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IQTZ/

ixehuayotl

Artes escnicas desde las tradiciones ancestrales


Alan Bolt y Gloria Azucena Hernndez Tzaquitzal

Para comenzar

Aunque muchos estudiosos de una de las culturas mesoamericanas, la Nhuatl, siguen


viendo a Xochipilli como una deidad de los pueblos con ese idioma, segn mi madre
adoptiva, ese era el nombre que se le daba y se le da a la energa de la representacin
teatral, la poesa, la msica y la danza, es decir a la energa que hace posible ese uso del
cerebro humano tras 4,000 millones de aos de evolucin en general y 200,000 aos de
evolucin humana en particular, cuya concrecin, el acto escnico, es Ixehuayotl o Iqtz.
Los 4 componentes de esa energa tenan un solo nombre porque para los pueblos indgenas
mesoamericanos estas cuatro expresiones compartan elementos claves:
smbolos verbales o gestuales,
smbolos grficos (las mscaras y el vestuario),
el ritmo,
la armona y
la posibilidad para generar en las y los espectadores/escucha una mirada asombrada
sobre la red de la vida de la que dependemos y de la que somos parte y sobre
nuestra vida y nuestra historia como grupo y como especie.
La representacin teatral, la poesa, la msica y la danza jugaban y juegan un rol muy
importante en la vida de los pueblos indgenas del mundo, como en todos los grupos
humanos, tanto en aquellos que desarrollaron sociedades complejas, estratificadas y con
centros urbanos, como en la vida de los que no construyeron ese tipo de sociedades y
mantuvieron su nomadismo o sus hbitos recolectores.
Hay numerosas discusiones acerca de si muchas de estas manifestaciones son estrictamente
artsticas o si adems tienen carcter ritual. Cuando una obra tiene carcter ritual no es
considerada parte de la herencia propiamente teatral de los pueblos, para ciertos/as
investigadores/as. Esa divisin la comenzaron a hacer los cronistas espaoles aplicando la
esttica de su tiempo, sin entender que en muchos pueblos los llamados sainetes o
representaciones cmicas son parte de la ritualidad, como an hoy las representaciones de
los Koshere, de los pueblos nativos norteamericanos del desierto.

En este trabajo, aunque no hacemos un anlisis de cada una, no excluiremos ninguna


manifestacin como referente, por ritual que sea considerada, porque para nosotros lo que
cuenta es el rol que esa manifestacin artstica juega en la vida de las comunidades y la
utilidad que tiene como referente para la creacin de una expresin artstica actual. Por otra
parte, hemos hecho esfuerzos en algunos pases en el pasado reciente (dcada de los 80)
para que nuestras manifestaciones escnicas partieran de las cosmovisiones ancestrales.
Un elemento ms a considerar es que no hay Iqtz o Ixehuayotl sin una relacin profunda
con el territorio, con sus cerros, sus cuerpos de agua, sus abismos y sus cuevas, con su aire,
sus vientos y sus aromas. El territorio, para las culturas ancestrales, posea y an posee, una
densidad sensible, afectiva, incluso sonora, inconmensurable. Por diferentes testimonios
(poesa, narrativa oral, documentos que sobrevivieron a la invasin y declaraciones de
ancianos y ancianas) los pueblos ancestrales han estado convencidos que todos los montes
eminentes y sierras altas son parte de lo sagrado, lo mismo que mares, lagos, cuevas y
montaas, porque son puntos de contacto privilegiados entre las diferentes energas
(Nawales, Nahuales o Apus) y la superficie terrestre1
En el territorio demarcado se produca y se produce la relacin, equilibrada o no, entre los
mbitos del planeta y el Universo, entre las energas del mundo de arriba: el de la atmsfera
y el espacio exterior con la luna, las galaxias y rayos csmicos, y el inframundo, el corazn
de fuego del planeta en continua creacin y las corrientes ocenicas ocultas bajo la
superficie de los mares.
Por todo lo anterior, no hablaremos de teatro, ni siquiera de representaciones escnicas,
sino de Ixehuayotl o Iqtz, en dos idiomas maternos.
Es necesario tomar en cuenta que muchas de las consideradas grandes obras de arte lo son
porque tienen muchos elementos implcitos compartidos con las y los espectadores, o sea
que no hay que explicitarlos ni convertirlos en objeto de prdica. Algunos de esos
elementos compartidos esenciales son componentes de un referente moral, que en el caso
de muchos de los pueblos indgenas es su territorio, el agua, los cerros, todo lo que nos da
vida.
Para los pueblos de Mesoamrica por medio de sus Iqtz o Ixehuayotl, dentro o fuera de
celebraciones religiosas negociadas con la dominacin espaola y luego con los gobiernos
criollos, militares y civiles, habra posibilidades de redescubrir la Historia y el sentido de
nuestra propia vida a travs de la Historia ya que nos cuentan algo que sucedi y que marc
nuestras vidas colectivas. Con ms informacin sobre el pasado precolombino, a travs de
los vestuarios y las mscaras podramos ver la incorporacin de elementos espaoles. Con
ms informacin sobre la Cosmovisin ancestral de nuestros pueblos y sobre nuestro
planeta, podramos entender ms sobre el sentido de nuestras vidas, porque nos vuelve a
poner en contacto con aquello que no podemos crear: los ecosistemas ancestrales de la
madre tierra, y de los que dependemos para nuestra respiracin, nuestra agua y nuestro
alimento.

Gruzinski 97. Con notas de A. Bolt

Otro elemento a considerar es que para los pueblos mesoamericanos, viviendo en una
regin llena de volcanes y fallas geolgicas, y con el tiempo cclico siempre presente, la
muerte estaba siempre como una probabilidad constante, y en su proceso de construccin
cultural hicieron del arte una forma de trascender.
Para morir venimos.
Nuestra vida es ms corta que la de las flores.
Cmo podra ser de otra manera?
Cantemos, pues, hagamos cantos
Y dancemos
Celebremos la vida
Florezcamos mientras estemos aqu2

De Iqtz e Ixehuayotl
Los pueblos indgenas del mundo entero han creado todo tipo de relatos danzados y hasta
donde se tienen testimonios de los cronistas miembros de los grupos invasores, esas danzas
solan ser multitudinarias. Dada la estrategia de los invasores en Amrica Latina, de
sobreponer conceptos, prcticas e imgenes a las celebraciones ancestrales precolombinas,
en esa multitud de relatos danzados se mezclan hoy en da, elementos precolombinos y
elementos impuestos por la invasin espaola con elementos trados por la poblacin
africana esclavizada; evidentemente, cada fiesta y cada relato danzado, han tenido su
dinmica propia en relacin con todos los actores sociales, los conflictos, el racismo, la
discriminacin, el abuso y las tendencias libertarias en esta nuestra Historia reciente de ms
de 500 aos.
Los relatos danzados actualmente pueden contemplarse en muchos pueblos y aldeas de
poblacin con mayora o minora indgena en muchas regiones de Nicaragua, El Salvador,
Honduras, Guatemala y Mxico. Se trata de un espectculo en el que, aunque pueden
aparecer personajes claramente coloniales, mantiene mucho de una tradicin prehispnica.
Para empezar, se denominan genricamente "danzas o relatos danzados", y encontramos en
ellas mscaras y complejos y ricos atavos que representan tanto personajes histricos
como mticos, y tambin animales. No solamente se baila, hay partes recitadas, hay canto,
se cuenta una historia, un mito. Se entrelazan elementos teatrales-movimientos danzariosmsica-relatos y poesa. Hay msicos y se encuentran tanto instrumentos prehispnicos
como el teponaxtle (tambor de madera), la marimba de arco, el tun y la chirimilla, como
instrumentos trados con la invasin espaola.
En el caso de Mesoamrica, la mayora absoluta de Iqtz e Ixehuayotl que conservan los
pueblos ancestrales mantienen los significados generales, pero han perdido los gestos y
significados ms complejos, relacionados con los Nawales o nahuales (las energas de
nuestro sistema solar y nuestra galaxia, consideradas en los calendarios lunares vigentes
2

Recoleccin de canttos en Jocote Dulce, comunidad de San isidro. Matagalpa. A Bolt

an para muchos pueblos), y con el territorio. Esta prdida es notable porque vuelve ms
oscuro el sentido general de los Iqtz e Ixehuayotl y se diluyen o se pierde el significado (la
relacin con cada nawal o nahual, con el Cosmos o el inframundo) de gestos, mscaras y
elementos de vestuario.
A esta prdida se agrega el peligro de las interpretaciones influenciadas por el ballet y la
danza moderna para hacer ballet folklrico con las danzas ancestrales y tener espectculos
de Teatro Nacional y festivales internacionales, interpretaciones en las que la esttica
occidental y un cierto afn por lo considerado extico, arrasa con los elementos claves de la
espiritualidad de cada Iqtz e Ixehuayotl.

IQTZ o IXEHUAYOTL

Danzas de Nicaragua

Danza de Bolivia

Ejemplo de esas mezclas, con prdida evidente de elementos y significados, se pueden ver
en las representaciones teatrales del Gueguense y el Toro Huaco, en Nicaragua, La
Conquista en Guatemala, La Malinche, en Mxico y La muerte del Inca, en el mundo
andino.

El arte escnico de los pueblos indgenas hay que insistir -, se relaciona con lo percibido
en los ecosistemas de los que somos y vivimos: el territorio (los cerros, los volcanes, las
corrientes de agua); y nuestra Historia: las leyendas que nos ayudan a recordar las
constelaciones, los sitios donde cayeron personas y grupos asesinados por los opresores, los
eventos del pasado lejano o cercano, los movimientos de los animales que forman parte de
nuestra vida, las actividades productivas, los cambios urbanos en los pueblos pequeos, el
Universo Creador y Formador, de cuya evolucin y aprendizaje somos parte).

Diablada de Oruro

Celebracin Ranmuri

Iqtz o Ixehuayotl nos permite mantener relativamente viva la memoria de ms largo plazo y
recordar la historia reciente, la de los ltimos 500 aos, y todo el dolor profundo de las
invasiones, la muerte, la esclavitud, la destruccin del mundo de tantos pueblos.

Danzas de Nicaragua

No es necesario solamente mantener las manifestaciones tradicionales. La intencin de este


libro es propiciar el aprendizaje y la creacin, ya que no es suficiente con que conservemos
la memoria del pasado, una mezcla de elementos de nuestros ancestros oprimidos y de
nuestros ancestros opresores, cuyos significados se han oscurecido con el paso del tiempo.
6

Es preciso hacer las artes escnicas de hoy, que nos ayuden a conocer las sociedades en que
vivimos, nuestros traumas y nuestros intentos de sanacin, nuestros imaginarios y nuestras
bsquedas y que nos ayuden a cambiar lo que necesitamos cambiar.
Necesitamos un arte escnico que nos ayude a entender nuevamente el planeta,
ecosistemas de los que vivimos y que nos ayude a asumir la responsabilidad que
corresponde, un arte que nos conmueva con los vnculos negados, los perdidos,
reencontrados y los posibles, un arte que nos ayude a sobrevivir como especie y que
ayude vivir con una inteligencia bondadosa.

los
nos
los
nos

IQTZ
Concepto del arte maya 3
El arte se nombra en algunas reas mayas de habla Kich, cerca de Totonicapn, con el
trmino Iqtz, que significa carga, entendindose este trmino en el sentido de
responsabilidad que se relaciona con el don o Nawal con el que se nace y se debe poner al
servicio de la comunidad. Al artista se le llama en segunda persona At Tiqtz: persona que
realiza un arte, lo cual es visto como un oficio sagrado.
Este oficio en la cultura maya tiene una cualidad espiritual y se relaciona con la del gua
espiritual cuya funcin es ser enlace entre el Ajaw (Creador), el Tnam, (pueblo) y la
naturaleza. As como el gua espiritual tiene acciones que hacer, as el At Tiqtz es la
persona que ejecuta la guitarra o el violn en los entierros o la persona que danza.
Artes indgenas en la Colonia
Durante la Invasin y la Colonia, algunos artistas indgenas, convertidos o presionados,
contribuyeron a la cristianizacin de los pueblos indgenas para agrado de los
conquistadores, a travs de la msica coral o del teatro evangelizador.
Pero las actividades artsticas fuera de la evangelizacin estaban prohibidas, usualmente por
ser percibidas como mecanismos de reunin para fomentar la rebelin o como mecanismos
para mantener la espiritualidad ancestral, contraria a la doctrina de la Iglesia catlica. Se
sabe que el hecho de componer y cantar cantos autctonos, en idiomas maternos,
especialmente los que se relacionaban con las ceremonias espirituales de los pueblos, era
duramente sancionado. Los castigos eran principalmente de azotes, prisin, multa,
confiscacin, as como ser denigrado delante de la comunidad, para que nadie ms se
atreviera a expresar su espiritualidad. Se consideraba a las artes no catlicas como
actividades del diablo y las ceremonias eran satanizadas por los conquistadores.
Sin embargo, a pesar de toda la represin hacia los pueblos mayas, han podido mantener
algunas de sus Iqtz o Ixehuayotl, aunque con mezclas incongruentes y significados
oscurecidos u olvidados.
Aplauso
Maya Kiche: Mulej aplaudir, aplauso,
aplaudo, Kin Mulej = Yo aplaudo.
Maya Kaqchiquel: Qakuj, aplauso,
consentir,
Ixqakuj. Aplauden,
consienten.

Fuente: Estudio Diagnstico de la situacin del Arte Indgena en Guatemala. 2008

El estado de Guatemala y el fomento del arte maya.


