Anda di halaman 1dari 4

Los cristales de la ficcin

Por Pablo De Santis


Este artculo fue publicado originalmente en el suplemento ADN Cultura del diario La
Nacin(Buenos Aires, viernes 28 de septiembre de 2012). Imaginaria agradece a su autor y a
Vernica Chiaravalli, directora de ADN Cultura, la autorizacin y facilidades proporcionadas para
publicar este texto. Foto gentileza de Editorial Alfaguara.

Ilustracin de John Tenniel para el libro


A travs del espejo y lo que Alicia encontr all de Lewis Carroll.
Leemos porque esperamos. El verbo esperar tiene dos sentidos en espaol (que en otros
idiomas exigen palabras diferentes): aguardar algo concreto y a la vez tener esperanza, desear
algo que no sabemos si va a ocurrir. La literatura participa de los dos sentidos del verbo esperar:
esperamos algo concreto de un libro (si es un libro de historia, hechos verdaderos; si es una
novela policial, el crimen) pero a la vez esperamos algo nuevo y brumoso, algo que no sabemos,
que todava no nos han contado. No leemos libros sin expectativa, y los gneros (el policial, la
literatura fantstica, la ciencia ficcin) son inspiracin, reglamento y a veces fuga de esa
expectativa.
Los gneros nos invitan a prestar mucha atencin a algunas cosas del relato y a descuidar
otras. Es imprescindible la atencin, pero tambin la distraccin. Para conseguir este equilibrio,
cada gnero tiene su propia manera de ver el mundo. Los hroes ven a travs de ventanas, de
mirillas, de catalejos, de microscopios, de puertas entreabiertas, de lupas. A travs de cristales y
rendijas descubren en qu clase de mundo estn.
En las lneas que siguen hemos jugado a buscar para cada gnero un artefacto ptico que
le sirva de smbolo.
Catalejos y largavistas
El instrumento ptico caracterstico del relato de aventuras es el catalejo. Estamos
acostumbrados a que piratas y corsarios tengan un solo ojo: el parche nos recuerda no slo los
peligros pasados, sino la mirada de cclope que exige el catalejo. Sabemos que el hroe de
aventuras nunca est quieto: nada lo define mejor que su capacidad de llegar tan lejos como sea
posible. Hay que atravesar mares, desiertos, campos de batalla. Y en esta empresa el catalejo
permite ver al enemigo que se acerca, o la meta que hay que alcanzar: una ciudad, una montaa,
una isla. Es la promesa de la aventura. En Las minas del rey Salomn, de H. Ridder Haggard, el
cazador Allan Quatermain y sus compaeros de viaje ven a lo lejos, ms all del desierto, la

