UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS EM INGLS

ANBAL MARI

Relaes venais, ou sucesso a qualquer preo:

anlise dos dilogos em Glengarry Glen Ross, de David Mamet

So Paulo
2007

ANBAL MARI

Relaes venais, ou sucesso a qualquer preo:

anlise dos dilogos em Glengarry Glen Ross, de David Mamet

Dissertao apresentada ao Programa de

Estudos Lingsticos e Literrios em
Ingls, do Departamento
de Letras
Modernas, da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias
Humanas, da
Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Slvia Betti

So Paulo
2007
2

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

M332

Mari, Anbal
Relaes venais ou sucesso a qualquer preo: anlise dos dilogos em
Glengarry Glen Ross, de David Mamet / Anbal Mari ; orientadora Maria
Slvia Betti. -- So Paulo, 2007.
177 ff.

Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao em Estudos

Lingsticos e Literrios em Ingls. rea de concentrao: Estudos
Lingsticos e Literrios em Ingls) - Departamento de Letras Modernas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo.

1. Mamet, David. 2. Teatro contemporneo Estados Unidos.

3. Dilogos (Crtica e interpretao). 4. Glengarry Glen Ross. I. Ttulo.

21. CDD 812.5

___________________________________________________________________

Anbal Mari
Relaes venais, ou sucesso a qualquer preo:
anlise dos dilogos em Glengarry Glen Ross,
de David Mamet

Dissertao apresentada ao Programa de

Estudos Lingsticos e Literrios em
Ingls, do Departamento
de Letras
Modernas, da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias
Humanas, da
Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Banca Examinadora

Prof. Dr. ____________________________________________________________

Instituio: ________________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________

Instituio: ________________________ Assinatura: ________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________

Instituio: ________________________ Assinatura: ________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em geral, a todos os meus amigos e familiares que, de uma

forma ou de outra, colaboraram, com o seu apoio e estmulo, para que esta
dissertao se concretizasse.

Quero agradecer, em especial, ao Prof. Dr. Jorge de Almeida e ao Prof.

Dr. Eric Sabinson Mitchell que, com seus comentrios e sugestes, durante e aps o
exame de qualificao, enriqueceram e aprimoraram este trabalho.

Agradeo tambm ao Prof. Dr. Ronald M. Harmon por ter me dado

sugestes e esclarecido algumas dificuldades de traduo de Glengarry Glen Ross,
de David Mamet.

Agradeo Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel

Superior (CAPES), pela concesso da bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro
que permitiram a realizao da pesquisa.

E last, but not least, quero agradecer minha orientadora, Profa. Dra.
Maria Slvia Betti, cuja pacincia e dedicao foram decisivas para o
desenvolvimento e a concluso deste trabalho.

RESUMO

Esta dissertao prope analisar os dilogos da pea Glengarry Glen

Ross, de David Mamet, um dos principais dramaturgos do teatro norte-americano
contemporneo. A hiptese sugerida que esses dilogos substituem a ao
dramtica e representam o substrato social que serviu de ponto de referncia para a
criao do enredo. So neles que as relaes venais e o jogo de poder entre os
personagens se concretizam, numa linguagem ilusria e ambgua, na qual valores
individuais e comunitrios, como a confiana, a amizade, a afeio, a lealdade e a
verdade se subverteram, diante da necessidade de sobrevivncia ou do sucesso a
qualquer preo, ditados pelas prticas comerciais, pelas relaes de poder, por uma
mentalidade de negcios predatria e se transformaram em mercadoria, lucro e
roubo.
Glengarry Glen Ross (1983) faz parte da chamada trilogia do poder,
que abarca ainda American Buffalo (1975) e Speed-the-Plow (1985). As
personagens dessas peas ou vivem margem da sociedade capitalista norteamericana, como o tringulo masculino em American Buffalo, ou so representantes
da baixa classe mdia, como os corretores de imveis de Glengary Glen Ross,
submetidos a uma competio feroz imposta pela direo da firma, onde os
vencedores so promovidos e os perdedores, demitidos. Nessas circunstncias, o
contato humano entre eles foi corrompido pela ganncia, pelo dinheiro, pela
necessidade de sobrevivncia. Essas peas so um exerccio de crtica ao
darwinismo social.

Palavras-chave: 1. Mamet, David. 2. Teatro contemporneoEstados Unidos. 3.

Dilogos (Crtica e interpretao). 4. Glengarry Glen Ross.

ABSTRACT

This dissertation aims to analyze the speeches in Glengarry Glen Ross,

a play by David Mamet, one of the leading playwrights of the contemporary American
theatre. The hypotheses suggested are that these speeches replace the dramatic
action and that they represent the social stratum which has served as reference point
for the creation of the plot. They also make the venal relations and the power game
between the characters concrete, but they do so through the use of a deceptive and
ambiguous language, in which individual and communal values, such as trust,
friendship, affection, loyalty and truth, are subverted, in face of the need for survival
or success at any cost, determined by commercial practices, power relations,
predatory business mindset, and are turned into commodities, profit and theft.
Glengarry Glen Ross (1983) is part of the power trilogy, which also
comprises American Buffalo (1975) and Speed-the-Plow (1985). The characters in
these plays either live on the margins of the American capitalist society, as the ones
in the masculine triangle in American Buffalo, or are representatives of the lowermiddle-class, such as the realtors in Glengarry Glen Ross, subjected to a cutthroat
competition by the corporation owners, in which the winners are promoted and the
losers are fired. In these circumstances, genuine human contact among them is
corrupted by greed, money, and the need for survival. These plays are an exercise of
criticism of social Darwinism.

Key-words: 1. Mamet, David. 2. Contemporary American theatre. 3. Speeches

(criticism and interpretation). 4. Glengarry Glen Ross.

SUMRIO

Introduo .............................................................................................................

1 ANLISE DOS DILOGOS EM GLENGARRY GLEN ROSS..........................

1.1
A trilogia do poder ou dos negcios.........................................................
1.2 A estrutura formal de Glengarry Glen Ross..................................................
1.3 As regras da competio...............................................................................
1.4 A batalha verbal entre Levene e Williamson...................................................
1.5 A teia de conivncia........................................................................................
1.6 A comunicao como engodo.........................................................................
1.7 A soluo do whodunit..................................................................................

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2 O NASCENTE REGIME NEOLIBERAL DAS RELAES DE

TRABALHO..........................................................................................................

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3 IDERIO DE DAVID MAMET...........................................................................

3.1 Linguagem e ao dramtica..........................................................................
3.1.1 A diferena discursiva entre homens e mulheres.........................................
3.1.2 A linguagem obscena...................................................................................
3.1.3 O dom de escrever dilogos.........................................................................
3.1.4 O ritmo no teatro ..........................................................................................
3.2 tica e esttica .............................................................................................
3.3 A influncia de Beckett, Pinter e outros...........................................................
3.3.1 Stanislavski e Aristteles..............................................................................
3.3.2 Hemingway...................................................................................................
3.3.4 Sanford Meisner..........................................................................................
3.3.5 Tchekhov .....................................................................................................
3.4. Diferena entre drama e tragdia...................................................................
3.5 A funo do drama..........................................................................................
3.6 Drama e existencialismo.................................................................................
3.7 Rumos do drama norte-americano.................................................................
3.8 A condio do teatro norte-americano...........................................................
3.9 Teatro como meio de expresso da verdade.................................................
3.10 O processo criativo no teatro e no cinema...................................................
3.10.1 O procedimento aristotlico.......................................................................
3.10.2 O processo de escrita teatral...................................................................
3.10.3 O propsito de escrever peas.................................................................
3.10.4 Teatro e poltica........................................................................................
3.10.5 A funo do autor.....................................................................................
3.10.6 Narrao no cinema e no teatro...............................................................
3.10.7 A escassez de exposio.........................................................................
3.10.8 O que a personagem.............................................................................
3.10.9 A expectativa da platia de que o dramaturgo explique as coisas ........
3.11 O significado de Glengarry Glen Ross........................................................
3.11.1 Sobre a classe mdia................................................................................
3.11.2 O mito americano......................................................................................
3.11.3 Destino manifesto......................................................................................
3.11.4 As preocupaes temticas em Glengarry Glen Ross..............................

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3.11.5 Diferenas de tratamento em American Buffalo e Glengarry Glen Ross...

3.11.6 Personagens de Glengarry Glen Ross: Levene, Williamson e
Richard Roma..
3.11.7 Comparao de GGR com Morte de um caixeiro-viajante, de
Arthur Miller...........................................................................................................
3.11.8 A estratgia de colocar o acontecimento dramtico por detrs da cena...
3.11.9 Literatura e negcios.................................................................................
3.11.10 A possibilidade de mudana radical na sociedade
a partir de uma mudana na estrutura econmica...............................................
3.11.11 Negcios e fraude na Amrica................................................................
3.11.12 O fascnio pela trapaa ...........................................................................
3.11.13 A trapaa em Glengarry Glen Ross ........................................................
3.11.14 O discurso de venda ...............................................................................
3.11.15 Interaes humanas ............................................................................
3.11.16 Misoginia ................................................................................................
3.11.17 O subtexto como uma dinmica de poder ..............................................

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Consideraes finais ........................................................................................... 111

Referncias bibliogrficas ..................................................................................... 126
Anexo Traduo de Glengarry Glen Ross ........................................................ 135

INTRODUO

David Mamet talvez seja mais conhecido entre ns pelos roteiros que
escreveu para Hollywood ou pelos filmes que ele mesmo dirigiu, entre os quais The
Postman Always Rings Twice (O destino bate porta, 1981), The Verdict (O
veredito, 1982), House of Games (Jogo de emoes, 1987), The Untouchables (Os
intocveis, 1987), Homicide (Homicdio, 1991) e Glengarry Glen Ross (Sucesso a
qualquer preo, 1992), adaptao dele mesmo, para o cinema, da pea
originalmente escrita para o teatro e que objeto de estudo desta dissertao. Pelo
menos, trs peas suas j foram encenadas nos palcos brasileiros: Sexual
Perversity in Chicago (Perversidade sexual em Chicago) e A Life in Theater (Uma
vida no teatro) e, mais recentemente, Edmond.
Em 1975, American Buffalo seria a primeira pea de Mamet a fazer
sucesso na Broadway. Quase uma dcada depois, em 1983, Mamet escreveu
Glengarry Glen Ross, uma pea que uma espcie de continuao daquela e cuja
ao se passa num restaurante chins e numa agncia imobiliria e pode ter sido
inspirada na experincia pessoal de Mamet como corretor de imveis em Chicago,
onde, segundo ele mesmo conta: Eu vendia terra sem valor no Arizona a pessoas
idosas que no tinham condies financeiras para compr-la (apud NIGHTINGALE
2004:89).
As dramatis personae em American Buffalo so um trio de vigaristas
que armam um esquema para reaver de um cliente, por meio de roubo, uma moeda
rara com uma efgie do bfalo americano, uma metfora da terra arrasada em que
se transformou o sonho americano. O roubo planejado jamais acontece e, em vez
disso, h uma batalha verbal entre eles. Tudo se passa no brech de Don, o nico

10

com uma profisso identificada. Teach um jogador de pquer profissional e Bob,

um viciado em drogas e funcionrio de Don, que o trata como a um filho. Nesse
duelo esto em jogo amizade e negcios, manipulao e poder.
American Buffalo e Glengarry Glen Ross tratam da tica americana dos
negcios, associada ao culto da masculinidade. H semelhanas entre ambas. A
primeira gira em torno de um arrombamento seguido de roubo, planejado por trs
trapaceiros insignificantes, que nunca acontece. A segunda tambm trata de um
arrombamento seguido de furto que, porm, acontece. Mas enquanto em Glengarry
Glen Ross os personagens agem sob a presso de uma competio acirrada dentro
da organizao em que trabalham, em American Buffalo os personagens encontramse na periferia do sistema, descartados por ele e vivendo em meio aos objetos
tambm descartados de uma loja de objetos usados. O que os move a cobia
monetria: aqui pelo furto e posse de uma moeda cuja efgie o bfalo americano,
metfora da expanso norte-americana para oeste; ali pelo furto e posse das
indicaes (leads) de potenciais compradores de imveis, tambm uma metfora
que tanto pode significar indcio, pista, dica ou chumbo, o peso do fracasso e da
coero da lei, como liderana ou o caminho que conduz ao sucesso. Em torno
dessas coordenadas que se armam as estratgias de engano e traio.
Mas h diferenas tambm entre as duas peas. Em American Buffalo,
h uma reverso da situao, um reconhecimento da condio e um certo grau de
purgao. Isto no acontece em Glengarry Glen Ross. A estrutura de cada uma das
peas tem influncia sobre os personagens e o desfecho.
Glengarry Glen Ross uma ensemble piece, cujos personagens
buscam justificar as suas aes atravs do mito dos negcios e da competio
desenfreada. Mamet j disse que a tica da comunidade empresarial que se pode

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ser to predatrio quanto se quiser dentro de um ambiente estruturado (apud

CARROLL 1987:32). Ora, Glengarry Glen Ross ilustra exemplarmente essa afirmao.
Os personagens desta pea so vendedores de imveis corrompidos e presos aos
rituais dos negcios. A exemplo dos trapaceiros margem do sistema, em American
Buffalo, dinheiro o que move os personagens em Glengarry Glen Ross a se lanar
com todo o empenho no ritual de vender imveis sem valor a clientes ingnuos. E a
nica maneira de serem bem-sucedidos ignorar os meios honestos de fazer
negcios e forjar as prprias regras.
Muitos no deixaram de notar tambm as semelhanas (e diferenas)
que Glengarry Glen Ross estabelece com Death of a Salesman (Morte de um
caixeiro-viajante), de Arthur Miller. Embora reconhea a importncia da obra
dramtica de Miller, Mamet procura distanciar-se da perspectiva da obra deste
dramaturgo, que, segundo ele, informada pela idia propulsora de que o teatro
um instrumento para a melhoria das condies sociais (apud SAVRAN 1988:73).
Mamet defende uma abordagem radicalmente oposta:

Eu simplesmente escrevo peas. No acho que as minhas peas vo mudar

as condies sociais de qualquer pessoa... Penso que o propsito do teatro,
como disse Stanislavski, trazer para o palco a vida da alma. Isso pode ou
no fazer com que as pessoas entrem mais em contato com o que est
acontecendo em volta delas e pode ou no transform-las em melhores
cidados. (Apud SAVRAN 1988:73-74)

A produo mais recente do teatro norte-americano contemporneo

no tem recebido ateno suficiente da crtica brasileira. Ainda so escassos os
trabalhos de nossos pesquisadores sobre a nova dramaturgia norte-americana.
Dentre a safra de autores mais recentes, surgidos entre as dcadas de
1970 e 1980, David Mamet , sem dvida, uma voz importante na teoria e na prtica
do teatro norte-americano contemporneo. Ele criou uma dico prpria e seus
12

dilogos concisos e enigmticos so famosos pela contundncia. Soube recriar o

ritmo, a linguagem obscena e profana das ruas. O estilo e a cadncia de seus
dilogos trouxeram uma contribuio original para o lxico teatral: o discurso
mametiano implica o mesmo tipo de condensao encontrada na poesia. Os ritmos
de Mamet tm sido comparados aos do dramaturgo ingls Harold Pinter, a quem ele
dedica Glengarry Glen Ross, agraciada com o prmio Pulitzer para peas
dramticas e com o prmio do New York Drama Critics Circle, em 1982.
Apesar da talentosa, verstil e bem-sucedida trajetria artstica de
Mamet como autor, diretor, crtico e professor de teatro; roteirista e diretor de
cinema; escritor de romances e de livros infantis, como ensasta, memorialista e
chargista, a sua obra teatral ainda pouco conhecida no Brasil e menos ainda
estudada. Propomo-nos analis-la e divulg-la um pouco mais e escolhemos como
ponto de partida Glengarry Glen Ross, sucesso quase unnime de crtica e de
pblico nos Estados Unidos e na Europa.
A dramaturgia de David Mamet importante porque trata de questes
que so fundamentais dentro da ideologia dominante no mundo dos negcios.
Sendo hoje uma potncia hegemnica, os Estados Unidos desempenham um papel
determinante na disseminao da ideologia da prtica corporativa de fazer negcios,
e a pea que selecionamos tem um grande interesse justamente pelo fato de
questionar essa prtica e de tecer uma crtica a essa ideologia. Ora, essas questes
so relevantes no apenas no seu contexto de origem, mas tambm na periferia do
capitalismo.
No entanto, isso impe um enorme desafio para Mamet: como
representar, do ponto de vista dramatrgico, o mundo do capital que, por definio,
fluido e inconsistente como matria de representao. Haja vista que a partir de

13

1980, enquanto Mamet escrevia as suas peas, o mundo do capital se tornou mais
especulativo, competitivo e se virtualizou ainda mais. Da a centralidade e a
importncia da pea escolhida.
Este trabalho poder despertar interesse no s no mbito da pesquisa
acadmica, mas tambm na rea de dramaturgia e encenao, onde as reflexes
daro continuidade a questes colocadas pelas peas Death of a Salesman (1949) e
de The Price (1968), de Arthur Miller e Little Foxes (1939) e Another Part of the
Forest (1946), de Lillian Hellman, que tambm trataram de temas anlogos.
A anlise formal dos dilogos em Glengary Glen Ross, a par dos
pontos de vista do prprio Mamet, da consulta e reviso da fortuna crtica do autor,
do estudo do contexto histrico, poltico e cultural ao qual a pea remete, pretende
levantar um painel das questes colocadas, apontando solues de interesse para a
realizao da anlise de textos teatrais.
A hiptese central desta dissertao a de que os dilogos em
Glengarry Glen Ross do forma e substncia a uma crtica da mentalidade do
mundo dos negcios, sem, no entanto, tecer comentrios acerca do objeto criticado.
A matria se revela, exposta concretamente nos dilogos.
Ao tratar dos jogos de poder, nos relacionamentos humanos e no
mundo dos negcios, Mamet traa um perfil da cultura norte-americana
contempornea, nas dcadas de 1970 e 1980.
O crtico alemo Dieter Schulz (1999:615) afirma que:

Na era do filme, da TV e das novas mdias, a interao da

realidade, da mente e de imagens fabricadas adquire uma urgncia
particular. No coincidncia, portanto, que no drama recente as fronteiras
entre teatro, filme e cultura popular tendem a se confundir num grau sem
precedentes.

14

Segundo ele, as premissas da cultura americana mostram elos

estreitos e complexos entre individualidade, riqueza, fantasia e teatralidade.
Idealismo e negcios, vises grandiosas e riqueza esto inextricavelmente ligados
numa sociedade que define a busca da felicidade em termos espirituais e
materiais. Tudo isso fica bem resumido num cartoon da revista New Yorker, em que
um emigrante puritano ao desembarcar em solo americano diz: Meu objetivo
imediato liberdade religiosa, mas o meu plano a longo prazo possuir um imvel
(apud SCHULZ 1999:616).
Assim como no teatro clssico, o dilogo na obra de Mamet carrega o
peso temtico e estrutural da pea. So visveis na sua obra elementos do teatro do
Absurdo sem as suposies existencialistas de Samuel Beckett, mas com as
estratgias de obscurecimento de Harold Pinter.
Segundo o crtico C. W. E. Bigsby (1992:196-97), David Mamet explora
os mitos do capitalismo, a perda daquela confiana espiritual que supostamente
sustenta tanto a identidade individual como o empreendimento nacional:

A linguagem de preocupao liberal e do princpio

humanitrio ecoa em peas nas quais a retrica raramente, quando nunca,
corresponde realidade da personagem ou ao. Nem a rapacidade nem
a cobia so apresentadas como produtos decadentes da histria. Na
Amrica, sugere ele, elas formam a sua fora motriz.
[...] Pea aps pea, Mamet apresenta personagens que
transformam virtudes morais em vulnerabilidades, justificam a criminalidade
em termos de negcios, criam enredos e desempenham papis com
consumada habilidade, negociam amizade em troca de vantagem pessoal e
produzem uma linguagem defasada com a experincia.

Apesar dessas afirmaes de Bigsby, David Mamet acredita que no

funo do dramaturgo provocar mudanas sociais. Ele afirmou numa de suas
entrevistas:

15

Como dramaturgo no tenho nenhuma responsabilidade

poltica. Sou um artista. Escrevo peas, no propaganda poltica. Se voc
quiser solues fceis, ligue a TV. Problemas sociais e polticos esto nos
desenhos animados da TV; o mocinho usa um chapu branco, o bandido
usa um chapu preto. Desenhos animados no me interessam. Estamos
vivendo uma poca de transio profunda, de modo que todo mundo est
inseguro. Eu estou to zangado, assustado e confuso quanto o restante das
pessoas. No tenho respostas. (HOLMBERG 1992:94-95)

Declaraes como essa de independncia com relao poltica do

momento tm sido um tema predominante nos artigos e ensaios de Mamet sobre
teatro. Esses ensaios esto cheios de referncias verdade, autenticidade e
realidade; ele fala de responsabilidades, de valores, da comunidade. Disciplina,
trabalho, dedicao pressupem gerar uma experincia que pode envolver
aspiraes humanas e reconhecer profundas necessidades psicolgicas. As
palavras contm um poder mgico de comandar a experincia; elas so o tcito
ponto de encontro onde desejos e medos so aceitos e controlados. Suas peas, no
entanto, so uma outra coisa. Nelas, a autenticidade geralmente substituda pela
performance; a realidade um construto inventado por aqueles que tm medo de
acreditar em si mesmos como produto dela.
Escrevendo sob uma cultura cujos mitos dominantes so transmitidos
pela mdia visual, David Mamet, assim como Sam Shepard, no resistiu indstria
cinematogrfica e do entretenimento. Nesses dramaturgos, o realismo continua a ser
uma forte atrao, considerando-se que a realidade contempornea consiste, em
grande parte, no imaginrio difundido pela mdia. Se, por um lado, Shepard nas suas
peas mais recentes tende para o realismo psicolgico do drama de famlia, sem ter
abandonado a funo existencial do mito e da linguagem de suas obras anteriores,
por outro lado, Mamet tende para um hiper-realismo e para a construo de uma
linguagem fragmentada, pontuada de evasivas, repeties, elipses e pausas, que
reflete o jogo de poder e as limitaes de suas personagens.
16

David Mamet trata de um mundo pblico que carrega as impresses da

histria e do mito e de um mundo privado invadido por valores pblicos. Enquanto as
peas de Arthur Miller so cheias de revelaes e confisses que redimem, se no
as personagens, ao menos o ideal do eu moral, pois para ele o passado sagrado e
precisa ser abordado e aceito, nas peas de Mamet, as personagens no tm
nenhum passado funcional. Elas esto encalhadas no presente. O passado inerte,
sem funo, como os objetos descartados na loja de objetos usados de Don Dubrow
em American Buffalo. Ele no informa o presente seno como a origem de uma
linguagem agora degradada ou como a fonte de um conjunto de valores decadentes
e desprezados. Suas personagens observam o mundo por sobre um lago poludo
(Duck Variations) [1972] ou se encontram numa loja de quinquilharias (American
Buffalo), num escritrio arruinado (Glengarry Glen Ross), num alienante bar de
solteiros (Sexual Perversity in Chicago) [1978] ou nos prostbulos e peepshows de
uma metrpole (Edmond) [1985]. A imagem dominante de decadncia. Como
celebrantes de alguma religio cujos princpios h muito foram esquecidos, elas
ecoam frases cujo significado foi esvaziado pelo tempo. A Constituio, vagamente
relembrada, vista como justificao da cobia, a fronteira como um disfarce para a
rapacidade.

individualismo

descambou

numa

solido

alienada

empreendedorismo em crime (cf. BIGSBY 1992: 199-201).

Os dilogos de Mamet so fragmentados, sua sintaxe quebrada.
Suas personagens freqentemente conversam usando sentenas incompletas, e
descobrem que a linguagem vai se esgotando diante da realidade. Em parte isso
reflete com preciso o modo de funcionamento da conversao, mas algo mais do
que isso. A formao de sua prosa bastante consciente. Ele aprendeu a
importncia do ritmo. De Stanislavsky ele retirou a convico de que o ritmo e a

17

ao so a mesma coisa... as palavras so reduzidas ao som e ao ritmo muito mais

do que ao contedo verbal e assim que nos comunicamos uns com os outros
(apud DEAN 1990:25). Elogiado por conversaes dramticas que parecem simples
transcries de prosa vulgar, Mamet na verdade inventa essa linguagem com grande
cuidado. Os espaos que se abrem na linguagem de seus personagens se abrem
igualmente em suas vidas. Suas lacunas lingsticas apontam para lacunas
psicolgicas e sociais.
O fracasso das personagens de Mamet em entender a si mesmas e
umas s outras dificilmente um produto do meio ambiente, do destino ou da
gentica. Elas criaram o seu prprio contexto conspirando na sua prpria
irrelevncia e geraram suas prprias identidades ao aceitar como real e substancial
o que no passa de mito degradado em fantasia (cf. BIGSBY 1992:212-14).
As idias de Thorstein Veblen tambm exerceram influncia sobre
Mamet. Em A Teoria da Classe Ociosa, Veblen afirma que a falta de escrpulos, de
simpatia, de honestidade e respeito pela vida pode, dentro de limites razoavelmente
amplos, promover o sucesso do indivduo na cultura pecuniria. em Veblen que
Mamet pode ter encontrado a apoteose do vendedor como a quintessncia da
desonestidade. Nele tambm ele teria encontrado um compromisso religioso que
sobrevive, na direo de um interesse pelo esprito humano. Na obra de Veblen,
assim como na de Tlstoi, ele pde realmente encontrar uma hostilidade instintiva
instituio que parecia absolver o indivduo de sua responsabilidade moral; uma
preocupao com o indivduo alienado de sua prpria natureza e de seu
semelhante; um fascnio pelo desejo de descobrir ordem no caos e uma crena na
centralidade da histria, que, num certo sentido, inclui todas as outras. Pois so as
estrias que suas personagens contam, os mitos que elaboram, as atuaes que

18

elas pem em cena, o que constitui sua tentativa de negar a alienao e descobrir
forma na mera contingncia.
Para Mamet, o foco natural do teatro parece ser o irredutvel
componente do falante e do ouvinte. Isso verdade no s com relao a peas
como Duck Variations (1972), Reunion (1976), The Woods (1977), A Life in the
Theatre (1978) e Dark Pony (1979), mas tambm de Sexual Perversity in Chicago
(1974), American Buffalo (1975), Glengarry Glen Ross (1983) e Speed-the-Plow
(1988), nas quais as personagens se relacionam em pares. a relao entre dois
indivduos que no s fornece a subcultura de suas peas, a base de uma tenso
carregada de eletricidade, mas tambm oferece um espelho do relacionamento entre
o escritor e o seu pblico.
No captulo 1, a anlise textual serve de base para o estudo formal da
pea, ou seja, a estrutura dramtica concebida pelo autor. Queremos investigar em
que medida essa estrutura dramtica, centrada nos dilogos, tem implicaes com a
ideologia dominante nos negcios e com o sistema cultural mais amplo. Analisamos
os dilogos em Glengarry Glen Ross, mostrando como se estruturam as relaes
venais e de poder, dentro do sistema darwiniano de competio criado pela
empresa, e como os personagens manipulam a linguagem e as informaes de que
dispem, inventando histrias e armando esquemas para garantir a sua prpria
sobrevivncia e a sua identidade como homens e como profissionais de sucesso.
No Captulo 2, esboamos um quadro histrico do surgimento do
regime neoliberal das relaes de trabalho, tentando articular as transformaes
ocorridas no mundo do trabalho e do capital na era Reagan com os temas
abordados em Glengarry Glen Ross.

19

No Captulo 3, expomos as principais idias de David Mamet,

enunciadas ao longo das diversas entrevistas que concedeu, sobre aspectos do seu
processo de criao artstica, sobre a criao das personagens e a abordagem dos
temas tratados em suas obras, particularmente em Glengarrry Glen Ross, com a
finalidade de contrap-los nossa interpretao pessoal e de outros que vm
estudando a sua obra.
Segundo Raymond Williams (2002:79-80),

[...] toda interpretao corresponde a escolhas e no a veredictos; e o

mtodo de anlise no pode ser apenas o literrio nem apenas o da
representao, devendo combinar os dois ao mesmo tempo. [...] No
compete ao artista ou mesmo ao pensador oferecer respostas e solues,
mas simplesmente descrever experincias e levantar questes.

Essas afirmaes vm bem a propsito daquilo que pretendemos

definir como uma metodologia de trabalho. A nossa interpretao deve se concentrar
na dramaturgia, no na estrutura cnica. Na anlise da pea enquanto texto, no
enquanto encenao.
Embora a anlise do texto e a anlise da representao sejam
complementares, ainda que se trate de procedimentos diferentes, nenhuma
representao explica milagrosamente o texto. A passagem do texto ao palco
corresponde a um salto radical. Nenhuma encenao, por mais bem-sucedida que
seja, esgota o texto.
Diz Jean Pierre Ryngaert (1996:25):

A abordagem analtica, por ser sistemtica e inventiva,

revela redes de sentido e particularidades que no sero todas ativadas
pela representao. Essas duas abordagens, a representao imediata e a
abordagem analtica, se completam ou se contradizem, e no obedecem
forosamente a uma ordem cronolgica exemplar.

20

Segundo Peter Szondi (2001:29):

O drama da poca moderna surgiu no Renascimento como

reproduo das relaes intersubjetivas. Tudo o que estava aqum ou alm
desse ato tinha de permanecer estranho ao drama: o inexprimvel e o j
expresso, a alma fechada e a idia j separada do sujeito. E, sobretudo, o
que era desprovido de expresso, o mundo das coisas, na medida em que
no participava da relao intersubjetiva.

Esse modelo era o do homem que havia optado pelo mundo da

comunidade. Na cultura ps-moderna, porm, rompe-se esse tecido da comunidade
e tudo aquilo que era estranho ao drama passa a fazer parte dele.
Sendo o dilogo o meio lingstico do mundo intersubjetivo, a partir do
Renascimento ele se torna o nico componente da textura dramtica. Esse domnio
absoluto do dilogo mostra, segundo Szondi, que o drama uma dialtica fechada
em si mesma, mas livre e redefinida a todo momento (2001:30).
Szondi aponta que, no final do sculo XIX, o drama entra em crise em
razo das transformaes na sociedade e na sua forma de organizao material,
que resultam numa mudana estilstica que converte os conceitos de fato, presente
e intersubjetivo em conceitos antitticos correspondentes. Em Ibsen, o passado se
torna temtico, na medida em que continua a repercutir no ntimo. Desse modo, o
elemento intersubjetivo se torna intra-subjetivo. Em Tchekhov, o fato se torna
acessrio, e o dilogo se converte em reflexes monolgicas. Em Strindberg, d-se
a supresso do intersubjetivo ou a sua visada subjetiva por um eu central. Mas
Tchekhov quem soluciona o problema de representar a impossibilidade do dilogo
na forma dialgica do drama, introduzindo um personagem surdo e deixando que os
homens falem sem se entenderem.

21

A contradio interna do drama moderno consiste, pois, segundo

Szondi, em que a uma transformao dinmica de sujeito e objeto na forma se
contrape uma separao esttica no contedo (2001:93).
Definida pelo prprio autor como uma gang comedy ou gang drama,
Glengarry Glen Ross apresenta uma natureza formal hbrida. Nesse subgnero,
comum no teatro norte-americano dos anos 30, o confronto se d entre indivduos e
o seu meio ambiente. A gang comedy trata dos efeitos de um ambiente especfico,
que quase sempre o local de trabalho, sobre as personagens envolvidas.
Apesar de terem conscincia de uma vaga necessidade insatisfeita
dentro de si mesmas, as personagens de Mamet so incapazes de verdadeira
intimidade ou emoo. O problema que, segundo Bigsby, elas despojam to
completamente a linguagem da necessidade particular e da auto-realizao e a
desenvolvem para o propsito da mentira e da traio que j no tm mais acesso
s palavras que iro exprimir seus sentimentos (apud MALKIN 1992:159). A
linguagem tem uma nica funo: a de criar uma vantagem. A moralidade se torna
um subproduto do ganho.
Nem American Buffalo nem Glengarry Glen Ross tm uma personagem
ou heri central. Ambas as peas giram em torno de um grupo de personagens
interdependentes que compartilham um mundo de idias no elaborado, porm
claramente sentido. Sua linguagem, seus gestos, desejos e valores so produtos
sociais, no expresses da vontade individual. As personagens de Glengarry Glen
Ross parecem reduzidas s palavras a sua disposio.
Analisando a ao em American Buffalo, Malkin (1992:146) afirma:

Quase nada acontece, toda a ao se passa dentro da

linguagem um amontoado de expletivos srdidos, clichs e distores
verbais, compulsivamente obscenas, quase ininteligveis. [...] American
22

Buffalo um estudo da no-conversao. As personagens giram em torno

de palavras como animais cansados, farejando significados, que nunca so
explicitamente dados. Essa falta de clareza da linguagem, sua qualidade
restrita, fragmentada e elptica, gera interminveis incompreenses.

Depois de definir American Buffalo como uma pea sobre a violncia,

Malkin acrescenta: Mamet escreve sobre a impossibilidade do contato humano ou
da compaixo entre seres verbal e moralmente corrompidos (1992:146).

Mais

adiante, ela assinala que, na falta de uma clara inteno verbal, o som da fala se
torna muito importante, j que o tom age como o principal indicador do significado:

Mamet indica o tom da fala grifando palavras a serem

enfatizadas por exemplo, a expresso recorrente Oh yeah e
colocando sees do dilogo entre parnteses que, segundo ele, servem
para marcar uma ligeira mudana de perspectiva da parte de quem fala
talvez uma mudana momentnea para uma reflexo mais introspectiva.
[...] A entonao cuidadosamente detalhada de Mamet e
sua estrita ateno ao ritmo verbal beiram a estilizao. H uma
orquestrao do discurso de modo a reproduzir o ritmo cru e a energia
violenta de animais urbanos enjaulados. O prprio Mamet declarou que a
linguagem que usamos, seu ritmo, determina na verdade o modo como nos
comportamos e no o contrrio. Uma vez que o dilogo elptico ao
extremo, exprimindo nuances emocionais mais do que conexes lgicas, a
interpretao depende da habilidade das personagens em ler essas dicas
extraverbais no que geralmente falham. O resultado desse estilo consiste
em criar tenso e mergulhar o ouvinte ou o espectador em agresso
subtextual. (MALKIN 1992:148-49).

