GROUPE

TRATADO DEL SIGNO VISUAL

PARA UNA RETRICA DE LA IMAGEN

CATEDRA

Signo e imagen

esta fibrilacin de la superficie y de la materia, en sus relaciones con

los objetos representados, produce un efecto de sentido.
Estudiaremos este fenmeno cuando consideremos la relacin que
pueden mantener el signo plstico y el signo icnico, relacin que
ser llamada "iconoplstica" (ver captulos VII y IX).
Cuando la mcula, direccional o no, tiene por s misma un estatuto semitico, pueden nacer nuevos significados de la interaccin
entre l significado textura! global y los significados propios de esta
mcula. Un caso interesante es elvque le presta a las imgenes una
textura sacada de la escritura. Jiri Kolar constituye sus imgenes
mediante un collage de pequeos fragmentos de libros y de peridicos impresos. Dom Sylvester Houdard hace lo mismo utilizando
las letras de su clebre mquina de escribir Olivetti Lettera 22.
3.

SISTEMTICA DE LA FORMA

3.0. Introduccin

Encontraremos en las lneas que siguen el esbozo de una semiologa de la forma. Ser aprehendida en una situacin ~'pura" en la
que no tiene ninguna caracterstica @romtica ni textura (lo cual no
puede, evidentemente, suceder en la comunicacin visual prctica;
vase Bense, 1971), y en la que presenta una relacin de luminosidad ideal y estable. Por supuesto que, as considerada, esta forma
es un objeto terico.
A fin de pasar de lo ms sencillo a lo ms complejo, y siempre
por hiptesis, consideraremos primeramente una forma nica, en un
enunciado visual cualquiera. Este enunciado mnimo estar, pues,
constituido por dos elementos: el fondo y la forma que se
desprende. Evidentemente, no ignoramos que una forma puede
constituir el fondo sobre el que se posa una nueva forma, y as
sucesivamente, pero sobre esto, optamos por una situacin ideal en
la que una sola forma se posa sobre un fondo estable y ltimo.
Haciendo partir nuestra reflexin de este punto, nos acercal1}os a la
posicin de Bertin (1967) y de Odin 0976), que ven en la mancha"
la unidad elemental de la iinagen.
No obstante, incluso si la reducimos a su forma pura, la mancha
no constituye una unidad ltima, no analizable. Puede ser descrita
segn tres parmetros. La descripcin de stos -los formemasser el objeto del primer pargrafo. El segundo ser un esbozo de
una semntica de las formas y el terceto it ms all del anlisis de
una forma aislada, para considerar la relacin de diferentes formas
en un enunciado.

190

3.1. Los significantes de la forma

3.1.1. El estatuto de los formemas
Toda forma puede definirse por tres parmetros: la dimensin, la
posicin y la orientacin. Cada uno de los tres puede tomar un gran
nmero de valores, aunque no tan grande como para excluir por
completo la hiptesis de un registro completo de esos valores:
Esta articulacin en tres rasgos, y esta hiptesis. terminativa del
registro de los valores, parecen entrar en contradicd0n con la tesis
segn la cual los signos plsticos se instituyen cada vez en un enunciado siguiendo reglas sui generis170 . De hecho, pueden observarse
regularidades al comparar esas formas, y es incluso ese,proceso de
comparacin el que da lugar a la forma propiamente dicha, a partir
de la percepcin de las figuras (captulo II, 2.4.2.): la poc'in de
forma supone la existencia de caracterizaciones invarianteS::'
La comparacin puede hacerse en el interior de un nico enunciado cuando posee varias formas, o comparando dos enunciados.
Para ser. descritas, las regularidades identificadas exigen un metalenguaje descriptivo, y nuestros formemas no son otra cosa que
elementos de ese lenguaje. Por ejemplo, el anlisis plstico de la obra
de Buffet hace destacar el rasgo /verticalidad/, el de la obra de
Pollock, el rasgo /ausencia de cierre/. Igualmente, tendremos /verticalidad/ y /horizontalidad/ en Mondrian, y as sucesivamente. Este procedimiento no es ms que la extensin del que se puede aplicar a enunciados complejos que manifiestan varias formas simultneamente. La
observacin de una obra de Vasarely, de hecho ya comentada (captulo VIII, 2), hace destacar rasgos como /clausura/ y /concentricidad/.
Es cierto que estos formemas pueden variar mucho en cuanto a
la posibilidad que tenemos de sistematizarlos. Vilches (1983)
propone oposiciones como /cercano/ versus /lejano/ (con el
trmino medio /medio/), o /vertical/ versus /horizontal/ (con el
trmino medio /oblicuo/). Pero Sonesson (1989) hace juiciosamente
observar que una f9rma puede ser completamente /vertical/, pero
no completamente /cercana/. Tales formemas se situaran en una
escala de intermediarios de la que cada polo sera una .. buena
forma. Nos alejaramos de esas "buenas formas mediante formas
ms o menos desviantes, para pasar por una zona neutra de indecisin, o de equilibriq, 171 . A pesar de todo, podemos continuar

170
Esta cuestin es una de las cruces de la semitica visual. G. Sonesson (1989)
reprocha con razn a los m~jores representantes de la escuela de Greimas -Floch y
Thrlemann- el que no digan claramente si las oposiciones plsticas que extraen de
los enunciados analizados valen nicamente hic et .nunc o forman parte de un
sistema universal.
171
Estos dos trminos son interesantes, pero no sn objeto de ninguna teorizacin
por palte de Sonesson. El equilibrio puede encontrarse cerca de lo que llamamos
mediacin" -vase captulo VI, 6- y la indecisin, cerca de la "multiestabilidad".

