Queselcinedigital?

Elcine,elartedelIndex[1]

LevManovich
Traduccin:BelnQuintsSoriano

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Lamayorpartedelosdebatessobreelcineenlaeradigitalsehancentradoenlasposibilidadesdela
narrativainteractiva.Noesdifcilentenderelporqu:desdeelmomentoenqueespectadoresy
crticosequiparanalcineconlanarracin,losmediosdigitalessonentendidoscomoaquelloque
permitiralcinecontarsushistoriasdeunaformadistinta.Apesardeloexcitantequepodran
resultarideascomoladeunespectadorinterviniendoenelguin,eligiendodistintoscaminosatravs
delespacionarrativoeinteractuandoconlospersonajes,estonicamentesecentraenelestudiode
unaspectodelcinequeniesniconi,comomuchosseguramentediscutiran,esencialalmismo:la
narrativa.
Eldesafoquelosmediosdigitalesplanteanalcinevamuchomsalldelacuestindelanarrativa.
Losmediosdigitalesredefinenlaverdaderaidentidaddelcine.Enunsimposioquetuvolugaren
Hollywoodenlaprimaverade1996,unodelosparticipantesserefiriprovocativamentealas
pelculascomo'flatties'yalosactorescomo'organics'y'softfuzzies'.[2]Talycomoestostrminos
sugieren,aquelloquesolaserlacaractersticadefinitoriadelcinesehaidoconvirtiendoenmeras
opcionesdeltimorecurso,juntoaotrasmuchasdisponibles.Cuandose"entra"enunespaciovirtual
tridimensional,visionarimgenesplanasproyectadasenlapantallaesslounaopcin.Consuficiente
tiempoypresupuesto,prcticamentetodopuedesersimuladoenunordenador,filmarlarealidad
fsicaessolamenteunaposibilidad.
Esta"crisis"deidentidaddelcinetambinafectaalostrminosycategorasutilizadasparateorizar
sobreelpasadodelcine.ChristianMetz,tericofrancsdelcine,escribienladcadadelos
setenta:"Lamayoradelosfilmsqueseproyectanhoyenda,buenosomalos,originalesono,
comercialesono,tienencomocaractersticacomnquetodoscuentanunahistoriaenestesentido,
todospertenecenaunnicoymismogneroque,msbien,esuntipode'supergnero'("sur
genre")."[3]Ensuidentificacindelosfilmsdeficcincomoun'supergnero'delcinedelsigloXX,
Metznosemolestenmencionarotracaractersticadeestegneroporresultaryademasiadoobvia
enaquellapoca:losfilmsdeficcinsonfilmsdeaccindinmica.stos,porejemplo,ensumayor
parteconsistenengrabacionesfotogrficasnomodificadasdehechosrealesquetuvieronlugaren
espaciosreales.Actualmente,enlaeradelasimulacinporordenadorydelacomposicindigital,
recurriraestacaractersticasevuelvecrucialenladefinicindelaespecificidaddelcinedelsigloXX.
Desdelaperspectivadeunfuturohistoriadordelaculturavisual,lasdiferenciasentrelosfilms
clsicosdeHollywood,losfilmseuropeosdearteyensayoylosdevanguardia(apartedelos
abstractos)podranaparecerconmenorsignificacinquelasiguientecaractersticacomnatodos
ellos:sebasanenlastomasquedesdelalentesehacendelarealidad.Esteensayoestudiarel
efectodelarenombradarevolucindigitalenelcinepartiendodeladefinicinestablecidaporsu
'supergnero'segnlacual,stossonfilmsdeficcindeaccindinmica.[4]
Alolargodelahistoriadelcine,uncompletorepertoriodetcnicas(iluminacin,direccinartstica,el
usodedistintosrepertoriosflmicosyobjetivos)fuedesarrolladoparamodificarlagrabacinbsica
obtenidaporelaparatoflmico.Y,aninclusodetrsdelasimgenescinemticasmsestilizadas,se
puedeentreverlabrusquedad,loestril,labanalidaddelasfotografasdecomienzosdelsigloXIX.El
cinehaencontradosubaseenestastomasdelarealidad,muestrasobtenidasatravsdeunproceso
metdicoyprosaico,sinimportarlacomplejidaddesusinnovacionesestilsticas.Elcineemergidel
mismoimpulsodelquearrancaraelnaturalismoylosmuseosdecera.Eselartedelindex:unintento
deexpandirelartedelahuella.
InclusoparaAndrewTartovsky,pintorflmicoporexcelencia,laidentidaddelcineresideensu
habilidadparagrabarlarealidad.EnunadiscusinpblicaquetuvolugarenMoscduranteladcada
delossetentaselepreguntsiestabainteresadoenrodarfilmsabstractos.Respondiquetalcosa
nopodaserllevadaacabo.Elgestomsbsicodelcineesabrirelobturadorycomenzararodar,
grabandotodoloqueocurraanteelobjetivo.Aspues,Tartovskyconsideraimposibleelcine
abstracto.

Pero,qusucedeconlaidentidadindexicaldelcinesiactualmenteesposiblegenerarensu
totalidadescenasfotorealistasconunordenadorempleandoanimacin3Dmodificarframes
individualesoescenascompletasconlaayudadeunprogramadediseocortar,pegar,alargaryunir
imgenesflmicasdigitalizadasaalgoque,apesardenohabersidonuncafilmado,tieneunaperfecta
credibilidadfotogrfica?
Esteensayoestudiarelsignificadodeestoscambiosenelprocesodecreacinflmicodesdeel
puntodevistadelamsampliahistoriaculturaldelaimagenenmovimiento.Desdeestecontexto,la
construccinmanualdeimgenesenelcinedigitalrepresentaunavueltaalasprcticas
precinemticasdelsigloXIX,cuandolasimgeneserandiseadasyanimadasmanualmente.Conla
llegadadelsigloXX,elcinedelegestastnicasmanualesalaanimacinmientrassedefinaas
mismocomounmediodegrabacin.Cuandoelcineseadentraenlaeradigital,estastcnicasse
conviertendenuevoenpuntodeencuentrodelprocesodecreacinflmica.Esporelloqueelcineno
puedepormstiempodiferenciarsedelaanimacin.Yanoserunatecnologamediticaindexical
sino,msbien,unsubgnerodelapintura.
Estateorasedesarrollarentresestadios.Enprimerlugar,seseguirunatrayectoriahistrica
comenzandoporlastcnicasdecreacindeimgenesenmovimientodelsigloXIXhastallegaral
cineylaanimacindelsigloXX.Acontinuacin,sellegaraunadefinicindelcinedigitalatravsde
laabstraccinderasgoscomunesymetforasinterfacetomadasdeunaampliagamadesoftwarey
hardwareque,hoyenda,estnsustituyendoalatecnologaflmicatradicional.Vistosenconjunto,
estosrasgosymetforassugierenunalgicadistintadelaimagendigitalenmovimiento.Estalgica
subordinalofotogrficoylocinemticoalorelacionadoconlapinturaylogrfico,destruyendola
identidaddelcinecomoartmedia.Porltimo,losdistintoscontextosdeproduccinqueyautilizan
imgenesdigitalesenmovimientosernexaminadosfilmsdeHollywood,vdeosmusicales,juegosy
obrasdearteenCDROMconelpropsitodecomprobarcmoy,encasoafirmativo,dequmodo
estalgicahacomenzadoamanifestarseporsmisma.
Brevearqueologadelasimgenesenmovimiento
Talycomoatestiguansusprimerosnombres(Cinetoscopio,Cinematgrafo,imgenesen
movimiento),elcine,desdesunacimiento,hasidoentendidocomoelartedelmovimiento,elarteque
finalmentelograracrearunailusinconvincentedelarealidaddinmica.Estudiandoelcinedesde
estepuntodevista(ynobajolaperspectivadelartedelanarrativaaudiovisual,odelaimagen
proyectada,odelespectadorcomocolectivo,etc.)nosdaremoscuentadecmosehanido
sustituyendotcnicasanterioresparadarpasoalacreacindeimgenesenmovimiento.
Estasprimerastcnicascompartanunnmerodecaractersticascomunes.Enprimerlugar,todas
ellaspartandeimgenesdibujadasotrazadasamano.Lasdiapositivasdelalinternamgicaestaban
pintadas,almenoshastamitaddelsigloXIX.Lomismoocurreconlasempleadasporel
Phenakisticopio,Thaumatropo,elZootropo,elPraxinoscopio,elChoerutoscopioyotrosmuchos
aparatosprecinemticosdelsigloXIX.InclusolasclebresconferenciassobreelZoopraxiscopiode
Muybridgeofreca,nolasverdaderasfotografas,sinodibujoscoloreadosqueestabanpintados
despusdelasfotografas.[5]
Noslolasimgenesestabancreadasmanualmente,sinoquetambinerananimadasmanualmente.
HastaenlaFantasmagoradeRobertson,estrenadaen1799,losoperadoresdelalinternamgicase
movantraslapantallaparalograrquelasimgenesproyectadasparecieranavanzaryalejarse.[6]
stos,conmayorfrecuencia,nicamenteempleabansusmanos,ynotodoelcuerpo,paraponerlas
imgenesenmovimiento.Unadelastcnicasdeanimacinimplicabaelusodediapositivas
mecnicascompuestasporvariascapas.Eloperadordeslizabalascapasparaanimarlaimagen.[7]
Otratcnicaconsistaenmoverlentamenteunadiapositivalargaformadaporimgenesindividuales
frentealalentedelalinternamgica.Losjuguetespticosquesedisfrutabanenloshogaresdelsiglo
XIXtambinrequeranunaaccinmanualparacrearestemovimiento:hacergirarrpidamentelas
cuerdasdelThaumatrope,rodarelcilindrodelZootropoygirarlamaniveladelViviscopio.
HastalaltimadcadadelsigloXIXnoestuvierontotalmentecombinadaslaproduccinyproyeccin
automticadeimgenes.Elojomecnicoseunialcoraznmecnicoelencuentrodelafotografay
elmotor.Comoresultado,seproduceelnacimientodelcineunrgimenmuyparticulardelovisible.
Lairregularidad,lanouniformidad,losaccidentesyotrashuellasdelapresenciahumanaque,con