Ponderando sobre os dois tipos de linguagem criados por Mamet em

American Buffalo, Malkin afirma:

Visto que o discurso uma rede de conotaes subjetivas,

cada comentrio est aberto interpretao. Desta forma, perguntas como
Porra, o que isso quer dizer? e respostas defensivas como Eu no quis
dizer nada (p. 60) so comuns. Nenhum pensamento jamais fixado; as
personagens mudam de posio e de atitude de uma fala para outra. A
linguagem no possui centro e o resultado incerteza inerente e cautela
mtua. (MALKIN 1992:150).

Essa autora sugere que quando as palavras no tm mais ncora

numa estrutura conceitual, quando nenhum sistema de valores imbui as palavras de
23

conotaes, a linguagem no reverbera: ela simplesmente prolifera. E cita a seguinte

observao feita por Robert Storey:
A construo da Amrica de Mamet se funda em ocupao,
esperteza, loquacidade e vivacidade verbais; os apartes entre parnteses
que entretecem seus dilogos (destinados, sem dvida nenhuma, a se
tornarem to clebres quanto as pausas de Pinter) sugerem mentes que
abominam os vcuos verbais, que atuam, em todos os nveis, sobre a
energia da prpria linguagem. (Apud MALKIN 1992:151-52)

Nesse sentido, interessante ler, a respeito da produo da pea na

Broadway, em 1977, a resenha de Walter Kerr, que se queixou de que h conversa
demais e pouca ao na pea:

[...] quando as palavras se tornam um fim em si mesmas, quando elas

tendem a constituir todo o apetrecho de um dramaturgo ento, acho eu,
temos problema certamente um equvoco insistir em que ele transforme
noites inteiras em verborragia, num fluxo compulsivo, circular, incessante e
irrelevante de palavras que tendem a respingar de pessoas que, de outra
maneira, seriam impotentes elas especulam insensata, tola e
furiosamente decorando suas exploses verbais com obscenidades
transformando tudo em verbosidade, que a nica coisa que lhes resta ou
que nos resta. (Apud MALKIN 1992:146)

No entanto, um outro crtico v, no teatro moderno, principalmente em

Beckett, uma outra funo para esse excesso verbal:

Esperando Godot parece antiteatral na medida em que essa

verbosidade o princpio fundamental, ainda que no declarado, de todo o
seu dilogo. Os dois homens falam para matar o tempo, falam por falar. o
oposto da azione parlata, que implica um mnimo de palavras, porque algo
mais importante est acontecendo. (BENTLEY 1967:100)

No que concerne s caractersticas de um bom dilogo, Eric Bentley

afirma que, em Ibsen, a idia aristotlica da primazia da Ao assume um novo
significado (1967:98). Para ele, a frase de Pirandello lazione parlata, ao falada,
a ao em palavras, uma frmula nitidamente aristotlica e caracterstica dos
grandes dramaturgos modernos, como um todo.

24

O prprio Bentley fez a seguinte constatao, ao comparar a primazia

da linguagem no teatro com a psicanlise: interessante notar que a Psicanlise
uma teraputica exclusivamente verbal (1967:76).
Ora, na obra teatral de Mamet o enredo se reduz a um mnimo de
aes objetivas.

A ao, na maior parte, criada pelo dilogo entre as

personagens. como se as personagens formassem uma teia de significados para

si, e cada uma tentasse convencer a si mesma (e aos outros) de que essa a
realidade. Ele afirmou: No existe nenhum personagem. O que existem so
mentiras numa pgina (MAMET 1997a: 9).
Mamet acredita que as qualidades exibidas por um ator so apenas
iluses do dilogo. E demonstra essa crena investindo as personagens de seus
dramas de traos especficos que se revelam na sua linguagem. Ele constri a
personalidade de suas personagens com os fios da linguagem, no com histrias
que tentam explicar suas aes presentes. Como ele mesmo disse:

Em Hollywood eles sempre querem saber qual a estria por trs de um

personagem, o que a idia mais estpida que existe. como perguntar
que tipo de roupa de baixo o cara numa pintura est usando. (Apud WEBER
1997:12).

O propsito dessa tcnica romper as barreiras entre o consciente e o

inconsciente. E, quando declara que o seu teatro pretende romper essas barreiras,
Mamet est de certo modo repetindo a clebre frase de Prspero em A tempestade,
de Shakespeare: Somos feitos da mesma substncia dos sonhos. E, entre um sono
e outro, decorre a nossa curta existncia.

25

1 ANLISE DOS DILOGOS EM GLENGARRY GLEN ROSS

1.1 A trilogia do poder ou dos negcios

Em American Buffalo (1975), Teach, parceiro e amigo de Don, define

livre empreendimento como a liberdade do indivduo de envolver-se em qualquer
porra de empreendimento que ele considere adequado... a fim de garantir a sua
legtima oportunidade de obter lucro (Ato II, p. 73). E justifica essa proposio como
a base de fundao da nao norte-americana e tambm da prtica ilcita de atos
individuais, como roubo e traio.
Em Glengarry Glen Ross (1983), John Williamson, o gerente
administrativo da imobiliria, afirma: Deixe-me lhe dizer uma coisa, Shelly. Eu fao
aquilo que me contrataram para fazer. (...) Sou contratado para cuidar das
indicaes dos clientes (leads). (...) Cumpro uma poltica. Minha funo fazer isso.
(...) qualquer um que fique abaixo de um determinado marco, no me permitido
dar-lhe as indicaes mais valiosas (Ato I, cena 1, p. 10). Mais adiante, Dave Moss,
um dos vendedores de imveis, contesta esse sistema competitivo de vendas, ou
mesmo o mito de que a Amrica uma terra de oportunidades iguais para todos: ...
o cara que chegou l primeiro inventou essas regras, e ns tamos trabalhando pra
ele (Ato I, cena 2, p. 20). E depois: Essa a verdade de Deus. E ela me deixa
deprimido. Juro que ela me deixa. NA MINHA IDADE. Ver um maldito aviso: Algum
ganha o Cadillac este ms. P. S. Dois caras se fodem (Ato 1, cena 2, p. 20). A
premissa, nesse caso, so as regras corporativas que estabelecem as condies de
enunciao e as relaes de fora, ou poder, no interior da pea.

26

Em Speed-the-Plow (1985), diz o personagem Fox que a funo do

diretor de produo, Gould, fazer filmes que dem dinheiro e que as pessoas
gostem (Ato III, p. 60). Esse o pressuposto da indstria cultural de Hollywood que
rege as relaes pessoais na pea e define os limites entre amor e amizade e os
negcios.
So esses pressupostos culturais, ideolgicos e econmicos que
embasam essas peas, que os crticos chamam de trilogia do poder ou dos
negcios na obra de David Mamet. Essa trilogia capta a entropia do sistema
econmico: visto que os negcios so o que a Amrica representa e o subtexto dos
negcios sempre o poder, Mamet prev uma polarizao sempre agravante no
pas, a qual constitui, em ltima anlise, o seu assunto. Nesse sistema hierrquico
dos negcios, legtimo para os que esto no poder... agir de maneira no-tica
(cf. HAEDICKE 2005:410). Optamos por estudar Glengarry Glen Ross, analisando
detalhadamente os dilogos da pea.

1.2 A estrutura formal de Glengarry Glen Ross

A estrutura formal de Glengarry Glen Ross assimtrica, porm

simples e funcional. Essa estrutura se organiza em torno de dois aspectos principais:
uma linguagem codificada dos negcios, com uma relao hierrquica firmemente
estabelecida entre falante e ouvinte, e uma temtica dominante dos negcios
pblicos e privados. Esses dois aspectos esto ligados entre si por meio dos
dilogos dos personagens, e essa ligao se realiza na mxima prtica de vendas
Always be closing (Sempre fechando [negcios]) , que serve emblematicamente
de epgrafe pea. Os personagens de Mamet optam por permanecer no nvel do
27

dilogo social. Sua linguagem, gestos, desejos e valores so produtos sociais, no

expresses da vontade individual (MALKIN 1992:160). Esse dilogo social ,
segundo Robert H. Vorlicky (1996:83), ao dramtica que est sempre se
fechando, por assim dizer, no s pela limitada seleo de tpicos (por seu foco
quase exclusivo, fechado, na atividade profissional), mas tambm pela dinmica
conversacional entre os participantes.
A essncia da tcnica de vendas consiste tanto em implicar que o
cliente est fazendo um negcio vantajoso, quanto que ele est em posio de tirar
vantagem do vendedor. uma situao na qual se oferece ao cliente a iluso de
poder e que pressupe a explorao das relaes humanas. Assim, a pea trata
dessas relaes e dos sistemas de poder que elas expem.
O Primeiro Ato consiste numa seqncia de trs cenas episdicas,
cada uma das quais est estruturada em torno de um encontro entre dois
personagens num restaurante chins. Essas cenas mostram como se configuram as
relaes de poder (entre um dos vendedores veteranos, Shelley Machine Levene,
e John Williamson, o jovem gerente administrativo da empresa imobiliria; entre os
outros dois vendedores veteranos da firma, George Aaronow e David Moss; e entre
o mais jovem e bem-sucedido vendedor da imobiliria, Richard Roma, e um cliente
em potencial, John Lingk).
O Segundo Ato se passa no escritrio saqueado da imobiliria. Este
pode ser considerado como um microcosmo da sociedade capitalista, e o roubo das
indicaes (leads) como um colapso da lei e da ordem. Ficamos sabendo que o
roubo acontece no intervalo e, portanto, o Segundo Ato trata de seus
desdobramentos. Apesar do cenrio de arrombamento, este ato no obstante
manifesta uma caracterstica comum a muitas peas que tratam de instituies onde

28

a presena masculina predomina: uma hierarquia de autoridade profissional existe

sempre no espao dramtico. Como nos escritrios de outras peas, chefes
interagem com os funcionrios, e os mais experientes dentre estes aconselham os
novatos, e todos procuram conquistar os clientes. Acrescente-se a este cenrio a
figura de Baylen, um detetive da polcia, cuja apario transcende a autoridade dos
chefes e dos empregados. Baylen insere a lei patriarcal no espao do escritrio j
que, investido de autoridade legal, informa os limites (isto , as restries) da
liberdade que regulam a interao imediata dos personagens. A sua presena ou
ausncia fsica numa conversao influencia profundamente o que os outros
homens dizem ou no uns aos outros.
Ao contrrio do Primeiro Ato, onde as conversas so informais e
privadas, o Segundo Ato se caracteriza por uma dependncia permanente do
dilogo social, intercalado, a certa altura, por fragmentos do dilogo metateatral e
metalingstico. O uso persistente do dilogo social pelos personagens uma
caracterstica incomum numa pea de escritrio, uma vez que a maioria dos
personagens nesse cenrio acaba adotando dilogos pessoais como reao
hierarquia de poder. O que distingue Glengarry Glen Ross da maioria das peas de
escritrio, no entanto, o fato de que as figuras de autoridade de Williamson e
Baylen esto principalmente numa sala de interrogatrio invisvel, no interior do
espao cnico em que a ao se desenvolve.

1.3 As regras da competio

Conforme j observamos, o pressuposto ideolgico que parece

embasar a pea a estrutura de competio, imposta de cima para baixo, que
29

determina como os personagens se relacionam entre si, dentro e fora da empresa. A

direo da empresa estabeleceu regras segundo as quais o vencedor da competio
ganha um Cadillac (smbolo de riqueza material e de locomoo), o segundo
colocado leva como prmio um faqueiro para carne (smbolo da sobrevivncia),
enquanto os dois ltimos so sumariamente demitidos. Estabeleceu tambm que as
melhores leads (endereos de clientes potenciais) cabero a quem estiver no topo
da liderana do quadro de vendas. Essa prtica desigual leva os personagens a
usarem de tticas e expedientes desonestos para conseguir sobreviver nesse
ambiente hostil dos negcios.

As regras da competio criam uma espcie de

darwinismo social, onde s os mais aptos vo sobreviver. Elas, portanto, funcionam

como mecanismos do jogo que precisam, para seu funcionamento, ser
internalizados pelos personagens.

1.4 A batalha verbal entre Levene e Williamson

A capacidade de usar a linguagem da persuaso determina o destino

das personagens no mundo dos negcios. Os padres muito especficos de fala de
cada personagem em Glengarry Glen Ross so muito especficos. H omisso de
palavras, mas a gramtica, embora raramente apropriada, sempre faz sentido. Por
exemplo, Mamet faz com que um personagem diga should of, em vez da expresso
gramaticalmente, should have, pois, acima de tudo, est procurando refletir a
maneira real como um personagem se expressaria. Alm disso, Mamet acredita que
o modo como as pessoas falam influenciam o seu modo de comportamento, e no o
contrrio.

30

Assim, na cena 1 do Primeiro Ato, diante da possibilidade iminente de

ser demitido, Shelley Levene, um corretor de imveis na casa dos cinqenta anos,
tenta convencer John Williamson, o gerente administrativo da imobiliria, dez anos
mais jovem que Levene e responsvel pela distribuio das leads, a lhe fornecer
indicaes melhores para que possa alcanar a mesma produtividade nas vendas
que teve no passado. As leads constituem, portanto, um meio simblico de troca,
equivalente ao dinheiro.
O dilogo entre Levene e Williamson relembra uma situao
semelhante em A Morte do Caixeiro-Viajante, de Arthur Miller, em que, sob igual
presso de sobrevivncia, Willy Loman pede a Howard Wagner uma oportunidade
de trabalhar em Nova York, que lhe recusada, mesmo depois de ter dado prova de
um desempenho profissional glorioso, no passado. Levene, a exemplo de Willy
Loman, vangloria-se de sua glria passada, mas, ao contrrio de Willy, capaz de
ver claramente o abismo que se est se abrindo diante dele. Willy Loman
relutantemente demitido por ser um bom sujeito, forado a uma situao com a qual
ele no sabe lidar numa boa, ao passo que Levene se coloca, no frio cenrio
moderno dos negcios, diante do frio e insensvel Williamson. O mundo de negcios
em que os vendedores de Mamet esto envolvidos oferece uma perspectiva ainda
mais desoladora do que aquela com que Willy Loman se depara.
A verbosidade e a insistncia de Levene no permitem que Williamson
expresse mais do que algumas palavras de cada vez, e indicam um incipiente medo
e uma inquietao do vendedor. O fato de que o adversrio mais forte quase
silencioso um paradoxo irnico numa pea cheia dos sons da batalha lingstica
(DEAN 1996:49). Vamos analisar a primeira rplica:

31

LEVENE: John... John... John. Okay. John. John. Look: (Pause.) The
Glengarry Highlands leads, youre sending Roma out. Fine. Hes a good
man. We know what he is. Hes fine. All Im saying, you look at the board,
hes throwing... wait, wait, wait, hes throwing them away, hes throwing the
leads away. All that Im saying, that youre wasting leads. I dont want to tell
you your job. All that Im saying, things get set, I know they do, you get a
certain mindset. ... A guy gets a reputation. We know how this ... all Im
saying, put a closer on the job. Theres more than one man for the ... Put a
... wait a second, put a proven man out... and you watch, now wait a second
and you watch your dollar volumes. ... Your start closing them for fifty
stead of twenty-five... you put a closer on the ... (p. 7, R 1)*

Levene repete o nome do gerente cinco vezes na primeira rplica,

fazendo uma pausa para causar efeito e, por fim, lanando-se numa diatribe com a
qual espera persuadir o seu chefe a lhe dar uma outra chance. Nessa sua
estratgia, fundamental, acima de tudo, personalizar o intercmbio e sugerir a
existncia de um vnculo entre eles. Observe que ele trata o seu interlocutor
informalmente pelo primeiro nome, numa tentativa de criar intimidade, de
estabelecer um patamar de igualdade entre eles. A funo de seu discurso
apelativa, uma tentativa de persuadir Williamson a lhe dar as melhores dicas
(leads) do empreendimento imobilirio de Glengarry Highlands, cujo nome
imaginrio aponta para uma representao idlica de uma terra utpica.
A situao a seguinte: as melhores dicas esto indo para o seu
colega de trabalho, Richard Roma, o vendedor mais bem posicionado no quadro de
vendas. Enquanto sopesa a situao, Levene cita o indubitvel talento do colega, R
para os negcios a fim de que Williamson o veja como um profissional digno e justo:
Fine. Hes a good man. We know what he is. Hes fine.

_______________
* Mamet, David. 1984. Glengarry Glen Ross. Nova York: Grove Press. [Doravante, os nmeros de
pginas citados neste captulo sempre se referem a essa edio; R, por outro lado, se refere ao
nmero da rplica na traduo que fizemos desta pea (cf. Anexo).]
32

Observa-se um ritmo sutil nessas frases: Levene comea e termina

com o qualificativo fine, timo, tomando o cuidado de usar palavras com
conotaes positivas, trazendo Williamson para esse pequeno discurso de elogio
pelo uso de ns e esforando-se para estabelecer e sublinhar uma camaradagem
que simplesmente no existe. Ele organiza a sua investida verbal de tal modo que a
nica inferncia (a seu ver) que se possa fazer que ele est prestando um favor a
Williamson, no sentido de alert-lo para o fato de que o seu colega est
desperdiando as indicaes de venda. Assinalando a sua preocupao com o
desempenho de Roma, ele busca aprovao. Embora o objetivo de seu discurso
seja persuadir Williamson a lhe dar uma outra chance, as palavras de Levene
sugerem um altrusmo que claramente inapropriado e extremamente esprio; para
um homem como ele, o interesse prprio e a autopromoo so as nicas
motivaes.
A princpio, criticar diretamente o colega no uma opo seus
verdadeiros motivos se tornariam transparentes e por isso Levene faz com que
isso parea menos importante do que : All that Im saying... Ele repete essa frase
estratgica quatro vezes nessa sua rplica. Depois de se empenhar em parecer
eminentemente justo e reconhecer o mrito de Roma, Levene tambm quer dar a
impresso de que tem o dever de chamar a ateno do gerente e o faz de maneira
direta: All Im saying, you look at the board, hes throwing... wait, wait, wait, hes
throwing the leads away. Numa referncia explcita ao quadro de vendas (the
board), ele acusa o colega de estar desperdiando as melhores indicaes de
vendas, ao mesmo tempo em que tenta impedir qualquer tentativa de contestao
por parte do gerente (wait, wait, wait).

33

Tendo fracassado em extrair a resposta desejada ao elogiar os

esforos do colega, ele eleva o tom de seu ataque; torna-se necessrio, ento, fazer
a crtica direta. Roma , assim, acusado de desperdiar as fichas cadastrais e, por
implicao, Williamson tem alguma responsabilidade em permitir que isso acontea:
All that Im saying, that youre wasting leads. I dont want to tell you your job. Num
momento de descuido, Levene vai direto ao ponto (uma raridade aqui) e deixa
escapar inadvertidamente que Williamson est desperdiando as leads. Percebendo
com grande desapontamento que acabou de acusar Williamson de incompetente,
ele rapidamente procura neutralizar o seu lapso com um enftico, Eu no quero lhe
ensinar o seu ofcio. Ao mesmo tempo, Levene se coloca em posio de
superioridade, implicando que sabe melhor do que o gerente como administrar os
negcios: All that Im saying, things get set, I know they do, you get a certain
mindset ... A guy gets a reputation. We know how this ...
Repetindo a sua frase reconciliadora all that Im saying, para no
parecer agressivo demais, como se tratasse apenas de um comentrio pessoal, sem
muita importncia, ele reconhece a facilidade com que expectativas sobre o
desempenho de um colega podem se tornar ligeiramente distorcidas, e que um
certo modo de pensar se desenvolve. Ele d a entender que mesmo os melhores de
ns podem errar s vezes.

Levene: All Im saying, put a closer on the job. Theres more than one man
for the... Put a... wait a second, put a proven man out... and you watch, now
wait a second and you watch your dollar volumes.... You start closing
them for fifty stead of twenty-five... you put a closer on the...

Pela quarta vez, Levene toma o cuidado de introduzir seus argumentos

com a expresso All Im saying, o que pressupe que ele prprio no os considera
suficientemente claros ou objetivos. O uso que Levene faz do jargo de vendas,
34

exortando Williamson a pr algum mais experiente (a closer) no trabalho tem a

clara inteno de causar impresso e fazer lembrar ao seu chefe que ele um
consumado vendedor, sem igual. Mas no chega a fazer diretamente o prprio
elogio; prefere usar de rodeios (theres more than one man for the...), sugerindo que
o gerente ponha um homem (ele) de experincia comprovada (a proven man out), e
comea a citar as compensaes financeiras (and you watch your dollar volumes...
You start closing them for fifty stead of twenty-five...) que poderiam advir se o
gerente tivesse a percepo e a viso para dar a ele as melhores leads. Assim, ele
ensaia uma abordagem direta carteira de Williamson, uma ttica que, ele deve
saber, tem, no mnimo, alguma chance de sucesso.
Mamet incorpora no discurso de Levene a frentica ttica de
adiamento de um homem que tem medo de parar de falar: Wait a second now
wait a second. No h nenhuma indicao no script de que Williamson esteja
realmente tentando interromp-lo, o que torna as exortaes de Levene para
esperar no s dignas de pena, como tambm engraadas. Ao mesmo tempo,
Mamet consegue tambm sugerir que o interlocutor silencioso pode estar tentando
dizer alguma coisa, mas que constantemente vencido pela garrulice do falante.
Portanto, o estratagema de interrupo de Mamet pode ser utilizado de maneira
tanto eficaz quanto divertida.
Os ritmos do desespero se incorporam fala de Levene. Seu fraseado
contrasta acentuadamente com o tom complacente de Williamson cuja fala reflete,
ao longo de toda a cena, segurana e superioridade. O fato de que Levene quem
fala mais no casual; a sua recusa em deixar que Williamson fale prova adicional
de seu terror. Levene prefere o silncio do ouvinte a se arriscar a permitir que uma
outra voz possivelmente de condenao participe da conversa.

35

Por fim, Williamson ameaa intervir e Levene entra em pnico: Put a

proven man out... put a closer on the Mas no ousa terminar a frase com medo de
que Williamson consiga falar. O fato de exort-lo a usar um homem que j provou o
seu valor (ou seja, ele mesmo) indica um rpido distanciamento da lealdade para
com o colega que acabou de elogiar. Seca e laconicamente, no entanto, Williamson
pe por terra os seus argumentos: Shelly, you blew the last... (p. 7, R 2).
Note-se que ele usa o verbo to blow com o sentido de queimar,
estragar por inaptido, no aproveitar a oportunidade, implicando, com isso, que
quem incompetente Levene. Este tenta se defender, dizendo que um dos
clientes desistiu do negcio (kicked out) e que fechou com um outro (I closed the
cocksucker), designando-o com um termo obsceno e pejorativo que sugere quase
um ato sexual de felao. E explica que a ex-mulher do cliente pediu ao juiz a
anulao do contrato, uma situao semelhante transao que acontece entre
Roma e Lingk, no Segundo Ato da pea. Aqui se evidencia uma temtica
predominante nesta pea: os princpios e o valor mtico do ethos masculino,
entendido como a personalidade que [os personagens] mostram atravs de sua
maneira de se exprimir (MAINGUENEAU 1995:137) e associado ao poder econmico.
Levene e Williamson conversam numa espcie de cdigo. um jargo
quase incompreensvel das transaes imobilirias: lead uma venda potencial ou
uma perspectiva de venda; the board um grfico de fechamento de vendas; sit
um encontro pessoal com um cliente potencial; closing obter a assinatura de um
cliente num contrato e um cheque dele. Apesar de tudo isso, surge com bastante
clareza a relao de poder e esta se mostra mais importante do que o contexto
exato desse relacionamento. A linguagem de vendas , de fato, to confusa, que
Mamet sentiu a necessidade de acrescentar um breve glossrio s notas do

36

programa para a produo do National Theatre. Muitos crticos comentaram sobre a

qualidade dessa linguagem especializada. Milton Shulman chama-a jargo
codificado do insider, e Jack Kroll comenta que

os vendedores de Mamet criaram um jargo prprio, uma impostura

semntica que pode tapear um potencial comprador com falsas ilaes,
tripla conversao e com uma pardia de sabedoria filosfica que de tirar
o flego na sua tremenda desfaatez. (Apud DEAN 1990:199)

Alm de totalmente desconcertante para o leigo, essa gria profissional

tambm requer uma interpretao puramente norte-americana. As sentenas
elpticas, o gaguejar e o jargo do a impresso de ser um enigma indecifrvel. A
reao inicial do ator britnico Jack Shepherd ao script de Mamet foi de confuso:

Lembro-me que da primeira vez em que vi o script de Glengarry, a minha

reao foi que ele parecia um cdigo. O texto no fazia nenhum sentido se
voc simplesmente o lesse com um sotaque ingls, com o sentido de um
dialeto ingls na sua cabea, mas, uma vez que voc comeasse a captar o
ritmo, voc podia comear a se divertir. (...) Glengarry Glen Ross no uma
pea fcil de ler: a lngua o ingls, mas o estilo norte-americano. Muitas
falas so incompletas. A gramtica por vezes estranha. O idioma no
familiar. Misterioso... Os ritmos so vivos, rpidos, sincopados. (Apud DEAN
1990:199)

Os vendedores de Mamet desenvolveram, de fato, o seu prprio

gnero de jargo esotrico, quase impenetrvel. Eles so seduzidos pela pura
satisfao que podem evocar com a linguagem.
Levene tenta escorar seu mundo em desintegrao com palavras, mas
o fluxo de linguagem se estilhaa nas rplicas lacnicas e quase monossilbicas de
Williamson. Cada vez mais desesperado, Levene comea a ofend-lo. No decorrer
da cena, ele experimenta sucessivamente apelo, intimidao, camaradagem e, por
fim, suborno; essa estratgia varivel se reflete no tom, no volume e no ritmo dos
dilogos, mais do que no seu contedo. Levene pede para ser julgado
independentemente de suas realizaes, mas no mundo brutalmente existencial do
37

vendedor isso absurdo: ele no s aquilo que fez, mas, mais vitalmente, aquilo
que est fazendo agora. A linguagem dele sugere uma confiana absoluta que
contradiz com a sua situao. As palavras fluem num sentido, e o significado no
outro. De certa forma, essa a posio bsica do vendedor. O cliente que detm
o poder de compra fica em silncio, na maior parte do tempo. O vendedor tem de
construir um mundo alternativo com nada mais substancial do que palavras. Ele
um ator que depende inteiramente do pblico para sobreviver, e a sobrevivncia
uma preocupao fundamental em Glengarry Glen Ross. Presos aos seus rituais
cotidianos, os personagens nunca conseguem questionar o objetivo final de sua
atividade. Eles prprios so uma prova bsica da funo que exercem; isto , eles
se esforam para criar necessidades artificiais e, em seguida, eles mesmos se
oferecem para satisfaz-las.
No

dilogo

com

Williamson,

Levene

considera

que

falar

constantemente preserva a autoridade do falante, e s por esta autoridade

lingstica algum pode manipular o ouvinte. As sentenas utilizadas por Levene
que contm um forte motivo de dominao, tais como all that I am saying e I dont
want to tell you aparecem cinco vezes. Ironicamente, a verdadeira inteno por trs
da frase Eu no quero lhe dizer , na verdade, o oposto: uma tentativa indireta de
afirmar quem est com a razo. Apesar do fato de que ele quem est pedindo
ajuda, Levene desafia a autoridade de falar de Williamson na relao de poder. Ele
explica que o seu atual inferior desempenho de vendas, numa carreira at ento
bem-sucedida, o resultado de azar, mas, de maneira interessante e tambm
contraditria, sua realizao passada nos negcios depende de sua habilidade.
Levene alega reiteradamente que ele, mais do que os seus colegas, o homem
certo para vender, e que a falsa regra tautolgica da competio de vendas, pela

38

qual s receber as leads mais quentes quem vender mais, o leva quela terrvel
situao. Segundo essa lgica dos negcios, os que esto embaixo nunca
conseguiro reverter a ordem do quadro ou ter qualquer possibilidade de chegar ao
topo.
Devido sua importncia hierrquica na empresa e sua funo de
distribuir as leads aos vendedores, Williamson tem muito poder. Ele d as melhores
leads queles que registram as melhores vendas, e o nico jeito de vender obter
as melhores leads.
Levene percebe claramente que se no possvel mudar as regras
desse sistema econmico, ele pode, no entanto, influenciar a ao de Williamson.
Portanto, o seu objetivo consiste em negociar com Williamson e convenc-lo a fazer
um acordo. Levene quer que Williamson, o gerente administrativo da imobiliria, lhe
d uma lista A de leads, pois no fecha uma venda h meses mas est
convencido que uma boa indicao vai lhe restaurar a confiana e aprumar o seu
rumo.
medida que o vendedor se torna mais desesperado, Williamson se
oferece para vender-lhe as leads por cinqenta dlares cada alm de uma
percentagem da comisso que Levene vier a ganhar. Levene concorda com a oferta,
mas no tem dinheiro vivo. Levene est to duro que sua preocupao ter o
dinheiro suficiente para pr gasolina no carro. Ele o nico personagem de quem
sabemos alguma coisa de sua vida exterior: mora como hspede num hotel e tem
uma filha, que aparentemente depende dele e talvez esteja at hospitalizada.
Vimos que Shelly Levene considera que est na posio de dominador
por causa do controle que exerce sobre o turno da fala, e dessa maneira ele supe

39

que a sua ao de falar exerce poder sobre a ao de Williamson at que este

objeta: You are saying that Im fucked (p. 19, R 32).
Williamson expressa resistncia tentativa de Levene de humilhar o
seu cargo. Levene, para preservar a sua chance de ascender no quadro,
imediatamente se coloca em situao inferior a Williamson, na relao de poder
entre eles. E prontamente pede desculpas. Williamson reage fala de Levene,
mostrando a sua no disposio de ajud-lo:Let me tell you something, Shelly (p.
19, R 38). E enuncia que foi contratado para aplicar a poltica da empresa.
Levene ento faz um retrospecto de seu desempenho passado,
dizendo que gerou para a empresa lucros suficientes para comprar as leads
seletas. Ele observa que competio de vendas significava, no passado, uma
fortuna em dinheiro, e que os tempos agora (1983) esto difceis, se comparados ao
auge dos negcios em 1965. Ele elabora ainda a noo de que sua reputao como
vendedor foi construda com base no cold calling (uma venda de porta em porta sem
aviso prvio).
Bigsby (2004) observa que o cold calling de Glengarry Glen Ross tem
paralelo com a idia de cold reading da pea The Shawl, e tambm com a fria
apresentao de uma pea para uma platia que no sabe o que est comprando.
Como o prprio Mamet j afirmou, o drama significa basicamente mentiras, algum
que mente para uma outra pessoa.
Apreendendo que Williamson precisa cumprir a poltica da empresa
que o contratou, Levene, como um vendedor experiente, muda instantaneamente a
sua estratgia de argumentao. As palavras de Williamson lhe do a idia de que
ele tambm pode fixar a sua prpria poltica e contratar Williamson, pois este

40

pode ser mandado. A posio de Levene, nessa invertida hierarquia de poder, logo
ganha uma promoo quando ele prope o suborno a Williamson:

Levene: Ill give you ten percent. (Pause.)