montaa que los separa de la mtica regin que da ttulo a la novela. Umbopa, el gua, les seala
que el viaje es muy largo:
S replic sir Henry es muy largo. Pero no hay viaje en esta tierra que no pueda
realizar un hombre si pone todo su empeo en ello. No hay nada que no se pueda hacer,
Umbopa. No hay montaas que no pueda escalar, no hay desiertos que no pueda atravesar si le
gua el amor y defiende su vida sin darle importancia, dispuesto a salvarla o perderla segn
ordene la Providencia.
En las novelas marinas de Emilio Salgari, como el ciclo de Sandokn o El corsario negro,
la lectura del horizonte, la deteccin de los barcos enemigos y la identificacin de las banderas se
convierten en una parte esencial de la peripecia. Hay que distinguir si es un barco que lleva un
valioso cargamento, o si forma parte de una escuadra de naves enemigas, a la caza de piratas.
Hay que contar el nmero de caones y de hombres, para no llevarse una sorpresa en el
momento del ataque. Pero la marea es cambiante y las novelas de mar tambin: cuando el lector
abandona las ficciones serenas de Salgari y llega a Joseph Conrad (que fue marino de verdad),
esta extrema visibilidad se convierte en oscuridad, en neblina, en ceguera. El capitn de El socio
secreto esconde en su camarote a un prfugo que se le apareci de repente en medio de la
noche y que nadie ha visto llegar; el capitn de Con la soga al cuello debe alcanzar un puerto
mientras esconde a los dems su progresiva ceguera. Marlow, protagonista de El corazn de las
tinieblas, se asoma a la borda del vapor que lo lleva ro arriba sin ver nada a su alrededor:
El resto del mundo no estaba en parte alguna por lo que a nuestros ojos y odos se
refera. En parte alguna. Se haba esfumado, desaparecido; haba sido borrado sin dejar atrs ni
un susurro ni una sombra.
La aventura ya es oficio de tinieblas.
Detrs de un vidrio empaado
La literatura fantstica tiene un modo de mirar completamente distinto al de la novela de
aventuras. En lugar de ocuparse de lo que est lejos, se asoma a lo ms prximo y se esmera
por verlo de un modo distorsionado, nebuloso. Los hroes de aventuras son en general hombres
solos, que no tienen familia o que la han dejado atrs: en los cuentos fantsticos, en cambio,
siempre es el ambiente familiar lo que es trastornado por la aparicin o el prodigio.
Este gnero ve el mundo a travs de vidrios empaados, rendijas, ojos de cerradura,
puertas entreabiertas. Hay una obsesin con el umbral: los marcos de puertas y ventanas, esos
objetos tan domsticos, pueden ser un paso hacia el pasado, o el sueo, o el pas de los
muertos. La literatura fantstica siempre se apropi de miedos muy antiguos: los umbrales han
sido objeto de reverencia y temor en muchas culturas, y la costumbre de decorarlos con ajos o
murdago, que todava pervive, es un resabio de antiguas creencias.
En la novela corta La puerta abierta, de Margaret Oliphant, todo lo que ha quedado de una
construccin es un umbral, sin paredes ni puerta, y a travs de ese umbral resuena de noche la
voz del fantasma, que pide que lo dejen entrar. El narrador, vecino de la ruina encantada, nos
cuenta:
La primera vez que llegu a Brentwood me emocion, como si fuera un melanclico
comentario de una vida que se fue para siempre. Una puerta que conduca a la nada una
puerta que alguna vez fue cerrada precipitadamente, y sus cerrojos echados ahora vaca
tambin de todo significado.
Los fantasmas, presencias emblemticas del gnero, no aceptan la visin directa. Siempre
estn en el cuarto vecino, o en el piso de arriba, o en la oscuridad, o reflejados en un espejo, o
detrs de una ventana. Viven en la brecha que se abre entre la sospecha y la certeza. Los
espectros estn destinados a verbos como asomar o aparecer. Nunca entran, nunca estn del
todo: aparecen, se asoman.
H. P. Lovecraft fundi de una manera completamente singular la ciencia ficcin con el
horror en cuentos y novelas que en general transcurren en tenebrosas regiones de su invencin,
como Arkham, Innsmouth o Dunwich. En sus historias los umbrales ya no son la puerta de
entrada de los muertos, sino de criaturas horrendas que alguna vez, hace millones de aos,
dominaron la tierra, y que intentan volver a conquistarla. Ventanas, puertas, torres o pozos sirven
de umbral a esta mitologa prdiga en ojos y tentculos. Como en los cuentos de fantasmas, la
enorme casona es el teatro donde el pasado revela que sigue presente, que hay un asunto sin

resolver. Pero en la obra de Lovecraft el pasado se mide en eones y lo no resuelto es el destino