anterioridad,inevitablementeacompaabanalasexhibicionesdeimgenesenmovimiento,son
reemplazadasporlauniformidaddelavisinmecnica.[8]Unamquinaque,aligualqueunacinta
transportadora,expulsabaimgenes,compartiendotodaslamismaapariencia,elmismotamao,
movindosealamismavelocidad,comosideunafiladesoldadosdesfilandosetratara.
Elcinetambineliminelcarcterdiscretotantodelespaciocomodelmovimientoenestenuevotipo
deimgenes.Conanterioridadalnacimientodelcine,elelementoenmovimientoestabavisualmente
separadodelfondoesttico,aligualqueenlaproyeccindeunadiapositivamecnicaoenelTeatro
PraxinoscopiodeReynaud(1892).[9]Elpropiomovimientoestabalimitadoencuantoasuextensin
y,nicamente,afectabaaunafiguraclaramentedefinidaenvezdealaimagenensutotalidad.De
estemodo,lasaccionestpicasincluiranunapelotabotando,unasmanosounosojosalzndose,
unamariposamovindoseadelanteyatrssobrelascabezasdeunosniosfascinadossimples
vectorestrazadosencamposdistintos.
Lospredecesoresmsinmediatosdelcinecompartenalgoms.Altiempoqueseintensificabala
obsesinqueenelsigloXIXsetenaporelmovimiento,aquellosaparatoscapacesdeanimarun
mayornmerodeimgenesllegaronasercadavezmspopulares.TodoselloselZootropo,el
Fonoscopio,elTachyscopio,elCinetoscopioestabanbasadosenloops,secuenciasdeimgenes
presentandoaccionescompletasquepodanserproyectadasrepetidasveces.ElThaumatropo(1825),
discocondosimgnesdistintaspintadasencadaunadelascarasquesemovarpidamente
haciendogirarsuscuerdas,eraenesenciaunloopensuextensinmssimple:doselementosque
seibansustituyendoconsecutivamente.EnelZootropo(1867)ysusnumerosasvariaciones,
aproximadamenteunadocenadeimgenes,erandispuestasalrededordelpermetrodeuncrculo.
[10]ElMutoscopio,quegozdegranpopularidadenAmricaalolargodeladcadade1890,
aumentladuracindelloopconlacolocacinradialdeungrannmerodeimgenesenuneje.[11]
InclusoelCinetoscopiodeEdison(18921896),elprimeraparatocinemticoenemplearpelcula,
continuabadisponiendolasimgenesentornoaunloop.[12]Cincuentapiesdepelculatraducidasen
unalargapresentacinde,aproximadamente,veintesegundosungnerocuyoposibledesarrollofue
detenidoenelmomentoenelqueelcinesedecantaporunaformanarrativamuchomslarga.
Delaanimacinalcine
Unavezelcinesehuboestabilizadocomotecnologa,corttodaslasreferenciasconlosartificiosde
susorgenes.Todoaquelloquecaracterizabalaspelculasenmovimientoantesdelallegadadelsiglo
XXlaconstruccinmanualdeimgenes,lasaccionesloop,lanaturalezadiscretadelespacioydel
movimientofuedelegadoalparientebastardodelcine,asucomplemento,asusombra,la
animacin.LaanimacindelsigloXXseconvirtienelalmacndelastcnicasdeimgenesen
movimientodelsigloXIXqueyahabansidodejadasatrsporelcine.
EnelsigloXX,laculturadelaimagenenmovimientofuedefinidagraciasalaoposicinexistente
entrelosdistintosestilosdeanimacinydecine.Laanimacinsubrayasucarcterartificial,
admitiendoabiertamentequesusimgenesnosonsinomerasrepresentaciones.Sulenguajevisual
seacercamuchomsalogrficoquealofotogrfico.Esdiscretoymoderadamentediscontinuo:
personajestoscamenterepresentadosmovindosesobreunfondofijoydetalladomovimientoescasa
eirregularmenterepresentado(encontrasteconelejemplouniformedemovimientoqueproporciona
unacmaraflmicarecordemosladefinicinqueJeanLucGodardhizodelcinecomo:"24
verdaderasimgenesporsegundo"),yporltimo,unespacioesconstruidoapartirdecapas
individualesdeimgenes.
Alcontrarioquelaanimacin,elcineseesfuerzaenhacerdesaparecerlassealesquepudieran
permanecerdesupropioprocesodeproduccin,incluyendocualquierindiciodequelasimgenesque
vemospuedanhabersidograbadas.Elcineniegaquelarealidadquenosmuestrapuedanoexistir
msalldelaimagenflmica,unaimagenquehasidoobtenidaatravsdelafotografadeespacios
yadeporsimposibles,construidosmedianteelusodemodelos,espejos,imagendefondoyque,
mstarde,soncombinadosconotrasimgenesatravsdelaimpresinptica.Pretendeseruna
simplegrabacindeunarealidadqueaprioriyaexistetantoparaelespectadorcomoparalmismo.
[13]Laimagenpblicadelcineacentuabaelauradelarealidadque"capturaba"enelfilm,implicando,
porlotanto,quelalabordelcinenoerasinofotografiarloqueyaexistapreviamentedelantedela
cmaraenvezde"crearloquenuncahaexistido",talycomoseencargandehacerlosefectos
especiales.[14]Laretroproyeccinylafotografaenpantallaazul,lasimgenesdefondoylas

tomashechasporlalente,espejosyminiaturas,eldesarrollodeefectospticosyotrastcnicasque
permitieronalosdirectoresdecineconstruiryalterarlasimgenesmviles,demostrandoqueelcine
noesradicalmentedistintodelaanimacin,fuerondesterradasalosmbitosperifricosdelcinepor
lospropioscineastas,loshistoriadoresyloscrticos.[15]
Hoyenda,conelgirohacialosmediosdigitales,estastcnicasquehastaahorahabansido
marginadas,vuelvendenuevoaserunserioobjetodeestudio.
Queselcinedigital?
Unsignovisibledeestecambioeselnuevorolquelosefectosespecialesporordenadorhanllegado
ajugarenlaindustriadeHollywoodenlosltimosaos.Muchosdeestosxitossehandebidoalos
efectosespecialesquesupieronaprovecharsugranpopularidad.Hollywoodhallegadoinclusoacrear
unnuevominignerodevdeosylibrosconocidocomo"Assehizo..."enlosquesemuestrael
procesodecreacindelosefectosespeciales.
EnesteensayoseutilizarnlosefectosespecialesdelosfilmsrecientesdeHollywoodcomo
ejemplosdealgunasdelasposibilidadesdelprocesodefilmacindigital.Hastahacetanslounas
pocasdcadas,losestudiosdeHollywooderanlosnicosentenereldineronecesarioparapoder
costearlasherramientasdigitalesyeltrabajoqueconllevalaproduccindelosefectosespeciales.
Sinembargo,elgirohacialosmediosdigitalesafectanosloaHollywood,sinoalprocesode
filmacinensutotalidad.Puestoquelatecnologaflmicatradicionalestsiendouniversalmente
sustituidaporlatecnologadigital,lalgicadecreacindelprocesoflmicoestsiendoredefinida.Lo
queacontinuacinsedetallasonlosnuevosprincipiosdelacreacinflmicadigital.Principiosque
sonigualmentevlidosparalasproduccionesflmicasindividualescomoparalascolectivas,sin
importarsiseempleanlosmscaroshardwareosoftwareprofesionalesosusequivalentespara
amateurs.
Consideremos,pues,lossiguientesprincipiosdelacreacinflmicadigital:
1.Hoyenda,enlugardefilmarlarealidadfsica,esposiblecrearescenassimilaresdirectamenteen
unordenadorconlaayudadelaanimacinen3D.Porlotanto,lassecuenciasfilmadasdeaccin
flmicaabandonaronsurolquelasconsiderabaelnicomaterialsobreelqueelfilmyaterminado
podraserconstruido.
2.Unavezquelassecuenciasfilmadasdeaccinflmicasondigitalizadas(ograbadasdirectamente
enunformatodigital)inmediatamentepierdensuprivilegiadarelacinindexicalconlarealidad
proflmica.Elordenadornodistingueentreunaimagenobtenidaatravsdelalentefotogrfica,una
imagencreadaenunprogramadediseoo,unaimagenquehasidosintetizadaenunconjuntode
grficosen3D,dadoquetodasellasestnformadasporunmismomaterialpixel.Ylospixeles,sin
importarsuorigen,puedenserfcilmentealterados,sustituidosunosporotros,etc.Lassecuencias
filmadasdeaccinflmicaselimitanaserunsimplegrficosinningunadiferenciaconrespectoalas
imgenesquefueroncreadasmanualmente.[16]
3.Lassecuenciasfilmadasdeaccinflmicaquesemantuvieronintactasenelprocesodecreacin
flmicatradicional,ahorasirvendemateriaprimaparadespuscomponer,animarytransformar.El
resultadoeselsiguiente:mientrasquelacaptacindelrealismovisualesexclusivadelproceso
fotogrfico,elfilmlograrlaplasticidadqueanteriormenteslopodaencontrarseenlapinturaoenla
animacin.Loscreadoresdelcinedigitaltrabajanconunarealidad"elstica"emplearemoseste
trminoporhacerreferenciaaunodelosmsconocidossoftwaredemorphing.Porejemplo,elplano
conelquecomienzaForrestGump(RobertZemeckis,ParamountPictures,1994efectosespeciales
realizadosporIndustrialLightandMagic)sigueelcomplejovuelodeunapluma.Paracrearesteplano,
laverdaderaplumafuefilmadasobreunfondoazulendistintasposicionesestematerialfueentonces
animadoycompuestosobredistintastomasdeunpaisaje.[17]Elresultado:unanuevaclasede
realismoquepuedeserdescritocomo"algocuyaaparienciapretendedarunasensacinde
verosimilitud".
4.Anteriormente,elmontajeylosefectosespecialeseranactividadesclaramenteseparadas.Un
editorseencargabadeordenarlassecuenciasdeimgenescualquierintervencinquesehicieraen
lapropiaimagenerallevadaacaboporlosprofesionalesdeefectosespeciales.Conlallegadadel

