vero
similitud. Pero, contina el crtico, la monstruosidad grotesca de pasiones
La frmula policial
127
individuales apunta hacia otra dimensin de la realidad: hacia el transfondo

violento y opresivo de la existencia bajo el rgimen autoritario.
Las novelas comentadas se dirigen, pues, a un lector ideal capaz de llenar
los espacios en blanco y arriesgar una interpretacin de los distintos estratos
del discurso, ms all de los tradicionales cdigos del misterio y de la
accin. La multiplicidad irnica de sentidos est sugerida por varias claves
que sirven para desautomatizar la experiencia en este caso la de un discurso
formulaico por medio del humor, la exageracin, la burla satrica o la
inversin pardica de las convenciones. El trastocamiento de la frmula
policial se deja sentir en todos estos textos en mayor o menor grado, con
forme a los procedimientos empleados. Debido a la familiarizacin del
pblico lector con el modelo policial ninguna de las novelas tiene que
emplear enunciados metalingsticos explcitos para delatar la presencia de
su pre-texto originador.
Ibargengoitia y Giardinelli se distancian deliberadamente de las con
venciones formulaicas, pero este procedimiento esencialmente pardico no
les lleva a rebajar al prototipo, sino a demostrar su potencial verdaderamente
literario. Desde el marco que sigue siendo reconocible como policial
ambos escritores multiplican los hilos semnticos del discurso para remitir al
lector a los problemas socio-polticos (dimensin satrica), catalizar la per
cepcin crtica del destinatario y, en ltima instancia, metaforizar su propia
calidad de artefacto discursivo (dimensin metaliteraria).
5.3. DE PASO: LA VOLUNTAD PARODICA Y EL THRILLER POLITICO
De la vasta produccin de obras basadas en el modelo policial hemos

intentado seleccionar textos estticamente originales y diversificados en sus
procedimientos de la subversin de la frmula. Nos hemos enfocado en nove
las insuficientemente comentadas, aunque s bien acogidas por los lectores.
De paso (1985) de Taibo corresponde a todos estos criterios.36 El modelo de
referencia se entronca tanto con la novela negra norteamericana de Hammett
y Chandler como con el thriller poltico. La novela est anunciada en la
solapa como policial, complementando asimismo una triloga con la que el
escritor haba establecido su reputacin en Mxico como uno de los represen
tantes ms destacados del gnero {Das de combate, 1976; Cosa fcil, 1977;
No habr final feliz, 1981).
128
A partir de la advertencia preliminar al lector, De paso propone un cdigo

de lectura escptica y desconfiada. Desde los primeros renglones se resalta la
falta de la autoridad del narrador con respecto al material manejado: mientras
que en la primera nota el narrador declara el carcter testimonial de su obra,
en la siguiente lo desmiente rotundamente, para llegar a preguntarse en la
tercera: Qu demonios es la novela? (10). Esta indagacin metaliteraria no
solamente pone en entredicho lo fidedigno de la voz autorial, sino tambin
borra los lmites entre la historia y la ficcin y establece una distancia
(auto)irnica hacia el texto, a la vez que presupone una capacidad del lector
para reconocer este juego. Desde el principio la novela despliega, pues, unas
preocupaciones autotemticas que no suelen perturbar la ntida conjugacin
del cdigo hermenutico (el misterio) y proairtico (la accin) del modelo
tradicional de whodunit.
La novela de Taibo recurre tambin a una variedad de estrategias narrati
vas que implican una complicacin estructural y estilstica ajena a la frmula
policial. Segn ha acertado en observar Navarro, en la literatura policial
clsica la tendencia del autor hacia la elaboracin esttica suele ceder ante
la tendencia del lector hacia la simplificacin de la expresin formal.37
Veamos, brevemente, los recursos narrativos empleados por Taibo para
comprobar que su invencin no se limita a un ingenioso juego con las cons
tantes del gnero.
El captulo 1 a travs de una serie de informes policiales confidenciales
que recuerdan la jerga de los policas de Costantini nos introduce sin
prembulos en lo que bien podra ser la principal y la nica lnea composicional de una novela policial. Uno de los informes dice: Noticias San
Vicente envuelto invest. atentado presidente Wilson (11). En los lacnicos
informes aparecen condensados algunos de los elementos fundamentales de
la accin de la narracin policial: el crimen, la investigacin, la persecucin.
Juzgado por este fragmento preliminar, el modelo empleado por Taibo
corresponde ms bien a lo que LasiC denomina la forma de persecucin en
cuanto opuesta a la forma de investigacin.
El captulo 2 nos traslada bruscamente en el tiempo al ao 1985. Desde la
perspectiva de 65 aos el yo-narrador reproduce su conversacin con
Sebastin San Vicente sobre la revolucin en cuanto proceso histrico y
sobre la revolucin mexicana en particular. Las expectativas del lector de una
novela policial estn desafiadas una vez ms por este insospechado giro
i \ l ensaystico hacia los asuntos socio-polticos. Aunque la figura de San
La frmula policial
129
Vicente constituye hasta cierto punto el eje de la narracin a lo largo de la

novela, esta lnea va desarrollndose de manera caprichosa, con saltos en el
tiempo y espacio, con cambios de narradores, perspectivas y estilos narrati
vos. Mientras que la novela policial clsica desarrolla en su lnea de investi
gacin la historia del crimen ordenada segn los principios de cronologa y
lgica, Taibo suministra al lector varias piezas de un rompecabezas que ni
siquiera son suficientes para reconstruir el supuesto caso real.
El captulo 3 nos vuelve al principio de la historia a travs de la narracin
de un tal Pablo que haba conocido a San Vicente en Tampico cuando ste
intent organizar all una red anarquista. La narracin retrospectiva se basa
en un juego entre el yo-narrador (Pablo de 81 aos de edad, segn parece) y el
yo-experimentador (Pablito de 16 aos). Los fallos de la memoria exacerban
nuestro escepticismo hacia la narracin. En un momento versa el texto:
Porque el cajn de los recuerdos se llena de mierdecita al paso del tiempo, y
hay cosas que hay que sealar con un lpiz rojo para que no se borren (19).
En esta reflexin un tanto irreverente sobre los mecanismos de la preser
vacin del pasado resuena un eco distante de la experiencia de los ciudadanos
de Macondo afectados por la peste del olvido. Esta idea permite tambin
entroncar la novela de Taibo con la corriente de la narrativa hispanoameri
cana dedicada a reescribir el pasado.
En el captulo 4 vuelve la voz del narrador, aparentemente identificable
con el autor. Se describe una tentativa de imaginar el retrato de San Vicente,
puesto que salvo un dibujo en una revista no ha quedado ni una foto suya. El
intento imaginativo por parte del narrador se asemeja a un proceso de inves
tigacin-reconstruccin detectivesca a base de diferentes pistas-signos. Este
fragmento es, pues, fundamental para la potica de la novela: mientras que el
detective lee los signos dejados por el criminal, organizndolos en un dis
curso significativo, el escritor y el lector persiguen el mismo objetivo.
Taibo no es el nico escritor hispanoamericano fascinado por la idea del
relato en cuanto investigacin. Por ejemplo Ricardo Piglia quien
reelabora la frmula policial en Respiracin artificial (1980) establece
curiosos paralelos entre la escritura, la lectura, la crtica y la investigacin:
A menudo veo a la crtica como una variante del gnero policial. El
crtico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya
enigma.... Dupin trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la
conspiracin, el secreto: todas las representaciones alucinantes y
130
persecutorias que el escritor se hace del mundo literario con sus rivales y
sus cmplices, sus sociedades secretas y sus espas, con sus envidias, sus
enemistades y sus robos.38
El captulo 5 introduce otra perspectiva narrativa la de un narrador
omnisciente autorial, quien inmiscuye sus comentarios irnicos y recurre,
adems, al antiguo truco retrico de un texto encontrado. Este texto ajeno es
el cuadernillo privado de San Vicente que le haba sido robado y ms tarde
iba a dar a la mesa del capitn de la gendarmera, Arturo Gmez. El narrador
cita extensamente de este cuaderno, lo cual hace su posicin ticamente
ambigua: en vez de contribuir a la veracidad del texto, el documento termina
por convertir al narrador en una figura no-fidedigna.
El captulo 6 se enlaza otra vez con la lnea de investigacin y contiene
una descripcin meticulosa de una foto por parte de una persona interrogada.
A continuacin aparece una ficha sobre San Vicente preparada a peticin del
Departamento del Estado en abril de 1921. Asimismo, el lector advierte que
la posible implicacin de San Vicente en el atentado contra el presidente
Wilson es tan slo uno de los elementos de la investigacin. A esta altura nos
damos cuenta de que la clsica situacin crimen-investigacin-persecucincastigo no va a desarrollarse en la novela, aunque los ingredientes barajados
s vienen de la frmula detectivesca, de la novela negra norteamericana y de
la novela de espionaje.
De la novela detectivesca clsica toma Taibo el suspenso, la sorpresa y la
presencia de la amenaza mortal (el captulo 11 est narrado por un tal Toms,
contratado para matar a San Vicente). El aspecto social, a su vez, viene de la
novela negra, mientras que el motivo de la lucha entre las ideologas distintas
(el estado versus el anarquismo) nos remite a la novela de espionaje. No
obstante, De paso descontextualiza todos los elementos de las frmulas cita
das, utilizndolos en una estructura que no est construida de acuerdo con las
presuposiciones del lector. La novela no ofrece escape, sino una visin
desconcertante de la realidad, con hincapi en las ambigedades e incoheren
cias de la misma.
De paso representa una tentativa de reconstruir la figura y la biografa de
un hombre que ha dejado pocas huellas y que no ha ocupado a los histo
rigrafos oficiales: No hay una nota firmada por l, una intervencin en un
congreso tomada taquigrficamente, un artculo completo. No hay fotos, ni
recibos de renta a su nombre (nunca tuvo casa), ni actas de matrimonio, o fes
La frmula policial
131
de nacimiento de sus hijos (41). San Vicente aparece como una sombra,
como un personaje sin historia, por lo cual la tarea de su bigrafo de hecho
es una especie de investigacin detectivesca. Dice el narrador:
Rebuscando en archivos, en papeles viejos y microfilms, el nombre
aparece aqu y all. A veces lo suficiente para hilar un pedazo de historia,
nunca bastante para que la historia se complete.... Slo pedacera en las
columnas de la prensa que van haciendo la sombra del hombre. (41)
El lector tiene que compartir con el narrador las dificultades de la recons
truccin de la verdad histrica guindose en esta tarea por indicios dispersos
y fragmentarios informes, rememoraciones, recortes de prensa, entrevis
tas. Tal paralelismo entre la actividad de escribir/leer y la de revelar misterios
implica la existencia de un mensaje que puede ser descifrado por medio de
una actividad hermenutica adecuada. La novela presupone, por lo tanto, un
doble juego: entre el narrador y su esquivo protagonista, por un lado, y entre
el autor y su lector por el otro. El lector tiene que superar sus propias pre
suposiciones y ajustarse al cdigo de la novela para cumplir el proceso
semitico de desciframiento del mensaje.
Curiosamente, el escritor en cuanto detective se une aqu a la misma tarea
que de diferentes maneras perseguan los autores estudiados en el captulo 2:
la de reescribir la historiografa del continente desde la perspectiva no oficial.
Vale la pena mencionar que otras modalidades de este tipo de narrativa
reivindicadora despliegan una gran variedad estilstica y estructural: desde el
empleo del discurso oral grabado (las novelas testimoniales de Barnet o
Poniatowska) hasta la deconstruccin total de la historiografa en Yo el
Supremo de Roa Bastos.
En la novela de Taibo el smbolo de la historia institucionalizada, pero a
la vez secreta, es la computadora en el banco de datos de la FBI. En este
super-archivo el nombre de San Vicente no aparece, lo cual constituye un
estmulo suficiente para el autor como para intentar su propia investigacin y
rendirla en forma de una historia novelada. Evoquemos aqu tan slo de paso
que el impulso de Arenas en su pseudobiografa del fraile mexicano de la
poca de la Independencia era muy parecido: desde que te descubr, en un
rengln de una psima historia de literatura mexicana, como el fraile que
haba recorrido a pie toda Europa realizando aventuras inverosmiles,
comenc a tratar de localizarte por todos los sitios (9). Siguiendo un
132
procedimiento parecido, la novela de Taibo primero desafa las expectati

vas del lector con respecto a la literatura detectivesca para luego desembocar
en la desmitificacin de los principios de la escritura historiogrfica oficial.
De paso desconfa del orden y de la verdad definitiva, dejando muchos
cabos sueltos en su especulacin inconclusa sobre el misterioso San Vicente.
Aunque igual que en Las muertas el modo de presentacin tiende a ser
documental y objetivo (cartas, informes policiales, testimonios), la verdad
histrica aparece supeditada a la ficcin, a la subjetividad, a lo falible de la
memoria y a las manipulaciones de los aparatos del poder. La novela plantea
la relatividad de los sistemas de representacin, y autocuestiona su propia
escritura de manera semejante a los textos auto-reflexivos ya examinados:
T te ves como paseante. Yo te veo como pjaro negro, cuervo anrquico
que amenaza estallido, pasiones desbocadas. Yo hago mucha lrica a tu costa.
T haces un paseo por las calles empedradas de Atlixco a la ma (49). Ms
adelante vuelve a plantearse uno de los dilemas fundamentales del escritor
contemporneo, desconfiado del lenguaje, consciente de su incapacidad para
captar lo multifactico de la realidad extraliteraria: No logro imaginarme a
San Vicente sonriendo. Parece que lo voy a perder en una estacin enorme,
llena de gente (58).
La novela de Taibo es relativamente compleja desde el punto de vista
estructural y muy heterognea debido a sus prstamos de diferentes formas
discursivas: puede ser biografa ficticia de un protagonista que parece ficticio
o, tal vez, autobiografa, un Bildungsroman o novela policial. La complicidad
entre el narrador y el misterioso anarquista espaol plantea igual que en el
caso de El mundo alucinante un sesgo autobiogrfico: Por qu San
Vicente? Qu encarna San Vicente?... La ausencia del sentido nacional?
Supongo que en el fondo de las telaraas que pueblan el rincn ms recndito
de mi cabeza, algo hay de esto ltimo (126). La complicidad ideolgica,
humana o simplemente temperamental entre Taibo y su personaje se deja
notar ms an hacia el final: Desde el muelle, instantes antes de desvane
certe, me dedicas una sonrisa burlona. Desde esta noche, escribiendo a
mquina frente a la ventana, te devuelvo la sonrisa (151).
Este hilo de simpata es igualmente fundamental para el funcionamiento
del desenlace digno de un cuento de efecto y a la altura de una buena novela
de misterio. Cuando hacia el final nos enteramos de que el autor llega a ser
fichado y tachado de sospechoso debido a su curiosa aficin por la causa
anarquista, nos damos cuenta de que tal desenlace no solamente ficcionaliza
al autor, sino tambin a nosotros, los lectores. Pero mientras que en La
La frmula policial
133
continuidad de los parques Cortzar converta al lector en la vctima del

asesino por medio de un juego retrico entre la realidad y la ficcin, el lector
de Taibo se siente amenazado por el poder ubicuo, pero concreto, del aparato
estatal opresivo. La transgresin de la frmula policial sirve como en el
caso de Ibargengoitia para desmitificar la inmutabilidad de los mtodos
de este aparato.
El lector que se deje engaar o seducir por el aparente carcter policial de
tales novelas como De paso, Luna caliente o Las muertas, va a quedar sor
prendido o hasta desengaado en trance de la lectura. No obstante, segn
hemos visto en el caso de Taibo, la dificultad estructural y la transgresin de
los principios de la frmula policial estn compensadas por varios recursos
que refuerzan el placer del texto que emana de la experiencia de una estruc
tura estticamente cumplida. De paso retiene, a la vez, tales rasgos ldicos de
la frmula policial como un juego de prestidigitacin destinado a engaar al
pblico y un ejercicio intelectual de la novela-problema.39
El destinatario ideal de la novela de Taibo debe ser bastante exigente y
competente, ya que al contrario de sus protomodelos el texto no sumi
nistra una explicacin rigurosa, despus de haberle dejado al lector experi
mentar el placer del viaje a travs de lo inexplicable.40 Si volvemos aqu a la
diferenciacin entre la frmula policial y sus reelaboraciones pardicas,
podemos concluir lo siguiente: mientras que las novelas policiales stricto
sensu sancionan lo deseado y cumplen con lo esperado, las novelas de
Ibargengoitia, Giardinelli y Taibo se fundan en la duda y en la ambigedad,
desarticulan paso a paso nuestras presuposiciones y refuerzan la sensacin de
la incertidumbre y del caos del hombre moderno. La latente presencia del
modelo de la novela policial en cuanto punto de referencia fcilmente
reconocible por el lector sirve en estas novelas a la exhibicin de algunos
mecanismos ya petrificados de esta forma narrativa. Pero por encima de esta
funcin desenmascaradora de la parodia, los textos analizados demuestran la
posibilidad de una transformacin creativa de la frmula de acuerdo con las
necesidades estticas e ideolgicas del momento histrico.
5.4. TRISTE, SOUTARIO Y FIN AL : PARODIA COMO HOMENAJE
A diferencia de los textos de Ibargengoitia, Giardinelli y Taibo, el

mecanismo pardico de citar, exhibir y transformar empleado por Soriano en
Triste, solitario y final (1973)41 nos remite a un pre-texto ms especfico que
134
un conjunto de convenciones. La novela del argentino mantiene un juego

explcitamente intertextual con la obra de Chandler. El ttulo tomado de El
largo adis de Chandler, los epgrafes, la figura inconfundible de Marlowe
y las referencias a la vida literaria anterior de este personaje, son claves de
una operacin intertextual que a fuerza de repeticin sistemtica se convierte
en una potica pardica.
Al contrario de novelas metaliterarias que fundan su complicidad con el
lector en la capacidad de ste para descifrar las referencias intertextuales,
Triste, solitario y final recurre a lo que podramos denominar exhibi
cionismo intertextual. No se trata de una novela tan evidentemente
chandleriana como El diez por ciento de vida de Hiber Conteris que es, en
realidad, una broma literaria con un test y una tabla de puntos que tiene que
i) adjudicarse el lector por descifrar las referencias a 5 novelas, 23 cuentos y 4
artculos de Chandler.42 En vez de invitar a un juego de adivinanzas inter
textuales, Soriano prefiere que apreciemos su ingeniosa reelaboracin de los
pre-textos.
De entre los textos aqu comentados, Triste, solitario y final es tal vez el
ms irreverente en sus transgresiones con respecto a la frmula policial. Igual
que Taibo, Soriano insiste en borrar las fronteras entre la realidad y la ficcin
a travs de procedimientos muy diversos: autoirnicamente se convierte en
un personaje literario (Soriano), introduce a un protagonista inventado por
Chandler (Marlowe) y constantemente confunde los planos de la realidad (la
existencia diaria en los Estados Unidos de los sesenta) con la ficcin literaria
(las aventuras detectivescas de Marlowe y Soriano) y la ficcin del cine de
Hollywood (el rodaje de pelculas de vaqueros, la entrega de los Oscars). El
vaivn de los personajes entre el mundo real y ficticio procedimiento que
desde Cervantes ha servido para destacar la naturaleza ilusoria de la reali
dad aparece en relacin a los medios masivos de entretenimiento y
comunicacin que constantemente transfiguran la realidad (una pelea real
convertida en una escena de pelcula, el secuestro de Charlie Chaplin cap
tado por la televisin, etc.).
Dos grandes mitos de la cultura popular la novela policial negra y el
cine de Hollywood quedan desenmascarados tan slo para revelar la
dimensin humana de sus hroes la soledad, el desengao y la miseria del
detective Marlowe y de los cmicos Stan Laurel y Oliver Hardy. Con un
procedimiento semejante a las estrategias empleadas por Arenas y Taibo,
Soriano trata a sus marginados con cario y respeto. La distancia pardica
no implica, pues, el rebajamiento de los personajes, sino una mirada
La frmula policial
135
levemente irnica, llena de nostalgia. Por otro lado, la novela no escamotea

su mensaje satrico. La interpretacin social de Triste, solitario y final est
reforzada por el contraste entre las dos Amricas, la visible y la invisible.
Al dominio de la fbrica de sueos yuxtapone Soriano la memoria de los
tiempos del maccartismo (30) y la realidad contempornea con los bom
bardeos de Vietnam (20), la cultura hippie (166-72), el desempleo, la
violencia descamada de la polica (113-20), el racismo y la hostilidad hacia
los chicanos.
A pesar de insistir en un mensaje social y poltico, Soriano ha saturado su
transformacin desmitificadora del arquetipo de la novela policial y del mito
de Hollywood con una fuerte dosis de humor. A lo largo de la novela recurren
escenas que por su exageracin burlesca constituyen una brillante paro
dia de novelas y pelculas de aventuras (el secuestro de Chaplin, la huida en
el techo del tren, el enfrentamiento con los gangsters). Hay tambin una
deliciosa burla intertextual de las novelas de Chandler protagonizadas por el
mismo Marlowe, sintetizada en un largo episodio que se cierra con las pala
bras que aluden al ttulo de la ms famosa obra de Chandler: Adis para
siempre, preciosidad (308).
El distanciamiento autoirnico entre Marlowe-personaje y Marlowe-mito
contribuye al humor intertextual de la novela como en la escena siguiente:
Marlowe baj la vista. Tir de la empuadura y sac la pistola. No es ma.
La ltima vez que la vi, hace muchos aos, la usaba un detective sobrio, que
pagaba sus impuestos y tena clientes importantes y enemigos que podan
emboscarlo en un callejn (80). El gesto final de Marlowe de enterrar su
pistola junto al gato es entre amargo y burln: Sac la pistola de un bolsillo
y la puso encima del gato. Basta de muertes murmur (184).
La presencia de Soriano en el espacio de la novela aporta otro elemento
de contraste irnico que crea una escisin entre los mecanismos codificados
de la frmula policial y la versin pardica de la misma. Soriano se autorretrata como un escritor hispanoamericano empeado en documentarse in situ
para escribir una novela sobre Laurel y Hardy. Esta autopresentacin parece
fidedigna si tomamos en cuenta un dato de la biografa literaria de Soriano:
los numerosos artculos dedicados a Chandler, Laurel y Hardy publicados a
principios de los setenta por el Soriano-periodista en el diario bonaerense La
Opinin. El Soriano-protagonista confiesa a su vez:
Vivo en Buenos Aires. Trabajo en un diario. Desde hace algunos aos
investigo la vida de Laurel y Hardy.... Quera conocer Los Angeles para
136
ubicar la accin con detalles. Estuve juntando plata para venir. Tuve que
empearme un poco. La devaluacin de la plata argentina pona los
dlares cada vez ms lejos. (53)
Los toques irnicos en la autopresentacin de Soriano son abundantes.
Su desconocimiento del ingls provoca varios incidentes cmicos, su
comportamiento es ostentosamente machista, a la vez que su apariencia fsica
evidentemente no corresponde al arquetipo de masculinidad: La cara del
hombre era redonda y le quedaba poco pelo para protegerse de la ligera
llovizna que empezaba a caer.... Sin ser muy gordo, su barriga desentonaba
con el resto del cuerpo (47-48). Cuando Soriano asume el papel del detective
aventurero, lo hace con el desparpajo de un protagonista literario con
virtindose asimismo en otra parodia, lo cual queda advertido por Marlowe:
Tngame la pistola, Marlowe, voy a anotarlo. No exagere. Se cree
Sam Spade? (74). Bajo la influencia de Marlowe, Soriano-personaje des
cubre igual que el narrador en De paso sorprendentes paralelos entre la
tarea del escritor y la de un detective, lo cual le otorga a la novela un leve
toque metaliterario:
Estuve unos aos recorriendo archivos; le notas, libros, y de vez
en cuando me puse a pensar cmo encajaba una cosa con otra.
Tal vez usted sea un mal investigador, o haya seguido pistas fal
sas. No tengo la seguridad de que un tipo que no conozco, que habla el
ingls de Harpo Marx, tenga informacin seria. (58)
Si Triste, solitario y final es en realidad como quiere Carlos Roberto
Morn la sexta novela de Chandler, sin duda alguna es tambin triste y
final. Mientras que en las novelas de Chandler, Marlowe aunque al
margen del sistema mantena su postura romntico-moralista y siempre
terminaba solucionando los casos y reinstaurando el orden, en la reescri
tura de Soriano ni siquiera se le concede este privilegio.43 Pero al negarle al
lector un desenlace esperado, Soriano cumple con su propsito de desgajar
al receptor del mbito formulaico y desplazarlo hacia el nivel ms complejo
de la literariedad. En esta nostlgica historia de aquellos seres que tanto le
haban fascinado en sus relatos periodsticos de artistas, locos y criminales,
Soriano demuestra el mismo inters por el lado perifrico de la historiografa
oficial que hemos visto tanto en las novelas analizadas en el captulo 2 como
La frmula policial
137
en la obra de Taibo. Utilizando el esquema de la novela de misterio, Soriano