Williamson: Of what?
Levene: Of my end what I close.
Williamson: And what if you dont close.
Levene: I will close.
Williamson: What if you dont close?
Levene: I will close.
Williamson: What if you dont? Then Im fucked. You see...?
Then its my job. Thats what Im telling you. (p. 23, R 65-72)

Williamson pode ser venal a ponto de aceitar suborno, mas tambm

sabe que precisa manter a segurana do seu emprego. No querendo correr
nenhum risco, pede uma garantia de que a parceria deles no causar dano ao
seu emprego. Essa parceria se constri com base numa relao em que ambas as
partes tiram proveito.
Questionado sobre a sua capacidade de fechar contratos, Levene
perde sua presumida posio superior de contratar e de criar uma estratgia
diante de seu parceiro, Williamson, que compreende que Levene no capaz de
oferecer nenhuma garantia; portanto, como um tpico e profissional homem de
negcios, aproveita essa rara oportunidade para aumentar de dez para vinte a
porcentagem dos lucros que poder obter com esse acordo. Williamson logo
manipula toda a situao, e depois de saber que Levene quer duas leads em vez
de uma, vai mais longe e aumenta o seu valor. Levene fica sem espao para
negociar ou pechinchar o valor do pagamento. uma relao desigual de poder,
mas a nica opo que resta a Levene aceitar o acordo de Williamson se quiser
assegurar a sua progresso de baixo para cima no quadro.
A poderosa imagem de Williamson fica ainda vez mais fortalecida,
particularmente quando informado que Levene no pode pag-lo imediatamente.
41

Apesar de Levene prometer reiteradamente que ir trazer o dinheiro no dia seguinte,

Williamson insiste em que seus proventos no podem ser atrasados nem um dia
sequer. A sua inteno fazer dos negcios simplesmente um negcio. Diante das
ameaas de Williamson, Levene recorre estratgia de conquistar-lhe a simpatia.
Menciona a sua filha, mas, para Williamson, as relaes familiares dos outros no
lhe dizem respeito. E informa a Levene que fora do campo dos negcios no h
nada que eles possam compartilhar. O dinheiro fala mais alto do que os sentimentos.
Resumindo, h uma inverso nesta relao de poder: no comeo, Levene considera
ser ele quem toma conta do acordo; no entanto, Williamson, que quem fala
menos, preserva sua autoridade sobre o solicitante, Levene. Williamson domina a
explorao e, embora procure resistir, Levene acaba sucumbindo. O comentrio de
Robert Vorlicky (1996:67) de que roubar do outro tambm roubar de si mesmo
explica a instvel relao de poder entre esses dois protagonistas.
Esse esquema de transformao na relao de poder entre Levene e
Williamson vai se repetir no Segundo Ato. A nica diferena que, embora a
princpio Levene no se apresente como um solicitante diante de Williamson, a
conversa entre eles acaba levando a uma negociao paralela da primeira cena.
Por fim, Williamson consegue dizer uma ou duas palavras e critica asperamente o
recente desempenho de Levene. Para o vendedor exaltado, esse um golpe quase
mortal. A cena continua com Levene percebendo que deve novamente mudar de
tom e atitude; agora ele se mostra subserviente e adota um ar de preocupao. A
m sorte por que ele vem passando recentemente justamente isso: and what
is that, John? What? Bad luck (p. 16, R 7).
claro que Levene quer e vai dizer muito mais! Vale a pena observar
sua hipocrisia e farisasmo, assim como as suas supostas preces pelo homem que

42

pode construir ou destruir sua carreira. Williamson mantm a sua recusa, explicando
que a sua funo organizar as indicaes, e a ansiedade de Levene alcana
novos patamares. Ele se torna sarcstico, raivoso e imprudente:

Levene: Marshal the leads... marshal the leads? What the fuck, what bus did
you get off of, were here to fucking sell. Fuck marshaling the leads. What
the fuck talk is that? What the fuck talk is that? Where did you learn that? In
school? (Pause.) Thats talk, my friend, thats talk. Our job is to sell. Im
the man to sell. Im getting garbage. (Pause.) Youre giving it to me, and
what Im saying is its fucked. (p. 19, R 31)

Todo o seu desprezo reprimido pelo gerente do escritrio vaza e

acumula bile at explodir. O uso repetido da palavra fuck sublinha a sua fria. Ele
fica to enfurecido que repete a mesma sentena duas vezes para causar
impresso: What the fuck talk is that? Ele d a entender que Williamson no passa
de uma criana, que aprendeu essa terminologia na escola e, com grande ironia
inconsciente, reduz as palavras do gerente a mera conversa. Levene agrava a
situao ao afirmar que a funo de um vendedor vender e, por implicao, no
desperdiar palavras meramente falando. Desta vez, ele no se d conta do fato de
que ele e seus colegas passaram a vida aperfeioando essa habilidade de falar e
elevando-a a uma forma de arte. Em seguida, ele enfatiza que um homem (ao
contrrio de Williamson, que j foi relegado ao jardim de infncia) que est sendo
tratado injustamente, recebendo lixo. Diz que as indicaes que tm recebido so
velhas, de clientes incapazes sequer de comprar uma torradeira. Chama-os de
fracassados e de polacos. Ele faz uma pausa para criar efeito e ento parte para
o ataque final: Im getting garbage. (Pause.) Youre giving it to me, and what Im
saying is its fucked (p. 19, R 31). No por acaso que ele termina sua arenga com
um palavro; os melhores planos construdos por Levene caram por terra e ele
desanda a dizer obscenidades e insultos para o nico homem que pode ajud-lo.
43

No

surpreende

que

Williamson

no

fique

profundamente

impressionado com o comportamento de Levene, e a discusso prossegue com o

gerente ganhando terreno e estabelecendo o ritmo, recusando-se a permitir ao
vendedor qualquer outra manobra. Levene continua sua infrutfera tentativa de
intimidar Williamson, repreendendo-o violentamente num momento e implorando-lhe
ajuda no seguinte, alternando descontroladamente entre tentativas de restabelecer
alguma forma de empatia e denunciar como pattica a funo do gerente. A
constante disposio de esprito de Williamson e seu frio tom de recusa predominam
e ameaam seriamente o homem mais velho, obrigando-o a mudar de ttica
novamente, numa tentativa frentica de salvar a situao e o seu emprego.
Levene comea a implorar por compreenso na sua hora de necessidade e lana-se
merc de Williamson: I NEED A SHOT. I got to get on the fucking board (p.22,
R 55).
Para homens como Levene, ser vendedor um vcio, no apenas um
trabalho. Como um drogado, ele anseia por uma dose, pela chance de um novo
barato, de um pico. Sabendo que est derrotado, ele se humilha, oferecendo
parte de seus ganhos a Wiliamson, que o gerente ento o obriga a aumentar e,
mesmo quando essa medida desesperada parece fadada ao fracasso, ele procura
uma vez mais personalizar o assunto: Im asking you. As a favor to me? (Pause.)
John. (Long pause.) John: my daughter (p. 26, R 97).
O gaguejar verbal da derrota pode ser detectado nessas palavras
oprimidas. Levene capitula diante das ultrajantes exigncias financeiras de
Williamson e obrigado a, inclusive, aceitar leads inferiores: ... Id like something off
the other list. Which, very least, that Im entitled to. If Im still working here, which for

44

the moment I guess that I am. (Pause.) What? Im sorry I spoke harshly to you (p.27,
R 109).
Embora Levene esteja mais do que derrotado, Mamet acumula ainda
mais depresso nas suas palavras. No obstante, uma fraca tentativa de manter
alguma dignidade e sugerir seu prprio valor se insinua momentaneamente: Which,
very least, that Im entitled to.
Contudo, Levene logo percebe que isso pode antagonizar ainda mais
Williamson e o neutraliza com o que espera ser tomado como uma demonstrao
animada de jovialidade sob coao: If Im still working here, which for the moment I
guess that I am.
O que se segue interessante: ou Levene est to desesperado e
distrado que acha que Williamson falou quando ele no o fez [What?], ou essa
simples palavra a maneira de Levene comprar um momento de calma para que
possa se preparar para pedir desculpas ao seu odiado e vitorioso colega. Quando
Williamson se levanta para ir embora, as trpegas palavras finais de Levene
sublinham-lhe a vergonha e a mortificao: Good. Mmm. I, you know, I left my wallet
back at the hotel (p.27, R 111). Obviamente, no est nada bem para Levene; a
humilhao que sofre nas mos do homem mais jovem completa.
No Segundo Ato, porm, vemos Levene aparentemente recuperado do
desastre, quando anuncia ter vendido oito lotes de terra aos Nyborg. Fazendo uma
imitao de sua performance, Levene rememora diante de alguns seus colegas de
escritrio a conversao que teve com os Nyborg. A metateatralidade uma forma
de Levene Machine distinguir-se dos outros homens (esperando, com isso,
assegurar poder sobre eles). Graas a essa performance, ele exemplifica as
habilidades e tcnicas lingsticas que seu colega Roma sem dvida utilizou durante

45

seu esforo de venda a Lingk no Ato I. A conversa de negcios de Levene, seu

dilogo social, se materializa atravs da linguagem, no da ao, segundo aquela
mxima filosfica do sempre fazendo negcios.
A representao da cena da venda que Levene fez ao casal baseia-se
essencialmente em dilogo social, que ocorre simultaneamente com o de Moss,
sobre a dura realidade dos negcios a perda do emprego dos que no
alcanarem o sucesso aparente de Levene. Mamet cria tenso dramtica entre o
uso desse nvel de interao pelos dois falantes: a metateatralidade egocntrica de
Levene (que pede a representao de papis) e as tentativas de Moss numa
conversao normal que rejeita as fucking war stories de Levene (p. 67, R 570). No
nvel da narrativa, a tenso vem tona entre a histria heri-cmica da venda bemsucedida de Levene e o fracasso nas vendas de Moss. No nvel da dinmica da
conversao, Levene depende de uma variao de monlogo de fluxo de
conscincia e representao de papis, enquanto Moss encoraja uma conversao
real, interativa, embora estimulada pela sua demonstrao de raiva e ansiedade.
A ironia que assim como Levene assume um personagem no seu
cenrio imaginrio com os Nyborgs, Moss tambm possivelmente est encenando
um papel na interao real com os colegas. No se pode confiar em que as
palavras iradas de Moss sejam justificadas, pois, mais tarde, se descobre, afinal de
contas, que foi ele quem planejou o roubo. Quer empenhados em metateatralidade
quer em dilogo social verdadeiro, os personagens masculinos de Mamet esto
sempre jogando com a linguagem. A nica relao persistente entre esses homens
o uso perptuo que fazem da linguagem o fato de que continuam a ativar dilogo
social uns com os outros quando se encontram no mesmo espao. Eles passam da
linguagem codificada decifrvel por aqueles dentro da comunidade [de negcios]

46

(Primeiro Ato) para diatribes construdas no sentido de obscurecer a verdade

(Segundo Ato).
Mediante a agressiva associao entre o ethos masculino e o desejo
presumido de propriedade dos Nyborgs, Levene usa os valores morais incorporados
na linguagem para manipular seus provveis clientes. You have to believe in
yourself (p. 67, R 572), Levene diz a Bruce e Harriett, quando os encoraja a agarrar
sua oferta de compra de um imvel como uma oportunidade real de poder pessoal.
De acordo com Levene, no h nenhuma razo para qualquer Nyborg que viva
numa terra prspera, regida pelos tradicionais valores masculinos, acreditar que
This one has so-and-so, and I have nothing... (p. 68, R 581), e procura persuadilos: What we have to do is admit to ourself that we see that opportunity... and take it
(p. 72, R 623).
Levene exulta com a rememorao dessa cena, como se fosse um
ator, no pice de seu melhor desempenho. A sua ttica de vendas assemelha-se a
um processo quase hipntico: ele conta que ficou sentado, em silncio, durante

twenty-two minutes by the kitchen clock () I locked on them. All on them,

nothing on me. All my thoughts are on them. Im holding the last thought that
I spoke: Now is the time. (Pause.) They signed, Ricky. It was great. It was
fucking great. It was like they wilted all at once. No gesture nothing. Like
together. They, I swear to God, they both kind of imperceptibly slumped. (pp.
73-74, R 627, 629)

O ego inflado de Levene esvaziado mais tarde pela observao de

Williamson de que a venda aos Nyborgs pode no se concretizar, porque eles so
malucos e gostam de conversar com vendedores. O comentrio de Williamson
desafia a competncia e o julgamento de Levene como vendedor, alm de pr em
dvida sua capacidade e sua credibilidade como homem. Mas a Mquina no ser
destruda, j que ele equaciona seu renovado sucesso com a sua masculinidade: A

47

mans his job and youre fucked at yours. (...) you dont have the balls (pp. 75-76, R
643), define ele, sugerindo que ele prprio se tornou um mero prolongamento de seu
meio de subsistncia e contando com o seu registro passado de vendas como um
indicador bsico de sua masculinidade. Para um homem cuja identidade foi moldada
pelos antigos rituais (old ways), os princpios testados e comprovados do ethos
masculino, ele jamais perdeu realmente a sua potncia, sua capacidade de
ressurreio. Levene diz ao seu chefe:

[] things can change. You see? This is where you fuck up, because this is
something you dont know. You cant look down the road. And see whats
coming. Might be someone else, John. It might be someone new, eh?
Someone new. And you cant look back. Cause you dont know history.
(p. 76, R 649)

No entanto, a noo de mudana de Levene est focada apenas no

deslocamento que pode ter impacto sobre o sucesso de um homem nos negcios
um deslocamento que revela quanto poder um homem exerce. Ela nada tem a ver
com uma transformao na atitude ou no comportamento de um indivduo com vistas
ao auto-aperfeioamento.
O que Levene no sabe que Williamson representa uma nova
gerao no muito diferente da sua. Embora eles se recusem a vincular sucesso e
sobrevivncia com realizaes pessoais, histricas e factuais, eles confiam no
poder de cdigos sexuais estveis, na posio cultural de seus privilgios sociais,
alicerados historicamente, como machos. Williamson, como muitos homens antes
dele, acredita ter o direito de ativar qualquer poder a que tiver acesso. Considera
esse ato um privilgio seu como homem inserido na sociedade americana. Esses
seus esforos no exigem a realizao de nenhum fim desejado, ao contrrio, o fim
48

e os meios so uma s e a mesma coisa: seu objetivo o puro exerccio do poder

masculino.

1.5 A teia da conivncia

Se, por um lado, na cena 1, o conflito dramtico se d entre as regras

corporativas, representadas pelo seu preposto, o gerente administrativo da empresa,
Williamson, e a necessidade de sobrevivncia de Levene, configurando uma relao
na qual o fraco desempenho em vendas punido com a privao do direito do
vendedor de receber as melhores oportunidades de negcios e, com isso garantir a
sua posio no ranking de vendas da empresa; por outro lado, na cena 2, a aparente
motivao do planejado roubo das leads o desejo de vingana: roub-las, sugere
Moss, vingar-se dos que os escravizam. O mvel do crime, no entanto, como se
fica sabendo depois, a cobia venal, o valor monetrio. Aqui, o conflito envolve a
necessidade humana de comunicao, de confiana e senso comunitrio (de
Aaronow) que explorada e transformada (por Dave Moss) em presumida
conivncia ou cumplicidade na prtica do crime.
O dilogo entre eles comea com Moss repetindo, a respeito dos
clientes, uma afirmao que ouvimos Levene dizer no Primeiro Ato: Polacos e
fracassados. Constata-se, assim, a presena de um forte etnocentrismo,
preconceito e discriminao contra os imigrantes no discurso das personagens.
Segundo Anne Dean (1996:53), h nesta cena dois tipos diferentes de
ansiedade: Aaronow fica alarmado medida que vai aos poucos percebendo que
est sendo arrastado para uma conspirao criminosa, e Moss fica indignado com a
injustia de um sistema que ele prprio tem ajudado a perpetuar. Aaronow parece ter
49

uma disposio nervosa e passa boa parte do tempo concordando com e apoiando
os argumentos de Moss. Suas tentativas de dizer a coisa correta revelam um
homem inseguro e assustado, para quem a aprovao de um colega mais forte
significaria muito. Diante da agressiva prolixidade de Moss, Aaronow tenta apenas
preencher as lacunas:

Moss: They killed the goose.

Aaronow: They did.
Moss: And now
Aaronow: Were stuck with this
Moss: Were stuck with this fucking shit
Aaronow: this shit
Moss: Its too
Aaronow: It is.
Moss: Eh?
Aaronow: Its too
Moss: You get a bad month, all of a
Aaronow: Youre on this
Moss: All of, they got you on this board
Aaronow: I, I I
Moss: Some contest board
Aaronow: I
Moss: Its not right.
Aaronow: Its not.
Moss: No. (Pause.)
Aaronow: And its not right to the customers.
(pp. 30-31, R 138-157)

Esse dilogo pode ser lido como uma contracena entre dois
comediantes, o malandro e o otrio. Na maior parte do tempo, os dois vendedores
veteranos criam um jogo especular de linguagem, tentando preencher os espaos
lingsticos vazios um do outro. Aaronow procura criticar a firma, mas no ousa
terminar completamente o que pretende dizer, com medo de que Moss no
concorde. claro que Aaronow no o mais articulado dos homens; diante da
evidncia desse dilogo, seu recente desempenho como vendedor est fadado ao
fracasso. Ele espera a aprovao de Moss e ento responde rapidamente, usando
muitas vezes as mesmas inflexes vocais, um hbito lingstico em que os dois
homens gostam de se envolver durante esta cena.
50

Os dois constroem uma espcie de harmonia degradada com a

repetio enftica do demonstrativo isso (this). Aaronow completa com o que ele
acha que pode ser a resposta desejada, (It is), sem saber o que se passa na
cabea de Moss, incitando a interrogao do colega, Ahn?. claro que Aaronow
no tem nenhuma idia e contrape de novo uma repetio para ganhar algum
tempo, na esperana de que Moss preencha a lacuna, o que ele previsivelmente faz
de bom grado.
Os personagens de Mamet usam a linguagem criativamente,
selecionando fragmentos lingsticos um do outro e redefinindo-os de modo que
satisfaam seus prprios objetivos. O melhor exemplo ocorre quando Moss procura
aliciar seu colega como cmplice do roubo que est planejando realizar, levando-o a
concordar com a injustia de sua atual condio.
Mesmo nesse estgio, existe um frisson subjacente que sugere a
sobeja habilidade de Moss em manipular o homem mais fraco, embora ainda no
saibamos o alcance de sua crueldade ou os seus motivos. Aaronow fica intimidado
com a pura fora do ultraje de Moss; mesmo que ele discordasse, ficaria quieto. Ele
quer ser aceito, fazer parte da equipe. A exemplo de Levene, ele tambm tem
passado recentemente por um perodo de vacas magras e est se sentindo
vulnervel e possivelmente isolado. Os padres de ansiedade de Moss so bem
evidenciados pela rapidez de sua fala, pelo seu estoque interminvel de palavres e
pela sua tendncia a deixar as sentenas suspensas no ar, inacabadas:

The whole fuckin thing ... The pressures just too great. Youre ab... youre
absolu ... theyre too important. All of them. You go in the door. I ... I got to
close this fucker, or I dont eat lunch, or I dont win the Cadillac We
fuckin work too hard. You work too hard. We all, I remember when we were
at Platt huh? Glen Ross Farms didnt we sell a bunch of that ?
(p. 30, R 134)

51

Essas so as palavras de um homem que est sofrendo de um grande

stress. Sua raiva palpvel, e ela surge das injustas condies de trabalho que ele
foi forado a suportar. Moss interpe novas perguntas sem concluir a sentena
anterior e suas palavras lanam-se, quase incoerentemente, para uma reminiscncia
de tempos melhores. Para expor melhor o fato de que a vida de um vendedor
consiste em milhares de pequenos episdios, meticulosamente encenados em
benefcio de seus clientes, Moss representa para Aaronow sucintos dramas de uma
linha, nos quais ele prprio, pressionado e sentindo-se lesado, se destaca como
protagonista. O uso liberal de reticncias sugere uma mente cheia de medo e de
incertezas; ele raramente termina uma sentena com um ponto final j que est
sempre saltando para uma outra assero, um outro palavro. Para Moss,
fundamental reclamar contra o mundo e verbalizar o seu ultraje; to intrincada a
combinao de angstia, decepo e crueldade que ele elaborou para si mesmo,
que de se temer que a sua sade fique perigosamente comprometida sem esta
vlvula de escape da raiva. bem possvel que ele sucumba hipertenso e sofra
um enfarto.

Um homem como Moss se assemelha a um tubaro se parar ele morre.

Ele e, por implicao, a sua linguagem deve estar sempre em
movimento, em direo a um objetivo distante e possivelmente inatingvel
de autntico sucesso. (DEAN 1996:56)

No entanto, ele tambm usa esse discurso como um ardil, fazendo

Aaronow acreditar que as idias nele contidas so suas, e no de Moss. Segue-se
ento um dilogo cmico em que Aaronow questiona se Moss est realmente
falando (talking) sobre a possibilidade de um roubo, ou apenas conversando
(speaking) sobre isso:

52

Aaronow: I mean are you actually talking about this, or are we

just
Moss: No, were just
Aaronow: Were just talking about it.
Moss: Were just speaking about it. (Pause.) As an idea. (p. 39, R 251-254)

Moss tem total conscincia da situao de Aaronow, e por isso que o

escolheu como cmplice no proposto roubo. Ele sabe muito bem que Aaronow est
pronto para ser manipulado. Como ele mesmo diz depois de proferir uma fantstica
mistura de logro e traio verbal:

Its not something for nothing, George, I took you in on this, you have to go.
Thats your thing. Ive made the deal with Graff. I cant go. I cant go in, Ive
spoken on this too much. Ive got a big mouth. (Pause.) The fucking leads
et cetera, blah blah blah (p. 43, R 314)

Mamet declarou, numa de suas entrevistas, que Aaronow seria uma

espcie de raisonneur moral da pea. Embora se possa contestar essa afirmao,
evidente que Aaronow, ou por covardia ou por honestidade ou por pura
acomodao, incapaz de participar desse esquema ilegal. Por isso que ele foi o
alvo escolhido por Moss, que sabe que pode contar com a sua discrio e a sua
lealdade, qualidades raras entre esses vendedores. Acreditando no colega quando
ele lhe disse que estavam apenas conversando sobre uma situao hipottica,
Aaronow pergunta: Why would I do it?, ao que Moss responde: You wouldnt,
George, thats why Im talking to you (p. 44, R 329, 330). Sabendo ento que pode
contar com a perspectiva de xito do seu plano, depois que recebeu de Aaronow a
garantia de que no ser delatado, Moss o chantageia:

Moss: Then listen to this: I have to get those leads tonight. Thats something
I have to do. If Im not at the movies ... if Im not eating over at the inn If
you dont do this, then I have to come in here
Aaronow: you dont have to come in
53

Moss: and rob the place

Aaronow: I thought that we were only talking
Moss: they take me, then. Theyre going to ask me who were my
accomplices.
Aaronow: Me?
Moss: Absolutely.
Aaronow: Thats ridiculous.
Moss: Well, to the law, youre an accessory. Before the fact.
Aaronow: I didnt ask to be.
Moss: Then tough luck, George, because you are.
Aaronow: Why? Why, because you only told me about it?
Moss: Thats right. (pp. 44-45, R 334-346)

Nessa passagem, Moss vai direto ao ponto: o seu objetivo pegar as

leads de qualquer jeito, expondo as provveis conseqncias disso se o seu libi
no der certo.
A negao de Aaronow quase em pnico: you dont have to come in
muito reveladora. Ele como uma criana que acredita que, por dizer as palavras
em voz alta, seus medos no se tornaro verdade, e o fato de ele repetir a ltima
frase de Moss expe essa fantasia. Moss percebe o desespero do colega e comea
a temperar as suas sentenas com palavras inflamadas e carregadas de
conotaes, a exemplo de um enftico rob, sublinhando que, na falta de cooperao
de Aaronow, ser pego pela polcia e ter de delatar seus cmplices, traindo assim a
recente demonstrao de confiana e a lealdade do colega. Para expor isso e partir
para a jugular verbal, ele diz que ter de citar Aaronow como seu cmplice no crime:
youre an accessory. Before the fact.Com o uso dessa terminologia jurdica, Moss
espera mostrar seu trunfo e obrigar Aaronow cumplicidade. O ponto final entre
voc um acessrio e Antes do fato suficiente para permitir que Aaronow se d
conta do horror da sua situao e sua fraca rplica rejeitada.
Na teia de conivncia tecida por Moss, Aaronow agora um parceiro
de crime, simplesmente porque ouviu as noes tericas de Moss sobre o seu
desejo de vingar-se. Uma conversao que tinha parecido a Aaronow uma
54

oportunidade de reforar sua confiana, ganhar um aliado e consolidar uma valiosa

amizade com um verdadeiro vendedor, resultou desastrosa. Sua ingenuidade foi
explorada pelo corrupto e insensvel Moss em benefcio prprio.
Por fim, Aaronow apanhado nessa teia. Pelo simples fato de ter
ouvido a exposio do colega, Aaronow informado de que to culpado quanto
seria se tivesse de fato cometido o crime:

Moss: My end is my business. Your ends twenty-five. In or out. You tell me,
youre out you take the consequences.
Aaronow: I do?
Moss: Yes. (Pause.)
Aaronow: And why is that?
Moss: Because you listened. (p. 46, R 360-364)

Quando, no incio do Segundo Ato, Moss deixa a sala de interrogatrio

de Baylen para se juntar aos colegas no espao principal do escritrio, a
comunicao entre eles ansiosa e resiste interao pessoal. Ningum quer falar
verdadeiramente. Cada um luta para se proteger da exposio, j que cada
indivduo tem algo a esconder de pelo menos um dos colegas restantes: Levene
sabe que roubou o escritrio; Moss sabe que planejou o roubo e contou com a ajuda
de Levene; Roma sabe que quer uma percentagem da comisso de Levene; e
Williamson sabe que deixou o contrato de Lingk sobre a sua mesa de trabalho.
Confiante em seu conhecimento particular quando entre seus colegas, cada homem
se sente extremamente poderoso: Levene e Moss acreditam que o roubo foi um
sucesso; Roma confia em que pode subornar o seu chefe se necessrio for; e
Williamson reconhece que, ao mentir, ele pode em geral conseguir qualquer
informao que precisar dos outros para assegurar a sua prpria autoridade. Cada
homem presume que pode exercer um jogo de poder sobre o outro, que pode

55

assegurar sua dominao sobre todos os outros, se o seu segredo permanecer

privado. Em suma, cada qual se empenha em manter o dilogo social e no pessoal.
Assim como algum roubou as fichas (leads) do escritrio para tornarse mais poderoso, assim tambm cada personagem procura roubar, adquirir,
informaes dos outros. Os personagens visam roubar conhecimento, de outra
maneira bem guardado, de seus colegas, no s para assegurar mais poder sobre
eles, seno tambm para reorganizar o caos representado pelo escritrio saqueado.
E a linguagem a arma que esses homens escolhem; o dilogo social, a sua
munio. Mas nem todos podem ser onipotentes num contexto onde s h homens.
Na ausncia de mulheres, alguns deles se tornam outros, alguns no. Os homens
que sofrem a perda de poder se transformam em objetos automaticamente. Aqui, na
esfera do dilogo social, a identificao de um homem como outro, como algum
cuja masculinidade diferenciada, ocorre porque ele se torna vulnervel,
insubstancial e ineficaz: de fato, ele relativamente impotente em um mundo onde o
poder masculino tudo.

1.6 A comunicao como engodo

O ato de impor a escuta na cena 1 uma estratgia de enunciao

para que o falante, Levene, consiga convencer o seu interlocutor, Williamson, a lhe
dar as fichas de potenciais clientes, mas isso redunda em fracasso. No dilogo entre
Moss e Aaronow, a escuta tambm uma armadilha, neste caso para aliciar
Aaronow a participar do roubo e se tornar cmplice. Na terceira cena, repete-se o

56

mesmo padro, embora de maneira diferente, entre Roma e seu provvel cliente
Lingk.
A terceira cena parece demonstrar que o relacionamento uma
armadilha, a comunicao um engodo, e a amizade, um meio de facilitar a traio,
comenta Bigsby (1985:118), j que o leitor ou a platia, assim como James Lingk, o
cliente potencial, so enganados e implicitamente trados por Richard Roma, um
arrogante jovem vendedor que, a exemplo dos vendedores verdadeiros com quem
Mamet trabalhou, podiam vender at cncer a voc.
Esta cena tambm se passa, como as duas primeiras, no restaurante
chins e consiste em um encontro entre Roma e James Lingk, sentados em
compartimentos separados. Do ponto de vista fsico, a cena sugere uma crescente
intimidade entre duas pessoas isoladas e possivelmente solitrias.
Roma um parente to prximo do mdico charlato Dr. Tamkin em
Seize the Day, de Saul Bellow, quanto do Confidence Man, de Herman Melville, ou
de Rinehart em The Invisible Man, de Ralph Ellison. Suas trapaas so praticadas
por meio da linguagem, mas elas representam a prova tanto da cobia como da
necessidade humana de renovada confiana e de consolo. A potncia da ttica de
Roma deriva da preciso de sua anlise. Ele admite que o que est vendendo no
um imvel, mas sim esperana e consolo. A exemplo do personagem Hickey, em
The Iceman Cometh, de Eugene ONeill, ele se apresenta como um propagandista
da confiana, mas se Hickey buscava autojustificao, Roma busca lucro. O que se
mascara de intimidade , na verdade, a traio da intimidade, da confiana, da
experincia comum implicada pela linguagem. Assim como os personagens em
American Buffalo, que deploravam a anarquia para a qual contriburam, os

57

vendedores em Glengarry Glen Ross atacam raivosamente a desumanidade de um

sistema cujos princpios eles internalizaram h muito tempo.
Durante toda esta cena, James Lingk fala pouco (pronuncia apenas
treze palavras) e, mesmo assim, ele sente que alguma espcie de relacionamento
foi estabelecida, algum tipo de contrato humano foi implicado.
A conversao dominada por Roma, cujo discurso parece constituir
uma espcie de digresso filosfica, um improvvel amlgama de sentimentalidade
e existencialismo vulgar, que no obstante toca em reas de legtima ansiedade.
Do que que temos medo?, ele pergunta e responde, Perda? Uma questo
central, sugere ele, Como posso ter segurana? Dando a impresso de rejeitar
uma preocupao com o ganho material, Isso uma doena. Isso uma
armadilha, ele prope uma simples crena: () I say this is how we must act. I do
those things which seem correct to me today. I trust myself. And if security concerns
me, I do that which today I think will make me secure (p. 49, R 373).
Nessa breve passagem do (quase) monlogo, a profuso dos verbos to
act e to do, combinada com a repetio freqente das palavras today ou each day,
tem o efeito cumulativo de uma ordem: Aja hoje. Roma tambm tenta afirmar sua
autoridade verbal sobre o seu cliente ele no hesita em informar Lingk como
devemos agir. Roma, de fato, usurpou o poder do cliente e, posteriormente, se
oferece para revend-lo. Lingk, aparentemente vido em adquirir a capacidade de
agir com autoridade e certeza, ironicamente entrega seu poder real de dizer no a
Roma quando obedece exigncia do vendedor de ouvir e comprar. A fala de Roma
a Lingk que fecha o Primeiro Ato um pedido na forma de uma ordem imperativa:
Listen to what Im going to tell you now: (p. 51, 377).

58

O discurso de vendas de Roma para Lingk revela no s duas

qualidades tpicas dessa enunciao pedidos na forma de ordens e um sentido
urgente de ao mas tambm indica uma terceira caracterstica da conversa de
vendas: a tentativa de criar ou manipular uma necessidade j presente no cliente.
Roma manipula a necessidade de Lingk de segurana num mundo instvel,
oferecendo a fora de agir cada dia sem medo (cf. WORSTER 1996:68-69).
Ele insiste na necessidade de agir sem medo, de reagir variedade da
vida como um carnaval e aceitar que a mera variedade da experincia seja um
testemunho do fato de que somos todos diferentes. Lingk, sentado s mesa,
simplesmente responde a esse discurso, no tanto talvez pelo seu contedo, quanto
pela sua mensagem implcita de um relacionamento recm-criado. Mas, quando de
repente Roma brande um mapa da Flrida e parte para um discurso de vendas: ()
What is that? Florida. Glengarry Highlands. Florida. Florida. Bullshit. And maybe
thats true; and thats what I said: but look here: what is this? This is a piece of land
(p. 51, R 377), a traio se estende at a platia, forada de repente a reavaliar
como simples pieguice o que ela tomara como verdade autntica. Esse tipo de
traio humana essa aparente negao da funo da linguagem uma
preocupao central da pea.
Roma um homem que vive flor da pele, irritadio e impulsivo; ele
raramente perde a oportunidade de exibir sua arrogante frustrao com o mundo em
geral e, em particular, com os seus colegas do escritrio de vendas. Uma ansiedade
profundamente arraigada torna-se evidente durante seus surtos de agresso:
nessas ocasies, ele assustador e intimidador e seu uso liberal de obscenidades
revela o efeito geral de algum cuja pacincia tem pavio curto.

59

Roma quer passar a Lingk uma sensao de extrema autoconfiana, a

qual s ser abalada quando ele, quase em pnico, no segundo ato, ao saber que
as leads foram roubadas, questiona insistentemente Williamson se os contratos
foram arquivados. Para Roma, os negcios so o seu negcio. Ele vive de acordo
com alguns valores professados que, na sua opinio, justificam os seus atos. Expe
assim as suas crenas:

Theres an absolute morality? May be. And then what? If you think there is,
then be that thing. Bad people go to hell? I dont think so. If you think that,
act that way. A hell exists on earth? Yes. I wont live in it. Thats me.
(p. 47, R 365)

Essa aparente segurana se revela na postura de Roma, caracterizada

pelo uso de palavras curtas e concisas. Ele alterna momentos de tranqila reflexo
com afirmaes impetuosas que, no entanto, revelam a sua frustrao profunda com
a vida e seu arraigado cinismo: What Im saying, what is our life? (Pause.) Its
looking forward or its looking back. And thats our life. Thats it (p. 48, R 373).
Essas palavras intencionalmente depreciam a vida que ele leva e
mostram que, na verdade, Roma inseguro quanto ao seu papel na vida e por isso
se protege com a iluso das palavras. Ele acha que nada poder salv-lo da
catstrofe e da tragdia. Mamet projeta essa insegurana nas declaraes de
independncia de Roma: [] the true reserve that I have is the strength that I have
of acting each day without fear (p. 49, R 373).
Um bom exemplo disso, como j esboamos ao tratar do Primeiro Ato,
que tambm reala a insegurana e o medo fundamentais de Richard Roma, ocorre
no comeo do Segundo Ato quando ele irrompe no escritrio saqueado e interroga
insistentemente Williamson se os contratos que fechou esto entre aqueles que

60

foram roubados. Suas repeties sublinham um terror do fracasso, mesmo aquele

causado por roubo. Quando ele descobre que o importante (e caro) contrato de
Lingk j foi arquivado e que ele est, portanto, fora de perigo, sua linguagem se
transforma numa seqncia repleta de arrogncia e de obscenidades:

Roma: Then Im over the fucking top and you owe me a Cadillac.
Williamson: I...
Roma: And I dont want any fucking shit and I dont give a shit, Lingk puts
me over the top, you filed it, thats fine, any other shit kicks out you go back.
You... you reclose it, cause I closed it and you ... you owe me the car.
(pp. 54-5, R 414)

Sua ansiedade reprimida no lhe permite sucumbir a um alvio imediato

quando ouve as boas novas; suas palavras se lanam adiante, pontuadas s por
vrgulas, sem nunca fazerem uma pausa longa o bastante para justificar um ponto
final. Embora tenha plena conscincia de que Williamson no vendedor, Roma
irracionalmente transfere para o gerente o encargo de refazer quaisquer outros
contratos se eles falharem. O uso repetido de voc enfatiza a necessidade que
Roma sente de distanciar-se de qualquer tipo de fracasso ou situao negativa; por
implicao, enfatiza que ele fez bem o seu trabalho; ele o profissional consumado
de quem no se pode esperar que refaa. Seu tempo precioso, e seria indigno
dele, insinua, ter de duplicar os seus esforos. Assim, uma combinao
violentamente explosiva de pnico e tentativa de alvio torna Roma, pelo menos uma
vez, quase incoerente. Esse discurso desordenado no dura muito tempo. Num
floreio final, ele reitera o fato de que Williamson lhe deve o carro, e restabelece sua
reivindicao de ser o vendedor par excellence o tipo de homem que, quando
questionado sobre a sua identidade pelo detetive, pode responder com empfia e

61

arrogncia, My name is Richard Roma (p. 55, R 422), reafirmando confiantemente

sua inigualvel posio profissional de dnamo das vendas.
O clmax do Segundo Ato ocorre depois que Williamson abandona a
conversa com os seus funcionrios e retorna sala de interrogatrio. Sozinhos no
escritrio externo, Levene e Roma so inesperadamente interrompidos por Lingk. A
tcnica de vendas de Roma movida adrenalina aflora com mais vivacidade durante
sua brilhante contracena com Levene, que ele executa em benefcio do trmulo e
apologtico Lingk quando este ltimo vem ao escritrio para cancelar o acordo que
fez. O texto que Mamet cria para demonstrar a situao de angstia por que passam
os dois homens ao mesmo tempo repleto de humor negro e de uma esmagadora
sensao de medo. Embora Lingk seja quase monossilbico diante da bravata a que
assiste, seu gaguejar transmite acuradamente o seu sofrimento e o seu sentimento
de culpa. Prevendo que qualquer conversa com Lingk pode lanar dvida sobre a
finalizao do negcio imobilirio que fizeram, Roma cria instantaneamente um outro
cenrio metateatral para desviar a ateno. Para Roma, ver Lingk entrar pela porta
funciona como psicologia behaviorista; isso dispara nele como que uma reao
pavloviana imediata. Seu sexto-sentido lhe diz que o nico motivo possvel para a
presena de Lingk no escritrio de vendas que ele veio cancelar o acordo entre
eles, fazendo com isso Roma perder no s o seu lugar no famoso quadro (e, por
conseqncia, a sua reputao), mas tambm o Cadillac. No podendo permitir que
isso acontea, a sua mente e a sua imaginao assim como (presumivelmente)
os

seus

batimentos

cardacos

disparam

violentamente.

claro

que

acontecimentos desse tipo devem ter ocorrido no passado, pois o discurso

improvisado em que ele e Levene se envolvem tem um refinamento e um lan que
s poderiam resultar de anos de prtica e subterfgio.