ordenadorestadivisinsedaporconcluida.Lamanipulacindeimgenesindividualesatravsdeun
programadediseoo,elprocesamientoalgortmicodelaimagenresultatansencillocomola
ordenacintemporaldelassecuenciasdeimgenes,nicamenteesnecesarialaordende"cortary
pegar".Comoyaejemplificaestasimpleorden,lamodificacindeimgenesdigitales(cualquierotra
clasedeinformacindigitalizada)noessensibleadistincionesdetiempoyespaciooaotras
diferenciasdeescala.Porlotanto,reorganizartemporalmentesecuenciasdeimgenes,componerlas
enunmismoespacio,modificarfragmentosdeunaimagenindividualy,cambiarpixelsindividuales,
seconvierteenunamismaoperacintantoconceptualmentecomoenloreferidoalaprctica.
5.Unavezconsideradoslosprincipiosanteriormentemencionados,podemosdefinirelcinedigitaldel
siguientemodo:
filmdigital=secuenciasfilmadasdeaccinflmica+pintura+procesamientodelaimagen+
composicin+animacinporordenadoren2D+animacinporordenadoren3D.
Elmaterialdeaccindinmicapuedesergrabadoenfilm,envdeooenformatodigital.[18]La
pintura,elprocesamientodelaimagenylaanimacinporordenador,serefierenalprocesode
modificacindelasimgenes,ascomoalacreacindeotrasnuevas.Dehecho,laclaradistincin
entreelprocesodecreacinydemodificacin,tanobvioenlosmediafilms(rodajevs.procesos
fotogrficos,produccinvs.postproduccin)noseaplicaalcinedigitaldesdeelmomentoenque
cadaimagen,sinimportarsuorigen,estratadaporunaseriedeprogramasantesdellegaralaltima
etapaenelprocesodecreacindelfilm.[19]
Resumamoslosprincipiostratadoshastaahora.Lassecuenciasfilmadasdeaccinflmicaenestos
momentosson,simplemente,lamateriaprimaquevaasersometidaauntratamientomanual:
animada,combinadaconescenascreadasen3Dypintadas.Lasimgenesfinalessonconstruidas
manualmenteapartirdedistintoselementos:todosellos,osecreancompletamentedesdeelprincipio
osemodificanamano.
Llegadoestemomento,podemosresponderalapreguntaqueselcinedigital?Elcinedigitalesun
casoparticulardeanimacinqueusafilmacinenvivocomounosusmuchoselementos.
Estotambinpuedededucirsedesdeelpuntodevistadelahistoriadelaimagenmovimiento
esbozadaantes.Laconstruccinmanualylaanimacindeimgenesoriginaronelnacimientodelcine
altiempoquesesituaronenlosmrgenes...parareaparecer,nicamente,comofundamentodelcine
digital.Aspues,lahistoriadelaimagenenmovimientocompletauncrculoensutotalidad.Nacido
delaanimacin,elcineempujaalaanimacinhaciasusfronteras,parafinalmenteconvertirseenun
casoparticulardeanimacin.
Larelacinentrelacinematografa"usual"ylosefectosespecialesestergiversadadelmismomodo.
Losefectosespeciales,queimplicanlaintervencinhumanaenlassecuenciasgrabadasmedianteun
procesomecnicoyque,porlotanto,fueronrelegadasalaperiferiadelcinealolargodesuhistoria,
seconviertenenlanormadelacinematografadigital.
Lomismoseaplicaalarelacinentreproduccinypostproduccin.Elcinetradicionalmenteha
implicadoladisposicindelarealidadfsicaparaserfilmadavalindosededecorados,modelos,
direccinartstica,cinematografa,etc.Lamanipulacinocasionaldelfilmgrabado(atravs,por
ejemplo,delaimpresinptica)erainsignificantecomparadaconlaampliamanipulacindelarealidad
queseproducedelantedelacmara.Enlacinematografadigital,lastomasfilmadasnosernel
ltimoestadiosino,simplemente,elmaterialbaseparasermanipuladoenunordenador,dondetendr
lugarlaverdaderaconstruccindeunaescena.Enunbreveplazodetiempo,laproduccinse
convertirenelprimerestadiodelapostproduccin.
Lossiguientesejemplossonilustradoresdelgiroqueseproducedesdelareorganizacindela
realidadhacialadesusimgenes.Enlaeraanalgica:paraunadesusescenasenZabriskiePoint
(1970),MichaelangeloAntonioni,enunintentoporconseguiruncolorparticularmentesaturado,mand
pintaruncampodecsped.Enlaeradigital:paracrearlasecuenciadellanzamientoenApollo13
(UniversalStudios,1995efectosespecialesrealizadosporDigitalDomain),lafilmacindela
tripulacinfuetomadaenellugarrealdellanzamientoenCaboCaaveral.LosartistasdeDigital
Domainescanearonelfilmparadespusalterarloensusestacionesdetrabajo,eliminandolas

construccionesmsrecientes,aadiendocspedalaplataformadelanzamientoy,pintandoloscielos
paraconseguirunefectomsdramtico.Apartirdeestefilmalteradosecrearonmapasenplanos3
Dparacrearundecoradovirtualquefueanimadoconlafinalidaddeunirunmovimientode180del
dollydelacmara,quesegualatrayectoriadeuncohetedespegando.[20]
Elltimoejemplonosllevaaotraconceptualizacindelcinedigitalcomopintura.Ensuestudiodela
fotografadigitalWilliamJ.Mitchellcentranuestraatencinenloquelllamalamutabilidadinherente
alaimagendigital:"Lacaractersticaesencialdelainformacindigitalesquepuedeserrpiday
fcilmentemanipuladaporunordenador.Setrata,simplemente,desustituirnuevosdgitosporlos
antiguos...Lasherramientasqueutilizaelordenadorparalatransformacin,combinacin,alteraciny
anlisisdelasimgenes,sontanesencialesparaelartistacomolosonlaspinceladasylos
pigmentosparaelpintor".[21]TalycomoMitchellapunta,estamutabilidadinherenteanulalas
diferenciasquepudieranhaberentreunafotografayunapintura.Desdeelmomentoenqueelfilmes
unaseriedefotografas,noresultaimposibleaplicarlasteorasdeMitchellalfilmdigital.Conun
artistacapazdemanipularfcilmentesecuenciasdigitalizadas,yaseaensutotalidad,yaseaframea
frame,unfilmseconvierte,ensentidogeneral,enunaseriedepinturas.[22]
Losframesdefilmdigitalpintadosamano,atravsdelordenador,esprobablementeelejemploms
dramticodelnuevoestatusdelcine.Seadentraenlopictricoparadejardeestarencasilladoenlo
fotogrfico.EstambinunejemplodelretornoqueelcineexperimentaasusorgenesdelsigloXIX
enestecaso,alasimgenesdelasdiapositivasdelalinternamgicaqueerancreadasmedianteun
procesomanual,elPhenakisticopio,elZootropo.
Normalmentesepiensalacomputerizacinentrminosdeautomatizacinenestecaso,elresultado
escompletamenteopuesto:loqueanteriormenteeragrabadoautomticamenteporunacmara,ahora
cadaframehabrdeserpintadoindividualmente.Nonosreferimosslamenteaunadocenade
imgenes,talycomosucedaenelsigloXIX,sinoacientosycientosdeellas.Puedeestablecerse
otroparalelismoconlaprctica,ampliamentedifundidaenlosprimerostiemposdelcinemudo,que
pintabamanualmentededistintoscoloreslosframesdeacuerdoconladisposicindelaescena.[23]
Hoyenda,algunosdelosefectosdigitalesmssofisticadosenlovisual,sonobtenidossiguiendoel
mismomtodo:unaalteracinmanual,muylaboriosa,decientosdeframes.Losframessonpintados
conlaintencindecrearimgenesdefondo("extraccindelasimgenesdefondosdibujadasa
mano"),obienparadirectamentemodificarlasimgenes,comosucede,porejemplo,enForrest
Gump,endondeelpresidenteKennedypronuncianuevasfrasesporloquesealteralaformadesus
labios,frameaframe.[24]Enunprincipio,contandoconeltiempoypresupuestonecesario,puede
crearseloqueserloltimoenfilmsdigitales:90minutos,i.e.129600framespintadosamanodesde
elprincipio,peroqueapenaspuedediferenciarsedelafotografa.[25]
Multimediacomocinedigital"primitivo"
Animacinen3D,composicin,trazado,retoquespictricos:enelcinecomercialestastcnicas
radicalmentedistintasseemplean,enlamayoradeloscasos,enlaresolucindeproblemasde
ordentcnico,mientrasqueellenguajecinemticotradicionalsemantieneintacto.Losframesson
pintadosamanoparasuprimirlaswiresqueayudanalactorduranteelrodajeunabandadadepjaros
esaadidaaunpaisajelacalledeunaciudadsepueblaconungrupodeextrassimulados.Apesar
dequelamayoradelosestrenosdeHollywooddehoyconllevanelempleodeescenasdigitalmente
manipuladas,elempleodeordenadorespermaneceescrupulosamenteoculto.[26]
Elcinenarrativocomercialcontinaconelcaractersticoestiloclsicorealistadondelasimgenes
funcionancomograbacionesfotogrficassinretocarlosacontecimientosquetuvieronlugardelantede
lacmara.[27]Elcineseoponetajantementeaabandonarsunicoefectocinemtico.Unefectoque,
siguiendoelminuciosoanlisisllevadoacaboporChristianMetzenladcadadelossetenta,
dependedelaformanarrativa,delefectodelarealidadydeladisposicinarquitectnicadelcine
trabajandoalunsono.[28]
Haciaelfinaldeesteensayo,Metzsepreguntasienelfuturolosfilmsnonarrativosllegarnaser
msnumerososy,siasfuera,sugierequeelcinenonecesitarelaborar,pormstiempo,suefecto
derealidad.Losmedioselectrnicosdigitalesyahantradoconsigoestecambio.Conelcomienzode
ladcadadelosochenta,nuevasformascinemticasemergieron.Formasquenosonnarraciones
lineales,sinoquesonexhibidasenlapantalladeunatelevisinodeunordenadorynoenunteatro

