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ESTADO E INICIATIVA PRIVADA NOS MODELOS DA RETOMADA E DO

NUEVO CINE ARGENTINO


Artur Malheiro - Unirio

Resumo
Em meados da dcada de 90 do sculo passado, os cinemas brasileiro e argentino
passaram por momentos semelhantes de aquecimento de seus mercados cinematogrficos.
A Retomada brasileira impulsionada pela iniciativa privada, favorecida por leis de
incentivo que permitem s empresas a deduo do investimento no Imposto de Renda. Na
Argentina, o Nuevo Cine Argentino surge sob o apoio do Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales (INCAA), rgo governamental que cria a Ley de Cine, de fomento e
regulamentao da atividade cinematogrfica. Este trabalho pretende trazer luz os
modelos brasileiro e argentino de fomento ao cinema que, a partir da dcada de 1990,
transformaram o mercado audiovisual desses dois pases.
Palavras-chave: Cinema; Argentina; Brasil

Falar sobreo cinema da Retomada e sobre o Nuevo Cine Argentino significa antes
de tudo situar as produes cinematogrficas dos dois pases, Brasil e Argentina,
respectivamente, em um recorte temporal especfico. Porm, tanto um termo quanto o
outro, nos remete a algo que, em algum momento, foi finalizado e, posteriormente, passou
por uma renovao. Em linhas gerais, esses momentos da cinematografia dos dois pases
estos localizados entre meados das dcadas de 1990 e 2000. Melina Marson situa esse
perodo do cinema brasileiro entre os anos de 1995 e 2002, anos dos dois mandatos do
Presidente Fernando Henrique Cardoso e nos quais houve uma melhor estruturao das
polticas de incentivo, alm de, em 2001, ter sido criada a Ancine (Agncia Nacional de
Cinema)1. O Nuevo Cine Argentino tem o seu marco com Rapado, que estreou em 1996,
na Argentina. Sem uma delimitao formal para o seu fim, Agustn Campero nos leva at
o X Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), no ano de 2008,
segundo ele o melhor ano do cinema argentino desde a volta da democracia, pela
quantidade de filmes de alta qualidade, quase todas pertencentes ao paradigma do NCA 2.
Enquanto no Brasil, a Retomada mais associada s polticas de incentivo fiscal aps a
1 MARSON, Melina Izar. Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. So
Paulo: Escrituras Editora, 2009.
1

extinso da Embrafilme, o NCA tem, alm das leis de fomento, um conjunto de fatores
que, naquele momento, foram primordiais para o seu surgimento, como uma nova
linguagem narrativa e o desenvolvimento de uma nova crtica cinematogrfica. Tanto um
como outro, porm, parecem ser o resultado de aes do governo que antecederam o
perodo de 1995 a 2008 e que se relacionam com a redemocratizao de ambos os pases.
O cinema da dcada de 80, tanto aqui no Brasil quanto na Argentina, sofreu o
baque de crises econmicas e cultural e redemocratizao. Um momento de busca de
identidade e de tentativa de afirmao do campo da cultura. Xavier, aponta para um
retorno ao cinema industrial no Brasil da dcada de 80. sempre bom lembrar porm que
este no deixou de ser produzido ao logo das dcadas de 60 e 70, predomnio do que ele
chama de Cinema Moderno Brasileiro, caracterizado pelo Cinema Novo e pelo Cinema
Marginal. Mas estas duas dcadas foram profcuas de uma produo que se relacionava a
uma realidade brasileira em detrimento s que copiavam um estilo de cinema norteamericano 3. Esse retorno ao qual Xavier se refere tem como base todo um perodo anterior
no qual o cinema nacional se aproximou muito mais de uma produo de autor.
A Argentina tambm tem a partir da dcada de 60 a sua fase de cinema novo.
Tambm chamado de Nuevo Cine Argentino, como o movimento esttico que vai surgir
em meados dos anos 90, inspirou-se principalmente, tal qual o seu correspondente
brasileiro, na nouvelle vague francesa. Uma nfase no aparato cinematogrfico, com
novos enquadramentos, sequncias e cortes, buscavam mostrar o psicolgico dos
personagens, suas impresses cotidianas e banais. Esse cinema argentino foi impulsionado
por uma nova gerao de cineatas que estava ligada aos cineclubes, conectados com outras
artes e influenciada por revistas especializadas argentinas que, por sua vez, se inspiravam
na revista francesa Cahiers du Cinma.
Ao longo desse perodo, duas instituies governamentais ajudaram de alguma
forma no desenvolvimento dos cinemas brasileiro e argentino. importante lembrar da
participao da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes) no cenrio das produes
cinematogrficas nacionais. A Embrafilme foi criada em 1969, pelo governo militar, como
uma empresa mista com participao de capital privado, porm sob o controle do governo.
2 CAMPERO, Agustn. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias.
Los Polvorines: Univ. Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires: Biblioteca Nacional,
2009, p. 89.
3 XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, 2. ed.
2