62

A primeira estratgia de Roma fingir que o seu estilo de vida

executivo o pe sob excessiva presso, deixando-o praticamente sem tempo para
ver algum sem data marcada. Apostando totalmente nessa manobra, ele tenta
confundir o cliente com o seguinte: Ive got to get Ray to OHare... (...) Oh, God...
Oh, God... (...) Monday... Ill take you to lunch, where would you like to go? (pp. 8182, R 695, 702).
Roma faz todo o possvel para injetar uma frentica pressa e alvoroo
na sua voz. Para criar a impresso de trabalho sob presso que ele procura passar,
Roma desenvolve uma tripla conversao, mandando Williamson contatar a
American Express como se ele fosse uma secretria usada para atender s suas
exigncias, desculpando-se sinceramente com Lingk por este ter perdido a viagem e
sublinhando a importante posio de D. Ray Morton (a persona criada para
Levene, nesse jogo metateatral) no mundo dos negcios internacional ao mencionar
o homem [dele] no banco. Percebendo a intransigncia de Lingk diante de tudo
isso, Roma comea a entrar em pnico. No incio, ele dissera a Levene que, quando
ele esfregasse a testa, Levene deveria dizer a palavra Kenilworth como uma
sugesto para a ao seguinte. Levene est pronto para a deixa; ele sabe
exatamente o que necessrio, e os dois homens comeam um improviso bastante
inventivo.
A rapidez e a preciso com que Roma direciona seu parceiro Levene
para a ao indica claramente que esses homens so velhos profissionais hbeis
em representar uma sada de confrontos pessoais: Youre a client. I just sold you
five waterfront Glengarry Farms. Roma apressadamente instrui Levene, I rub my
head, throw me the cue Kenilworth (p. 78, R 658).

63

O dilogo social nessa cena complexo. Os trs homens conversam

sobre tpicos apoiados pela temtica do ethos e dos mitos masculinos, ao mesmo
tempo que assumem uma diversidade de posies de fala, as quais no
representam necessariamente as suas prprias vozes. Roma e Levene falam a partir
de suas posies metateatrais como, respectivamente, um vendedor que busca
conseguir lucro e como um cliente rico e satisfeito. Lingk, por outro lado, faz
espordicas interrupes metalingsticas: Ive got to talk to you (p. 78, R 694).
Assim que Lingk, tmido e muito nervoso, consegue falar, ele s relata os esforos
jurdicos da sua esposa para desfazer o acordo. H muito intercmbio, ento, entre
Lingk e Roma sobre quando conversaro sobre as aes dela. Por fim, Lingk
consegue afirmar a sua presena diante do dominador Roma simplesmente
adotando a voz de sua esposa, a autoridade da mulher ausente:

Its not me, its my wife. [...] She wants her money back [...]. She told me
right now. [...] She told me if not, I have to call the States attorney. [] I
dont have the power. [...] The power to negotiate. (pp. 89-92, R 785, 793,
799, 818, 820)

A pea encenada por homens freqentemente dramatiza o poder da

mulher ausente, transformando-a na voz de um macho presente que luta para
afirmar a sua prpria voz. McDonough afirma que esse certamente um dos meios
pelos quais a confuso de ordem sexual na qual esto envolvidos os personagens
masculinos de Mamet, embora no complicada pela presena fsica de mulheres,
constantemente evocada na linguagem (apud VORLICKY 1996:96).
A presena da voz de Jinny no dilogo de Lingk rompe o dilogo
ficcional dos outros homens. a nica voz autntica a ser ouvida; os homens,
incluindo Lingk (quando faz uso da sua prpria voz), querem apenas obscurecer a
64

verdade. As palavras da mulher ausente, contudo, penetram o dilogo social e, com

efeito, exigem ser ouvidas, afastando a conversao da performance fantstica de
Roma e Levene e redirecionando-a.
Em Glengarry Glen Ross, o tpico da mulher ausente diminui a
dimenso metateatral e metalingstica do dilogo social dos homens. Roma sabe
que precisa derrotar o poder da mulher ausente caso queira convencer Lingk: []
Thats just something she said. We dont have to do that. [...] Jim, anything you
want, you want it, you have it. You understand? This is me (pp. 90-91, R 800, 809),
diz Roma, assumindo uma posio de algum de fora que, por meio de conversa,
pode colocar Lingk em contato com a fora do ethos masculino esse poder
coletivo e mstico que pode finalmente subordinar o poder da mulher ausente
internalizada. Quando Lingk responde a Roma, I dont have the power (p. 92), ele
quer dizer que no tem o poder de negociar o acordo imobilirio, mas revela uma
condio de impotncia que muitos homens tm medo de afirmar. E quando diz, I
cant talk to you, you met my wife, I... (p. 92, R 826), ele lana conscientemente
Roma contra Jinny (o alterego de Jim), a mulher ausente. Em resumo, Lingk
abandona o campo de batalha, deixando que essas duas figuras poderosas se
digladiem sobre a definio de sua masculinidade e sobre a posse de seu dinheiro.
Roma ento apela para o ego de Lingk atravs de um monlogo em
que busca fortalecer a auto-identidade deste e que relembra seu original discurso de
vendas no Primeiro Ato:

Lets talk about you. [...] Come on, Jim. (Pause.) I want to tell you something.
Your life is your own. You have a contract with your wife. You have certain
things you do jointly, you have a bond there... and there are other things.
Those things are yours. You neednt feel ashamed, you neednt feel that
youre being untrue... or that she would abandon you if she knew. This is
your life. (p. 93, R 831)

65

Roma apela novamente para o poder do ethos masculino, do privilgio

e do vnculo masculinos como um meio de Lingk conseguir superar a influncia do
Outro. Numa evidente violao da intimidade alheia, Roma adota uma voz
pseudoteraputica para explorar a vida de Lingk. Seus motivos para encorajar o
dilogo pessoal de Lingk so inteiramente egocntricos. Como Levene, Roma no
tem escrpulos quando se trata de selling something they dont even want (p. 77, R
651). Quando Roma est a ponto de convencer Lingk a ir para aquele drinque
crucial, Williamson comenta que o cheque de Lingk j foi descontado. Essa
revelao, para Lingk, significa duas coisas: ele fracassou em cumprir as exigncias
de sua esposa e Roma mentiu para ele dizendo-lhe que haveria tempo para
cancelar o acordo e sustar o cheque.
Dilacerada a sua lealdade para com as duas onipotentes figuras em
sua vida, Jinny e Roma, Lingk sai apressado da corretora de imveis: Oh, Christ...
Dont follow me... Oh, Christ. I know Ive let you down. Im sorry. For... Forgive... for...
I dont know anymore. (Pause.) Forgive me (p. 95, R 857), diz ele a Roma. As
palavras de Lingk relembram os momentos finais de Edmond, de Mamet, e de The
Zoo Story, de Albee, em suas evocaes metafsicas. Ao contrrio de Jerry, na pea
de Albee, que descobre algum vnculo com Peter no fim de sua trgica interao,
Lingk (uma corruptela da palavra link em ingls, elo, ligao) no sente nenhuma
ligao permanente com Roma. Lingk no tem conscincia da sua fora interior
que possa lhe dar rumo, discernimento e um sentido de individualizao. Ele se volta
repetidamente para aqueles que esto fora dele para definir a si mesmo, tanto
exteriormente como interiormente. Ao confessar a Roma que ele o decepcionou,
Lingk revela sua iluso de que Roma cuide pessoalmente dele; por outro lado,
revela tambm o sucesso da farsa de Roma. Lingk tambm est admitindo que

66

fracassou em corresponder s expectativas de um verdadeiro homem dentro da

estrutura de poder masculino. Ele decepcionou o ethos masculino, ao no exercer
nem professar seu poder sobre o Outro. Para todos os efeitos, Lingk emasculado
por Jenny (ou assim ele pensa), o que o predispe a procurar a camaradagem de
Roma.
Na cena final do Segundo Ato, os homens retornam ao dilogo social
como conversao verdadeira, real. O cdigo de sua interao lingstica,
determinado pelo ethos masculino, se traduz em termos familiares e sem
simulaes.
Sem rodeios, Roma e Levene censuram Williamson por contradizer a
histria inventada por Roma para Lingk. Whoever told you you could work with
men? (p. 96, R 858), Roma o interpela acerbamente. Williamson culpado de
romper o cdigo vital da tica de negcios e disso que se faz o velho estofo. E
Levene acrescenta ainda mais leo na fervura: ... a man whos your partner
depends on you... you have to go with him and for him...or youre shit, youre shit,
you cant exist alone... (p. 98, R 875).
O credo para qualquer homem, segundo os vendedores, aceitar a
parceria com outro homem (normal), um relacionamento que pode exigir que ele
minta, omita, mas com toda a certeza concorde com qualquer coisa que ajude a
manter sua posio de poder no negcio de viver na Amrica. Trata-se de uma
pura tcnica de sobrevivncia, baseada no vnculo da ideologia masculina, que
assegura o poder econmico dos homens.
Roma solta um chorrilho de ofensas que claramente alinham
Williamson com o outro, os marginalizados na sociedade norte-americana, sobre
os quais o homem branco normal exerce poder cultural:

67

You stupid fucking cunt. You, Williamson Im talking to you, shithead

You just cost me six thousand dollars. (Pause.) Six thousand dollars. And
one Cadillac Where did you learn your trade? You stupid fucking cunt. You
idiot. Whoever told you you could work with men?... Anyone in this office
lives on their wits What youre hired for is to help usNot to fuck us up
to help men who are going out there to try to earn a living. You fairy. You
company man You fucking child. (pp. 95-97, R 858, 862)

Por romper o cdigo masculino, Williamson permite que o chamem de

stupid fucking cunt, fairy e fucking child. Alinh-lo com mulheres, homossexuais
e crianas , segundo Roma, a pior humilhao para um macho (branco). Se um
homem no est trabalhando para homens, ento ele deve necessariamente estar
trabalhando contra eles, tomando o partido do Outro.
Alm disso, mulheres, homossexuais e crianas so incapazes de
conversar, j que conversar, para esses vendedores, equivale a agir. Quem
sabe conversar tem poder. Nesse sentido, conversar ope o desbravador do
Oeste selvagem, o homem de ao que vive de sua inteligncia prtica, ao
burocrata domstico e efeminado (cf. MALKIN 1992: 156-57).
Roma relembra Levene de que a sobrevivncia deles como homens
de negcios e implicitamente como homens brancos est em risco: We are the
members of a dying breed. Thats thats thats why we have to stick together (p.
105, R 939).
Roma tambm possui um sentido de tradio ligado corporao de
vendedores.

Ele credita a Levene o fato de ter-lhe ensinado o ofcio. Isso fica

demonstrado, no Segundo Ato, quando Levene volta ao escritrio comemorando

uma venda que acabou de fazer:

Levene: ... I did it. I did it. Like in the old days, Ricky. Like I was taught.
Like, like, like I used to doI did it.
Roma: Like you taught me (pp. 73-74, R 627, 628)

68

Parece evidente que Roma respeita a mstica antiquada da profisso

de vendas e reconhece que Levene a transmitiu a ele. No entanto, logo depois de ter
dito a Levene que eles deveriam conversar e formar uma parceria, assim que este
chamado para interrogatrio, Roma conversa parte com Williamson, afirmando que
ficar com metade das comisses e das indicaes que Levene vier a receber.
Trata-se, claramente, de uma traio a essa falsa camaradagem, o que evidencia
que os valores de amizade, cooperao e tradio que eles usaram para vituperar
Williamson esto definitivamente ausentes desse esquema competitivo de negcios,
onde cada homem deve contar s consigo mesmo e utilizar qualquer ardil para
superar os outros. Mesmo assim, a acusao que pesa sobre Levene e a prova
subseqente de seu envolvimento no roubo deixam Roma perplexo e preocupado.
Quando Baylen empurra Levene para dentro da sala de interrogatrio, Roma
protesta: Hey, hey, hey, easy, friend. Thats the Machine. That is Shelly The
Machine Lev (p. 106, R 954).
Mamet deixa claro que a catstrofe que Roma temia ocorreu, mas que
Roma sobreviver porque vive realmente de acordo com a moral que professa
seguir. A fala final da pea uma garantia de que Roma continuar a agir sem
medo na vida.

1.7 A soluo do whodunit

No final, porm, a criana que soluciona o mistrio do roubo no

escritrio. Durante sua tirada contra Williamson, Levene revela conhecer o truque de
Williamson sobre Roma que o contrato de Lingk no foi despachado. O gerente
observa que Levene s poderia saber desse detalhe se tivesse estado no escritrio
69

na noite anterior. Levene , ento, exposto como o assaltante; ele se enforca com as
suas prprias palavras. No mundo masculino de Mamet, ladres e vendedores so
uma coisa s. Eles so todos responsveis pela tica norte-americana corrompida
da explorao em nome do ganho econmico. E at o fim, Levene tenta subornar
Williamson para no entreg-lo polcia. Ele sabe que s pode ter sucesso com
Williamson se a sua aposta for alta o suficiente; seu nico recurso recorrer sua
venda recente para os Nyborgs. Desta vez, contudo, o chefe humilha o empregado
ao assinalar que Levene ainda um perdedor: os Nyborgs so insanos, o cheque
deles no tem valor. Como o velho sistema do qual ele costumava ser parte
integrante, Levene est derrotado, corrompido, obsoleto e pattico.
Levene ainda tenta argumentar que existe uma diferena entre vendas
e roubo, sustentando que I wasnt cut out to be a thief. I was cut out to be a
salesman (pp. 101-2, R 911), mas o poder se evaporou de seu discurso. Ele ainda
insiste em que as coisas podem mudar. Mesmo depois de ter sido exposto como
criminoso, como o seu apelido Mquina, ele continua a vender, alegando que I
turned this thing a... I can do that, I can do anyth... (p. 101, R 911). Agora, porm, a
sua fala comea a perder fora, fragmentando-se como o estertor de uma mquina
quebrada incapaz de fazer quaisquer outras mudanas.
A pea termina com o anncio de Roma de que estar no restaurante
(sugerindo que a engrenagem do sistema absorve as suas prprias falhas, num
processo contnuo de realimentao), enquanto ficamos com a pattica confisso de
Aaronow: Oh, God, I hate this job (p. 108, R 966), sinalizando a morte do vendedor
e a corrupo das idias de democracia e livre empreendimento quando se
transformam em racionalizaes para a prtica ilcita de negcios.

70

2 O NASCENTE REGIME NEOLIBERAL DAS RELAES DE TRABALHO

Interpretar Glengarry Glen Ross luz do seu perodo histrico no s

possvel, como tambm algo inerente prpria natureza da obra. Essa
interpretao mostra como a tessitura da obra revela os fios histricos do contexto.
Embora o texto fornea escassas informaes factuais, no se pode esquecer que
ele constitudo de um material cuja representao inseparvel do conjunto de
circunstncias histricas em que foi produzido e que o tema da pea, alm de ter
razes na experincia pessoal e concreta do Autor, trata de relaes de poder no
ambiente de trabalho, o que aponta evidentemente para o contexto histrico e social
do perodo em que se passa a pea.
preciso lembrar ainda que a pea foi escrita em 1983, na vigncia da
administrao Reagan, e h claras referncias a esse perodo no dilogo entre
Levene e Williamson, que fornece elementos da exposio:

LEVENE: What is this you say? A deal kicks out I got to eat. Shit,
Williamson, shit. You Moss Roma look at the sheets look at the
sheets. Nineteen eighty, eighty-one eighty-two six months of eight-two
whos there? Whos up there? (MAMET 1984:17. Ver tambm Anexo, R 17)

A anlise a seguir baseia-se em informaes fornecidas por Mike Davis

(1986), sobre os efeitos da poltica e da economia na histria da classe operria
norte-americana. Segundo esse autor, a recesso econmica de 1980-82 coincidiu
com o primeiro mandato de Ronald Reagan. Sob esse nascente regime neoliberal
de relaes industriais, houve um declnio generalizado na densidade de
sindicalizao que no teve precedentes na experincia do ps-guerra de qualquer
pas desenvolvido. Embora se atribua parte desse declnio combinao indita de
71

cargos criados pela contratao crescente e desorganizada no setor de servios

(cerca de cinco milhes de 1980 a 1984) e de estagnao ou declnio de empregos
nos setores mais organizados de produo de bens, uma parcela significativa
envolveu a substituio direta de profissionais sindicalizados por meio de relocao
de fbricas ou falncia de sindicatos.
O conflito de gerao entre os vendedores veteranos e a nova elite de
executivos e vendedores mais jovens, alm da competio ferrenha por um lugar ao
sol no mundo do trabalho, em Glengarry Glen Ross, parece refletir a realidade dos
novos tempos. No final de 1983, com a recuperao promovida por Reagan a pleno
vapor e seguida por uma onda de concesses e desacelerao salarial, um
verdadeiro terremoto abalou a velha paz trabalhista. Com a perda de um
contingente que variava de um tero metade de seus afiliados, devido ao
fechamento de fbricas, importaes ou automao industrial, os sindicatos da
indstria pesada entregaram, um a um, muitos dos ganhos estratgicos que haviam
conquistado nos ltimos quarenta anos. Em uma indstria aps outra, os padres
duramente conquistados que garantiam a uniformidade contratual e preservavam a
efetiva solidariedade entre trabalhadores de diferentes empresas estavam sendo
destrudos, sendo o seu lugar tomado por uma nova e selvagem competio por
cortes salariais. Dentro das empresas, concesses salariais em muitos nveis, que
permitiam que os empregadores pagassem at cinqenta por cento menos a novos
contratados, erodiram a solidariedade entre geraes, assegurando, sob o pretexto
de proteger os privilgios dos mais antigos, que empregados mais velhos se
tornassem mais vulnerveis recolocao, na mesma medida em que os
empregados mais jovens se tornavam mais explorados.

72

Essa poltica econmica, no entanto, comeou em 1978, quando o

Congresso americano controlado por dois teros dos democratas, endossou a
agenda legislativa proposta pelas cmaras de comrcio congelando gastos sociais,
desregulamentando os setores de transportes e as indstrias telefnicas, e apoiando
o movimento de alta das taxas de juros da administrao Carter. O recurso a uma
gesto monetarista da crise estagflacionria acelerou a eroso dos parmetros da
era dourada das relaes industriais na Amrica.
Ao desregulamentar parcialmente as relaes de trabalho, juntamente
com o sistema bancrio e de transportes, Reagan pavimentou a estrada para uma
fuga mais rpida de capital, para o fechamento de fbricas, a perda de
sindicalizao e a proliferao de todo tipo de novas indstrias que exploravam a
mo-de-obra barata. Ao mesmo tempo, ele tambm eliminou, temporria ou
permanentemente, os suportes legais dos quais dependia vitalmente a prtica
burocrtica de negociao sindical h mais de uma gerao.
No primeiro semestre de 1982, perodo em que se passa Glengarry
Glen Ross, quase sessenta por cento dos sindicatos envolvidos em negociao
tiveram de aceitar congelamentos ou redues reais de salrio em seus novos
contratos, enquanto a tendncia geral de aumentos salariais sofreu uma
desacelerao pela primeira vez em quarenta anos.
Acrescente-se a essa corroso dos salrios o fato de que, ao longo de
toda a dcada de 1970, o desemprego cresceu e permaneceu no seu mais alto
patamar desde os anos 30. Calcula-se que, no pico da Depresso, em 1933, mais
de um quarto da fora de trabalho estava desempregada. ( interessante observar o
elo de ligao entre Death of a Salesman, de Arthur Miller, e Glengarry Glen Ross,
de David Mamet, que tratam de temas ligados a essa tendncia chamada de

73

desemprego cclico das dcadas de 1930 e 1980, nos Estados Unidos.) Durante os
anos 1980, certos tipos de trabalho tornaram-se excepcionalmente exigentes para
os que neles estavam envolvidos (cf. DAVIS 1986).
A grande depresso do perodo entre-guerras afetou muito a classe
trabalhadora, e hoje as preocupaes financeiras obcecam setores da classe mdia,
tornando-os vulnerveis. A classe estvel transforma-se em classe ansiosa e precisa
de narrativas conceituais para explicar sua situao. Falam de foras do mercado e
de enxugamento de empresas, mas isso provoca uma certa dissonncia cognitiva
quando os partidos de direita, defensores tradicionais dos privilgios, passam a
defender as foras que suscitam essas ansiedades. No s na pea, mas tambm
no mundo real, a nsia do sucesso que domina os vendedores, e a acirrada
competio entre eles para obter as melhores oportunidades de venda, uma
espcie de compulso neurtica. Para Karen Horney o forte elemento de
competitividade na cultura americana atia a hostilidade interpessoal, mina a autoestima e fomenta o desenvolvimento da neurose (apud PAHL1997: 34). O que ela
chama a busca da glria faz que as pessoas criem para si mesmas um eu falso,
afastem-se de seu eu verdadeiro e se tornem autmatos bem-adaptados. Como
qualquer outro impulso compulsivo, a busca da glria tem a qualidade da
insaciabilidade. Ela deve operar enquanto as foras desconhecidas (para a prpria
pessoa) a esto impelindo. Pode haver algum repouso quando da recepo
favorvel de algum trabalho bem feito, uma vitria conquistada, qualquer mostra de
reconhecimento ou admirao mas isso no dura muito. A busca da glria, diz
Karen Horney, pode ser como uma obsesso demonaca quase como um monstro,
engolindo o indivduo que a criou (apud PAHL 1997:116).

74

John Raynor, em 1969, descreveu o sucesso como uma tendncia

quase compulsiva da classe mdia, mas isso pouco se via entre os administradores
de Madlingley durante a dcada de 1960.Todavia, as foras da mudana
aguardavam. Os agentes imobilirios, contadores e comerciantes que tornariam a
cobia aceitvel a partir de 1980 j tinham sado da escola primria em 1969 (cf.
PAHL 1997:66).
O eu, na sociedade ocidental moderna, frgil, quebradio, fraturado,
fragmentado. O sujeito se torna descentralizado, encontrando sua identidade nos
fragmentos da linguagem ou discurso. Na modernidade tardia, difcil para os
indivduos encontrar as coordenadas sociais em torno das quais possam tecer seus
mapas de auto-identidade. Alteraes na esfera do amor, do parentesco e da
amizade (como tambm na estrutura e distribuio do emprego) deram origem a
profundas ansiedades na sociedade moderna (cf. PAHL 1997:173).
Embora faa parte da condio humana, a ansiedade pode se tornar
mais aguda sob determinadas circunstncias, particularmente quando a situao dos
valores sociais catica. Rollo May observa: O fardo da ansiedade recai mais
pesadamente sobre a classe mdia, pois seus membros esto divididos entre
padres de comportamento e a conscincia de que os valores que respaldam os
padres esto mortos (apud PAHL 1997:189).
Assim, na pea de Mamet, o personagem Levene tenta construir a sua
auto-identidade a partir de episdios e enredos isolados. Ele recorre sua alegada
reputao de vendedor bem-sucedido durante anos seguidos. Mas, para construir
um sentido de auto-identidade, precisamos considerar nossas vidas como algo mais
que uma srie de eventos dispersos e isolados, processando esses episdios e
eventos sob a forma de narrativas ontolgicas. Cada narrativa tem seu elemento de

75

nostalgia: a melanclica lembrana de um tempo em que emprego e trabalho

estavam mais satisfatoriamente fundidos, quando a eficincia, a realizao pessoal,
a integridade profissional e o altrusmo se misturavam num agradvel equilbrio. Isso
fica evidenciado quando Roma, depois do interrogatrio do detetive Baylen e de
perder o contrato de venda do imvel de Lingk, desabafa:

ROMA: its not a world of men, Machine its a world of clock watchers,
bureaucrats, officeholders what it is, its a fucked-up world theres no
adventure to it. (Pause.) Dying breed. Yes it is. (Pause.) We are the
members of a dying breed. (MAMET 1984:105. Cf. Anexo, R 941)

No universo masculino, poder, controle e subordinao so cruciais. O

sucesso na sociedade capitalista visto como a concretizao da felicidade e da
auto-realizao. No entanto, agora os homens lutam contra as inseguranas de uma
liberdade ambgua. Outrora, para alcanar a riqueza e o poder os homens tinham de
lutar como indivduos, tinham de empenhar-se pela mobilidade social e de usar os
seus talentos e habilidades para se mostrarem dignos e eficazes sustentculos de
seus dependentes. O sucesso nunca podia ser tido como certo:
Sempre se podia prov-lo porque, embora os homens pudessem dar como
certa a sua existncia como eus racionais, de um modo que nunca estava
disponvel para as mulheres, nunca podiam dar como certa sua posio de
sucesso, pois este sempre dependia, pelo menos parcialmente, das
condies do mercado.
[...] As mulheres, na esfera privada, estavam
paradoxalmente protegidas contra essas presses deletrias do mercado.
S agora, no final do sculo XX, existem sinais claros de que as mulheres
esto sentindo e resistindo ao deletrio estilo masculino que domina as
instituies polticas e econmicas (Coward, 1993). Curiosamente, a falta de
expectativa de controle pelas mulheres lhes d um novo poder num mundo
em que poucos tm a oportunidade de reter o controle. A perda de controle,
para os homens, pode ser mais difcil de conciliar. Os homens aprendem a
dominar aprendendo a controlar suas prprias emoes, sentimentos e
desejos. [...] parte do sentimento de ser masculino consiste em buscar e
deter o poder, em ter o controle e em favorecer a ao como um meio de
sustentar-se no competitivo mundo exterior. [...] Hoje o trabalho est se
tornando cada vez mais centrado na pessoa, e a confiana que eles [os
homens] tm em sua capacidade de conquistar os outros pode ser um
equvoco. Na verdade, costumam sentir-se ameaados por inseguranas
tanto em casa como no trabalho.
76

[...] Os homens podem achar mais difcil responder s suas

prprias emoes e s dos outros. So menos capacitados a ajudar os
outros, j que numa sociedade de mercado competitiva eles se
especializaram mais em eliminar os outros para conseguir uma vantagem
competitiva.
Nos ltimos anos do sculo XX o modelo normal de
trabalhadores masculinos em emprego seguro provendo s suas famlias
est dando lugar quilo que era antes o modelo feminino de uma sucesso
de empregos de variada durao e tempo de servio. Essa chamada
feminizao do emprego masculino tem implicaes de longo alcance,
significando talvez que a base econmica para um nmero crescente de
famlias passa de uma carreira fixa para duas seqncias no fixas de
empregos ou nem carreira nem empregos, sejam eles quais forem. No
entanto, enquanto a feminizao do emprego caminha a passo acelerado,
os homens entre quarenta e sessenta anos esto se tornando cada vez
mais trabalhadores de tempo parcial, tendo homens e mulheres mais jovens
como seus administradores ou supervisores. (PAHL 1997:220-27)

Foi em 1955-56 que, pela primeira vez na histria norte-americana (e

na do mundo), a maioria da populao trabalhadora no estava mais engajada em
qualquer tipo de produo, mas em administrao e em servios, no rumo de uma
sociedade ps-urbana, ps-industrial, ps-civil, burocrtica.
Nos Estados Unidos, a nova classe mdia de profissionais, gerentes
assalariados e tcnicos credenciados abrangia 23,8 por cento da fora de trabalho
em 1977. Diz Mike Davis (1986:213):

Poucas estatsticas comparativas so to impressionantes quanto a

aparente hipertrofia das posies ocupacionais nos Estados Unidos
associadas com a superviso do trabalho, a organizao do capital e a
implementao do esforo de vendas. [] Em termos per capita, os Estados
Unidos dispem de um quadro monumental de gerentes e supervisores de
linha, vendedores e advogados. Apesar da muito proclamada reduo de
cargos administrativos e gerenciais em certos ramos, o tamanho relativo do
trabalho de superviso tem prosseguido o seu avano espetacular. []
Embora o emprego administrativo tenha cado para algo em torno de 12 por
cento, desde o incio da recesso em 1980, por volta do Natal de 1982
havia quase nove por cento mais de gerentes e administradores
trabalhando na economia dos Estados Unidos. *

Em 1970, a classe trabalhadora norte-americana no era proletria, era

formada por aqueles que aderiram moralidade burguesa ou pelo menos de
_____________
* A responsabilidade pela traduo desta e de outras citaes neste captulo nossa, quando no
houver indicao em contrrio. Ver Referncias Bibliogrficas.
77

classe mdia de vrias maneiras. O prestgio da palavra burgus comeava a

crescer, enquanto o prestgio de moderno e progressista comeara a declinar. A
maioria do povo norte-americano, inclusive a maioria dos jovens, agora escolhia o
termo conservador e no liberal, ao identificar suas filosofias ou predilees
polticas. Qualquer que fosse a inexatido do termo, a tendncia era real: os Estados
Unidos em 1980 haviam entrado na era ps-liberal pelo menos politicamente.
Esse elemento de respeitabilidade ao qual a classe trabalhadora
aspirava era uma das coisas que Marx havia falhado completamente em reconhecer.
O conformismo e o conservadorismo essenciais s classes trabalhadoras so
fenmenos mundiais, mas talvez em poucos pases ele seja to intenso quanto nos
Estados Unidos.
Em 1980 em parte devido desiluso com a total incompetncia da
administrao Carter e em parte por causa de uma onda conservadora o povo
norte-americano, pela primeira vez na histria da Repblica e na histria da
civilizao ocidental moderna, escolheu um ex-ator de cinema para presidente. A
transformao do processo poltico de um concurso de popularidade em um
concurso de publicidade no comeou em 1980, mas agora estava quase completo.
O prprio uso da palavra popular estava se enfraquecendo no uso poltico,
enquanto imagem e publicidade se tornavam mais freqentes. O fato de a
transformao da Presidncia norte-americana em um empreendimento publicitrio
ser inseparvel da existncia de uma burocracia executiva to ampla deve ser
bvio. significativo o lema da campanha de Reagan presidncia dos Estados
Unidos: America is back. Aps a decepo com as gestes de Nixon (envolvendo o
escndalo de Watergate) e de Carter, o iderio do national pride passa a ser
trabalhado em grande escala. (Observe-se que a correlao entre a burocracia do

78

mundo executivo e as campanhas eleitorais escoradas em imagens importante

para a nossa anlise: afinal, Roma, Levene e os demais esto vendendo algo que
no palpvel, que no concreto... Esto acenando com imagens, exatamente
como faziam as campanhas eleitorais e, depois, as governamentais...)
claro que Ronald Reagan no era somente um ator de cinema. Ele
havia sido governador da Califrnia. Mesmo assim, sua ascenso como estadista
pblico foi devida, em parte, pictorizao da imaginao norte-americana.
Durante os oito anos seguintes (assim como sua reputao dali em diante), Reagan
foi um dos presidentes mais populares na histria da Repblica. [No por acaso a
mdia enfatizou e reforou a sua imagem de pai de famlia e o enquadrou numa
moldura inatacvel de conduta que o fez ser apelidado de Teflon President: no
havia nada que conspurcasse sua imagem...]
Em Glengarry Glen Ross, como j vimos, o prmio para o vendedor
que atingir o maior volume de vendas um Cadillac, smbolo americano por
excelncia, e interessante ver como a propriedade imobiliria e a mobilidade social
associada posse de um carro esto vinculadas na sociedade e na cultura norteamericana. Moss diz a Aaronow que uma das lies que aprendeu na profisso de
vendedor que se devem vender trs carros em cinco anos a uma pessoa. H
outras referncias ao valor associado posse de um carro: por exemplo, Levene
alega que suas vendas pagaram o carro e a viagem de Murray, um dos donos da
imobiliria. Conforme observa John Lukacs (2006:74):

Sessenta por cento das pessoas [nos Estados Unidos] possuam casa
prpria em 1961, pelo menos no papel. Escrevo pelo menos no papel
porque a real propriedade das casas e at dos carros raramente era
concretizada; antes que a maior parte das pessoas saldassem os seus
financiamentos ou as suas dvidas, elas seguiam em frente, possivelmente
para casas ou automveis mais caros.