yque,almismotiempo,abandonanelrealismocinemtico.
Culessonestasformas?Enprimerlugar,podramoshablardelosvdeosmusicales.Seguramente
nofuecasualidadqueestegneronacieraexactamentealtiempoquelosaparatoscreadoresde
efectosvdeoelectrnicohicieransuentradaenlosestudiosdemontaje.Tambinesimportante
destacarelsiguientehecho:aligualquelosvdeosmusicalesque,frecuentemente,incorporan
narracionessinqueporelloseannarracioneslinealesdeprincipioafin,stossebasanenimgenes
flmicas(odevdeo)quesonmodificadasmsalldelasnormasdelrealismocinemticotradicional.
Lamanipulacinatravsdelapinturamanualyelprocesamientodelasimgenes,que
permanecenocultosenelcinedeHollywood,sonahoramostradosenlapantalladeuntelevisor.As,
laconstruccindeunaimagenapartirdefuentesheterogneasnosehallasubordinadaalobjetivodel
fotorealismo,sinoquefuncionacomounaestrategiaesttica.Puededecirsequeelgnerodelos
vdeosmusicaleshafuncionadocomolaboratorioparalaexploracindeungrannmerodenuevas
posibilidadesenlamanipulacinfotogrficadeimgenes,quehasidoposiblegraciasalos
ordenadoreslagrancantidaddepuntosexistentesenelespacioentredosytresdimensiones,la
cinematografaylapintura,elrealismofotogrficoyelcollage.Enunbreveplazodetiempo,laobra
deMetzseconvertirenunprestigiosolibrodetextoparaelestudiodelcinedigital.
Unanlisisdelaevolucindelaimagineradelosvdeosmusicales(o,entrminosmsgenerales,
grficosradiofnicosenlaeraelectrnica)mereceuntratoapartey,porlotanto,noserntratadosen
esteensayo.Ensulugar,otraformacinemticanonarrativaserestudiada:losjuegosenCDROM
que,encontraposicinalosvdeosmusicales,sebasanyadesdeunprincipioenlosordenadores
paraelalmacenamientoyladistribucin.Y,alcontrarioquelosdiseadoresdevdeosmusicales,
quienesconscientementeestabanconvirtiendoenalgonuevolasimgenesflmicasodevdeo,los
diseadoresdeCDROMsinconscientementecrearonunnuevolenguajevisualaltiempoquetrataban
deemularalcinetradicional.
Afinalesdeladcadadelosochenta,Applecomenzapromocionarelconceptodeordenador
multimediay,yaen1991,lanzaelsoftwareQuickTimequepermitalavisualizacindepelculasenla
pantalladeunordenadorpersonal.Sinembargo,durantelosprimerosaos,elordenadornoibaa
desempearcorrectamentesupapel.Enprimerlugar,losCDROMsnopodanservircomosoportede
nadaqueseacercaraalalongituddeunfilmteatralestndar.Ensegundolugar,elordenadorno
proyectarauniformementeunapelculaquefueramayoraltamaodeunsello.Porltimo,las
pelculasdebanserreducidas,degradandosuaparienciavisual.Elordenadornicamenteeracapaz
dedesplegardetallessimilaresalosfotogrficosqueaparecenenunpantalladetamaonormal
trabajandoconimgenes.
Comoconsecuenciadeestaslimitacionesdeloshardware,losdiseadoresdeCDROMssevieronen
lanecesidaddecrearunlenguajecinemticodistinto,enelqueunaseriedeestrategiascomosonel
movimientodirecto,losloopsylasobreimposicin,yaempleadasconanterioridadenlas
presentacionesdeimgenesenmovimientodelsigloXIX,enlaanimacindelsigloXXyenla
tradicindevanguardiadelcinegrfico,eranaplicadasalasimgenessintticasofotogrficas.Este
lenguajesintetizelilusionismocinemticoylaestticadelcollagegrfico,queescaracterizadopor
suheterogeneidadydiscontinuidad.Lofotogrficoylogrfico,queaparecenseparadoscuandoel
cineylaanimacintomancaminosdistintos,seencontrarondenuevoenlapantalladeunordenador.
Delmismomodo,tambinseproduceunencuentroentrelogrficoylocinemtico.Apesardeque
losdiseadoresdeCDROMseranconocedoresdelastcnicasdecinematografayedicinflmica
delsigloXX,tuvieronqueadaptarestastcnicasaunformatointeractivoyalaslimitacionesdel
hardware.Comoresultado,lastcnicasdelcinemodernoydelaimagenenmovimientodelsigloXIX
sefundenenunnuevolenguajehbrido.
AtravsdelanlisisdeunoscuantosttulosfamososdeCDROM,podrarealizarseunminucioso
anlisisdeldesarrollodeestelenguaje.Myst(Broderbund,1993),juegonmerounoenventas,
exponesunarracinatravsdefotogramasdeimgenes,unaprcticaqueseremontaalas
proyeccionesdelalinternamgica(talycomosucedeenLaJetedeChrisMarker).[29]Sin
embargo,tambinesciertoqueMystsebasaenlastcnicasdelcinedelsigloXX.Porcitarun
ejemplo,elCDROMempleacambiosdecmarasimuladosparapasardeunaimagenaotra.Tambin
sevaledeunadelastcnicasfundamentalesdelmontajeflmicoparapoderaceleraroretardarel
tiemposubjetivamente.Eneltranscursodeljuego,eljugadorsedesplazaatravsdeunaislade