191

hablando de formas, tanto en el sentido hjelmsleviano como en el

gestaltista: cada una de las posiciones de la escala puede, en efecto,
ser considerada como formando parte de un conjunto vago.
Pero estos formemas existen en nmero limitado porque son
estructuras semiticas. No existen por s mismos, pero son formas (esta
vez en el sentido hjelmsleviano del trmino). Ahora bien, estas estructuras semiticas constituyen sin ninguna duda una proyeccin de
nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a su vez, estn determinadas por nuestros rganos y por su ejercicio (el cual est determinado tanto fisiolgica como culturalmente). Sucede lo mismo con la
organizacin del espacio percibido en tres dimensiones (ya est visto
como recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad, y de ah el nacimiento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semitico de la
verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar, para huir, para
alimentamos, para mantener relaciones sexuales); de ah el nacimiento
de una relacin delante-detrs entre el sujetoy el objeto, y la de un eje
semitico de frontali'dad. Nuestros rganos son simtricos, y de ah el
nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de la lateralidad.
La lingstica ha podido mostrar -por ejemplo, en el anlisis del uso
complejo de las preposiciones espaciales (ver Vandeloise, 1986)- que
la manipulacin semitica del espacio no se haca segn un sistema
lgico o geomtrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados
a la percepcin y al uso social del espacio172
Estos diferentes parmetros crean las formas, que son, pues, ms
que la suma de sus componentes. Dos figuras de igual dimensionalidad y de igual espacialidad, pero de orientacin diferente, podrn
ser consideradas como formas distintas. Pensemos, por ejemplo, que
se puede designar a la misma figura con dos nombres diferentes
-como "cuadrado y rombo- segn est orientada.
3.1.2. El estatuto del fondo
Antes de ir ms lejos, subrayemos lo siguiente: en la descripcin
que seguir le damos al fondo un estatuto particular, diferente del
que tena en nuestra exposicin a propsito de los fundamentos
perceptivos de la comunicacin visual.
En aquella disertacin, el fondo era un percepto indiferenciado y,
por definicin, no sometido a un proceso elaborado de escrutinio. Este
fondo ideal est, siempre por definicin, desprovisto de contorno
172
Vandeloise (1986: 22-30) destaca cinco gmpos de rasgos universales que juegan
un papel en el anlisis del espacio tal como aparece en el vocabulario de la espacialidad: son (1) la forma del cuerpo humano, (2) la "fsica ingenua" (que quiere, por
ejemplo, que una relacin como pot1ador/portado intetvenga en la desctipcin de las
preposiciones sobre/bajo; (3) el "acceso a la perfeccin" (que juega un papel en la
descripcin de detrs y de debajo); ( 4) el "encuentro potencial" entre entidades (movimiento que describen, por ejemplo, las preposiciones antes/despus); (5) la orientacin
general y la orientacin lateral (las cuales, apat1e de las tres dimensiones determinadas
por (1), hacen intervenir la lnea de la mirada y de la direccin del movimiento).

192

preciso (vase Amheim, 1986: 76), de manera que la expresin "fondo

delimitado" sera una contradiccin en los trminos (pues un "fondo" as
constituira una figura con relacin al fondo exterior al contomo).
Aqu, partiremos de la hiptesis de un "fondo delimitado",
aunque bien considerado como fondo, al que llamaremos fondo
paradjico". Por qu podemos hacerlo? Nuestras costumbres culturales nos empujan a neutralizar ciertas figuras que terminamos por
considerar como fondos. El ejemplo en el que se piensa en primer
lugar es, evidentemente, el marco, con relacin al muro. Pero existe
tambin la hoja de papel, tal plano con relaciil''.a otros planos
percibidos, la pantalla luminosa con relacin a las zonas obscuras
que la rodean, la base de la escultura, y as sucesivamente. Todas
cosas en las que de buena gana vemos fondos y que por eso mismo
adquieren un carcter paradjico: esos fondos tienen una forma!
Esta "forma del fondo" intervendr para imponer sus~ leyes a las
formas secundarias que se separan de ella: pensemos en:Jas influencias diferentes que ejercen sobre la percepcin de la' figura un
marco rectangular colocado sobre el lado grande o .sobre el
pequeo, un marco colocado de punta, un marco oval, etc. 173 .
3.1.3. Primer f01mema: la posicin
Para comenzar, una figura tiene una posicin.
Este sistema de la posicin ha sido mencionado a menudo en las
diversas teoras del arte 174 Es evidente que, segn que la forma est
colocada en el centro de un fondo o en otro lugar, surgen diferentes
efectos de sentido.
Este parmetro no se reduce a una posicin en un plano, ya que
fondo y figura pueden ser percibidos como volumen o como superficie. A una figura percibida como volumen se le supondr una posicin en un espacio en tres dimensiones; una figura percibida como
superficie tendr una posicin en un plano. En esta segunda eventualidad, la figura puede estar situada en un plano distinto. Esto
sucede con las formas percibidas como situadas por delante del
fondo, o, ms raramente, por detrs del fondo (en este caso, la
forma parece hacer un agujero" -asimismo forma, evidentementeen el fondo).
Por definicin, una posicin es relativa. En el caso de la forma,
esta relatividad es doble. Es, primeramente, relativa con relacin al
fondo 170 . En segundo lugar, es relativa con relacin a un foco.
A propsito del marco, vase nuestro captulo XI.
En particular, Kandinski ha propuesto una interpretacin en el lenguaje que es
el suyo (1972, trad. de 1926), y Lindekens (1971a) se ha esforzado en estructurar sus
palabras.
"' Cosa que slo es posible a causa del "carcter paradjico" del fondo aqu estudiado: en un espacio indiferenciado no hay coordenadas, y por consiguiente,
tampoco una posicin definil?le.
m
17