El Estado de Guatemala cre varios acuerdos gubernativos as como la ratificacin de
convenios y tratados internacionales en materia de Derechos de los Pueblos Indgenas como
parte del proceso de resarcimiento a los pueblos indgenas por la violenta opresin infligida
en su contra. Esto se ha concretado en acciones dirigidas al fomento de ciertas formas
artsticas de los pueblos mayas. En la actualidad existen algunas carreras de magisterio con
contenidos que intentan fomentar danzas de los pueblos indgenas, pintura y teatro.
Cultura maya
El pueblo Maya, como todos los otros pueblos del mundo tiene una historia propia,
sustenta su existencia y buscan los mecanismos para transmitir a sus futuras generaciones
sus formas de vida y las razones para su advenimiento a este planeta a travs de diversas
formas, a pesar de haber sido reprimido sistemticamente y a pesar de que sus opresores
han buscado la forma de hacer desaparecer todo lo que pueda significar el reconocimiento a
sus avances, tecnologa y formas de concebir y ver el mundo.
Como muchos otros pueblos indgenas, la cosmovisin se evidencia en todos los aspectos
de la vida como un gipil, un objeto de cocina, un baile, una cofrada.
El Pueblo Maya, reprimido por muchos siglos, valindose de innumerables acciones y
desde su aparente pasividad y aparente resignacin, ha logrado transmitir a travs de
mltiples generaciones aspectos importantes de la Cosmovisin Maya. No obstante, en este
momento, por la aculturacin, la transculturacin, las religiones, las consecuencias del
terrorismo de estado contra este pueblo y una importante influencia de la cultura
norteamericana, gran cantidad de poblacin menosprecia sus orgenes y olvida valores y
prcticas de la Cosmovisin Maya.
Cosmovisin maya
Cosmovisin es en general el pensamiento filosfico, usualmente con lenguaje metafrico
en base a la observacin y la reflexin, con el cual se explica la existencia del Universo y el
origen, existencia y misin de la Humanidad. En la cosmovisin Maya actual se habla de
un Creador y formador quien utiliza para la creacin de su obra especial (la humanidad), el
mismo material que su obra utilizar en el futuro como base para su alimentacin: el maz.
Segn nos relata el documento sagrado4 la creacin fue de esta manera:

Popol Wuj.

Por la energa y la palabra JUN RAKAN, QUQ KUMATZ, surgi la tierra y se origin la
geografa y la orografa. Seguidamente crearon toda la naturaleza y a cada una de ellas le
dieron un nombre y una morada y le asignaron una forma de alimentacin.
Por voluntad de Kabawil fue hecho el primer ser con mezcla de tierra y agua, es decir un
ser de lodo
Por disposicin del Ajaw, Ixmukane e Ixpiakok, en consejo con los granos de maz y frijol
rojo, acuerdan formar a un ser de madera, de palo de pito Tzite, junto a este ser que era
hombre formar a otro que es la mujer y utilizan fibra de Zibaq o tule. Pero estos no
veneraron a su creador, as que fueron destruidos y como eran seres orgullosos, pues
tenan visin hasta los confines, Kamalotz , fue nombrado y les devor los ojos.
As tambin Ixmukane, por lo vanidosos que eran Jun batz y Jun chowen, los transform
en monos, estos fueron los primeros.
Bitzol Y Tzacol, convirtieron a 400 mticos jvenes en Motz, luego cuando murieron Jun
Junajpu e Ixbalanke suben al infinito y se convierten en luz dando origen as al Qij y el
Iq, el sol y la luna.
Ellos, Tzacol Y Bitzol, decidieron crear a Riwinaq, la gente, usando polenta de maz, que
es el alimento sagrado y crean a los primeros cuatro hombres Achijab y seguidamente a
las primeras cuatro mujeres Ixoqib.
Debemos recordar que las cosmovisiones suelen estar escritas en lenguaje metafrico,
como una manera didctica para recordar. Los relatos mticos, como se ha demostrado en
varias ocasiones, no deben ser tomados literalmente. Son metforas. Lamentablemente
hemos ido perdiendo la clave de esas metforas.
Algunas narraciones mayas son un buen ejemplo, como cuando los hermanos Jun Junajpu
e Ixbalanke subieron al infinito y se convirtieron en el sol y la luna.
Las artes desde la visin maya
La Cosmovisin maya enfoca las artes tanto a nivel de la persona individual como de su
familia y la comunidad de origen. El Popol Wuj narra la presencia de las artes y los artistas
en la formacin humana, afirma que algunas personas traen esa misin desde su concepcin
y habla de los instrumentos para la realizacin del arte, como en el caso de Qojom ri utzu,
la Marimba Maya, la Danza de los Jun Batzy Jun Chowen, conocida como danza de los
monos y como en el caso de los pictgrafos cuyo legado an existe en los Glifos de las
estelas.

10

Danzas e instrumentos 5
Luego cant, toc flauta, toc Marimba cuando tom la flauta y la marimba para llamar.
Entonces sent a la abuela junto a l cuando empez a tocar flauta; lo llam por medio de
la flauta y el cant, de aqu se perpetuo el nombre de Msica del Mico Cerbatanero.
... les decan, dijo l Un Cerbatanero, Shbalanke a la abuela; los llamaron entonces por
el flautista, el orador, la gente antigua, es decir llam a los escritores, antiguos
grabadores6
Solo tocaban la flauta, solo en el canto se entretenan, solo a escribir y solo a esculpir se
dedicaban todos los das. Esto consolaba a la abuela.
Enseguida se pusieron a tocar la flauta, ejecutaron la meloda Junajpu mico. Luego
cantaron, tocaron la flauta, tocaron tambor, cuando tomaron su flauta, su tambor, la
abuela se fue a sentar con ellos enseguida tocaron llamndolos con flauta con cantos; y de
ah se denomin Junajpu Koy, a esa meloda y entonces entraron Jun Batzy Jun
Chowen , llegaron bailando ...
Ellos eran invocados, pues por los flautistas por los cantores y por la gente antigua,
tambin los invocaban los escritores, los escultores en la antigedad, ellos fueron
flautistas y cantantes (Jun Batz y Jun Chowen).
Fue cuando les entregaron los smbolos de seor del consejo de representantes del
consejo, fue cuando trajeron las insignias de poder y autoridad para el Seor del consejo,
el representante del consejo. Nakxit les entreg completos los emblemas de la autoridad y
estos son los nombres: palio y el trono; flauta de caa y un tambor pequeo, polvo
resplandeciente, arcilla amarilla

Las mscaras
Son un elemento fundamental en las danzas, especialmente para representar "hombres
blancos".
Pueden ser de animales, que en algunos casos dan nombre a la danza: el "tigre", el
"venado", el "torito"; o de animales que representan personajes secundarios, como el mono.
Pueden ser de hombres de caras rosadas y blancos cabellos, los "cristianos", los
"conquistadores"; o de hombres de caras oscuras los "moros" y los "indios"; o mostrar
rostros arrugados, los "viejitos". Con ellas el danzante representa la personalidad del
europeo, con su rostro blanco y barbado, o bien represente las fuerzas del mal con todos los
atributos fsicos que se atribuyen al demonio. "El danzante oculta con ella su rostro, se
despoja de su personalidad cotidiana y de sus normales inhibiciones; se identifica con el ser
que representa y por espacio de unas horas se pone frenticamente a vivir la vida de ste"7
5

Extractos del Pop Wuj, en la traduccin idiomtica al Castellano por Adrin Ins Chvez.

En el Pop Wuj: traduccin de Sam Colop.

Momprad y Gutirrez 1981.

11

La mscara puede haber sido realizada por el propio danzante o por el "mascarero" del
pueblo y tiene una gran importancia personal para su propietario, para el danzante, y
difcilmente se desprender de ella. Pone su nombre en la parte interior para que no se
confunda con otras similares y la cuida y repara cuando es necesario.
Para el observador puede ser evidente la diferencia de calidad de las mscaras, pero ello no
es importante para su dueo. Sus dimensiones son muy diferentes, dependiendo del
personaje al que representa. Dado que el papel representado puede durar muchas horas, el
danzante protege su cabeza y cara con trapos, que mitigarn la dureza de la madera y
recogern el sudor del portador. Una vez preparado el blando soporte, la mscara se ata
fuertemente a la cara del danzante.

Los trajes
Pero la mscara no es el nico elemento que caracteriza al personaje. Como en los tiempos
prehispnicos, el atavo es imprescindible. La elaboracin de la indumentaria puede estar a
cargo de los propios danzantes pero algunos atuendos son muy complejos y
extremadamente caros, sobre todo los de plumas,. Podemos ver trajes que recuerdan a los
de los espaoles del siglo XVIII, hechos de gruesos paos de colores, con profusin de
adornos, lentejuelas, espejos. Es por ello que hay tambin establecimientos especializados
donde se realizan los vestidos y que pueden ser comprados o alquilados y tambin
reparados. Existen lugares especializados, las "moreras", donde pueden hacerse los trajes
a las medidas del bailador, o alquilar el traje completo. Se ubica una Morera en San
Cristbal Totonicapn y la Morera de la Casa de la Cultura de Totonicapn, Municipio y
Departamento de Guatemala.

Danzas de Guatemala
Tambin las danzas se hacen para honrar a nuestros ancestros, los padres los abuelos, los
antepasados mayores, en los prrafos anteriores vimos como surgi la danza de los monos,
vemos como se torna algo divertido para la abuela ver bailar a Jun Batzy Jun Chowen, se
vuelve un distractor pero con mensajes que conectan con la cotidianidad y la forma de ser y
ver el mundo. En las comunidades actuales estas danzas conectan a los espectadores con
sus races y se hacen de una forma solemne, previamente al baile se velan y saturan las
mscaras y algunas reglas que los danzantes deben seguir para personificar a seres mticos
o importantes dentro de la historia, que pueden ser nawales, como los ya descritos en
prrafos anteriores.
Algunas de stas son prehispnicas, como lo relata el Popol Wuj, en el caso de las danzas y
los instrumentos que tocaban Jun Batzy Jun Chowen. Existe poca informacin sobre las
danzas prehispnicas que fueron destruidas por los conquistadores, pero existe una todava,
considerada la ms importante pues es una danza con drama, que ms adelante veremos en
detalle.
12

El arte escnico maya, como todos los de los pueblos mesoamericanos, es un tesoro para la
humanidad, transmite mensajes que los antepasados inteligentemente incluyeron para
rescatar y transmitir parte de la Cosmovisin, incluye varias artes que no pueden separarse:
el canto, la poesa, el teatro y las danzas.
Las danzas precolombinas en Guatemala se puede decir que son las siguientes:
El Rabinal Achi,
Danza del Kej, (o del nawal Kej)
Del Tucur, (nawal Kem)
Del Iboy,
De los Batz, (nawal Batz)
De los voladores,
Del Cien Pies,
De los Patzkarines,
De los monos.
Pueda que existan ms, pero estas son las ms conocidas. Son mencionadas en el Popol
Wuj, en los Cdices, en el Chiln Balam y en algunas estelas talladas que muestran con
claridad las danzas. Algunas tienen una especial relacin con la espiritualidad como la
danza de la Serpiente o Kan, dedicada a Quq Kumatz la serpiente emplumada, esta
entidad de la cultura Maya segn el Popol Wuj8 y de la cultura Nhuatl.

Rabinal Achi
Esta no contiene ni un hecho, ni una palabra, de la cultura espaola, contiene literatura
maya kiche, contiene informacin lingstico cultural sobre historia, mitologa, justicia y
toponimias de los Rabinaleb y los Kichede la regin de Joyabaj, el Quich. Esta fue
declarada Obra Maestra de la Tradicin Oral Prehispnica y Patrimonio Intangible de la
Humanidad por la UNESCO, en el ao 2005.
Esta danza drama que expone el texto se realiza actualmente en el municipio de Rabinal,
Baja Verapaz, cada siete aos, algunas fuentes indican que cada ao. Lo cierto es que los
bailadores tienen 60 das de abstinencia sexual, 30 antes y 30 despus, se hacen ceremonias
mayas en la iglesia catlica, en el cementerio y cinco cerros cerca de Rabinal: Kajyup,
Kamba, Saqkijel , Xambaja y Kisintun.
Es la escenificacin histrica del acontecer entre el llamado Varn de Rabinal y el
KicheAchi, mediante un relato danzado, su representacin comnmente es al aire libre;
est compuesto por cuatro pasajes escnicos cuya estructura y contenidos se desarrollan as:
1. En tierra Rabinaleb el guerrero Rabinal Achi captura a Kiche Achi por
incursionar en ella. Realizan un dilogo acerca de las guerras entre ambos y los
Poqomam por las tierras de esa regin.
En aquel entonces solo estaban los progenitores: el creador y formador, Tepew QUQ KUMATZ. Tomado
del Pop Wuj.