llega a convencernos de que lo ms interesante del tradicional cdigo hermenutico es el eterno misterio del ser humano. Hacia el final, Marlowe,
vencido por los eventos, dir a Soriano: Durante los das que estuvimos
juntos me pregunt quin es usted, qu busca aqu. Lo averigu? No,
pero me gustara saberlo (187).
Si tomamos en cuenta la relativa fidelidad a la frmula policial en las
novelas comentadas puede parecer curioso que el gesto formal de la parodia
revista en ellas tanta variedad de recursos: exageracin grotesca y burlona,
autoirona, alusin intertextual, elucidacin metatextual, confusin entre lo
real y lo imaginario, inversin de los principios estructurales del modelo (la
figura del detective, el desenlace). La artificiosa estructura narrativa (cam
bios de planes narrativos y puntos de vista, mimesis formal de diferentes
formas discursivas) llega a trastocar la clsica secuencia de exposicincomplicacin-resolucin propia de las novelas policiales, aunque no desem
boca nunca en el hermetismo formal de las novelas del boom.
La susceptibilidad de la literatura policial a la transformacin dentro de
los lmites de la frmula ha garantizado su sobrevivencia en diferentes pocas
y culturas desde Poe y Arthur Conan Doyle, a travs de Hammett,
Chandler y Ian Fleming hasta la novela de contraespionaje cubana y, por
otro lado, ha permitido su constante perfeccionamiento formal. Debido al
creciente eclecticismo y la impureza genrica de las formas narrativas moder
nas, nos parece que la ambigua distincin entre la narrativa popular y su
variante literaria no puede basarse en el criterio de elaboracin formal o
estilstica, sino debe abordarse a travs de la esttica de la recepcin. Si evo
camos a la sazn las opiniones de Cawelti y Navarro, llegaremos a la conclu
sin de que la funcin primordial de la narrativa popular de frmulas consiste
en suministrar el entretenimiento escapista y reafirmar las expectativas del
lector. En el caso de la frmula policial esta reafirmacin se cumple a travs
del desenlace que asegura la restitucin del orden social alterado por el delito.
En las novelas que acabamos de analizar antipoliciales, segn quieren
algunos crticos el inters del lector se centra en la perversin/inversin del
esquema generalmente conocido. El objetivo de tal defamiliarizacin con
siste en ampliar la experiencia esttica y cognoscitiva del lector.
La transformacin de la subliteratura policial en la alta literatura
representa tan slo una faceta de un fenmeno ms amplio de la evolucin
literaria que envuelve el cambio del concepto del canon literario. En los
138
ltimos aos esta transformacin de la nocin de literariedad se ha visto

reflejada en el vocabulario crtico que procura captar el contagio mutuo entre
formas expresivas ms dispares y la subsiguiente anulacin de deslindes
entre gneros literarios. As pues, los crticos han recurrido a trminos sugerentes de la hibridez genrica (la novela documental, la novela-ensayo,
Faction) o han intentado captar el proceso de la disolucin del canon con
trminos como mimesis formal (Glowiski), cambio de nocin de la lite
ratura (Rincn), stira menipea o anatoma (MacAdam, Nelson) o
silva rerum (Nycz).
Hemos visto en los captulos precedentes cmo el enfrentamiento crtico
a las formas consagradas por el boom ha producido a mediados de los setenta
una serie de parodias con venganza marcando asimismo el agotamiento del
canon mgico-realista. Pero las propuestas de Alvarez Gardeazbal o
Aguilera Garramuo constituan una respuesta hispanoamericana a un
fenmeno por excelencia local (el boom, el realismo mgico) y no lograron
trascender el marco regional que implcitamente criticaban. A su vez, la
transgresin pardica de los modelos de la cultura popular en la narrativa de
Ibargengoitia, Giardinelli, Soriano o Taibo permite desenmascarar los
mecanismos de la cultura masiva en el contexto de la aldea global.
Si al compleja red de vnculos con la cultura mundial convierte a los lati
noamericanos segn la expresin de Paz en contemporneos de todos
los hombres, el momento de la adopcin de la frmula policial por numero
sos escritores hispanoamericanos puede interpretarse tambin en trminos de
la postmodernidad. Sin recurrir explcitamente a esta nocin, Lafforgue se
refiere a muchas caractersticas postmodernas cuando explica que el auge de
la narrativa policial argentina se debe a la actitud de nostalgia y a la crisis
esttica que remite al redescubrimiento de formas antes marginadas. Por otro
lado, contina Lafforgue, la percepcin de la narrativa dura como sntoma
de la descomposicin del mundo capitalista justifica la adopcin de esta
frmula por los escritores hispanoamericanos comprometidos.44 Es impor
tante agregar que los narradores jvenes son tambin discpulos de Borges,
quien persigui en la novela policial un modo de defender el orden, de bus
car formas clsicas, de valorizar la forma45 y termin por adoptar frente a
este clsico modelo de lgica y raciocinio una actitud postmoderna de escep
ticismo, burla y subversin.
En un ensayo dedicado a la relacin entre la frmula detectivesca y la
literatura del Modernism y Postmodernism angloamericano, Holquist
demuestra que el auge del Modernism en los aos 1920-30 coincide con la
La frmula policial
139
edad dorada de la frmula detectivesca. En otras palabras, la literatura van

guardista que dramatiza los lmites de la razn y experimenta con tales modos
irracionales como el mito y el subconsciente coexiste con una literatura dia
metralmente opuesta que problematiza el poder de la razn en la figura del
detective. En consecuencia, la literatura antipsicolgica y antimtica que
lleg a predominar despus de la segunda guerra mundial (Postmodernism)
desafiaba a la esttica precedente recurriendo precisamente a la novela detec
tivesca en cuanto smbolo de todo lo que en la poca anterior haba sido
desvirtuado: Postmodernism explora la narrativa detectivesca expandiendo
y cambiando algunas de sus posibilidades intrnsecas, de la misma manera
que Modernism haba modificado la potencialidad del mito.46
Otra vez, sin forzar las analogas entre el Postmodernism y la novsima
novela hispanoamericana, podemos concluir que frente al agotamiento de las
posibilidades del realismo mgico y de la escritura hermtica en la narrativa
hispanoamericana del setenta segn hemos visto en los captulos 3 y 4 ,
la parodia de frmulas literarias aflora como una de las posibilidades de
experimentacin y contestacin que quedan por ser exploradas. Es impor
tante notar tambin cmo la integracin del continente mestizo al mercado
internacional del libro y la universalizacin de las letras de Hispanoamrica
la hace participar ms que nunca en estas tendencias evolutivas de la litera
tura mundial.
Aunque el peculiar entrelazamiento de la frmula policial con la parodia
queda todava por ser explorado, parece existir un consenso crtico sobre el
carcter positivo de la misma en la evolucin del gnero detectivesco. En uno
de los escasos estudios enfocados precisamente sobre este tema, Lizabeth
Paravisini y Carlos Yorio llegan a unas conclusiones que bien pueden servir
para cerrar el presente captulo:
La parodia ha sido una de las estrageias principales utilizadas por los
escritores en la renovacin de la ficcin detectivesca; en otras palabras,
la parodia ha llevado al desarrollo del gnero; asimismo, la parodia ha
trado el humor a lo que haba sido en sus orgenes un gnero predomi
nantemente ahumorstico; y, finalmente, la parodia ha sido incorporada
al gnero de tal manera que frecuentemente no queda reconocida como
parodia.47
6
La escritura femenina:
una contra-corriente pardica
6.1. PARODIA COMO SUBVERSION: EN TORNO AL DISCURSO FEMENINO EN
LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA
El auge de la narrativa femenina hispanoamericana en los ltimos aos

acompaado por el amplio escrutinio crtico ha facilitado una reivindi
cacin de escritoras ignoradas u olvidadas durante siglos, a la vez que ha
permitido poner de relieve parmetros distintivos del discurso femenino. Si
bien en el ltimo decenio la escritura femenina ha ido evolucionando hacia el
canon, eso no ha implicado ni la neutralizacin de sus caractersticas subver
sivas, contestatarias, ni el abandono de su particular ptica desde la periferia.
En palabras de Kristeva:
La mujer es una disidente perpetua con respecto al consenso social y
poltico; es exiliada de la esfera del poder y por ello es siempre singular,
dividida, diablica, una bruja.... La mujer est aqu para agitar, trastor
nar, desinflar los valores masculinos, y no para abrazarlos. Su papel
consiste en mantener las diferencias apuntando hacia ellas, dndoles
vida y ponindolas en juego.1
Se puede afirmar sin correr el riesgo de exageracin o distorsin que
hasta hace poco el discurso femenino hispanoamericano, particularmente en
la narrativa, ha sido tratado como perifrico con respecto a la literatura escrita
por los hombres. En este sentido la visin del desarrollo de la escritura feme
nina en trminos de subcultura literaria propuesta por Elaine Showalter
para la literatura inglesa nos parece acertada tambin en el contexto
hispanoamericano. Showalter distingue tres fases en la evolucin de este tipo
142
de praxis literaria: una prolongada fase de imitacin y absorcin de la tradi

cin dominante, una etapa de protesta y vindicacin de derechos minoritarios
y, finalmente, un perodo de autodescubrimiento y bsqueda de identidad
propia. Aplicado a la escritura de mujeres, el esquema corresponde a la litera
tura femenina, feminista y propiamente femenina (female).2
Ya en la introduccin se ha dicho que cada sistema literario es dinmico y
abarca elementos heterogneos o hasta contradictorios, tendencias anacrni
cas al lado de las innovadoras. Siguiendo esta idea podemos dar por sentado
en vez de clasificar con una de las tres etiquetas la actual produccin litera
ria femenina en Hispanoamrica que tanto las tendencias femeninas cuanto
feministas y propiamente femeninas estn presentes en el cuadro actual de
las letras hispanoamericanas. Lo que s merece destacarse es la intensifica
cin sobre todo a partir de mediados del setenta de la produccin narra
tiva feminista y propiamente femenina. Desde posiciones estticas e
ideolgicas muy diversas las escritoras de la promocin ms reciente
Allende, Fanny Buitrago, Albaluca Angel, Rosario Ferr, Cristina Peri
Rossi, Valenzuela, entre otras tratan de sustituir el discurso anteriormente
usurpado y manipulado por los hombres con la expresividad autntica de la
mujer hispanoamericana.
Es significativo que el auge creativo de la escritura femenina
hispanoamericana se haya producido a raz del boom narrativo eptome de
lo que acabamos de denominar discurso usurpado , en el momento entre el
apogeo y la extincin del mismo. Para los objetivos de nuestro trabajo ser
pertinente anotar aqu una observacin de Bouch, quien considera los
momentos de apogeo/declinacin de un gnero o un movimiento artstico
como excepcionalmente propicios para el florecimiento de la parodia.3
Volvemos a recalcar que las novelas que encuadran en lo que suele
denominarse la literatura femenina en cuanto escrita por mujeres son
muy diversas, tanto desde el punto de vista de su potica como con respecto a
su ideologa. A lo largo del presente estudio hemos tratado de demostrar que
no es posible aplicar a los textos concretos las generalizaciones referentes a
un gnero, una corriente o una promocin literaria, pero tampoco hemos
podido prescindir del todo de etiquetas o clasificaciones inexorablemente
generalizadoras. Tal disyuntiva entre el reconocimiento de la especificidad
de una obra y el anhelo de sintetizar, entre un marco metodolgico adoptado
y las posibles claves interpretativas impuestas por un texto concierne, por
cierto, tambin a la escritura femenina hispanoamericana. Concluye al
respecto Marcelo Coddou:
La escritura femenina
143
Problemas bsicos que se suelen enfrentar cuando se emprende el anli

sis de obras escritas por mujeres son, entre otros, los de una supuesta
existencia de un discurso femenino, las posibilidades de una teora lite
raria que les sea aplicable lo que conlleva la discusin del tema sexo y
literatura y el de la especificidad de mtodos crticos de aproximacin
textual.4
Por su parte, Showalter advierte contra la tendencia de englobar la litera
tura escrita por mujeres y contra el desplazamiento de la discusin de obras
concretas al mbito abstracto de lo femenino:
Mujeres-escritoras no deben estudiarse como un grupo diferente a partir
de la suposicin de que todas escriben de manera similar o inclusive
ostentan caractersticas estilsticas propiamente femeninas. Pero las
mujeres s tienen una historia propia susceptible a un anlisis que debe
incluir consideraciones tan complejas como la economa, la relacin de
la mujer al mercado, los efectos de cambios socio-polticos sobre la
condicin de mujer como individuo, as como las implicaciones del
estereotipo de mujer-escritora y las limitaciones impuestas a su auto
noma artstica.5
Sin olvidar estas advertencias, analizaremos cuatro novelas que represen
tan tan slo cuatro facetas de una literatura que est ahora en Hispanoamrica
en vigoroso desarrollo. Es importante sealar que algunas de las obras estu
diadas han hecho exitosas incursiones en el mbito antes dominado exclu
sivamente por los escritores: La casa de los espritus de Allende ha sido
aclamada por la crtica y ha superado las fronteras del mundo hispnico
gracias a su excelente acogida en traducciones a varios idiomas. Como en la
guerra de Valenzuela ha recibido junto al resto de su obra narrativa
reconocimiento en los Estados Unidos. Hagiografa de Narciso la Bella de
Robles y Lumprica de Eltit por ser primeras novelas de autoras
prcticamente desconocidas estn esperando todava su hora del lector y
el reconocimiento crtico que merecen.6
Todas estas novelas sin ser necesariamente feministas o propiamente
femeninas son fmino-cntricas, por lo cual representan una ruptura
ideolgica sin precedentes con el discurso dominante de las letras
hispanoamericanas: masculino, patriarcal, machista, burgus. A la luz de
nuestras consideraciones sobre los modos operacionales y el significado
ideolgico de la parodia es factible suponer que la potencialidad subversiva
144
de la misma la convierte en un recurso idneo para cumplir con los objetivos

del discurso femenino. En los ltimos aos estos propsitos subversivos
pueden leerse entre renglones de la gran parte de poemas, cuentos y novelas
de autoras hispanoamericanas; pero a veces se formulan de manera ms
explcita como en los ensayos de Ferr, Sitio a Eros , o provocativa,
como en las obras de Peri Rossi, Valenzuela o Eltit. En este amplio espacio
textual entre la ambigedad irnica y la desambiguacin satrica la parodia
cumple un papel esencial.
En todo caso, se puede afirmar que las escritoras hispanoamericanas
fabogan por la reivindicacin de la voz y de la identidad femenina, por la
reescritura de su imagen fijada en el pasado y, en ltima instancia, por la
deconstruccin del discurso patriarcal. En este sentido la praxis de la escri
tura femenina hispanoamericana confirma la naturaleza esencialmente
polmica de esta literatura;
La escritura femenina es dialogal; existe en el seno de la herencia cul
tural, social y poltica de fuerzas hegemnicas y no hegemnicas.
Asimismo, tiene que tomar en cuenta tanto la influencia de valores y
formas patriarcales del pasado como de mensajes suprimidos de sus
precursoras femeninas.7
Dada la actitud revisionista de la escritura femenina, es ineludible su
intervencin crtica, y por lo tanto pardica, en el paisaje textual preexis
tente. El problema ha merecido comentarios de varias estudiosas feministas;
Donna Przybylowicz, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar estn de acuerdo en
Ajue la mujer imita a los sistemas expresivos masculinos, pero sin dejarse
reducir a ellos. Al contrario, la mujer descontextualiza la prctica discursiva
masculina, sea por medio de una repeticin juguetona, sea a travs de una
desautomatizacin (en el sentido otorgado al trmino por los formalistas
rusos). Ambos procedimientos le permiten a la mujer utilizar el discurso con
s el objetivo subversivo de revelar la naturaleza de su propia explotacin y
<supresin.8 En su libro sobre la escritura femenina inglesa del siglo pasado,
Gilbert y Gubar emplean palabras como palimpsesto y parodia sin titu
beos: Pardica, ambigua, extraordinaria y sofisticada, la escritura de todas
estas mujeres es tanto revisionista cuanto revolucionaria, an cuando est
producida por autoras que suelen considerarse figuras ejemplares de resig
nacin angelical.9
145
Inclusive una ligera alteracin del discurso original por medio de la paro
dia puede producir un cambio semntico significativo. En la escritura
femenina el desafo deriva del mero cambio del sujeto hablante. Deguy
seala que siempre nos inclinamos a percibir como burla la imitacin de
nuestras propias palabras por el otro. As pues, sigue el crtico, cuando la hija
imita el estilo de su padre, provoca la clera de ste, porque el cambio del
sujeto hablante (padre-hija) produce una permutacin de lo ya dicho y crea
un efecto pardico y desmitificador.10
Con respecto a la parodia hemos citado el juicio de Bajtin de que la inhe
rente proclividad del gnero novelstico hacia el empleo de la misma no
implica que todas las novelas sean pardicas. Podemos seguir la misma lnea
de pensamiento y afirmar que no toda novela femenina ser pardica por
el mero hecho de ser escrita por mujer. No obstante, consideramos la
potencialidad pardica de la escritura femenina como uno de los rasgos ms
sobresalientes de la misma.
Las cuatro novelas aqu analizadas adelantan ya desde sus ttulos su tono
subversivo y/o su conciencia dialogial: Cambio de armas y Lumprica lla
man la atencin sobre su significado combativo y marginal, respectivamente,
mientras que Hagiografa de Narcisa la Bella forja su provocacin a partir de
la hiprbole y la irona intertextual. La casa de los espritus se autoanuncia de
manera menos beligerante, pero de ningn modo puede considerarse como
ttulo intertextualmente neutral. La casa de los espritus invoca un
amplio Corpus de pre-textos: la narrativa gtica, el modelo de la saga
familiar, la corriente fantstica y, vagamente, a los demonios del
realismo mgico.
Habamos visto con anterioridad que el referente pardico puede ser
constituido por un solo texto de un solo autor (como era el caso del poema de
Mart Los zapaticos de rosa parodiado en Tres tristes tigres), pero con ms
frecuencia est formado por un conjunto de textos de un autor (parodias de
Lezama Lima y Carpentier en las novelas de Cabrera Infante y Arenas) o por
una corriente literaria (el ciclo narrativo de la Revolucin Mexicana en Los
relmpagos de agosto). No obstante, la mayora de las novelas estudiadas han
partido de pre-textos ms amplios, que abarcan una tradicin de un gnero
concreto (novela realista, novela histrica, novela de caballeras, novela del
boom, narrativa policial) o bien un mosaico tan heterogneo de referencias
que un escrutinio completo de la biblioteca mental del autor sera imposible
(Cuadernos de gofa).11
146
El proyecto reivindicador-subversivo de la escritura femenina en cuanto

enfrentamiento polmico al discurso masculino la sita en esta ltima
categora de parodias y presupone un dilogo crtico con el vastsimo Corpus
del discurso usurpado. El riesgo de la disolucin del referente pardico en
este espacio de consumacin12 textual es, por lo tanto, mucho ms serio que
en obras basadas en un solo pre-texto y, en consecuencia, puede causar
problemas de descodificacin. Recalquemos otra vez que la competencia del
lector es fundamental para la percepcin del texto pardico:
De la misma manera que la irona, la parodia desaloja al lector de una
posicin de confianza con respecto al texto sugiriendo dos registros
de descodificacin: el lector tiene que descifrar el texto a la luz de
otro texto subyacente, recurriendo en esta tarea a su competencia
intertextual.13
Acabamos de poner de relieve siguiendo a las crticas feministas
francesas y anglosajonas- que la especificidad de la escritura femenina
consiste en su actitud ambivalente con respecto a la tradicin: una actitud
esencialmente pardica que tiene que abrazar los valores del discurso patriar
cal para luego subvertirlos. Podemos dar por sentado, pues, que las novelas
femeninas tendrn que escoger con esmero particular indicios retricos para
mantener su forma de palimpsesto, o sea un texto que retiene con diferencia
crtica la memoria de sus antecedentes puesto que solamente de esta manera
se puede llamar la atencin del lector hacia la parodicidad del discurso e
indicarle un cdigo de lectura apropiado.
6.2. H AG IO G RAFIA D E N ARC ISA LA BELLA: PARODIA SATIRICA COMO