'

193

Llamamos foco al lugar geomtrico de la percepcin, punto nodal

de un sistema de ejes de donde provienen formemas tales como
/centralidad/, /alto/, /izquierda/, etc.
Son las relaciones entre estos tres elementos -foco, forma y
fondo-- las que determinan perceptos posicionales ya muy elaborados, como /por encima de/ y /delante de/ 176 . El primer ejemplo
corresponde a una puesta en relacin de una forma con la masa
constituida por el fondo a lo largo del eje vertical, relacin percibida
por un foco, paralelamente al plano que pasa verticalmente por ste,
de tal manera que la forma est en la cima del eje. El segundo caso
corresponde a una puesta en relacin de los dos elementos a lo largo
de un eje frontal que pasa por el foco, de tal manera que la fonna
est ms cerca del foco. De la misma manera se pueden describir las
relaciones /debajo/, /detrs/, y tambin /a la izquierda/, /a la
derecha/, as como ejemplos ms complejos todava, como /al lado
de/, en el caso en que haya varias formas. Jodo esto no debe ser
tomado en un sentido geomtrico estricto: el conjunto de los puntos
situados /por encima/ constituye un conjunto vago.
Las relaciones entre los tres elementos pueden ser conflictivas.
Consideraremos un enunciado situado en un plano horizontal (tapiz
o mosaico). Podr ser ledo como horizontal o como vertical. En el
segundo caso, la visin "endereza, el enunciado y hace triunfar la
lgica del foco; en el primero la lgica del foco prevalece.
La primera oposicin que estructura el formema de posicin
ser, pues, una triparticin /fondo inscribindose en un plano
vertical/, /fondo inscribindose en un plano horizontal/ y /fondo
inscribindose en un plano oblicuo/.
A partir de ah, un punto dado puede dejarse describir por ejes
semiticos; es un vector con dos coordinadas, que son indiferentemente polares o. rectangulares (el punto de referencia es, sin duda,
una proyeccin del foco al centro de la pareja fondo/forma).

1centralidad/

1marginalidad/
/elevacin/

/alto/

/lateralidad/

/bajo/

/izquierdo/

/derecho/

"'' Podremos sealar, a propsito de la posicin, que un eje como el de la frontalidad implica igualmente el movimiento (hacia delante/hacia atrs), movimiento que
es, por otro lado, fundamental para el anlisis de numerosas expresiones verbales de
la espacialidad (vase Vandeloise, 1986).

194

Un punto dado puede definirse mediante varias de estas descripciones a la vez (por ejemplo, /arriba/ y /a la izquierda/), lo cual
plantea a veces problemas complejos. As, si un punto est situado
perpendicularmente al plano del fondo, y si el foco no est en ese
eje puede ser descrito como "delante" de ese fondo? Esta complejidad puede ser corregida mediante convenciones culturales: en el
caso que comentamos, debemos recordar que incluso si miramos un
cuadro al sesgo, se supone que adoptamos con respecto a l una
posicin frontal.
3.1.4. Segundo formema: la dimensin
Tambin aqu sera banal el sealar lo relativo de este parmetro:
un elemento aislado -hablamos tanto de lneas comp de superficies- no tiene dimensin. Necesitaremos de nuevo haqer intervenir
la triada forma-fondo-foco. En efecto, en lo plstico, 1~ cosas son
llamadas grandes o pequeas en funcin de dos factores. 'El primero
es la escala del observador: sabemos que sta depende de un
ngulo de prensin en funcin del cual comprueba la talla qe los
objetos. El segundo es la talla del fondo (ese fondo paradjico que
tiene tambin una dimensin).
Este parmetro se reduce, elementalmente, a un eje que opone
en sus extremos lo /grande/ con lo /pequeo/. Pero idealmente se
debera desdoblar este eje segn que la grandeza o la pequeez
sean medidas con el rasero del fondo o con el del foco:
Fondo

eA'
'---------1~

Foco

Una forma cualquiera puede, as, situarse en cualquier sitio de

este espacio. A' es grande con relacin al foco, pero pequea con
relacin al fondo (como sucede con una mancha perdida en un
cuadro gigantesco). A es pequea con relacin al foco, pero
grande con relacin al fondo (como sucede con la mancha constituida por una cara en una miniatura). La oposicin de base
/pequeo/-/grande/" se especifica en oposiciones ms refinadas,
como /largo/ y /corto/, /ancho/ y /estrecho/ en el eje de la unidimensionalidad, la primera pareja oponindose ep el eje de la perspectividad, y la segunda en el de la lateralidad; /vasto/ y /exiguo/
en la bidimensionalidad; /voluminoso/ y /menudo/ en el de la
tridimensionalidad.
195