13

2. Dentro del poblado de Kajyup, Rabinal Ach informa a Job Toj. Ajkamal be de
Kajyup, en cuanto a la captura de KicheAchi.
3. En las afueras de Kajyup, el guerrero Rabinal Achi, va a traer a Kiche que esta
amarrado (cautivo) y le comunica que lo llevar ante Job Toj, para que juzgue sobre
su destino.
4. En Kajyup se entabla un dilogo litigio entre Job Toj y KicheAchi y se decide su
sentencia; KicheAchi la acepta y solicita antes de fenecer, comidas, un tejido con
hilo de oro, danzar con la hija de Job Toj, compaia de los jefes guerreros de
guilas y jaguares, 260 das para ir a despedir sus montaas y regresa para ser
ejecutado.
Este relato danzado es tambin conocido entre los mayas como Baile del Tun. El nombre de
Rabinal Ach se lo dio su divulgador Charles Brasseur en 1855 quien visito Kajyup y le
contaron del baile; posteriormente Bartola Sis, participante del baile le cont los contenidos
de los dilogos.
El KicheAchi es acusado de haber puesto nuevos lmites a su territorio, invadiendo el de
los Rabinal y asolando sus comunidades. Esta empresa blica haba sido realizada, durante
trece veces veinte das, trece veces veinte noches (Rabinal Ach 33), es decir, durante un
perodo de tiempo que coincida con uno de los sistemas calendricos mesoamericanos,
formado por 260 das, el tunalpohualli o calendario de las energas, segn el cual la
correspondencia entre los ciclos del tiempo galctico y el tiempo humano establece ciertas
tendencias a la vida de cada persona.
La Danza del Tun se produce en el punto culminante del conflicto entre el Rabinal Achi, su
gente y el KicheAchi. Lo primero y ltimo que ve el espectador es la representacin
espacial de formas del poder, en la composicin de una danza que hace con los cuerpos un
crculo en el espacio. La elipse de los bailantes refleja el movimiento elptico perfecto de
estrellas y planetas, sin comienzo ni fin, simboliza los ciclos celestes. El trayecto en elipse
de los cuerpos del Rabinal Achi, de su gente y posteriormente del KicheAchi, en la escena
que da apertura a la obra, connota lo cclico, la totalidad en el tiempo y el espacio, el ir y
volver, el salir fuera y volver a casa, el nacer, morir y revivir. En este sentido, simboliza la
concepcin del tiempo de las culturas indgenas mesoamericanas.

Danza de los voladores

Esta danza, de los Voladores o del Palo Volador, compartida con otros pueblos
mesoamericanos, es para agradar al Formador porque contienen movimientos corporales
que son similares a los movimientos del cosmos. Cuando los danzantes estn en plena
ejecucin de esta danza representan los movimientos alrededor del sol y su paso por las
cuatro esquinas del planeta, es por esta razn que son cuatro los voladores.

Danza del Kan o Serpiente


En la danza del Kan o de la serpiente, los danzantes tenan adornos de plumas verdes y
azules, estas danzas siempre han sido muy vistosas y muy coloridas y con significado
14

espiritual, cada danzante que dispone ejecutar una de ellas, primero debe pasar por una
serie de ofrendas por la sagrado de las mismas, lo que significa que son de mucho respeto,
esto es importante resaltarlo, pues en la actualidad se dice que es folklor.
Los trajes utilizados en las danzas prehispnicas eran de gran colorido, se utilizaban de
acuerdo a la influencia ecolgica y espiritual del momento en que se hacan, se fabricaban
de pieles de animales, cuya caza era una actividad ceremonial, las telas eran tejidas y de
algodn, con finos cordeles de maguey, se usaban vistosos y variados brazaletes, as como
gargantillas y rosetas bordadas. Se cree que antiguamente se utilizaba oro y plata para
adornar los vestuarios, ahora se han cambiado estos adornos colocando espejos en los
atuendos9.

Danza de los Batz

En esta danza la coreografa y expresin corporal de los danzantes imitan las caractersticas
de los animales que se mecen en los rboles, atraviesan cordeles, atados a cada extremo en
un rbol, instalados a travs de un proceso ceremonial. Actualmente sustituyen uno de los
rboles por la cpula de alguna iglesia catlica. Con esta danza rememoran a JUN BATZY
JUN CHOWEN, para esto se requiere mucha habilidad y valenta por la gran altura que
tiene que soportar.10 Los monos tambin son actores muy diestros y suelen participar en la
Danza de Los Voladores.
Danza del Tigre11
El tigre (denominacin vulgar del jaguar americano) es un animal muy importante en la
poca prehispnica y existe todo un ciclo de danzas con el animal como protagonista, pleno
de sentido ritual y simblico. El personaje aparece siempre de modo espectacular: adems
de la mscara lleva un vestido amarillo con las manchas que imitan la piel del jaguar. En la
danza se persigue al tigre hasta darle muerte, o hay combates entre tigres, o entre tigre y
toro. Ahora suele verse dentro de los danzantes, nios y nias, adolescentes mujeres, que
ejecutan las piezas, pero bailan/danzan de forma segundaria.

Casa de la Cultura, Depto. de Morera, Totonicapn.


Relato de los seores Danzantes de Tacajalv.
11
Estas 4 danzas, son ejecutadas, en la actualidad por bailadores de la comunidad de Tacajalv, Chirrenox y
Pachilaj, Totonicapn. Estas comunidades tienen la costumbre de hacer danzas como legado de padres a
hijos y a nietos. En ellas puede observarse a nias y adolescentes que bailan en papeles menores, las
mujeres de los bailadores los acompaan. Ellas cuidan alrededor, sentadas sobre sus rodillas, cuidando a los
nios y nias ms pequeas, guardando la ropa y pertenencias. Cuando el baile termina, ellas se ocupan de
dar agua, comida, licor y de recoger los trajes y envolverlos en sbanas. La msica que acompaan estas
danzas es ejecutada por los marimbistas, con marimba sencilla, una trompeta y un bajo. Las melodas son
acompaadas por gritos, risas y sonido de latigazos y sonidos de tacones de las botas que usan los
danzantes, en algunos casos se usan autoparlantes que son colocados arriba de los rboles, todo es en vivo,
bajo las diferentes condiciones climatolgicas. Se ejecutan en crculos y los espectadores estn alrededor de
ellos. La mayora de estas personas, tiene como oficio labrar terrenos para la siembra de maz y en
temporada de cosecha, viajan a la Costa o al Sur, donde se reunen en cuadrillas y pasan meses fuera de sus
comunidades. Estos danzantes regularmente leen y escriben escasamente y algunos del grupo no hablan el
espaol, solo el Kich.
10

15

En muchas de las danzas indgenas que se encuentran en los lugares ms alejados de las
grandes ciudades, se conserva mejor el carcter prehispnico en el ritmo, la meloda, la
entonacin o la forma de bailar. Se han conservado tambin parte de los atavos, las pieles
de venado, los accesorios espectaculares, los penachos, sonajas, cascabeles en los tobillos,
espejos. Y entre los instrumentos se emplea todava, diferentes flautas de carrizo y barro y
caracoles marinos de distintos tamaos.
Danza del torito
Es otro buen ejemplo de sincretismo. Los bailadores van muy elegantes, sacos y calzones
de lustrosa pana en varias combinaciones brillantes: amarillo oro y verde esmeralda,
prdigamente adornada con flecos y acordonado de plata y dorado. Las mscaras son de
caballeros con simpticas caras rosadas y blancas con ojos azules y bigotes dorados
(pintura dorada). Son mucho ms pequeas que la cara humana y solamente estn
emplastadas por enfrente, y la cabeza es cubierta con telas a las que se han prendido sus
bucles dorados o rojos. Se cubren con sombreros de tres picos adornados con plumas.
Llevan medias largas blancas y zapatos de punta larga.
Bailadores solistas
El Patrn, muy elegante con sombrero de ala, en una mano un pauelo de seda y en la otra
un paraguas abierto o un bastn. Un danzante con mscara negra y especie de vestido
militar es el sirviente. Al frente de ellos estn los Matadores en dos filas, son unos diez,
quedan frente a frente y los bailadores solistas van y vienen entre las filas. Algunos pasos
son muy complicados. Tras dos o tres movimientos entra el Toro: es un nio de unos cinco
aos con una mscara de toro. Lo persiguen un poco y luego salen corriendo y viene
entonces otro toro, un adulto, y despus ambos toros. Los bailadores solistas declaman el
texto, que se refiere a que el patrn va a dar una corrida de toros. Luego ms toros. Msica
de marimba ancestral que forma parte del equipo de los danzantes.
En la versin del altiplano de Guatemala.
Danza del venado
Los danzantes usan mscaras con cornamenta de venados y de otros animales. Aparece
tambin un hombre viejo con una mscara caracterstica al que acompaan dos nios con
mscaras de perros. Tambin hay un tigre con traje amarillo, quien agarra a los que
vinieron a ver el baile y se los lleva. La danza se acompaa con marimba de tecomates y
chirima. Uno o varios personajes sin aparente relacin con la trama suelen tomar parte en
las danzas, son los Campos que aparecen en todas las danzas tradicionales, con pequeas
variantes. Su vestido no concuerda con el del resto del grupo, sus trajes son viejos y
ridculos. Llevan mscaras, generalmente negras, pequeos ltigos y a veces algn animal
disecado, con los que persiguen a los nios o jvenes concurrentes, hablando con voz
impostada y aguda.
Su funcin es la de aportar solemnidad al ambiente, para que las cosas no se tomen en serio
y prevalezca un clima festivo. Ponen el humor en la fiesta, imitan a alguno de los
danzantes, se persiguen y juegan entre s o hacen travesuras a los asistentes. En ocasiones
los Campos indican el cambio de un paso a otro en la danza, pero generalmente sus
16

movimientos son libres, no siguen un modelo establecido y se dejan llevar por la


inspiracin del momento.
Todas estas representaciones suele realizarse al aire libre, en la plaza del pueblo, delante de
la iglesia, y puede durar horas, incluso das, especialmente en las fiestas Patronales, con
frecuentes paradas para reponer fuerzas, secar el sudor, tomar algo de alimento o echar un
trago. Las danzas son parte muy importante de las fiestas, tanto religiosas como cvicas o
tradicionales a lo largo del calendario festivo anual.
Cabe mencionar, que los relatos anteriores son de los danzantes del rea de San Francisco
El Alto, quienes componen varios grupos, cuyos miembros se denominan bailadores o
danzantes; ellos hacen sus representaciones en las diferentes ferias de los Caseros
Municipios, Departamentos y Ciudades a donde son invitados regularmente, se les da un
reconocimientos econmico simblico, garantizando el pasaje, la alimentacin y el alquiler
de los trajes, si as lo amerita.
Al hacerles la pregunta que si ellos con sus danzas, hacen teatro, ellos no conocen la
palaba, pero muchas de sus piezas, son creadas, mejoradas, y tienen los elementos de
msica-danza-poesa-teatro, es decir de la representacin escnica que estamos llamando:
Iqtz o Ixehuayotl.
Estas danzas son de las que se ejecutan dentro de la ciudad, en el caso de Quetzaltenango,
pues segn el grupo danzante Wajxaqib Batz, sus integrantes son jvenes y seoritas,
nios y nias, que estudian, con un promedio de notas estudiantiles que les permite el
privilegio de pertenecer al grupo, con padres que tienen acercamiento a la Espiritualidad
Ancestral por lo que estimulan que los jvenes la practiquen a travs de la Danzas, de
acuerdo a relatos de documentos antiguos, como el Pop Wuj, El Chilam Balm, y otros que
son legados familiares, o que regularmente son dichos en sueos, por algunos Guas
Espirituales, que acompaan al grupo, quienes mediante ceremonias, bendicen la
participacin de estos en los diferentes espacios, en el plano, local, nacional e
internacional.12

Algunas anotaciones sobre las manifestaciones guatemaltecas tradicionales


de Iqtz o Ixehuayotl 13
Se han clasificado las manifestaciones tradicionales guatemaltecas de Iqtz o Ixehuayotl
tomando sus distintos temas recurrentes, ya que por estos contenidos temticos las ordenan
otorgndoles un sentido histrico y distintivo a la vez. Por ejemplo14: Iqtz o Ixehuayotl
cazadoras, mticas, blicas, agrarias, ganaderas y de divertimiento.

12

Se traslapa este texto con las narraciones que sirve para apuestas escnicas,
Texto de la Antropologa de la Danza en Guatemala, Carlos Ren Garca Escobar. 1996. Aporte dl
Antroplogo Carlos Ren Garca Escobar.
14
Lo . Lat.; lite al e te po g a ia de la pala a

13

17

Adems, tienen en general las siguientes caractersticas:


Religiosas
Es importante indicar que todas las manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl estn
estrechamente relacionadas con efemrides, antiguamente de orden espiritual y actualmente
religioso, que determinan su ejecucin ritual en una especfica poca del ao, como la
celebracin de la fiesta del Santo Patrn y Patrona del lugar, a pesar de que algunas
personas de la cofrada misma as como curas y parroquianos, hablan de las danzas rituales
de los cfrades como ceremonias emparentadas con ritos satnicos y contrarios a la religin
que profesan.
Una danza tradicional es administrada por un Consejo de Principales entre los que se
encuentran los dueos, aquellas personas que han heredado ese derecho de sus antecesores
que son en su mayora sus padres directos, abuelos o tos. No hay mejor herencia
generacional como esa. Como su ejecucin necesita de una organizacin de actividades y
de una jerarquizacin de cargos y tareas todas marcadas por la tradicin basada en hechos
ancestrales, tenemos a la primera persona de la jerarqua en el orden de la creencia que es
el mediador espiritual. Es el anciano que tiene facultades, tambin heredadas de otros
ancianos. En distintas regiones se les conoce por distintos nombres como: Kalpul,
Qajawachel, Chuch Ajaw, abogado, encargados de presidir las ceremonias de todos los
ritos relacionados con la danza y su organizacin interna. Y para establecer contacto con
los ancestros de la comunidad y los difuntos que en el pasado han tenido relacin con la
ejecucin de la danza o han pertenecido a la cofrada.
Hereditarias
Las manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl son parte de mecanismos psicosociales que
articulan su permanencia a travs del mandato tradicional de bailar siete aos. Hay libertad
en el funcionamiento y la ejecucin, con el agregado de la devocin que es heredada de
familiares antecesores. Todo lo anterior funciona por cuanto existe una comunin ancestral
con los muertos (los ancestros) quienes al representar la semilla que se siembra en la
siguiente generacin, renacen y crecen cohesionando a travs de su memoria a las familias
y comunidades y esto significa el poder que tienen, de acuerdo con la fuerza devocional, de
aliviar penalidades en sus descendientes.
Artsticas
Las manifestaciones tradicionales de Iqtz o Ixehuayotl conjugan toda una complejidad de
expresiones artsticas ordenadas de acuerdo con las enseanzas de la tradicin.
Movimientos, ritmos, msica, colores, trajes y mscaras, objetos utilitarios, palabras y
textos, historias, gestos, desplazamientos, etc., se pueden articular para ofrecer una
expresin artstica sin igual.