Com produes bem sucedidas at o incio da dcada de 80, os filmes brasileiros


atingiram cerca de 35% de ocupao das salas. Porm, este modelo comeou a apresentar
desgastes a partir da dcada de 80
Quando muitas salas do interior no resistiram competio da TV e comearam a
fechar (contribuindo para a descapitalizao da empresa), e, ao mesmo tempo, a
prpria classe cinematogrfica comeou a questionar a repartio de recursos para a
produo de filmes. 4

Em 1990, o presidente eleito Fernando Collor de Mello extinguiu, alm da


Embrafilme, a lei de incentivo 7.505/86, conhecida como Lei Sarney, a Fundao
Nacional das Artes (Funarte), a Fundao do Cinema Brasileiro (FCB), o Concine
(Conselho de Cinema) e a cota de tela, sem criar qualquer outra forma de subsdio
governamental ao cinema nacional. A produo cinematogrfica brasileira no para a
partir deste fato, mas sente-se o baque que a falta que o incentivo governamental traz para
este setor. Alguns filmes so realizados contando com o investimento da iniciativa privada
ou, at mesmo, com os prprios recursos dos realizadores.
A partir de 1991, comeam a ser criadas leis de incentivo, como a Lei Rouanet e a
Lei do Audiovisual. A primeira, a lei 8.313/91, a Lei Rouanet, destina-se a cobrir todo o
tipo de produo cultural, que podem se utilizar de uma das trs formas de financiamento.
Pelo Fundo Nacional de Cultura (FNC), que financia at 80% da produo com retorno
financeiro baixo; pelos Fundos de Investimentos Culturais e Artsticos (Ficart), no qual o
valor do projeto de espetculos, edies comerciais de letras, artes, filmes, instrumentos
musicais, entre outros, dividido em cotas que so compradas pelas empresas como se
fossem aes da bolsa de valores. Se houver lucro, a empresa patrocinadora taxada, isto
, paga impostos sobre esse lucro. Se houver prejuizo, a empresa investidora pode abat-lo
no imposto de renda 5; ou por meio do Incentivo a Projetos Culturais, mecanismo no qual
se inclui a produo cinematogrfica e que o dinheiro investido pode ser deduzido no
imposto de renda.
Promulgada em 08 de janeiro de 1992 e regulamentada seis meses depois, a Lei
8.401/92 considerada o embrio da Lei do Audiovisual. Alm disso, ela garantiu a volta
da cota de tela, facilitou as coprodues internacionais, representou a volta de uma