3.1.5. Tercer formema: la orientacin

La ltima de nuestras tres categoras es la resultante de la combinacin de dos coordenadas polares del vector posicin. La orientacin es, pues, una propiedad del contorno de las formas asimtricas.
No se limita a los fenmenos observados nicamente en los espacios en dos dimensiones.
La figura est orientada con relacin a dos puntos de referencia,
que son el foco y el fondo paradjico.
Cuando consideremos el significado de la orientacin, estudiaremos
la nocin de movimiento. La orientaci~n podr entonces ser descrita
como el producto de un movimiento virtual (y reversible) en o sobre el
fondo, a lo largo de un trazado del que puede establecerse el modelo.
Para definir el sistema de la /orientacin/, podemos servirnos de
los conceptos que permiten describir el de la /posicin/. Aadiremos,
simplemente, el rasgo de /direccin/: tendremos, as: /hacia arriba/
versus /hacia abajo/, /central/ versus /marginal/ volvindose /centrpeto/ versus 1centrfugo/, segn los movimientos proyectados, etc.
Cada posibilidad ser detallada a continuacin en:

/centrfugo/

/centrpeto/

/horizontal/

/vertical/

/horizontal/

/vertical/

/a izquierda/ /a derecha/

Figura 12

196

/subiente/

/descendiente/

/a izquierda/ /a derecha/

/subiente/ /descendiente/

No nos constreiremos aqu en la exhaustividad: estamos hablando de contornos, y los tipos

de contornos no son, sin duda, enumerables. Por
otro lado, la labilidad de este percepto autoriza el
que la descodificacin de una misma forma se
haga siguiendo modalidades diversas. Por
ejemplo, puede decirse que la figura semicircular
12 est orientada verticalmente y hacia arriba
(OA) si nos basamos en la parte cncava de su
trazado; verticalmente y hacia abajo (AO) si nos
basamos en la parte convexa; horizontalmente
(OB y BO) si nos basamos en el eje que pasa por
el dimetro del crculo potencialmente trazado.
Segn el contexto, una o varias de esas descripciones ser, o sern, retenidas como pe1tinentes.

Esta imposibilidad de ser exhaustivo no indica de ninguna

manera una debilidad del sistema. Proviene simplemente del hecho
que todo contorno es un es un objeto complejo, asimilable por lo
tanto a la presencia de varias formas sobre (o en) el fondo. Es imposible concebir un "contorno simple": ese contorno sera un punto
geomtrico que, por definicin, no tiene contorno 177
3.2. Los significados de !a forma
3.2.0. Introduccin
La forma, tal como la hemos considerado hasta ahora, aparece
como una expresin que puede ser relacionada de diferentes formas
con contenidos. Establecer el semantismo de la forma '\Cs necesariamente penoso, porque nos movemos en un terreno que no est
gobernado por lo que Eco llama la ratio jacilis (1975: 246-248), es
decir, en un terreno que no est rigurosamente codificado.
Pero, sobre todo, slo es posible aprehender la forma a travs
de un camino terico: no existe, ya lo hemos dicho, ninguna f~)fma
real que est desprovista de color y de textura. Quiere esto decir
que deberemos desconfiar de todos los repertorios de contenidos
que nos hacen llegar tanto la crtica de arte como la psicologa
experimental. La primera aprehende la forma nicamente en el
cuadro de las relaciones que teje en el enunciado global, del cual
tiene dificultades para extraerla, de ah que se condene a evitar el
camino analtico. La segunda, que no lo evita, e incluso busca a
veces la forma tras las otras variables plsticas, tiene demasiada
prisa por considerar el lazo entre el contenido plstico y las estructuras del emisor (como sucede en el anlisis del test de Rorschach),
hasta el punto que descuida el anlisis del sistema de este contenido. Su contribucin al anlisis de una semitica plstica -que, de
hecho, no sabe distinguir de la semitica icnica- es bastante
escasa m.
Por estas razones, no nos ha parecido ni til ni deseable hacer
aqu un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las
formas actualizadas. Consideraremos primero este contenido en el
nivel terico de las formas puras y aisladas, y lo que obtengamos

177
De paso, sealaremos que la orientacin es igualmente una propiedad de las
texturas, tal como lo hemos visto ( 2.3.3.3.). Dado que las texturas pueden, como los
colores, segregar figuras sobre los fondos, debemos tambin considerar las relaciones
entre la orientacin ele las formas y la de las texturas.
~'" El anlisis del sistema del contenido plstico se encuentra, en estado embrionario, en esas encuestas experimentales que presentan ejes semnticos graduados
segn las escalas ele Osgood. Pero, por desgracia, no solamente estas encuestas no se
preocupan por aislar la variable forma ele las otras variables plsticas, sino que
tampoco analizan estas ltimas en el cuadro de sistemas icnicos, as como tampoco
en el de sistemas fuertemente codificados. Es sta la crtica ms importante que se le