18

Manifestaciones Histricas/Temticas de Iqtz o Ixehuayotl

Iqtz o Ixehuayotl de Cacera

Una de las actividades importantes de la vida de nuestros antepasados era la cacera. La


tradicin oral guarda el conocimiento de nuestros antepasados acerca del consumo de
animales como las aves, los roedores, los peces, los coches de monte, las dantas, los
venados. Como en todas las sociedades cazadoras, en la sociedad maya tambin surgi una
estrecha familiaridad entre los humanos y los animales a travs de relaciones de afecto y de
respeto, incluso de miedo a animales como las serpientes y los jaguares. Todo esto conllev
tambin cierto culto a los animales que los hace aparecer con derecho propio en los lugares
de entierro de las energas tutelares y en las narraciones metafricas ancestrales.
As est la Iqtz o Ixehuayotl del venado, dueo de un profundo sentido mstico, an cuando
los invasores quisieron comer de sus carnes, as como cuenta en la misma danza. Nuestros
ancestros pudieron transformar el respeto profundo que se le ha tenido a un animal tan
noble y poderoso en una manifestacin artstica, remanente de los antiguos ritos para cazar
venados que nos ha sido legada, en la que se conjugan los procesos histricos de las
costumbres de cazar venados. La entidad Venado sigue presente en la tradicin de los
guatemaltecos como el Ajawa.
Las Iqtz o Ixehuayotl Agrarias
Abya Yala, Tonantzin, Pachamama o Iximulew, entre otros nombres de como se conoce a
la Madre Tierra americana, provey desde siempre la sobrevivencia, con existencia de
frutos y hierbas, el principio de la agricultura que con el tiempo, al irse sistematizando las
tcnicas de la siembra de semillas, su cuido y su cosecha, se conform la estructura mental
necesaria para el sustento. As naci el cultivo del maz y as naci en consecuencia su
culto, es decir, las manifestaciones organizadas para explicar y celebrar su existencia.

Las Iqtz o Ixehuayotl Guerreras


Se denomina as a las manifestaciones de Iqtz e Ixehuayotl, como la de los Moros y
Cristianos, la Conquista y el Rabinal Ach. Las danzas guerreras en Guatemala, acusan
historias de agresiones y defensas de todo tipo que terminan en dominaciones que definen
los destinos de los pueblos. La poltica y la religin van siempre unidas en todos los casos.
Los intereses polticos son religiosos y viceversa. El caso es que siempre hay un triunfo y
una derrota y en esa unidad de contrarios se definen las identidades y los destinos
manifiestos.
Las Iqtz o Ixehuayotl Ganaderas
La ganadera es un proceso trasplantado de Europa, llegaron toros bueyes, vacas, ovejas,
cabras, marranos. Con los toros establecidos en los potreros de Santiago de Guatemala,
19

reiniciaron aqu las acostumbradas Corridas de Toros de Espaa, de modo que correr toros,
se volvi costumbre para ciertas festividades religiosas.
Iqtz o Ixehuayotl del bien y el mal
En este caso ya nos encontramos con una directa transculturacin religiosa en el imaginario
popular, especialmente de la religin catlica. Luzbel, en el proceso histrico de la
evangelizacin no encuentra mejor prctica de adoctrinamiento que la creacin de las Iqtz
de los Diablos.
Los Convites
Son los ms mestizados de las manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl. Se trata de un desfile
callejero destinado a recolectar ayudas econmicas para la fiesta, sobre todo pasando por
las calles donde siempre pasara la procesin de la prxima festividad, para este propsito
se disfrazaban con lo disponible.
En los Convites se usan mscaras y msica moderna contempornea con instrumentos
musicales como trompetas, saxofones, bateras, marimbas de teclado occidental, guitarras
elctricas, maracas, bongoes, interpretando ritmos caribeos o bailables de moda.
De las Puestas en Escena15
Estas manifestaciones escnicas, Iqtz o Ixehuayotl, que tienen una fusin entre: el relato, el
teatro, la danza, la msica y la poesa, son enriquecidas con la singularidad de jvenes y
seoritas que han logrado la consciencia de recobrar las manifestaciones ancestrales, como
un legado a la humanidad y forma de continuar con la construccin cultural del pueblo
maya.
Dentro de estas manifestaciones, se usa el idioma Kich como base de la narrativa, as
como la elaboracin de los diferentes trajes utilizados para las puestas en escenas, creados
por los propios danzantes, los temas de las manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl estn
relacionados con el Popol Wuj, fusionando elementos testimoniales con el Libro Mayor.
Ellos son estudiantes de diferentes establecimientos que con su rendimiento acadmico han
sido merecedores de participar en estos espacios, con un grado de conocimiento de la
Cultural y Espiritualidad Maya.
Al entrevistar a los diferentes actores, y hacer la pregunta si hacan teatro, ellos
respondieron que no hacan un teatro formal, de factura occidental, puesto que para ellos el
teatro es algo que se aprende en escuelas, pero que s es algo parecido y que para ellos es
mucho ms fcil hacer lo que hacen, o sea Iqtz o Ixehuayotl, pues los conecta con su

P ofeso Rola do Aguila , Da za te de Quetzalte a go. Di ige te del G upo de Da za Teat o Waj a i
Batz. El g upo ha te ido e o o i ie to a nivel nacional e internacional y es uno de los grupos ms
consolidados en el rea Kich.
15

20

espiritualidad, con el conocimiento de su cultura. Cuando se preparan para una Iqtz o


Ixehuayotl, tienen que hacer su Ceremonia el da de nawal que les va a permitir hacerlo.
El maestro que les dirige tiene una metodologa muy sencilla que les permite aprender las
diferentes formas de mover el cuerpo, pero que lo importante es que estn conectados todos
en lo que hacen y conocer el significado de lo que estn ejecutando. Todos colaboran para
que se logre el objetivo. Los personajes a veces se les revela en los sueos y tienen que
cambiar lo que ya han montado. Se intenta que tanto hombres como mujeres apoyen en
todo. Se tiene el permiso de los padres, quienes ven con agrado esta formacin que no se da
en la educacin formal.
Dentro de los relatos, que se transforman en Iqtz o Ixehuayotl, estn:
La historia del maz entre los QeMam
Hace mucho tiempo, la gente se alimentaba de maicillo, hierbas y carnes de animales
que cazaban, pues no se dedicaban a la siembra. Los animales caminaban de da y de
noche. Haba muchos porque el lugar era montaoso. En una ocasin, las personas se
dieron cuenta de que en el estircol de wech (gato de monte) haba maz. Las personas
lo recogieron, lo limpiaron, lo sacudieron y luego pensaron que el gato de monte coma
el mejor maz. La noticia corri entre las personas y de pronto se reunieron en consejo
los Abuelos y Principales, para ver que haran para averiguar donde se alimentaba el
wech de maz. Acordaron solicitar ayuda del piojo para que se prendiera sobre el lomo
del gato de monte. Y as hicieron, llamaron al piojo. El piojo se present frente al
consejo y pregunt:
- Para qu me llamaron?
- Queremos que te prendas al wech y cuando regreses nos cuentes lo que has visto.
Le contestaron los Abuelos.
- Est bien. Dijo el piojo.
Cuando el wech pas cerca del piojo, ste brinc y se meti debajo del pelo del gato de
monte. En el camino, al piojo le dio hambre y pic al wech.
- !Ay, ay
Grita el wech.
- Quin me pic?
Entonces el gato de monte se voltea y busca entre su pelaje, encuentra al piojo y lo mata.
Los Abuelos y Principales estaban esperando al piojo y al ver que no regresaba dijeron:
-

Ya lo ha matado el wech!

Empezaron a pensar qu otro animal podra realizar el trabajo, y uno de ellos exclam:
-

La pulga lo puede hacer!.

Todos estuvieron de acuerdo y de inmediato llamaron a la pulga.


-

Para qu me llamaron?

21

Ellos le dijeron lo mismo que le haban dicho al piojo, y que el trabajo sera descubrir
dnde haba, el gato de monte, encontrado el maz.
-

Muy bien, lo voy a hacer, dijo la pulga.

Cuando el wech pas por all, la pulga salt a su lomo y se meti al pelo, pero en el
camino, tambin le dio hambre y pic al wech.
-

!Ay, ay - grita el wech, - Quin me pic?

Entonces el gato de monte se voltea y busca entre su pelaje, pero sta vez la pulga brinca
al suelo y logra seguirlo para ver dnde consegua el maz.
As la pulga ve al wech entrar en una cueva muy grande y oscura. Ah era donde el gato de
monte coma maz y la pulga se dio cuenta del maz que haba en la cueva. Al regresar la
pulga, se present ante los Abuelos y Principales, quienes lo estaban esperando. Al llegar
la pulga les dice:
-

Ya conozco el camino para llegar a donde est el maz


Dnde est? - le preguntaron los Ancianos.
En una cueva muy grande, que queda lejos de aqu - dijo la pulga.
Ensanos el lugar y el camino - dijeron.
Est bien, los llevar y les ensear el camino - dijo la pulga.

Llegaron al lugar y los Abuelos se pusieron alegres al ver la pea de maz.


-

Gracias pulga cmo te podremos pagar?, preguntaron los Abuelos.


Entrguenme una persona para comrmela, con eso sera suficiente - dijo la pulga.
No podemos drtela, pero tendrs derecho de chupar un poquito de sangre de cada
persona y de eso vivirs, es lo nico que te podemos dar - dijeron los Abuelos y
Principales.
Est bien - respondi la pulga.

Al llegar a la cueva de donde brotaba el maz, los abuelos se dieron cuenta que la entrada
era muy pequea y una persona no poda entrar para extraer el maz. Los Abuelos y
Principales se reunieron de nuevo para discutir y ponerse de acuerdo qu animal podan
llamar para abrir la pea, y luego acordaron llamar al chel, (chocoyo) para abrir la
pea, y acordaron llamarlo. Cuando el chel llega ante los Abuelos dice:
-

Vine a ver para qu me citaron.

Los Ancianos le explicaron y dijeron


-

Queremos que nos hagas el favor de abrir la pea con tu fuerte pico, porque
adentro est el maz. - El chocoyo estuvo de acuerdo, pero les pregunt:
22

Qu me van a dar si lo hago?

Los Abuelos le contestaron:


-

Cuando se coseche la milpa, tendrs derecho para comer los elotes

Por eso los chocoyos se alimentan de elotes en la actualidad.


-

Est bien, lo acepto - dijo el chocoyo, y se fue corriendo hasta llegar a la pea y
empez a picotear la roca pero de tanto picotear se le rompi el pico. Cuando los
ancianos vieron que ya no poda ms pensaron en el rayo blanco y lo mandaron a
llamar porque es fuerte cuando rayo blanco se aparece los abuelos y le dijeron
Queremos que abrs este cerro que contiene maz -

El rayo blanco accedi y empez a tronar. La primera vez no pudo abrir el cerro, ni la
segunda ni la tercera, pensaron entonces en llamar al rayo rojo. Al presentarse este ante
los abuelos les pregunto:
-

Para qu me llamaron?

A lo que los abuelos respondieron.


-

Te llamamos porque queremos que partas en dos el cerro para sacarle el maz que
contiene dentro. Ya lo ha intentado el chocoyo y el rayo blanco, pero no lo han
logrado.

El Rayo Rojo accedi e inicio a relampaguear, de una sola embestida el rayo rojo abri la
pea, la parti en dos y vieron brotar maz de cuatro colores: Blanco, amarillo, rojo y
negro. Los ancianos se pusieron muy contentos y agradecieron al rayo rojo. Desde
entonces el Rayo Blanco le dio la energa al hombre y al Rayo rojo la energa a la mujer.
El cerro recibi el nombre de Paxil, y hoy en da las personas realizan ceremonias e
agradecimiento y para pedirle maz al cerro (padre-madre).
Todos los ancianos estaban muy contentos de haber encontrado el maizal de inmediato y
las personas se enteraron de lo acontecido y llegaron de Mxico y de otros lugares del
continente, porque saban que se haban encontrado buen maz. En el rea Mam, viva la
abuela Nan Pix, quien en el momento que se entero de la noticia se encontraba
embriagada, bailando al comps del son de la marimba y masticando chicle de la sabia del
copal. En ese momento, le avisan a la abuela que estaba bailando con un morral de pita y
le dicen Abuela, abuela Nan Pix Que est haciendo aqu? Aprate anda de prisa, ve a
recoger un poco de semillas para tus hijos, para que tengan que comer Ya se est
terminando, vinieron personas de otros lugares. Gracias hijos por avisarme, dijo la
abuela Nan Pix. Y sali de prisa del lugar donde estaba bailando y se fue corriendo hasta
llegar al lugar T-xe Paxil donde haba brotado el maz. Cuando la abuela llego en donde
23

haba brotado maz ya no encontr nada, solo quedaba mup (tamo de maz16), todo se lo
haban llevado los mexicanos y los de la costa. La abuela empez a juntar a juntar y
recogi algunos granos, pero estaba muy triste porque ya no haba del buen maz y se puso
a pensar No importa, solo qemam, quedar para mis hijos, con esto comern y vivirn.
Ech el tamo en el morral que se trajo cargando del brazo y regres. Al llegar, le avis a
uno de los abuelos de San Marcos y este corri para a ver que haba trado la Abuela Pix.
Cuando lleg no encontr ni un solo grano de maz, solo un poco de tamo. Por eso en la
actualidad, no se da mucho maz en algunos municipios de Huehuetenango y San Marcos;
por eso los qemam de estos departamentos viven en la extrema pobreza.
Esta historia de maz vive en la tradicin oral Mam. Quienes la relatan la escucharon de sus
abuelos, los cuales al narrarla explicaban que sus propios abuelos se la contaron. Y estos
ltimos lo haban escuchado de los antiguos. Hoy en da, la historia sigue reproducindose
y la conocen de distintas edades, ubicados tanto en los altos Cuchumatanes de
Huehuetenango, como en las tierras bajas de Suchitepquez y la regin de la boca costa de
San Marcos y Quetzaltenango.