4 BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha, 2005, p. 18.


5 MARSON, op. sit. p. 43.
3

legislao especfica para o setor e a interveno direta do Estado no cinema 6. Em


junho do mesmo ano, Collor libera o dinheiro da Embrafilme referente arrecadao de
impostos do filme estrangeiro no Brasil. De qualquer forma, esse recurso s foi
disponibilizado em 1993 por meio do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, concurso que
selecionou os longas-metragens beneficiados. Finalmente, foi promulgada, em 20 de junho
de 1993, a Lei 8.685, conhecida como Lei do Audiovisual. Por ela, uma empresa ou
pessoa fsica pode compar cotas de um filme, deduzindo o valor do imposto de renda.
Caso o filme ainda d lucro, o investidor recebe um percentual, j que ele se tornou
acionista do filme ao adquirir a cota.
Durante esse perodo, o governo ainda marcou a sua presena regionalmente,
tambm por meio de leis de incentivo ou, no caso do Rio de Janeiro, criando uma
distribuidora para o filme nacional, a Riofilme, que tentou solucionar o maior problema do
cinema brasileiro: a distribuio.
No caso da Argentina, quando Ral Alfonsn assume o governo em 1983, o cinema
estava regulamentado pela Lei 17.741, de 1957, que dava ao Instituto Nacional de
Cinematografa (INC), a responsabilidade de desenvolver e implementar polticas de
incentivos s produes cinematogrficas argentinas e controlar a sua produo,
distribuio e exibio, centralizando a atividade do Estado nesta nica instituio. Esta
lei surge a partir da crise dos grandes estdios que mantinham uma produo de cinema
em escala industrial at a decada de 50. Nesse perodo, foi criado um fundo de fomento a
partir do recolhimento de 10% sobre o valor das entradas dos cinemas que financiariam as
produes. Aqui, o cinema ainda era considerando uma atividade independente, sem
qualquer relao direta com os demais meios de comunicao, principalmente pela
existncia da Lei 22.285/80, imposta pelo ditador Videla e mantida por Alfonsn, que
tambm deixava nas mos do Estado o controle das rdios e emissoras de TV. Ou seja, o
governo mantinha de forma separada o controle de dois meios audiovisuais. Em 1984,
Alfonsn sanciona a Lei 23.052, acabando com a censura cinematogrfica e dando ao INC
o poder de classificao dos filmes.
Em 1994, pela Lei 24.337, o INC substitudo pelo atual Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Mais do que uma mudana de siglas, o novo
instituto trouxe o entendimento de que o cinema vai muito alm das salas
6 Id, p. 46.
4

cinematogrficas e faz parte da cultura audiovisual do pas. Desta forma, alm dos 10%
sobre os ingressos vendidos, o ICAA ampliou a sua arrecadao agregando outros meios
com os quais o cinema interage, aos quais tambm incidem impostos. Nos vdeos e DVDs
tambm so cobrados 10%. E 25% incidem sobre o arrecadado pelo Comit Federal de
Radiodifusin (COMFER). Este rgo, regulamentador das TVs e rdios do pas, recebe
dessas empresas 7,5% de seu faturamento.
A segunda metade da dcada de 90 surge, ento, para esses dois pases, Brasil e
Argentina, como um momento de renovao da produo cinematogrfica, apontando para
o nascimento de uma nova safra de diretores e, consequentemente, de filmes. No Brasil,
Carla Camurati se destaca com Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, em 1995, fillme
produzido em parte com o financiamento de empresas privadas e em parte com recuros da
Embrafilme, via Prmio Resgate do Cinema Brasileiro. Caetano divide essa retomada
nacional em duas fases. A primeira, vai de 1995 at 1999, e a segunda, de 1999 at 2005.
Com relao primeira fase, Caetano a caracteriza como uma fase de afimao
tendo como principal caracterstica uma corrida em direo conquista de uma estatueta
do Oscar, o que levaria o cinema brasileiro a ser aceito no seleto clube da indstria
cinematogrfica. Para alm de ganhar prmios em festivais europeus, o importante
naquele momento era participar da maior festa mundial de cinema. De fato, trs filmes
receberam indicaes naquele perodo. O quatrilho, de 1995, e O que isso,
companheiro?, de 1997, receberam uma indicao na categoria de melhor filme
estrangeiro, sem que nenhum dos dois ganhasse o prmio. Em 1998, foi a vez de Central
do Brasil ser indicado, agora, porm, alm de melhor filme estrangeiro, Fernanda
Montenegro tambm recebera uma indicao na categoria de melhor atriz, sem sucesso em
nehuma das duas indicaes.
Caetano ressalta que o clich da diversidade de temticas que normalmente
utilizado para se caracterizar o perodo consequncia de uma incurso aventureira de
diversos profissionais que s conseguiram realizar as suas produes por causa das leis de
incentivos surgidas naquela poca, muito embora, multiplicidade de temas j fossse uma
caracterstica do cinema brasileiro desde a dcada de 60.
O cinema brasileiro ameaou virar o free-lance do audiovisual brasileiro [...]. O que
se observou neste recente cenrio de bicos foi uma espcie de turismo excntrico
de profissionais que provavelmente passariam a vida sem jamais realizar um filme

mas que, por causa da Lei Rouanet e graas a bons contatos no mundo da televiso
e da publicidade, encontraram um caminho aberto. 7

