CARACTERSTICAS DEL BARROCO

Los siglos musicales del S.XVII incluyen la pera, el oratorio, la cantata, la obertura,
el concierto, la sonata a solo, la sonata a tro, la sonata para teclado, la suite, la
fuga, la chacona y el pasacaglia.
Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron
entrada en la liturgia, cambiando para siempre el carcter de la msica sacra y
penetraron en la msica instrumental, por primera vez empezo a rivalizar en
importancia y contenido con la msica vocal.

LOS NUEVOS ESTILOS DEL SIGLO XVII

Nuevas formas de expresin, basso continuo (bajo continuo), la monodia y el
recitativo, caracterizados por las disonancias no preparadas, por una mayor
concentracin en la voz o instrumento solista y la interpretacin idiomtica y nuevos
gneros como la pera.
Esto se ha considerado el inicio del Barroco desde 1600 a 1750. Exsten elementos
que Peri o Monteverdi comparten con Vivaldi o Bach, en particular la concentracin
en el movimiento de los afectos (o emociones); pero el S.XVII estuvo marcado por
invenciones continuas de nuevos estilos, gneros y metodos y la difusin de ideas
italianas. Las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una poca de la msica, en
la cual la pera y los estilos teatrales desempearon un papel muy destacado.

EUROPA EN EL S.XVII
El inters por la innovacin es paralelo a las nuevas ideas polticas, cientficas y
econmicas.
Europa se halla en medio de una revolucin cientfica liderada por investigadores
que se apoyan en la matemtica, la observacin y los experimentos prcticos. La
percepcin y el efecto percibido constituye el ncleo de los nuevos estilos de arte y
msica en torno a 1600 incluida la segunda prctica y la pera.
Todas las religiones y conflictos polticos afectaron a la msica de manera directa,
porque los gobernante y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo importantes
mecenas.
Gran Bretaa, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo
(invertan su propio dinero en negocios organizados para generar un beneficio).
Compaas de esta ndole se formaron para financiar los teatro de pera de
Hambrugo, Londres y otra ciudades. Entre los efectos que tuvo sobre la msica

estn el surgimiento de la pera pblica y de los conciertos pblico, as como la

demanda creciente de la msica publicada, de instrumentos musicales y de clases
de msica entre la clase alta y la clase media. Los msicos siguieron dependiendo
del patrocinio. Donde mejor se encontraban era en Italia. Gobernantes ciudades y
familias prominentes favorecan la msica y las artes como un modo de competir por
el prestigio. Los aristcratas de Florencia auspiciaron una brillante serie de
innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y provocaron esfuerzos similares
en los duques de Mantua, los clrigos de Roma y el gobierno y ciudadano de
Venecia. En Francia el poder se centr en Luis XIV, quien control las artes,
incluida la msica y la utiliz para afirmar su gloria. La msica francs fue muy
imitada debido a la influencia como potencia mundial.
La Iglesia sigui apoyando la msica, aunque su papel fue menos importante que en
siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocrtico, civil y eclesistico, numerosas ciudades disponan
de academias que subvencionaban las actividades musicales. Muchas ciudades
establecieron teatros de pera, la primera en Venecia en 1637, y los primeros
concierto pblicos fueron en Inglaterra en 1672.

DEL RENACIMIENTO AL BARROCO

EL BARROCO COMO TRMINO Y COMO PERIODO
Baroque (anormal, estrambtico, exagerado o de mal gusto), se acu a Francia a
partir del portugus barroco (una perla de forma irregular). Se aplic a la msica y el
arte primero de forma peyorativa a mediados del S.XVIII
Los crticos del S.XIX apreciaron las tendencias ornamentadas, dramticas y
expresivas; barroco asumi su significado positivo. Era tambin un trmino
establecido para designar el periodo de 1600 a 1750, reconociendo que esos aos
abarcaron una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una
palabra. Lo ms importante fue que valoraron la msica por su poder dramtico y su
capacidad para mover los afectos.