As qued la luna para la luz de la noche y el sol para el da

Cuentan entre los qechieb que la Luna era hija del malo, pero como era muy bonita, el
sol se enamor de ella. Entonces el sol, para que la luna se fijara en l, sala a cazar todos
los das y siempre regresaba con un venado al hombro. La luna al verlo pensaba Quin
ser el que todos los das caza venados? y se dispuso conocerlo. Entonces prepar una
trampa para tener la oportunidad de hablarle y en el lugar por donde ella siempre lo vea
pasar, la luna reg agua de nixtamal17. Cuando el Sol finalmente pas por ah, se resbalo y
cay, y al caer bot el venado que llevaba al hombro.
Pero cul sera la sorpresa que cuando el Sol bot el venado, resulto que era nicamente
un cuerno de vanado lleno de ceniza. La Luna al darse cuenta de eso comenz a rer y
rer. El Sol, avergonzado dijo:
-

Ahora t me ganaste, est bien.

Pero el sol, aunque avergonzado, sigui pensando cmo conquistar a la luna y tuvo una
idea y pens; voy a pedirle favor al colibr que me convierta en colibr. Y as sucedi, el
Sol se convirti en colibr.
A la luna le encantaba estar en su jardn y al ver al colibr, entre las flores cerca de su
casa, le dijo al malo, atrapa el colibr para m, padre. Y l, actuando de acuerdo a los
16
17

Polvo blanco que queda despus de desgranar el maz.


Nixtamal es maz cocido, en agua de cal y de ceniza.

24

deseos de su hija, atrapo el colibr. Una vez la luna tuvo al colibr en sus manos y para que
no se le escapara, lo meti dentro de su huipil. Entonces el Sol-colibr empez a
acariciarle los pechos y la luna, al darse cuenta de eso, pens. Por qu este gorrin me
acaricia los pechos?. Y al ver dentro de un huipil se dio cuenta de que era el sol y le dijo:
-

Ahora t me fregaste a m y mi padre no va a permitir que nos juntemos, por tu


culpa me va matar.

El Sol, al ver a la luna muy preocupada, la trat de tranquilizar dicindole,


-

No tengs pena, tu pap no te va a matar porque vamos a huir.


No! - respondi la Luna - No podemos, porque mi pap tiene larga vista y nos va
localizar rpido.
Yo me encargo de eso - le respondi el Sol, que conoca muy bien sus posibilidades.

Y pint con achiote los lentes larga vista del malo, pero dej un espacio sin pintar y por
ese espacio los pudo localizar el padre de la Luna. El pap de la luna al ver a travs de
sus anteojos larga vista, pintados de achiote, se le mancharon los ojos de rojo y desde
entonces existe la enfermedad del mal de ojo.
Cuando el malo localiz a la luna junto al sol, tomo su cerbatana y sopl matando a su
hija. El sol muy triste les pidi favor a las liblulas que recogieran las partes y la sangre
de la luna, que se haban esparcido por el rio y se colocaron sus restos en 13 cajas. Las
liblulas aceptaron y se fueron a juntar los restos de la luna. Desde entonces, existen esas
liblulas grandes de color rojo, por el color de la sangre de la luna y tambin por eso las
liblulas salpican agua en los ros.
Cuando las liblulas juntaron el resto de la Luna, le entregaron las trece cajas al sol,
quien empez a abrirlas un por una. En la primera caja solo encontr avispas en la
segunda encontr tbanos, en la tercera encontr serpientes y en la cuarta alacranes. El
sol estaba muy triste porque no encontraba los restos de la luna. Fue hasta en la ltima
caja, que el sol encontr los restos de su amada. Entonces se alegr y la abraz
dicindole;
-

Ahora te voy a llevar lejos para que no te lastime tu pap, vas a ser mi compaera,
t vas alumbrar la noche y yo el da.

As fue como la luna da luz de noche y el sol da luz del da. Y por eso, cada vez que hay
eclipse sabemos que el sol y la luna estn teniendo relaciones sexuales y es cuando los dos
se tragan.
Cuando el abuelo Xol cuenta esta historia y menciona al malo; hace un gesto de miedo y
profundo desagrado por ello Kaq, el sikolnalebQequi dice que el malo es el diablo,
aunque el abuelo Xol no lo quiera mencionar. Lo que si explica el abuelo es que el sol
25

representa a los hombres y la luna a las mujeres y los relacionan con la siembra, porque el
sol ayuda a secar el monte, para quemarlo y luego poder sembrar. El abuelo Xol cuenta esta
historia nicamente si se lo piden, pero a sus nietos no se las cuenta porque, para eso tienen
a sus paps y mams que se los digan.

Deidad de moros

Entre los kaqchikela se cuenta que una vez un joven, muy pobre, que quera bailar con los
moros para la feria de San Juan, pero el presidente le dijo
-

T quieres bailar, pero si eres muy pobrecito y as no puedes comprar la ropa que
nosotros nos ponemos, porque es muy cara.

Desilusionado el joven regreso a casa. Al da siguiente se fue temprano al trabajo, yendo


por el camino donde antes todo era monte y cultivo; en ese camino haba un puente y all
el joven vio que estaba un seor canche sentado. Cuando el joven se fue acercando,
cruzaron las siguientes palabras
-

mijo rata navajo yaxajopeja ja pu manaq. Queres bailar verd?


Si, pero no tengo buena ropa.

El seor que segua sentado all en el puente lo anim y le dijo


-

No te preocupes, cuando regreses de trabajar me buscas - y le indic una direccin.

Cuando el joven regres del trabajo, lleg al lugar que el canche le haba indicado y toc
la puerta, sali el seor invitndolo.
-

Pasa hijo, pasa, sintate. Vienes cansado?


S, seor.
Quieres tomar algo?

El joven acept y tom lo que le ofrecan. Luego el hombre le indic que pasara a ver la
ropa que haba en la sala y que escogiera la que ms le gustara para usar en el baile de
los moros. El joven eligi la mejor y se fue cuando el gringo le dijo:
-

Mira hijo, tu bailars mejor que todos los moros y el presidente te pedir que le
prestes tu ropa y tu se la dars, pero el se morir ese da, as que puedes hacer lo
que l te pida. Cuando terminen el baile, vendrs a dejar el traje, vas a ver que
bailars bien.

26

El da de baile, el joven fue unos de los que bail perfectamente bien y entonces el
presidente de los moros, sorprendido porque el muchacho era quien bailaba mejor que
todos y quien luca el mejor traje, se acerco dicindole
-

Disclpame, no saba que sabas bailar bien, pero djame tocar tu ropa.

Entonces el joven record que tena que hacer todo lo que el presidente le pidiera y as fue.
Pero en este baile se hacen unos movimientos un poco bruscos y se empujan entre ellos, y
fue en uno de esos movimientos que el presidente se cay. Sus compaeros le decan que se
levantara y se lo llevaron a acostarlo, jugando con l, se fue cuando se dieron cuenta de
que en verdad estaba muerto, entonces todos se asustaron, y se preguntaban qu haba
pasado.
-

Que pas pues? Si siempre se ha bailado de esa forma y ahora, por qu le habr
pasado eso al presidente? Cuando finaliz el baile todos los participantes estaban
tristes, mientras el joven se encontraba muy sorprendido. Despus de la felicidad
que haba tenido por haber podido bailar.

El da siguiente fue a devolver la ropa, llego al lugar indicado y toco la puerta. Lleg al
lugar indicado y toc la puerta. Sali el gringo dicindole.
-

Ya viniste hijo
Si seor - respondi el joven, entr al lugar y se dirigi a la habitacin donde
haba recogido la ropa. Y cul sera su sorpresa cuando ah mismo encontr al
presidente, quien le pregunto:
Qu ests haciendo aqu?
No se - dijo el joven - yo solo vengo a devolver la ropa que me prest el seor.

El presidente se le quedo viendo y le dijo.


-

A m me jodieron, porque me trajeron aqu y solo porque te negu que bailaras en


el grupo.

En este relato contemporneo se aprecian diferentes actores, siendo una expresin de la


compleja realidad que se vive en el territorio kaqchikela. Las diferencias de clase estn all,
con relaciones asimtricas de poder al interior del propio grupo tnico. Este relato puede
estar indicando tambin un nuevo proceso de conquista, con la instalacin del colonizador,
en el propio dispositivo cognoscitivo del colonizado, reproducindose all, ocupando
posiciones y asumiendo roles al interior de renovados elencos mitolgico. Elencos que
pueblan ya su imaginario profundo, recordemos que esta es un rea de implantacin de
productos agrcolas no tradicionales, de fuerte empuje modernizador y donde lo extranjero
ya se inserta en la propia tierra y la ocupa.

27

San Antonio en territorio kich ab

El llokab18 sabe que San Antonio era de Espaa, no de aqu y que lo trajeron cargado unas
personas. Traan tres santos y aqu, en este lugar descansaron, porque era pura montaa
llena de arboles y al querer levantar otra vez a San Antonio, ya no se pudo. Pensaron
dejarlo aqu porque no se pudo cargarlo ms y decidieron hacer una iglesia all, donde ya
no se pudo levantar. La iglesia la construyeron unos espaoles. Como este relato hay
varios. Donde aparecern santos, soldados, frailes y campaas, marcando las primeras
fundaciones de los pueblos en el contexto del afianzamiento de los poderes coloniales y la
lucha por el control del imaginario de los mayas. No obstante, hemos preferido citar en
apartado aquellos relatos que parecen contener elementos comunes a las diferentes etnias
mayas y tener mayor penetracin en el largo tiempo.

Tecun Uman, mito fundador19

El mito kich mas conocido en Guatemala es el de Tecn Umn, sin embargo no lo


escuchamos en el mbito de la vida cotidiana de los propios comunitarios; no obstante y
por su importancia lo ubicamos aqu, a partir de una sntesis bibliografa que permite
apreciar su enorme potencial simblico. Es quizs el relato mitolgico que contiene ms
elementos de inters para entender el origen y el proceso fundacional de la nacin
guatemalteca.
La ar co la La,
La ar Balam la La?
Mana co va chu biih chi un chi, chi un vach
Mana co que tzunic, co ma ca tzun tah
Co hint re, co hint ri xax
Son esas pues, tus guilas
Son esos tus jaguares.
No se puede hablar de ellos ante mi boca, mi faz,
Porque los hay que ven, los hay que no ven;
Ellos no tienen dientes, no tienen garras.20
18
19

San Antonio Ilotenango.


Copia literal de documento testi o ial.

28

El contexto sociopoltico del altiplano occidental, en 1520, se defina porque entre el


pueblo maya de las tierras altas exista un solo reino, el de los kich. Este reino comprenda
a los vecinos, hasta que en el siglo quince surgieron guerras intestinas que fueron la causa
del decaimiento del gran reino y su divisin en tres reinos ms pequeos, formndose
separadamente el kich, el kaqchikel y el tztujil. Los kich expandiendo su territorio ms
hacia el oeste y noroeste, dentro de los pueblos Mam. Los Kaqchikel- en cambio- se
extendieron hacia el este, al valle de las vacas y la costa del Pacfico, mientras que los
tzutujil se consolidaron en un territorio relativamente pequeo del lago de Atitln y en las
faldas al sur del volcn de Atitln.
La fuerza invasora que provena de la nueva Espaa (Mxico), esta descrita as por Bernal
Daz del castillo: Y diole (a) Alvarado para aquel viaje sobre trescientos soldados, y entre
ellos ciento veinte escopeteros y ballesteros, y ms le dio ciento treinta y cinco de a caballo
y cuatro tiros y mucha plvora y un artillero que se deca fulano de Usagre, y sobre
doscientos tlaxcaltecas y Choluteca, y cien mexicanos que iban sobresalientes; y despus
de dadas las instrucciones en que demandaba que con toba vigilancia procurarse de
atraerlos de paz sin darles guerra, y que con ciertas lenguas y clrigos que llevaba les
predicase las cosas tocantes a nuestra santa fe, y que no les consistiese sacrificios,
sodomas, ni robarse uno a otros, y que las crceles y redes que hallase hechas a donde
suelen tener presos indios a engordar para comer que las quebrase y que los saquen de las
prisiones.
Ya en el campo de batalla la disposicin de las fuerzas invasoras y las mayas se
visualizaron as, por parte de los cronistas espaoles: como quiera que ellos fuese, los
ejrcitos se afrentaron; el de los espaoles tena a los dos costados la caballera dividida
en dos trozos, gobernados por don Pedro Portocarrero y Armando de Chvez; el cuerpo
del ejrcito, compuesto de la infantera gobernaba D. Pedro de Alvarado, montaba en un
caballo. El ejrcito de los indios, en varios tercios, amagaba en un mismo tiempo a los dos
costados y el cuerpo del ejrcito. Miraban este trance los indios, como el ltimo de sus
fortunas; miraban lo los espaoles como el fin de sus trabajos y corona de tantos triunfos y
as todos provenan lo ltimo de sus esfuerzos. Dicen que el rey quiche, Tecn Umn era
grande brujo y que volaba sobre todos los ejrcitos en forma de un pjaro que llamaban
Quetzal, de plumas muy largas y verdes y vistossimas, y que con un centro de esmeraldas
en la mano, iba dando rdenes a sus capitanes y animando a sus soldados. Tambin dicen
que tenia la misma habilidad de los brujos, otros muchos caciques que andaban en forma
de leones y de guilas y de otros animales, parecen estas patraas que deslustran mucho
la verdad del caso mas como ciertamente consta por las mismas historias de los indios que
los reyes del quiche eran grandes brujos y que se transformaban.