Entre 1999 e 2005, Caetano aponta para uma mudana na forma como o
profissional de cinema se estabeleceria no mercado brasileiro. Devido a uma retrao de
investimentos privados, a partir de agora, as produes seriam escolhidas pelas reas de
marketing de empresas pblicas ou recm-privatizadas. Uma primeira transformao
observada desde ento: o crescimento de produes de baixo oramento, em contraposio
ao que era feito antes. Em consequncia, narrativas histricas, excessos de cenografia e
direo de arte foram sendo deixados de lado para dar lugar a uma maior agilidade
narrativa. Outro fator marcante deste perodo foi o surgimento da Globo Filmes que
passou a definir, entre os que constavam nas listas de produo de filmes, quais eram os
includos e quais eram os excludos dos meios de divulgao e, logo, do grosso das salas
de cinema8. Com esses dois fatores, Caetano alerta para o quase desaparecimento do
chamado filme mdio, pois o mercado foi contemplado com produes que levam
milhes s salas escuras devido ao bvio trabalho de divulgao das organizaes Globo
em relao aos filmes produzidos pela Globo Filmes , e com produes com pouqussima
quantidade de pblico, devido a uma baixa comunicao publicitria com este. Um avano
na tecnologia do video digital tambm acabou por baratear as produes e a facilitar as
suas realizaes com um menor custo. Outro fator importante do perodo foi o
estabelecimento de concursos regulares por parte do Ministrio da Cultura, o que veio a
incentivar a realizao de produes de baixo oramento. Com isto, curta-metragistas j
atuantes no mercado conseguem realizar seus primeiros filmes, diferenciando do perodo
anterior, no qual predominou figuras ligadas publicidade.
O cinema argentino ressurge neste mesmo perodo com Rapado, de Martn
Rejtman, em co-produo com a Holanda. O filme foi apresentado no Festival de Cinema
de Locarno, na Sua, em agosto de 1992, porm a sua estreia nos cinemas argentinos s
aconteceu quatro anos depois, em 1996. Ponto de partida para o Nuevo Cine Argentino, ou
NCA, Rapado inovou em questes estticas e de produo, principalmente na forma de
financiamento. Campero diz que o NCA inaugurava uma era na qual prevalecia a mxima
godardiana de no fazer cinema poltico, mas, sim, fazer cinema politicamente 9.

7 CAETANO, Daniel (Org.). Cinema Brasileiro 1995-2005 Ensaios sobre uma dcada.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005, p. 28.
8 Id., p. 29.
6

Rapado, como filme-smbolo deste novo cinema argentino, abriu alguns


precedentes em termos estticos. Planos mais distantes, unidimensionais, sem
profundidade e com uma narrativa mais econmica. Financeiramente, Rejtman tambm
inaugurou novas formas de apoio. Sem o financiamento do governo, que considerou o
filme sem importncia, ele recebeu apoio da Fundacin Hubers Bals del Festival de
Rotterdam e participou de diversos outros festivais de cinema independente at estrear na
Argentina. O avano da crise econmica na Argentina na dcada de 80, inviabilizou o
modelo de fomento do INC, j que este estava baseado na arrecadao das bilheterias, fez
com que surgisse essa nova perspectiva na coproduo com outros pases. Fernando
Solanas, Miguel Pereira e Alejandro Agresti buscaram em pases, como Inglaterra e
Holanda novas formas de financiamento para a cinematografia argentina. A partir da
dcada de 90, produtoras locais passam a produzir em associao com outros pases e as
TVs espanhola e britnica financiam filmes de diversos diretores.
Mas Rapado era apenas o incio do que passaramos a chamar de Nuevo Cine
Argentino. Ele no representa apenas uma mudana esttica ou financeira. H uma nova
viso crtica que se prope a ver o cinema argentino de forma diferente do como ele era
visto at ento. Comea a surgir um grupo que est mais aberto s novidades, ao contrrio
de antigos crticos, que pareciam escrever no piloto automtico e queriam estar bem com
todos os filmes, simplesmente por serem argentinos e por terem sido vistos por um grande
pblico10. Revistas so lanadas e com o advento da internet um novo ar dado a este
movimento crtico trazendo uma grande quantidade de pginas especializadas,
democratizando o conhecimento sobre o cinema argentino. Porm, Campero aponta o
nmero 40 da revista El amante, como um marco na promoo do NCA. Este nmero
corresponde ao ms de junho de 1995 quando estavam sendo lanados os filmes No te
mueras sin decirme a dnde vas e Historias breves. A revista colocou em sua capa, ento,
uma foto de cada filme com as legendas Lo malo (ruim, em traduo livre), sobre a foto
do primeiro filme, e Lo nuevo (o novo, em traduo livre), sobre a foto do segundo. No
te mueras sin decirme a dnde vas era um filme de Eliseo Subiela, um diretor de uma
gerao anterior aos novos diretores que surgiam com o NCA. Estes, estavam
9 CAMPERO, Ricardo Agustn. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias
extraordinarias. Universidad Nacional de General Sarmiento; Buenos Aires, Biblioteca
Nacional, 2009, p. 25.
10 Id., p.26.
7