ficcinvalindosenicamentedelratn.Cadavezquehace'click'eljugadorcomienzaadescendera
losstanos,ladistanciaespacialentrelosdistintospuntosdevistadecadaunadelasdos
perspectivasconsecutivasdecrecedeunmodomuyclaro.Sienunprincipioeljugadoreracapazde
cruzartodalaislacontanslopresionarelbotndesuratnunascuantasveces,ahorason
necesariosunadocenade'clicks'parapoderllegaralpiedelasescaleras!Enotraspalabras,aligual
queelcinetradicional,Mystretardaeltiempoparalograrcrearsuspenseytensin.
EnMyst,lasanimacionesenminiaturasonenocasionesabsorbidasporlosfotogramas.Enotrode
losjuegosenCDROMmsvendidos7thGuest(VirginGames,1993),eljugadoresseducidoporuna
seriedevdeoclipsenquelosactoresestnsuperpuestossobrefondosestticoscreadosatravs
degrficosporordenadoren3D.Losclipsestnsometidosaunprocesodeloopylasfiguras
humanasenmovimientoaparecendispuestasdeunmodomuyclarosobrelosfondos.Estosdos
rasgoscaractersticosconectanellenguajevisualdel7thGuestalosaparatosprecinemticosdel
sigloXIX,ascomoalosdibujosanimadosenvezdealaverosimilitudcinemtica.Noobstante,al
igualqueMyst,7thGuesttambinevocadistintoscdigoscinemticosmodernos.Elentornoenel
quesedesarrollalaaccin(elinteriordeunacasa)esreproducidograciasalusodeunalentegran
angularparapoderdesplazarsedeunpanoramaaotro,lacmarahadeseguirunacurvamuy
compleja,comosiestuvierasobreunacampanavirtual.
Acontinuacin,consideraremoselCDROMJohnyMnemonic(SonyImagesoft,1995),producido
comocomplementodelfilmdeficcinquellevaelmismottuloyquefuelanzadoalmercadonocomo
un"juego"sinocomouna"pelculainteractiva".Elhechodequepresentealolargodeljuegopantallas
devdeocompletashacequeseaproximealrealismocinemticomuchomsquelosanterioresCD
ROMs,apesardequecontinemanteniendodiferencias.Contodalaaccinfilmadasobreuna
pantallaverdey,mstarde,compuestaporfondosgrficos,suestilovisualsesitaenunespacio
entreelcineyelcollage.
Noseratotalmenteinapropiadointerpretarestabrevehistoriadelaimagendigitalenmovimiento
comoundesarrolloteleolgicoquereproduceelsurgimientodelcinehaceyacienaos.Delmismo
modoquelavelocidaddelosordenadorescontinaaumentando,losCDROMhansidocapacesde
seguirunaevolucinquevadesdeunformatodepresentacindediapositivashastala
sobreimposicindepequeoselementosenmovimientosobrefondosestticosy,finalmente,
imgenesenmovimiento.EstaevolucinrepitelaprogresinquetuvolugarenelsigloXIX:desde
secuenciasdefotogramas(lasproyeccionesdediapositivasenlalinternamgica)apersonajesen
movimientosobrefondosestticos(unejemploseraelPraxinoscopiodeloshermanosLumire).Y,lo
queesms,laaparicinen1991delQuickTimepodrasercomparadaalapresentacindel
Cinetoscopioen1892ambosseempleabanparalaproyeccindepequeosloops,presentaban
imgenescon,aproximadamente,dosotrespulgadasdelongitudy,estabanconcebidosparasuuso
privadoynoparasuexhibicinpblica.Enltimolugar,lasprimerasimgenesflmicasdelos
hermanosLumirede1895,queconvulsionaronalosespectadoresconsusgrandesimgenesen
movimiento,encuentransuequivalenteenlosttulosdeCDROMdelao1995,dondelaimagenen
movimientoacaballenandolatotalidaddelapantalladeunordenador.
Perostoes,simplemente,unadelasposibleslecturasdelasmuchasquepuedenhacerse.No
hablaremosmsdelahistoriadelcinecomosisetrataradeuncaminohaciaunnicolenguaje
posibleo,deunaprogresinhaciaungradocadavezmayordeverosimilitud.Alcontrario,setratade
verlahistoriadelcinecomounasucesindelenguajesdistintoseigualmenteexpresivoscadauno
deellosconsuspropiasvariacionesestticas,valindosedeposibilidadesqueyaexistanenlos
lenguajesanterioresunalgicaculturalquenodifieredelanlisisqueKuhnhacedelosparadigmas
cientficos[30].Siguiendoestalnea,envezdeabandonarlasestrategiasvisualesdelosprimeros
juegosmultimediadebidoasuslimitacionestecnolgicas,espreferibleconsiderarlascomouna
alternativaalilusionismocinemticotradicional,comoelcomienzodelnuevolenguajedelcinedigital.
Paralaindustriadelosordenadoresestasestrategiasnicamenterepresentanunalimitacin
temporal,unasorprendentevueltaatrsquehadesersuperada.staesunadiferenciaimportante
entrelasituacinenqueseencontrabaelcineenlasltimasdcadasdelsigloXIXyladefinalesdel
sigloXX:elcineestabaevolucionandoyabrindosenuevoshorizontes,eldesarrollodelos
multimediacomercialesy,desuscorrespondienteshardware(mesasdecompresin,formatosde
almacenajecomolosdiscosdevdeodigitales).Estaevolucinestabaclaramenteorientadahacia
unanuevameta:laduplicacinexactadelrealismocinemtico.Porlotanto,elquelapantalladeun

ordenadorpueda,cadavezenmayorgrado,emularaunapantalladecine,noesunmeroaccidente
sinounobjetivomuypensadoyelaborado.
Elloopyelmontajeespacial
Podemosencontrarungrupodeartistasquehanconsideradoestasestrategias,nocomolimitaciones,
sinocomofuentedenuevasposibilidadescinemticas.Comoejemplo,trataremoselusodelloopy
delmontajeenFlorapetrinsularis(1993)deJeanLouisBoissieryenmipelculaLittleMovies(1994).
[31]
Comoyahemosmencionadoconanterioridad,todoslosdispositivosprecinemticosdelsigloXIX,
hastalaaparicindelCinetoscopiodeEdison,estabanbasadosenpequeosloops.Amedidaqueel
"sptimoarte"comienzaamadurar,elloopesdesterradoalasesferasmsbajasdelarte:losfilms
instructivos,losespectculospornogrficosylosdibujosanimados.Porelcontrario,elcinenarrativo
haevitadolasrepeticionesaligualquelasformasmodernasoccidentalesdeficcin,planteauna
concepcindelaexistenciahumanacomounaprogresinlinealdenumerososacontecimientos
nicos.
Elnacimientodelcineapartirdeunloopfuerepresentadoalmenosunavezmsensuhistoria.En
unadelassecuenciasdelrevolucionariomontajeflmicosovitico,Elhombredelacmara(1929),
DzigaVertovnosmuestraauncmaraquepermanecedepieenlapartetraseradeunautomvilen
marcha.Conformeavanzaelautomvil,elhombregiraelasadesucmara.Unloop,unarepeticin
creadaporelmovimientocirculardelasa,generaunaprogresindeacontecimientosunanarrativa
que,peseasermuysimple,esalmismotiempoesencialmentemoderna:unacmaramovindosea
travsdelespaciomientrasgrabatodoloqueencuentraensucamino.Enloquepareceserunaclara
referenciaalaprimeraescenadelcine,estosfotogramassonintercaladosconlosdeuntrenen
movimiento.Vertovlograinclusoconseguirelmismoefectodeterrorque,supuestamente,produjoel
filmdelosLumireenlaaudienciaposicionalacmaraalolargodelavadeltrendesbordandoel
puntodevistadelespectador,abrumndoleunayotravez.
Lasprimeraspelculasdigitalescompartenlasmismaslimitacionesencuantoalacapacidadde
almacenajequelosdispositivosprecinemticosdelsigloXIX.Probablemente,stasealaraznpor
laquelafuncindereproduccindelloophayasidoincluidaenelinterfacedelQuickTime,
otorgndoleelmismovalorquealafuncin"playforward"delVCRstyle.As,encontrasteconlos
filmsylascintasdevdeo,laspelculasdelQuickTimehandepoderserproyectadasdelos
siguientesmodos:'forward','backward'o'looped'.
Puedeserelloopunanuevaformanarrativaapropiadaparalaeradelordenador?Esimportante
recordarquefueelloopelquedioorigennosloalcine,sinotambinalaprogramacinpor
ordenador.staimplicalaalteracindelacorrientelinealdelainformacinatravsdeestructurasde
controltalescomo"if/then"y"repeat/while"elloopeslamselementaldeestasestructuras.Si
privamosalordenadordesuinterfacemscomnyobservamoscondetenimientoelprocesode
ejecucindelprogramamstpicodeordenador,steserevelarasmismocomootraversindela
factoraFord,conunloopcomosucintatransportadora.
Florapetrinsularisponeenprcticaalgunasdelasposibilidadescontenidasenlaformadelloop,
sugirindonosunanuevaestticatemporalparaelcinedigital.ElCDROMbasadoenlasConfesiones
deRousseaucomienzamostrandounapantallablancaenlaqueapareceunalistanumerada.
Haciendo'click'encadaitemllegamosaunapantallacondoscuadros,unoacadalado.Ambos
muestranelmismovdeoloopapesardequeexistanpequeasdiferenciasenloquealtiempose
refiere.Deestemodo,lasimgenesenelcuadrodelaizquierdareaparecentranscurridosunos
segundoseneldeladerechayviceversa,comosiunaolainvisiblerecorrieralapantalla.Estaola
prontoesmaterializada:cuandohacemos'click'sobreunodeloscuadrossomosconducidosauna
nuevapantallaenlaquesenosmuestraunloopdeunasuperficiedeaguavibrandortmicamente.Al
tiempoquecadagolpederatnrevelaunnuevoloop,elusuarioseconvierteeneditor,peronoenel
sentidotradicional.Envezdeconstruirunasecuencianarrativasingularydesecharelmaterialqueno
esnecesario,elusuariocolocaenprimerplano,unaporuna,ungrannmerodecapasdeacciones
loopqueparecenproducirsealmismotiempo,unamultituddetemporalidadesseparadasperoque
coexisten.Elusuarionoestrecortandosinovolviendoamezclar.Esuncambiorespectoalusodela
secuenciaenVertov,dondeunloopeselencargadodecrearunanarracin,enFlorapetrinsularisel