( a u t o ) d e s t r u c c i o n GROTESCA
En una aproximacin perspicaz a la novela vanguardista, Francine

Masiello sostiene que una de las rupturas estticas e ideolgicas ms impor
tantes de esta etapa consista en la bsqueda de nuevos derroteros estticos
por parte de las escritoras hispanoamericanas. Como resultado de estas
pesquisas, contina Masiello, la mujer hispanoamericana se volvi sujeto
activo de un discurso propio. La experimentacin formal de narradoras como
Mara Luisa Bombal o Teresa de la Parra llev a una ampliacin de las posi
bilidades expresivas de la narrativa y contribuy a la superacin del canon
147
mimtico.14 Citamos este comentario no solamente porque la narrativa van

guardista femenina en Hispanoamrica es todava una de las zonas descuida
das por la crtica, sino tambin porque el artculo de Masiello nos ayuda a
cumplir con una de las premisas de nuestro ensayo: demostrar que la obra
literaria nunca se produce en aislamiento. Al ubicar las novelas femeninas
ms recientes en un marco histrico-literario de la vanguardia, podemos ver
cmo las escritoras contemporneas llevan a sus ltimas consecuencias los
conceptos sembrados por sus precursoras cincuenta aos atrs. Al mismo
tiempo percibimos con ms claridad la idea de Kristeva de que la escritura
femenina se corresponde con los mecanismos de ruptura y subversin pro
pios del movimiento vanguardista como tal.
La primera novela que nos ocupa aqu Hagiografa de Narciso la Bella
de Robles15 fue publicada en 1985, o sea ms de un medio siglo despus de
los experimentos narrativos de la vanguardia. Para nuestro anlisis es tam
bin pertinente apuntar que la novela apareci en la poca de la novsima
narrativa, o sea en el perodo que se distingue tanto por la apropiacin de los
logros formales de la escritura ms espectacular del sesenta como por la
superacin crtica de algunos rasgos de la misma. Hagiografa pertenece,
pues, a este momento peculiar en la evolucin de la novela hispanoamericana
cuando los impulsos contradictorios de la tradicin y la traicin quedan cata
lizados por la pujante promocin de los novsimos.
Desde la ptica de su tiempo y su espacio (el exilio estadounidense), la
escritora cubana nos presenta un texto cuya falta de reverencia por la tradi
cin se debe tanto a la postura contestataria de los novsimos como al uso
de una lente propiamente femenina y cabe suponer a la experiencia con
los movimientos feministas en los Estados Unidos. A manera de un palimp
sesto la novela deja transparentar varios pre-textos. Un poco menos borrosas
que otras aparecen con una diferencia crtica debida a la descontextualizacin tres influencias: Robles combina el anhelo de sus predecesoras
vanguardistas de instaurar un sujeto femenino y construir una novela verda
deramente fmino-cntrica (Hagiografa-Narcisa-Bella) con la tradicin
hagiogrfica y con ecos dispersos, pero fcilmente reconocibles, del
fantstico universo macondino (Remedios la Bella, el motivo de levitacin,
el aire mgico-realista).
Aunque la presencia de estos pre-textos conditio sine qua non de la
parodia no se da en la ms explcita de las formas (faltan elementos metadiscursivos como citas, notas al pie de pgina, advertencias autoriales),
Robles recurre a otros indicios retricos que sealan un deliberado prstamo
148
intertextual y, en consecuencia, insinan al lector una lectura en clave

pardica. La apertura de la novela anticipa una biografa excepcional de una
santa o una salvadora de la humanidad. No obstante, ya en las primeras pala
bras del libro la anacrnica frmula de la hagiografa va a reactualizarse
recuperar su calidad de le scriptible a la luz de las circunstancias geo
grficas y sociales muy concretas: Narcisa naci en paales en un rincn de
la Cinaga de Zapata... saba que ella haba venido al mundo para redimir las
faltas de los dems (1).
Lo que la novela retiene de las hagiografas tradicionales es el camino de
sufrimiento de la protagonista, su via crucis. Pero su sacrificio final no sola
mente es grotescamente cruel, sino evidentemente intil, en vez de redentor.
En lugar de desenvolverse en un mundo superior al nuestro segn sugiere
el ttulo y la anticipacin en la apertura, Hagiografa desciende hacia las
esferas demonacas de la stira. Tal procedimiento de inversin es, pues,
esencialmente pardico y sigue sin titubeos la lnea del desafo de las expec
tativas del lector, tal como lo describe Rose: Al evocar ciertas expectativas
de un pblico solamente para decepcionar o chocar al lector con otro tipo de
texto, la parodia le permite al autor atacar las presuposiciones del lector con
respecto a obras mimtico-referenciales.16
La tcnica esencial de la novela consiste en la inversin pardica de todos
los atributos deseados por la protagonista: su calidad de Sujeto, su santidad
y capacidad de hacer milagros y, finalmente, su belleza en cuanto eptome
de la femenidad. Otro recurso defamiliarizador y antimimtico de la novela
es la falta del orden secuencial y el empleo de lo fantstico. Los incidentes
sobrenaturales distribuidos estratgicamente por el texto sueos, levitaciones de Narcisa, su viaje en el tiempo hasta el ao 2000 cumplen una
funcin satrica: permiten resaltar los vicios del mundo real puesto que crean
una escisin entre lo familiar y lo extrao y as afectan (defamiliarizan) la
ptica habitual del lector. Recordemos que segn Hernn Vidal, la stira se
caracteriza por proponer una perspectiva marginal, excntrica, para el cono
cimiento de la realidad degradada.17
La realidad degradada est trazada en la novela con precisin realista: se
trata de la sociedad cubana en el perodo pre-revolucionario (los aos 194050). Son los valores o ms bien sinvalores de esta sociedad machista,
pequeoburguesa, provinciana, los que determinan la reduccin de Narcisa a
la categora de un objeto (su cosificacin) y producen una anulacin de su
identidad hasta convertirla en un fantoche grotesco. En numerosas ocasiones
149
la novela lleva adelante un programa de vituperacin satrica cuyo blanco es

el machismo en cuanto culto de una virilidad violenta y deshumanizada.
Tanto la preponderancia de instantes satricos como su intensidad parecen
apuntar hacia una clasificacin de la novela como stira pardica. Citemos un
fragmento que a travs de una descripcin del acto sexual como parodia
del acto de amor ofrece una curiosa incursin en la mentalidad machista de
don Pascual, el progenitor de Narcisa y el arquetpico pater familias:
haba soado con un hijo que llevara en pulgadas rectas y redondas,
generosos pedazos de carne utilizables como smbolo de hombra;
pulgadas rectas que en trmite apurado de probar hombras, golpearan
los tneles hundidos en cuerpos sin rostro, porque el rostro poco
importaba. (4)
El machismo exagerado hasta los lmites de lo grotesco es el signo ms
sobresaliente del referente cultural al cual hace frente el texto. La nia
Narcisa ya a partir del momento de su concepcin oye las amenazas de su
padre dirigidas a su esposa encinta: mira, Flora, mi hija, eso que t tienes
ah en la placenta procura que sea un macho, porque, si es hembra, no quiero
ni verla (2). Pero la cuestin va ms all del concepto biolgico del sexo. De
ah el rechazo del hijo varn que tiene inclinaciones homosexuales: ya con
Manengo me fallaste, es un blando, Flora, es un blando (3). Por cierto,
Manengo tiene la ventaja de ser varn y don Pascual no pierde esperanzas de
enderezarlo.
En el cuadro degradado de la existencia pequeoburguesa se destacan
por su naturaleza exacerbada y violenta las imgenes del acto sexual
visto como su propia parodia mecanizada, la cosificacin de la mujer y la
reduccin del hombre a su dimensin puramente fisiolgica. En contraste con
muchas novelas femeninas y feministas, la obra de Robles no es solamente
una acusacin del mundo masculino, sino tambin una denuncia de la inca
pacidad de las mismas mujeres de desarticular la ideologa patriarcal y la
tirana de los hombres. Las incursiones que la novela hace en la mentalidad
sumisa de las mujeres se concentran en la de la madre de Narcisa, doa Flora,
que activamente contribuye a perpetuar el orden patriarcal. Es una esfigie
ejemplar de mujer pasiva: de noche sometida a los ritos masculinos y de da
confinada a los quehaceres domsticos. Tan slo el mundo de radionovelas
eptome del discurso de romance le ayuda a sustraerse de la monotona
150
cotidiana y de las noches colmadas de asco. Igual que la protagonista titular

de una de las radionovelas, doa Flora es una maltratada sin perdn, pero
su existencia se encuentra en el polo diametralmente opuesto al mundo ideali
zado de romance, nada ms es una dolorosa parodia satrica del mismo. El
nico instante cuando a doa Flora se le otorga el derecho a decidir esco
ger el nombre de su hija la deja completamente perpleja: despus de todo,
si ella tena la potestad de escoger y no escoga qu derecho tena a que le
dieran estas oportunidades? (12).
Recalquemos, pues, que Hagiografa codifica con gran eficacia sus
propsitos satricos (desmitificacin de la ideologa burguesa y machista),
pero no se propone brindar una contrapropuesta positiva en forma de la ideo
loga feminista. El texto convierte en parodia la tradicin patriarcal, pero a la
vez se cuestiona a s mismo. La ideologa de la novela es, en realidad, la de un
escepticismo desolador. No se trata solamente de un escepticismo con
respecto a los valores de una sociedad concreta, sino tambin a nivel intratextual, puesto que la protagonista no logra superar su marginalidad ni afirmar
su identidad por medio de un lenguaje propio. El texto se repliega sobre si
mismo en una actitud de autocuestionamiento cuando los desesperados
intentos de Narcisa de encontrar una expresin propia terminan en un
rechazo. La nia ansiosa de ser aceptada por la familia y la sociedad, de
deshacerse de su otredad aprende a disimular su diferencia a travs de la
imitacin vulgar de modos de expresin consagrados. Esta imitacin no
le llevar a trascender su situacin de una loca en el altillo, pero al menos le
ofrecer paliativos temporales para su situacin marginada. Dicho de otro
modo, Narcisa aprende a acatar las reglas y normas de la sociedad en vez de
desafiarlas.
La mentira, el oportunismo y la falsedad se convierten en las armas ms
eficaces de Narcisa en la construccin de su lenguaje que por su hiperbolismo, repeticin mecanizada y/o tnica panegrica se vuelve pastiche,
una parodia vaciada de sentido, como en el curioso discurso forjado por
Narcisa en homenaje a su familia: mam, el ama de casa tan dedicada, tan
generosa, pap, el ser supremo con el que hay que contar para todo; Manengo,
tan inteligente y tan genial (41). El uso automatizado de lo que ya de por s
es clich y lugar comn refuerza el tono involuntariamente pardico de
Narcisa: abri la mano y la cerr en puo varias veces mientras repeta:
mam linda, pap bueno, mam linda, pap bueno.. .observ a sus padres y
vio que lentamente desapareca en ellos la ajenidad que hasta ahora le haban
151
mostrado (46). En su gesto halagador y conformista frente a la autoridad

paterna Narcisa imita el ademn simblico de subyugacin al poder poltico.
En otra ocasin al escribir una tarea escolar Narcisa emplea metforas,
imgenes audaces y referencias eruditas para confeccionar un retrato pane
grico de su familia pequeoburguesa. El comentario de la maestra con
respecto a este lenguaje prestado es devastador: Narcisa, no te ped que
escribieras una hagiografa, sino una simple composicin (94).
La repeticin de la palabra del otro pero sin diferencia crtica, sin distanciamiento irnico reduce el verbo a un pastiche estril, convierte el
discurso en autoparodia. Aunque la parodia en la Hagiografa est subor
dinada al modo satrico, no se puede pasar por alto la dimensin metaliteraria
del texto. Todas las referencias al lenguaje de Narcisa en cuanto imitacin
involuntariamente pardica del discurso ajeno ineludiblemente apuntan
hacia el aspecto auto-reflexivo de la novela.
Si bien el pre-texto del discurso de Narcisa est constituido por modelos
no-literarios (clichs del habla cotidiana, oratoria poltica), las intertextualidades de la novela abarcan tambin un dilogo con discursos literarios
(literatura hagiogrfica, lo fantstico, la tradicin satrica). Por otro lado, las
mujeres retratadas por Robles son todava incapaces de desafiar y desarticu
lar la ideologa dominante, lo cual podra ser considerado como un plantea
miento polmico no solamente con respecto a las novelas hispanoamericanas
feministas ms recientes, sino tambin en relacin a aquellas obras de la
vanguardia que, segn Masiello, haban logrado instaurar la imagen de
la mujer en cuanto Sujeto.
Otro pre-texto visible de la Hagiografa est constituido por Cien aos de
soledad: la trayectoria de Narcisa la Bella es en realidad una levitacin no
sometida a las leyes de la lgica o cronologa. Hay tambin referencias
explcitas al realismo mgico (la pelcula del hermano de Narcisa, Manengo,
se subtitula realismo mgico a cinco voces). Pero Narcisa representa una
inversin esperpntica de Remedios la Bella, a la vez que las trayectorias de
las dos mujeres parecen tomar cursos diversos: en lugar de ascender al cielo
Narcisa est sacrificada por su familia en un rito grotesco y sangriento. Dicho
sea de paso, el tratamiento pardico de la protagonista de Garca Mrquez
parece haberse convertido en una especie de exorcismo para las escritoras
hispanoamericanas. Segn han observado ya los crticos, tambin en La casa
de los espritus el cuerpo de la protagonista Rosa la Bella sufre la violencia de
una autopsia horrible.18
152
6.3. LA CASA D E L O S E SP IR IT U S\ PARODIA COMO REESCRITURA SIN

VENGANZA
Si bien los paralelos textuales entre Cien aos de soledad de Garca

Mrquez y La casa de los espritus (1982)19 de Allende justifican enfoques
comparativos, la clasificacin de la novela chilena como eptome del post
boom es una analoga que se debe ms bien a la urgencia de poner etiquetas
que a un estudio profundo. La evolucin del fenmeno esttico-editorial de la
novsima novela hispanoamericana ha impulsado a los crticos a acuar
definiciones y trminos de este tipo con el objetivo de diferenciar la escritura
de la dcada del ochenta de sus antecedentes ms inmediatos. El afianza
miento del discurso femenino es, por cierto, uno de los rasgos ms distintivos
de esta etapa postmacondiana que como cualquier ocaso de un movimiento
esttico se caracteriza por la intensificacin de impulsos conflictivos de
rechazo y atraccin, de marginalizacin y canonizacin, de tradicin y
traicin.
El aire mgico-realista de La casa de los espritus ha predeterminado su
interpretacin intertextual y su ubicacin en el espacio dialogal (post-boom
versus boom) en cuanto imitacin/inversin de Cien aos de soledad. Como
ya se ha recalcado, la apreciacin de la presencia de un pre-texto constituye
tan slo el primer paso hacia el estudio de la parodia. Lo que nos ocupa en
esta ocasin es el escrutinio de las estrategias especficas empleadas por
Allende en su tarea, la cual no es solamente de incorporacin, sino ante todo
de transformacin/transgresin de Cien aos de soledad. El sugerente
modelo de Antonio Gmez Morianabasado en conceptos jakobsonianos
va a srvir como un punto de partida para nuestro anlisis. El crtico
recomienda la siguiente actitud hacia la intertextualidad:
No se trata de buscar nuevas fuentes en el sentido tradicional, sino de
estudiar esa confluencia de elementos que permite cualquier produccin
textual y la define como redistribucin o re-elaboracin de materiales
preexistentes eje de seleccin y como fiel reproduccin, modifica
cin o (ab)uso de prcticas discursivas vigentes en el mbito de tal pro
duccin eje de combinacin.20
Igual que la novela colombiana, La casa de los espritus es una summa de
varios discursos: es autobiografa y novela histrica, ficcin y testimonio,
153
narracin fantstica y relato terriblemente real. Dicho de otro modo, es una

novela que en su eje de combinacin recurre a muchas de las numerosas
posibilidades del gnero novelstico, siempre abierto, protico, en trance de
reformular sus propios principios constitutivos (eje de seleccin). Allende
aprovecha la inherente proclividad del gnero hacia la parodia no para des
viarse de los modelos inexorablemente masculinos con hostilidad, con
venganza, sino para domesticarlos desde una perspectiva fmino-cntrica.
Al elaborar con crtica diferencia una obra de gran valor esttico, La casa
de los espritus no pretende destruir el original ni eclipsarlo. En otras pala
bras, la novela chilena no se inscribe en la misma veta burlona que haba ini
ciado Cervantes con su parodia destructora de las novelas de caballera. Si
Allende de hecho deconstruye el discurso de Garca Mrquez, no lo hace
desde posiciones post-estructuralistas ni tampoco feministas. Segn el
certero juicio de Coddou, La casa de los espritus no pretende romper el
contrato mimtico.21 Ms an, agreguemos, la novela mantiene lisa y llana
mente el valor referencial del signo y la funcin del sujeto como organizador
de todo significado textual. El Sujeto en cuanto fundamento del orden
tradicional, masculino en vez de desintegrarse y desplazarse, aparece
re-instaurado en la novela revestido en el ostentoso fmino-centrismo, en la
ptica femenina de la narradora y en las figuras de las protagonistas: Nivea,
Clara, Blanca y Alba.
Con respecto a la novela de Garca Mrquez el cambio del Sujeto es tan
evidente que segn ya habamos notado, siguiendo a Deguy garantiza la
descontextualizacin de la palabra heredada y su matizacin pardica, sub
versiva. Si entendemos la parodia como un recurso que vacila entre una
satrica desjerarquizacin del otro y una inquisicin auto-reflexiva,22 La
casa de los espritus se situara probablemente en el espacio gris entre los dos
extremos. Aunque menos exacerbada en su virulencia satrica que
Hagiografa y no tan abiertamente auto-reflexiva como aqulla, la novela de
Allende tambin aprovecha la parodia con el fin de separar las costuras del
discurso para admitir mltiples voces que surgen compitiendo entre s.
Gracias a la instauracin del Sujeto femenino, esta versin del realismo
mgico en contraste a su contraparte masculina se vuelve
esencialmente dialogal, agranda el espacio de la narrativa y expande una
visin monocular.23
Por cierto, una parte de la crtica feminista preferira encontrar en la
novela de Allende un discurso monolgico femenino. Pero La casa de los
154
espritus consigue, a nuestro modo de ver, un objetivo mucho ms cons

tructivo, que en palabras de Anglica Gorodischer se perfila de la
manera siguiente:
Lo ideal y lo necesario sera no la combinacin o la mezcla, sino la
interaccin de ambos lenguajes, el masculino de poder, de accin perso
nalizada, y el femenino mtico, de exilio y marginalidad.... Aqu hay que
tener cuidado de no caer en el sexismo ... con lo cual tenemos la misma
situacin contra la que nos debatimos, slo que con el signo contrario.24
La novela nos brinda una exploracin sutil, pero a la vez poderosa, de la
reescritura en cuanto fenmeno cambiable e histricamente determinado. Al
enfrentarse de manera polmica y desafiante al discurso canonizado de Cien
aos de soledad exorcisado desde otra ptica en las novelas de Alvarez
Gardeazbal y Aguilera Garramuo , Allende ha llamado la atencin hacia
un aspecto ignorado de la reescritura en la literatura hispanoamericana postmacondiana. Con su novela ha demostrado cmo la instauracin de un nuevo
Sujeto le otorga al acto de reescribir/citar un sentido innovador y subversivo.
Si bien las dos pocas designadas por el binomio boom/post-boom emplean
la reescritura ad libitum, el gesto parricida de Allende indudablemente
marca un hito importante: seala la configuracin de una ptica nueva en
la reescritura en las letras hispanoamericanas y el afianzamiento de la litera
tura femenina en cuanto contratexto. Segn Robert Antoni, en el marco de la
novela se da un salto del discurso que Showalter denomina femenino a
la escritura propiamente femenina: Allende usa el lenguaje [de Garca
Mrquez] como vehculo para descubrir su propio lenguaje, con el cual
suplanta luego el de Garca Mrquez.25
En un agudo comentario sobre la novelstica de la escritora chilena,
Coddou apunta cmo muchos de los estudios intertextuales de La casa de los
espritus han pasado por alto el aspecto subversivo de la misma y, en
consecuencia, han desembocado en un ejercicio no solamente gratuito, sino
manipuladvo y enmascarados Cito in extenso a Coddou:
La deshistorizacin tambin se ha dado cuando se pretende insertar La
casa de los espritus en las corrientes literarias del discurso hegemnico,
con escasa o nula atencin al carcter especficamente latinoamericano
de la corriente en que tal obra se inserta. La misma preocupacin
obsesiva por trazar las huellas de Garca Mrquez en Isabel Allende me
155
parece una variante de tal intento: al destacrselas hasta la saciedad no

slo se busca desmerecer su originalidad y as su validez y de
tal modo desviar la atencin de aquellos aspectos que hacen peligrar el
discurso del poder, el subvertido por la orientacin que asume su pro
puesta discursiva.26
Si bien la polivalencia semntica de La casa de los espritus admite una
pluralidad de lecturas, la proliferacin de interpretaciones que ignoran la
parodicidad de la obra parece sintomtica. Tal vez tiene razn Lotman
cuando dice que la parodia termina por evadir el control autorial porque su
lucha contra los clichs se cumple en el espacio extratextual y su eficacia
esttica e ideolgica est exclusivamente a la merced de la competencia del
lector.27 Quizs el problema interpretativo estriba en este caso tambin en la
igualacin negativa todava comn entre la parodia y una escritura repe
titiva, parastica.
A contrapelo de tal acepcin simplificada de la parodia, en la praxis tex
tual la novela chilena hace aflorar las caractersticas ms complejas de la
parodia. Siguiendo la nomenclatura de Gmez Moriana podemos recapitular
el mecanismo de la parodicidad de la siguiente manera: la interferencia de
varios paradigmas a que la novela pertenece mimesis, realismo mgico
en el nuevo sintagma del discurso fmino-cntrico crea un complejo sistema
de referencias cruzadas. La parodia aparece en La casa de los espritus en
forma de un juego irnico y ambivalente de rechazo y atraccin, de apropia
cin y transgresin y no como una mera reproduccin de Cien aos de
soledad. La escritura de Allende se va forjando, pues, entre un gesto parricida
y un abrazo de la tradicin, muy al contrario de Hagiografa, cuyo ethos
predominantemente satrico tiende a desambiguar la parodia y a poner de
relieve sus rasgos denigrantes. La novela de Robles, a su vez, comparte esta
actitud de reescritura con venganza con dos obras que nos quedan por
analizar Como en la guerra y Lumprica.
6.4. COMO EN LA GUERRA Y LUM PERICA\ OPERACION PARODICA COMO EN