197

ser sobre todo un conjunto de significados que podrn ser exaltados u ocultados por los contextos y que estarn ampliamente
influidos por stos. Abordaremos este problema de la forma en
contexto en 3.3.
Como la forma se deja definir por tres parmetros -la posicin, la
orientacin y la dimensin-, y como el dominio plstico no posee,
por definicin, articulacin doble, podremos distinguir el semantismo
de los formemas ( 3.2.1.) del de las formas ( 3.2.2.). Tendremos,
pues, un semantismo primario y uno secundario, el segundo
asumiendo al primero, aunque organizando los contenidos de manera
sui geners. Pero las formas simples pueden organizarse entre ellas:
deberemos, pues, considerar un semantismo terciario( 3.3.).
3.2.1. El contenido de los formemas
3.2.1.1. La repulsin. El eje semntico qu~ le corresponde a la
/posicin/ es la repulsin".
Como una forma slo tiene posicin con relacin al fondo (paradjico, puesto que tiene un lmite), es a la tensin entre estos dos
perceptos -forma y lmite del fondo--, asumidos simultneamente, a
lo que llamamos repulsin: el lmite del fondo tiende a rechazar toda
, forma que se destaca sobre el fondo y, por consiguiente, a centrarla.
Este eje semntico posee, en s, una organizacin (si no, no hablaramos de eje). Se articula primero segn la oposicin /central/-/perifrico/, de acuerdo con el esquema comentado anteriormente.
As, podremos decir que la posicin central, en donde la tensin
es ms dbil. (las fuerzas se ejercen sobre la forma de manera simtrica y, por lo tanto, se anulan), es ,fuerte" y "estable". Esto es lo que
Arnheim llama el poder del centro, poder que los msticos orientales
han refinado en sus especulaciones a propsito del mandala (del
cual se han ocupado tambin algunos occidentales) 179 El anlisis
supuestamente ideolgico al que ha sido sometido el centrocentrismo" constituye tambin una confirmacin de ese poder.
puede hacer al estudio de Lindekens Cl971b) a propsito de las diferentes caractersticas formales de las familias tipogrficas (grasas, cuerpos, empastes -que son
dimensiones-, oposiciones del tipo itlicas, romanas -que son oposiciones de
orientacin-... ). Los valores obtenidos slo pueden ser tendenciosos: los caracteres
de imprenta estn, de entrada, investidos con numerosos valores culturales. Incluso
cuando un anlisis desciende al nivel de la forma simple, la considera frecuentemente
como no analizable, atribuyndole lo que procede de un solo formema, y el aumento
de complejidad que proviene de la integracin de los formemas crea las condiciones
de un discurso del sistema y de lo inefable. Cuntas especulaciones se han hecho a
propsito de las "leyes de proporciones", de las cuales la menos clebre no es, desde
luego, la "seccin dorada"? Sin duda la matematizacin del discurso, cara a Matila
Ghyka, puede terminar no siendo ms que un subterfugio para esconder su carcter
no cientfico. Nos parecen ms serios los experimentos plsticos de Bru 0975): se
basan, precisamente, en la distincin de "elementos pictricos", entre los cuales destacaremos la posicin, la direccin y la dimensin, anlogos a nuestros tres formemas.
17
" Vase Edeline, 1984.

198

Inversamente, la pos1c1on perifrica ser llamada "dbil, e inestable". Corresponde a un estado de tensin superior. El mximo de
tensin es alcanzado cuando la forma es tangente al lmite del
fondo 180 La /no centralidad/ puede articular su contenido en superior, versus inferior, -lo que corresponde a las expresiones
1encima/ versus 1debajo/1" 1- y en "izquierda.. versus "derecha, con el
semantismo cultural "antes, versus "despus, que lleva unido.
3.2.1.2. La dominancia. El eje semntico que corresponde al tercer
formema, la /dimensin/, es la "dominancia". Una /~W!ensin importante/ -con relacin a los puntos de referencia que ya hemos
examinado- ser, en el plano del contenido, dominante.. , o con
fuerte presencia; una /dimensin restringida/ ser ."dominada, o
con dbil presencia.
3.2.1.3. El equilibrio. El eje semntico que correspond~, al segundo
formema, /la orientacin/, ser el "equilibrio.
.
Este eje slo nace por la proyeccin en el signo plstico de las
costumbres psicofisiolgicas determinadas en nosotros por la
gravedad. El equilibrio puede, a su vez, definirse por dos variables:
la "potencialidad del movimiento 182 y la estabilidad". El "equilibrio
mximo, es alcanzado cuando la orientacin es /horizontalidad/: la
"potencialidad del movimiento, se acerca a O, y la estabilidad, es
elevada; la /verticalidad/ representa un <mnimo equilibrio (,fuerte
estabilidad", pero "potencialidad de movimiento ms elevada). En
cuanto a la /diagonalidad/, remite al desequilibrio,: "fue1te potencialidad de movimiento y estabilidad nula . (vase Bru, 1975: 175-177).
3.2.2. El contenido de las formas
Este semantismo secundario puede ser nicamente complejo. En
efecto, se establece de dos maneras: por una parte, las formas
'"" Se suele decir en este caso que la forma "sale del campo", constatacin que
slo es vlida en el caso en que, cuando la orientacin alterna la posicin, se percibe
un simulacro de movimiento centrfugo.
'" Bru (1975: 247-255) ha hecho un buen anlisis de estos fenmenos, proporcionndole una base cuantificable a la nocin de "peso" espacial (peso que corresponde
a nuestra tensin).
'"' Evidentemente, el movimiento del que se trata aqu no es ms que un movimiento significado, y no real. Lo mismo sucede con lo que hemos llamado peso" o
"equilibrio". La idea de "dinamismo" de lo plstico, unida al hecho, conocido de todos,
de que la mirada es mvil, ha llevado a numerosos esteras a proferir graves contrasentidos, como ste que desluce el, por otra parte, estimable ensayo de Ch.-P. Bru
(1955: 87): "Tanto los lmites como los contornos o los trazos, slo llegan a ser lneas
si se los sigue con la mirada. Y es precisamente en ese movimiento ele la mirada
donde reside la especificidad de la lnea: por s misma no es ms que un movimiento
determinado." A condicin de no ser ciego, todo el mundo sabe que nadie sigue los
contornos de los objetos que percibe. El dinamismo que preside la creacin de la
lnea no es el de los movimientos musculares del ojo, sino el de los detectores de
motivos descritos en el captulo II.