representados pelo filme Historias breves, um filme que, na verdade, era a reunio de
vrios curta-metragens ganhadores de um concurso do INCAA. Dentre eles, encontramos
Israel Adrin Caetano, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Sandra Gugliotta, Andrs
Tambornino, Ulises Rosell, Bruno Stagnaro, Pablo Gaggero, Pablo Ramos y Paula
Hernndez, alguns dos nomes que vo, no futuro, integrar um ncleo importante do Nuevo
Cine Argentino. Campero acredita, ento, que com Historias breves que se comea, por
parte da imprensa, a promover o NCA e dar visibilidade a ele.
Essa novo olhar do cinema argentino tambm s foi possvel graas ao
aparecimento de instituies dedicadas ao ensino e anlise da linguagem audiovisual,
realizao de festivais internacionais como o Festival Internacional de Mar del Plata e o
BAFICI - Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, e s salas INCAA,
espaos dedicados exibio dos filmes nacionais argentinos.
Da mesma forma como ocorre no Brasil, Aprea considera um erro colocar todos os
filmes produzidos dentro deste perodo em um mesmo modelo, tentando encaix-los em
caractersticas comuns. Para ele, o NCA no foi uma ao programada pelos envolvidos
em cinena da dcada de 90 na Argentina, mas uma consequncia de uma situao
existente, seja ela econmica, poltica ou cultural. Um fator, porm, est no cerne da
renovao do cinema dos dois pases: a atuao do Estado. Os modelos brasileiro e
argentino se diferem no que diz respeito a essa atuao. A Argentina mantem uma poltica
de investimento direto nas produes a partir das taxaes sobre as receitas das salas de
cinema, de vdeo domstico e televiso. Em relao distribuio, conta-se com a atuao
da Lder Distribuidora, uma unio de diversas distribuidoras que alterna a liderana com
as majors. O Brasil adota o financiamento indireto, no qual o investimento cabe
iniciativa privada tendo esta a primazia da deduo do valor investido no seu imposto de
renda. Contudo, a distribuio est em grande parte nas mos das majors que se vinculam
aos produtores locais em projetos de coproduo, de acordo com os potenciais comerciais
que os projetos demonstram ter.11

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

11 BUNDT, Roger. Os modelos de fomento ao cinema no Brasil e na Argentina.


Disponvel em http://encipecom.metodista.br/mediawiki/images/a/ac/GT2-_05_Os_modelos_de_fomento-_Roger.pdf . Acesso em 29 de agosto de 2012.
8

APREA, Gustavo. Cine y polticas en Argentina: continuidades e descontinuidades em


25 aos de democracia. Los Polvorines: Univ. Nacional de General Sarmiento. Buenos
Aires: Biblioteca Nacional, 2008.
BUNDT, Roger. Os modelos de fomento ao cinema no Brasil e na Argentina. Disponvel
em

http://encipecom.metodista.br/mediawiki/images/a/ac/GT2-_05-

_Os_modelos_de_fomento-_Roger.pdf . Acesso em 29 de agosto de 2012.


BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha, 2005.
CAETANO, Daniel (Org.). Cinema Brasileiro 1995-2005 Ensaios sobre uma dcada.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
CAMPERO, Agustn. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias. Los
Polvorines: Univ. Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires: Biblioteca Nacional,
2009.
MARSON, Melina Izar. Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. So
Paulo: Escrituras Editora, 2009.
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, 2. ed.