LA GUERRA
A la inversa de Hagiografa y La casa de los espritus, Lumprica

de Eltit y Como en la guerra de Valenzuela parecen estar hechas a par
tir de los supuestos de la esttica postvanguardista. La percepcin de la
156
postmodernidad de estos textos se hace ms palpable si pensamos en

algunos puntos del esquema de Ihab Hassan, donde el crtico procura delinear
la esttica de Postmodernism en oposicin al Modernism?%Resumiendo el
amplio registro comparado de caractersticas parece evidente que el signo
distintivo de Postmodernism es el realce de la actitud deconstructiva que se
traduce en una larga cadena de sinnimos: deshacer, desplazar, desmitificar,
descentrar, desintegrar, descomponer, deformar... Lo que s resulta evidente
en la lectura de Lumprica y Como en la guerra es que la tradicin realista
omnipresente en la saga familiar de los Trueba y no del todo eliminada de
la hagiografa-biografa de Narcisa est reducida en estas novelas a una
forma verdaderamente arqueolgica: fragmentos, ecos, destellos. El prin
cipio de la mimesis est sometido, pues, a una diseccin, disolucin, desinte
gracin, a un deshacer (unmaking). Si bien es cierto que la novela de Robles
tambin desafa las expectativas del lector acostumbrado al contrato
mimtico, Lumprica y Como en la guerra son en este sentido ms radicales
an y ni siquiera conservan una cierta coherencia o predecibilidad del dis
curso, a la vez que segn sugiere Jean Franco tienden a alinearse con los
trminos bajos de los binomios de normal/anormal, serio/no serio, central/
marginal.29
Primeramente, Lumprica nos da una indicacin de su carcter deconstrudo, fragmentario, inconvencional, en el nivel visible, tipogrfico. Las diez
secciones de la novela algunas subtituladas, otras solamente numeradas
estn desmenuzadas en entidades ms pequeas, separadas por amplios
espacios en blanco. El cambio del pie de imprenta y la incorporacin de una
borrosa foto de una mujer hacen ostentar ms an la naturaleza fragmentaria
y heterclita del texto y la importancia de la mirada para la configuracin del
sentido. Lumprica podra servir como caso ejemplar del procedimiento que
Glowirski denomina mimesis formal: a la presencia de las artes plsticas y
del cine a nivel de contenido corresponde una forma evidentemente influida
por ambos medios de expresin visual. Los vnculos que establece la novela
entre la literatura, el cine y la fotografa (frecuentes referencias a las tomas
flmicas, al travelling de la cmara, a la nocin de espectculo y de escena)
evocan semejantes meditaciones auto-referenciales en Rayuela y Las babas
del diablo de Cortzar. Pero la novela de Eltit parece brindarnos una
reflexin metaliteraria extremadamente intensificada, puesta en abismo.
En lugar del tradicional cdigo proairtico de la accin todava visible
mente presente en Cortzar nos enfrentamos con una secuencia de escenas,
Variantes, versiones, aproximaciones, separadas de vez en cuando por una
157
voz autoconsciente que suministra comentarios y seala errores de cada

toma, para luego afirmar la necesidad de decirlo nuevamente (8-14).
La complejidad de la obra es tal que su interpretacin dentro del marco
preestablecido de este captulo nos hace dejar de lado una serie de cuestiones
importantes de su esttica. En lo que atae especficamente a la parodia, en
primer lugar cabe preguntarse cules son los indicios textuales que hacen
legtima una lectura pardica. Dos aspectos del discurso merecen destacarse
al respecto: las constantes referencias a la escritura en cuanto proceso de
produccin de significados y entre las meditaciones metaliterarias de
carcter ensaystico la presencia palpable de varios intertextos.
Empecemos por esta ltima pista, por ser tal vez la ms explcita. La
cuarta parte de la novela lleva por ttulo Para la formulacin de una imagen
en la literatura y se abre con una seccin epnima que a la manera de una
letana empieza as:
Entonces/
Los chilenos esperamos los mensajes
L. Iluminada, toda ella
Piensa en Lezama y se las frota
Con James Joyce se las frota
Con Neruda Pablo se las frota
Con Juan Rulfo se las frota
Con E. Pound se las frota
Con Robbe Grillet se las frota
Con cualquier fulano se frota las antenas.
(69)
La tradicin literaria evocada en esta enumeracin irreverente y
burlona es, por cierto, muy heterognea, pero su denominador comn
est constituido por la esttica esencialmente vanguardista (Modernism) de
los autores mencionados. El pasaje es crucial para fijar tanto la tnica
pardica de la novela como su ptica femenina: la imagen de L. Iluminada
frotndose las antenas con cada uno de los fulanos consagrados por
la crtica literaria es explcitamente sacrilega, a la vez que el gesto de la
escritura/reescritura parece descaradamente ertico. El papel activo del ente
femenino y la sensacin de goce (jouissance) que emana del acto ldico de
frotarse las antenas establecen una distancia irnica hacia los pre-textos
mencionados.
158
Si bien la inscripcin de la autora en el texto (Su alma es no llamarse

diamela eltit/sbanas blancas/cadver [81]) podra hacer legtima una
identificacin entre su potica autorial y los metacomentarios del texto,
preferimos interpretar sus reflexiones sin este sesgo autobiogrfico, sola
mente a nivel de la potica textual. Citemos un curioso fragmento entre
credo potico, autobiografa y confesin de la seccin intitulada Sus
remanentes, en donde aparece evaluada la ansiedad de la influencia que
experimenta la protagonista:
Desde este lugar se debieron marcar sus preferencias, inscritas en la fic
cin que ella realizaba sobre los dems, aunque no tenan la plasticidad
de sus deseos. Cay en constantes equvocos, desconectando los dilo
gos, rescatando el tiempo en escenografas poco importantes.... En la
escritura de otros vitaliz su incapacidad para inscribirla de nuevo, en un
proceso igualmente equivocado. (74)
En el Corpus heterogneo de la novela la escritura de otros Joyce,
Alain Robbe-Grillet, T. S. Eliot y Pablo Neruda es quizs ms palpable que
las dems influencias admitidas, pero nunca llega a aflorar en forma de un
pre-texto ntidamente delimitado. Igual que en Cmico de la lengua el pro
cedimiento joyceano del fluir de conciencia aparece mezclado con la tcnica
de la mirada objetivista del nouveau romn, a la vez que en algunos pasajes
{De su proyecto de olvido 78-81) son evidentes las huellas del fragmentado y
apocalptico mundo de Residencia en la tierra de Neruda.
Tanto a la luz del fragmento citado una especie de arte potica de la
novela como base de numerosas reflexiones autotemticas diseminadas
por el texto, no nos parece exagerado definir la potica de Lumprica en
trminos de la esttica postmoderna. En una de las aproximaciones ms ilu
minadoras al Postmodernism, Hassan sin descuidar las contradicciones
inherentes a la sensibilidad postmoderna hace destacar las siguientes
tendencias: el carcter urbano y tecnolgico del arte postmoderno; su deshu
manizacin, que se traduce en una disgregacin del yo y una negacin
pardica de todos los valores; el paso del nivel mtico al existencial; el juego
ertico, frecuentemente con toques perversos; la preponderancia de corrien
tes contra-culturales, el culto de lo apocalptico, discontinuo, fragmentario;
la experimentacin formal caracterizada por la apertura de la forma, la autoreflexin y el prevalente tono ldico (happening, humor, juego, parodia).30 Si
bien muchos de estos rasgos y procedimientos haban aflorado ya en los
159
movimientos vanguardistas (Modernism), la nueva sensiblidad parece

haberlos llevado a sus ltimas consecuencias al mismo tiempo que ha
destruido la nica estructura sobre la cual la vanguardia haba edificado su
esttica: el paradigma mtico.
Parece significativo que los pre-textos explcitamente mencionados en
Lumprica sean ejemplos antolgicos de la mitologizacin vanguardista/
moderna. Al lado de los mitos universales, sita Eltit el mito local del
realismo mgico (Rulfo) y de la expresin barroca hispanoamericana, cuya
ejemplificacin es Paradiso de Lezama Lima. En realidad, hubiramos podi
do incluir a Lumprica al Corpus de textos metaliterarios-postvanguardistas
analizados en el captulo 3 y ver cmo esta novela femenina se suscribe a las
caractersticas postmodernas, quizs con la nica excepcin de no ser
humorstica.
No obstante, creemos que la perspectiva femenina de Lumprica
constituye un elemento tan peculiar de su esttica y de su ideologa que
precisamente este aspecto merece un tratamiento aparte. En este sentido es
oportuno destacar cmo lo femenino de la novela sirve de embrague entre la
auto-reflexin postmoderna y la bsqueda de la expresin de la mujer
hispanoamericana. Varias pginas del texto estn dedicadas a unas
exasperadas tentativas de aproximarse a la identidad de la figura femenina
(en cuanto narradora, autora, protagonista) que ocupa el centro de esta
novela fmino-cntrica, aunque en la realidad se siente desplazada a la
periferia.
El ttulo de la novela sugiere esta marginalidad (lumpen) a la vez que
evoca la idea de la identidad concebida en la plataforma de lo americano. El
texto va configurndose entre los impulsos centrfugos de desmembramiento
del cuerpo femenino (cf. 78-81) y la fuerza-ansia centrpeta de fijar su identi
dad (cf. la escena final en donde L. Iluminada est contemplndose en el
espejo). El siguiente fragmento nos parece ilustrativo con respecto a lo que
acabamos de afirmar:
Castellano esfuerzo ha desplegado para reubicar su diseado espacio:
cura ha obtenido en cicatrices/huellas que por constantes, embotan el
disminuido entorno.
Saqunla de todo referente &
ms que luz de la plaza, aguarda el lumprico juicio/
del toda inexpresable
en su derruida continental estirpe. (176)
160
Con respecto a la dimensin femenina e hispanoamericana de la novela

sera oportuno valorar la obra de Eltit en su contexto ms inmediato. En este
sentido la confrontacin intertextual con la poesa de Neruda que parece
desarrollarse como parte del dilogo entre la modernidad y la postmoder
nidad se tie tambin de significados ms particulares y/o locales. En
primer lugar, la ptica femenina de la novela y el enfoque en la sexualidad
libre de la mujer sugieren una polmica con la imagen de la mujer forjada en
la poesa ertica de Neruda: mujer-objeto, mujer-objeto sexual, mujer-en
funcin del hombre. Debido a su perspectiva y sus atrevidas incursiones en el
coto vedado de la sexualidad, Lumprica va perfilndose como contra
texto de la lrica nerudiana y volvamos a nuestra nomenclatura pardica
como un contra-canto, una rebelin de la mujer contra la dominacin mas
culina, contra el varn, ese potro indecente que la inscribe (82).
Por otro lado, la novela pone de relieve su enraizamiento en la dolorosa
realidad chilena (se ubica en Santiago, bajo el cielo chileno [25]), lo cual
conlleva indisolublemente unida la cuestin del compromiso del escritor. En
el marco de la literatura chilena y hasta cierto punto latinoamericana la
obra de Neruda encarna este compromiso de manera ejemplar. La poesa
nerudiana ha llegado a ser interiorizada por el pueblo que ha encontrado en
ella un programa, una gua, un manifiesto. En palabras de Eltit: Los
chilenos esperamos los mensajes. Su Lumprica no ofrece mensajes explci
tos: Letra a letra, palabra por palabra, en esas horas en que gast su mirada
dejando ir sus ojos sobre los neones; evitando los mensajes aparentes que
podran haberla inducido a un error por quedarse en la superficialidad de la
letra (191). Al contrario: en vez de instaurar la figura de un autor-vate, la
novela se rehsa a aceptar la nocin de una autoridad del escritor. Como
consecuencia de este modo de razonamiento esencialmente postvanguar
dista el texto va desmenuzando paso a paso nuestra confianza en el poder
de la palabra y, consecuentemente, en el sentido de la literatura. La novela es
en sus propias palabras ambigua, errada (91).
Ya habamos dicho que Lumprica aparece reida no solamente con la
tradicin literaria del mimetismo tradicional ya tantas veces desvirtuado y
rechazado , sino tambin con la herencia ms inmediata, vanguardista,
moderna, lo cual permite emparentara con Cmico de la lengua y Cuadernos
de gofa. Esta actitud contestataria de la novela est cifrada en numerosas
reflexiones que giran en torno a la escritura o, en el nivel ms general, se
refieren a la representacin y la recepcin en cuanto prcticas productoras de
161
sentido. Lumprica va combinando comentarios ensaysticos sobre diferen

tes formas de escritura heredada con fragmentos que representan una burla de
la actividad exegtica (igual que Cmico de la lengua y Cuadernos de gofa) y
ofrecen una parodia de la jerga tpica de las interpretaciones crticas. He
aqu un ejemplo de este lenguaje convertido en un balbuceo: Definir aisla
damente los diversos cortes resulta un subterfugio por cuanto ellos se articu
lan en la medida que cada uno va iluminando el recorrido de los otros (154).
La proliferacin de definiciones de la escritura en la parte sexta de la novela
(escritura en cuanto proclama, desatino, ficcin, seduccin, engranaje, sen
tencia, refrote, evasin, objetivo, iluminacin, burla, abandono, erosin,
[111-24]) irremediablemente conduce a una autoparodia. El sentido autopardico del texto queda realzado por las muestras de la escritura que siguen
a cada una de las definiciones/aproximaciones y aparecen en forma de una
nota al pie de pgina: Escribi: son palabras falaces todo esto (120);
Escribi: me encarcelan, me rebajan las palabras (121); Escribi: son
palabras transitorias madona, apenas balbuceos (122).
Lumprica es metfora de su propio proceso narrativo, es tambin paro
dia y autoparodia, puesto que a cada paso va desmintiendo su propia
capacidad representativa. Volvemos a confirmar, por ende, las conclusiones
de los captulos 3 y 4 de que la lnea divisoria entre lo metaliterario y lo
pardico es difcil de fijar y las tentativas crticas de hacerlo son verdadera
mente sisficas. El siguiente comentario de Kerr es iluminador en este
respecto:
Mientras que la parodia parece dirigir su mirada hacia adentro (hacia los
rasgos del texto parodiante) despus de haber mirado primero en
direccin de afuera (hacia el discurso, texto o la tradicin original), la
escritura auto-reflexiva parece mirar hacia afuera (las convenciones
genricas y su historia) al haber dirigido primero su mirada hacia adentro
(hacia su propia situacin como texto y el juego entre la realidad repre
sentada y las tcnicas narrativas). No obstante, en la prctica ambas
miradas crticas aparecen simultneamente....31
De manera semejante a Cmico de la lengua la novela va consumndose
entre el ansia de fijar la identidad de cosas y personas a travs del acto de
nombrar y la dolorosa conciencia de la imposibilidad de hacerlo. La escritura
es falsificacin, traicin, balbuceo, un engranaje de apodos en vez de
162
nombres: Pasan sobre el cuerpo, primero el nombre y luego su gama total de

apodos (17); Estn esperando su turno, para que el luminoso los confirme
como existencia, es decir, los nombre de otra manera (16). La autoconciencia del discurso es, en realidad, tan exacerbada que a veces amenaza con
cancelar el texto:
Pero entonces con la boca pegada a su mano comienza el sentido inverso
de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de slaba en
slaba, de letra en letra, de sonidos.
Torciendo su fontica. Alterando la modulacin en extranjero
idioma se convierte. Ya no es reconocible y su garganta forzada emite
con dificultad las seas. Separa su mano de la boca perdida de la legi
bilidad del mensaje. Por eso su boca abierta ya no es capaz de sacar
sonido, ni menos palabras.
Ha desorganizado el lenguaje.
Sus esfuerzos son considerables. Parece ms bien una muda que en
su necesidad de expresin gesticulara abriendo exageradamente su boca,
entrecerrando sus ojos y entonces se convirtiera en un espectculo gro
tesco para aquel que, sin esfuerzo, y en armona se deja or. (30)
El dilema de toda prctica pardica tan radical como la de Eltit o Snchez
se puede ilustrar con una sugerente ancdota citada por Deguy: el parodista
es como el escorpin que al cruzar el ro montado sobre el lomo de una
rata no puede resistir la tentacin de picar, aunque eso implica su
autodestruccin.32 Si bien la novela de Eltit pone a prueba no solamente la
competencia, sino tambin la paciencia del lector, logra evadir el peligro de
autoaniquilamiento gracias a una serie de recursos conciliatorios. En primer
lugar, la experiencia del lector est regida por el ritmo profundamente lrico
de la novela. La casi total anulacin de los cdigos narrativos tradicionales
el hermenutico y el proairtico y la reduccin del cdigo referencial
quedan compensadas por la elaboracin de la voz de la persona (cdigo
smico) y la voz del smbolo (cdigo simblico).33 Estos dos cdigos
introvertidos, poticos se van forjando a travs del ritmo peculiar de la
frase, la sintaxis a veces arcaizante, las aliteraciones, el uso de poderosas
imgenes y metforas y la poemtica disposicin tipogrfica del texto.
Otro elemento que ofrece un paliativo para la estructura entrpica de la
novela es la bsqueda de la identidad de L. Iluminada. Si bien es una
bsqueda desesperada y ftil, existencial ms que mtica, brinda al lector un
163
punto de referencia. Finalmente, las infrecuentes pero explcitas alusiones

al contexto socio-histrico y geogrfico permiten interpretar las expresiones
de la violencia (descripciones de cortes, ampollas, quemaduras y rasgaduras
en cuerpos ultrajados) en trminos de la situacin poltica en Chile bajo el
poder militar. Algunos fragmentos an ms explcitos otorgan legitimidad a
este tipo de lectura:
Nuevas fundaciones / como llamado de atencin para que los chilenos /
descansen sus espaldas en esas mquinas que / alzarn en varios
centmetros sus cerebros. / Nos contaron que en esas funciones hubo /
vencedores y vencidos. / Yo digo que eso es verdad a medias: / hubo
vencidos y muertos. Nada ms. (123)
Tambin los dos dilogos entre el interrogador y el interrogado (partes 2
y 7) a pesar de involucrar contenidos aparentemente apolticos logran
conferir con su ritmo implacable y obsesivamente repetitivo una violencia
que va ms all de la agresin verbal. En este mundo de exacerbada opresin,
lo verdadero y lo real queda reducido a las reacciones y sensaciones ms
elementales: el fro, el hambre, el dolor, la sed. Este es el cdigo de lo real de
la novela. En varias ocasiones el texto lo dice explcitamente: Porque s el
fro era real; cruzaba los huesos; sacaba el alma (34). La verdadera escritura
es solamente la imprimida sobre el cuerpo y con el cuerpo: Las palabras se
escriben sobre los cuerpos. Convulsiones con las uas sobre la piel: el deseo
abre surcos (9).
Curiosamente, Lumprica lleva adelante un proyecto comprometido de
denuncia social y poltica, aunque en vez de ahondar en el referente segn
las prescripciones de la literatura comprometida propone una estructura
que pretende encerrar en s misma su propia significacin. Una potica de
provocacin semejante se desprende tambin de Como en la guerra (1977)
de Valenzuela.34 En ambos casos se trata de novelas polivalentes, cuya signi
ficacin rebasa el nivel de un solo cdigo. Aunque no es nuestro propsito
intentar aqu un anlisis completo, tampoco es posible establecer una rigu
rosa demarcacin entre la parodia y otras estrategias narrativas de estas nove
las. El ingrediente pardico discernile en diferentes formas y niveles es
crucial en la configuracin del tono subversivo de estos textos.
A diferencia de Hagiografa y Lumprica, la novela de Valenzuela cuenta
con una bibliografa crtica relativamente extensa, por lo cual en este caso no
164
consideramos necesario un escrutinio exhaustivo. Procuraremos tan slo

ahondar en los aspectos pardicos del texto, partiendo de algunas obser
vaciones establecidas ya por la crtica.35 Primeramente, Como en la guerra
est considerada en trminos de la escritura postmodema que lleva al exceso
varios modelos discursivos heredados. En un agudo ensayo inspirado en las
ideas de Barthes, Emily Hicks distingue seis cdigos operantes en Como en
la guerra: (1) una historia tradicional (cdigo proairtico); (2) el cdigo
hermenutico (el misterio); (3) el cdigo psicoanaltico de Sigmund Freud y
Jacques Lacan; (4) el cdigo poltico-marxista; (5) el cdigo del feminismo;
(6) el cdigo de lo real.36 Debido a lo que podramos denominar de manera
oximornica la coexistencia conflictiva de cdigos tan heterogneos, el
sentido de cada uno de ellos est matizado, alterado o volvamos a nuestra
terminologa desautomatizado por la interaccin de los dems.
La yuxtaposicin de registros narrativos e ideolgicos diferentes produce
el efecto de descontextualizacin, muy semejante a lo que Tinianov denomi
nara una coloratura verbal. As pues, la recolocacin de los modos tradi
cionales de la narrativa realista cdigos de la accin y del misterio
en un marco narrativo disgregado y conflictivo induce al lector a trascender
los. Pero tal como en el caso de Lumprica las aspiraciones subversivas
de Como en la guerra van ms all del pre-texto realista. Hicks ha demos
trado cmo la novela pone en solfa las teoras psicoanalticas de Freud (el
sueo de Navoni y el caso del Hombre-Lobo; el episodio de la fiesta
totmica) y hasta qu punto la interferencia del cdigo poltico latinoameri
cano contribuye a relativizar y, de hecho, reescribir el sistema lacaniano:
La estructura narrativa es ambigua en el sentido de que no clarifica si
Navoni de hecho ha vendido a las dos hermanas a la polica o sea en
una parodia de la terminologa lacaniana a la Ley. Valenzuela estruc
tura la narrativa de tal modo que es forzoso leerla en trminos de
interferencia entre dos cdigos: una lectura estrictamente lacaniana es
inoperable, mientras que con una interpretacin llanamente poltica se
pierde la irona del texto.37
Con un gesto beligerante e inconfundiblemente femenino Como en la
guerra y Lumprica se rehsan a adoptar cualquier principio constructivo
evidente para la organizacin del material narrativo. Nos parece oportuno
citar aqu una observacin de Lida B. Aronne-Amestoy sobre la dimensin
metaliteraria de la novela: Como en la guerra se propone como guerra a la
165
palabra, pero tambin como goce (jouissance) de haber desafiado el discurso