intentodelusuarioporcrearunahistoriaconduceaunloop.
ElloopqueestructuraFlorapetrinsularisenunnmerodeterminadodenivelesseconvierteenuna
metforadeldeseohumanoquenuncapuedellegarasersatisfecho.Tambinpuedeserledocomo
uncomentariosobreelrealismocinemtico.Culessonlascondicionesmnimasnecesariaspara
crearlaimpresinderealidad?ComoBoissieryademostr,enelcasodeuncampodecsped,deun
primerplanodeunaplantaodeunacorriente,slounospocosencuadressometidosaunproceso
loop,sonsuficientesparaproducirlaimpresindevidaydetemporalidadlineal.
StevenNealedescribelarapidezconqueelfilmdemostrsuautenticidadatravsdela
representacindelanaturalezaenmovimiento:"Loquefaltaba(enlasfotografas)eraelviento,el
movimientonaturalcomoverdaderoindexdeloreal.Deahlaobsesivafascinacincontempornea,
nosloporelmovimientooporlaescala,sinotambinporlasolasdelmarysuespuma,porel
humo...[32]Loqueelcinedelasprimeraspocasconsiderabasumayorlogroyorgullounafidedigna
documentacindelmovimientodelanaturalezaparaBoissierseconvierteentemadesimulacin
irnicaymelanclica.Mientrasunospocosframessonsometidosaunprocesodeloopunayotra
vez,podemosverhojasbalancendosehaciaatrsydelante,respondiendortmicamentealsoplode
unvientoinexistentequenosessugeridoporelruidoqueproduceelordenadoralleerlainformacin
delCDROM.
Algomsseestsimuladotambinaqu,quizsinvoluntariamente.CuandomiraselCDROM,el
ordenador,incapazdemantenerunritmoconstanteenlainformacin,peridicamentetitubea.Como
resultado,lasimgenesenlapantallasemuevencomosisetrataraderfagassinuniformidad
alguna,adistintavelocidad,querecogenlairregularidadcaractersticadelohumano.Senospresenta
comosihubieransidocreadasnoporunamquinadigital,sinoporunoperadorhumano,haciendo
girarlamaniveladelZootropodehaceunsigloymedio...
LittleMoviesesmiproyectosobrelaestticadelcinedigital,yunelogioasuformamstemprana
elQuickTime.Comenzandoporlabienconocidasuposicindequetodonuevomediosebasaenel
contenidodelosqueyaexistanconanterioridad,LittleMoviesresaltalosmomentosclaveenla
historiadecinecomosutemalgico.
Conelpasodeltiempo,elmedioseconvierteenelmensajeo,loqueeslomismo,enla"apariencia",
sta,ynoelcontenidodecualquiertecnologamediticadelpasado,eslaquepermanece.Little
Moviesestudialosmediosdigitalesdeladcadade1990desdelaperspectivadeunfuturohipottico,
destacandosuspropiedadesfundamentales:elpixel,lapantalladeordenador,elescaneode
lneas.Comoyahemosmencionadoconanterioridad,acomienzosdeladcadade1890,lassalas
pblicasenlasqueseempleabaelCinetoscopio,dondelosaparatosconsusmirillaseranmostrados
consusltimosavancespequeasfotografasenmovimientoagrupadasenpequeosloops.
Exactamentecienaosmstarde,seguimosestandoigualmentefascinadosporlaspequeas
pelculasproducidasatravsdelQuickTimeelprecursordelcinedigitalanestporllegar.
Estableciendounparalelismoentreestosdosmomentoshistricos,LittleMoviesfueideada
explcitamentesiguiendolosfilmsdelCinetoscopio:quetambinsonpequeosloops.
AligualqueBoissier,tambinestoyinteresadoenexplorarlasdiferentesalternativasdelmontaje
cinemtico,enmicasoreemplazandoelmododesecuenciatradicionalporelespacial..Lacadenade
montajedelafactoraFordsebasaenladivisindelprocesodeproduccinenunconjuntode
actividadesrepetitivas,secuencialesysimples.Elmismoprincipiohizoposiblelaprogramacinpor
ordenador:unprogramadeordenadordistribuyelastareasendistintasseriesdeoperacionesbsicas
paraqueseanejecutadasunaauna.Elcinetambinsiguiestemismoprincipio:sustituycualquier
otromododenarracinporlasecuencial,unacadenademontajeenlaquelosplanosaparecenenla
pantallaunoauno.Finalmente,lanarracinsecuencialresultserparticularmenteincompatiblecon
unanarracinespacialquedesempeabaunrolfundamentalenlaculturavisualeuropeaalolargode
variossiglos.DesdelaseriedefrescosdeGiottoqueseencuentranenlaCapelladegliScrovegnien
PaduahastaelEntierroenOrnansdeCourbet,losartistashanpresentadomultitudde
acontecimientosindividuales(avecesinclusoseparadoseneltiempo)enunanicacomposicin.Al
contrarioquelanarrativadelcine,aqutodoslosplanossonaccesiblesalespectadoralmismo
tiempo.
Elcinehaelaboradocomplejastcnicasdemontajeentreimgenesdistintasquesesustituyenenel

tiempoperolaposibilidaddeloquepuedellamarse"montajeespacial"entrelacoexistencia
simultneadeimgenesnofueexplorado.EnLittleMoviesempiezoaexplorarestadireccinpara
abrirdenuevolatradicindelanarracinespacialquehabasidodejadadeladoporelcine.Enuna
delaspelculas,desarrollolanarrativaatravsdevariosclipsdevdeocortos,todosdeuntamao
muchomspequeoquelapantalladelordenador,loquemepermiteponervariosclipsalavezenla
pantalla.Avecestodoslosclipshacenunapausa,yslounosevisualizaenotrosmomentosdoso
tresclipsdiferentessevenalavez.Mientraslanarrativaactivadiferentespartesdelapantalla,el
montajetemporalabrepasoalmontajeespacial.Odichodeotromodo,podemosdecirqueelmontaje
adquiereunanuevadimensinespacial.Apartedelasdimensionesdelmontajequeyahansido
exploradasporelcine(diferenciasenelcontenidodelasimgenes,composicin,movimiento)
tenemosahoraunanuevadimensin:laposicinqueocupanlasimgenesenelespacio.Adems,
cuandolasimgenesnonossustituyen(comoenelcine)sinoquepermanecenenlapantallaalo
largodetodalapelcula,cadanuevaimagenseyuxtaponenosloconlaimagenqueleprecedi,sino
contodaslasimgenespresentesenlapantalla.
Lalgicadelasustitucin,caractersticadelcine,originalalgicadelaadicinydelacoexistencia.
Eltiempodevieneespacializado,distribuyndosesobrelasuperficiedelapantalla.Nadaseolvida,
nadaseborra.Delmismomodoquenosotrosusamoslosordenadoresparaguardartextos
incompletos,mensajes,notas,informacin(y,aligualqueunapersonaalolargodelosaosva
acumulandorecuerdosensumemoriaque,progresivamente,vanadquiriendomayorpesoquelos
acontecimientosfuturos),el"MontajeEspacial"acumulahechoseimgenesamedidaquela
narracinavanza.Alcontrarioqueunapantalladecine,quefuncionaprincipalmentecomouna
grabacindelapercepcin,lapantalladelordenadorfuncionacomounagrabacindelamemoria.
Construyendolasimgenesendiferentestamaosy,hacindolasaparecerydesapareceren
diferentespartesdelapantalla,sinunordenprevisible,quieropresentarlapantalladelordenador
comounespaciodeposibilidadesinfinitas.Enlugardetratarsedeunasuperficiequerecoge,deun
modopasivo,lasimgenesdelarealidadgrabadasporunacmara,lapantalladelordenadorse
convierteenungeneradoractivodeimgenesenmovimiento.Contieneensungrannmerode
imgenesycaminosnarrativos,lonicoquequedaesrevelaralgunodeellos.
Conclusin:del"KinoOjo"al"KinoPincel"
EnelsigloXX,elcinehadesempeadodosrolesdistintosalmismotiempo.Comotecnologa
meditica,elroldelcineconsistaencapturaryalmacenarlarealidadvisible.Ladificultadpara
modificarlasimgenesunavezhansidograbadasesloque,precisamente,levaadaralcinesu
valorcomodocumento,asegurandosuautenticidad.Lapropiarigidezdelaimagenflmicahadefinido
loslmitesdelcine,talcomomencionantes,porejemploel'supergnero'delaaccindinmica
narrativa.Apesardequeincluyaunagranvariedaddeestiloselresultadodelesfuerzodemuchos
directores,diseadoresycinematgrafosstosestiloscompartenunfuerteparecidofamiliar.Todos
sonhijosdelprocesodegrabacinatravsdelalente,muestraregulardeltiempoymedio
fotogrfico.
Lamutabilidaddelosdatosdigitalesdebilitaelvalordelasgrabacionesflmicascomodocumentosde
larealidad.Podemosconsiderar,retrospectivamente,elrgimendelrealismovisualdelsigloXX,el
resultadodelagrabacinautomticadelarealidadvisual,comounasimpleexcepcin,comoun
accidenteaisladoenlahistoriadelarepresentacinvisualquesiemprehaimplicadoyque,hoyen
da,esretomado:laconstruccinmanualdeimgenes.Elcineseconvierteenunaramamuy
particulardelapintura.Noserpormstiempoun"kinoojo"sinoun"kinopincel".[33]
Elrolprivilegiadoquedesempealaconstruccinmanualdeimgenesenelcinedigitalessloun
ejemplodeunatendenciamuchomamplia:lavueltaalastcnicasprecinemticasdeimgenesen
movimiento.MarginadasporlainstitucindelsigloXXdelcinedeaccindinmicanarrativaquelos
relegaalosdominiosdelaanimacinydelosefectosespeciales,estastcnicasrenacencomo
fundamentodelarealizacinflmicadigital.Loqueerasuplementarioparaelcineseconvierteensu
normaloqueeransusfronterasseconviertenenelcentro.Losmediosdigitalesnosdevuelven
aquellodelcinequehabaestadoescondidodurantetantotiempo.
Talycomosugierenlosejemploscitadosenesteensayo,lasdireccionesquefueronabandonadasen
loscomienzosdelsigloXX,cuandoelcinecomienzaadominarlaculturamodernadelaimagen

movimiento,hoyendasonestudiadasdenuevo.Laculturadelaimagenmovimientoestvolviendo
aserredefinidaelrealismocinemticosevedesplazadodesuposicincomonicaformadominante
paraconvertirsesloenunaopcinentreotrasmuchas.