20

Rabinal Ach.

29

Entre tanto no se descuidaba el rey del Quich, Tecum Unam que tenia puesto en armas
todo su reino y sus milicias a punto para salir de su campaa sus espas y correos le
traan en paradas por instantes noticias de cualquier movimiento de los espaoles y
sabiendo que ya marchaban de su provincia, llegando a el pueblo de Totonicapn donde
estaba junto al cuerpo de su ejrcito que contaba con noventa mil combatientes, con toda
esta multitud de combatientes en Quetzaltenango se agregaron al ejercito del rey veinte y
cuatro mil soldados veteranos muy valerosos y ejercitados en las armas que vinieron a las
fronteras de Cakchiquel y de Zotohil, Donde estaban las guerras muy vivas, despus
llegaron al mismo pueblo once seores de sangre real de las otras naciones confederadas
con sus tropas auxiliares que todas hacen el numero de cuarenta y seis mil hombres.
No se sabe quien dice la respuesta del rey de Quiche a la demanda de Corts, lo cierto es
que no entr en tratado ninguno de paz sino que antes puso ms calor en las disposiciones
para su defensa, para esto trat de paces con el rey de Goatemala y de Zotohil, sus
parientes, ms el de Goatemala no quiso apartarse del trato de hecho con los espaoles
El Zotohil con quien haba convidado D. Fernando Cortez con la paz tenia firme en su
dictamen el porqu no podan llegar los espaoles a sus tierras sin darle primero el gusto
de pasarlas como sus enemigos y ver con sosiego como combates.
Veinte das despus de la eleccin de los reyes estallo una revolucin contra el
Ahtzinquinahay el cual tuvo lugar el da 10 Queh. Los jefes llegaron buscando auxilio
para poder reclutar soldados doce das despus el da 11 Ymox los Tzolziles temiendo la
muerte entregaron sus joyas y dinero y la ciudad de Xepoyom fue capturada. Enseguida
regresaron a sus hogares los reyes Tepepul Ahtzinquinahay y Qitzihay por aquel tiempo
huyeron todos los de Xecaka seales de guerra en el camino de los invasores al otro da
(Alvarado) Sigue su camino encima de un reventn, hayo una mujer sacrificada y un perro
que supo de un intrprete o lengua, que era seal de desafo. Al terminar de subir el
puerto sobre su barranca le salieron de 3,000 a04,000 indios enemigos que venan hacia
los espaoles luego en el ao de mil quinientos veinte y cuatro vino el adelantado don
Pedro de Alvarado despus que ya haba conquistado Mxico y todas aquellas tierras llego
al pueblo de Xetulul y conquisto esas tierras y luego el rey de chi Gumarcaah despach a
un gran capitn llamndose Tecum Uman nieto de Quicab, Cacique, otro vino por su
alfares llamado Quicab y este capitn traa mucha gente de muchos pueblos que eran por
todos diez mil indios todos con arcos y con sus flechas, hondas, Lanzas y otras armas con
que venan armados y el capitn Tecm antes de salir de su pueblo y delante de los
caciques, mostro su valor y animo luego se puso alas con que volaba por los dos brazos y
en sus piernas venia lleno de plumera y traa puesto una corona, en los pechos traa
plumas una muy grande que pareca espejo, otra traa en la frente y otro en la espalda
venia muy galn el cual volaba como guila, era un gran principal y un gran nawal y
luego fue a uno de los pueblos de Ah Xepach, indio capitn hecho guila a tres mil indios
para pelear con los espaoles, a media noche fueron los indios y el capitn echo guila
30

llegaron a querer matar a el adelantado Tunatiuh y no pudo matarlo porque lo defenda


una nia muy blanca y retorno a asegurar otra vez y se le apago la vista y cay en tierra y
no poda levantarse. Otras tres veces envisti este capitn a los espaoles hecho rayo
tantas veces que se cegaban de los ojos y caan a la tierra el gran capitn que no poda
entrarles a los espaoles se volvi y diera aviso a los caciques dicindoles como haban
ido estos dos capitanes a ver si podan matar al Tunatiuh y que tenan a la nia con los
pjaros sin pies y a la paloma que defendan a los espaoles y luego el capitn Tecm alzo
el vuelo que vena hecho guila lleno de plumas que nacan de s mismo no eran postizas
traan alas que nacan de su propio cuerpo y traa tres coronas puestas una era de oro,
otra de perlas y otro de diamantes y esmeraldas el capitn
Tecm21 vena e intento matar a Tunatiuh que vena en caballo y le dio al caballo por
darle al adelantado y le quito la cabeza al caballo con una lanza de hierro sino de
espejuelos y por encanto hizo esto este capitn y conmovido que no haba muerto el
Adelantando lo guardo con su lanza y atraves por el medio oeste capitn Tecum. Luego
acudieron dos perros, no tenan pelo ninguno, eran pelones, cogieron estos a este indio
para hacerlo pedazos, y conmovido el adelantado, que era muy galan este indio y que traia
estas tres coronas de oro, de plata, de diamantes y esmeraldas y de perlas, llego a
defenderlo de los perros, y lo estuvo mirando muy despacio. Venia lleno de quetzales y
plumas muy lindas, que por estola quedo el nombre a este pueblo de Quetzaltenango,
porque aqu es donde sucedi la muerte de este capitn Tecn. Y luego llamo el
adelantando a todos sus soldados a que viniesen a ver la belleza del quetzal indio. Luego
dijo al adelantado a sus soldados que no haban visto a otro indio tan galan y tan cacique
y tan lleno de plumas de quetzales y tan lindas, que no haban visto en mexico, ni en ningn
otra parte de los pueblos que haban conquistado, y por ese dijo el adelantando que le
quedaba el nombre de Quetzaltenango a este pueblo. Luego se le quedo el nombre de
Quetzaltenango a este pueblo. Y como vieron los dems indios que habian matado los
dems espaoles a su capitn, se fueron huyendo, y luego adelantando don Pedro de
Alvarado, viendo que huian los soldados de este capitn Tecum, dio que tambin ellos
haban de morir, y luego fueron los soldados espaoles detrs de los indios y le dieron
alcance y a todos los mataron sin que quedara ninguno. Eran tantos los indios que
mataron, que hizo un rio de sangre, que viene hacer el Olintepeque; por eso le quedo el
nombre de Quiquel, porque todo el agua venia hecha de sangre y tambin el da se volvi
colorado por la mucha sangre que hubo aquel da.

21

Se ha transcrito de la manera en que se cont de una u otra forma hay un parecido, entre los diferentes
relatos.

31

Principales Nawales de las artes y los artistas mayas


TOJ: Ofrenda, pago y lluvia. Nawal de los cuatro seores del fuego Tojil, Awilix,
Jacawitz y Nikajtakaj. Da para agradecer todo lo que recibimos en nuestra vida. Personas
con mucha sensibilidad para las artes y sentimentales, lloran con facilidad.
BATZ: Mono o hilo. Jun Batz y Jun Chowen. Nawal de las artes, de los tejidos, de los
artistas. Son maestros de todas las artes quienes nacen con este nawal.
Nawales secundarios de las Artes y los Artistas Mayas
AJPU: Cerbatanero, Nawal del sol, de las flores, la msica, el deporte, los cazadores, la
agricultura. Son lderes quienes nacen con este nawal.
KEME: Muerte, dueo de la oscuridad. Nawal de todo tipo de muerte, complemento de la
vida, el descanso. Personas con habilidad para las artes y los oficios.
IMOX: Mosca, locura, pez. El lado izquierdo. Nawal del mar, ros y lagos. La locura
consiste en hacer cosas que los dems no se atreveran a hacer, por eso dicen que hablan
locuras, as como los poetas.
NOJ: Idea, sabidura, talento, pensamiento. Nawal de la inteligencia, son personas muy
creativas e imaginativas.
Figuras metafricas de las artes mayas
En la tradicin maya, aparecen dos figuras que complementan a los Nawales descritos, lo
que resalta la importancia que tenan los artistas dentro de la cultura de los pueblos y
tambin nos indica que los artistas tenan un lugar importante en la Cosmovisin, que eran
parte del ser y del sentir de los dems, que formaban parte de sus virtudes, de sus
calidades:
IXCHEL: Cargadora del Arte en general, energa relacionada la fertilidad. Toda la creacin
artstica aparece a travs de un Noj.
IXCHEBEL YAX: Regidora o Cargadora del Arte, se relaciona con el bordado y el tejido,
se dice que surgi de Ixchel e Itamna.

32

33

34

Ixehuayotl

En la tradicin escnica de Nicaragua y parte de El Salvador, donde la influencia Nhuatl


an persiste, hay algunas expresiones que nos han servido de base y referente para nuestro
trabajo escnico: el Toro Huaco, una danza con mscaras, sombreros de plumas, trajes
brillantes y sonajas; el Gegense, una muestra extraordinaria de Ixehuayotl: la mezcla de
representacin de una historia, con personajes, con danzas y msica; el Toro Venado, una
representacin de danzas con personajes relacionados con la actualidad, junto a hombres
que vestidos de mujer, con mscaras o sin ellas.

En el caso del Toro Venado, mujeres entrevistadas sobre qu disfraz iba a llevar el marido
y quin lo creaba, dijeron que ellas creaban los trajes y decidan qu tipo de personaje
deba representar el marido. Que ellas no bailaban, porque eran los hombres los que deban
bailar y que ellas organizaban nada ms.
Sin embargo, vale la pena sealar que estas mujeres suelen generar controlar los ingresos
familiares, manteniendo una de las ms viejas costumbres indgenas: la de que al tiangue o
35

mercado solamente entran las mujeres a vender y comprar. Antiguamente slo los
extranjeros podan entrar a un mercado.
Tambin vale la pena recordar que las

Don Ambrosio: Qu redes de pescados salados vas a tener Gegense embustero?


Gegense: Cmo no!, mala casta, ojos de sapo muerto.[Al Alguacil] Siento mucho
decirle que se nos
acabaron los pescados salados.
Alguacil: Nada entiendo de pescados salados, Gegense. 18
Gegense: Pues, qu es lo que quiere, seor Capitn Alguacil Mayor?
Alguacil: Reales de plata, Gegense.
Gegense: Ah!, redes de plato. Ah!, muchachos: all estn las redes de plato que
trajimos de la
Conchagua? 19
Don Forcicio: Ah estn, papito.
Gegense: Seor Capitn Alguacil Mayor: tenemos muchos platos. De qu clase los
quiere: de china o
de barro.
Alguacil: Ni de china ni de barro. Yo no quiero platos, Gegense. 20
Gegense: Y qu cosa, pues, seor Capitn Alguacil Mayor?
Alguacil: Pesos duros, Gegense. 21
Gegense: Ah!, quesos duros de quellos grandotes. Ah! muchachos, ah estn los
quesos duros que
trajimos de la Conchagua? 22
Don Forcicio: No, papito. Se los comi mi hermanito don Ambrosio.
Don Ambrosio: Qu quesos duros vas a tener, Gegense embustero?
Gegense: Cmo no, mala casta; despus que te los has tragado.[Al Alguacil] Seor
Capitn Alguacil
Mayor: se nos acabaron los quesos duros, porque aqu traigo un muchacho tan tragn que
no no deja nada.
Alguacil: Yo no s nada de quesos duros, Gegense.
Gegense: Qu quiere, pues, Seor Capitn Alguacil Mayor?
Alguacil: Doblones de oro y de plata, Gegense.
Gegense: Ah!, doblones Ah! muchachos, saben doblar?
Don Forcicio: Si, papito.
Gegense: Pues doblen, muchachos. Y que Dios lleve con bien al Seor Capitn Alguacil
Mayor que hace
un ratito estuvimos con l tratando y contratando, y se lo llev una bola de fuego. 23
Alguacil: Para tu cu..., Gegense! Yo no quiero escuchar dobles.
Gegense: Y qu quiere, pues, Capitn Alguacil Mayor?
Alguacil: Doblones de oro y de plata, Gegense.
Gegense: Doblones de oro y de plata? Pues hbleme recio, que como soy viejo y sordo
no oigo lo que me dicen; y por estas tierras adentro no se entiende de redes de platos, ni de
pescados salados, ni de dobles,
36