79

Em 1900, o nmero total de automveis norte-americanos em 1900 era

oito mil; em 1978, era quase 150 milhes sete carros e caminhes para cada dez
norte-americanos, incluindo crianas e deficientes.
A automobilizao no mudou somente o imaginrio, mudou padres
inteiros da vida norte-americana. Mas interessante notar que foi durante a rpida e
expansiva fase da produo automobilstica norte-americana que a mobilidade dos
proprietrios de carros particulares, na verdade, diminuiu. Cada vez mais as pessoas
dependiam de seus automveis para propsitos prticos de transporte, razo pela
qual o nmero de carros particulares aumentou, e o transporte pblico deteriorou,
apesar de subsdios federais, entre outros.
O caso de amor entre os norte-americanos e o automvel certamente
parece indissolvel, apesar desse casamento estar afligido por muitos problemas,
que comearam antes do que pensamos, isto , antes do aumento no preo da
gasolina da dcada de 1970. Em 1950, o design e a qualidade dos automveis
norte-americanos no eram mais exemplares. At cerca de 1950, os carros feitos
nos Estados Unidos eram maiores, melhores, com caractersticas mais avanadas
do que os construdos em outros pases, e normalmente mais durveis. Eram os
carros luxuosos do mundo: Cadillac, Lincoln, La Salle. Automveis cobiados por
milionrios e estadistas, smbolos de status e solidez monumental, pouco abaixo da
reputao do Rolls-Royce.
Levene sugere, no final da Cena 1, no Primeiro Ato, que est sem
dinheiro para pr combustvel no seu carro. Em 1980, o preo da gasolina (sem falar
no aumento do preo dos carros e das enormes taxas de seguros) era seis vezes
maior do que em 1954. Em 1980, havia mais carros nas ruas do que antes. Em
1980, 85 por cento dos norte-americanos iam e vinham do trabalho em seus

80

automveis; mais de um tero das famlias do pas tinha mais de um carro; trs
quartos da carga e mais de 90 por cento dos alimentos perecveis eram
transportados em caminhes (cf. LUKACS 2006:117).
Dentre as tendncias gerais observadas nesse perodo, houve um
declnio no nmero de norte-americanos que podiam comprar imveis durante a
inflao acelerada do final da dcada de 1970, por causa da crescente taxa de
financiamento. Bem antes de 1973, o valor do dlar comeou a erodir no somente
no pas, mas tambm no exterior. Em 1973 e 1974, os preos da gasolina e do
petrleo quadruplicaram, e a venda desses produtos foi reduzida minimamente.
Durante os anos de 1970, a inflao dos preos imobilirios, a
diminuio das terras disponveis nos subrbios, as dificuldades e os custos dos
transportes tornaram a aquisio de residncias privadas mais difcil para a maioria
dos norte-americanos.
Naquela poca (1979), uma gerao inteira de norte-americanos
cresceu acreditando que o aumento de preos e de salrios era o estado normal das
coisas. Nunca soube o que era inflao, quer de palavras quer de dinheiro. Junto
com a prtica do carto de crdito (outra forma insubstancial da matria), isso
significava no s a reduo do valor do dlar norte-americano, mas tambm a
transformao das atitudes das pessoas com relao a ele. Nem as redues das
taxas de inflao (primeiro em 1976 durante o perodo Ford, depois em 1981-83
durante a administrao Reagan), nem o aumento do desemprego, depois de 1980,
mudaram essas atitudes (cf. LUKACS 2006:370).
Em Glengarry Glen Ross, a ameaa de desemprego paira sobre a
cabea dos vendedores, sobretudo os mais velhos (Levene, Moss e Aaronow), pois

81

o sistema de competio da empresa prev que dois deles, se no atingirem o

patamar de vendas estabelecido, sero sumariamente demitidos.
Em outubro de 1982, o desemprego nos Estados Unidos chegou a
10,4%, a taxa mais alta em mais de quatro dcadas. De modo significativo, o
desemprego era mais alto no setor produtivo, mais baixo no setor de servios e mais
baixo ainda no setor administrativo: mais de 21% dos trabalhadores na construo
civil, mais de 15% dos trabalhadores na indstria de ao e de automveis, mas
somente 2,1% das pessoas nas indstrias de telecomunicaes estavam
desempregadas. H poucas ilustraes mais claras do que representa a
transformao dos Estados Unidos de sociedade democrtica e produtiva em uma
sociedade burocrtica e administrativa.
Quer para indivduos quer para corporaes, o capital significava cada
vez menos, a renda cada vez mais, e a propriedade era mais e mais dependente do
crdito. Moeda, aes ou qualquer outro ativo haviam se tornado cada vez menos
tangveis.
Quanto ttica de vendas, expressa no relato de Levene (Segundo
Ato) sobre a venda de imveis aos Nyborgs e na abordagem direta de Roma a Lingk
(Cena 3, do Primeiro Ato), a mxima negcios so negcios parece refletir o fato
de que so legtimas as prticas no mundo dos negcios que carecem de algum
padro moral ideal. O texto abaixo parece refletir exatamente essa realidade:

Dentre todas as instituies importantes da sociedade moderna, a empresa

comercial a mais vulnervel acusao de que opera sem nenhuma
responsabilidade pela segurana de qualquer cidado. A conduo dos
negcios visa ao lucro; uma empresa fornecer goma de mascar, de
preferncia a traos de inspirao aos adolescentes, se aquele produto
vender mais. Ela supre aqueles que podem pagar, no os necessitados.
Ataques a Wall Street ou s grandes corporaes tm sem dvida extrado
boa parte de sua fora poltica da alegao de que empresas privadas com
responsabilidade limitada controlam muitas coisas que deveriam estar nas

82

mos daqueles que tm plena responsabilidade com a comunidade como

um todo.
[...] A especial vulnerabilidade do papel do capitalista ou
empresrio individual deve tambm ser notada. Como os negcios so
institucionalmente direcionados para o lucro privado, pode-se fazer com que
esse indivduo parea irresponsvel, egosta e ganancioso. Ademais, uma
forma regular de ataque ao funcionamento de nossa sociedade a
alegao de que o sistema de estratificao no justo ou no funciona
como realmente deveria; de que o sucesso depende no tanto do esforo e
da capacidade, quanto da concesso de vantagens, favorecimento e sorte.
Existem motivaes bvias entre aqueles insatisfeitos com a sua prpria
posio no sistema para mostrar que outros no conquistaram seu status
por meios justos ou apropriados ou que no merecem as recompensas que
acompanham o seu status.
Ademais, o limite entre agarrar as oportunidades de uma
maneira legtima e ser superagressivo e intrometido muito tnue.
Iniciativa e agressividade so qualidades em geral admiradas e aprovadas
como meio de alcanar o sucesso profissional. No entanto, fcil para
quem sofreu uma decepo acreditar que os bem-sucedidos alcanaram
suas posies de uma maneira imprpria. Os negcios, talvez mais do que
qualquer outra atividade, implicam a tomada agressiva de oportunidades em
relao a outras pessoas, e assim esto intrinsecamente aptos a ser um
smbolo de agressividade excessiva. Os judeus tm sido um outro smbolo
desse tipo, e sua estreita relao com os negcios certamente contribuiu
para a plausibilidade desse uso simblico. Assim como a figura do judeu, o
homem de negcios pode ser acusado de obter recompensas materiais por
meio de conduta dissimulada e inescrupulosa, mais do que por meio de
trabalho rduo e inteligncia. (SUTTON et al 1965:313-14)

Embora discordemos desse comentrio eivado de preconceito tnico,

no podemos esquecer que David Mamet lida com personagens judeus que no
raro descambam para atitudes ilcitas nas relaes entre si e com os clientes.
Por vezes, ele parece sugerir implicaes metafsicas como no
exemplo da trigsima indicao, em Glengarry Glen Ross, estabelecendo um
contraponto histrico entre o Velho e o Novo Testamento.
A ideologia dos negcios d ao individualismo uma nfase
moral, e nesse aspecto ela segue um padro norte-americano. Os Estados
Unidos como entidade poltica foram fundados, em um grau peculiar entre
as naes ocidentais, sobre a ideologia explcita dos valores do Iluminismo
como princpios norteadores. Nascida num clima de hostilidade contra um
governo forte e contra distines de status, a nao conseguiu conquistar
uma notvel unanimidade ideolgica a respeito desses fundamentos.
[...] Mas, em termos gerais, pode-se dizer que a ideologia
predominante numa sociedade tende a refletir sua estrutura social. Visto
que a Amrica no tem e contrria a uma rgida estrutura de classes, seu
povo no tem demonstrado interesse em concepes orgnicas de
sociedade. Onde as pessoas se sentem livres para melhorar sua posio na
sociedade sempre que a oportunidade se apresenta, uma ideologia que
enfatize as funes sociais de vrios grupos de status seria inapropriada. A
aceitao de divises estruturais em classes... inibida por nossos valores
universalistas. (SUTTON et al 1965:282-283).
83

Na Amrica, em geral mede-se o status, em um grau

notvel, por meio do rendimento monetrio e da riqueza, o que possibilita
fazer comparaes entre indivduos cujas diferenas de ocupao
tornariam desproporcionais, de outro modo, suas realizaes. O uso dessa
medida pecuniria particularmente acentuado na aferio do sucesso nos
negcios. Os homens de negcios so especialmente vulnerveis a
qualquer limitao da definio social de sucesso e a qualquer
enfraquecimento do critrio pecunirio de status. (SUTTON et al 1965:287)
Ademais, a legislao norte-americana tem sido hostil a
condies que perturbem a liberdade de competio e de contrato.
preciso dizer que a Amrica a civilizao dos negcios, que a cultura
norte-americana a cultura do capitalismo, e que o modelo utilitarista de
sociedade que tem dominado boa parte do pensamento norte-americano foi
alado sua posio de destaque pelo prprio domnio dos negcios.
(SUTTON et al 1965:364)

As normas que regulam as prticas de competio permitem, por

exemplo, que um indivduo destrua um rival nos negcios sem se preocupar com a
mulher e os filhos deste. Em Glengarry Glen Ross, vemos uma situao semelhante,
quando o gerente da imobiliria rejeita o apelo de Levene em nome da filha, primeiro
para que lhe conceda as indicaes premiadas e segundo para que no o denuncie
como ladro e o entregue polcia:

LEVENE: John: John: ...my daughter...

WILLIAMSON: Fuck you.
(MAMET 1984:104. Cf. Anexo, R 939-40)

84

3 IDERIO DE DAVID MAMET

Este captulo visa expor as principais idias de David Mamet sobre

aspectos especficos de sua obra: linguagem e ao dramtica; tica e esttica; as
influncias dos autores mais expoentes que recebeu e assimilou em seu trabalho; a
diferena entre drama e tragdia; o processo criativo no cinema e no teatro, bem
como o significado de Glengarry Glen Ross no conjunto de sua obra. Visto que o
objetivo desta dissertao consiste em analisar os dilogos dessa pea, assim como
as suas inter-relaes com os fenmenos histricos e sociais do perodo, optamos
por dar nfase ao ponto de vista autoral, no sentido de explicar como as suas idias
a respeito desses temas to diversos

foram incorporadas ao seu processo de

criao teatral.

3.1 Linguagem e ao dramtica

Mamet sempre demonstrou, desde o incio de sua carreira, uma

surpreendente reflexo e autoconscincia com relao ao dilogo:
Eu fiz parte de um bom grupo quando era jovem. Quero
dizer que eu vim de uma formao muito burguesa meu pai era
advogado, sabe mas em Chicago eu sempre fui exposto a uma variedade
mais ampla da vida. Empregos de vero, siderrgicas, esse tipo de coisa.
Limpei janelas, dirigi txi e passei algum tempo na Marinha Mercante.
A primeira coisa que aprendi que os exigentes falam
poesia. Eles no falam a linguagem dos jornais. Ouvi ritmos e expresses
verbais que tratavam de uma experincia no coberta por coisa alguma do
que eu j lera. Depois eu li Mencken1 e fiquei fascinado com a noo de
uma lngua nativa norte-americana. Em seguida, graas ao meu tio ele

________________
A obra a que Mamet se refere The American Language, escrita em 1919, na qual Henry Louis
Mencken (1880-1956) faz a defesa dos americanismos contra o ataque de crticos que os
consideravam sinais de barbrie cultural e lingstica.

85

tinha interesse pela semntica li Stanislavski.2 Foi quando eu aprendi

pela primeira vez a correlao entre linguagem e ao, que as palavras
criam comportamento, o que crucial para algum que quer se tornar um
dramaturgo.
Com efeito, minha nfase principal no ritmo da linguagem
a maneira como ao e ritmo so idnticos. Nossos ritmos descrevem
no, nossos ritmos prescrevem nossas aes. Fiquei fascinado ainda sou
pelo modo como a linguagem que usamos, e o ritmo dela, determinam
realmente o modo como nos comportamos, mais do que o modo contrrio.
Tudo o que sou como dramaturgo acho que devo a Stanislavski quero
dizer, Jesus, todo dramaturgo deveria ser obrigado a l-lo sobre consoantes
e vogais apenas! (WETZSTEON [1976] apud KANE 2001:11)*

Essa rpida alternncia entre o elevado e o obsceno, a sintaxe

fragmentada, a caracterizao pela linguagem, tudo isso nos dado pelas falas
dessa linguagem a um tempo idiossincrtica e universal. Nessa entrevista, Mamet
aborda especificamente American Buffalo (1975). Com suas ressonncias de The
Killers de Hemingway, essa pea descreve, em parte, o

relacionamento entre

linguagem e comportamento, mas tambm trata de lealdade e responsabilidade, da

relao entre dinheiro, negcios e violncia...
Para Ross Wetzsteon, uma raridade no teatro encontrar os insights e
a ao embutida to profundamente no prprio dilogo. Uma caracterstica distintiva
do texto mametiano consiste em criar concisos dilogos cruzados que lhe
granjearam o aplauso da crtica por sua capacidade de captar ritmos, entonaes e
peculiaridades idiomticas da fala viva.

_______________
2

Konstantin Stanislavski foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou (1897) e criou um novo
sistema de treinamento do ator. Depois de uma temporada do TAM pelos Estados Unidos, o sistema
de Stanislavski passou a ser ensinado no American Laboratory Theatre a partir de 1924. Nos Estados
Unidos, esse mtodo de trabalho enfatizava a idia de memria emotiva e de psicologia individual, ao
passo que, no contexto russo, ele apresentava caractersticas mais tcnicas e mais voltadas
gramtica criada por Stanislavski para o ator com base no estudo e no controle da interao dos
processos fsicos com os psquicos. Ao fazer a correlao entre linguagem e ao, Mamet parece ter
uma compreenso mais prxima do Stanislavski russo do que do mtodo desenvolvido
particularmente pelo Actors Studio, criado por Lee Strasberg, que privilegia a memria afetiva do ator
e o star system americano.
* Todas as citaes deste captulo, extradas da coletnea David Mamet in Conversation, organizada
por Leslie Kane em 2001 (ver Referncias Bibliogrficas), foram por ns traduzidas. A data entre
colchetes refere-se ao ano em que a entrevista foi realizada.
86

Eu estudei msica a minha vida inteira, diz ele. Toquei piano, e

estudei teoria e composio, e a minha escrita influenciada por idias, resoluo e
fraseado da msica (LEOGRANDE [1977] apud KANE 2001:28).
No trecho a seguir em que discute a funo da linguagem em suas
peas, Mamet mostra ter clareza a respeito do fato de seu teatro no estar
circunscrito, como muitos julgam, aos parmetros de um realismo redutor e de uma
linguagem supostamente naturalista:
A linguagem potica. No uma tentativa de captar a
linguagem tanto quanto uma tentativa de criar linguagem. Vimos isso em
vrios perodos da evoluo do drama norte-americano. E quando ele
bom, em geral chamado realismo. Tudo o que realismo quer dizer que a
linguagem toca uma corda sensvel. A linguagem de minhas peas no
realista, mas potica. As palavras s vezes tm uma qualidade musical em
si. linguagem feita sob medida para o teatro. As pessoas nem sempre
falam da maneira como meus personagens falam na vida real, embora
possam usar algumas das mesmas palavras. Pense em Odets,3 em Wilder.4
Esse material no realista, potico. (ROUDAN [1986] apud KANE
2001:48-9)

Existe uma esquizofrenia nos meus textos. Por um lado, eu

gosto de escrever coisas muito esotricas. J escrevi vrias peas assim.
Eu tambm gosto de escrever peas neo-realistas como American Buffalo.
Meu verdadeiro mtier reside em algum ponto intermedirio. Sou realmente
favorvel linguagem como poesia. Eu acho que ela precisa ser poesia. Se
no for potica no palco, esquea. Se estiver apenas servindo aos
interesses do enredo, no me interessa. (ZWEIGLER [1976] apud KANE
2001:21)

Como se v, o autor tem conscincia de que a linguagem no apenas

fala sobre alguma coisa, ela alguma coisa. Sobre a sua capacidade de registrar
dilogos realistas com exatido, Mamet afirmou:
______________
Clifford Odets (1906-1963) considerado um mestre do drama social, durante os anos da
Depresso econmica nos Estados Unidos. Odets participou do Group Theatre, que produziu, em
1935, Waiting for Lefty, um drama experimental em um ato, que defendia fervorosamente o
sindicalismo trabalhista, Awake and Sing!, um nostlgico drama familiar, e The Golden Boy, a estria
de um jovem imigrante italiano que abandona o seu talento musical para se dedicar ao boxe e fere as
mos.
4
Thornton Wilder (1897-1975), dramaturgo e romancista americano, escreveu Our Town (1938), uma
parbola sobre o trabalho, o amor e a morte. Teeth, inspirado em Finnegans Wake, de James Joyce,
pea na qual as personagens se defrontam com catstrofes sucessivas. Wilder renovou o teatro
americano ao renunciar ao estilo naturalista, utilizando, para isso, elementos estilsticos do teatro de
Brecht e da tragdia grega.
3

87

Eu considero isso um grande elogio. Oscar Wilde disse,

porm, que no tnhamos nevoeiros densos at que as pessoas comearam
a escrever a respeito. O que eu diria que talvez no se tenha ouvido
vendedores falar at que se assistiu Glengarry Glen Ross. O meu
argumento que o dilogo que escrevo no realista. uma reafirmao
potica da minha idia de como as pessoas conversam. (BILLINGTON [1989]
apud KANE 2001:108)

Questionado se no haveria falta de contedo no dilogo dos

personagens, ele respondeu:

Sempre h contedo no que est sendo dito. Esse contedo

no necessariamente transmitido pelo contexto das palavras. Nunca h
uma conversao sem contedo. Se voc estiver numa sala onde muitas
pessoas esto conversando entre si e voc no consegue ouvir nenhuma
palavra do que est sendo dito, ainda assim voc capaz de contar o que
as pessoas esto dizendo porque a inteno delas comunicada. (NORMAN
e REZEK [1995] apud KANE 2001:125)

3.1.1 A diferena discursiva entre homens e mulheres

Ningum nunca conversa a no ser para cumprir um

objetivo. Esse objetivo muda conforme o sexo da pessoa, a idade dela, o
perodo do dia. Todo mundo usa a linguagem com o objetivo prprio de
conseguir o que quer. [...] Os homens sempre conversaram entre si. Eu
acho interessante que nos ltimos cinco ou seis anos as mulheres tenham
comeado a conversar entre si. Essa conversa chamada de despertar da
conscincia, ao passo que a conversa entre os homens chamada de
vnculo. (NORMAN e REZEK [1995] apud KANE 2001:126)

3.1.2 A linguagem obscena

Eu nunca achei que a questo da obscenidade seja muito

importante. Nas peas que escrevi, assim que as pessoas falam. Teria
sido diferente se eu estivesse escrevendo uma farsa de alcova. Mas no
estava. Estava escrevendo sobre diferentes tipos de pessoas, sobre as
quais eu conhecia alguma coisa. (NORMAN e REZEK [1995] apud KANE
2001:126)

88

3.1.3 O dom de escrever dilogos

Bem, ser um tanto esquizofrnico til. Parece que eu

tenho um jeito para escrever dilogos, que independe de quaisquer
habilidades que eu possa ter ou no de construo.
Acho que eu nasci com um dom de escrever dilogos, o que
uma espcie de esquizofrenia. , literalmente, a capacidade de dividir-se
em duas pessoas. Ora, todos ns temos essa capacidade at certo ponto,
porque fazemos isso o tempo todo, mas no a chamamos de escrever
dilogos. Chamamos isso de conversar com ns mesmos: Ah, aquele filho
da puta, sabe o que eu deveria ter dito a ele? Eu deveria ter dito, bl, bl,
bl, bl, bl. Voc sabe o que ele diria? Ele diria, d, d, d, d, d. E
depois eu diria... Fazemos isso o tempo todo. S que eu fao isso
profissionalmente. Isso existe, e existe tambm um tipo de
superesquizofrenia, que ser capaz de abstrair-se novamente, tornar-se um
membro da platia e dizer, enquanto se est escrevendo, algo neste nvel:
Isso interessante? dramtico? Est comunicando alguma coisa? Para
fazer ou no fazer isso com eficcia, penso que se precisa ter, para dizer
isso de dois modos diferentes, um dom ou, como dizem meus concidados,
ser doido de pedra. (BRAGG [1994] apud KANE 2001:152)

Esses exemplos que Mamet d ao falar sobre o seu processo de criao so

interessantes e importantes porque mostram que ele est muito longe daquilo que muitos
julgam enxergar em seu teatro, ou seja, uma reportagem quase naturalista de situaes com
personagens individualizadas e realismo de linguagem.

3.1.4 O ritmo no teatro

Eu acho que o que me interessava o ritmo. E no palco os

atores se comunicam uns com os outros, e a pea comunicada platia,
atravs do ritmo da fala dos atores. Mas, num texto escrito, eu acho
fascinante que o ritmo seja muito, muito diferente. Se voc transpe o
dilogo real para o texto, a natureza do meio tal que o ritmo vai ser
modificado pela interposio de descries, ele disse, ela disse, e ento ele
ergueu a xcara de caf. Assim, o ritmo mais importante, me parece, no
texto o ritmo da linha escrita, que contm tanto o dilogo como a
descrio, em vez do ritmo do prprio dilogo, que no palco tudo o que
temos.
Acho que se pode examin-lo desse ngulo. Eu
simplesmente penso nele como escrita. Sabe, voc estava descrevendo as
vrias coisas que eu fao ao escrever dilogo [como, por exemplo, grifar
certas palavras para indicar nfase; colocar certas palavras entre
parnteses, de modo que sejam lidas de uma maneira diferente; marcar
literalmente uma pausa no final da frase] e eu pensei, Ah, que maneira
horrvel de um escritor se comportar. E depois eu me consolei dizendo, Ah,
bom, pelo menos eu no escrevo indicaes cnicas. (GROSS [1994] apud
KANE 2001:157-58)
89

A fala escrita num determinado ritmo, e provavelmente

mais fcil diz-la nesse ritmo. [...] As pessoas conversam nesse ritmo.
Quero dizer, assim que as pessoas falam na rua. [...] Eu cresci em
Chicago, e os padres da fala em todo o pas, apesar da televiso, so
diferentes. [...] Eu sempre achei que, no fundo, Nova York fosse
uma cidade razoavelmente judia, e as pessoas costumavam dizer que
Chicago, no fundo, era uma cidade razoavelmente polonesa, uma cidade
razoavelmente irlandesa. Seja como for, era uma cidade proletria. (ISAACS
[1998] apud KANE 2001:213-14)

Enquanto muitos crticos esto procura de rtulos de identidade,

Mamet d uma tacada de mestre quando fala de Chicago como cidade proletria.
Quer seja polonesa quer seja irlandesa, proletria a cidade que ele quer abordar.

3.2 tica e esttica

O que eu estava tentando dizer, em American Buffalo, que

uma vez que voc recua da responsabilidade moral que assumiu, voc est
perdido. Precisamos tomar responsabilidade. O teatro um lugar de
reconhecimento, um exerccio tico, onde mostramos intercmbio tico.
por isso que a excluso de Bobby do acordo (por parte de Don) to
crucial. De uma certa forma, o segundo ato uma imagem especular do
primeiro Bob tenta reassumir seu papel no acordo. De acordo com Marx,
as outras pessoas s tm realidade objetiva para ns na medida em que
possuem alguma coisa que queremos. A sua posse disso o nega para ns
essa a nica maneira como a vemos. [...] De qualquer modo, no
uma pea marxista ou algo semelhante a isso. Estou mais interessado no
que Tolsti disse que devemos tratar os seres humanos com amor e
respeito e jamais feri-los. Espero que American Buffalo mostre isso, ao
mostrar o que acontece quando no se age assim. (WETZSTEON [1976] apud
KANE 2001:12)
Como diz Thorstein Veblen,5 o comportamento [tico] no
lumpenproletariado, na classe delinqente, e o comportamento nos nveis

______________
5

Thorstein Veblen (1857-1929), economista e socilogo norte-americano, lecionou na Universidade

de Chicago. Publicou sua obra fundamental, The Theory of the Leisure Class (Teoria da classe
ociosa), em 1899. O ponto de partida da anlise de Thorstein Veblen a crtica da tcnica e da
propriedade mobiliria em particular das aes e dos ttulos do capitalismo americano: o
proprietrio annimo, a acumulao de riqueza sem trabalho, a especulao imobiliria e a esfera
social da abstrao monetarista. Ao contrrio de Marx, considerava que a luta de classes se travava
entre uma classe ociosa, em parte composta por especuladores financeiros (os capitalistas), e as
categorias produtivas da populao, os assalariados. Na sua anlise econmica, Veblen se aproxima
muito das correntes do socialismo no-marxista. A exemplo de Proudhon, considerava que, na
economia mercantil, a propriedade (na forma de deteno dos ttulos financeiros de propriedade dos
meios de produo) constitua efetivamente um roubo, ou uma expoliao da comunidade produtiva.
Uma economia comunitria, como a que prope Veblen, no permitiria a uma minoria obter algo de
nada (get something from nothing).
90

mais altos da sociedade, nas atmosferas mais rarefeitas do conselho de

administrao e nos ambientes mais rarefeitos da classe ociosa,
exatamente idntico. As pessoas que nada criam, que nada fazem, tm
todos os tipos de mito ao seu dispor para justificar a si mesmas e aos seus
predadores e elas roubam de ns. Elas pilham o pas espiritual e
financeiramente.
[...] O que eu considero importante a atitude de que a
moral e a esttica so separveis, que possvel apreciar a pea [American
Buffalo] no nvel moral, no nvel filosfico, no nvel tico, e apreci-la de uma
maneira completamente diferente no nvel esttico. E eu acho que o que
Aristteles diz, e certamente o que Stanislavski diz, ao falar da unidade de
ao de uma maneira descritiva, que ambas esto entrelaadas, que
ambas so inseparveis, que o intercmbio tico um intercmbio esttico.
O que uma regra para um preceito segundo o qual estou disposto a
permitir que minha pea seja julgada. (HEWES et al [1977] apud KANE
2001:25)

3.3 A influncia de Beckett, Pinter e outros

Ah, como dramaturgo, eu acho que [as minhas mais fortes

influncias] foram Beckett6 e Pinter.7 Recentemente, Terence Rattigan 8
escreveu algumas peas cuja estrutura magnfica.
[...] Beckett era, e , uma espcie de semideus para mim. O
filho da me realmente sabia escrever! E escreveu sobre uma conversa
entre duas pessoas num nibus sobre a parada em que desceramno
precisava ser Maria, a rainha dos escoceses. Ele dizia que os pequenos
dilogos entre as pessoas carregam todo o drama das histrias
bombsticas, das peas de Shakespeare ou das peas problemticas da
dcada de 1930. (ROSE [1997] apud KANE 2001:189-90)

____________
6

Samuel Beckett (1906-1989) um cone da cultura contempornea. Quase todos os dramaturgos

modernos Arrabal, Stoppard, Albee, Pinter so, nas palavras de Martin Esslin, filhos de Godot,
numa referncia obra-prima de Beckett, Esperando Godot (1952). David Mamet tambm adaptou
algumas das tcnicas mais distintivas de Beckett ao escrever sobre temas mais realistas. Em Duck
Variations (1971), Mamet imitou o dilogo antifnico e a estrutura musical de Beckett. Em Glengarry
Glen Ross (1983), ele tambm adapta Beckett (por meio de Pinter), no uso de repeties de palavras
e expresses, s vezes obscenas, em rpidas, curtas e isoladas variaes.
7
Harold Pinter (1930- 2006). Dramaturgo ingls, de origem judaica, assim como Mamet, sobre quem
exerceu influncia. As peas de Pinter se distinguem pelo uso de pausas e do silncio, da
atenuao, da tagarelice que esconde um segredo. O que Mamet, em Glengarry Glen Ross,
assimilou de Pinter foi o uso da linguagem no como um meio de comunicao, mas como um meio
de dominao; a luta pela sobrevivncia ou por identidade; o clima de ameaa representado pelo
esquema de competio nos negcios, e o controle rigoroso do dilogo, a repetitividade, a
descontinuidade, a circularidade da linguagem verncula comum.
8
O dramaturgo britnico Terence Mervyn Rattigan (1911-1977) foi considerado um mestre da pea
bem-feita nos anos de 1930 a 1940 e um reacionrio em meados da dcada de 1950, quando o
sucesso comercial de suas peas no teatro britnico foi ameaado pelo advento da gerao do angry
young man, liderada por John Osborne. Em 1999, Mamet adaptou e dirigiu a verso cinematogrfica
de The Winslow Boy escrita por Rattigan em 1946.

91

Pinter e Beckett realmente causaram muita impresso em

mim, porque eu os descobri numa poca em que eu no tinha
nenhuma relao com qualquer tipo de literatura dramtica no final da
adolescncia e na quadra dos vinte anos e essa foi a minha primeira
exposio ao drama como literatura, drama como expresso viva de coisas
que as pessoas sentiam. Foi uma espcie de revelao. (SCHVEY [1988]
apud KANE 2001:60)

Voc falou da lngua coloquial. isso o que ele [Pinter]

escreveu em Revue Sketches, a Night Out e The Birthday Party. E todas
essas peas dramatizavam coisas que eu j ouvira, vira e experimentara.
Elas no pareciam ser uma expresso dramtica tradicional. Eram
emocionantes. (ISAACS [1998] apud KANE 2001:219)

Considere uma pea como Betrayal, uma pea brilhante que

simplesmente pe tudo s avessas. Curiosamente, no entanto, Pinter no
redefine a ao dramtica. Ele usa a dinmica entre a estrutura dramtica
tradicional e a percepo da platia para criar, quase de maneira
cinemtica, uma terceira realidade. Mas as regras de estrutura dramtica,
voc pode redefini-las como quiser, baseiam-se em regras de percepo
humana. isso o que possibilita que a transgresso delas funcione. isso
o que possibilita que a assim-chamada arte performtica funcione. No h
realmente nada alm de aleatoriedade, em muitos exemplos, mas ela
funciona porque a mente humana sempre vai lhe impor ordem. (SAVRAN
[1988] apud KANE 2001:73)

Eu fui influenciado pelas mesmas pessoas que

influenciaram todo mundo: [Harold] Pinter, [Clifford] Odets, [Samuel]
Beckett, [Eugene] ONeill,9 Lanford Wilson.10 Sabe, eu no tenho teorias
sobre como escrever peas; voc no pode aprender isso lendo um livro de
peas. Voc s aprende fazendo. Voc pode ser mais ou menos orientado
na busca desse conhecimento pelo que outras pessoas fizeram e pelo que
voc v acontecer no teatro, mas preciso ensinar a si mesmo. Quero
dizer, se a tcnica em Beckett fosse to evidente a ponto de ser abstrada
da leitura, ela talvez no fosse to bela. Ele precisou de cinqenta anos
para escrever essa pea [o texto no informa de que pea se trata].
[...] Para mim, um escritor precisa [saber] escrever. Na
realidade, a nica ferramenta de que ele dispe o dilogo e um mnimo de
indicaes cnicas absolutamente essenciais; o restante da encenao
deve ser a esfera de ao do diretor. O que os personagens dizem uns aos

_______________
9

A vida de Eugene ONeill (1888-1953) foi to trgica e variada quanto a sua obra. Ele se
denominava um anarquista filosfico. Influenciado por Tchekov, Ibsen e Strindberg, ONeill escreveu
sobre suas experincias pessoais, criando um teatro moderno profundamente enraizado na tragdia
grega, cujas personagens se confrontam com um destino inelutvel. Em 1936, foi o primeiro
dramaturgo norte-americano a ganhar o Nobel de literatura. A produo de ONeill enormemais
de 30 peasincluindo a obra autobiogrfica Long Journey into the Night (1941), s encenada aps a
sua morte.
10
Lanford Wilson fez parte do grupo de teatro de vanguarda do Caf Cino, do circuito off-offBroadway, como dramaturgo, diretor, ator e cengrafo, onde produziu So Long at the Fair (1963) e
Home Free (1964). Sua pea Balm in Giliad (1965), com 56 personagens, cenas simultneas e
sobreposio de dilogos, foi encenada no Caf LaMama, tambm no circuito off-off-Broadway. Em
1969, escreveu Hot L Baltimore (1973), uma estria sobre um grupo de vagabundos, prostitutas e
velhos pensionistas de um hotel em runas. Wilson tem sido comparado a Tennessee Williams,
William Inge e Llian Hellman. Suas peas exploram os temas da alienao, da solido e das iluses
desfeitas.
92

outros deve conter e dar origem ao que eles fazem uns aos outros. Sempre
h tentativas de fugir disso, mas no se pode fugir, porque toda vez que a
gente foge acaba ficando com lixo. Sempre existem as tendncias, mas
basicamente no h nada de novo no teatro. Sempre houve, e sempre
haver, apenas atores e platia, por mais efeitos especiais que se
acrescente [ao espetculo]. No se pode ir alm da beleza dos atores num
palco. Nada tornar isso mais belo se eles forem corretos, e nada salvar
isso se eles forem incorretos. (DZIELAK [1978] apud KANE 2001:35-37)

3.3.1 Stanislavski e Aristteles

The Neighborhood Playhouse [uma escola de teatro em

Nova York] foi fundada com base nos ensinamentos de Stanislavski que
[por sua vez] foi muito influenciado por Aristteles: a maior parte do sistema
de Stanislavski uma esttica prtica para o ator com base na idia de
unidade aristotlica. (SCHVEY [1988] apud KANE 2001:60)

3.3.2 Hemingway

Muitos crticos tm comparado Mamet a Ernest Hemingway,11

referindo-se ao mesmo gosto de ambos por atividades consideradas masculinas
(Hemingway gostava, como sabe, de touradas, boxe, caa e pesca; Mamet gosta de
colecionar facas e armas, alm do jogo de pquer e, mais recentemente, de artes
marciais). Perguntado se essas comparaes tm algum fundamento, Mamet
respondeu:
Bem, eu no sei. Eu sempre gostei de Hemingway. Quero
dizer, ele veio de Oak Park, que ... quase Chicago. E eu gostava, vou
repetir, eu gostava de fugir da classe mdia. claro eu no estava fugindo
da classe mdia porque todos ns, voc sabe, temos que ser o que somos.
(ROSE [1997] apud KANE 2001:172)

______________
11

Romancista, contista e jornalista, ganhador de um prmio Pulitzer (1953) pela novela O velho e o
mar, e de um Nobel de literatura (1954), Ernest Hemingway (1899-1961) fez parte da lost generation
de artistas norte-americanos que exilaram para Paris. Sua escrita lapidar se aproxima do mais alto
estilo de poesia, vibrante de significado e emoo, enquanto o ritmo mantido pela excluso de
qualquer redundncia descritiva, de qualquer pontuao excessiva e de sinais suprfluos ou
insignificantes.
93

Mamet gosta de armas particularmente porque elas tm uma histria

ou foram feitas nos fundos de alguma casa em Vermont, onde morou por muito
tempo. Ele celebra o estilo de vida passado, e a atitude de reverncia para com o
passado, atravs dos produtos individualizados dos artesos. Cada objeto contm
uma histria e merece o respeito de uma identificao precisa.