199

pueden poner en evidencia cualquiera de los formemas que las

constituyen, pero por la otra, estas formas, cuyo significante se deja
describir como una organizacin de formemas, son ms que la suma
de sus componentes: poseen propiedades sui generis, a las que se
les vincular un semantismo particular.
3.2.2.1. Estudiaremos rpidamente la primera fuente del semantismo de la forma. A la puesta en evidencia de un formema en una
forma corresponder, en el plano del contenido, la exaltacin del
semantismo propio a ese formema. Pero est claro que ese semantismo ser modalizado por la forma compuesta con ayuda del
formema. Por ejemplo, un tringulo issceles fuertemente alargado
pondr en evidencia su formema 1orientacin/. Cuanto ms fuerte
sea la elongacin (es decir, la relacin de una longitud con una
anchura), ms ser puesto en evidencia el componente orientacin.
El crculo, sin elongacin, no tiene orientacin en el plano. Esto
tendr como consecuencia la activacin del ~je semntico del equilibrio. Pero si el eje de elongacin de este tringulo es vertical, el
significado "menor equilibri<?" del formema podr estar influido por
la figura misma. En el caso (b), ser corregido por "fuerte equilibrio",
y en el caso (a), por "dbil equilibrio".

(a)

(b)
Figura 13

Esta modalizacin es debida a la objetivacin de las formas: lo

que crea el dbil equilibrio en el caso (a) es, evidentemente, nuestro
conocimiento del comportamiento de los slidos puntiagudos al ser
sometidos a la gravedad.
3.2.2.2. Lo cual nos lleva a la segunda fuente del semantismo de
las formas: su carcter integrante. Incluso si la forma puede describirse por sus tres formemas, posee una individualidad propia. El
semantismo que se desprende tiene un doble componente, en la
medida en que se percibe esta forma en tanto que enunciado o en
su enunciacin.
En tanto que enunciado, una forma puede aparecer como ms o
menos fiel a un tipo ele forma culturalizado. El crculo, el cuadrado,
el tringulo, el punto, la elipse, la estrella, son ejemplos ele tales

200

formas. Debemos, pues, esperar el que cuanto ms una forma dada

se aproxime a un tipo culturalizado, ms el semantismo plstico que
le viene de sus formemas estar modalizado por el significado que
la cultura en cuestin ha investido en ese tipo (que es lo que, en 1
hemos llamado el semantismo extravisual). El crculo es una de esas
formas con fuerte carga simblica: perfeccin", divinidad", negacin, son algunos de los significados posibles que pueden serle
asociados. El papel de los contextos ser, evidentemente, determinante en la seleccin de esos significados: tanto c:!Itextos internos
de la unidad plstica (color y textura, que son aliados de la forma),
como contextos externos (otras formas vecinas, unidades icnicas).
En el plano de la enunciacin, el formema puesto en evidencia
por la forma puede ser considerado como una huella (~ semejanza
de la textura; vase 2). Puede indicar, y por lo tanto siinificar, un
proceso que se proyecta sobre el enunciado: por ejempl&; tal forma
alargada, con orientacin neta y rectilnea, ser asociada con la
rapidez de ejecucin, (como en Georges Mathieu).
3.3. Las formas en sintagma y su semantismo
3.3.0. Introduccin
De entrada; hemos sealado de qu manera era determinante el
papel de los contextos en el caso de un semantismo tan abierto
como el del signo plstico. No podemos tratar aqu de la contextualizacin de la forma en el seno del signo plstico completo (color +
textura + forma), ni de su contextualizacin en el enunciado icnico
(temas que retendrn nuestra atencin en los captulos VI y IX).
Pero debemos, al menos, considerar el problema de la organizacin
sintagmtica de las formas.
Si el semantismo de la forma aislada y de sus formemas proviene
de la relacin que sta mantiene con el fondo paradjico, cor mayor
razn an este semantismo ser modelizado por la presencia de otras
formas sobre este mismo fondo. Esto es lo que hemos llamado semantismo terciario de la forma, el cual tiene dos fuentes. La primera es la
relacin que los formemas de las formas mantienen entre ellos. La
segunda es la relacin que las formas simples mantienen entre ellas.
3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas
Si una forma es el producto de los tres formemas, y si varias
formas coexisten sobre un mismo fondo, se dir que sus formemas
mantienen una cierta relacin, que constituye un emparejamiento.
Para no complicar ms las cosas, consideraremos' primeramente los
casos en los que hay solamente dos formas en presencia.
Las posiciones respectivas que ocupan las formas, la una con
respecto a la otra, y sus dimensiones, hacen que sea ms compleja
la relacin posicional que cada una mantena ya con el fondo. En