La propuesta esttica

El arte en la sociedad centroamericana actual


Nuestros pases, excepto Costa Rica, han pasado numerosos conflictos en su Historia
reciente. Los ms conocidos y documentados son:
a) la Revolucin Sandinista en Nicaragua, con todo lo que ella implic: los bombardeos de
la dictadura somocista a varias ciudades, la conformacin de la contra revolucin con el
apoyo del gobierno de EEUU y del gobierno y ejrcito de Honduras, la guerra contra el
gobierno revolucionario financiada con la venta de drogas a las comunidades negras de
EEUU por parte de funcionarios del Ejrcito (escndalo Irn-contra) y las reacciones
violentas del gobierno revolucionario contra poblaciones Miskitu y campesinas;
b) la guerra terrorista del estado y gobierno de Guatemala contra los pueblos indgenas,
dando como resultado 200,000 muertos, 80,000 desaparecidos y ms de 1 milln de
exiliados, as como un nmero desconocido de violaciones contra mujeres indgenas al
mismo tiempo que masivamente se invadan y expropiaban tierras indgenas
c) La revolucin salvadorea, en la que los enfrentamientos entre fuerzas populares y el
ejrcito de ese pas, provoc innumerables muertes desde 1932 y un xodo enorme de la
poblacin. En esa revolucin, como en otras, hubo enfrentamientos a lo interno de las
fuerzas revolucionarias y hubo personas ejecutadas por sus propios compaeros, como en el
caso del poeta Roque Dalton.
d) La guerra de grupos criminales organizados para controlar instituciones pblicas y
territorios en Guatemala.
e) La violencia asesina contra mujeres, en Guatemala
e) la violencia represiva contra los gremios; la corrupcin y la marginalizacin extrema de
una desconocida cantidad de jvenes, en Honduras, que llevaron a una especie de guerra
civil entre pandillas y gobierno, concluyendo de alguna manera en el golpe de estado contra
37

el presidente Zelaya y el establecimiento de un rgimen represor transitorio con ejecuciones


sumarias.
Esos eventos ampliamente registrados y difundidos se produjeron como expresiones de las
relaciones de poder en estados coloniales, excluyentes y discriminadores, donde pueblos
indgenas en general y mujeres en particular han sufrido el mayor peso de la opresin; o
como expresin de la falta de conocimiento sobre la complejidad de nuestras sociedades y
la ideologizacin de esa falta de conocimiento, con las mejores intenciones, como en el
caso de la Revolucin nicaragense.
En nuestras sociedades, marcadas por esta Historia violenta y los procesos de
ideologizacin, los pueblos indgenas (incluyendo a las comunidades afrodescendientes)
han mantenido por siglos una mezcla contradictoria de sus propios satisfactores para sus
Necesidades Humanas Esenciales (sostenimiento, proteccin, afecto, identidad,
conocimiento, libertad, creacin, participacin, ocio y trascendencia) y a la vez, estrategias
disfuncionales y perversas inicialmente impuestas por los grupos dominantes y sus
ejecutores, y luego practicadas como costumbres ampliamente aceptadas, como la negacin
de la identidad a medida que se tiene mayor fortuna personal y/o formacin acadmica, la
violencia contra las mujeres, la sumisin al catolicismo u otra religin para tener
proteccin, el alcoholismo para perder la conciencia y ms recientemente el creciente
individualismo capitalista con el consiguiente abandono de principios, prcticas y objetivos
comunitarios, as como la consiguiente ruptura con los ecosistemas, contribuyendo en todas
partes a la contaminacin de los cuerpos de agua.
Hasta donde sabemos, en el mundo precolombino por la naturaleza colectivista de los
pueblos y porque an no se haba dado la divisin en clases ni la acumulacin o
empobrecimiento por ellas, algunas de las manifestaciones artsticas, como el tejido con
hilos de algodn y plumas y la orfebrera, aportaban ingresos en cualquiera de las diversas
monedas existentes: plumas, semillas de cacao, conchas o caracoles. Pero las
manifestaciones artsticas escnicas, a juzgar por algunas tradiciones vivas (que pueden ser
totalmente diferentes a lo que hubo en el pasado), eran vistas como compromisos de ciertas
agrupaciones (agrupaciones representativas de cada grupo familiar extendido?) para
mantener las representaciones que daban continuidad y permanencia a cada comunidad y al
pueblo, a su cosmovisin y a su sentido histrico.
Hoy en da las cofradas y algunas agrupaciones que dan continuidad a las tradiciones,
siguen haciendo las representaciones escnicas en las calles y plazas de comunidades y
pueblos, sin cobrar ni buscar remuneracin, ahorrando de sus ingresos y/o buscando
padrinos y madrinas que apoyen financieramente, para tener las mscaras, el vestuario, los
elemento escnicos y el tiempo necesario.
Historia, Derechos colectivos y Esttica
1. La creacin artstica como parte de un proceso de transformacin de la sociedad
Sentirse parte de un pueblo indgena cualquiera, hoy en da, podra ser sentirse parte
del esfuerzo para la implementacin de los derechos colectivos, reconocidos en el
Convenio 169 de la OIT y en la declaracin de la Asamblea de la ONU sobre
Derechos Colectivos de los Pueblos Indgenas. Y digo: podra ser, ya que muchos
no conocen ese convenio, o no les interesa ya el bienestar colectivo porque no se
38

sienten parte de una comunidad o un pueblo, o aunque se identifiquen como parte


de un pueblo indgena, simplemente han sido convencidas y convencidos por el
sistema que el triunfo es individual y que ya las cosas son como deben ser. O por lo
menos, que el sistema no se puede cambiar.
Nosotros vemos la actividad artstica como un aporte a la construccin de cultura,
siendo la Creacin una de las Necesidades Humanas Esenciales, inseparable de las
otras. Y concebimos la cultura como la construccin de satisfactores para las NHE,
relacionados con los diferentes ecosistemas y los diferentes procesos histricos, con
creciente ejercicio pleno de los derechos humanos individuales y colectivos.
Recordamos que lo que se opone o dificulta la construccin de satisfactores y el
ejercicio de los derechos humanos, lo llamamos anticultura, por ms costumbre que
sea.
Nos resulta difcil pensar en una expresin artstica y en una persona que la cree, sin
compromisos con el ejercicio de los DH y sin compromisos con la construccin
cultural.
2. Cmo se hara arte en la sociedad actual?
En la creacin artstica actual hay algunas preguntas bsicas:
a) Ser una actividad de dedicacin absoluta? y si fuera as, cmo se
financiar? Ser como una compaa teatral occidental, que vende sus
funciones en un teatro?;
b) O ser parte de una propuesta de vida, que implique la contribucin
consciente a la construccin de satisfactores para las NHE y la restauracin de la
identidad de pueblo, o de especie o de parte de la Red de la Vida? Y si fuera as,
cmo se financiar el comienzo y con qu actividades generadoras de ingresos
se combinar la actividad artstica? Y
c) Ser una actividad de tiempo libre, con dedicacin y autofinanciamiento de
los vestuarios y las mscaras como la mayora de las cofradas?;
d) Hay una opcin reciente: conseguiremos fondos del estado o de la
cooperacin para hacer esta actividad?

3. En cuanto al rol de las/los artistas


Hay hoy en da artistas de pueblos indgenas que contribuyan al ejercicio pleno
de sus derechos colectivos? Estn las y los artistas de pueblos indgenas
tratando de tener xito a la manera de las y los artistas que no son indgenas y
que forman parte del mundo del entretenimiento o el arte apoltico?
Hubo una poca en que los y las artistas de los pueblos indgenas jugaban un rol
semejante a aquellos/aquellas que en las sociedades occidentales y/o mestizadas
trataban de contribuir a las luchas por la justicia, la equidad, la libertad y el
ejercicio de los derechos individuales. Para muchos pueblos nativos, las y los
artistas tienen una misin espiritual que trasciende sus intereses individuales y
familiares, porque hacen posible una relacin simblica y efectiva entre el pueblo
y entidades o energas mucho ms fuertes y grandes que las de los seres
39

humanos. Los artistas escnicos, ixehuayo, establecen ese vnculo a veces de


manera cmica, a veces contando pasajes histricos que se han considerado
dignos de recordar, a veces restableciendo tiempos mticos, a veces contando
historias actuales, pero siempre contribuyendo al desarrollo de la consciencia.
El establecimiento de ese vnculo trascendente se ha hecho a travs de varios
pasos, como el que tejedoras, mascareros, elaboradores de sombreros y hacedores
de trajes para todas la Iqtz o Ixehuayotl tradicionales se hacan y/o hacen an las
ceremonias por medio de las cuales se inviste de la energa requerida a cada
elemento.
Otra manera es construir en la representacin el vnculo con el territorio, con el
agua y sacar a luz las historias ms relevantes, ocultadas por los grupos
dominantes.
4. En cuanto a la equidad y la justicia
Las manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl son en s mismas expresiones de
resistencia y expresiones de afirmacin, sin embargo para la poblacin actual
debera haber una decodificacin a fin de que sean vistas de esa manera.
Sin embargo, esas manifestaciones no son suficientes para enfrentar la complejidad
actual ni los acontecimientos histricos recientes. En algunos pases hemos creado
nuevas manifestaciones sobre nuestra Historia, nuestros problemas, nuestros vicios
y nuestras potencialidades. En otros pueblos esa experiencia no se ha dado. Pero
sigue siendo, para unos y otros, una tarea permanente.
5. En cuanto a la reivindicacin de los PI
Para el pleno ejercicio de los derechos de los pueblos, para su autodeterminacin
poltica y la de las mujeres indgenas en particular, tras siglos de opresin y
discriminacin, hay mucha creacin que hacer.
Y para poder hacerla se necesita conocer el marco jurdico internacional, el nacional
y las historias individuales y colectivas que se relacionan con cada uno de los
derechos reconocidos.
Ms an, lo ideal sera que no hubiese manifestaciones de Iqtz o Ixehuayotl que
predicasen esos derechos, porque entonces reducimos los alcances de la creacin
artstica y no asumimos el hecho de que nuestros sentimientos guan nuestra
inteligencia, as que se necesita contar las historias que se conecten con nuestros
sentimientos, que generen nuevos sentimientos y que ellos guen nuestra
inteligencia por un camino de dignidad, autodescubrimiento, autoestima y alegra de
ser miembros de pueblos indgenas, aportadores a la construccin del conocimiento
cientfico y a la construccin de satisfactores para las Necesidades Humanas
Esenciales.
Podemos hacer manifestaciones en las que difundamos nuestros derechos, pero no
cala hondo. Cala ms y mejor si hacemos manifestaciones en las que revelemos
nuestras contradicciones, nuestros miedos, nuestras estupideces, nuestras traiciones
y nuestras grandezas.

6. El lenguaje verbal y gestual y los elementos simblicos


40

El lenguaje verbal en las manifestaciones ancestrales se vino haciendo cada vez ms


oscuro. Usualmente los danzantes recitan en voz muy baja y repiten los gestos sin
trabajar el sentido. En esto es preciso un cambio drstico: nuestras voces deben
hacerse or, venciendo todos los obstculos y llevando la energa de los sentimientos
que contribuyan a guiar nuestra inteligencia.

7. La representacin simblica
El simbolismo que podramos y deberamos conservar o enriquecer, depende mucho
de cunto conservemos como conocimiento compartido. Si hay poco, es preciso que
vayamos haciendo elementos y acciones simblicas, dando pistas, sin llegar a la
explicacin abierta.
Hay smbolos o acciones simblicas antiguas compartidas por muchas sociedades y
pueblos, como hacerse el muerto o hacer de rbol. Pero, cmo simbolizamos el
terrorismo de estado contra los pueblos indgenas? O la inequidad contra las
mujeres sin caer en cosas tan comunes que se vean ms bien como estampas
folklricas? Y cmo hacerlo conservando la riqueza escnica de las tradiciones?
8. Las mscaras
Las mscaras han jugado un rol muy importante, a pesar de que dificultan la
emisin y la escucha de los textos. Ser porque en realidad los textos no fueron
hechos para ser escuchados?Habra menos ruidos en los viejos tiempos? Eso es
seguro. Seran diferentes las mscaras, quiz dejando libre la boca para una
adecuada emisin de la voz? Algunas mscaras son muy pequeas en relacin al
rostro humano.
A las mscaras se le hacen velas hasta por 9 noches, para que se llenen de energa.
En algunas tradiciones, los mascareros esperan a ver si la mscara acepta al
danzante.

41

9. Las bailetes
El hilo narrativo suele ser interrumpido por danzas o bailetes de los personajes. La
danza siempre ha sido fundamental para los pueblos indgenas del mundo entero, y
son danzas que contribuyen a definir los personajes.