3.3.4 Sanford Meisner

A coisa mais importante que aprendi no Neighborhood

Playhouse [sob a orientao de Sanford Meisner] 12 foi a noo aristotlica
de uma linha contnua, filtrada atravs de Stanislavski e Boleslavsky.13 Essa
idia tem duzentos anos. Tambm a idia de Stanislavski de subordinar
todos os aspectos da produo no s o roteiro como a atuao e os
elementos plsticos linha contnua da pea. (SAVRAN [1988] apud KANE
2001:73)

3.3.5 Tchekhov

Tchekhov 14 era um excelente escritor, e h muitas coisas a

aprender com ele. Uma delas como so divertidssimas as conversaes
midas. Na minha opinio, examinando as peas que ele escreveu (quando
se l o que disse sobre suas peas), esse era o sentido de todo exerccio.
(ISAACS [1998] apud KANE 2001:220)

______________
12

Sanford Meisner (1905-1997), a partir do seu trabalho com o Group Theatre nos anos de 1930 e da
teoria de Stanislavsky, criou uma srie de exerccios para atores. Sua tcnica destinava-se a eliminar
todo o aparato intelectual do ator e fazer com que este respondesse ao lugar onde est, ao que lhe
est acontecendo e ao que est sendo feito a ele.
13
Richard Boleslavsky (1889-1937) era um ator russo que imigrou para Nova York, depois de
trabalhar com o Teatro de Arte de Moscou, sob a direo de Stanislavsky, cujas idias introduziu e
ps em prtica no meio teatral norte-americano nos anos 20.
14
Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1904) um dos mestres do conto e da dramaturgia russa
moderna. O drama impressionista de Tchekhov, onde se destacam Ivanov (1887), A gaivota (1896),
Tio Vnia (1897), As trs irms (1901), O jardim das cerejeiras (1904), trouxe muitas inovaes, entre
elas cotidianidade quase excessiva, falta de ao e pouca intriga. Do ponto de vista estilstico,
Tchekhov preconiza a predominncia da razo sobre a inspirao fortuita; o esprito de
concentrao direcionado ao mximo de despojamento verbal; a brevidade, a simplicidade, a
prioridade da construo narrativa e a fuga banalidade, negando arte a misso de reformular
conceitos morais ou de aconselhar.
94

3.4. Diferena entre drama e tragdia

Drama tem a ver com circunstncia; tragdia tem a ver com

escolha individual. O elemento precipitador de um drama pode ser a
sexualidade, a riqueza, a doena de uma pessoa... Uma tragdia no pode
ser sobre nenhuma dessas coisas. por isso que nos identificamos mais
com um heri trgico do que com um heri dramtico: compreendemos o
heri trgico como se ele fosse ns mesmos. por isso que mais fcil que
as platias desenvolvam inicialmente uma afeio pelo drama, e no pela
tragdia. Embora parea que estamos exercitando uma capacidade de
identificao Oh sim, eu entendo. Tais e tais fulanos esto numa
situao muito difcil, e eu me identifico com eles, e percebo onde a situao
est ruim e onde o heri bom com efeito, eles esto se distanciando,
pois diro, Bem, merda, no consigo me adaptar a essa situao porque
no sou gay ou porque sou gay, porque sou deficiente fsico ou porque no
sou deficiente fsico... Eles se distanciaram. Porque eu posso prosseguir
com o drama. Essa a diferena entre o drama e a tragdia. Glengarry, por
outro lado, incide num gnero norte-americano muito especfico: o drama ou
a comdia de grupo (gang drama ou gang comedy). O primeiro proponente
desse gnero, o gnio que props esse tipo de gnero e talvez um de
15
seus co-inventores Sidney Kingsley. Peas como Detective Story e
Men in White [de Sidney Kingsley], Truckline Caf [de Maxwell Anderson] 16
e, at certo ponto, Waiting for Lefty [de Cliford Odets] so recortes da vida
que investigam um meio social. Um bom exemplo Lower Depths [de Gorki,
traduzida como Ral para o portugus], onde o protagonista elaborado em
muitas partes. (LAHR [1997] apud KANE 2001:118-19)

Aristteles costumava dizer, at que algum o mandasse

calar a boca, que carter destino. Portanto, tragdia significa carter, que
significa a capacidade do ser humano de fazer escolhas. E Don Marquis, 17
que escreveu Archy and Mehitabel, afirmou e acho que Isaac Bashevis
Singer18 pode estar copiando isso dele que a absoluta conciliao da
doutrina do livre-arbtrio com a predestinao consiste em sermos livres
para fazer qualquer coisa que quisermos, e o que quer que decidirmos
[fazer] estar errado. E isso o que significa tragdia.(SHULGASSER [1997]
apud KANE 2001:196)
_______________
15
Men in White, de Sidney Kingsley (1906-1995), foi encenada, em Nova York, em 1933 pelo Group
Theatre. Essa pea aborda os sacrifcios pessoais exigidos pela profisso mdica e de problemas
como o aborto com muito realismo. Ela um mistura de comentrio social sobre as questes morais
e melodrama. Detective Story (1949) se passa numa delegacia de polcia, onde o detetive McLeod se
considera acima do bem e do mal. Kingsley escreveu essa pea, encenada no Brasil como Planto
21, preocupado com uma fora policial totalitria numa democracia livre.
16
O verstil e prolfico dramaturgo, ensasta e poeta norte-americano Maxwell Anderson (1888-1959)
escreveu mais de 30 peas. Adaptou os princpios de Aristteles sobre a tragdia para o teatro
moderno. Produzida na Broadway pelo Group Theatre, com direo de Harold Clurman e produo
de Elia Kazan, Truckline Caf (1945) examina os efeitos psicolgicos e os danos causados pela
Segunda Guerra Mundial nas relaes conjugais de soldados americanos.
17
O jornalista, poeta e humorista Don Marquis (1878-1937) escreveu uma popular coletnea de
versos livres satricos Archy and Mehitabel (1927), seguida de outras do mesmo tipo, que contam em
verso as aventuras de Archy, uma barata com alma de poeta, e Mehitabel, uma gata vira-lata, que
acredita ser uma reencarnao de Clepatra.
18
Isaac Bashevis Singer (1904-1991), Nobel de literatura em 1978, foi um escritor polons, que
imigrou para os Estados Unidos em 1935. Escreveu toda a sua obra em idiche sobre a rica tradio
do universo e do folclore judaicos do Leste europeu; nela esto presentes dybucks, golens, a cabala,
rabinos, na forma de parbolas e fbulas sobre o sobrenatural e a condio humana.
95

3.5 A funo do drama

Bem, a funo do drama, como Stanislavski dizia, trazer

para o palco a vida da alma humana de modo que a sociedade possa
participar dela, de modo que possamos celebrar aquelas coisas que
sabemos realmente que verdade. Algumas dessas coisas no so
engraadas, algumas so tristes e algumas so chocantes, mas essa , por
tradio, a finalidade do drama. (SCHVEY [1988] apud KANE 2001:62)

Isso nos faz lembrar que, por sua natureza, a existncia do teatro
depende para sua sobrevivncia de um senso de comunidade que, a partir dos anos
70, comeou a desaparecer como tambm passou a ser cada vez mais descartado
como fonte de valores (cf. BIGSBY 2004:26).

3.6 Drama e existencialismo

A nossa preocupao com a alma do indivduo certamente

a esfera apropriada do drama. Eu realmente nunca entendi o que significava
existencialismo. Eu tentei [entender] durante muito tempo. Tem algo a ver
com dormir com Simone de Beauvoir,19 mas, alm disso, eu estou meio
perdido. Suponho, porm, que minhas peas tratam do esprito do indivduo.
Acho que disso que tratam. A finalidade do teatro, para mim, examinar o
paradoxo entre o fato de que todo mundo procura acertar, mas poucos so
bem-sucedidos, se que algum o . O teatro concerne metafsica;
nossa relao com Deus; e a tica, ao nosso relacionamento uns com os
outros. (ROUDAN [1986] apud KANE 2001:49)

______________
19
A filsofa e escritora francesa Simone de Beauvoir (1908-1966) escreveu sobre vrios gneros:
romance, teatro, memrias, ensaios, testemunhos. Nos romances A convidada (1943), O sangue dos
outros (1944) e Os mandarins (1954) explorou os dilemas existencialistas da liberdade, da ao e da
responsabilidade individual. As teses existencialistas, segundo as quais cada um responsvel por si
mesmo, tambm se introduzem nas suas obras autobiogrficas: Memrias de uma moa bemcomportada (1958), A fora das coisas (1963), Balano final (1972). Nos livros de ensaios, O segundo
sexo (1949) analisa a condio da mulher; A velhice (1970) trata do processo de envelhecer e critica
a atitude da sociedade para com os idosos, enquanto a Cerimnia do adeus (1981), evoca a figura do
seu companheiro e amigo de sempre, o filsofo Jean-Paul Sartre com quem manteve uma relao
amorosa e intelectual por mais de 50 anos.
96

3.7 Rumos do drama norte-americano

Bem, o drama norte-americano est simplesmente seguindo

o mesmo rumo da cultura norte-americana. Quero dizer que seria muito
surpreendente se tivssemos um teatro florescente e feliz neste pas. (...) O
que est acontecendo agora parece terrivelmente montono. A sociedade,
como geralmente o faz em momentos de tenso, elegeu algumas pessoas
[o autor se refere escolha de Sam Shepard 20 e Lanford Wilson, citados
pelo crtico, como representantes do drama srio que tem encontrado boa
recepo no pas] mais ou menos por loteria, para representar a presena
do teatro. (SCHVEY [1988] apud KANE 2001:60)

3.8 A condio do teatro norte-americano

A Amrica se encontra em um estado deplorvel. Estamos

num perodo muito difcil. Nossa cultura acabou de desmoronar e vai se
extinguir antes que alguma outra coisa ocupe o seu lugar. Portanto, quer se
diga teatro norte-americano ou produo de carros ou padro de vida norteamericano, tudo isso est no mesmo barco. O teatro no um aspecto
separado de nossa civilizao. Ele parte da nao. (SAVRAN [1988] apud
KANE 2001:73)

3.9 Teatro como meio de expresso da verdade

Falando srio, o teatro um instrumento poltico muito til;

um lugar aonde vamos para ouvir a verdade.(...) a diferena no teatro que
as pessoas vo para participar nele como um esforo comunitrio; elas
buscam isso naturalmente. (DZIELAK [1978] apud KANE 2001:33)

_____________
O ator e dramaturgo Sam Shepard, nascido em 1943, tem um papel importante na vanguarda do
teatro norte-americano. No fcil categorizar suas peas, mas em geral elas combinam imagens do
velho Oeste com um fascnio pela cultura popular e pela fico cientfica. Em 1964, suas peas de um
ato foram produzidas nos teatros experimentais da off-off-Broadway, como o Caf LaMama, o Caf
Cine e o Open Theatre. Escreveu vrias peas: La Turista (1967), The Tooth of a Crime (1972),
Geography of a Horse Dreamer (1974), Curse of the Starving Class (1976), Buried Child, prmio
Pulitzer em 1979, True West (1981), Fool for Love (1983), A Lie of the Mind (1986), Simpatico (1994),
Cruising Paradise (1996). Foi co-roteirista do filme de Antonioni, Zabriskie Point (1970), atuou como
ator nos filmes Days of Heaven (1978), de Terence Malick e The Right Stuff (1983), de Philip
Kaufman. Em 1988 estreou como diretor em Far North.

20

97

3.10 O processo criativo no teatro e no cinema

O cinema , basicamente, um meio narrativo, no sentido de

que ele transmite uma percepo da pessoa por exemplo, a da cmera.
Ao contrrio, o teatro um meio dramtico: os personagens interagem, e h
frico, porque eles querem coisas que contradizem os desejos uns dos
outros. O drama consiste nessa interao de opostos. (YAKIR [1981] apud
KANE 2001:39-40)

3.10.1 O procedimento aristotlico

Mamet afirmou: Sou da escola aristotlica: os personagens nada so

seno ao habitual. Voc no cria um personagem; voc descreve o que ele faz
(YAKIR [1981] apud KANE 2001:39-40).

3.10.2 O processo de escrita teatral

No realmente um processo intelectual. Quero dizer,

como voc est vendo, eu tento aplicar todo tipo de normas mecnicas a
ele, e elas me ajudam a organizar as idias; por fim, na dramaturgia voc
tem de ser capaz de escrever dilogos. E se voc escreve bastantes
dilogos e deixa que eles fluam o suficiente, voc vai provavelmente
descobrir alguma coisa que lhe dar a chave da estrutura [esse ponto de
vista de Mamet importante na medida em que pressupe que a estrutura
de uma pea vem a reboque dos dilogos]. Eu acho que o processo de
escrever uma pea consiste em ir do momento para o todo, e vice-versa. O
momento e o todo, a fluidez do dilogo e a necessidade de uma construo
rigorosa. Deixar que uma predomine por um tempo e voltar e fix-la de
modo que o que voc acaba fazendo, a exemplo de um mestre de
confeitaria, congelar seus erros, se puder. (LAHR [1997] apud KANE
2001:116)

3.10.3 O propsito de escrever peas

Mamet j afirmou alhures que o propsito primordial do teatro no

tratar de problemas sociais, mas de problemas espirituais:

98

Quando escrevo uma pea, o que estou tentando fazer

escrever essa pea. Quanto ao efeito...no que isso no me interessa,
mas no realmente funo minha manipular a platia, seja por um motivo
poltico, seja para que ela goste de minha pea. Meu trabalho com a pea
tem xito de acordo com o seu prprio silogismo lgico. Se isso, ento
aquilo. Essa a diferena entre um teatrlogo e um escritor de publicidade.
O escritor de publicidade deve estar preocupado exclusivamente, como o sr.
Ogilvy [um executivo de destaque da rea de publicidade] nos diz, com o
efeito que vai ter sobre o leitor ou o espectador, de persuadi-lo a comprar o
produto ou o servio anunciado. Se o escritor de publicidade est
preocupado com os prmios que vai ganhar ou com a estima que vai
conquistar no meio publicitrio ou mesmo com a beleza esttica do anncio
na falta de capacidade de influenciar o espectador essa pessoa no
est fazendo o seu trabalho. Dramaturgia exatamente o oposto. Algum j
disse que, se todos gostarem do que voc faz, ento voc est fazendo
algo errado. (SAVRAN [1988] apud KANE 2001:73)

3.10.4 Teatro e poltica

Minhas peas no so polticas. Elas so dramticas. No

acredito que o teatro seja um bom foro para a discusso poltica. No
porque ela seja errada, mas porque ela no funciona muito bem. (NORMAN e
REZEK [1995] apud KANE 2001:125)

3.10.5 A funo do autor

Sobre a funo do autor, Stanislavski disse algo realmente

timo. Ele disse que uma vez que uma pea tenha estreado, funo do
autor, sobretudo nos ltimos ensaios, caminhar pelos bastidores do teatro
murmurando para si mesmo, Bem, eu estraguei tudo. No entanto, penso
que a funo do escritor a funo de todos a mesma no teatro
comunicar a pea para a platia. para isso que eles esto l. Eles no
esto l para agentar qualquer coisa. Eles no esto l para melhorar seu
autoconhecimento. Eles no vo se tornar o personagem. um monte de
besteira. O pblico paga para assistir pea. E a funo do escritor, do
diretor, dos atores e do cengrafo tornar a pea clara e to agradvel
quanto possvel. Portanto, o autor deve cortar o texto onde for necessrio se
a cena, a pea, a frase, for longa demais, esclarecendo onde o
esclarecimento for necessrio se a ao no for clara, e aprendendo isso
exige muito tempo a ficar calado se a questo for duvidosa. (ISAACS
[1998] apud KANE 2001:213)

99

3.10.6 Narrao no cinema e no teatro

A melhor maneira de contar uma estria num filme com

imagens sem palavras. A melhor maneira de contar uma estria no teatro
com palavras sem elementos plsticos. Voc no quer colises de
automveis, efeitos de chuva. Se voc precisa criar feitos no palco, voc
no pode contar a estria com palavras; voc est fazendo algo
desesperadamente errado. Cada meio precisa avanar atravs do enredo.
O enredo nada mais que a busca do heri, ou da herona, que alcana o
seu objetivoseu objetivo especfico para aquela pea... Numa pea para
teatro a melhor, a nica maneira de realmente fazer o enredo seguir adiante
atravs do dilogo. Me d os cinco dlares que voc me deve, ou vou
contar para o seu patro, o dilogo faz o enredo seguir adiante... Voc tem
esse mesmo ritmo num filme... A melhor maneira de fazer o enredo seguir
adiante [no cinema] atravs da imagem. (BRAGG [1994] apud KANE
2001:145-46)

Meu verdadeiro interesse sempre reside na pea como um

todo, em escrever a pea. Acontece um fenmeno curioso quando se
compe uma pea ou um filme. A criao logo adquire uma vida prpria.
No sei por qu; so apenas idias no papel. Mas, por experincia prpria,
posso compar-la arte de escultura em madeira. To logo voc comea a
esculpir a madeira, a coisa adquire uma vida prpria. Parte da sabedoria em
esculpir madeira consiste em perceber quando a madeira est lhe dizendo
onde quer chegar.
Obviamente, vai ser um pato se voc comear a fazer um
pato, mas o tipo de pato que vai ser ditado, em grande parte, pelo tipo de
madeira. E existe um fenmeno semelhante na composio do drama. Voc
parte de uma idia, ela se transforma numa outra coisa, e parte da
sabedoria consiste em aprender a prestar ateno ao prprio material. Boa
parte do material est, claro, no subconsciente.
(...) preciso aprender algo que no pode ser eliminado;
21
um homem
preciso aprender o ofcio. Como disse Sherwood Anderson,
que tem um ofcio pode mandar o resto do mundo para o inferno! Se voc
quiser se tornar uma mercadoria, que o que a maioria dos atores e atrizes
tende a se tornar, ento voc precisa depender da bondade alheia, no s
para o seu sustento, mas tambm para a sua felicidade. Isso no muito
divertido. (ROUDAN [1986] apud KANE 2001:52)

_____________________
21

Sherwood Anderson (1876-1941). Romancista e contista norte-americano, autor de Winesburg,

Ohio (1919), que causou escndalo na poca por causa do seu tratamento direto do sexo e de seu
retrato simptico da homossexualidade. Entre as caractersticas que o distinguem como um mestre
do conto moderno, incluem-se o ponto de vista autoral direto, uma estrutura narrativa circular, a
subordinao do enredo caracterizao dos personagens, estilo e vocabulrio simples, imagens
dos aspectos elementais da natureza, bem como a sua preocupao com os temas da solido, da
fragmentao, da busca de beleza e totalidade.
100

3.10.7 A escassez de exposio

Mamet disse que a essncia do drama consistia em remover o

mximo possvel e, ainda assim, fazer com que a composio seja inteligvel.
Tchekov removeu o enredo. Pinter removeu a histria, a narrao; Beckett, as
caracterizaes (BIGSBY 2004:16). Segundo ele, omitir uma forma de criao.

As pessoas s falam para obter alguma coisa. Se eu digo,

Deixe-me lhe contar algumas coisas sobre mim, isso faz levantar suas
defesas; voc pensa, Puxa, o que ser que ele quer de mim?, porque
ningum nunca fala a no ser para atingir um objetivo. Essa a nica razo
por que algum abre a boca, no palco ou fora dele. Ele pode usar uma
linguagem que parea reveladora, mas, nesse caso, mera coincidncia,
porque o que ele est tentando fazer alcanar um objetivo. Ora, ora, se
no o irmo mais novo, que acabou de voltar da Austrlia... voc tem um
tempinho? A pergunta , onde que o dramaturgo pretende levar voc?
Resposta: para onde ele ache que a platia precise ser levada. Mas o que o
personagem acha? O personagem precisa transmitir essa informao? Se a
resposta no, ento melhor voc omitir essa informao, porque voc
no est pondo a platia na mesma posio que o protagonista. Voc est
dizendo, de fato, Vamos interromper a pea. isso o que a narrao faz:
ela interrompe a pea. [...] Ora, existe uma certa quantidade de informao
essencial, sem a qual a pea no faz sentido... [e ela se encaixa] da
maneira mais oblqua possvel. Voc quer dar s pessoas informao antes
que elas saibam que esta lhes dada. (LAHR [1997] apud KANE 2001:11011)

3.10.8 O que a personagem

ao, como dizia Aristteles. isso que : exatamente o

que a pessoa faz. No o que ela pensa, pois no sabemos o que ela
pensa. No o que ela diz. o que ela faz, o que est fisicamente tentando
realizar no palco. exatamente da mesma maneira que entendemos o
carter de uma pessoa na vida: no pelo que ela diz, mas pelo que ela faz.
Digamos que algum chega pra voc e diz, Estou contente em ser seu
vizinho porque sou um homem honestssimo. Esse o meu carter. Sou
honesto, gosto de fazer coisas, sou direto, gosto de ser claro em tudo, gosto
de ser conciso. Ora, na verdade, voc no sabe nada a respeito do carter
desse indivduo. Ou ele est no palco, e o teatrlogo o faz afirmar essas
mesmas coisas de vrias maneiras sutis ou no to sutis; a platia ir dizer,
Ah sim, eu agora entendo o carter dele; agora eu entendo a personagem
dele. Mas, na verdade, voc no entende coisa alguma. Voc s entende
que ele est tagarelando na tentativa de convencer voc de alguma coisa.
(LAHR [1997] apud KANE 2001:111)
101

3.10.9 A expectativa da platia de que o dramaturgo explique as coisas

Eu nunca procuro tornar as coisas difceis para a platia.

Posso no ser bem-sucedido nisso, mas... Perguntaram a Vakhtangov, 22
que era discpulo de Stanislavski, por que os seus filmes tinham tanto
sucesso e ele respondeu, Porque eu nunca, nem por um minuto esqueo
da platia. Eu tento adotar isso com um princpio absoluto. Quero dizer, se
no estou escrevendo para a platia, se no escrevo para tornar tudo mais
fcil para ela, ento para quem afinal estou escrevendo? E voc torna as
coisas mais fceis se seguir esses princpios: cortar, construir um clmax,
omitir exposio e sempre progredir na direo do objetivo nico do
protagonista. Essas regras so muito rigorosas, mas isso, na minha
avaliao e na minha experincia, que torna a pea fcil para a platia.
(LAHR [1997] apud KANE 2001:111-12)

3.11 O significado de Glengarry Glen Ross

Bem, essa pea meio que... bastarda. , do ponto de vista

formal, uma gang comedy, na tradio de The Front Page ou Men in White.
E o primeiro ato episdico, embora como uma estria de detetive, quase
gtica. O segundo ato um ato final de um drama cmico, numa forma
muito tradicional. [...] No uma pea to boa quanto American Buffalo
digamos, por exemplo, pelos padres aristotlicos...e a poesia no to boa.
Mas eu acho que ela fala de algo que corrente no inconsciente coletivo da
nao neste momento: a idia da diferena entre negcio e fraude, o que
permissvel em nome de ganhar a vida e o que no .
[...] Mas Glengarry no , na verdade, um whodunnit; uma
gang comedy, que uma pea que revela as naturezas especficas e as
naturezas unificadoras de um punhado de pessoas que por acaso esto
envolvidas em um empreendimento. (SCHVEY [1998] apud KANE 2001:64)
Entrar tarde na cena, sair logo da cena. [Mamet explica que
isso porque algo j aconteceu.] assim que Glengarry comeou. Eu
estava escutando uma conversa no reservado anexo, e pensei, Deus meus,
no h nada mais fascinante do que as pessoas no reservado anexo. Voc
pea a conversa pelo meio e se pergunta, De que diabo eles esto falando?
E voc escuta atentamente. Assim, eu trabalhei num
punhado de cenas em que as pessoas usam uma linguagem extremamente
arcana algo equivalente ao jargo profissional do pessoal do ramo
imobilirio, que eu entendia, tendo-me envolvido com eles e pensei,
Bem, se essa linguagem me fascina, provavelmente ela os fascina tambm.
Se no, eles podem me pr na priso. (LAHR [1997] apud KANE 2001:112)
_______________
22

O diretor sovitico Evgeny Vakhtangov (1883-1922), que estudou no Teatro de Arte de Moscou,
rompeu com as idias de Stanislavski, pregando o fim do naturalismo e propondo a volta da
teatralidade. Nesse sentido, ele se alinhava mais teoria teatral de Meyerhold, a quem tambm
acusou de no saber nada a respeito do ator. Para Vakhtangov, teatralidade implicava a
autoconscincia e tambm a expressividade fsica do ator. A obra de Vakhtangov praticamente
introduziu as tcnicas expressionistas no teatro russo.

102

3.11.1 Sobre a classe mdia

Steven Dzielak, depois de afirmar que a maioria dos personagens de

Mamet so pessoas da classe operria, como em American Buffalo, pergunta-lhe se
ele no tem interesse em escrever sobre outros grupos socioeconmicos.
Sim, minha nova pea The Woods sobre a classe mdia,
mas no geral isso verdade. No h nada de muito interessante sobre a
classe mdia nem do ponto de vista dramtico, nem social. J temos um
bocado de peas sobre a classe mdia; nos anos de 1950, estvamos muito
interessados na idia da recm-descoberta prosperidade e no nus que ela
nos impunha de sermos felizes e de por que no somos felizes?
Pessoalmente, no ligo a mnima para essa questo. Talvez a classe alta
seria interessante, mas quem vai escrever sobre eles? (DZIELAK [1978] apud
KANE 2001:38)

Nessa entrevista, Mamet se recusa a desenvolver a sugesto do

entrevistador de que, em American Buffalo, acontece muito mais do que uma estria
sobre trs nfimos vigaristas, e de que ele parecia estar comentando sobre o
capitalismo e a ambio do lucro:

No, eu no quero falar sobre isso. Eu escrevi a peaa

est ela; ela no est escondida. As pessoas olhavam para Beckett e para
ONeill e perguntavam Que porra ele est tentando dizer? Eu fiz a minha
parte; agora a vez de vocs, caras. (DZIELAK [1978] apud KANE 2001:38)

3.11.2 O mito americano

Esse mito americano: a idia de algo grtis (...) afeta o

esprito do indivduo. Ele muito controverso. Uma pessoa acha que s
poder ter sucesso s custas de uma outra. A vida econmica na Amrica
uma loteria. Todos tm oportunidades iguais, mas s um cara vai chegar ao
topo. Quanto mais eu tenho, menos voc tem. Portanto, s se pode ser
bem-sucedido s custas, com o fracasso, de um outro, que o que muitas
de minhas peasAmerican Buffalo e Glengarry Glen Rosstratam. isso
o que significa toda a campanha do ator Reagan para a presidncia. Em
Glengarry Glen Ross, o Cadillac, o faqueiro para cortar carne, ou nada.
Nessa pea bvio que esses caras temem pelas suas vidas e pela sua
subsistncia; para elas, a mesma coisa. Eles tm de conseguir sucesso s
custas uns dos outros. Como afirma Thorstein Veblen em Teoria da classe
103

ociosa, a prtica aguada inevitavelmente se transforma gradualmente em

fraude. Uma vez que ningum tem interesse prioritrio em se comportar de
uma maneira tica e os nicos limites ao seu comportamento so,
supostamente, o seu senso inato de jogo limpo, ento jogo limpo se torna
um conceito ultrapassado: Mas espere um segundo! Por que devo controlar
meu senso de jogo limpo se a outra pessoa pode no controlar o dela? J
que assim, viva eu e dane-se voc. (ROUDAN [1986] apud KANE 2001:467)

3.11.3 Destino manifesto

Esse mito remonta aos primrdios da Amrica. No tem

ningum ali, rapazes, pulem para dentro e peguem o que quiserem. Destino
manifesto. Quero dizer, que Deus tenha compaixo, se Destino manifesto
apossar-se do pas do Atlntico ao Pacfico, o que isso seno pilhagem,
explorao e roubo? (NORMAN e REZEK [1995] apud KANE 2001:132)

3.11.4 As preocupaes temticas em Glengarry Glen Ross

Se houver preocupaes temticas, preciso que elas

sejam evidentes. A pea sobre como os negcios corrompem, como o
sistema hierrquico dos negcios tende a corromper. Ele se torna legtimo
para aqueles que tm o poder no mundo dos negcios de agir de maneira
no tica. O efeito sobre o indivduo subalterno que ele se volta para o
crime. E crimes insignificantes so punidos; os crimes importantes ficam
impunes. Se algum quer destruir Manhattan por ganho pessoal,
chamado de um grande homem. Veja DeLorean [legendrio executivo do
setor automobilstico, envolveu-se numa operao de trfico de drogas,
depois que a sua empresa DMC, que produzia um carro esporte de luxo, o
DMC-12, entrou em dificuldades financeiras, durante a recesso de 198182. O sonho de DeLorean virou poeira: condenado a liquidar dvidas com os
credores, ele teve de fechar as portas de sua fbrica na Irlanda do Norte, e
muitos investidores tiveram prejuzo]. Ele saqueou completamente todo
mundo na Irlanda do Norte com esse esquema; construiu um carro que no
vale o preoe isso no foi suficiente. Ele comeou a traficar cocanae
saiu ileso porque sofreu bastante.
Em Glengarry Glen Ross, interessante observar Aaronow.
Ele o nico que est mais perto de ser o personagem de um raisonneur,
pois ao longo de toda a pea ele diz: Eu no entendo o que est
acontecendo, Eu no sou bom, Eu no me encaixo nisto, Sou incapaz
de agarrar essas coisas que eu deveria ou de fazer essas coisas que
agarrei. Ou sua fala final, Oh, Deus, eu odeio este trabalho. uma
espcie de monodia ao longo de toda a pea. Aaronow tem um certo grau
de conscincia, alguma percepo; ele est perturbado. A corrupo o
perturba. A questo que o perturba se sua incapacidade de ser bemsucedido na sociedade em que ele se insere um defeitoou seja, ele
macho ou esperto o bastante?ou se , de fato, um atributo positivo, o que
quer dizer que sua conscincia o probe. Assim, Aaronow fica entre essas
104

duas coisas, e incapaz de escolher. Esse dilema , a meu ver, o que

muitos de ns esto enfrentando neste pas, neste momento. Como Veblen,
que teve uma grande influncia sobre mim, diz, muitos negcios neste pas
so fundados na idia de que, se voc no explorar a oportunidade
possvel, no s voc est sendo bobo, mas em muitos casos est sendo
negligente, at mesmo legalmente negligente. (ROUDAN [1986] apud KANE
2001:47)

3.11.5 Diferenas de tratamento em American Buffalo e Glengarry Glen Ross

Nessa entrevista, Roudan comenta que, no encerramento de

American Buffalo, ele sentiu que havia muita compaixo, algum senso de
compreenso entre os trs personagens, mas sobretudo entre Don e Bobby. Ao
contrrio, no encerramento de Glengarry Glen Ross, ele sentiu que havia pouca
compaixo, nenhuma resoluo, pouco senso de redeno. Eis como Mamet reflete
sobre as duas peas:

Glengarry Glen Ross estruturalmente uma pea muito

diferente de American Buffalo. Este um drama com estrutura tradicional,
baseado na tragdia, ao passo que Glengarry, embora tenha aspectos de
tragdia em si, basicamente um melodramaou um drama. Os desfechos
nas tragdias so resolvidos. O protagonista sofre uma reverso da
situao, um reconhecimento do estado, e temos uma certa dose de
purgao. isso o que Don experimenta em American Buffalo, mas no
acontece em Glengarry Glen Ross. Por isso a sua estrutura diferente, no
uma pea clssica como Buffalo, e provavelmente no uma pea to
boa. Mas a estrutura de cada uma que afeta os personagens e os
desfechos. (ROUDAN [1986] apud KANE 2001:48)

3.11.6 Personagens de Glengarry Glen Ross:

Levene, Williamson e Richard Roma
A mesma coisa verdadeira, at certo ponto, com relao a
Levene [quando abdica de sua posio moral] em Glengarry Glen Ross.
Durante toda a pea Leve est esposando a doutrina da tcnica
profissional. O que ele est dizendo que Eu mereo certo apoio pelo que

105

eu j fiz, por causa do que sou. E, no fim da pea, Levene trai a si mesmo.
(ROUDAN [1986] apud KANE 2001:48)

Embora Williamson, o gerente de vendas em Glengarry Glen Ross,

nunca considere seus vendedores como seres humanos, Mamet explica por que no
o trata com averso:
Eu acho que ele estava fazendo o seu trabalho fazendo o
trabalho de gerente de vendas. A funo de um gerente de vendas no
demonstrar empatia. A questo no se se trata ou no de um bom
trabalho ou se ele gosta do que faz; sua funo motivar, aterrorizar,
seduzir, adular e fazer qualquer outra coisa que puder para aumentar as
vendas. Quando as coisas desmoronam, ele se entrega tendncia muito
humana de revidar porque as pessoas o maltrataram durante toda a pea.
(NUWER [1985] apud KANE 2001:55)
Eu sempre quero ser simptico com todos os personagens.
Porque quando voc no o , o que voc est fazendo escrever um
melodrama com caras bons e caras maus. O drama trata realmente de
impulsos conflitantes no indivduo. isso de que trata todo drama. E com o
nascimento do antagonista voc tem duas pessoas no palco. O que voc
est fazendo, assim como num sonho, pegar um indivduo e cindi-lo em
duas partes. E, com a elaborao adicional do drama em mais
personagens, o que est sempre acontecendo a ciso da natureza de um
indivduo em muitas mais partes. Na gang comedy, o que voc est fazendo
novamente dividir um indivduo em muitas, muitas mais partes. Porque
uma comdia em oposio a uma tragdia, ou mesmo um drama, o
confronto entre indivduos e o seu meio ambiente, muito mais do que entre
indivduos antagnicos. Portanto, o que voc est fazendo, ao contrrio de
um drama ou de uma tragdia, dividir um indivduo em um protagonista e
um antagonista. E fazer a clonagem de aspectos do carter do indivduo. [O
entrevistador conclui da que todos os personagens so aspectos de uma
nica pessoa.]
Certamente. Assim como eles so em um sonho ou em um
mito. E, como eu disse, a diferena entre uma comdia e um drama que,
no drama ou na tragdia, os dois aspectos principais seriam aspectos
veementemente opostos de um indivduo. Na comdia eles so muitas
verses, um tanto dessemelhantes, da mesma atitude. O que, a meu ver,
verdade em todas as gang comedies, e certamente verdade em
Glengarry. (SCHVEY [1988] apud KANE 2001:65)

3.11.7 Comparao de GGR com Morte de

um caixeiro-viajante, de Arthur Miller

Sim, mas A morte do caixeiro-viajante no trata realmente

da grande corporao. Essa a diferena: Morte de um caixeiro-viajante
uma tragdia. A gang comedy trata realmente dos efeitos de um ambiente
especfico, que nela quase sempre o local de trabalho, sobre as pessoas
106

envolvidas ao passo que, em Morte de um caixeiro-viajante, Miller est

interessado na famlia. uma tragdia sobre um homem que por acaso
um vendedor. (SCHVEY [1988] apud KANE 2001:65)

3.11.8 A estratgia de colocar o acontecimento dramtico por detrs da cena

Assim como Beckett, em Esperando Godot, Mamet tambm usa a

estratgia de colocar o acontecimento dramtico por trs da cena, como em
Glengarry ou em The Shawl. Eis como ele explica esse procedimento:

Uma regra muito boa de dramaturgia que no se pode

demonstrar o indemonstrvel. No se pode dramatizar melhor a frase Eles
esperaram por muito tempo, a no ser fazendo um corte. Se o
acontecimento em Glengarry no o roubo, mas sim algo mais prximo
linha contnua dos protagonistas, uma condio no uma ao dramtica
, o roubo no precisa ser mostrado. Pode-se omitir essa cena. Essa
uma lio que todos ns aprendemos com o cinema. (SAVRAN [1988] apud
KANE 2001:73)

3.11.9 Literatura e negcios

Por que no? Recentemente adquiri um verdadeiro gosto

por Thackeray.23 Ocorreu-me a idia de que quase todo romance ingls
que eu conheo, seja Vanity Fair ou Pendennis ou Howards End, 24
ou de Orwell, 25 sobre um sujeito tentando levantar dinheiro para tirar seu
chapu coco do penhor para que no fique embaraado quando for festa.

______________________

23

William Makepeace Thackeray (1811-1863), romancista ingls, escreveu o clssico Vanity Fair
(1847-48), em fascculos, no qual satiriza a classe alta londrina que, em meio a excessos, luxos e
loucuras, vive imperturbvel e feliz, enquanto milhares de homens morrem nos campos de batalha
das Guerras napolenicas. The History of Pendennis (1849), romance de formao do perodo
vitoriano, trata do submundo bomio e literrio de Londres e dos envolvimentos romnticos de Arthur
Pendennis.
24
O romance Howards End (1910), de E. M. Foster, trata da luta de classes, de nacionalidade, de
status econmico, na Inglaterra do perodo edwardiano, e de como cada uma destas coisas afeta os
relacionamentos pessoais.
25
George Orwell (1903-1950), jornalista e escritor britnico. Anarquista nos anos de 20, converteu-se
ao socialismo nos anos 30. Lutou na Guerra civil espanhola. Desencantado com a perseguio aos
dissidentes socialistas revolucionrios, escreveu Animal Farm (1945), uma stira contra o estalinismo
e a Revoluo Russa, e o romance distpico 1984 (publicado em 1949), que retrata o cotidiano numa
futura sociedade totalitria.

107

Eles tratam de pessoas que esto embaraadas com a falta de dinheiro. E

eu acho que a maior parte da literatura norte-americana a literatura norteamericana que eu amo, na qual me formei trata de negcios. isso o
que a Amrica representa.(SAVRAN [1988] apud KANE 2001:74)

3.11.10 A possibilidade de mudana radical na sociedade

a partir de uma mudana na estrutura econmica

Eu no sustento esse ponto de vista. claro que essa

uma viso marxista. Eu acho que o sistema econmico no suscetvel
mudana, mas que ele um produto da alma intrnseca da cultura. No se
pode mudar o sistema econmico. Eles o mudaram na Rssia, e sessenta
anos depois eles voltaram ao ponto de partida.
[...] Eu acho que a natureza humana alterada por certos
aspectos essenciais da vida em um determinado lugar, num determinado
tempo. Por exemplo, as pessoas que vivem na Califrnia ou em Vermont
so iguais, mas a natureza humana condicionada por fatores tais como o
fluxo diferente das estaes, as dificuldades de tirar o sustento da terra.
Assim, embora a natureza humana permanea igual, ela temperada por
diferentes climas e diferentes localidades. O sistema econmico produto
desse condicionamento. (SAVRAN [1988] apud KANE 2001:78)
Certamente, eu acho que isso j se fez no passado. Em
diversos momentos da histria houve uma estase suficiente, um equilbrio
suficiente entre o que as pessoas possuam e o que elas desejavam. uma
espcie de viso anrquica, em que essas pessoas em que estou pensando
viviam em pequenas comunidades e eram capazes de criar ad hoc suas
prprias regras e regulamentos lgicos. Eu vivo numa pequena cidade de
Vermont onde as pessoas podem fazer negcios dando a sua prpria
palavra, deixando um cheque no escritrio dos correios, ligando para o
banco e dizendo, Quer, por favor, me mandar esse dinheiro? Uma razo
por que podem fazer isso o bom senso. Se voc vive numa comunidade
onde depende das mesmas pessoas dia sim dia no, ento de bom senso
que essas pessoas lidem honestamente umas com as outras. (SAVRAN
[1988] apud KANE 2001:78-9)

3.11.11 Negcios e fraude na Amrica

Eu acho que h muita fraude na Amrica h

provavelmente muita fraude nos negcios de qualquer pas, ou trapaa, seja
l como for. Acontece que sou um norte-americano, de modo que este pas
o nico pas sobre o qual eu conheo alguma coisa. Eu acho que quando
os tempos ficam difceis como esto agora, as pessoas ficam assustadas, e
isso torna mais difcil para elas algumas pessoas serem ticas. Eu
acho que todo mundo em algum momento testado quando se defronta
com a possibilidade de obter alguma coisa de graa, e eu acho que as
pessoas esto assustadas ou preocupadas com que s vezes no passem
to bem no teste. Penso que isso certamente o caso na Amrica
atualmente. (LEHRER [1987] apud KANE 2001:89)
108

3.11.12 O fascnio pela trapaa

O picaresco sempre me fascinou. Isso faz parte da tradio
de Chicago: o amor aos nossos gngsteres e vigaristas, os artistas da
trapaa e assim por diante.
Enquanto eu estava fazendo House of Games, 26 ocorreume que a dificuldade de fazer o filme era exatamente a mesma dificuldade
que o vigarista tem. Para o vigarista, ela consiste em despojar a vtima de
seu dinheiro; para mim, ela consiste em enganar a platia o suficiente para
que ela se sinta satisfeita quando descobrir que foi enganada, trapaceandoa com a idia de que cada passo lgico e, no final, ela se frustra. Por isso,
o processo da magia e o processo dos jogos de trapaa e, at certo ponto,
o processo dramtico, so todos processos de auto-sugesto. Eles fazem
com que a platia se auto-sugestione de um modo que parece
perfeitamente lgico, mas que na verdade falso.
Sabe, por eu ser um orgulhoso filho-da-puta, sempre achei
que o truque era ser capaz de fazer isso num palco nu, com apenas um ou
dois atores. Se algum pudesse fazer isso dessa forma, ento fizera algo
para manter a ateno da platia, fez um bom trabalho durante uma hora e
meia, com apenas duas pessoas conversando num palco vazio. (LAHR
[1997] apud KANE 2001:110-11)

Bem, eu passei algum tempo convivendo com trapaceiros, e

eles eram pessoas fascinantes. Eu sempre me interessei pela linha de
continuidade que comea com o encanto e termina com a psicopatia. Os
artistas da trapaa lidam com a natureza humana, e tudo o que eles fazem
est no mbito da sugesto. como hipnose ou, at certo ponto, como
escrever peas para teatro.
[...] Parte da arte teatral consiste em introduzir informaes
de tal modo e num momento tal, que as pessoas da platia no percebam
que receberam informao. Elas a aceitam como algo natural, mas no tm
conscincia real disso, de modo que mais tarde a informao compensa.
Ela foi conscientemente plantada pelo autor.
(...) Numa boa pea, a informao dada quase como um
aparte. O mesmo mecanismo verdadeiro no jogo da trapaa. Se voc est
dando a informao importante que ele ou ela, no caso do meu filme
House of Games vai precisar para tirar proveito e voc no quer que ele
saiba que lhe foi dada essa informao, ento voc a introduz pela porta
dos fundos. Digamos que eu e meu parceiro estamos querendo tirar o seu
dinheiro no jogo. Ns trs estamos conversando, e eu e o meu parceiro
comeamos uma discusso.
Comeamos a dizer coisas que voc no deveria ouvir. Eu
digo a voc, Me desculpe, lamento a respeito disso, bl, bl, bl. Em
seguida, chamo meu parceiro de lado, e comeamos a gritar um com o
outro, realmente fora de controle. Voc no s recebeu informao; foi-lhe
dito que, por favor, olhe para o outro lado. Bem, isso vai fazer a sua mente

_______________
House of Games (1987) marca a estria de David Mamet como diretor de cinema. Quase todos os
filmes de Mamet envolvem algum tipo de conto-do-vigrio. Neste, a psiquiatra Margaret Ford
intencionalmente enganada por trapaceiros. Essa trapaa no apresentada em simples termos
criminais, mas implica um certo nvel de trapaa emocional, o que a transforma em esplndido
material para o drama. Em House of Games, a estratgia bsica da trapaa explicada, e a
explicao se adapta a todos os filmes de Mamet: A idia bsica esta. chamada de jogo da
confiana. Por qu? Porque voc me deu sua confiana? No. Porque eu lhe dei a minha.
26

109

ferver. Mais tarde, voc usa essa informao, que voc acha que obteve
acidentalmente, para juntar as peas, no seu entender. (NORMAN e REZEK
[1995] apud KANE 2001:127)

3.11.13 A trapaa em Glengarry Glen Ross

Bem, eu me interessei pelo...submundo e pelas pessoas

que nele viviam, de uma maneira ou de outra, vidas ilegais, porque elas me
pareciam interessantes e me propiciavam um excelente meio para
representar uma srie de estrias dramticas. Elas me pareciam
razoavelmente francas com relao ao fato de que estavam vivendo sua
vida com base na trapaa. Acho que foi uma tentativa da minha parte de
fugir da burguesia... (BRAGG [1994] apud KANE 2001:153)

3.11.14 O discurso de venda

Senhora Jones, aqui quem fala ... a gente sempre

usava um nome falso Senhora Jones, aqui Dick Richards dos Carpetes
Walton. Eu no sei se a senhora j ouviu falar da nossa atual promoo
especial dois por umo seu esposo est em casa agora? B-b-b-b.
Ele vai estar em casa noite? P-p-p-p. timo! Qual seria o melhor
horrio para ns mandarmos um representante a para conversar com a
senhora, s sete ou s nove horas? Porque o que queramos fazer a
mesma idia do vendedor do Limpa-Tudo: voc pe o p na porta, oferece
alguma coisa s pessoas, continua conversando, faz elas se habituarem a
dizer sim, e depois voc incute nelas o hbito de aceitar o que voc lhes
est oferecendo.
[...] Quando Greg Mosher dirigia Glengarry, convidamos
muitos vendedores a virem conversar com o elenco, pessoas que estavam
ganhando cinco milhes de dlares vendendo avies ou equipamento
industrial. Essas pessoas eram supervendedores. H todo um substrato de
pessoas que so vendedores por excelncia, como o personagem de Alec
Baldwin na verso de Glengarry para o cinema. Mas o vendedor mais
impressionante era uma mulher, uma vendedora de Limpa-Tudo, que veio
nos mostrar como fazer o discurso de vendas desse produto. Foi timo. A
primeira coisa que o vendedor faz oferecer a voc uma escolha entre dois
brindes gratuitos, certificando-se de que voc pegue um deles na sua mo.
Assim, a frase no Voc aceita um? A frase correta Qual voc
prefere? E agora que voc tem um brinde gratuito na mo, como que
voc no sabe responder prxima pergunta do vendedor, que tambm vai
ser respondidavai ser sim, e a pergunta seguinte vai ser sim, assim como
a outra que se segue... (LAHR [1997] apud KANE 2001:114)

110

3.11.15 Interaes humanas

absolutamente errado sugerir que minha obra inciteou

apiea violncia. Minha funo exatamente o oposto. Minha funo
mostrar as interaes humanas de tal modo que a sntese que uma platia
extraia sempre levar a uma maior humanidade, a uma maior compreenso
dos motivos humanos. No sei at que ponto sou bem-sucedido nisso, mas
essa absolutamente a minha funo. Se o resultado final o oposto, o
que eu no acho que seja, ento eles deveriam me jogar na priso.
(NORMAN e REZEK [1995] apud KANE 2001:132)

3.11.16 Misoginia
Eu acho que um rtulo abominvel. E no pertinente por
nenhuma definio possvel que eu conhea. Acho que uma fofoca
maldosa, que comeou porque a primeira pea que levei ao palco
profissionalmente foi muito bem recebida. Chamava-se Sexual Perversity in
Chicago. uma pea sobre misoginia e, especificamente, sobre um
misgino. E muito evidentemente uma crtica a esse comportamento.
(SHULGASSER [1997] apud KANE 2001:209)

3.11.17 O subtexto como uma dinmica de poder

Venho ensinando atuao j h vinte anos, e gosto disso.
Ela trata de duas pessoas que querem algo diferente. Se as duas pessoas
no querem algo diferente, de que diabos trata a cena? Fique em casa. A
mesma coisa verdadeira em relao ao texto. Se duas pessoas no
querem algo uma da outra, ento por que voc est lendo a cena? Jogue
fora a maldita cena o que pode parecer uma lio exageradamente
estrita a ser aprendida na sala de aula, mas extremamente til no teatro.
Se as duas pessoas no querem algo diferente, a platia vai pegar no sono.
Poder, essa uma outra maneira de expressar isso. (SAVRAN [1988] apud
KANE 2001:75)

Quero dizer que me parece um drama ruim fazer com que

todos dizem o que pensam. Porque na vida real as pessoas nunca dizem o
que pensam. Elas falam para conseguir alguma coisa dos outros. (...) Eu
diria que a linguagem se aproxima mais do discurso exortativo
manipulativo do que do performativo. As pessoas sempre e somente
falam para conseguir alguma coisa dos outros. (ISAACS [1998] apud KANE
2001:219)

111

CONSIDERAES FINAIS

Os indcios, as pistas (leads) em Glengarry Glen Ross apontam em

vrias direes. Essas direes tm sido a tnica dos inmeros ensaios dedicados
obra. Anne Dean (2004), para citar um dentre muitos exemplos, v na pea um
discurso sobre a ansiedade nas relaes de trabalho.
A nosso ver, uma das contribuies mais significativas de Mamet
reside na fora de sua linguagem contundente e econmica (o dilogo para os seus
personagens ao) e na sua exposio indireta, porm incisiva dos fatos. Com
esse realismo atenuado e com a juno desses dois elementos a uma estrutura
dramtica tradicional, que privilegia a unidade de tempo e de ao, ele soube criar
uma frmula esttica prpria e original. Ademais, atribui-se a David Mamet o mrito
de ter inovado a linguagem teatral norte-americana com o estilo e o ritmo de seus
dilogos. A escassez de indicaes cnicas um outro aspecto da dramaturgia de
Mamet.
O estilo mametiano se caracteriza ainda pela linguagem escatolgica
de seus personagens e pela sua sintaxe fraturada, juntamente com a aparente
ausncia de um enredo convencional. Apesar do ritmo que distingue sua obra,
Mamet no est interessado em documentar padres de fala contemporneos, nem
em escrever algo como um drama potico autoconsciente. O ritmo contm em si um
significado e, como tudo o mais, serve ao enredo, assim como a linguagem que
pode parecer converter-se numa espcie de poesia, , de fato, plenamente funcional
no sentido de fazer avanar a ao e, com isso, revelar os conflitos entre os
personagens. Ao contrrio do cinema, o teatro , para Mamet, um lugar onde a

112

linguagem predomina, onde fica claro que o que voc diz influencia o seu modo de
pensar, o seu modo de agir, no o contrrio (BIGSBY 2004:1-2).
A nfase de Mamet no ritmo, na padronizao da fala pela escuta,
possibilita que as personagens ignorem contradies lexicais, at mesmo absurdas,
e parece produzir um certo sentido de determinismo em suas peas. Segundo
Malkin (1992:160), esse artifcio, comum a todas as personagens, paralelo ao uso
repetido de espaos semnticos vazios e de pausas na obra de Kroetz. Ambos
abstraem a linguagem da mera idiossincrasia pessoal e a encaixam em um meio
social. Assim, as implicaes de Mamet vo alm do exemplo individual. Mamet
traa o perfil de uma cultura em que a linguagem da explorao e do engano o
inevitvel resultado de um conceito de sucesso que inteiramente materialista e
movido apenas para o ganho pessoal.
O estilo hbrido de Mamet se deve influncia depurada do teatro do
Absurdo, por meio de Beckett e de Pinter, ao seu aprendizado teatral com Meisner e
tcnica de Stanislavski, aliada slida tradio realista do teatro norte-americano.
Mamet foge da narratividade literria, ainda presente em Edward Albee, bem como
do romantismo implcito, por exemplo, em Fool for Love, de Sam Shepard. O seu
texto, como uma partitura teatral, trata de questes rtmicas e prosdicas. Existe
nele uma confluncia de estilo e temtica com The Caretaker, de Harold Pinter. Suas
repeties e pausas, semelhantes s de Pinter, sempre acrescentam algo mais, uma
espcie de subtexto.
Mamet encarrega a linguagem de dar forma a todos aqueles elementos
corporais e cnicos ausentes no palco. Assim como em Beckett, a ao em GGR
sempre abortada ou falha, na medida em que mediada pelo dilogo, e h um
esgaramento da funo comunicativa da linguagem, no qual a ao d voltas sobre

113

si mesma sem levar a nada... A discrepncia entre o que esperado e o que

realmente acontece pode ser usada para criar um efeito irnico
Mamet soube muito bem usar o jargo do mundo dos negcios. Ele
prprio diz j ter trabalhado como corretor por um tempo, o que lhe serviu de
inspirao talvez, mas certamente de experincia pessoal e profissional para
descrever o universo e a linguagem dos seus personagens.
Apesar de a linguagem dramtica substituir a ao, a reverso das
expectativas dos personagens em Glengarry Glen Ross se d o tempo todo pela
percepo, no pela ao. Levene, por exemplo, frustrado na sua expectativa de
conseguir boas indicaes de venda quando no consegue honrar financeiramente o
pagamento de suborno a Williamson e, mais tarde, pego em flagrante pelo gerente
num ato falho, que revela que foi dele a autoria do crime. Aaronow envolvido por
Moss numa teia de conivncia e cumplicidade no roubo do escritrio por acreditar
em valores como amizade, honestidade e trabalho em equipe. Lingk aliciado num
esquema de vendas, onde os supostos valores que esto sendo negociados so
segurana, oportunidade, confiana; depois de consumada a venda, tenta, a mando
da mulher, cancel-la e envolvido num jogo de improvisao metateatral, em que
Roma e Levene procuram impression-lo com uma farsa onde assumem os papis
de um hbil vendedor e de um investidor rico com a inteno de demov-lo da sua
deciso de cancelar o contrato de venda. A farsa desmascarada por inpcia do
gerente Williamson e Lingk se retira, desculpando-se por no ter correspondido ao
ethos masculino. Finalmente, o esquema de competio de Mitch e Murray, os
donos da imobiliria, frustrado por um ato ilcito que ele mesmo traz em seu bojo,
igualando, assim, roubo e propriedade.

114

No teatro de Mamet, as palavras refletem tanto o que est sendo dito

quanto o que no est. A identidade dramatizada medida que cada personagem
luta para expressar o seu significado. Mamet revela o mecanismo interior de suas
personagens sem vincular a personalidade delas sua histria biogrfica. Assim, a
verdade do momento e a personagem so vistas na iluso do dilogo. Como bem
observa Jeannette R. Malkin, no seu estudo sobre a violncia no drama
contemporneo:

A identidade entre a pessoa e a fala no tem lacunas, isto , no existe

nenhuma distncia autocrtica, e no oferecido nenhum outro idioma ou
opo de fala. A paisagem de Mamet, como a de Bond, urbana. Ela , no
entanto, uma paisagem que se reflete unicamente nos ritmos de sua
linguagem. Ao contrrio de Saved, com suas cenas de rua e no parque,
American Buffalo e Glengary Glen Ross so ambas restritas a lugares
fechados: uma loja de quinquilharias, um restaurante, uma agncia
imobiliria. A cidade reproduzida por um ritmo manaco, pela crua
brutalidade da fala e pela equao implcita de uma moralidade corrupta dos
negcios com manipulao verbal. (MALKIN 1992:145).

Para essa autora, as personagens de Mamet parecem quase

incapazes de escolher suas palavras; elas saem de sua boca mal digeridas, mal
alinhavadas (MALKIN 1992:45). Segundo ela, por fora da extrema alienao das
personagens em relao sua linguagem e da desintegrao de toda a coerncia
moral nos argumentos que apresentam,
[...] elas no conseguem pensar alm do mundo de seu discurso
fragmentado, mas por meio desses fragmentos deslocados buscam
reiteradamente dar significado ao seu isolamento pessoal e moral. Afinal de
contas, a fala uma atividade que simula contato e, embora quase toda
tentativa de comunicao leve confuso e agresso, as personagens de
Mamet no desistem (MALKIN 1992:152-53).

A fora de seus personagens deriva do modo como eles se comunicam

usando uma linguagem carregada de clichs, lugares-comuns e sentenas
fragmentadas que revela e, ao mesmo tempo, oculta seu significado. Em Glengarry
Glen Ross, assim como na maioria das peas de David Mamet, o enredo como
115

juno de aes consumadas, no sentido aristotlico, tem apenas uma importncia

secundria, sendo substitudo pelos dilogos, pelo puro ato de falar.
Ao conceder narrativa ou ao enredo apenas um papel secundrio na
maioria de suas obras, substituindo-o pelo dilogo, Mamet passa, assim, de uma
espcie de filosofia aristotlica que argumenta que os personagens se revelam
atravs de suas aes para um ponto de vista que sustenta que os personagens se
revelam atravs da fala (DEMASTES 1988:68). Mesmo quando um enredo
claramente perceptvel, como em Glengarry Glen Ross, a linguagem ainda o
elemento central, e os acontecimentos do enredo no passam de ao incidental.
De mais a mais, o recorte dos personagens desprovidos de um
passado se encaixa num tipo de pea que reconstitui a categoria do presente do
drama clssico. Da o carter episdico da forma e a escassez de indicaes
cnicas evidentes nas peas de Mamet. A linguagem das suas peas ocupa o
espao vazio deixado pela ao. Tudo isso aponta para uma convergncia entre a
forma dramtica clssica e a ideologia cultural norte-americana. Por meio da
performance e da retrica, a figura paradigmtica do vendedor sintetiza uma cultura
cujos processos de formao de identidade fundem idealismo e materialismo,
autocriao e representao de papis.
O crtico alemo Dieter Schulz (1999:617) considera ainda que

por ser a mais palpvel encarnao do eu histrinico americano, o

vendedor fornece uma pista importante para um dos mais notrios aspectos
do drama norte-americano: a sua tendncia ao realismo. A responsabilidade
por esse vis realista freqentemente atribuda resistncia da Broadway
inovao formal, mas a explicao mais convincente reside num contexto
cultural, cujo conceito de individualidade incorpora fortes elementos de
fantasia e teatralidade no prprio cerne da realidade cotidiana. Ao combinar
as estratgias de fantasias de realizao de desejos, retrica e
performance, o vendedor propriamente dito e seus muitos cognatos
literalmente criam um drama de tal maneira que torna as alternativas ao
realismo redundantes.

116

A representao literria e dramatrgica do vendedor est impregnada

da ideologia do self-made man enquanto imagem do sucesso, cuja busca atrela o
homem comum aos interesses do sistema dominante que rege a sociedade norteamericana. Em tempos de globalizao e acumulao do capital financeiro, esse
mito do self-made man subsiste como uma estratgia ideolgica para justificar e
legitimar o iderio liberal da sociedade norte-americana, cujo corolrio seria a defesa
de um individualismo radical que hoje, no entanto, se encontra subordinado
organizao corporativa e ao controle do Estado e esmagado pela competio
desenfreada.
No entanto, a julgar pelas suas declaraes, Mamet no incrimina o
sistema capitalista na sua essncia, nem considera que a funo da arte seja a
transformao poltica; como um artista de profundas convices liberais, ele no
acredita que o sistema em si seja injusto, apenas acoima aqueles que o usam de
forma predatria. Sua funo criar, atravs do efeito negativo, uma reflexo
positiva no espectador, resgatando, assim, os valores de comunidade, tica e
responsabilidade social.
Mary Woods (1993) afirma que o conceito de jogo inerente
personalidade e motivao bsica dos personagens de Mamet em House of
Games e em Glengarry Glen Ross. Levene joga no s com os colegas, mas
tambm com a viso de si mesmo e com a sua iluso de controle. Ele acredita que
tem o controle do jogo, mas participa, sem saber, de um jogo mais amplo. Quando
ele se perde nesse jogo, abandona seu senso de realidade e sua auto-identidade na
tentativa de dominar o jogo. A descrio rapsdica de sua habilidade em fechar a
venda de imveis com os Nyborgs ilustra seu gosto pelo jogo quando ele manipula o
casal ingnuo a comprar oito unidades de terra sem valor. Os Nyborgs no tm

117

conscincia da regra bsica do jogo, que sempre fechar com o cliente, ou dizer
qualquer coisa para obter uma assinatura num contrato. Levene argumenta que a
compra da terra garantir a eles uma fatia do sonho americano: This is that thing
that youve been dreaming of, youre going to find that suitcase on the train, the guy
comes in the door, the bag thats full of money. This is it, Harriett (p. 72, R 625).
Levene acha que domina as regras do jogo to bem, que capaz de hipnotizar o
casal com as suas promessas de riqueza e ascenso social. No entanto, mais tarde
se descobre que ele um mau jogador quando concordou com as regras do jogo de
vendas e se tornou um jogador num jogo que s queria vtimas, tornou-se viciado
num jogo que acaba levando-o misria, perda de sua identidade como homem e
como macho e, finalmente, priso. O jogo pelo poder e a cobia monetria em
Glengarry Glen Ross tem regras que se comparam s regras do pquer (alis, o
jogo de cartas uma referncia constante em vrios textos de Mamet, entre eles
American Buffalo, The Shawl, Edmond e House of Games):
Queeny, em Spirit of Enterprise, compara os ganhos nos negcios s
vitrias no pquer, argumentando que o jogo, no somente os ganhos e as
perdas, tm importncia intrnseca tanto nos negcios como no pquer. A
comparao dos negcios com um jogo no uma simples aposta em
dinheiro, mas um jogo com elementos de sorte, habilidade, risco e clculo
das oportunidades como ele diz uma metfora de uso comum e
aponta, de fato, para uma peculiaridade da sociedade norte-americana.
(SUTTON et al 1956:105).

As mentiras que os vendedores inventam so uma outra caracterstica

do teatro de Mamet. Eles utilizam essas mentiras como armas para forar clientes
ingnuos a comprar lotes de terra pantanosa e sem valor na Flrida. Para Mamet, o
vigarista , at certo ponto, semelhante ao ator: ambos criam e vendem iluses.
A arte de contar histrias tem ainda uma outra funo. Como quando,
por exemplo, Moss transforma Aaronow em cmplice pelo simples fato de ele ter

118

ouvido. A linguagem adquire, assim, um poder independente de seu significado

lxico, e a traio e o engodo se estendem platia.
Malkin afirma que Glengarry Glen Ross um estudo sobre a traio.
Cada dilogo contm uma manipulao verbal; no se pode acreditar em nada, no
existe fraternidadenem sequer a fraternidade proverbial entre ladres (1992:159).
Quando Moss tenta convencer Aaronow a participar do roubo das indicaes,
promete rachar os lucros meio a meio. Mais tarde, pego em contradio, confessa:
I lied... Alright? My end is my business (p. 46, R 360). Roma, supostamente um
amigo e admirador de Levene, revela o desejo de trabalhar com o colega, cujos
dons aprecia. Depois, diz a Williamson, pelas costas de Levene: My stuff is mine,
whatever he gets for himself, Im taking half. You put me in with him. [...] Do you
understand? My stuff is mine, his stuff is ours. Im taking half of his commissions
now, you work it out (p. 107, R 966, 970).
Na

dramaturgia

de

Mamet,

as

mulheres

quase

sempre

so

marginalizadas, quando no excludas. Sua presena evocada apenas

metonimicamente, como expresses obscenas, ou ento na forma de espritos,
cuja essncia ameaa os valores masculinos. A nfase a esfera homossocial dos
negcios na Amrica, na qual homofobia e misoginia convergem. Mamet, porm, se
defende ironicamente dessa ltima acusao dizendo quando olhamos para os
Estados Unidos da Amrica como um todo, vemos que temos um certo nmero de
homens misginos. Por exemplo, todos eles (MAMET 1986:84).
Andra Greenbaum (1999) considera que nas sociedades ocidentais,
capitalistas e industrializadas, as definies de masculinidade esto ligadas a
definies do trabalho. Essa identificao compreende, a seu ver, no s a fora
fsica ou habilidade mecnica, mas tambm a ambio e a competitividade; as

119

qualidades necessrias para ser um profissional bem-sucedido esto vinculadas s

de um homem bem-sucedido. Isso certamente verdadeiro com relao aos
vendedores em Glengarry, que se definem inquestionavelmente pelo machismo e
pela competio.
Para a autora, portanto, o mundo dos negcios est intrinsecamente
ligado masculinidade. Com efeito, boa parte da linguagem da pea utiliza o
vocabulrio lgico, masculino, do mundo dos negcios.
Greenbaum diz que a mxima comercial que serve de epgrafe pea
Always be closing (Estar sempre fechando) poderia tambm representar o
credo de Mamet em Glengarry. Pois Mamet, mais uma vez, fechou esta pea sobre
os negcios americanos s mulheres, excluindo o feminino e seus reputados
valores da esfera da ao dramtica; mais uma vez, no h lugar para esses valores
em um mundo regido pelo machismo (Greenbaum 1999:35). Esse argumento
ilustrado quando Roma tenta convencer Lingk de que a deciso de anular o contrato
de venda de imvel insensata. Roma usa a linguagem jurdica para persuadir
Lingk a ir contra o desejo da sua esposa. Ele diz a Lingk:
You have a contract with your wife. You have certain things you do jointly,
you have a bond there and there are other things. Those things are yours.
You neednt feel ashamed, you neednt feel that youre being untrue (p.
93, R 832).