de unos dioses terribles.
Espejos y fantasmagoras
En su brillante ensayo La fantasmagora, el crtico francs Max Milner se ocup de ver
cmo en el siglo XIX los avances de la ptica tuvieron una gran influencia en la literatura
fantstica. Era la poca de la fantasmagora, la linterna mgica (juguetes que son la prehistoria
del cine), la magia catptrica (trucos de magia con espejos): invenciones que eran a la vez
ciencia y espectculo. La vctima de tales inventos era el ojo humano, al que haba que engaar
con mujeres aserradas, espectros y bailes de esqueletos.
En las tres ltimas dcadas del siglo XIX abundaron en los teatros de Buenos Aires las
visitas de grandes magos que acostumbraban a hacer trucos con espejos y ms adelante con
electricidad (como amablemente nos recuerda la Historia de la magia y el ilusionismo en la
Argentina, de Mauro A. Fernndez). Si aceptamos la hiptesis de Milner, es probable que estos
ilusionistas dejaran su impronta en la obra de Eduardo Holmberg y de Leopoldo Lugones, que fue
adems un gran interesado en el ocultismo. Estos autores iniciaron la tradicin del cuento
fantstico argentino, luego llevada a la excelencia por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo
Bioy Casares y Julio Cortzar. En todos ellos la visin turbia ocupa un lugar fundamental en
relacin con lo sobrenatural. Por ejemplo, en Las puertas del cielo, de Julio Cortzar, es un
saln de tango el que sirve de umbral para el fantasma de una mujer, a la que el narrador ve a
travs del humo que distorsiona todo. El ambiente es vulgar y es prodigioso; es el infierno y es el
paraso.
El mismo contraste entre la experiencia nica y el marco trivial que la degrada est en el
cuento El Aleph, de Borges. En un stano de una casa de la calle Garay, custodiado por el
temible poeta Carlos Argentino Daneri, se esconde el instrumento ptico ms singular de la
literatura: ese punto donde se pueden ver todos los puntos de la Tierra al mismo tiempo. Pero
conduce a alguna clase de felicidad ese prodigio? Sirve de algo ver todo? El Borges del cuento
ve lo que hubiera preferido no ver y lee lo que hubiera preferido no leer: las cartas de su amada
Beatriz. Si la novela de aventuras nos dice: Mira lejos y el cuento policial Mira atentamente, el
mandamiento visual del cuento fantstico es: No mires.
Microscopios y telescopios
La ciencia ficcin depende quizs ms que ningn otro gnero de los instrumentos pticos:
los microscopios y los telescopios. Cientficos y comandantes de naves espaciales miran por
telescopios y pantallas los lejanos lugares que habrn de visitar, o los peligros que se acercan a
la Tierra. Lo que ahora es un punto en una pantalla maana puede ser una catstrofe. En la
ciencia ficcin las distancias ya no son las mismas que las del relato de aventuras, pero idntico
es el deber del hroe: viajar.
A la ciencia ficcin tambin le toca explorar lo mnimo, y por eso sus cientficos cuentan
con microscopios en abundancia. En el cuento La lente de diamante del irlands Fitz James
OBrien (precursor de la ciencia ficcin que muri durante la guerra civil norteamericana), un
estudiante consigue un cristal prodigioso, y con l descubre un mundo en miniatura. En El
hombre menguante, de Richard Matheson, un hombre comn empequeece da a da hasta
habitar una casa de muecas y ver convertidos en peligros mortales al gato de la casa y a una
araa (escenas inolvidables en la pelcula de Jack Arnold, que tantas veces pasaron por
televisin los sbados a la tarde en Cine de Super Accin). Al final, cuando parece que ha llegado
a la extincin, el mnimo hroe entra en el mundo de los tomos: tiene ante s un nuevo universo
por explorar.
La lupa eterna
El instrumento que corresponde al gnero policial es, por supuesto, la lupa. En realidad ni
siquiera es indispensable que aparezca la lupa: lo que nos importa es el ojo del detective, fijo
sobre los detalles que los otros pasan por alto, sobre las cosas minsculas que los hroes de
aventura hubieran ignorado.
En el relato El paciente residente, Sherlock Holmes explica una compleja escena de
asesinato, y Watson reflexiona:
Todos habamos escuchado con gran inters este esquema de los hechos que haban
tenido lugar la noche pasada; hechos que Holmes haba deducido partiendo de signos tan sutiles

