ERIK VERHAGEN, LA PHOTOGRAPHIE CONCEPTUELLE, PARADOXES, CONTRADICTIONS ET

IMPOSSIBILITS , IN, TUDES PHOTOGRAPHIQUES, N22 SEPTEMBRE 2008 (EN LIGNE) MIS
EN LIGNE LE 9 SEPTEMBRE 2008. URL :
http://etudesphotographiques.revues.org/index1008.html (consult le 01.02.13)
> 9 avril 1917, Alfred Stieglitz photographie la demande Marcel Duchamp la Fountain de
R. Mutt. C'est cette image qui sera diffus, et l'original soit disant perdu. 26 janvier
1962, Yves Klein investit une des salles du Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris
pressentie pour expo Nouveaux Ralistes Comparaisons . Une fois salle vide de son
contenu, la salle est convertie par Klein en une Zone de sensibilit picturale
immatrielle photographie par Harry Shunk qui ralisera dans la foule un second clich
de la salle rematrialise par les uvres Nouveaux Ralistes.
> Ces deux exemples mettent en vidence
uvres seront rendues visibles par
reproductibles) substitueront donc les
stratgies prfigurant une photographie
des annes 1960.

l'importance de la photographie puisque ces deux

leur photographies. Les photographies (images
originaux. On peut voir dans ces attitudes deux
dite conceptuelle qui clora dans seconde moiti

N.B : Sur la question de la dfinition de l'art conceptuel, voir : Lucy Lippard, Escape
attemps , in Reconsidering the Object of Art, cat. exp., Los Angeles, MoCa, 1995, p.17.
Selon elle l'art conceptuel correspond des uvres dans lesquelles l'ide est de la
plus haute importance et sa forme matrielle accessoire, phmre, pauvre, sans
prtentions et/ou dmatrialise
+ Photoconceptuels : Nous entendons par photoconceptuels des artistes apparents de
prs ou de loin ce phnomne qui ont eu recours, un moment donn, au mdium
photographique (E.V, note 1)
+ voir : E.V. Histoires de l'art conceptuel. Une rtrospective , Perspective, N20073, dcembre 2007.
> Mdium photographique intimement li l'mergence de ce phnomne. Ex : Joseph Kosuth
avec ses Protoinvestigations (ds 1965) qui mettent en scne conjointement un objet, sa
reproduction photo chelle 1, et sa dfinition extraite du dictionnaire. D'autre pionnier
tel que Ed Ruscha (multiples), Mel Bochner (photocopies), Bruce Nauman (performances
photo), Dan Graham (photojournalisme).
N.B : Sur rapport de Ed Ruscha avec Style documentaire de Walker Evans (mais aussi
sur art conceptuel en gnral) voir : M. Marino, Almost not photography , in Michael
Corris (d.), Conceptual Art Theory, Myth, and Practice, Cambridge, Cambridge University
Press, 2004, p 64.
> Le projet de l'art conceptuel tait un cheminement critique visant contrecarrer le
modle moderniste et son culte de l'originalit de l'uvre d'art tout en traduisant les
aspirations d'une nouvelle gnration qui s'attache instrumentaliser et diffuser des
images pauvres, sans valeur marchande, dpourvues de toute connotation esthtisante .
> L'un des aspect (propre la photo) qui va fortement alimenter la photo conceptuelle
c'est son rapport l'information (cf. Ed Ruscha, entretien avec John Coplans).
> Aussi aspect seconde main de la photographie conceptuelle = qualit postmoderne (cf.
Nous rsumons cette notion la diversification et la systmatisation de procdures
artistiques qui s'attachent d'avantage des copies, multiples et simulacres , note 9)
> Caractristique de l'art des annes 60
originaux (Frederic Jameson, voir note 10)

est

la

prolifration

de

copies

sans

> Information et document(aire) deux termes incantatoires auxquels ne manqueront pas de

se plier les artistes apparents de prs ou de loin au phnomne conceptuel (p.3) +
Les travaux base de photographies des uns comme des autres tmoignent en tous cas
d'une approche tributaire d'une ralit que l'on pourrait qualifier d'exogne (qui
provient de l'extrieur, qui a une cause externe), leurs contenu prexistants servant
au mieux de prtextes des oprations d'indexation qui sont comme le prcise David
Campany, diamtralement opposes l'aspiration moderniste pour l'autonomie ou la
transcendance (David Campany, Conceptual Art History or, A Home for Homes for
America , in Michael Newman & John Bird (d.), Rewriting Conceptual Art, London,