NOTAS
[1]steeseltercerensayodeunaserierealizadasobreelcinedigital.Ver"CinemaandDigital
Media",enPerspektivenderMedienkunst,editadoporShaw,JeffreyySchwarz,HansPeter(Cantz
VerlagOstfildern,1996)"ToLieandtoAct:Potemkin'sVillages,CinemaandTelepresence",enMitos
InformationWelcometotheWiredWorld.ArsElectronica95,editadoporGebel,KarlyWeibel,Peter
(VienayNuevaYork:SpringerVerlag,1995),pp.343348.Esteensayosehabeneficiado
ampliamentedelascrticasysugerenciasdeNatalieBookchin,PeterLunenfeld,NormanKleiny
VivianSobchack.TambinquerraagradecereltrabajopionerodeErkkiHuhtamosobrelas
conexionesqueestimularonmiinterssobreestetema.Ver,porejemplo,su"EncapsulatedBodiesin
Motion:SimulatorsandtheQuestforTotalEmersion",enCriticalIssuesinElectronicMedia,editado
porSimonPenny(SYNUPress,1995).(Volveraltexto)
[2]PresentacindeScottBillupsenlamesaredondasobre"CastingfromForestLawn(Futureof
Performers)"en"TheArtistRightsDigitalTechnologySimposium'96",Losngeles,Gremiode
DirectoresdeAmrica,16defebrerode1996.Billupsfueunafiguradevitalimportanciaenlauninde
HollywoodySiliconValley,uninqueseprodujograciasalAmericanFilmInstitute'sAppleLaboratory
yalAdvancedTechnologiesPrograms.statuvolugarafinalesdeladcadadelosochentay
principiosdelosnoventa.VerPerisi,Paula,"TheNewHollywoodSiliconStars",Wired3.12
(Diciembre,1995),pp.142145pp.202210.(Volveraltexto)
[3]Metz,Christian,"TheFictionFilmanditsSpectator:AMetaphycolochigalStudy"enAparatus,
editadoporHakKyungCha,Theresa(NuevaYork:TanamPress,1980),p.402.(Volveraltexto)
[4]Elcinedefinidoporel'supergnero'delosfilmsdeficcindeaccindinmicaperteneceal"media
art",encontrasteconlasartestradicionales,tienecomobaselasgrabacionesquesehacendela
realidad.Otrotrminoque,peseanosertanpopularquizseamsprecisoqueel"mediaart",esel
conocidocomo"artesdelagrabacin".ParamsinformacinacercadeestetrminoverMonaco,
James,HowtoReadaFilm,edicinrevisada(NuevaYorkyOxford,OxfordUniversityPress,1981),
7.(Volveraltexto)
[5]Musser,Charles,TheEmergenceofCinema:TheAmericanScreento1907(BerkeleyyLos
ngeles:UniversityofCaliforniaPress,1990),pp.4950.(Volveraltexto)
[6]Musser,TheEmergenceofCinema,p.25.(Volveraltexto)
[7]Ceram,C.W.,ArcheologyoftheCinema(NuevaYork:Harcourt,Brace&World,Inc.,1965),pp.44
45.(Volveraltexto)
[8]Elnacimientodelcineenladcadade1890vinoacompaadodeunatransformacinmuy
interesante:mientraselcuerpocomomotordelasimgenesenmovimientodesaparece,
simultneamente,seconvierteensunuevotema.Esnecesariorecordarquefue,precisamente,el
cuerpohumanoenmovimientounodelostemasprincipalesqueapareceenlosprimerosfilmsde
Edison:unhombreestornudando,unfamosoculturistaejercitandosusmsculos,unatleta
practicandounsalto,unamujerbailando.Losfilmsdecombatesdeboxeojugaronunrolclaveenel
desarrollocomercialdelCinetoscopio.VerMusser,TheEmergenceofCinema,pp.7279Robinson,
David,FromPeepShowtoPalace:TheBirthofAmericanFilm(NuevaYork:ColumbiaUniversity
Press,1996),pp.4448.(Volveraltexto)
[9]Robinson,FromPeepShowtopalace,12.(Volveraltexto)
[10]Estadisposicinyafueempleadaconanterioridadenlasproyeccionesdelalinternamgica,
podemosencontrarsudescripcinenlasegundaedicindeKircher,Althanasius,ArsMagna(1671).
VerMusser,TheEmergenceofCinema,pp.2122.(Volveraltexto)

[11]Ceram,ArcheologyofCinema,p.140.(Volveraltexto)
[12]Musser,TheEmergenceofCinema,p.78.(Volveraltexto)
[13]LadimensindeestamentirasehacepatentealverlosfilmsdeAndyWarholdeprincipiosdela
dcadadelossesentaquizselnicoverdaderointentoporcrearcineprescindiendodeunlenguaje.
(Volveraltexto)
[14]HetomadoestadefinicindelosefectosespecialesdeSamuelson,David,MotionPicture
CameraTechniques(Londres:FocalPress,1978).(Volveraltexto)
[15]Lossiguientesejemplosilustranelrechazoquesufrieronlosefectosespecialesotrosejemplos
puedenserencontradosconfacilidad.Elprimerejemploprovienedeldiscursopopularenelcine.Una
seccintitulada"MakingtheMovies"enLeish,Venneth,W.,Cinema(NuevaYork:NewsweekBooks,
1974)contienerelatossobrelahistoriadelaindustriadelcine.Loshroesdeestashistoriasson
actores,directoresyproductoreslosartistasdeefectosespecialessemencionanentanslouna
ocasin.Elsegundoejemplolohetomadodeunafuenteacadmica:losautoresdelacreditado
AestheticsofFilm(1983)planteanque"elpropsitodesulibroesresumir,desdeunaperspectiva
sintticaydidctica,losdiversosintentostericosquesehanproducidoporexaminarestasnociones
empricas(trminosprovenientesdellxicodelostcnicosdelfilm),incluyendoideascomoencuadre
vs.plano,trminosprocedentesdevocabularios,lanocindeidentificacintomadadevocabularios
crticos,etc.Elqueestaobranitanslonombrelastcnicasdelosefectosespecialesesunclaro
reflejodelaausenciageneralizadadecualquierintershistricooteorticoquelosestudiososdelfilm
pudierantenersobreestamateriadeestudio.EllibrodeBordwellyThompson,FilmArt:An
Introduction,utilizadocomolibrodetextoestndarenlosmbitosuniversitariosestmenosvalorado
aldedicaralestudiodelosefectosespecialestresdelasquinientaspginasquelocomponen.En
ltimolugar,destacarundatorelevanteprocedentedelasestadsticas:unabibliotecadela
UniversidaddeCalifornia,SanDiegotieneensuhaber4273ttuloscatalogadosbajoeltemade
"imgenesenmovimiento"y,tanslo16ttulosbajoelde"cinematografadelosefectosespeciales".
Paraconsultarlaspocasobraseditadas,escritasportericosdelfilm,quetratenlagransignificacin
culturaldelosefectosespecialesverVivianSibchackyScottBukatman.Actualmente,NormanKlein
esttrabajandoenunahistoriadelosefectosespeciales.
Leish,KennethW.,Cinema(NuevaYork:NewsweekBooks,1974)Aumont,JacquesBergala,Alain
Marie,MichelyVernet,Marc,AestheticsofFilm,trad.Neupert,Richard(Austin:UniversityofTexas
Press,1992),p.7Bordwell,DavidyThompson,Kristin,FilmArt:AnIntroduction,4ed.(NuevaYork:
McGrawHill,Inc.,1993)Sobchack,Vivian,ScreeningSpace:TheAmericanScienceFictionFilm,2
ed.(NuevaYork:Ungar,1987)Bukatman,Scott,"TheArtificialInfinite",enVisualDisplay,eds.
Cookeand,LynneyWollen,Peter(Seattle:BayPress,1995)(Volveraltexto)
[16]Paramsinformacinsobreeldebateentornoalafusindelofotogrficoalogrfico,ver
Lunenfeld,Peter,"ArtPostHistory:DigitalPhotographyandElectronicSemiotics".Esteartculoha
sidotraducidocomo"DieKunstderPosthistorie:DigitaleFotographieundElectronicheSemiotik",en
elcatlogo,FotographienachtderFotographie(Munich:VerlagderKunst,1996),pp.9399.(Volveral
texto)
[17]paraunalistacompletadelagentedelILMquetrabajenestefilm,verSIFFRAPH'94Visual
Proceedings(NuevaYork:ACMSIFFRAPH),p.19.(Volveraltexto)
[18]Enestesentido,1995puedeconsiderarseelltimoaodelosmediosdigitales.Enlaconvencin
delaNationalAssociationofBroadcastersde1995,Avidmostrunmtododetrabajodeunacmara
devideodigitalquegraba,noslosobreunacintadevideo,sinotambinenunharddrive.Desdeel
momentoenquesegeneralizaelusodelascmarasdigitalesyanotendremosmotivosparahablar
delosmediosdigitalesdadoqueelprocesodedigitalizacindesaparece.(Volveraltexto)
[19]Acontinuacinofrecemosotradefinicinanmsradical:filmdigital=f(x,y,t).Estadefinicin
seraaceptadacongranjbiloporpartedelosdefensoresdelaanimacinabstracta.Desdeel
momentoenqueelordenadordescomponecadamarcoenunaseriedepixels,unfilmcompletopuede
serdefinidocomounafuncinque,dadaunalocacinespacialhorizontalyverticaldecadapixel,le
devuelvesucolor.stonoessinoelmodoenqueunordenadorproyectaunfilm,unarepresentacin