EL BARROCO DRAMTICO
Desde la Gracia antigua no haba existido tantos dramaturgos (William Shakespeare
y Ben Jonson en Inglaterra, Pierre Corneille, Jean Racine y Jean Baptiste Molire en
Francia). La poesa de la poca tena con frecuencia cualidades teatrales mientras
que las imgenes vigorosas y las escenas dramticas ("Paraso Perdido" de John

Donne y " El Quijote" de Miguel de Cervantes) sugiere en ocasiones la intensidad de

la interpretacin escnica.
El arte y la arquitectura empez en Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en
las esculturas con el "David" de Miguel ngel y el "David" de Bernini.
Son efectos teatrales, diseados para asombrar el observador y provocan
sentimientos fuertes. La Iglesia catlica vio el arte como instrumento persuasivo en
su campaa por mantener la fidelidad de su feligresa y contrarrestar las fuerzas de
la Reforma
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) pgn. 347

LOS AFECTOS
Se pensaba que los afectos eran estados relativamente estables del alma, causados
cada uno de ellos por un cierta combinacin de espritus u "honores" en el interior
del cuerpo.
Las obras vocales y las instrumentales ofreca una sucesin de estados de nimo
contratantes. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales:
buscaban retratar los afectos en sentido genrico, utilizando tcnicas
convencionales y especficas (en la msica instrumental); buscaban transmitir las
emociones del texto, del carcter o de la situacin dramtica (obras vocales).

LA SEGUNDA PRCTICA
Una de las herramientas expresivas consista en quebranta deliberadamente las
reglas musicales con el fin de transmitir el texto potico. (ejem. "Cruda Amarilli" de
Claudio Monteverdi).
Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima prctica que consista en el
estilo del S.XVI centrado en la polifona vocal y codificado por Zarlino y una esconda
prctica utilizada por los italianos modernos.
En la prima prctica la msica tena que seguir sus propias normas y
dominar as al texto verbal.
En la esconda pratica podan quebrantarse las reglas de conduccin de las
voces y las disonancias podan emplearse de manera ms libre para
expresar los sentimientos evocando al texto. La esconda prctica no
desplazaba a la primera sino que era usada en el momento y lugar apropiado.

CARACTERSTICAS GENERALES DE LA MSICA BARROCA

LA POLARIDAD TRIPLE-BAJO
La textura prevaleciente en la msica del Renacimiento consiste en un polifona de
voces independientes. La nueva msica del S.XVII enfatiza de manera general la
homofona y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple y unas voces
intermedias, que rellena el tejido armnico.
La meloda con acompaamiento no es nuevo, es un proceso semejante a las
chansos del S. XIV y XV. Lo nuevo es la polaridad entre tiple y bajo como voces
esenciales.
EL BASSO CONTINUO
En relacin con esta polaridad se encontraba el sistema del bajo continuo, el
compositor escriba la meloda y la lnea de bajo, pero dejaba a los intrpretes el
relleno de los acordes y voces interiores. El bajo y los acordes se interpretaban con
uno o ms instrumentos de continuo (clavicmbalo, rgano, lad, tiorba o
chitarrone). A finales del S. XVII la lnea de bajo se reforz con la viola da gamba, el
violonchelo o el fagot. Cuando los acordes no estaban en estado fundamental, o si
era preciso aadir alteraciones el compositor acostumbraba a aadir cifras para
indicar las notas requeridas.
PROCEDIMIENTOS DEL CONCERTATO
Combinan voces con instrumentos (concertato: llegan a acuerdos)
Concerto fuerzas contrastantes en un conjunto armnico.
Madrigal concertato una o ms voces y continuo
Concerto sacro obra vocal sacra con instrumentos.
TEMPERAMENTOS MESOTNICOS Y TEMPERAMENTO IGUAL
Unin de voces e instrumentos (cuerda y teclado) origina problemas de afinacin.
Cantantes y violines entonacin justa (permite ajustes)
Teclado temperamento mesotnico (no con o )
Laudes y violas temperamento igual (evita octavas desafinadas)
ACORDES, DISONANCIA Y CROMATISMO
Sonidos consonantes con bajo continuo como acordes y no como conjunto de
intervalos.

 Disonancia nota que no encaja en el acorde. Se tolera un mayor nmero de

disonancias. Ya en el S. XVII haba convenciones que regulaban el modo de
introducir y resolver las disonancias.
Cromatismo igual sufre un desarrollo igual a la disonancia.
CONTRAPUNTO CONDUCIDO ARMNICAMENTE
Polaridad triple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces
y sustituyeron la polifona de voces iguales tpica del S. XVI por la relevancia del
bajo.
Contrapunto imitativo las lneas meldicas individuales estaban subordinadas a
la sucesin de acordes del bajo, lo que dio lugar a un contrapunto conducido desde
la armona.