masculino. Aronne-Amestoy cita a la sazn el episodio extrado por el psi
coanalista llamado AZ de las reminiscencias de la protagonista:
De su infancia hemos obtenido muy pocos elementos para realizar ste
su diagnstico. Su primer placer consciente parece haber tenido lugar a
los dos aos de edad, cuando consigui despus de mucha reflexin abrir
la puerta de la heladera y tomar los huevos uno a uno para dejarlos caer;
los huevos rotos a sus pies le produjeron un gozo profundo. Ni vale la
pena interpretar este hecho tan transparente, ella misma acota que el
placer de romper los huevos se ha ido reiterando en distintas pocas de
su vida de manera bastante metafrica. (15)
La dimensin autotemtica y en ltima instancia el aspecto pardico
del texto plantean una serie de dificultades de orden formal e ideolgico, por
lo cual requieren un escrutinio ms detenido. Los enunciados metalingsticos38 que por lo general suelen aparecer en los discursos intertextuales para
delatar la presencia de pre-textos, son en Como en la guerra an ms escasos
y borrosos que en Lumprica. Si bien la imitacin de la jerga pseudocientfica
de AZ analista aficionado y profesor de semitica puede ser percibida
como pardica debido a sus rasgos caricaturescos, las transformaciones del
cdigo psicoanaltico irremediablemente apelan a un lector competente,
versado en las teoras de Freud y Lacan. En cuanto a los intertextos pura
mente literarios, el cdigo mgico-realista resulta bastante transparente para
cualquier lector familiarizado con la prosa hispanoamericana de los ltimos
treinta aos. Tal como en el caso de la utilizacin del metadiscurso crticocientfico (semitica-psicoanlisis), Valenzuela lleva este cdigo al borde del
absurdo por medio de la hiperbolizacin.
Por cierto, la relacin que establece Como en la guerra en cuanto
novsima novela con la novelstica hispanoamericana de los sesenta
pone de manifiesto algunas tendencias ms generales de la evolucin literaria
en la prosa hispanoamericana de los aos 70 y 80. Aronne-Amestoy ha inter
pretado este perodo en trminos de un retroceso esttico con respecto al
boom. Ni el surrealismo exacerbado (Valenzuela), ni el realismo anecdtico
(Giardinelli) que segn la crtica representan dos formas de reaccin con
tra el realismo mgico ofrecen el equilibrio y la sntesis logrados en la
etapa anterior.39 Aronne-Amestoy ve en Como en la guerra no solamente una
parodia del realismo mgico, sino tambin un desafo a Rayuela. Dicho de
166
otro modo, la novela de Valenzuela de manera semejante a Lumprica

lleva al exceso y a la irrisin tambin los pre-textos considerados como
encamacin ms radical de la modernidad. Si bien en Rayuela hemos visto
cuestionados los valores fundamentales del logocentrismo occidental, Como
en la guerra lleva estos mismos valores a un anonadamiento total, resis
tindose a afirmar la identidad del Sujeto, el sentido de una bsqueda mtica
o la existencia de un centro o eje estructurador.
En nuestra opinin, la parodia de Rayuela no es de ningn modo un eje en
que se apoya la novela de Valenzuela, pero constituye un elemento impor
tante de su metapotica. Si adoptamos la terminologa de Prez Firmat y
aceptamos que la relacin entre un texto y su pre-texto (o para-texto, en pala
bras de Prez Firmat) puede ser de compatibilidad y jerarquizacin, no cabe
duda de que Como en la guerra se inscribe en esta segunda categora. Es
curioso observar que la actitud crtica de Valenzuela se concentre sobre dos
elementos supuestamente ms originales y radicales de la potica cortazariana: la novela es de hecho una acometida, como en la guerra, contra la
figura del lector-macho y contra el lenguaje glglico.
El protagonista-narrador AZ ostenta todas las caractersticas del lector
activo cortazariano: competente, perspicaz, analtico, capaz de emprender un
viaje largo y peligroso para desenterrar el sentido del texto. Paradjicamente,
AZ no logra satisfacer su curiosidad hermenutica, o sea descifrar el enigma
de su misteriosa paciente y el secreto de su propia identidad. Por otro lado, la
mujer que fascina al analista como objeto de investigacin, pero cuya
capacidad intelectual le parece inferior a la suya, le llega a sorprender
primero en su calidad de escritora y despus como interlocutora que no se
deja intimidar por la deslumbrante erudicin de AZ: Nos llam la atencin
que tanta cita culta, tanto conocimiento, no parecieran asombrarla en lo ms
, mnimo, viniendo como venan de un vulgar aunque noctmbulo corredor de
seguros (25).
En cuanto al lenguaje empleado en Rayuela como idioma secreto de
jcomunicacin ntima entre los amantes, Valenzuela pone an ms encono
/ en descalificarlo cuando procede a reformularlo pardicamente en funcin de
) un contexto diferente: el de una familia pequeoburguesa. He aqu AZ y su
abnegada esposa Beatriz en una escena de rearticulacin pardica del dilogo
entre Oliveira y la Maga:
15 hs. Asombros mil porque hoy todo ha recuperado la diumidad, se
ha vuelto da en el hogar de AZ. Y el matrimonio at home en tan inslita
167
circunstancia, regodendose en la terraza al calorcito de un sol gatuno

que les lame las zonas epidrmicas expuestas a su dulce caricia....
A B se le ha roto el grabador no se sabe si por acto fallido o
voluntario y la voz de ella ya no resuena en ese mbito.
Glumglumpfi le dice B a A con su mejor ronroneo. Tu verdosidad caruna non mi pluski, tostaditus vas a estar ms pmprico.
Gul contesta l.
Gustbate acaso tu verdosidad caruna? Te sentas ampfilo?
us, us! (98)
El lazo intertextual entre Como en la guerra y sus dos pre-textos literarios
el realismo mgico y Rayuela trasciende el nivel de un juego pardico
gratuito en el sentido de que su ideologa no se limita a una recontextualizacin cmica. En un comentario sobre los aspectos ideolgicos de la
parodia, Ziva Ben-Porat establece varias categoras a las cuales vamos a
remitirnos para ahondar en el sentido pragmtico de la parodia tanto en la
novela de Valenzuela como en las dems obras femeninas que acabamos
de comentar. Ben-Porat distingue tres modalidades de parodia, segn el tipo
de relacin entre el parodiante y el parodiado: (1) parodia cmica en cuanto
alteracin del modelo, pero sin transgresin de sus principios ideolgicos
(por ejemplo la prctica carnavalizadora que invierte las jerarquas, pero tan
slo temporalmente y en unas circunstancias aceptadas por el sistema domi
nante); (2) la parodia directamente satrica que emplea un pre-texto para criti
car la realidad extratextual e igual que en el caso anterior comparte con
su pre-texto el cdigo ideolgico; (3) la parodia indirectamente satrica y la
parodia seria que se dan solamente cuando los cdigos ideolgicos del texto y
de su protomodelo son diferentes.40
Parece evidente que ninguna de las cuatro novelas representa la categora
de la parodia cmica, aunque elementos humorsticos abundan en todas,
salvo en Lumprica. Tanto Hagiografa de Narcisa la Bella como La casa de
los espritus caben bajo la rbrica de parodia indirectamente satrica: el
blanco principal de su ataque es extratextual (el machismo, la moral
pequeoburguesa) a la vez que debido a su enfoque fmino-cntrico desafan
las premisas ideolgicas de sus respectivos pre-textos (el realismo, el
realismo mgico, la narrativa fantstica, la biografa hagiogrfica). Por
cierto, tanto Lumprica cuanto Como en la guerra encajan en la tercera cate
gora, pero su enfoque pardico es tan radical y totalizante que resulta
imposible establecer una demarcacin entre sus implicaciones satricas
168
(crtica social desde la ptica femenina, acusacin de la violencia poltica) y

estrictamente pardicas (auto-reflexin, autoparodia).
Las conclusiones ms generales que se desprenden de la lectura de estas
novelas pueden recapitularse del modo siguiente: (1) a partir de mediados del
setenta la narrativa femenina hispanoamericana logra afianzar su presencia y
su identidad subversiva a travs de un discurso que es esencialmente fminocntrico; (2) en sus accidentadas y diversas formas es una narrativa esen
cialmente dialogal, polmica, intertextual, caracterizada por el desafo a las
frmulas que caracterizaron el perodo del boom (tcitas o directas parodias
de Cortzar y Garca Mrquez o del realismo mgico); (3) es evidente su
entroncamiento con las tendencias postmodernas (el cuestionamiento del
valor logocntrico del signo y de la identidad del sujeto en las novelas de
Valenzuela y Eltit): (4) a pesar de su vacilacin entre stira y reflexin
metaliteraria, hasta las obras ms hermticas y ensimismadas (Eltit,
Valenzuela) mantienen una clara nocin de realidad hispanoamericana; (5) la
opresin y el abuso de la mujer hispanoamericana pertenece a este cdigo de
lo real, a la vez que forma parte de un cuadro ms amplio de opresin
poltica y social, que en palabras de Ariel Dorfman podra denominarse
la violencia estructural.
Conclusiones
Novelas que tienen su eje comn en la parodia, forman un Corpus esttica
e ideolgicamente muy heterogneo. La dificultad en enhebrar los diferentes
hilos pardicos en un discurso analtico se debe tanto a la falta de una defini
cin restrictiva del concepto parodia como a la ambivalencia inherente a su
praxis (captulo 1). Mientras que en los ltimos aos la parodia ha sido objeto
de un intenso debate, sobre todo en relacin a la sensibilidad postvanguar
dista (postmoderna) en la cultura occidental, el aspecto pardico de la litera
tura hispanoamericana si bien reconocido como fenmeno esttico no ha
inspirado todava estudios tericos de la misma envergadura que los libros de
Rose, Hutcheon, Bouch o Kiremidjian enfocados en las letras del habla
inglesa, francesa y alemana. Ms numerosos son los ensayos analticos dedi
cados al modus operandi de la parodia en textos concretos, aunque en la
mayora de los casos el tema sigue siendo tratado de soslayo, como una faceta
de la stira, la irona o la carnavalizacin.
Cada crtico de la parodia debe encararse a una situacin difcil: por un
lado, estn las controversias tericas que han ido acumulndose a partir del
siglo XVIII (cf. el estudio de Dae) y por el otro, el protesmo de la praxis
histrica de la parodia. A pesar de la heterogeneidad de las reglas que pre
siden la teora y la prctica de la parodia europea, los investigadores de litera
tura hispanoamericana (MacAdam, Rodrguez Monegal, Kerr) han logrado
encontrar categoras y mecanismos adaptables a las letras del continente
mestizo. La preferencia por las teoras de Bajtin (carnavalizacin) y de los
formalistas rusos (la parodia-la estilizacin-la evolucin literaria) en la
crtica hispanoamericanista tiene su explicacin no solamente en la relativa
coherencia de estas teoras, sino tambin en su entendimiento de la parodia
en cuanto fuerza positiva en el enfrentamiento con la tradicin (en este caso:
patriomonio literario europeo). A lo largo del presente trabajo hemos
170
aspirado tambin a una suerte de visin englobadora de lo pardico en la

nueva y novsima novela de Hispanoamrica. Al pasar revisin de los con
ceptos de la parodia que en su mayora se desprenden de la preceptiva neo
clsica europea, hemos procurado captar las diferentes opciones semnticas
que potencialmente pueden darse en la praxis pardica. De ningn modo
hemos intentado superar tericamente la confusin taxonmica imperante.
Lo que esperamos haber demostrado en nuestro comentario de 25 novelas es
el carcter polismico de la parodia y la presencia no incidental de la parodicidad en estos textos. Asimismo, hemos procurado comprobar la legitimidad
del enfoque sobre lo pardico en la novela hispanoamericana del ltimo
cuarto de siglo. Lejos de considerar el modo pardico como paradigma nico
y privativo del gnero novelstico, hemos analizado la parodia en cuanto
mecanismo que puede dilatar el alcance del signo literario, revelar otro plano
ideolgico discordante (lo satrico), desmitificar la ilusin mimtica, cues
tionar el proceso mismo de la escritura (lo metaliterario). En particular hemos
examinado las implicaciones estticas e ideolgicas del entrelazamiento de la
parodia con la reescritura histrica, con el discurso descentrado y marginal de
la narrativa femenina y con uno de los modos de la llamada literatura formulaica (policial).
En el nivel sincrnico la prctica textual de la parodia tal como la
hemos visto a travs de discursos concretos puede resumirse en el esquema
ilustrado en la Fig. 3.
En nuestras lecturas hemos visto que las novelas hispanoamericanas
recientes inciden notoriamente en la compleja urdimbre intertextual y por lo
tanto son, en menor o mayor medida, auto-reflexivas. Por un lado, la parodia
en estos textos est enmarcada por una vasta gama de actitudes hacia el pre
texto y, por el otro, por un frecuente entrelazamiento con la forma extratex
tual de la stira. Tal vez ste ha sido el rasgo ms sobresaliente de las obras
comentadas: inclusive el cuestionamiento autopardico de formas de repre
sentacin e interpretacin tan propio de la condicin postmoderna en
muy pocas ocasiones produce en la novelstica hispanoamericana una desvin
culacin de la realidad o, en otras palabras, una parodia vaca, un pastiche
postmoderno (Jameson). Hemos sealado que novelas que se inscriben
pardicamente en paradigmas genricos tan distintos como la novela
histrica, la narrativa policial, la novela caballeresca, la pica o la literatura
sagrada (la hagiografa, el Evangelio) no acatan las reglas de sus pre-textos
de manera ahistrica y tan slo excepcionalmente ostentan su propia despoli
tizacin (Hiriart, Donoso). Equidistantes entre el juego pardico y la crtica
Conclusiones
171
Texto originador (pre-texto)

obra concreta;
estilo propio de un autor;
corriente literaria;
convenciones genricas;
Lector: reconocimiento del cdigo
Seales metadiscursivas: citas, notas
al pie de pgina, subttulos, introduc
ciones, epgrafes, ilustraciones, etc.
4)
4,
Transformacin del pre-texto desde una distancia irnica
Parodia como reescritura del pre-texto en funcin de un momento histrico
especfico
Estrategias pardicas:
hiprbole, condensacin, inversin carnavalesca, deformacin
grotesca (en cuanto modalidades de los procedimientos retricos
clsicos figurae per adiectionemjigurae per detractionem, figurae
per transmutationem, figurae per immutationem), humor, irona,
anacronismos y otras formas de descontextualizacin geogrfica,
histrica o lingstica (coloratura verbal), juegos de palabras,
metacomentarios (vase arriba, seales metadiscursivas)
PARDICO INTRATEXTUAL
SATRICO
(intramural)
vinculado al modo
metaliterario
en la novela
(extramural)
vinculado a los modos
satrico, realista, picaresco y cmico
e n la n o v e l a
actitud hacia el pre-texto:

actitud hacia el contexto:
consagracin/homenaje
crtica seria
exorcismo
burla irreverente
degradacin (burla, rebajamiento)
subversin de la ideologa
transgresin ldica
<---------------- >
stira pardica / parodia satrica
Fig. 3. La prctica textual de la parodia
172
satrica, la mayora de novelas analizadas ponen de relieve la historicidad del

acto de (re)escritura/(re)lectura.
El objetivo de nuestro trabajo ha sido doble. Por un lado, hemos inten
tado desentraar el cdigo retrico de textos pardicos para evaluar luego
las implicaciones ideolgicas de estrategias analizadas (ethos ldico,
auto-reflexivo, satrico-crtico). Por otro lado condicionados tanto por el
enfoque sinttico del estudio como por el protesmo del gnero novelstico y
la historicidad de la praxis pardica hemos procurado colocar los textos
comentados en el marco diacrnico. Por cierto, la urdimbre intertextual de
novelas pardicas, su ansiedad de la influencia, ha facilitado tal insercin
dialogal en la tradicin literaria. Hasta donde haya sido posible hemos anali
zado novelas concretas en cuanto mosaico de textos, buscando la produccin
de significado en relacin a los precursores, en el espacio del paisaje textual
marcado por la conflictiva coexistencia de impulsos de ruptura y continuidad,
de rechazo y absorcin.
Pero no solamente las nociones de la memoria o arqueologa del
gnero (Bajtin, Foucault, Rose), del dilogo (Bajtin) e intertextualidad
(Kristeva) transplantadas a la crtica hispanoamericanista hacen ineludibles
tales evaluaciones del gnero novelstico. Es sobre todo la praxis de las nove
las hispanoamericanas ms recientes que suelen clasificarse como postmacondianas, novsimas, postvanguardistas, postmodernas o del
post-boom la que nos invita a leerlas nter e intratextualmente. Estos dis
cursos tematizan sus propias limitaciones expresivas (Cuadernos de gofa) de
manera ms ldica, ms abiertamente autopardica, pero al mismo tiempo
ms narrativa y legible que las obras de la dcada del sesenta (Rayuela,
Tres tristes tigres). AI mismo tiempo, los novsimos ostentan su condicin
postmoderna al poner de relieve la imposibilidad de dar cuenta de lo ameri
cano a travs de los paradigmas que les haban servido a los escritores de la
promocin anterior para estructurar su mago mundi mgico-realista y
unlversalizar su proyecto de invencin de Amrica. Novelas como Enci
clopedia de latinoamericana omnisciencia o Breve historia de todas las
cosas y desde una ptica fmino-cntrica La casa de los espritus y
Lumprica ponen al desnudo el desmembramiento de la identidad lati
noamericana y las limitaciones y fisuras del paradigma narrativo mgicorealista que haba sido consagrado por la crtica en tanto una cristalizacin
sincrtica (expresin de Femando Ainsa) de lo latinoamericano.
A pesar de las esquivas caractersticas de una obra en marcha, en la
novela hispanoamericana del setenta y ochenta se deja notar una actitud
Conclusiones
173
crtica hacia modelos ms inmediatos: es una narrativa que propone un des

plazamiento de los horizontes de la cultura letrada hacia las modalidades
asociadas con la subcultura y la cultura masiva. Esta evolucin puede verse
como un caso ms de la difusin cultural en el contexto de la dependencia,
como una domesticacin local del impulso postmoderno, pero tambin en
cuanto un rechazo espontneo por parte de los novsimos de formas expre
sivas hermticas, elitistas, canonizadas por el boom. Hay que advertir, sin
embargo, que en algunos casos la parodia aparece en forma de una mecani
zacin exagerada de procedimientos ya conocidos (las novelas mgicorealistas de Aguilera Garramuo o Alvarez Gardeazbal) y tan slo un
empleo hbil y sutil de lo irnico puede salvar el texto de una imitacin pastichante. La lnea divisoria entre la transformacin pardica enriquecedora y
la repeticin mecnica, pastichante es segn hemos visto en el captulo 4
peligrosamente borrosa. La naturaleza misma de la parodia apunta hacia esta
ambivalencia en su funcionamiento: dilogo intertextual, renovacin,
reescritura y transgresin, pero tambin repeticin, clich, imitacin vaciada
del impulso creador.
La adopcin de la parodia en cuanto eje ordenador de un amplio Corpus
de novelas no ha podido rendir, por cierto, esquemas homogneos y estticos.
Pero el protesmo inherente a la praxis pardica tiene, tal vez, una ventaja:
permite colocar textos concretos en el marco sincrnico del sistema literario
tal como lo hemos definido siguiendo a Rama y Williams y facilita la
percepcin de los procesos evolutivos a nivel diacrnico. Al haber situado
nuestros comentarios entre las polaridades de lo textual y lo histrico, de
lo marginal y lo cannico, de lo retrico y lo contextual, hemos procurado
demostrar que la praxis pardica en la nueva/novsima novela hispanoameri
cana en la mayora de los casos va ms all de un incidental e intrascendente
ejercicio de playgiarism (Federman). Asimismo, debido a nuestro enfoque
sobre textos un tanto descuidados por la crtica esperamos haber sealado una
pista ms para investigaciones ulteriores sobre aspectos todava no canoni
zados de la produccin novelstica hispanoamericana. Finalmente, considera
mos legtima la conclusin de que el enfoque sobre la parodicidad ayuda a
insertar el texto en el contexto, permite engarzar lo esttico y lo extraliterario
y, por lo tanto, facilita el anlisis ntegro del sentido y de la forma de una obra
literaria.
'
Notas
INTRODUCCION
1Angel Rama et al., eds., Ms all del boom: Literatura y mercado (Mxico:
Marcha, 1981) 293-97; Gustav Siebenmann, Tcnica narrativa y xito literario:
su correlacin a la luz de algunas novelas latinoamericanas, Iberoromania 1
(1978): 50-66.
2 Juan Manuel Marcos, De Garca Mrquez alpost-boom (Madrid: Orgenes,
1985) ; Antonio Skrmeta, La novsima generacin: varias caractersticas y un
lmite, Revista de Literatura Hispanoamericana 10 (1976): 9-18; Ricardo
Gutirrez Mouat, La narrativa latinoamericana del postboom, Revista Interamericana de Bibliografa 38.1 (1988): 3-10.
3 Octavio Paz, El romanticismo y la poesa contempornea, Vuelta 127
(Junio 1987): 26.
4 Femando Burgos, ed., Prosa hispnica de vanguardia (Madrid: Orgenes,
1986) 13-14.
5 Sal Sosnowski, Lectura sobre la marcha de una obra en marcha, Rama et
al., eds., Ms all del boom 194.
6 Jos Miguel Oviedo, Una discusin permanente, Amrica Latina en su
literatura, ed. Csar Fernndez Moreno (Mxico: Siglo XXI y UNESCO, 1972)
437; Edward Said, The World, the Text and the Critic (Cambridge: Harvard UP,
1983) 35. Todas las traducciones al espaol son mas, a no ser que se indique de
otro modo.
7 Fernando Ainsa, Identidad cultural en Iberoamrica en su narrativa
(Madrid: Gredos, 1986) 136.
8 Jorge Aguilar Mora, Sobre el lado moridor de la nueva narrativa
hispanoamericana, Rama et al., eds., Ms all del boom 237.
9 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun
Mortiz, 1969); Julio Ortega, La contemplacin y lafiesta (Caracas: Monte Avila,
176
Notas a las pginas xiii-xvii
1969); Alfred J. MacAdam, Modern Latn American Narratives: The Dreams of