201

efecto, cada forma posee un capital de energa, que es su capacidad

para atraer la mirada sobre ella. Esta tensin est determinada no
slo por la dimensin de la forma sobre el fondo, sino tambin por
su posicin. Dimensin: una forma muy grande, o al contrario, muy
peqUea, estar poco contrastada, y por lo tanto, ejercer una
tensin muy pequea; posicin: hemos examinado el papel del eje
/central/ versus /perifrico/. Esta tensin se complica en el caso en
que tengamos dos formas. Su tensin recproca, que slo proviene
parcialmente de la relacin de las tensiones aisladas, puede ser
fuerte o dbil. La tensin dbil, o incluso el equilibrio, se obtendrn
cuando dos formas no estn ni muy cercanas ni muy alejadas. La
tensin fuerte ser obtenida cuando las . dos formas estn relativamente alejadas. El caso de tensin nula ser observado cuando las
dos formas mantengan una gran proximidad o, a la inversa, estn
muy alejadas la una de la otra. Evidentemente, estos valores no son
arbitrarios. El equilibrio proviene de la tendencia universal, estudiada en el captulo II, a integrar los hechos aislados en hechos de
un rango superior. Cuando hay tensin, incluso si es dbil, las formas
conservan su individualidad, al mismo tiempo que crean la unidad
superior que es la constelacin; la tensin se anula cuando la percepcin abole la individualidad de las formas (lo cual crea la textura), y
cuando la distancia muy grande conserva la individualidad, pero
abole la constelacin.
Hasta ahora hemos observado el semantismo de la tensin que
se crea en el juego de los dos formemas de dimensin y de posicin. El formema de la orientacin interviene, por su patte, completando la red de tensiones engendrada por los dos primeros
forinemas. Esta complejidad es obtenida mediante la produccin de
nuevos factores de tensin, que se aaden, pues, al del centro
geomtrico, al del contorno del fondo y al del lugar geomtrico de
las formas. Las formas que poseen una orientacin pueden ver sus
ejes convergir en un punto dado del fondo: un polo, el cual es un
punto virtual construido por la lectura del enunciado, que se vuelve,
as, ms coherente. El ejemplo ms conocido es el punto de fuga
(utilizado en el iconismo occidental, en el que este punto garantiza
la unidad de perspectiva, pero tambin en el arte abstracto, por
ejemplo, por Trotskaya Petrova). Pero el punto de fuga no es la
nica ilustracin de este fenmeno de orientacin: una concentricidad, por ejemplo, producir otro polo, y lo mismo sucede con la
interseccin, con la tangencia, etc.
Nuestro propsito aqu no es el de proporcionar una lista
exhaustiva de las tcnicas productoras de polos: nos basta con
mostrar que estos son el producto de los tres formemas, y que organizan el semantismo de las formas al modelizar sus semantismos
primario y secundario.
Todo lo que acabamos de exponer ha sido a propsito de las
relaciones didicas. Pero, evidentemente, los enunciados plsticos
presentan enunciados polidicos, aun ms complejos!
202

Un caso particular de relacin polidica es el ritmo. ste es un

fenmeno que moviliza la repeticin de al menos tres acontecimientos comparables (vase Groupe 1-l, 1977: 128-132). Estos acontecimientos pueden tener naturalezas muy variadas, y no conciernen
exclusivamente a la forma: hay ritmos de colores (como en las series
de cuadros de Ellswoth Kelly) o de textura (como en De chevelure
en chevelure, De cabellera en cabellera, de Manuel Casimiro). En el
caso de la forma, se observar que los ritmos son siempre ritmos de
formemas: ritmos de dimensin, ritmos de posicin, ritmos de orientacin.
El ritmo de dimensin ordena las figuras segn una ley que
afecta a este formema: progresin creciente de los volmenes, alternancias, etc. El ritmo de posicin puede afectar las distqncias respectivas de las figuras, u ordenarlas de manera alternada .alrededor de
un eje (puntillo, estra, damero, tresbolillo). El ritmo d~orientacin
puede permitir alternar las figuras segn una medida regular (por
ejemplo, en una secuencia de cuadrados puestos, alternativamente,
sobre su base y sobre su punta). Un gran nmero de"'motivos
llamados decorativos provienen de una conjuncin precisa de estos
ritmos. La griega, por ejemplo, se define por un ritmo de dimensin
(segmentos iguales), un ritmo de orientacin (ngulos rectos determinados por los segmentos) y un ritmo de posicin (distancia igual
entre las figuras).
Sealaremos cuatro cosas importantes a propsito del ritmo:
primero, su definicin misma se homologa fcilmente con la medida
del tiempo, de la misma manera que la orientacin sugera el movimiento. El problema del signo plstico conduce, pues, a plantear el
de la inscripcin del tiempo en el espacio. Tiempo que, por otra
parte, tal como lo mostraba Bergson, slo es perceptible en el
espacio (del cual, no obstante, est ausente).
En segundo lugar, la repeticin de las figuras hace posible la
percepcin de superfiguras, que engloban a las figuras ritmadas. As,
la repeticin regular de puntos forma una lnea, la yuxtaposicin de
figuras de dimensiones crecientes a lo largo de un eje rectilneo
forma un ngulo, etc. A su vez, estas superficies tienen una dimensin, una posicin y una orientacin. Crean nuevos polos, y por lo
tanto, nuevas tensiones. As, comprenderemos mejor la complejidad
a la que conducen los anlisis plsticos ms o menos empricos
llevados a cabo hasta ahora por investigadores tan diferentes como
Damisch, Floch, Paris o Thrlemann.
La tercera observacin se desprende inmediatamente de la
segunda: en tanto que creador de una nueva superfigura, el ritmo
tiene un significado sui generis. As, en el caso de una secuencia
rectilnea de crculos de dimensin creciente, tendremos los significados expansin,. o aniquilamiento", segn el movimiento que
proyecte el observador sobre el eje. Los formemas de la nueva
figura pueden coincidir, o no, con los de las figuras de base. En el
caso en el que coincidan, diremos que el significado de la superfiv