Reaktion Books, 1999, p. 124). (p.3)

> Ce rapport l'indexation se rapproche des position de Roland Barthes dans Le message
photographique (1961) et Rhtorique de l'image (1964) : dans Le message photographique,
parle de la photographie comme rduction mais non transformation, l'image serait un
analogon du rel, un message sans code ; dans Rhtorique de l'image, parle du rapport
signifi-signifiant quasi tautologique de la photo, ce rapport n'est pas transformation
mais enregistrement .
> Les artistes conceptuels ne cesseront de faire osciller leurs travaux entre
l'analogique et le tautologique sans pour autant dcrypter les codes dont Barthes
diagnostiqua un peu trop htivement l'absence, dfinissant le message photographique
(p.3). Cette fois aveugle dans les vertus de l'information et de l'enregistrement
dtournera bon nombre d'artistes de toute vise autocritique = vacuit autocritique et
pourtant, la plupart des interrogations de ce phnomne tournent autour de l'acte
culturel de la dfinition et par extension autour de la dfinition de l'art (Peter
Osborne, Conceptual Art, London, Phaidon, 2002, p.14). Il aurait donc t logique que
l'aspiration de ces artistes fusse la dfinition des paramtres propres au mdium
photographique.
> Le fantasme d'un dpouillement des acquis culturels, le rejet de l'hritage
moderniste, les dsacralisations et dmatrialisation de l'objet d'art trouveront en
effet en l'image photographique une incarnation d'autant plus inespre qu'elle avait
permis aux artistes de contourner l'iconophobie ambiante de l'art conceptuel et de
(re)produire des images dont ils n'avaient pas su ou voulu mesurer les antcdents
historiques (p.3) + Par rapport iconophobie mais aussi sur art conceptuel, voir : B.
Buchloch, De l'esthtique d'administration la critique institutionnelle , in L'art
conceptuel, une perspective, cat. exp., Paris, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris,
1989-1990, p.29
> Pourtant, autres positions thoriques face la photographie, contemporaines des
artistes conceptuels : Hubert Damisch ( Cinq notes sur une phnomnologie de l'image ,
L'ARC, N21, printemps 1963, p.36) : il insiste sur l'imposture constitutive de l'image
photographique , rapport avec la perspective = construction conventionne de l'espace. +
Pierre Bourdieu ( La dfinition sociale de la photographie , in Un art moyen, Paris,
Minuit, 1965, p.108-109) le rapport au rel de la photographie est arbitraire, c'est une
transcription, et puis exprime l'espace selon lois de la perspective : si la
photographie est considre comme un enregistrement parfaitement raliste et objectif du
monde visible, c'est qu'on lui a assign (ds l'origine) des usages sociaux tenus pour
ralistes et objectifs . Et si prend aspect d'un langage sans code ni syntaxe (cf.
Barthes), c'est parce que la slection qu'elle opre dans le monde visible correspond
la reprsentation du monde qui s'est impos en Europe depuis le Quattrocento.
> Et pourtant nombreux artistes ne prendront pas en considration ces aspects thoriques
et continueront de considrer la photo comme un message sans code . En fait, aussi
errone et approximative soit-elle, cette conception n'en demeure pas moins conforme au
processus de dsacralisation de l'art auquel se rsignent ces artistes. Investir l'image
photographique de problmatiques savantes eut t contraire son utilisation nave
et surtout propice une iconoltrie en tous points incompatible avec leur doxa (p.4)
> La photographie conceptuelle aura t tiraille entre l'hritage d'une esthtique de
la transmission d'une authentique immdiatet et l'exacerbation d'une documentation
qualifie par Douglas Fogle de problmatique , voire d' hybride (cf. Douglas Fogle,
The Last Picture Show , in The Last Picture Show : Artists Using Photography 19601982, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Institut, 2004, p.10). Deux familles qui
s'opposent et se compltes : la premire (majoritaire) s'appuie sur une conception
insouciante du mdium ; la seconde, plus autocritique, cherche mettre nu et
dconstruire les codes qui alimentent l'acte photographique. Ex : Robert Smithson et
Gordon Matta-Clark = premire famille, images indicielles (perso : pas tout fait
d'accord).
> Dimension aportique d'une grande partie des uvres photoconceptuelles (insoluble et
invitable = impasse dans un raisonnement procdant d'une incompatibilit logique) :
malgr pauvret originelle, les images photoconceptuelles seront exposes aux murs des
galeries, soignes dans leur mises en pages, achetes, vendues ; elles jouiront d'un
pouvoir d'attraction qui les rinvestiront d'une aura qui gagnera sur les rticences et
rserves originelles des artistes. Seul exception, Daniel Buren et ses photo-souvenirs.