Reason (Chicago: U of Chicago P, 1977); Donald L. Shaw, Nueva narrativa his
panoamericana (Madrid; Ctedra, 1981); John S. Brushwood, La novela
hispanoamericana del siglo XX (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984);
Giuseppe Bellini, Historia de literatura hispanoamericana (Madrid; Castalia,
1985); Angel Rama, La novela en Amrica Latina (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1986); Fernando Alegra, Nueva historia de la novela hispano
americana (Hanove, NH: Ediciones del Norte, 1986). Para el concepto de silva
rerum cf. Ryszard Nycz, Sylwy wsptczesne (Wroclaw: Ossolineum, 1984). La
nocin de mimesis fojrnal est explicada en Micha! Glowiriski, Document as
Novel, New Literary History 18.2 (1987): 385-401. El concepto de mise en
abyme (estructura en abismo) es de Lucien Dllenbach, Le Rcit spculaire
(Paris: Seuil, 1977) 52. En traduccin al castellano la definicin de mise en
abyme sera la siguiente: Constituye estructura en abismo todo espejo interno
que refleje el conjunto del relato por reduplicacin simple, repetida o espaciosa.
Vase tambin Gonzalo Navajas, Teora y prctica de la novela espaola
posmoderna (Barcelona: Mal, 1987).
10 Elizabeth Garrels, Resumen de discusin, Rama et al., eds., Ms all del
boom 289.
11 Mempo Giardinelli, Dictaduras y el artista en el exilio, Discurso literario
3.1 (1985): 41-49.
12 Alfred J. MacAdam, Textual Confrontations: Comparative Readings in
Latn American Literature (Chicago: U of Chicago P, 1987); Jonathan Tittler,
Narrative Irony in the Contemporary Spanish American Narrative (IthacaLondon: Comell UP, 1984); Emir Rodrguez Monegal, Carnaval, antropofagia,
parodia, Revista Iberoamericana 45 (1979): 401-12; Lucille Kerr, Suspended
Fictions: Reading Novis by Manuel Puig (Urbana: U of Illinois P, 1987).
13 David William Foster, Altrnate Voices in the Contemporary Latn Ameri
can Narrative (Columbia: U of Missouri P, 1985) 108-12.
14John Brushwood, Teora literaria: prctica hispanoamericana, Revista de
Estudios Colombianos 4 (1987): 11-12.
15 Los trminos Modernism y Postmodernism estn prestados del discurso
crtico angloparlante y podran traducirse al espaol por los trminos vanguar
dia y postvanguardia, respectivamente. La traduccin de Modernism por
modernismo (que en espaol designa en primer lugar el movimiento literario
encabezado por Rubn Daro) debe evitarse para no causar confusin. El empleo
de la palabra postmodemidad en vez de Postmodernism parece ms aceptable,
puesto que no provoca la misma confusin que en el caso anterior.
Notas a las pginas xv/7-2
177
16 Roland Barthes en SIZ (Pars: Seuil, 1970) distingue entre los textos que ya
son clsicos y suministran al lector una experiencia de lectura pasiva,
codificada (texto lisible) y textos que incitan al lector a una cooperacin ms
activa, a una relectura/reescritura (texto scriptible). Vase en particular pp. 1012. En el mismo estudio introduce Barthes los cinco cdigos narrativos a los
cuales vamos a referimos en el curso de nuestro anlisis: el cdigo proairtico
(de la accin), el hermenutico (del misterio), el smico (de los personajes), el
cultural-referencial y el simblico.
17 Angel Rama, Novsimos narradores hispanoamericanos en marcha (19641980) (Mxico: Marcha, 1981) 9-48.
CAPITULO 1: EN TORNO AL CONCEPTO DE PARODIA
1Las bibliografas ms completas sobre la parodia se encuentran en los estu

dios siguientes: Bibliographie slective de la critique rcente sur la parodie,
Etudes Littraires 19.1 (1986): 153-58; Linda Hutcheon, A Theory of Parody:
The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (New York-London: Methuen,
1985); Grard Genette, Palimpsestes: La Littrature au second degr (Pars:
Seuil, 1982); Joseph Dae, Parody: Critical Concepts versus Literary Practices:
Aristophanes to Sterne (Norman: U of Oklahoma P, 1988); Claude Bouch,
Lautramont: Du lieu commun la parodie (Pars: Larousse, 1974). Existe tam
bin una interesante publicacin brasilea dedicada a la evaluacin y aplicacin
de la teora de la parodia segn Bajtin y los formalistas rusos; cf. Tempo
Brasileiro 62 (1980): 5-152, nmero monogrfico coordinado por Emir
Rodrguez Monegal.
2 Clive Thomson, Problmes thoriques de la parodie, Etudes Littraires
19.1 (1986): 19; Joseph A. Dae, Parody and Satire: A Theoretical Model,
Genre 13.2(1980): 145-60.
3 David Kiremidjian, The Aesthetics of Parody, Journal of Aesthetics and
Art Criticism 28.2 (1969): 231-42; David Kiremidjian, A Study of Modern
Parody: James Joyces Ulysses," Thomas Mann's Doctor Faustus" (New
York: Garland, 1985) 1; SandaGolopentia-Eretescu, Grammairede la parodie,
Cahiers de Linguistique Thorique et Appliqu 6 (1969): 167-81; Margaret
Rose, ParodyIMetafiction (London: Croom Helm, 1979): Tuvia Shlonsky,
Literary Parody: Remarks on Its Method and Function, Proceedings of the
178
Notas a las pginas 2 -4
IVh Congress of the International Comparative Literature Association, ed.

Francois Jost, 2 vols. (The Hague: Mouton, 1966) 2: 797-801; Nicholas Cronk,
La Defense du dialogisme: Vers une potique du burlesque, Burlesque et
formes parodiques, ed. Isabelle Landy-Houillon y Maurice Menard (ParisSeattle-Tuebingen: Papers on French Seventeenth Century Literature, 1987)
331.
4 Arystoteles, Retoryka-Poetyka (Warszawa: PWN, 1988) 317 (1448a 12);
Ulrich Weisstein, Parody, Travesty and Burlesque: Imitations with a
Vengeance, Proceedings of the IVlh Congress 802-11; Henryk Markiewicz,
Parodia i inne gatunki literackie: Problemy terminologiczne, Nowe przekroje i
zblizenia (Warszawa: PIW, 1974) 102-18.
5 Fred W. Householder, Parodia, Classical Philology 39.1 (1944): 1-9;
Henryk Markiewicz, On the Definitions of Literary Parody, To Honor Romn
Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday, 2 vols. (The
Hague: Mouton, 1967) 2:1264.
6 Dae, Parody 3-13. Entre los estudios sobre la parodia antigua, medieval,
renacentista y la veta burlesca de los siglos XVII-XVIII se destacan los siguien
tes: J. G. Riewald, Parody as Criticism, Neophilologus 50 (1966): 125-48;
Sander L. Gilman, The Parodie Sermn in European Perspective: Aspects of
Liturgical Parody from the Middle Ages to the Twentieth Century (Wiesbaden:
Franz Steiner, 1974); O. M. Freidenberg, The Origin of Parody, Semiotics and
Structuralism: Readingsfrom the Soviet Union, ed. Henryk Baran (White Plains,
NY: International Arts and Sciences, 1975); George de Forest Lord, Heroic
Mockery: Variations on Epic Themes from Homer to Joyce (Newark: U of Delaware P, 1977).
7 Claude Abastado, Situation de la parodie, Cahiers du XX Sicle 6 (1976):
16. Abastado fecha la aparicin en francs de la palabra parodia en 1614, de pas
tiche en 1677, de plagio en 1735; Bernard Beugnot, LInvention parodique du
XVIIe sicle, Etudes Littraires 19.1 (1986): 81-94; Jerzy Ziomek, Parodia
jako problem retoryki, Powinowactwa literatury (Warszawa: PWN, 1980)
355-90.
8 Markiewicz, Parodia i inne gatunki 105. En un interesante cuadro
comparativo, Markiewicz enumera a continuacin los diferentes procedimien
tos asociados con la parodia en el siglo XVIII, basndose en Geschichte der
komischen Literatur de C. F. Flgel de 1784 y termina su ensayo con una lista de
acepciones contemporneas de la parodia. Para un estudio de la evolucin de la
nocin terica de la parodia vase tambin Y. Ikegami, A Linguistic Essay on
Parody, Linguistics 55 (Diciembre 1969): 13-33.
9Genettel7.
Notas a las pginas 4 -9
179
10 Mijail Bajtin [Mikhail Bakhtin], Rabelais and His World, trad. Hlne
Iswolsky (Cambridge: MIT P, 1968); W. T. H. Jackson, The Literature of the
Middle Ages (New York: Columbia U, 1960).
11 La opinin de Goethe expresada en Noten und Abhandlungen comentada
por Gilman 2.
12 Andrs Snchez Robayna, Petrarquismo y parodia, Dilogos 18.108
(1982): 63.
13 Hutcheon 4. Sobre la naturaleza parastica de la parodia vase Israel
Davidson, Parody in Jewish Literature (New York: AMS, 1966) xvii.
14 Gilman 1; la idea de la incongruencia en cuanto conditio sine qua non de la
comicidad est desarrollada tambin por Hans Robert Jauss, On Why the
Comic Hero Amuses, Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics (Minneapolis: U of Minnesota P, 1982) 189-220.
15 Abastado 14.
16 Judith Priestman, The Age of Parody: Literary Parody and Some Nineteenth Century Perspectives, tesis doctoral, U of Kent at Canterbury, 1980;
Octave Delepierre, La Parodie chez les Grecs, chez les Romains, et chez les
Modernes (London: N. Trbner, 1870); Paul Lehmann, Die parodie im Mittelalter, 2a ed. (Stuttgart: A. Hiersemann, 1963).
17 Murray K. Morton, A Paradise of Parodies, Satire Newsletter 9
(1971): 35.
18 La discusin siguiente de las teoras de los formalistas rusos est basada en
Ladislav Matejka, Krystyna Pomorska, eds., Readings in Russian Poetics: FormalistandStructuralist Views(Cambridge y London: MITP, 1971) 105-10; Yuri
Tinianov, Destruction, parodie, Change 2 (1969): 67-76; Peter Steiner, Rus
sian Formalism: A Metapoetics (Ithaca-London: Comell UP, 1984) 117-20. Para
el concepto de ostranen e vase Vctor Shklovski [Viktor Shklovsky], Art as
Technique, Russian Formalist Criticism, trad. Leo T. Lemon y Marin J. Reis
(Lincoln: U ofNebraskaP, 1965) 11-12.
19 Margaret Rose, Parody and Post-Structuralist Criticism, Jahrbuch fr
Internationale Germanistik 28.1 (1986): 97.
20 Parodie, Larousse du XX Sicle (Pars, 1932) 387.
21 Kiremidjian, The Aesthetics 234-35.
22 Roland Barthes, Le Degr zro de i'criture (Pars: Seuil, 1972) 31.
23 Kiremidjian, The Aesthetics 231.
24 Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford UP, 1977). En
lo referente a la terminologa (Modernism, Postmodernism, vanguardista,
postvanguardista) hay una confusin. Octavio Paz se opone fervorosamente a la
aplicacin de los trminos ingleses para los objetivos de la crtica hispnica. En
180
Notas a las pginas 9 -1 2
el ya citado El romanticismo y la poesa contempornea dice Paz: En reali

dad, las distintas tendencias, obras y autores que los angloamericanos engloban
bajo el trmino modernismo fueron siempre llamadas, en Francia y en el resto
de Europa as como en la Amrica Hispana, con un nombre no menos general de
vanguardia. Desconocer esto y llamar modernism a un movimiento de lengua
inglesa posterior en treinta aos al nuestro, revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histrica (26).
25 Genevive Idt, La Parodie: Rhtorique ou lecture? en Le Discours et le
sujet (Nanterre: Universit de Pars X, 1972-73) 128-73; Michael Riffaterre,
Parodie et rptition, Le Signe la porte: Vers une thorie de la parodie, ed.
Groupar (New York-Frankfurt am Main: Lang, 1984) 87-94.
26 Mary OConnor, Parodie et histoire littraire: Lecture de The Love Song of
J. Alfred Prufrock de T. S. Eliot, Eludes Littraires 19.1 (1986): 125-38;
Octavio Paz, Poemas 1935-75 (Barcelona: Seix Barral, 1979) 237-345; Jurij
Lotman, The Structure of the Artistic Text (Ann Arbor: U of Michigan P,
1977) 293.
27 J. Gerald Kennedy, Parody as Exorcism: The Raven and The Jewbird,
Genre 13.2 (1980): 161-69; Jean Milly, Les Pastiches de Proust: Edition critique
et cornmente (Paris: Armand Colin, 1970).
28 M.-Pierette Malcuzynski, Parodie et camavalisation: LExemple de Hubert
A q u in Etudes Littraires 19.1 (1986): 51.
29 Lionel Duisit, Satire, parodie, calembour; Esquisse dune thorie des
modes dvalus (Saratoga: Anma, 1978); Ziva Ben-Porat, Ideology, Genre and
Serious Parody, Proceedings of the Xth Congress of the International Comparative Literature Association, 3 vols. (New York, Garland, 1985) 2: 380-87.
30 Michel Deguy, Limitation ou illimitation de limitation: Remarques sur la
parodie, Groupar, ed., Le Signe la porte 1-11; Gonzalo Navajas, Mimesis y
cultura en la ficcin: teora de la novela (London: Tamesis, 1986) 76.
31 Kiremidjian, The Aesthetics 233.
32 Raymond Federman, ed., Surfiction: Fiction Now...and Tomorrow
(Chicago: Swallow, 1981); Robert Scholes, Fabulation and Metafiction
(Urbana: U of Illinois P, 1978).
33 Rose, Parody!Metafiction 59.
34 Rosemary Freeman, Parody as a Literary Form: George Herbert and
Wilfred Owen, Essays in Criticism 13 (1963): 307-22; Erich Heller, Parody,
Tragic and Comic: Manns Doctor Faustus and Flix Krull, Sewanee Review
66(1958): 519-46.
35 Hutcheon 25.
Notas a las pginas 12-19
181
36 En palabras de Vladimir Nabokov, Stira es una leccin, parodia es un

juego. Cito por el epgrafe en Daniel J. Ransom, Poets at Play: Irony and
Parody in the Harley Lyrics (Norman: Pilgrim Books, 1985).
37 Hutcheon 63.
38 Gilman 3.
39 Para Householder, la parodia imita a un autor o una obra concreta; otros
crticos sostienen que se puede parodiar una convencin, un gnero, etc. Cf.
Jonathan Culler, La potica estructuralista (Barcelona: Anagrama, 1978) 217.
40 La nocin de la parodia constructiva es de Micha! Glowiski, Parodia
konstruktywna (o Pornografii Gombrowicza).
41 Clive Thomson, Parody/Genre/Ideology, Groupar, ed., Le Signe la porte
95-103.
42 Robert Scholes, Metafiction, lowa Review 1 (1970): 100-15.
43 Paul St. Pierre, Watt: Le Sens de la parodie, Groupar, ed., Le Signe la
porte 30.
44 Mijail Bajtin [Mikhail Bakhtin], Problems of Dostoyevsky's Poetics
(Minneapolis: U of Minnesota P, 1984) 106.
45 Fuentes 17.
t
46 Carlos Fuentes, The Novel Always Says: The World Is Unfinished, The
New York Times Book Review, 31 de marzo 1985: 25, cito por Ivan A. Schulman,
Las genealogas secretas de la narrativa: del modernismo a la vanguardia,
Burgos, ed., Prosa hispnica de vanguardia 41.
47 Cito por Schulman 30.
48 Barthes, S/Z.
49 Rodrguez Monegal 401-12.
50 Emir Rodrguez Monegal, Tradition of Laughter, Review: Latn American
Literature andArts 35 (1985): 3.
51 Alfred MacAdam, Textual Confrontations 7.
52 MacAdam, Textual Confrontations 23.
53 Graciela Maturo, Apuntes sobre la transformacin de la conciencia en la
vanguardia hispanoamericana, Burgos, ed., Prosa hispnica de vanguardia
44-45.
54 Maturo 44.
55 Paz 23.
56 Merlin H. Foster, Elementos de innovacin en la narrativa de Vicente
Huidobro: Tres inmensas n o v e la s Burgos, ed., Prosa hispnica de vanguardia
97-104; Margareta Vargas, Las novelas de los Contemporneos como textos de
goce, Hispania 69.1 (1986): 40-44; Ana Mara Barrenechea, Macedonio
182
Fernndez y su humorismo de la nada, Textos hispanoamericanos de Sarmiento

a Sarduy (Caracas: Monte Avila, 1978) 105-23; Claude Fell, El centenario de
Macedonio Fernndez, Estudios de literatura hispanoamericana contem
pornea (Mxico: Sep-Setentas, 1976); Jorge Schwartz, Vanguardia e cosmo
politismo (Sao Paulo: Perspectiva, 1983).
57 Femando Alegra, Tres inmensas novelas: la parodia como antiestructura,
Revista Iberoamericana 45 (1979): 301-07.
58 Francine Masiello, Lenguaje e ideologa: las escuelas argentinas de
vanguardia (Buenos Aires: Hachette, 1985) 95.
59 Masiello 201.
60 Masiello 196.
61 Siebenmann 58.
62 Graciela Coulson, Marechal: la pasin metafsica (Buenos Aires: Femando
Garca Cambeiro, 1974) 67.
63 Coulson 73.
64 Julio Cortzar, La vuelta al da en ochenta mundos (Mxico: Siglo XXI,
1969) 34.
65 Alberto Julin Prez, Potica de la prosa de Jorge Luis Borges: hacia una
crtica bakhtiniana de la literatura (Madrid: Gredos, 1986) 19.
Ricardo Piglia, Crtica y ficcin (Buenos Aires: Cuadernos de Extensin
Universitaria, 1986) 42.
67 Carmen del Ro, Jorge Luis Borges y la ficcin: el conocimiento como
invencin (Miami: Universal, 1983) 97-119.
68 Jos Miguel Oviedo, Laughing Is a Serious Matter, Review 35 (1985): 7.
69 Roland Barthes, El placer del texto (Mxico-Buenos Aires: Siglo XXI,
1974) 22.
70 Jean Franco, Memoria, narracin y repeticin: la narrativa hispanoameri
cana en la poca de la cultura de masas, Rama et al., eds., Ms all del boom
112-29; el concepto de escritores faros es de Pierre Bourdieu, Campo intelec
tual y proyecto creador, Problemas del estructuralismo (Mxico: Siglo XXI,
1967) 142.
71 Clive Thomson, Bakhtins Theory of Genre, Studies in Twentieth Century Literature 9.1 (1984): 39.
183
CAPITULO 2: LA NOVELA HISTORICA REVISITADA: PARODIA Y REESCRITURA
1Ian Watt, The Rise ofthe Novel (Berkeley y Los Angeles: U of California P,
1958) 12-16.
2 Alvin W. Gouldner, The Dialectic ofldeology and Technology: The Origins,
Grammar and Future ofldeology (New York: Seabury, 1976) 30.
3 Paul de Man, Georg Lukcs Theory of the Novel, MLN 81 (1966):
527-35.
4 Marc Angenot, The Classical Structure of the Novel: Remarks on Georg
Lukcs, Lucien Goldmann and Ren Girard, Genre 3 (1970): 212.
5 Michael Holquist, ed., The Dialogic Imagination: Four Essays by Mikhail
M. Bakhtin (Austin: U of Texas P, 1981) 6-15.
6 Pierre Macheray, A Theory of Literary Production (London-Boston:
Routledge & Kegan Paul, 1978) 155; Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca: Comell UP, 1981).
7 William Nelson, Facts or Fiction: The Dilemma ofthe Renaissance Storyteller (Cambridge: Harvard UP, 1973) 5.
8 Philippe Hamon, Un Discours constraint, Potique 16 (1973): 411-45.
9 Roland Barthes, Historical Discourse, Introduction to Structuralism,
ed. Michael Lae (New York: Basic Books, 1970) 153-54.
10 La distincin entre varios tipos de ideologa es de Terry Eagleton, Criticism
and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory (London: Humanities, 1976)
72-80. Sobre el discurso histrico, vase: Hayden White, Metahistory: The
Historical Imagination in Nineteenth Century Europe (Baltimore-London:
Johns Hopkins UP, 1973); Gyrgy [Georg] Lukcs, The Historical Novel
(London: Merlin, 1962); Harry B. Henderson, Versions ofthe Past: The Histori
cal Imagination in American Fiction (New York-London: Oxford UP, 1974);
Lion Feuchtwanger, The House of Dcsdemona: Or, The Laurels and Limitations
of Historical Fiction, trans. Harold A. Basilius (Detroit: Wayne State UP,
1963); Floyd C. Watkins, In Time and Place: Some Origins of American
Fiction (Athens: U of Georgia P, 1977); Paul de Man, Blindness and Insight:
Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (New York: Oxford UP,
1971).
11 Roberto Gonzlez Echevarra, prlogo a Historia y ficcin en la narrativa
hispanoamericana. Coloquio de Yale (Caracas: Monte Avila, 1984) 11.
12 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction
(New York-London: Routledge, 1988) 16,50, 87-123; Brian McHale, Postmodernist Fiction (New York-London: Methuen, 1987) 86-96.
184
13 Raquel Chang-Rodrguez, Subversin y violencia en la Relacin de la

conquista del Per de Titu C u s Yupanqui, Gonzlez Echevarra, ed., Historia y
ficcin 53.
14White 2.
15 Carlos Fuentes, discurso, Caracas, 1978, publicado como Discurso Premio
Internacional de Novela Rmulo Gallegos (Caracas: Ed. de la Presidencia de la
Repblica y del Consejo Nacional de Cultura, 1978) 14.
16 Djelal Kadir, Historia y novela: tramatizacin de la palabra, Gonzlez
Echevarra, ed., Historia y ficcin 301.
17Jacques Ehrmann, On Articulation: The Language of History and the
Terror of Language, Literature and Revolution (Boston: Beacon, 1967) 23.
18Janina Montero, Historia y novela en Hispanoamrica: el lenguaje de la
irona, Hispanic Review 47 (1979): 514.
19 White 48.
20 Emir Rodrguez Monegal, La novela histrica otra perspectiva,
Gonzlez Echevarra, ed., Historia y ficcin 169-83; Amado Alonso, Ensayo
sobre la novela histrica: el modernismo en La gloria de don Ramiro"
(Madrid: Gredos, 1984); Alfred MacAdam, Modern Latn American Narratives
7; John S. Brushwood, Two Views of the Boom, Latn American Literary
Review 15.29 (1987): 30; Adriana Garca de Aldridge, Two Latin-American
Theorists of the Historical Novel, Clio 4.2 (1975): 183-98.
21 Enrique Pupo-Walker, Primeras imgenes de Amrica: notas para una
lectura ms fiel de nuestra historia, Gonzlez Echevarra, ed., Historia y fic
cin 93.
22 Barthes, S/Z passim.
23 Cito segn la versin espaola de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad (Buenos Aires: Hachette, 1983) 42.
24 Gustavo Alvarez Gardeazbal, Pepe Botellas (Bogot: Plaza & Jans, 1984)
88.
25 El concepto de la funcin potica es de Romn Jakobson. Sobre la vacila

cin entre varias funciones del lenguaje vase Jan Mukarovsky, Escritos de
esttica y semitica del arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1977) 51.
26 Todas las citas de las novelas que aparecen a continuacin son de las
siguientes ediciones : Alejandro Patemain, Crnica del descubrimiento (Monte
video: Lectores de Banda Oriental, 1980); Abel Posse, Los perros del paraso
(Barcelona: Argos Vergara, 1983).
27 Yuri Tinianov, Avanguardia e tradizione (Bar: Dedalo, 1968) 181.
28 Joseph W. Turner, The Kinds of Historical Fiction: An Essay in Definition
and Methodology, Genre 12.3 (1979): 335.
185
29 Para una bibliografa completa de y sobre Arenas vase Roberto Valero,