203

gura exalta los contenidos de las figuras de base. Un buen ejemplo

nos lo proporciona una serie de crculos concntricos. La figura
rtmica que se desprende pone en exergo la /concentricidad/ y, por
lo tanto, los significados asociados a ella. En el caso en que los
formemas de la superfigura no coincidan con los de la figura de
base, el significado de la superfigura puede entrar en contradiccin
con los semantismos ptimario y secunda1io. Por ejemplo, una serie
de segmentos rectilneos cortos, que presentan el rasgo de /verticalidad/ puede ser organizada segn el eje de la /horizontalidad/. En
este caso, el semantismo primario se encuentra debilitado, o incluso
anulado.
El semantismo terciario puede, por fin --en el cuarto caso-- no ser
ni idntico a los semantismos primario y secundario, ni tampoco
contradictorio.
La cuarta observacin que se puede formular a propsito del
ritmo adquirir toda su importancia en el momento en que abordemos la cuestin de la retrica plstica (captulo VIII): al estar
basado el ritmo en una regularidad, la regularidad de la superficie
proporciona un criterio para definir la isotopa plstica. Crea una
expectativa que puede ser satisfecha o frustrada. Por ejemplo, un
polgono en una secuencia de crculos es ese "intruso" que los
juegos de nios y los tests psicolgicos invitan a buscar, y que constituye la base misma de la actividad retrica.
3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas
Este ejemplo nos permite pasar de la relacin entre formemas a
la relacin entre formas. En efecto, stas pueden ofrecer tales caractersticas que se las llamar semejantes o desemejantes 183 . La relacin
cualitativa entre figuras puede ser descrita en trminos de transformacin (ver captulo IV, 5), quedando claro que, en tal caso,
transformado y transforme estn copresentes. As, dos formas
pueden presentar contornos muy diferentes y slo tener en comn
ciertas propiedades topolgicas (es el caso de un crculo y de un
cuadrado, que no tienen la misma propiedad de cierre): podremos
decir que el uno es el producto de una transformacin geomtrica
aplicada al otro. Dos formas con contornos idnticos en cuanto a su
orientacin, pero desemejantes en cuanto a las dimensiones de esos
contornos, podrn ser consideradas como el producto de una transformacin geomtrica la una de la otra. Estas transformaciones
hacen manifiesta la existencia de archiformas, y por contraste,
resaltan la individualidad de las formas transformadas.
Un caso particular de parecido es la simetra, que presenta
1
Evidentemente, esta relacin no es de todo o nada: unas tlguras pueden ser muy
parecidas, completamente parecidas o poco parecidas, y estos parecidos pueden afectar
tal formema o tal otro (un crculo, un tringulo y un cuadrado pueden tener la misma
dimensin; una lnea, una elipse, un rombo, pueden tener la misma orientacin).
"j

204

numerosas variaciones: simetras aproximadas, simetras axiales,

radiales ...
El parecido entre formas induce una relacin que se superpone a
la que mantienen los formemas.
El semantismo terciario no es debido nicamente al fenmeno de
la tensin. Se observar que la objetivacin de las fotmas juega aqu
igualmente su papel. Los cuadros sin ttulo de Laszlo Moholy-Nagy o
de Nicola"i Mika"ilovitch Suetine, producidos en los aos 30, se basan
en rectas diagonales con relacin a la posicin del foco y a los
contornos del fondo (pero a menudo ortogonaleS'~entre ellas). Esta
configuracin basta para poner en evidencia la orientacin y para
producir el significado desequilibrio". Esta significacin, a su vez, se
ve exaltada por la presencia de crculos y de discos ,ms o menos
tangentes a las rectas (y contrastando con ellas). \En principio
desprovisto de orientacin, el crculo se ve as provisto,de un movimiento (y por lo tanto, de una orientacin de orden cintico).
Evidentemente, es preciso ver en esto un efecto de la objetivacin
de la forma: la forma circular <<rueda., sobre su soporte diag~nal...
4.

SISTEMTICA DEL COLOR

4.0. Introduccin

El color es el ltimo de los componentes del signo plsti~o. Tal

como se ha hecho con los dos otros parmetros de este signo, ser
considerado como objeto terico.
El estado de la cuestin es, no obstante, muy diferente aqu:
hasta ahora la forma pura slo ha sido objeto de raros estudios, y la
textura ha sido prcticamente olvidada, pero, en cambio, el color ha
sido abundantemente tratado. De entrada, no es posible rechazar
estos mltiples enfoques por purismo semitico. Al contrario, observaremos que la perspectiva semitica ordena estas investigaciones,
las cuales se dejan clasificar fcilmente en dos familias. Las primeras
consideran el sistema del significante cromtico: buscan la justificacin -mediante consideraciones fsicas o fisiolgicas- de la existencia de una sistema que discretiza el espectro coloreado. En
trminos semiticos diremos que estudian el funcionamiento de las
unidades del plano de la expresin. Las segundas estudian la asociacin de estas unidades cromticas con impresiones o imgenes
mentales. En trminos semiticos, asocian porciones del plano de la
expresin con porciones del plano del contenido.
Nuestro esfuerzo de reformulacin semitica indica cul ser el
plan a seguir: consideraremos primero las unidades del plano de la
expresin, y luego, en un segundo tiempo, el lazo de stas con el
plano del contenido.
Hasta entonces no consideraremos ms que colores aislados.
Pero, a semejanza de las formas, debern tambin ser estudiados en
205