y minsculos que, incluso tras habernoslos indicado, apenas podamos seguir sus
razonamientos.
Hasta que apareci el gnero policial, la narracin de aventuras fue, en esencia, la relacin
de un viaje. Contar un cuento era contar cmo se recorran las distancias. Pero a fines del siglo
XIX el relato policial da origen a otra clase de peripecias. Los relatos policiales, nacidos para ser
ledos en los trenes, han odiado siempre los viajes, a los que ven como una incomodidad
narrativa (salvo cuando el crimen ocurre en un tren, en el Orient Express, por ejemplo, o en un
trasatlntico, y entonces el transporte mismo se convierte en el lugar cerrado que necesita la
trama). La literatura policial prefiere al hroe quieto y al lector en movimiento.
El detective es ante todo un hroe inmvil. Sherlock Holmes y el doctor Watson se aburren
mientras esperan que alguien golpee a la puerta y el crimen los arranque de su tedio. Lo mismo
le ocurre al detective de la novela negra. El escritorio desordenado, la oficina sucia y la botella
de bourbon mantienen su encanto, porque una parte de la aventura es la espera de la aventura.
El escenario clsico del crimen el cuarto cerrado es el teatro ideal para que el
detective ponga a prueba su habilidad visual: los detalles que para otros son irrelevantes para l
son los signos que conducen a la verdad. La mirada del detective no slo hace grande lo
pequeo, como la lupa, sino que convierte lo habitual en excepcional. Hay que mirar todo como si
se lo viera por primera vez.
Uno de los atractivos perennes del relato policial es que hace del detective un lector. De
todos los instrumentos pticos que despliegan los gneros, la lupa es el nico que es un
instrumento de lectura. El detective es un lector que va unos pasos delante; recibe los fragmentos
de la historia escondida al mismo tiempo que nosotros, pero se nos adelanta a leer. Lo que para
nosotros, lectores comunes, son pedazos de la realidad sin unidad aparente, son para el
investigador fragmentos de un todo. Hay una especie de pedagoga siempre incompleta: Sherlock
Holmes le ensea a Watson, y Watson (que fue su evangelista / y que de sus milagros ha dejado
la lista, escribe Borges), a nosotros. Pero en el prximo cuento volvemos, como el amable
mdico, a nuestra primitiva ignorancia. Nacido a mediados del siglo XIX, cuando la educacin ya
llega a todas las capas sociales y los peridicos renen, en el recuerdo de un da, los hechos del
mundo, el gnero policial nos invita al juego de no saber, a la ensayada ignorancia, al placer de
no ver lo que estaba delante de nuestros ojos. En la vida real equivocarse puede ser terrible; en
la vida leda, en cambio, el error siempre tiene su encanto. Quien no se equivoca no conoce la
sorpresa, y la lectura es el juego del asombro.
La tradicin les ha destinado a los traductores, y de algn modo a los intelectuales en
general, un patrono perfecto: san Jernimo. Fue el primer traductor de la Biblia, y en las pinturas
aparece encerrado con sus libros y con un len al que ha domesticado (Italo Calvino escribi
unas pginas muy lindas sobre la oposicin entre san Jorge, el hroe exterior, y san Jernimo, el
hroe interior). Pero el gnero policial ha convertido a Sherlock Holmes y a Auguste Dupin, el
detective de Edgar Allan Poe, en patrones laicos de la lectura. Tienen una cosa en comn con
san Jernimo: en lugar de viajar prefieren los cuartos cerrados. Aunque a los detectives les falta
el len, tienen como reemplazo un cadver, que los ayuda a recordar los peligros del mundo. En
estos encierros Holmes y Dupin nos ensean a leer: hay que buscar con lupa las cosas
escondidas y leer en los mrgenes, y no en el centro de la pgina, el texto verdadero.