queguardaunasorprendenteafinidadconalgunasfamosasvisionesdelcinedevanguardia.Paraun
ordenador,unfilmesunadisposicinabstractadecoloresquecambianeneltiempoynoalgoquees
estructuradoen"planos","narraciones","actores",etc.(Volveraltexto)
[20]VerRobertson,Barbara,"DigitalMagic:Appolo13",ComputerGraphicsWorld(Agosto1995),p.
20.(Volveraltexto)
[21]WilliamJ.Mitchell,TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostphotographicEra(Cambridge,
Mass:TheMITPress,1992),p.7.(Volveraltexto)
[22]Laprincipalventajadeorganizareltiempoen2D,presenteenelprimeraparatocinemticode
Edison,yahasidollevadaacabo:loshechospuedenmodificarsepintndolosenunasecuenciade
encuadres,tratndoloscomosisetratarandeunaimagennica.(Volveraltexto)
[23]VerRobinson,FromPeepShowtoPalace,p.165.(Volveraltexto)
[24]Ver"IndustrialLightandMagicAltersHistorywithMatador",materialfacilitadoporParalax
Software,conferenciadeSIGGRAPH1995,Losngeles,agosto1995.(Volveraltexto)
[25]Ellectorquehayaseguidomianlisisdelasnuevasposibilidadesdelcinedigitaltalvezse
pregunteelporqudeminfasissobrelosparalelismosexistentesentreelcinedigitalylastcnicas
precinemticasdelsigloXIXy,sinembargo,nitanslohayamencionadoelprocesodefilmacinde
vanguardiadelsigloXX.Acasoloscineastasdevanguardianohanexploradoyamuchasdeestas
posibilidades?Conelpropsitodeestudiarenprofundidadlanocindelcinecomopintura,LenLye,
pioneroenlaanimacinabstracta,yaen1935comenzapintardirectamentesobreelfilmstefue
seguidoporNormanMcLarenyStanBrackage.PrecisamentefueBrackagequiencubralas
secuenciasdeplanosfilmadasconpuntos,rayas,manchasdepintura,borronesylneasenunintento
portransformarsusfilmsenequivalentesdelapinturaexpresionistaabstracta.Desdeunaperspectiva
msgeneral,unodelosmayoresimpulsos,desdeLgeraGodard,queexperimentelcinede
vanguardiafuelacombinacindelocinemtico,lopictricoylogrficoatravsdelempleodelas
secuenciasfilmadasdeaccindinmica,delaanimacinenunfilmo,incluso,enunsoloencuadre
delaalteracindeestassecuenciaso,atravsdelayuxtaposicindetextosimpresoseimgenes
flmicas.
EnmiobraEngineeringVision:fromConstructivismtotheComputer(prximamenteserpublicadoen
TheUniversityofTexasPress)seestudialanocinqueconsideralavanguardiacomoanticipodela
estticadigital.Enesteensayoquerrasubrayarunpuntoque,enmiopinin,mereceespecial
consideracin.Cuandoloscineastasdevanguardiareunanmltiplesimgenesenunnicoencuadre
o,enunfilmquehabasidopintadoorayadocuandoserebelabancontralaidentidadindexicaldel
cine,noestabansinotrabajandodeunmododistinto,contrarioalosprocedimientoscinematogrficos
"normales"yalosusosdeseadosdelatecnologaflmica.(Elstockflmiconosepensparaque
fuerapintado).Aspues,stostrabajabanenelmbitodelaperiferiadelcinecomercialnosloporlo
queataealaestticasinoalastcnicasempleadas.Unefectogeneraldelarevolucindigitales:la
estticadelavanguardiaacabaincluyndoseenlosrdenesymetforasinterfacetomadasdel
softwaredelosordenadores.Enunbreveplazodetiempo,lavanguardiasematerializaenun
ordenador.Latecnologadelcinedigitalpodraserunejemplo.Laestrategiavanguardistadelcollage
reaparecebajolaformadeunaorden:"cortarypegar"laoperacinmsbsicaquepuederealizarse
altrabajarconinformacindigital.Laideadelapinturasobreelfilmserecogeenlasfuncionesde
dibujoqueencontramosenlossoftwaredemontaje.Lavanguardiaavanzahacialacombinacindela
animacin,textosimpresosysecuenciasfilmadasdeaccinflmica.stasreaparecenenla
convergenciadelaanimacin,ttulos,pintura,sistemasdecomposicinyedicinenunmismo
programa.Elgiroquelavanguardiaexperimentahaciaunacombinacindelaanimacin,lostextos
impresosylassecuenciasfilmadasdeaccinflmica,reparecenenlaconvergenciadelaanimacin,
losdistintosttulos,lapinturaylossistemasdecomposicinyedicinpero,estavezloharenun
nicoprograma.Enltimolugar,otrodelospasosqueexperimentlavanguardiasegnelcualun
determinadonmerodeimgenesflmicaseranreunidasenunmismoencuadre,(porejemplo,enla
obradeLgerBalletMechaniquede1924oenelElhombredelacmaradeVertov,1929)aparece
legitimadoporlatecnologa,desdeelmomentoenquetodosloseditoresdesoftwareincluyendo
PhotoShop,Premiere,AfterEffects,FlameyCineon,asumenpordefectoquelaimagenflmicaest
formadaporunnmerodecapasdeimgenesseparadas.Resumiendo,loqueenelcinetradicional

eranconsideradasexcepcionesseconviertenenlastcnicasmscorrientes,delacinematografa
digital,yaincluidaenlapropiatecnologadeldiseo.Paralosexperimentospictricosenelfilm
llevadosacaboporLye,McLarenyBarckage,verRussett,RobertyStarr,Cecile,Exeprimental
Animation(NuevaYork:VanNostrandReinholdCompany,1976),pp.6571,117128AdamsSmith,
P.,VisionaryFilm(2ed)(Oxford:OxfordUniversityPress),pp.230,136227.(Volveraltexto)
[26]AcercadeltemarelacionadoconWired,PulaPariseescribeendiciembrede1995:"Haceuna
dcada,tanslounoscuantosintrpidos,dirigidosporlaIndustrialLight&MagicdeGeorgeLucas,
estabanrealizandotrabajosdigitalesdealtacalidad.Hoyendalaimagenporordenadores
consideradacomounaherramientadeproduccinindispensableparacualquiertipodefilm,desdeel
dramamsinsignificantehastalamsfantsticaextravaganciavisual".(Perisi,"TheNewHollywood
SiliconStars",p.144)(Volveraltexto)
[27]Porlotanto,unmodoenelquelofantsticoaparecejustificadoenelcinecontemporneode
Hollywoodesatravsdelaintroduccindedistintospersonajesdeficcincomoaliens,seres
mutantesyrobots.Elespectadornoescapazdepercibirlapuraarbitrariedaddesuscuerpos
mutantesyllenosdecoloridolosdestellosdeenergasaliendodesusojoslosremolinosde
partculassaliendodesusalas.Estaincapacidadsedebeaquestossoncreadosdetalmodoque
estnperfectamenteintegradosenelconjunto,porejemplo,lasensacinqueproducedehaberpodido
existirenunespaciotridimensionaly,porlotanto,dehaberpodidoserfotografiado.(Volveraltexto)
[28]Metz,"TheFictionFilmanditsSpectator:AMetapsychologicalStudy".(Volveraltexto)
[29]Estefilmde28minutosdeduracin(1962)secomponedeunaseriedeencuadresyconcluye
conunasecuenciamuybrevedeaccindinmica.VerMarker,Chris,LaJete:Cinroman(Nueva
York:Zonebooks,1992).(Volveraltexto)
[30]Kuhn,ThomasS.,TheStructureofScientificRevolutions(2ed.Chicago:UniversityofChicago
Press,1970).(Volveraltexto)
[31]Florapetrinsularisestincluidaenlacompilacin,enformatoCDROM,tituladaArtintact1
(Karlsruhe,Alemania:ZKM/CenterforArtandMedia,1994).LittleMoviesestdisponibleenla
siguientedireccindeinternet:http://www.manovich.net/littlemovies/(Volveraltexto)
[32]Neale,Steven,CinemaandTechnology(Bloomington:IndianaUniversityPress,1985),52.
(Volveraltexto)
[33]FueDzigaVertovquienacueltrmino"CineOjo"enladcadade1920paradescribirla
habilidaddelaparatocinemtico"paragrabaryorganizarlascaractersticasindividualesdelfenmeno
delavidaenuntodo,laesencia,unaconclusin."ParaVertov,eslapresentacindelos"hechos"
flmicos,basadosenlaevidenciamaterialista,losquedefinenlaverdaderanaturalezadelcine.Ver
KinoEye:TheWritingsofDzigaVertov,ed.Michelson,Annette,trad.O'Brien,Kevin(Berkeley:
UniversityofCaliforniaPress,1984).Lacitahasidotomadade"ArtisticDramaandKinoEye",
publicadaen1924,pp.4749,p.47.(Volveraltexto)