Il y aura un devenir iconique, au sens quasi religieux du terme, de ses reliques

photographiques (p.5) + Ftichisme symptomatique de l'chec d'une tentativ de
dmocratisation voulue par les conceptuels et traduit leur impossibilit d'chapper aux
circuits conomiques . Ex : Ed Ruscha et ses livres, Dan Graham (trahison) vendant un
ticket de caisse, Eleanor Antin et ses cartes postales...
> Sur utilisation de la photographie pour sa valeur indicielle, nombreux sont les
exemples. L'un d'eux est Mel Bochner, en 1966, pour une exposition prfre la traduction
photographique d'une srie d'agencements sculpturaux (36 photographs and 12 diagrams)
pour viter la prminence objectuelle pouvant obscurcir la part processuelle inhrente
sa dmarche. Dans ce passage de la sculpture sa traduction dmatrialise (=
passage du minimal au conceptuel), il est conscient d'activer des questions pineuses
autour des enjeux thoriques de l'art minimal et conceptuel sur l'illusionnisme.
> Aussi les diffrentes ramifications de la performance encourageront la prolifration de
vestiges photographiques. Ex : Vito Acconci, Trademarks, 1970 (photos de morsures =
indice d'un indice) ; Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn, 1970
(marque livre Tactics sur le torse = acte photographique).
> Relation texte-image : voir, Jean-Luc Nancy, L'oscillation distincte , in Sans
commune mesure, cat. exp., Paris, Centre National de la Photographie, 2002, p.8 + Regis
Durand, Sans commune mesure ? , in ibid., p.22. Ces relations oscillent entre
l'affirmation de leurs diffrences irrductibles, et l'tude de leur non moins vidente
convergence et complmentarit (Rgis Durand). Ex : Joseph Kosuth, Victor Burgin, Mel
Bochner, John Baldessari, James Coleman (Slide Piece). travers ces questionnements sont
points les limites de l'objectivit de la photographie.
> Les remises en question des prsupposs photographiques conceptuels sont rcurrents
dans le corpus de l'artiste nerlandais Jan Dibbets. Ex : Corrections de perspectives
(ds 1967), ces uvres attribuent au mdium photographique un rle beaucoup moins passif
et plus participatif. La photographie ne se contente plus ici d'enregistrer un
vnement et de nous en informer. Elle prennise une mutation anamorphique (par exemple
un trapze converti en carr) et fait de la sorte basculer son statut de l'information
celui de transformation (p.7). Il existe une accointance entre la photographie avec une
logique picturale que Dibbets met en lumire. Dibbets dveloppera progressivement une
dmarche qui tmoigne d'un travail de et sur ce pesant fardeau (Jeff Wall, Marques
d'indiffrences ) que constitue la reprsentation dont il s'vertuera accentuer la
double
dimension
rflexive
et
transitive
(cf.
Louis
Marin,
Mimesis
et
description , in De la reprsentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p.254-255) .
> Ce qui continue de nous fasciner encore aujourd'hui dans l'art conceptuel, ce sont
apories et erreurs de ce phnomne. Les liens souvent approximatifs, confus
conflictuels entretenus par ces artistes avec la photographie sont au cur de
inextricable nud de contradictions (p.8). Reste savoir si ils taient conscients
ambivalences
ponctuant
la
scurit
ontologique
(M.
Marino,
Almost
photography , art. cit.) de ce mdium.

les
ou
cet
des
not

> A vouloir investir les artistes conceptuels d'une conscience des pardoxes de la
photographie, nous nous exposons une relecture de l'histoire errone (anachronisme) qui
pourrait lgitimer une drive rvisionniste.