Humor y desolacin en la obra de Reinaldo Arenas, tesis doctoral,
Georgetown U, mayo 1988.
30 Raymond D. Souza, La historia en la novela hispanoamericana moderna
(Bogot: Tercer Mundo, 1988) 51-54. Emir Rodrguez Monegal, El mundo
laberntico de Reinaldo Arenas, Vuelta 101 (Abril 1985): 22. El mundo aluci
nante fue terminada en 1965, premiada en el concurso de UNEAC en 1966 y
publicada por primera vez en Mxico en 1969, segn una nota del mismo autor
fechada en Caracas en julio de 1980. En nuestro trabajo todas las referencias a la
novela son de su primera edicin corregida y vigilada directamente por el autor
(Caracas: Monte Avila, 1982).
31 Angel Rama, Indagacin de la ideologa en la poesa (los dpticos seriados
de Versos sencillos), Revista Iberoamericana 46 (1980): 357.
32 Richard Poirier, The Politics of Self-Parody, Partisan Review 35
(1968): 339.
33 Gladys Zaldvar, La metfora de la historia en El mundo alucinante,
Novelstica cubana de los sesenta (Miami: Universal, 1977) 50.
34 Vase en particular: Alicia Borinsky, Re-escribir y escribir: Arenas,
Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando, Revista Iberoamericana 41
(1975): 605-16; Ren Jara, Aspectos de la intertextualidad en El
mundo alucinanteT exto Crtico 5.13 (1979): 219-35; Emil Volek, La
carnavalizacin y la alegora en El mundo alucinante de Reinaldo
Arenas,"Revista Iberoamericana 51 (1985): 125-48; Eduardo C. Bjar, La
textualidad de Reinaldo Arenas: juegos de la escritura posmoderna (Madrid:
Playor, 1987), habla de los procedimientos pardicos cuando estudia los
procedimientos auto-reflexivos e intertextuales en la narrativa de Arenas
basndose en las teoras de Genette (Palimpsestes) y Hutcheon (Narcissistic
Narrative).
35 Oscar Rodrguez Ortiz, Reinaldo Arenas: la textualidad del yo: a propsito
de El mundo alucinanteSobre narradores y hroes (Caracas: Monte Avila,
1980) 55.
36 Kadir 299.
37 Nos ha servido de inspiracin en estas reflexiones el agudo comentario de
Hugo Rodrguez Vecchini, Don Quijote y la Florida del Inca, Gonzlez
Echevarra, ed., Historia y ficcin 105-48; la cita cervantina aparece en el
artculo de Vecchini 108.
38 Volek 125-43.
39 MacAdam, Modern Latn American Narratives 6.
40 Esta idea del Pensamiento salvaje de Lvi-Strauss aparece comentada por
186
Roberto Gonzlez Echevarra en Biografa de un cimarrn and the Novel of the

Cuban Revolution, Novel: A Forum on Fiction 13.3 (1980): 249-63.
41 Luden Dallenbach, Le Rcit spculaire passim.
42 Gustavo Alvarez Gardeazbal, Pepe Botellas (Bogot: Plaza & Jans,
1984) . Toda referencia se hace en base a esta edicin. La crtica sobre la novela
es todava relativamente escasa. Vase Raymond D. Souza, El discurso
evaluativo de Alvarez Gardeazbal, Ensayos de literatura colombiana, ed.
Raymond L. Williams (Bogot: Plaza & Jans, 1985).
43 Hutcheon 63.
44 Hutcheon 52.
45 Suzanne Dolores Valle-Killeen, The Satirio Perspective: Analysis of Late
Medieval, Early Renaissance Satirio Treatises (New York: Senda Nueva, 1980)
13.
46 Borinsky 605-16; Rodrguez Monegal, El mundo laberntico 22.
47 Jorge Ibargengoitia, Los relmpagos de agosto (La Habana: Casa de las
Amricas, 1964). Todas las citas son de esta edicin.
48 Marta Portal, Proceso narrativo de la revolucin mexicana (Madrid:
Cultura Hispnica, 1977) 233.
49 Juan Coronado, Fabuladores de dos mundos (Mxico: UNAM, 1984)79-93.
50 Jorge Ibargengoitia, Memoria de novelas, Vuelta 29 (Abril 1979) 31.
51 Portal 235. Para un breve comentario sobre la reescritura satrico-pardica
efectuada por Ibargengoitia vase Adriana Mndez Rodenas, Texto, Pretexta
o pre-texto? Historia y parodia en la narrativa mexicana contempornea,
Raquel Chang-Rodrguez y Gabriella de Beer, eds., La historia en la literatura
iberoamericana: memorias del XXVI Congreso del Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana (Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989) 379-92.
52 Gary Sal Morson, The Boundaries of Genre: Dostoyevsky's Diary of a
Writer and the Tradition ofLiterary Utopia (Austin: U of Texas P, 1981) 110.
53 Portal 233.
54 John S. Brushwood, La novela mexicana 1967-1982: los que siguieron
narrando, Symposium 37.2 (1983): 101; Jorge Edwards, Humor latino
americano, Vuelta 91 (Junio 1984): 49-50; Carlos Monsivis, Del Quijote
a Cien aos de soledad: el proceso narrativo de la novela hispanoamericana,
Al encuentro de la cultura hispanoamericana (Bogot: Banco de la Repblica,
1985) 250-55.
55 Ana Rosa Domenella, La clase media no va al paraso, Dilogos 19
(1983): 39-44.
187
CAPITULO 3: ET1IOS LUDENS Y LA PARODIA TOTAL
1Oviedo, Una discusin permanente 437.

2 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox
(Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier UP, 1980) 31.
3 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre
(Berkeley-Los Angeles: U of California P, 1975); Steven Kellman, The SelfBegetting Novel (New York: Columbia UP, 1980).
4 Robert C. Spires, Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern
Spanish Novel (Lexington: U of Kentucky P, 1984) x.
5 Alter x.
6 Rose, Parody/Metafiction 13.
7 Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious
Fiction (New York: Methuen, 1984) 2.
8 Waugh 53.
9 Scholes, Metafiction 100-15; Spires 9; Hamon 411-45.
10 Wolfgang Iser, The Reading Process: APhenomenological Approach, The
Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to
Beckett (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1974) 282.
11 Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (Barcelona: Seix Barral,
1968). Todas las citas son de esta edicin.
12 Suzanne Jill Levine, La escritura como traduccin: Tres tristes tigres y una
Cobra," Revista Iberoamericana 41: 92-93 (1975): 557-67. Para la bibliografa
ms actual sobre Cabrera Infante vase William L. Siemens, Selected Bibliography (1960-1987), World Literature Today 61.4 (1987): 535-38.
13 Ardis Nelson, Cabrera Infante in the Menippean Tradition (Newark: Juan
de la Cuesta Hispanic Monographs, 1983).
14 Robert Anchor, Bakhtins Truths of Laughter, Clio 14.3 (1985): 245.
15 Gustavo Prez Firmat, Literature and Liminality: Festive Readings in the
Hispanic Tradition (Durham: Duke UP, 1982) 52-72; Jorge Maach, Indagacin
del choteo (La Habana: La Vernica, 1940).
16 Emil Volek, "Tres tristes tigres en la jaula verbal: las antinomias dialcticas
y la tentativa de lo absoluto en la novela de Guillermo Cabrera Infante, Cuatro
claves para la modernidad (Madrid: Gredos, 1984) 154-78.
17 El nombre de este personaje tambin remite al lector al oscuro metalenguaje
literario. Segn el Diccionario de trminos literarios (Slownik terminw literackich), ed. Michal Glowirski et al. (Wroclaw: Ossolineum, 1988) 67, bustrophedon es una palabra de origen griego (=regresar como los buyes arando) que
188
indica una manera de escribir de la derecha a la izquierda en un rengln y de la

izquierda a la derecha en el rengln siguiente.
18 Alfred MacAdam, Tres tristes tigres: el vasto fragmento, Revista
Iberoamericana 41 (1975): 549-56.
19 Ziomek 371.
20 Abastado 23.
21 Julio Matas, Orden y visin de Tres tristes tigres, Revista Iberoamericana
40(1974): 102.
22 Matas 102.
23 Stephanie Merrim, A Secret Idiom: The Grammar and Role of Language in
Tres tristes tigres, Latn American Literary Review 8.16 (1980): 109-10.
24 Stephanie Merrim, The Novel of Language and Linguistic Motivation in
Grande Serto: Veredas and Tres tristes tigres (Berne-Frankfurt am
Main-New York: Lang, 1983) 76.
25 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism: Parody and History,
Cultural Critique 5 (1986-87): 179.
26 Vase John Barth, The Literature of Exhaustion, Atlantic (Agosto 1967):
98-133 y The Literature of Replenishment: Postmodernist F ic tio n Atlantic
(Enero 1980): 65-71.
27 Nstor Snchez, Cmico de la lengua (Barcelona: Seix Barral, 1973). Hugo
Hiriart, Cuadernos de gofa (Mxico: Joaqun Martiz, 1981). Todas las referen
cias son a estas ediciones. El nico comentario ms analtico que conocemos
sobre la novela de Hiriart es el de J. Ann Duncan, Voices, Visions and a New
Reality: Mexican Fiction since 1970 (Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1986)
211-16.
28 Dwight MacDonald, citado por Linda Hutcheon, A Theory of Parody 26.
29 Sal Sosnowski, Del texto de Morelli a la textura de Nstor Snchez,
Vrtice 1.3 (1975): 69-74.
30 Marta Gallo, Nstor Snchez: paradoja del Cmico de la lengua, Revista
Iberoamericana 49 (1983): 944.
31 Gallo 947.
32 Julio Cortzar, Rayuela (Madrid: Ctedra, 1984) 559-60.
33 Jean Ricardou, LAventure dune criture, Le Nouveau Romn (Pars:
Gamier, 1972)21-22.
34 Rafael Nez Ramos, Semitica del mensaje humorstico, Teora
semitica: lenguajes y textos hispnicos, ed. Miguel Angel Garrido Gallardo,
2 vols. (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1984) 1:
269-75.
Notas a las pginas 8 3 -9 6
189
35 Citado por Ernesto Gonzlez Bermejo, Cosas de escritores (Montevideo:

Marcha, 1971)31-32.
36 Thomas C. Meehan, Essays onArgentine Narrators (Valencia-Chapel Hill:
Hispanfila, 1982) 16.
37 Macedonio Fernndez, Para una teora de la humorstica, Obras comple
tas (Buenos Aires: Corregidor, 1974) vol. 3.
38 Ted Lyon, The Serious Laughter of Jorge Luis Borges and Juan Jos
Arrela, Discurso Literario 2.1 (1984): 193-202.
39 Mario A. Rojas, El texto auto-reflexivo, Garrido Gallardo, ed., Teora
semitica 1: 585-91.
40 Roberto Gonzlez Echevarra, Sarduy, the Boom, and the Post-Boom,
Latn American Literary Review 15.29 (1987): 57-72.
CAPITULO 4: DEL ANACRONISMO A LE SC RIP TIB LE : LA PARODIA COMO

RENOVACION
1Mario A. Rojas, El texto auto-reflexivo, Garrido Gallardo, ed., Teora

semitica 1: 589.
2 Neil Larsen, Latn America and Postmodernity: A Brief Theoretical
Sketch, artculo indito, 1988. Agradezco al autor el haberme facilitado el
manuscrito.
3 Larsen 4.
4 Larsen 4-5.
5 Larsen 12.
6 Fredric Jameson, El postmodemismo o la lgica cultural del capitalismo
tardo, Casa de las Amricas 155-56 (1986): 151; Margaret A. Rose, Parody/
Post-Modemism, Poetics 17 (1988): 49-56.
7 Abastado 32.
8 Vamos a citar de las ediciones siguientes: Gustavo Alvarez Gardeazbal, El
bazar de los idiotas (Bogot: Plaza & Jans, 1974); Marco Tulio Aguilera
Garramuo, Breve historia de todas las cosas (Buenos Aires: Ed. de la Flor,
1975); Federico Arana, Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia
(Mxico: Joaqun Mortiz, 1977).
9 Rosalba Campra, Intertextual-intratextual: el sistema de la narrativa
190
Notas a las pginas 97-10 6
hispanoamericana, Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura,

ed. Sal Yurkievich (Madrid: Alhambra, 1986) 118-19.
10Skrmeta 11.
11 Raymond L. Williams, Garca Mrquez y Alvarez Gardeazbal ante Cien
aos de soledad: un desafo a la interpretacin crtica, Revista Iberoamericana
47(1981): 167-74.
12 Linda Hutcheon, Postmodem Paratextuality and History, Texte: Revue de
Critique et de Thorie Littraire 5-6 (1986/87): 302.
13 Peter Hutchison,Games Authors Play (London: Methuen, 1983) 84.
14 Seymour Mentn, Breve historia de todas las cosas: un Macondo
costarricense, La novela colombiana: planetas y satlites (Bogot: Plaza &
Jans, 1978) 325-56.
15 Digenes Fajardo, La narrativa colombiana de la ltima dcada: valoracin
y perspectivas, Revista Iberoamericana 53 (1987): 891.
16 Armando Durn, Estructura y tcnicas de la novela sentimental y caballe
resca (Madrid: Gredos, 1973) 125.
17 A continuacin vamos a referimos a las ediciones siguientes: Hugo Hiriart,
Galaor (Mxico: Joaqun Mortiz, 1972); Jos Donoso, La misteriosa desapari
cin de la marquesita de Loria (Barcelona: Seix Barral, 1980).
18Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones (Buenos
Aires: Emec, 1965) 49.
19Jos Agustn, La nueva novela mexicana, Al encuentro de la cultura
hispanoamericana (Bogot: Banco de la Repblica, 1985) 189.
20 Ricardo Gutirrez Mouat, Jos Donoso: impostura e impostacin: la modelizacin ldica y carnavalesca de una produccin literaria (Gaithersburgh, MD:
Hispamrica, 1983) 249-70.
21 Gutirrez Mouat, Jos Donoso 261.
22 Jorge Ruffinelli, Al margen de la ficcin: autobiografa y literatura mexi
cana, Hispania 69 (1986): 512.
23 A continuacin vamos a referirnos a las ediciones siguientes: Mario
Vargas Llosa, Pantalen y las visitadoras (Barcelona: Seix Barral, 1973);
Humberto Costantini, De dioses, hombrecitos y policas (Mxico: Nueva
Imagen, 1979); Vicente Leero, Evangelio de Lucas Gaviln (Barcelona: Seix
Barral, 1979).
24 D. C. Muecke, The Compass oflrony (London: Methuen, 1969) 7.
25 Frank Dauster, Pantalen y Tirant: puntos de contacto, Mario Vargas
Llosa, ed. Jos Miguel Oviedo (Madrid: Taurus, 1981) 237.
26 Mario Vargas Llosa, Garca Mrquez: historia de un deicidio (BarcelonaCaracas: Monte Avila, 1971) 177.
191
27 Eduardo Meja, resea de Evangelio de Lucas Gaviln, de Vicente Leero,

Siempre 10 de febrero de 1982: 16.
CAPITULO 5: TRANSGRESION PARODICA DE LA FORMULA POLICIAL
1 Las definiciones de la novela policial van desde las muy generales

(que incluyen todas las narraciones del crimen a partir de la historia de
Edipo Rey) hasta las ms restrictivas (investigacin de un crimen por parte
del detective o la polica). Nosotros vamos a emplear el trmino en su
sentido restringido pero incluyendo las modalidades de la novela negra y el
thriller poltico, o sea la novela de espionaje/contraespionaje. El trmino
frmula literaria se refiere a la literatura basada en modelos altamente
convencionalizados y un repertorio de temas recurrentes cuyo objetivo
principal es el entretenimiento. Cf. John G. Cawelti, Adventure, Mystery and
Romance: Formula Stories asArt and Popular Culture (Chicago: U of Chicago
P, 1976). Sobre el empleo de las frmulas como modelos parodiados, vase
Myrna Solotorevsky, Literatura-Paraliteratura (Gaithersburgh, MD:
Hispamrica, 1988).
2 Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, eds., Asesinos de papel (Buenos Aires:
Calicanto, 1977) 23. Eugenia Revueltas, La novela policaca en Mxico y en
Cuba, Cuadernos Americanos 1 (1987): 108.
3 Cito por Luis Rogelio Nogueras, ed., Por la novela policial (La Habana:
Unin, 1982) 10.
4 Lafforgue y Rivera 7-46; Rafael Ramrez Heredia, La novela policaca en
Mxico, La Palabra y el Hombre 53-54 (Enero-junio 1985): 29-31; Vicente
Francisco Torres, La novela policaca mexicana, La Palabra y el Hombre
53-54 (Enero-junio 1985): 37-42.
5 Cito por Lafforgue y Rivera 15.
6 Fernando Savater, Novela detectivesca y conciencia moral, Vuelta 78
(Mayo 1983): 35.
7 Mempo Giardinelli, Coincidencias y divergencias en la literatura negra
(apuntes para una explicacin de las relaciones de la novela latinoamericana con
la norteamericana del gnero policial), Revista Mexicana de Ciencias Polticas
y Sociales 100 (1980): 142.
8 Enrique Sacerio-Gar, Detectives North and South, Proceedings of the
X,h Congress of the International Comparative Literature Association (New
192
York: Garland, 1985) 3: 91-97; Jos M. Fernndez Pequeo, Teora y prctica

de la novela policial revolucionaria, Unin 1 (1987): 5-16.
9 Prez 133-34.
10Stanco [Stanko] Lasi, Poetyka powiesci kryminalnej (Warszawa: PIW,
1976); Tzvetan Todorov, Typologie du romn policier, Potique de la prose
(Pars: Seuil, 1978) 9-19; Desiderio Navarro, La novela policial y la literatura
artstica, Texto Crtico 16-17 (1980): 135-48.
11 Sacerio-Gar 91.
12 S. S. Van Die, Twenty Rules for Writing Detective Stories, The Art of
the Mystery Story, ed. Howard Haycraft (New York: Simn, 1946) 189-93;
Ronald A. Knox, Detective Story Decalogue, Haycraft, ed., The Art of the
Mystery Story 194-96.
13 Navarro 142.
14 Por el cdigo hermenutico entendemos la estructuracin del misterio, tal
como qued definida por Roland Barthes en SIZ.
15 Lafforgue y Rivera 7.
16Cito por Lafforgue y Rivera 15.
17 Cito por Nogueras 117.
18 Michael Holquist, Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective
Stories in Post-War Fiction, New Literary History 3 (1971-72): 137.
19 Myrna Solotorevsky, La muerte y la brjula: parodia irnica de una con
vencin genrica, Ncophilologus 70 (1986): 547-54; Alfred MacAdam, Un
modelo para la muerte: la apoteosis de Parodi, Revista Iberoamericana 46
(1980): 545-52.
20 Lucille Kerr, The Buenos Aires Affair: un caso de repeticin criminal,
Texto Crtico 16-17 (1980): 201-32.
21 Juan Armando Epple, The Buenos Aires Affair y la estructura de la novela
policaca, La Palabra y el Hombre 18 (1978): 44.
22 Savater 32.
24 Jos Antonio Portuondo, Astrolabio (La Habana: Arte y Literatura,
1972) 131.
25 Angel Rama, Garca Mrquez entre la tragedia y la policial o Crnica y
pesquisa de la crnica de una muerte anunciada, Sin Nombre 13.1 (1982): 7-27.
26 Sal Sosnowski, Lectura sobre la marcha 191-236.
27 Juan Manuel Marcos, Antonio Skrmeta en blanco y negro: Vicky Menor
se traga el teleobjetivo, Burgos, ed., Prosa hispnica de vanguardia 150.
28 Carlos Rincn, El cambio de la nocin de la literatura (Bogot: Instituto
Colombiano de Cultura, 1978).
193
29 Antonio Planells, El gnero detectivesco en Hispanoamrica, Revista

Interamericana de Bibliografa 36 (1986): 460-72.
30 Vamos a citar por las ediciones siguientes: Jorge Ibargengoitia, Las muer
tas (Mxico: Joaqun Mortiz, 1977); Dos crmenes (Mxico: Joaqun Mortiz,
1979).
31 Ren Delgado, Jorge Ibargengoitia: los historiadores echan a perder la
historia, Varios, Los escritores (Mxico: Proceso, 1981) 113.
32 Peter Hhn, The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in
Detective Fiction, Modern Fiction Studies 33.3 (1987): 451-66.
33 Stefano Tani, The Doomed Detective: The Contribution of the Detective
Novel to Postmodern American and Italian Fiction (Carbondale: Southern
Illinois UP, 1984) 43.
34 Juan Manuel Marcos, El gnero popular como meta-escructura textual del
post-boom latinoamericano, Monographic Review/Revista Monogrfica 3.1-2
(1987): 268-78.
35 Juan Manuel Marcos, Mempo Giardinelli in the Wake of Utopia,
Hispania 70 (1987): 240-48.
36 Vamos a citar a continuacin de Paco Ignacio Taibo II, De paso (Mxico:
Leega Literaria, 1986).
37 Navarro 142.
38 Piglia 13.
39 Fereydoun Hoveyda, Historia de la novela policaca (Madrid: Alianza,
1967). Cito por Epple 146.
40 Epple 46.
41 Vamos a citar a continuacin de Osvaldo Soriano, Triste, solitario y
final (Buenos Aires: Bruguera, 1983); para la gnesis de la novela vase
la coleccin de artculos periodsticos de Soriano, Artistas, locos y crimi
nales: personajes en La Opinin," 1971-74 (Buenos Aires: Bruguera,
1983).
42 Hiber Conteris, El diez por ciento de vida: el test de Chandler (Barcelona:
Laia, 1985).
43 Carlos Roberto Morn, A Latn American Reading of Chandler, Review
17 (1976): 50.
44 Lafforgue y Rivera 45-46.
46 Holquist, Whodunit and Other Questions 149.
47 Lizabeth Paravisini y Carlos Yorio, Is it or isnt it? The Duality of Parodie
Detective Fiction, Earl F. Bargainnier, ed., Comic Crime (Bowling Green, OH:
Bowling Green State UP, 1987) 181.
194
CAPITULO 6: LA ESCRITURA FEMENINA: UNA CONTRA-CORRIENTE