As pues, en este tiempo al final de la cuenta larga, algunas personas vemos la creacin
artstica como parte de una propuesta de vida, junto a todas las formas de lucha para el
pleno ejercicio de los derechos de los pueblos y las mujeres indgenas, retomando la
esttica de las y los ancestros, agregndole nuestros sentimientos y nuestros anlisis sobre
la Historia reciente, la situacin actual y los derechos reconocidos. Sin olvidar nuestros
vicios: la internalizacin del opresor, la violencia contra las mujeres y nias, la alienacin,
esa increble facilidad para olvidar quines somos y querer parecernos a otras y otros con
serio menoscabo de nuestra dignidad y nuestra armona.
Lgicamente, necesitamos retomar entonces el tema del Cambio Climtico y lo que est
sucediendo con las semillas, los bosques, los suelos y el agua. Los bosques son la nica
proteccin posible contra el cambio climtico. Y sin agua no podemos vivir. Y en todas
partes ensuciamos e irrespetamos el agua. Celebramos ceremonias ancestrales o rituales
religiosos modernos y occidentales, pero seguimos ensuciando el agua, demostrando la ms
absurda y estpida tendencia masiva al suicidio colectivo.
Es parte de esta propuesta esttica que viene de las y los abuelos, el trabajo manual con la
tierra como un elemento esencial, porque la tierra tiene la energa de la muerte, del
descanso, de la reflexin y la sabidura. Ese trabajo manual va con todo: el cocinar, el tejer,
el limpiar, el cuidar. Hombres, especialmente hombres, y mujeres necesitamos recuperar el
gusto del trabajo manual creativo, como un acto liberador y no de sumisin humillante.
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Ser posible en una sociedad donde los ricos se apropian de las ganancias generadas por
las manos trabajadoras? Ser posible en una sociedad donde el trabajo manual es
despreciado porque es smbolo de pobreza?
Es parte de esta propuesta esttica, el tener las calles y la plaza como escenario: en parte,
porque es necesario tener el uso de los espacios pblicos como forma de democratizacin,
tanto en el acceso a las obras de arte como en los pueblos para hacerse sentir y conocer.
Ser posible hacer esto en sociedades con gobiernos que mandan sus policas a matar?
10. Los retos de la calle y otros lugares pblicos
Trabajar en las calles y plazas tiene sus retos:
Mantener la atencin del pblico en medio de tantos elementos de distraccin
Mantener la atencin del pblico no es difcil si utilizamos los elementos que la
tradicin escnica de los pueblos pone a nuestra disposicin: los adornos de cabeza
con espejos, por ejemplo, los bailetes o danzas, el uso de los elementos simblicos
bsicos (agua, fuego, aire, tierra), el uso de las 4 direcciones, las velas, etc.

Alcanzar el odo de todo el pblico, en medio de tantos sonidos dispersos


Esto exige entrenamiento de las voces, textos elaborados con claridad y mayor
abundancia de imgenes que de texto e instrumentos musicales (en caso de que los
haya) con un sonido claro y contundente que sobrepase cualquier otro sonido.
Lidiar armoniosa o contundentemente con las reacciones adversas de algunas
personas, sin que ello interrumpa el flujo de la representacin ni distorsione la
misma.
En muchas representaciones se puede tener personas que, por estar en un espacio
pblico, emiten su rechazo o su cuestionamiento sin ninguna consideracin por el
trabajo del grupo. An cuando la interpelacin sea ofensiva, es necesario mantener
la calma y seguir con la representacin.

11. Los smbolos y elementos y acciones simblicas


Los smbolos, como vemos, son clave. Son esenciales. Hay smbolos conocidos por
todos, como la cruz. Otros conocidos por menos, as que stos necesitan estar referidos
y explicados adecuadamente, sin caer en el discurso. Sin embargo, lo ms importante
son las acciones simblicas, aquellas que nos reflejan profundas complejidades sin
palabras. Construir estas acciones y darles su espacio y su ritmo es uno de los retos ms
importantes que tenemos. Es con estas acciones simblicas que podemos comunicarnos
ms all de las palabras y los idiomas, ms all de los prejuicios y el desconocimiento.

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Una accin simblica consiste en un acto, un movimiento nico o repetido, que lleva
toda la carga emocional posible y que nos sorprende al desnudar de lo que somos
capaces los seres humanos, positivo o negativo. Puede ser una mujer que sin palabras
mata a su hijo epilptico a quien ama, para poder retener al hombre que desea y con el
que convive, y luego grita silenciosamente.
12. La msica
Como en la prctica de todos los grupos tradicionales, la msica es esencial. La msica
nos permite despertar emociones y sentimientos en el pblico y burlarnos del
imaginario que exalta esas emociones y esos sentimientos. Nos permite retomar
elementos musicales ancestrales y renovarlos, acercarlos a la experiencia actual. Nos
permite hacer las danzas y alargarlas o acortarlas de acuerdo a las circunstancias. Es
preferible que la msica sea en vivo. Y en esa msica es importante incorporar la voz
humana, y preferiblemente en los idiomas maternos, aquellos con los que se
aprendieron los nombres de las cosas esenciales.
13. Desfiles, marchas, Telas.
Como en la tradicin, se hacen marchas por las calles y para construir los smbolos se
pueden usar elementos, como ramas, piedras, arena, agua, y tambin telas,
particularmente las telas grandes, de has 20 o 40 metros de largo. Como en El Castillo,
una obra hecha en Nicaragua, en la que un personaje femenino era la tierra, llevaba una
tela en su cabeza que se extenda por toda la calle y sobre esa tela se hacan los bailes y
los dilogos.

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Algunas lecciones aprendidas


En la aventura creativa de hacer teatro teniendo como modelos los ejemplos escnicos
callejeros de los pueblos indgenas hemos aprendido algunas lecciones:
Necesitamos tanta creatividad como la de los pueblos y comunidades para los
diseos y el uso del color.
Esa creatividad debe estar relacionada con los nuevos elementos simblicos
presentes en la vida cotidiana de nuestras comunidades, pueblos, sociedades y con
los elementos simblicos que persisten o que estamos convencidos/as que es
necesario recuperar.
El trabajo escnico no est solamente vinculado a la visin y sensibilidad de un
autor/autora, o director/directora, sino a la Historia reciente o antigua, a los
conflictos importantes, a las premoniciones, a las alegras y locuras de la vida
cotidiana de una colectividad.
Aunque es bueno tener un equipo o varios, dedicados a tiempo completo a estas
actividades, es mejor conservar oficios y actividades generadoras de ingresos,
aunque sea en parte del tiempo, sobre todo si tiene que ver con el trabajo manual.
El hacerse artista profesional en una sociedad como la nuestra puede llevar a
perder la perspectiva y sentirse de repente por encima de la poblacin con la que
se trabaja. La vanidad es siempre insidiosa y mala consejera.
Es difcil, por todas las razones conocidas, que mujeres se integren al trabajo
creador y representaciones en las calles, fuera de las cofradas existentes y en las
fiestas tradicionales, as que es necesario dedicar tiempo y esfuerzo a esas
cofradas y ser parte de las fiestas, dentro de lo posible, y comenzar a generar
nuevas fiestas con los temas y las fechas que se han ido generando: el da mundial
del agua, el da de la tierra, el da de los pueblos indgenas, el da del rbol, las
Jornadas para prevenir la violencia contra las mujeres, etc.

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En la mayora de las representaciones teatrales que han sobrevivido, las personas


participantes usan elementos simblicos cuyo significado est perdido. Los textos
se dicen sin conocer realmente su sentido y muy rara vez los escuchan las y los
espectadores. En algn momento se conformaron las cofradas como un
mecanismo organizativo y conmemorativo, han jugado un rol importantsimo,
pero si no las revitalizamos las tradiciones y los saberes se convertirn en esa
confusa y amorfa que se llama folklore vulgarmente, sin relacin alguna con la
construccin de conocimiento.
En los pueblos selvticos, asombrosamente, la prdida de tradiciones ha sido muy
rpida y muchas danzas se han olvidado, as como los sistemas productivos
tradicionales. Ningn pueblo est libre de la prdida de memoria comunitaria.
El proceso poltico de ejercicio pleno de los derechos colectivos de los pueblos
indgenas, requiere de un movimiento escnico que contribuya a recuperar la
Historia, a exponer con claridad crtica, temas como: las relaciones de poder, la
corrupcin de lderes indgenas, la refundacin del estado donde haga falta, el
abuso sexual y la violencia contra las mujeres, las violaciones a los derechos de
nias, nios, adolescentes y mujeres, los traumas creados por la servidumbre, la
internalizacin de la opresin, los avances de las mujeres, los aportes de las
mujeres a la construccin de la riqueza social, etc.
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Los y las intelectuales (profesionales, artistas, escritores/as, investigadores/as)


contribuyen enormemente cuando se sienten y se ven y actan como parte de su
pueblo. Algunos/as buscan cmo tener xito con las reglas de los grupos
dominantes y hegemnicos, a pesar de que en sus discursos planean el tema de los
derechos y las reivindicaciones y a pesar de que tienen informacin suficiente
para entender los diferentes componentes de la crisis actual. Sin embargo, tener
xito entre los grupos dominantes o ser reconocido por ellos, no se traduce
necesariamente en una interlocucin que contribuya a hacer los cambios
necesarios.

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En general los diseos son extraordinarios, relacionados con mucha imaginacin, con los
elementos de la historia o leyenda que dieron origen a los elementos simblicos del
vestuario y los complementos.

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La representacin
La representacin podra comenzar con el reconocimiento de la energa del sol o la luna, la
energa del da y las energas presentes en el territorio: cerros, lagos, lagunas, montaas,
volcanes, ros, ojos de agua, cuevas. Etc.
Sera bueno y til recordar y explicar el nawal del da
Sera bueno llamar, saludar a los cerros y cuerpos de agua del territorio,
preferiblemente con msica y danza
Tras el desfile con danza por una o varias calles, se llega al lugar de la
representacin, y se presenta a los personajes con la obra misma, dejando claro
quin es cada quien, tambin con danzas.

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Con la voz, entrenada para llamar la atencin, se llama al pblico y se le explica un


poco de lo que van a ver y a escuchar. Estas explicaciones y otras que sern
necesarias, son tiles por todo lo que se ha ido perdiendo.

Los trajes, como se pueden ver por las fotos, no son trajes de diario, sino
extraordinariamente diseados, en general, llenos de color y de elementos
simblicos.

Trajes y movimientos se combinan para hacer de la representacin algo visualmente


impresionante. Esa impresin visual es un elemento clave para que miembros del
grupo y espectadoras/participantes puedan conocer mejor la problemtica actual, los
smbolos y sus significado olvidado, elementos de identidad y referentes propios.

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En nuestro trabajo escnico, hicimos mezclas que nos permitiera dialogar con la poblacin
de ese momento: hemos utilizado en la misma obra msica de marimba con rock y
estructura de pera, boleros romnticos de Los Panchos con marimba, cantos antiguos del
pueblo Nhuatl con canciones modernas. Hemos tocado temas difciles: la violencia
intrafamiliar, la violencia contra las mujeres, la migracin hacia EEUU, la prdida de la
identidad, las prcticas polticas corruptas, etc.
Todos los temas que necesitemos tocar, deben ser tocados. Y cada uno es un reto para
nuestra capacidad de investigacin, porque debemos tener informacin abundante, y para
hacer que esa investigacin se transforme en una obra de arte digna de ponerse juntos a
nuestros referentes, las creaciones de nuestras abuelas y abuelos, nuestros ancestros.

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Ejercicios
Para la voz
Usar los diferentes resonadores del cuerpo, especialmente el estmago, el pecho, la
frente y la coronilla
Articular bien las letras y palabras, emitindolas con claridad
Ponerse en dos filas y tener dilogos entre las filas usando los diferentes
resonadores y poniendo cada vez ms distancia entre esas dos filas
Para el cuerpo
Ejercicios de flexibilidad
Ejercicios de expresin
Ejercicios de proxemia y kinesis
Para el uso del espacio
Ejercicios de diseo con los elementos que no se pueden mover
Ejercicios de la geometra del espacio con el movimiento
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Ejercicios para construir las historias


Recoger historias de los peridicos, que nos han impactado
Recoger nuestras propias historias, tristes o cmicas, que sean relevantes
Construir una historia con varias
Sacar la lista de personajes
Sacar la lista de conflictos
Hacer el cuadro de los conflictos, del ms amplio al ms especfico
Analizar la historia y ver si algn personaje representa fuerzas generales del
conflicto
Seleccionar los elementos simblicos y qu personajes los llevarn
Disear los elementos simblicos generales y ver su ubicacin en relacin a los
movimientos
Disear las mscaras y los otros elementos
Organizar lo que se va a decir con danzas, lo que se va a decir con dilogos y lo que
se va a plantear con acciones simblicas

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BIBLIOGRAFA

Artesanas de Madera en Totonicapn,


Armando Ortz Domingo. 1987
As vivieron los MAYAS,
Demetrio Sod M.1994.
Atls Danzario de Guatemala,
Judith Armas, Alfredo Romn. 1996,
versin electrnica.
Casi feliz, Confesiones,
Carlos Ren Garca Escobar. 2009
Compendio de Arte Prehispnico,
Paul Gendrop, Editorial TRILLAS. 1996.
Chichicastenango, Ruth Bunzel
Ed. "Jos de Pineda Ibarra". Ministerio de Educacin, Guatemala. 1981
El encantamiento de la Realidad, Conocimientos mayas en las prcticas sociales de la vida
cotidiana, PROEMICA, PNUD, URL. 2007.
Evolucin del Reino Kich,
Robert M. Carmak, Editorial Cholsamaj. 2001
Tradiciones Populares de Guatemala,
Celso A. Lara. 1991
El Geguense
Propuesta Esttica. Alan Bolt. 1987

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Personas a quienes se tom testimonio, ms que ser una entrevista:


Pedro Catoj , Chivarreto, San Francisco, el Alto, Totonicapn.
Juan Perz, Tacajalv, San Francisco, el Alto, Totonicapn.
Maestro Rolando Aguilar, Director de Centro de Escuela de Artes Humberto Garavito,
Quetzaltenango. Quien a su vez dirige hace 25 aos el grupo de Danza Wajxaqib
Batz.
Jovenes integrantes en pltica informal, del Grupo Wajxaqib Batz.
Aj Qij Audelino Sac.
Vctor Manuel Coyoy, autodidacta que contribuye a difundir la cultura Kich.

Instancias que se visitaron y se consultaron sobre el tema:

Centro Cultural, de Quetzaltenango.


Casa de la Cultura, Quetzaltenango
Museo del Traje Indgena, Ixil, Quetzaltenango
Director de la Casa de la Cultura, Totonicapn.
Morera de la Casa de la Cultura Totonicapn
Morera San Cristobal, Totonicapn
Asociacin Cdro, Totonicapn.

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