PARODICA
1Julia Kristeva, citada por Donna Przybylowicz, Contemporary Issues in

Feminist Theory, Criticism without Boundaries, ed. Joseph A. Buttiegieg
(Notre Dame, IN: U of Notre Dame P, 1987) 137.
2 Elaine Showalter, A Literature ofTheir Own: British WomenNovelistsfrom
Bronte to Lessing (Princeton: Princeton UP, 1977) 13.
3 Bouch 195.
4 Marcelo Coddou, Dimensin del feminismo en Isabel Allende, Los libros
tienen sus propios espritus, ed. Marcelo Coddou (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1986) 29.
5 Showalter, citada por Toril Moi, SexuallTextual Politics: Feminist Literary
Theory (London-New York: Methuen, 1985) 50.
6 Sobre la novela de Robles vase mi artculo El discurso de Hagiografa de
Narcisa la Bella de Mireya Robles en el contexto de la prosa femenina
hispanoamericana, Kwartalnik Neofilologiczny 23 (1986): 487-98.
7 Przybylowicz 140.
8 Przybylowicz 141.
9 Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman
Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven: Yale UP,
1979) 80.
10 Deguy 2.
11 Tomamos prestada de Bouch la imagen de biblioteca mental.
12Jean-Louis Boudry, Ecriture, fiction, idologie, Tel Quel 31 (1967): 22.
13 Diana Sorensen Goodrich, The Reader and the Text: Interpretative Strategies for Latn American Literatures (Amsterdam-Philadelphia: Benjamins,
1986) 100.
14 Francine Masiello, Texto, ley, transgresin: especulacin sobre la novela
feminista de vanguardia, Revista Iberoamericana 51 (1985): 804-22.
15 Todas las referencias se indican en el texto y corresponden a la edicin
siguiente: Mireya Robles, Hagiografa de Narcisa la Bella (Hanover, NH: Edi
ciones del Norte, 1985).
16 Rose, ParodylMetafiction 185.
17 Hernn Vidal, Narrativa de mitificacin satrica: equivalencias socioliterarias, Hispamrica, aejo 1 (1975): 57.
18 Mario Rodrguez Fernndez, Garca Mrquez / Isabel Allende: relacin
textual, Coddou, ed., Los libros tienen 79-82.
195
19 Isabel Allende, La casa de los espritus (Bogot-Madrid: Plaza & Janes,

1982).
20 Antonio Gmez Moriana, La subversin del discurso ritual, Co-textes 8
(1984): 50.
21 Marcelo Coddou, Las ficciones de Isabel Allende, Literatura Chilena:
Creacin y Crtica 11.39 (1987): 11.
22 Masiello, Lenguaje e ideologa 196.
23 Masiello, Lenguaje e ideologa 195.
24 Anglica Gorodischer, Las mujeres y las palabras, Hispamrica 39
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26 Coddou, Las ficciones 12.
27 Lotman 293.
28 Ihab Hassan, The Dismemberment o f Orpheus: Toward a Postmodern
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29 Jean Franco, Apuntes sobre la crtica feminista y la literatura
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30 Hassan 259-71.
31 Kerr, Suspended Fictions: Reading Novis by Manuel Puig 7.
32 Deguy 7.
33 La nocin de los cdigos es de Roland Barthes, SIZ.
34 Luisa Valenzuela, Como en la guerra (Buenos Aires: Sudamericana, 1977).
Todas las citas son de esta edicin.
35 Vase el nmero monogrfico dedicado a Luisa Valenzuela de The Review
of Contemporary Fiction 11.3 (1986).
36 Emily Hicks, That Which Resists: The Code of the Real in Luisa
Valenzuelas He Who Searches, The Review of Contemporary Fiction 11.3
(1986): 55-61.
37 Hicks 59.
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38 Gustavo Prez Firmat, Apuntes para un modelo de la intertextualidad,

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39 Lida B. Aronne-Amestoy, Grafomana del silencio: para una accin Como
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Indice alfabtico
Abastado, Claude, 5, 6,10, 73
Addison, Joseph, 5
Aguilera Garramuo, Marco Tulio,
xvii, 91, 95, 97-100, 110, 138,
154, 173
Agustn, Jos, xv, 83,102
Ainsa, Femando, x, 172
Alegra, Femando, xii
Allende, Isabel, xv, xviii, 142, 143,
152-55
Alonso, Amado, 32
Alter, Robert, 64
Alvarez Gardeazbal, Gustavo, xvi,
xvii, 33,50-56, 60, 61, 91, 95, 97,
98, 100,110, 138,154, 173
Amaya, Juan Gualberto, 56
Anchor, Robert, 71
Angel, Albaluca, 142
Antoni, Robert, 154
Apollinaire, Guillaume, 79
Arana, Federico, xvii, 95-97,100,110
Arciniegas, Germn, 44
Arenas, Reinaldo, xv, xvi, 30, 33,4351,53,55,60,61, 131,134, 145
Aridjis, Homero, 34
Aristfanes, 3, 69
Aristteles, 2
Arlt, Roberto, 20, 21
Aronne-Amestoy, LidaB., 164, 165

Arrom, Jos Juan, 7
Artaud, Antonin, 78
Asturias, Miguel Angel, x
Azuela, Mariano, 55
Bajtin, Mijail, xvi, 3, 4, 7, 10, 11, 15,

16, 17, 23, 26, 30, 50, 70, 71, 72,
76,145, 169,172
Balzac, Honor de, 26
Bamet, Miguel, 29,30,31,34,93,131
Barth, John, 13, 16, 77, 81, 89
Barthes, Roland, xvii, 8, 16, 23, 27,
32,44, 72, 82, 83, 101, 164
Beckett, Samuel, 84
Bcquer, Gustavo Adolfo, 84, 86
Bentez Rojo, Antonio, 35
Ben-Porat, Ziva, 10,167
Bergson, Henri, 5, 6
Bioy Casares, Adolfo, x, 115, 117
Bloom, Harold, xii, 47
Boileau, Nicols, 4, 5
Bombal, Mara Luisa, 146
214
Borges, Jorge Luis, x, 13, 22, 64, 77,

78,82, 84, 87,101,102,105,115,
117, 138
Bouch, Claude, xvi, 9, 10, 13, 21,
142,169
Braudel, Femand, 49
Brecht, Bertolt, 26
Bretn, Andr, 103
Brushwood, John S., xv, 32, 60
Buitrago, Fanny, 142
Cabrera, Lydia, 73, 74

Cabrera Infante, Guillermo, xi, xv,
xvii, 45, 51, 54, 70-76, 83, 89,
107, 145
Caicedo, Andrs, 51
Campra, Rosalba, 96
Capote, Traman, 121
Carpentier, Alejo, x, xv, xiii, 30, 34,
35,37, 38, 40,44,51,54, 57, 73,
74, 87, 145
Casal, Julin del, 103
Castelnuovo, Elias, 19, 20
Caviedes, Juan de, 17
Cawelti, John G., 113, 137
Cervantes Saavedra, Miguel de, 4, 7,
16, 64, 84, 101, 102, 106, 153
Chandler, Raymond, 112, 124, 127,
134-37
Chavarra, Daniel, 112
Chesterton, Gilbert Keith, 111
Cicero, 27
Coddou, Marcelo, 142, 153, 154
Conan Doyle, Arthur, 137
Conteris, Hiber, 134
Coover, Robert, 13
Coronado, Juan, 56
Cortzar, Julio, xv, 21, 51, 69, 77, 78,
81,83,89, 117, 119, 156, 168
Corts, Hernn, 37
Costantini, Humberto, xvii, 92, 105,
107-08,110
Coulson, Graciela, 21
Cronk, Nicholas, 2
Cruz, Sor Juana Ins de la, 16, 17, 84
Dllenbach, Lucien, 49
Dae, Joseph A., 1,2, 3, 5, 10,12,15,
66, 169
Daro, Rubn, 88,103
Defoe, Daniel, 25
Deguy, Michel, 10, 145, 153, 162
De Man, Paul, 27
Denevi, Marco, 115
Descartes, Ren, 25
Dickens, Charles, 26
Domenella, Ana Rosa, 60
Donoso, Jos, xvii, 92, 94, 101, 10304, 108, 110,170
Dorfman, Ariel, 168
Dos Passos, John, x
Dostoievski, Fiodor, 13
Duisit, Lionel, 10
Eco, Umberto, 13
Edwards, Jorge, 60
Ehrmann, Jacques, 30
Eliot, T. S., 6, 19
Elizondo, Salvador, 82, 89
Indice alfabtico
215
Faulkner, William, x
Federman, Raymond, 11, 64,173
Fernndez, Macedonio, x, 19, 20, 21,
83,84
Fernndez Retamar, Roberto, 92
Ferr, Rosario, 142, 144
Feuchtwanger, Lion, 27
Fielding, Henry, 4, 25
Flaubert, Gustave, 10
Fleming, Ian, 137
Foster, David William, xv
Foucault, Michel, 11, 172
Franco, Jean, 156
Freeman, Rosemary, 11
Freidenberg, O. M., 10
Freud, Sigmund, 164,165
Frye, Northrop, 14,48,58,66,68,106
Fuentes, Carlos, xiii, 15, 29, 30, 34,
35,37, 59,60, 119
Genette, Grard, xvi, 2, 3, 4, 5, 9, 10,

13,21
Giardinelli, Mempo, xiii, xviii, 112,
119,120,126-27,133, 138, 165
Gibbon, Edward, 32
Gilbert, Sandra M., 144
Gilman, Sander L., 6, 12
Glowirski, Michal, xii, 14, 61, 114,
138,156
Goethe, Johann Wolfgang von, 4
GoiC, Cedomil, 7
Goldmann, Luden, 26
Golopentia-Eretescu, Sanda, 2, 9
Gombrowicz, Witold, 60
Gmez, Carlos Mara, 120
Gmez Moriana, Antonio, 152,155
Gonzlez Echevarra, Roberto, 28,89,
92
Gonzlez Martnez, Enrique, 101
Gorki, Maxim, 111
Gorodischer, Anglica, 154
Goytisolo, Juan, 59
Gubar, Susan, 144
Guilln, Nicols, 73, 74
Giraldes, Ricardo, 18
Gutirrez Mouat, Ricardo, 103
Gutirrez Njera, Manuel, 103
Guzmn, Martn Luis, 56
Gallegos, Rmulo, 18
Gallo, Marta, 81
Garca Mrquez, Gabriel, xv, 37,
51, 53, 78, 83, 87, 119, 151-54,
168
Garmendia, Salvador, xi
Gass, William, 64
Hammett, Dashiell, 112, 127, 137

Hamon, Philippe, 27, 68, 69
Hassan, Ihab, 156, 158
Hegel, Friedrich, 32
Hegemon de Thaso, 2
Heller, Erich, 11
Henderson, Harry B., 27
Eloy Martnez, Toms, 34

Eltit, Diamela, xviii, 143, 155, 159,
160, 162, 168
Epple, Juan Armando, 117
Eurpides, 69
216
Heredia, Jos Mara, 44, 47, 49

Herrera y Reissig, Julio, 16
Hicks, Emily, 164
Hian, Hugo, xvii, 77, 78, 82-87, 92,
94, 101-03,106,108,110,170
Homero, 84
Householder, Fred W., 2, 3, 9
Hugo, Victor, 8
Huidobro, Vicente, x, 19, 21, 79
Huizinga, Johan, 38
Hutcheon, Linda, xvi, 2, 6, 9, 10-14,
28, 52, 63-69, 72, 73, 76, 78, 82,
83, 88, 109, 122, 124,169
Ibargengoitia, Jorge, xvi, xviii, 33,

55-61,106,107,120-27,133,138
Idt, Genevive, 9
Ikegami, Y., 9
Iser, Wolfgang, 11
Jakobson, Romn, 101

Jameson, Fredric, 26, 92, 93, 94, 104,
170
Jauss, Hans Roben, 11,20
Jencks, Charles, 94
Joyce, James, 10, 19, 64, 78,157, 159
Kadir, Djelal, 29, 48

Kafka, Franz, 87
Kant, Immanuel, 6
Kellman, Steven, 64
Kennedy, J. Gerald, 10
Ken, Lucille, xiv, 117, 161, 169
Kiremidjian, David, xvi, 2, 8, 10, 11,
13,169
Knox, Ronald A., 114
Krasicki, Ignacy, 4
Kristeva, Julia, 12, 141, 147,172
Lacan, Jacques, 164, 165

Lafforgue, Jorge, 118, 138
Larreta, Enrique, 101
Larsen, Neil, 92, 93
Lasi, Stanco, 113
Lautramont, Conde de, 13
Lem, Stanislaw, 13
Leero, Vicente, xi, xvii, 95,105,107,
108-10,115
Levine, Suzanne Jill, 70
Lvi-Strauss, Claude, 39, 49
Lezama Lima, Jos, 37,44,45,57,73,
74, 86, 145, 157, 159
Locke, John, 25
Lotman, Yuri, 7, 10, 155
Lowry, Malcolm, 84
Lugones, Leopoldo, 16
Lukcs, Gyorgy, 4, 16, 25-27, 50
Lyotard, Fran?ois, 89, 92
MacAdam, Alfred J xiv, 17, 32, 48,

100, 107, 138, 169
Machado, Antonio, 84
Macheray, Pierre, 26
Indice alfabtico
Malcuzynski, M.-Pierette, 70, 72
Mallarm, Stphane, 78, 81
Mann, Thomas, 10
Maach, Jorge, 71
Manzoni, Alessandro, 27
Marcos, Juan Manuel, 119, 126
Marechal, Leopoldo, x, 21
Mariani, Roberto, 19, 20
Markiewicz, Henryk, xvi, 2-5, 9, 21
Mart, Jos, 73, 74, 145
Martnez Moreno, Carlos, 120
Masiello, Francine, 19, 20, 146, 147,
151
Matas, Julio, 74
Maturo, Graciela, 18
Meehan, Thomas C., 83
Mench, Rigoberta, 93
Mentn, Seymour, 30, 99
Merrim, Stephanie, 75
Michelet, Jules, 32
Mier, Fray Servando Teresa de, 4450
Montero, Janina, 31
Monsivis, Carlos, 35
Moran, Carlos Roberto, 136
Morson, Gary Sal, 13,57
Murena, Hctor A., 8
Navajas, Gonzalo, 10
Navarro, Desiderio, 113, 137
Nelson, Ardis, 70, 107,138
Neruda, Pablo, x, 157, 158, 160
Nogueras, Luis Rogelio, 112
Novs Calvo, Lino, 73, 74
Novo, Salvador, 19
Nycz, Ryszard, 138
217
OConnor, Mary, 9
Onetti, Juan Carlos, x, xiii
Otero, Lisandro, 30
Otero Silva, Miguel, 34, 35
Oviedo, Jos Miguel, 63
Owen, Gilberto, 19
Padilla, Heberto, 50
Palacio, Pablo, 19
Paravisini, Lizabeth, 139
Parra, Teresa de la, 146
Paso, Femando del, 34
Passi, Isaak, 14
Patemain, Alejandro, xvi, 33, 35-37,
43,57, 60, 61
Paz, Octavio, ix, 10, 92, 138
Prez, Alberto Julin, 22
Prez Firmal, Gustavo, 71, 166
Prez Galds, Benito, 51, 54
Peri Rossi, Cristina, 142,144
Piglia, Ricardo, 22, 129
Pieira, Virgilio, 51, 73
Poe, Edgar Alian, 111, 137
Poirier, Richard, 46
Poniatowska, Elena, 29, 34,131
Pope, Alexander, 4
Portal, Marta, 56, 60
Posse, Abel, xvi, 33,37-43,51,55,60,
61,96
Pound, Ezra, 6, 19, 157
Proust, Marcel, 6,10
Przybylowicz, Donna, 144
Puig, Manuel, xv, 117, 118, 125
Pynchon, Thomas, 13
218
Queneau, Raymond, 75
Quintiliano, 2
Rabelais, Frangois, 3, 4, 16
Rama, Angel, 44,45, 173
Reverdy, Paul, 78
Reyes, Antonio, 84, 115
Richardson, Samuel, 4, 25
Riffaterre, Michael, 9
Rincn, Carlos, 138
Rivera, Jos Eustasio, 18
Roa Bastos, Augusto, xiii, xv, 30, 34,
131
Robbe-Grillet, Alain, 13, 157,158
Robles, Mireya, xviii, 143, 147, 149,
151, 155-56
Robles, Vito Alessio, 44
Rodrguez Monegal, Emir, xiv, 8, 16,
17,32, 43,70,169
Rodrguez Ortiz, Oscar, 47
Rodrguez Rivera, Guillermo, 112
Rodrguez Vecchini, Hugo, 41
Rose, Margaret, xvi, 2, 7, 9, 10, 11,
13,21,65,68, 94, 148,169,172
Ruffinelli, Jorge, 104
Rulfo, Juan, x, 56, 59, 157, 159
Sbato, Ernesto, x, xiii, 115

Said, Edward, x
Sinz, Gustavo, xv, 83
Salviati, Lionardo, 2
Snchez, Luis Rafael, xv
Snchez, Nstor, xvii, 78-82, 87, 162
Snchez Robayna, Andrs, 5

Sarduy, Severo, xi, 22, 82
Savater, Femando, 118
Schlegel, Friedrich, 5
Scholes, Roben, 11,14,57,58,64,66,
68, 106, 107
Schopenhauer, Arthur, 6
Shakespeare, William, 84
Shklovski, Vctor, xvi, 7, 9, 11
Shlonsky, Tuvia, 2, 10
Showalter, Elaine, 141,143, 154
Siebenmann, Gustav, 20
Skrmeta, Antonio, xiii, 8, 97, 98
Soler Puig, Jos, 30
Soriano, Osvaldo, xviii, 119, 133-36,
138
Sosnowski, Sal, 78, 81
Souza, Raymond D., 43
Spires, Robert C., 64, 66, 68
Stal, Madame de, 49
Stendhal, Henri, 85
Steme, Laurence, 7, 64
Stoppard, Tom, 13
St. Pierre, Paul, 15
Swift, Jonathan, 84
Taibo, Paco Ignacio II, xviii, 119,120,

127-34, 137, 138
Tani, Stefano, 122
Tassoni, Alessandro, 4
Thomson, Clive, 1, 10, 14, 23
Tinianov, Yuri, xvi, 7, 9, 11, 15, 17,
39, 42, 98, 164
Tittler, Jonathan, xiv
Todorov, Tzvetan, 36, 113
Tolkien, J. R. R., 82
Indice alfabtico
Tolstoi, Lev, 26, 85
Torres Bodet, Jaime, x, 19
Torri, Julio, 84
Turner, Joseph W., 41
Turn, Carlos Eduardo, 120
Yez, Agustn, x, 56
Yates, Donald, 112,116
Yorio, Carlos, 139
Yourcenar, Marguerite, 84
Ziomek, Jerzy, xvi, 9, 10, 21,73

Usigli, Rodolfo, 115
Valenzuela, Luisa, xviii, 143, 144,

155, 163-68
Valry, Paul, 103
Valle-Arizpe, Artemio de, 44
Vallejo, Csar, x
Van Die, S. S., 114
Vargas Llosa, Mario, xiii, xv, xvii, 92,
105-07, 110, 119
Vidal, Hernn, 148
Volek, Emil, 45, 48
Walsh, Rodolfo, 34, 115, 121

Watkins, Floyd C., 27
Watt, Ian, 25
Waugh, Patricia, 64-66
Weisstein, Ulrich, 2, 4
White, Hayden, 27, 28, 31-33
Williams, Raymond, 8, 18, 32, 92,
173
Williams, Raymond L., 98
Woolf, Virginia, 19, 44
219

Elzbieta Sklodowska - La Parodia en La Nueva Novela Hispanoamericana (1960-1985)

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ELZBIETA SK.

JOHN BENJAMINS PUBL1SHING COMPANY

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de todas las cosas y Enciclopedia de latinoamericana

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lo tanto, una intensificacin de varias tendencias estticas antirrealistas que

Los deslindes que acabamos de establecer con respecto al ttulo de

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nacionales o ahondan en los aspectos concretos de esttica e ideologa

pardico de la literatura popular (el folletn, la novela policial) en las novelas

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dedicado a la revisin crtica de varias aproximaciones a la parodia (Yuri

Las obras estudiadas en los captulos 3 y 4 comparten un rasgo fundamen

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Sanda Golopentia-Eretescu), sino como producto de una evolucin peculiar y

orgenes del trmino, trazar su desarrollo (en el estudio de Householder las

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de relieve que la naturaleza genrica de la novela en cuanto espacio de

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parodia, el aspecto negativo de la misma se vio reforzado an ms en la poca

inherente parodicidad. Debido a la traduccin tarda de los trabajos de

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continuacin epignica y ruptura renovadora (modernismo y postmoder

Uno de los clichs evocados con ms frecuencia en relacin a la parodia

Postmodernism y su corolario, la prctica pardica tal como nosotros la

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literatura postvanguardista. Varios autores sostienen que en los ltimos aos

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Con ms claridad que las otras teoras, el planteamiento de Hutcheon

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nuestro estudio intentaremos captar las estrategias de la parodia y su funcin

finalmente, vamos a tener presente tanto el dinamismo histrico del

1.3. LA PARODIA COMO FACTOR DE EVOLUCION LITERARIA EN LA NOVELA

En las reflexiones sobre la parodia hemos venido recalcando el carcter

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tanto su proximidad a la historia, su confirmacin de la experiencia personal

Si bien es cierto que las lites literarias de pases perifricos someten a

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Aunque la lnea de evolucin literaria es mucho ms errtica de lo que

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atrincheradas en esta tradicin. El resultado es una autoparodia destructora:

literatura que traduca la autoconciencia de su creador a un dilogo intertex

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hispanoamericana de los sesenta predominan los textos de goce, tal como

La peculiar relacin entre el devenir histrico y la novela es una de las

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autnticos por un hroe problemtico en una sociedad degradada,4 Las

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acontecimientos realmente ocurridos, se impone a la fabula entendida por

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modelo realista de la novela se ha convertido en el blanco de ataque favorito

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un discurso narrativo que funciona como modelo o icono de los procesos y

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Pero la ilusin de hablar un lenguaje comn rpidamente desaparece