O casamento reduzido a um contrato, uma transao comercial

como a compra de um imvel; tudo o que exterior a esse universo masculino deixa
de existir, e quando esses valores externos interferem, como no caso da esposa
invisvel de Lingk, so vistos com desconfiana e desprezo. A excluso das
mulheres em Glengarry Glen Ross implica que os valores femininos compaixo,
cuidado, empatia representam uma ameaa ao ethos masculino dos negcios.

120

Uma vez que o trabalho ligado masculinidade, questionar a

masculinidade de um personagem quando deixa de realizar, ou fechar uma venda,
lcito. Levene diz a Williamson: A mans his job and youre fucked at yours... You
cant run an officeYou dont have the balls (pp. 75-76, R 643). Nesse mundo de
dicotomias sexuais, no ser macho (no ter culho) ser feminino (um fracasso no
mundo dos negcios), e um homem feminino , sem dvida alguma, um
homossexual.
As mais fortes invectivas na pea so aquelas que feminizam os
homens e sugerem homossexualidade. No final da pea, Roma explode
violentamente contra Williamson, tratando-o da maneira mais insultuosa possvel,
questionando-lhe a masculinidade:

Roma (To Williamson): You stupid fucking cunt. You, Williamson... Im

talking to you, shitheadyou just cost me six thousand dollars. [} You
stupid fucking cunt. You idiot. Whoever told you could work with men? [...]
You fairy. You company man [] you never open your mouth till you know
what the shot is. (Pause.) You fucking child (p. 95-97, R 860, 864).

Em alguns aspectos, GGR parece uma verso atualizada e mais

custica de Death of a Salesman, de Arthur Miller. Ambas colocam em cena
vendedores como seus personagens centrais. Na verdade, a figura do vendedor
familiar literatura norte-americana:
O vendedor [...] capaz de provocar mudana por persuaso, mas, por
definio, ele no capaz de controle. H muito tempo, mais do que o
banqueiro, o engenheiro ou o industrial, o vendedor tem sido a figura tpica
do sistema norte-americano de livre empreendimento.(SUTTON et al
1956:144).

Em Glengarry Glen Ross, a prpria sobrevivncia desses vendedores

est em risco. Levene, um veterano corretor de imveis, acaba falido e encaminhado
priso, a exemplo de Willy Loman, de Miller, que acaba cometendo suicdio. E,
121

semelhana deste, Levene, a uma certa altura, confessa que pensou em do the
Dutch (cometer suicdio). Mas Loman difere dos vendedores em Glengarry Glen
Ross, particularmente Roma, Levene e Moss. Esse trio socialmente mais marginal,
mais agressivo e sem escrpulos do que qualquer anti-heri a que Miller e outros
tenham dado uma condio trgica. Esses vendedores nunca so vistos no seu
ambiente domstico e, por isso, tm menos chance de atrair nossa simpatia. Afinal,
Mamet estava respondendo crueldade econmica e social do Reaganismo (numa
entrevista datada de 1984, ele comparou explicitamente os valores do presidente
queles dos vendedores, cujo mundo ele acabara de descrever em Glengarry Glen
Ross), enquanto Miller respondeu a uma sociedade que fora corrompida, a seu ver,
pelo sistema de mercado e de consumo.
Uma outra diferena que o objetivo de Loman no simplesmente
vender. Loman, paradoxalmente, deseja respeito, gratido, camaradagem, amor, ao
passo que no sabemos quase nada sobre a vida dos vendedores de Mamet, e
apenas umas poucas palavras de Levene sugerem algum tipo de relao pessoal.
No trabalho, porm, esses homens buscam apenas manter seus empregos e ganhar
dinheiro,

custas

uns

dos

outros.

Camaradagem,

embora

vezes

superficialmente presente, no passa de tapeao e, com freqncia, um ardil.

Em 1949, quando Miller escreveu Death of a Salesman, o sonho americano j
estava profundamente comprometido, mas ainda tinha aspectos morais e talvez at
espirituais. Em 1983, quando Mamet escreveu Glengarry Glen Ross, o sonho havia
se tornado um pesadelo, desprovido de qualquer espiritualidade, havia se
transformado numa combinao darwiniana de ganncia e ambio desmedidas, em
nome de valores hoje aceitos como naturais no mundo dos negcios: a maximizao
dos lucros; o critrio de produtividade nas relaes sociais; o crculo vicioso da

122

competio no trabalho; as tticas de persuaso, intimidao, suborno e traio aos

valores essenciais do ser humano: amizade, confiana e solidariedade.
Os vendedores, em Glengarry Glen Ross, so representantes tpicos
da era Reagan-Bush-Thatcher, que, por sua vez, foi o prenncio do brutal
enxugamento das empresas que caracterizou os anos noventa. Os vendedores de
Mamet no so apenas agentes de um capitalismo insensvel: so tambm suas
vtimas. Nesse sentido, o roubo do escritrio reproduz os valores predatrios da
cultura. Glengarry Glen Ross tambm algo mais que uma pea sobre a loucura da
cobia humana, a tentativa de negociar a prpria alma em troca de vantagens
materiais. Em certo sentido, Mamet tem algo de um moralista. Seus personagens, no
entanto, no so simblicos, como era Willy Loman essencialmente: eles tambm
so figuras pardicas. Richard Brucher afirmou:

Na medida em que a cultura americana persiste em definir a vida em termos

econmicos, as respostas do drama aos problemas sociais (e a peas
anteriores) tornam-se cada vez mais custicas, irnicas e pardicas (apud
PIETTE 2004:78-79).

A pardia define, assim, a qualidade dessa pea de Mamet que resiste

a uma interpretao estrita de realismo.
Michael L. Quinn (1996:239) sustenta que o realismo de Mamet
performativo, cujo foco so aes realizadas, no a mimese, transformando juzos
de verdade em matria de construo ativa, no de comparao com uma realidade
prvia.
Ainda segundo Quinn, Mamet pratica uma espcie de iconoclasmo,
no sentido de desmistificar os cones da cultura norte-americana, e o que embasa
essa postura

123

um tipo de doutrina informada por um sistema ritualizado de dissenso

liberal, no qual a participao na tradio nacional depende de uma rejeio
declarada do atual estado dos assuntos culturais. [...] Talvez a figura crucial
dessa tradio seja Emerson, que decidira, ao reconsiderar os ataques ao
individualismo, que o remdio no consistia em abandon-lo, mas em extrair
o seu potencial, ligando a autocriao individual criao coletiva da
comunidade norte-americana. [...] Os artistas americanos tm usado esse
paradoxo poltico como base para vises constantemente renovadas da
autntica criatividade americana. (QUINN 1996:239)

Dentro do panorama cultural dos Estados Unidos, o prprio Mamet tem

sido considerado um artista da dicotomia e do paradoxo.
Na histria do teatro, esse padro de formao da comunidade pela
dissenso a rejeio da cultura norte-americana em nome dos valores norteamericanos muito comum. No caso de Mamet, os aspectos ideologicamente
eficazes da construo dramtica so muitas vezes tomados como algo corajoso,
astuto e realista, no como gestos padronizados de um ritual romntico da cultura
intelectual norte-americana.

Essa posio dissidente tende a seguir o padro

esboado pelo seu heri intelectual, Thorstein Veblen, de descompor uma burguesia
gananciosa a classe que exige conformidade a um estilo de fazer negcios e
administrar justia que serve aos que esto no poder e arruna a vida do homem
comum. Ainda na histria teatral, esse tipo de dissidncia geralmente se volta contra
o deturpado teatro comercial da Broadway, visando restaurao de valores morais
negligenciados: verdade, autenticidade, compromisso abnegado com a arte, a razo,
etc. (cf. QUINN 1996:240).
Quinn observa, por fim, que o realismo em Glengarry Glen Ross
consiste em escutar com muita ateno, seguir pistas e manter a iluso de um
desempenho sem suturas; quando o eu teatral se rompe, a realidade sentida
agudamente por Levene como uma ausncia de realizao, pela qual ele deve
pagar com sofrimento.

124

Considerando-se todas essas formulaes, possvel afirmar que

existe, sim, uma poltica em David Mamet e em suas peas, ainda que ele tenha
decidido no tratar da poltica como tema. Suas peas so metforas cuja
ressonncia se expande para alm das particularidades do cenrio (cf. BIGSBY
2004:6-7).
Em outras palavras, Mamet prope a virtude da comunidade
demonstrando o efeito de sua ausncia ou de sua corrupo. H, nas suas peas,
um sentimento de ausncia, uma ausncia de legtimos valores comuns, de uma
certa transcendncia, de uma forma ou outra de amor. Embora os personagens de
American Buffalo e de Glengarry Glen Ross se encontram naquilo que se afigura
como uma comunidade, reconhecendo uma necessidade de contacto humano,
mesmo assim eles nunca se conectam, sendo movidos por outros imperativos: poder
e cobia venal, competio desenfreada, desejo de sucesso a qualquer preo. O
princpio que adotam o mesmo que adota o tio Ben, em Death of a Salesman, de
Arthur Miller: nunca jogue limpo com um estranho. E o mundo est cheio de
estranhos. Com isso, traio, desero, abandono so as possibilidades reais e
imediatas (cf. BIGSBY 2004:13).
Naquilo de que chamou de tragdias coletivas, American Buffalo e
Glengarry Glen Ross, a venalidade, o interesse prprio, os valores do mercado
quase destroem um sentimento de ligao que vai alm da sobrevivncia prtica.
Nessas peas que tratam dos relacionamentos humanos, o que falta a confiana.
Quando algum diz literalmente ou metaforicamente, confie em mim, est quase
sempre praticando um engodo. O rompimento e a traio da confiana , na maior
parte de sua obra, uma questo de poder, em nome do qual as mentiras so
montadas.

125

Por detrs da alienao de seus personagens e das rupturas da

sociedade norte-americana que coloca em cena, Mamet recorre a um sentido de
comunidade social, moral, religioso. Como alguns de seus colegas dramaturgos,
ele parece dar mostras de uma sensao de nostalgia por um passado que mstico
em parte, aparentemente irrecupervel e que, na verdade, pode nunca ter existido.
Essa sensao de necessidade, essa conscincia residual de incompletude, que
torna o teatro por natureza, uma atividade inerentemente comunitria um lugar
apropriado para investigar a doena espiritual que inegvel, mas no absoluta, no
fim das contas.
O teatro oferece uma oportunidade nica e apropriada de comunicar e
inspirar o comportamento tico. (...) Numa poca moralmente falida,
podemos ajudar a mudar o hbito de agir sob coero e com medo,
substituindo-o pelo hbito da confiana, da independncia pessoal e da
cooperao (MAMET 1986:26-27).

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135

ANEXO Traduo de Glengarry Glen Ross*

Sucesso a Qualquer Preo,

uma pea de
David Mamet

_____________
* Esta verso se destina apenas a servir de subsdio para a compreenso da pea. Os nmeros das
rplicas foram acrescentados por ns para facilitar a localizao do texto original nas passagens
analisadas.
136

PRIMEIRO ATO

CENA 1

Uma mesa, onde esto sentados

WILLIAMSON e LEVENE, num restaurante chins.
1. LEVENE. John...John...John. Tudo bem. John. John.Olha: (pausa) As indicaes de
Glengarry Highlands que voc est dando para Roma. timo. Ele um cara legal. A
gente sabe disso. Ele timo. S estou dizendo, olha para o quadro, ele est
jogando...espera, espera, espera, ele est jogando elas fora, ele est jogando as
indicaes fora. S estou dizendo que voc est desperdiando as indicaes. No
quero ensinar o seu trabalho para voc. S estou dizendo, do jeito que esto postas
as coisas, eu sei que voc tem um certo modo de pensar... Um cara conquista uma
reputao. Ns sabemos como isto...s estou dizendo, ponha algum que tenha
mais intimidade com o negcio. Tem mais de um homem para o... Ponha
um...espera um segundo, ponha um cara experimentado... e veja s, agora espera
um segundo e veja os volumes em dlares... Voc comea a fechar vendas por
cinqenta, em vez de vinte e cinco... ponha algum com mais intimidade com a
coisa...
2. WILLIAMSON. Shelly, voc queimou as ltimas...
3. LEVENE. No. John. No. Espera a, vamos esclarecer esse ponto. Eu no...por
favor, quer esperar um segundo? Por favor. Eu no queimei elas. No. Eu no
queimei elas. No. Uma furou, uma eu fechei...
4.WILLIAMSON. ...Voc no fechou...
5. LEVENE. ...Eu, se voc me escutasse. Por favor. Eu fechei o filho da puta. A ex
dele, John, a ex dele, eu no sabia que ele era casado... ele, o juiz invalidou o...
6. WILLIAMSON. Shelly.
7. LEVENE. ...e o que que isso, John? O qu? Azar. s isso. Tomara que na sua
vida voc nunca descubra que existe essa coisa do azar. isso o que acontece,
s isso o que est acontecendo. Uma temporada de azar. Tomara que isso no
acontea com voc. s isso eu quero dizer.
8. WILLIAMSON. (Pausa.) E as outras duas?
9. LEVENE. Que duas?
10. WILLIAMSON. Quatro. Voc tinha quatro indicaes. Uma furou, uma o juiz, voc
diz que...
11. LEVENE. ...Voc quer ver as atas do tribunal? John? Ei? Voc quer ir ao centro...
12. WILLIAMSON. ...No...
13. LEVENE. ...Voc quer ir ao centro da cidade...?
14. WILLIAMSON. ...No...
15. LEVENE. ...Ento...
16. WILLIAMSON. ...eu s...
17. LEVENE. ento, que merda essa de voc diz? Uma venda furou... Eu
preciso comer. Merda, Williamson, merda. Voc Moss Roma olha as folhas...
Olha as folhas. Mil novecentos e oitenta, oitenta e um... oitenta e dois... seis meses
de oitenta e dois... Quem que est l? Quem que est no topo?
18. WILLIAMSON. Roma.
137

19. LEVENE. E abaixo dele?

20. WILLIAMSON. Moss.
21. LEVENE. Besteira. John. Besteira. De abril a setembro de 1981. Sou eu. No o
Moss porra nenhuma. Com o devido respeito, ele um anotador de pedidos, John.
O que ele tem conversa, o que tem uma boa conversa, s olhar para o quadro,
e sou eu, John, sou eu..
22. WILLIAMSON. No, ultimamente no .
23. LEVENE. Ultimamente, o caralho, ultimamente. No assim que se constri uma
org... Conversa, conversa com o Murray. Conversa com o Mitch. Quando a gente
tava na Peterson, quem pagou a porra do carro dele? Conversa com ele. O
Seville...? Ele chegou dizendo, Voc comprou isso pra mim Shelly. Com o qu? No
gog, fazendo vendas por telefone. Nada. Sessenta e cinco, quando a gente tava l,
com as Chcaras Glen Ross? Liga pra eles na central. O que foi isso? Sorte? Isso
foi sorte? Merda nenhuma, John. Voc t torrando o meu saco, eu no consigo a
porra de uma indicao... voc acha que foi sorte. Minhas estatsticas para esses
anos? Merda nenhuma... durante esse perodo de tempo...? Merda nenhuma. No
foi sorte. Foi competncia. Voc quer jogar isso fora, John...? Voc quer jogar isso
fora?
24. WILLIAMSON. No sou eu...
25. LEVENE. ...no voc...? E quem ? Quem esse com quem estou
conversando? Eu preciso das indicaes...
26. WILLIAMSON. ...depois da trigsima...
27. LEVENE. Besteira, a trigsima, se eu no entrar no quadro na trigsima, eles vo
me comer o rabo. Preciso das indicaes. Preciso delas agora. Ou vou embora,
evoc vai sentir a minha falta, John, juro pra voc.
28. WILLIAMSON. O Murray...
29. LEVENE. ...conversa com o Murray...
30. WILLIAMSON. Eu converso. E a minha funo organizar essas indicaes...
31. LEVENE. Organizar as indicaes... organizar as indicaes? Que porra, de que
raio de lugar voc veio, estamos aqui para vender, porra. Organizar as fichas, porra.
Que porra de conversa essa? Que porra de conversa essa? Onde que voc
aprendeu isso? Na escola? (Pausa,) Isso conversa, meu amigo, isso
conversa. Nosso trabalho vender. Eu sou o homem para vender. Estou
recebendo lixo. (Pausa.) Voc est me dando lixo, e o que estou dizendo que isso
tudo est fudido.
32. WILLIAMSON. Voc t dizendo que eu estou fudido.
33. LEVENE. Sim. (Pausa.) Estou. Desculpe bater de frente com voc.
34. WILLIAMSON. Me deixa...
35. LEVENE. e eu vou ser chutado pra escanteio e voc ...
36. WILLIAMSON. ...me deixa...t me escutando?
37. LEVENE. Tou.
38. WILLIAMSON. Me deixa dizer uma coisa, Shelly. Eu fao o que me contratam para
fazer. Eu sou... espera um segundo. Eu sou contratado para controlar as indicaes.
Me deram... s um minuto s, me deram uma poltica para seguir. Minha funo
fazer isso. O que me mandam. isso. Voc, espera um segundo, eu no tenho
permisso para dar as indicaes premiadas pra qualquer um que ficar abaixo de
um determinado marco de vendas.
39. LEVENE. Ento, como que se sobe acima desse marco? Com lixo...? Isso
absurdo. Explica isso pra mim. Pois um desperdcio, e um desperdcio idiota. Eu
quero te contar uma coisa...
138

40. WILLIAMSON. Voc sabe quanto custam essas indicaes?

41. LEVENE. As indicaes premiadas. Sim. Eu sei quanto elas custam. John. Porque
eu, eu gerei o rendimento em dlares suficiente pra compr-las. Mil novecentos e
sessenta e nove, voc sabe quanto eu fiz? Sessenta e nove? Noventa e seis mil
dlares. John? Para o Murray...Para o Mitch... d uma olhada nos relatrios ...
42. WILLIAMSON. O Murray disse...
43. LEVENE. Foda-se ele. Foda-se o Murray. John? Voc entende? Conta pra ele que
eu disse isso. Que porra ele sabe? Ele vai fazer uma competio de vendas... voc
sabe qual costumava ser a nossa competio de vendas? Dinheiro. Uma fortuna.
Dinheiro cado no cho. O Murray? Quando foi a ltima vez que ele saiu pruma
encontro marcado com um cliente? Competio de vendas? pra rir. Est frio l fora
agora, John. um sufoco. O dinheiro est apertado. No mais como em sessenta
e cinco. No . No mesmo. Entende? Entende? Agora, eu sou um cara legal
mas eu preciso de uma...
44. WILLIAMSON. O Murray disse...
45. LEVENE. John. John...
46. WILLIAMSON. Quer esperar um segundo, por favor? Shelly. Por favor. O Murray
me disse: as indicaes quentes...
47. LEVENE. ...ah, isso foda...
48. WILLIAMSON. As... Shelly? (Pausa.) As indicaes quentes so distribudas de
acordo com a posio no quadro. Durante a competio. Ponto final. Quem superar
cinqenta por...
49. LEVENE. Isso foda. Isso foda. No olha para a porcentagem, porra. Olha para
o bruto.
50. WILLIAMSON. Nos dois casos, voc est fora.
51. LEVENE. Estou fora.
52. WILLIAMSON. Sim.
53. LEVENE. Vou te dizer por que estou fora. Estou fora porque o que voc est me
dando papel higinico. John. Eu vi aquelas indicaes. Eu vi elas quando estava
em Homestead, ns oferecemos queles filhos da puta a venda do empreendimento
Rio Rancho em mil novecentos e sessenta nove, eles no quiseram comprar. No
tinham condies de comprar a porra de uma torradeira. Eles so uns duros, John.
So uns p-frios. So uns fodidos, voc no pode julgar com base nisso. Mesmo
assim. Mesmo assim. V l. timo. timo. Mesmo assim. Eu entro em campo,
QUATRO PUTA INDICAES, eles guardam o dinheiro na meia. Eles so uns
polacos do caralho, John. Quatro indicaes. Fecho duas. Duas. Cinqenta por...
54. WILLIAMSON. ...eles furaram.
55. LEVENE. Todos eles desistem. A gente tem fases, amigo. Fases. Eu sou eu
sou no olha pro quadro, olha pra mim. Shelley Levene. Qualquer um. Pergunta
pra eles na Western. Pergunta pro Getz na Homestead. V perguntar pro Jerry Graff.
Voc sabe quem eu sou... EU PRECISO DE UM ESTMULO. Eu tenho que entrar na
porra do quadro. Pergunta pra eles. Pergunta pra eles. Pergunta quem j pagou uma
conta quando eu tava ganhando muita grana. O Moss, o Jerry Graff, o prprio
Mitch... Esses caras viviam dos negcios que eu trazia. Eles viviam disso... e
tambm o Murray, John. Se voc estivesse aqui, voc se beneficiaria disso tambm.
E agora eu estou dizendo isto. Estou querendo caridade? Estou querendo piedade?
Eu quero encontros marcados. Eu quero que as indicaes no saiam direto de uma
lista telefnica. Me d uma indicao mais quente do que essa, eu entro em campo
e fecho o negcio. Me d uma chance. s isso o que eu quero. Eu vou subir na

139

porra desse quadro e tudo o que quero uma oportunidade. s uma fase e eu vou
sair dessa. (Pausa.) Eu preciso da sua ajuda. (Pausa.)
56. WILLIAMSON. No posso fazer isso, Shelly. (Pausa.)
57. LEVENE. Por qu?
58. WILLIAMSON. As indicaes so distribudas aleatoriamente...
59. LEVENE. Besteira, besteira, voc que distribui... O que que voc est
dizendo?
60. WILLIAMSON. ... com exceo dos homens no topo do quadro da competio.
61. LEVENE. Ento me ponha no quadro.
62. WILLIAMSON. Comece a fechar negcios outra vez, e a voc vai estar no quadro.
63. LEVENE. No d pra fechar estas indicaes, John. Ningum consegue. uma
piada. John, olha, me d s uma indicao quente. Me d s duas das indicaes
premiadas. Como um teste, tudo bem? Como um teste, e eu prometo a voc...
64. WILLIAMSON. No posso fazer isso, Shel. (Pausa.)
65. LEVENE. Eu te dou dez por cento. (Pausa.)
66. WILLIAMSON. Do qu?
67. LEVENE. Da minha comisso nos negcios que eu fechar.
68. WILLIAMSON. E se voc no fechar?
69. LEVENE. Eu vou fechar.
70. WILLIAMSON. Se voc no fechar...?
71. LEVENE. Eu vou fechar.
72. WILLIAMSON. E se voc no...? A eu estou ferrado. Entende...? Ento o meu
trabalho. isso o que eu estou te contando.
73. LEVENE. Eu vou fechar. John, John, dez por cento. Eu consigo pr a mo na
massa. Voc sabe disso...
74. WILLIAMSON. No, ultimamente voc no consegue...
75. LEVENE. O caralho! Isso derrotismo. V se foder. Foda-se... Fique do meu lado.
Me d uma fora... Vamos fazer alguma coisa. Se voc quer dirigir este escritrio,
dirija.
76. WILLIAMSON. Vinte por cento. (Pausa.)
77. LEVENE. Tudo bem.
78. WILLIAMSON. E cinqenta paus por indicao.
79. LEVENE. John. (Pausa.) Presta ateno. Eu quero conversar com voc. Me deixa
fazer isto um segundo. Sou mais velho que voc. Um cara conquista uma reputao.
Na rua. O que ele faz quando est por cima, o que ele faz caso contrrio... Eu disse
dez, voc disse no. Voc disse vinte, eu disse timo, no vou te fuder, como
que eu posso lidar com isso, me diz? ... Tudo bem. Tudo bem. Ns vamos... Tudo
bem. timo. Ns vamos... Tudo bem, vinte por cento, e cinqenta paus por
indicao. T timo. Por enquanto. T timo. Daqui um ms ou dois a gente
conversa. Daqui um ms. Ms que vem. Depois da trigsima. (Pausa.) Vamos
conversar.
80. WILLIAMSON. O que que a gente vai dizer?
81. LEVENE. No. Voc tem razo. Isso fica pra depois. A gente conversa daqui um
ms. O que que a gente tem? Eu quero dois encontros marcados. Esta noite.
82. WILLIAMSON. No tenho certeza se tenho duas.
83. LEVENE. Eu vi o quadro. Voc tem quatro...
84. WILLIAMSON. Eu tenho o Roma. Depois tenho o Moss...
85. LEVENE. Besteira. Eles ainda nem chegaram no escritrio. Joga um pouco duro
com eles. A gente tem ou no tem um trato? Hein? Dois encontros marcados. No
Des Plaines. Dois deles, o seis e o dez, voc pode fazer isso... o seis e o dez... o
140

oito e o onze, tanto faz, voc decide. Tudo bem? Dois encontros marcados no Des
Plaines.
86. WILLIAMSON. Tudo bem.
87. LEVENE. Bom, agora a gente t conversando. (Pausa.)
88. WILLIAMSON. Cem pratas. (Pausa.)
89. LEVENE. J? (Pausa.) J?
90. WILLIAMSON. J. (Pausa.) Sim... Quando?
91. LEVENE. Ah, merda, John. (Pausa.)
92. WILLIAMSON. Ah se eu pudesse.
93. LEVENE. Seu cuzo do caralho. (Pausa.) Eu no tenho a grana. (Pausa.) Eu no
tenho a grana, John. (Pausa.) Pago voc amanh. (Pausa.) Vou chegar aqui com as
vendas e pagar voc amanh. (Pausa.) Eu no tenho o dinheiro. Depois que eu
pagar a gaso...Eu volto ao hotel e trago o dinheiro amanh.
94. WILLIAMSON. No posso fazer isso.
95. LEVENE. Vou te dar trinta por elas agora e trago o restante amanh. Eu tenho
dinheiro no hotel. (Pausa.) John? (Pausa.) Vamos fazer isso, pelo amor de Deus?
96. WILLIAMSON. No.
97. LEVENE. Estou te pedindo. Como um favor pra mim? (Pausa.) John. (Longa
pausa.) John: minha filha...
98. WILLIAMSON. No posso fazer isso, Shelly.
99. LEVENE.Bem, eu quero te dizer uma coisa, cara, no muito tempo atrs eu
poderia apanhar o telefone, ligar para o Murray e eu conseguiria o seu cargo. Voc
sabe disso? No faz muito tempo. Para qu? Para nada. Mur, esse moleque est
me enchendo o saco. Shelly, ele est na rua. Voc teria ido embora antes de eu
voltar do almoo. Eu paguei a ele uma viagem a Bermuda uma vez...
100. WILLIAMSON. Preciso ir... (Levanta-se.)
101. LEVENE. Espera. Tudo bem. timo. (Comea a procurar dinheiro nos bolsos.)
S uma. Me d uma indicao. Me d uma indicao. A melhor que voc tiver.
102. WILLIAMSON. No posso repartir as indicaes. (Pausa.)
103. LEVENE. Por qu?
104. WILLIAMSON. Porque sim.
105. LEVENE. (Pausa.) assim? assim? desse jeito que voc quer fazer
negcio...? (WILLIAMSON levanta-se, deixa dinheiro sobre a mesa.) assim que
voc quer fazer negcio...? Tudo bem. Tudo bem. Tudo bem. Tudo bem. O que voc
tem na outra lista...?
106. WILLIAMSON.Voc quer alguma coisa da lista B?
107. LEVENE. Quero. Quero.
108. WILLIAMSON. isso o que voc est dizendo?
109. LEVENE. isso o que eu estou dizendo. Sim. (Pausa.) Eu gostaria de alguma
coisa da outra lista. No mnimo, o que eu tenho direito. Se eu ainda estou
trabalhando aqui, que no momento eu acho que estou. Qu? Desculpa se falei
grosso com voc.
110. WILLIAMSON. Est tudo bem.
111. LEVENE. O acordo ainda est de p, a nossa outra coisa. (Williamson d de
ombros. Vai saindo da mesa.) Bem. Humm. Eu, voc sabe, deixei a minha carteira l
no hotel.

141

CENA 2

Uma mesa no restaurante. MOSS e

AARONOW esto sentados. Depois da refeio.

112. MOSS. Polacos e caloteiros.

113. AARONOW... Polacos...
114. MOSS. Todos uns caloteiros.
115. AARONOW. ...eles se agarram ao dinheiro que tm...
116. MOSS. Todos eles. Eles, hei: isso acontece com todos ns.
117. AARONOW. Onde que eu vou trabalhar?
118. MOSS. Voc precisa se animar, George, voc ainda no est no olho da rua.
119. AARONOW. No estou?
120. MOSS. Voc perdeu a porra de uma venda. Grande coisa. Um polaco caloteiro.
Grande coisa. Pra comear, como que voc vai vender a eles...? O erro foi seu,
voc no deveria pegar a indicao.
121. AARONOW. Eu precisava...
122. MOSS. Voc precisava, sim. Por qu?
123. AARONOW. Para entrar no...
124. MOSS. Para entrar no quadro. Sim. E como voc vai entrar no quadro vendendo
[a] um Polaco? E vou lhe dizer, vou lhe dizer mais uma coisa. T ouvindo? Vou lhe
dizer mais uma coisa: nunca tente vender [a] um hindu.
125. AARONOW. Eu nunca tentaria vender [a] um hindu.
126. MOSS. Esses nomes aparecem, voc j pegou algum Patel?
127. AARONOW. Humm, humm.
128. MOSS. Voc j pegou eles?
129. AARONOW. Bem, eu acho que j peguei um uma vez.
130. MOSS. Pegou?
131. AARONOW. Eu... eu no sei.
132. MOSS. Se voc tivesse pegado um, voc saberia. Patel. Eles aparecem
constantemente. No sei. Eles gostam de conversar com vendedores. (Pausa.) Eles
so solitrios, sei l. (Pausa.) Gostam de se sentir superiores, no sei. Nunca
compram porra nenhuma. Voc comea a conversar O Rio Rancho e coisa e tal,
esse blblbl, A Mountain View Oh, sim. Meu irmo me falou disso... Eles
tm uma rede de informantes. Hindus do caralho, George. No vou com a cara
deles. Falando nisso, eu quero te dizer uma coisa: (Pausa.) eu nunca fui com a cara
deles. A gente v esses caras nos restaurantes. Uma raa arrogante. Que
expresso aquela no rosto deles o tempo todo? Eu no sei. (Pausa.) Todas as
mulheres deles parecem que acabaram de transar com um gato morto, sei l.
(Pausa.) Sei l. Eu no gosto disso. Cristo...
133. AARONOW. O qu?
134. MOSS. Toda essa porra... A presso grande demais. A gente t ab... a gente
t absolu... eles so importantes demais. Todos eles. Voc entra pela porta. Eu... eu
tenho que fechar [com] este filho da me, ou no almoo, ou no ganho o
Cadillac... Ns trabalhamos demais pra caralho. A gente trabalha demais. Todos
ns, eu me lembro quando estvamos na Platt... hah? Glen Ross Farms no
vendemos um monte dessas chcaras
142

135. AARONOW. Eles chegavam e eles, voc sabe...

136. MOSS. Bem, eles eram foda.
137. AARONOW. Eles eram foda.
138. MOSS. Eles estragaram tudo.
139. AARONOW. Estragaram.
140. MOSS. E agora...
141. AARONOW. Tamos atolados nesta...
142. MOSS. Tamos atolados nesta porra de merda...
143. AARONOW. ... nesta merda...
144. MOSS. tambm...
145. AARONOW. ...
146. MOSS. Ah?
147. AARONOW. tambm...
148. MOSS. Voc tem um ms ruim, todo um...
149. AARONOW. Voc t nesta...
150. MOSS. Todo, eles pem voc neste quadro...
151. AARONOW. Eu, eu... eu...
152. MOSS. Em algum quadro de competio...
153. AARONOW. Eu...
154. MOSS. Isso no t certo.
155. AARONOW. No t.
156. MOSS. No. (Pausa.)
157. AARONOW. Nem t certo para os clientes.
158. MOSS. Eu sei que no est.Vou lhe contar, voc tinha, voc sabe, voc
tinha... o que eu aprendi quando era novato na Western? No venda a um cara
um carro. Venda-lhe cinco carros em quinze anos.
159. AARONOW. Isso t certo.
160. MOSS. Ah...?
161. AARONOW. Isso t certo.
162. MOSS. Certssimo, isso t certo. Os caras vo logo dizendo: Oh,
bl bl bl, eu sei o que vou fazer: vou entrar e roubar todo mundo sem distino
e fugir para a Argentina porque ningum nunca pensou nisso antes.
163. AARONOW. ...isso t certo...
164. MOSS. Ah?
165. AARONOW. No. Isso t absolutamente certo.
166. MOSS. E assim eles estragaram tudo... e, e a porra de um homem, que
trabalhou a sua vida inteira, tem que...
167. AARONOW. ...isso t certo...
168. MOSS. ... lamber as prprias botas..
169. AARONOW. (Simultaneamente com botas.) Sapatos, botas, ...
170. MOSS. Por uma porra de Venda dez mil e voc ganha um faqueiro para
carne...
171. AARONOW. Por algumas vendas pro...
172. MOSS. ... uma promoo de vendas, Se voc perder, ento ns demitimos
voc... No. Isso medieval... t errado. Ou a gente vai te comer o rabo. T
errado.
173. AARONOW. Sim.
174. MOSS. Est sim. E voc sabe quem responsvel?
175. AARONOW. Quem?
176. MOSS. Voc sabe quem . o Mitch. E o Murray. Pois no precisa ser assim.
143

177. AARONOW. No.

178. MOSS. Veja Jerry Graff. Ele limpo, est montando o seu prprio negcio, ele
tem a sua, aquela lista dele das enfermeiras... entende? Voc entende? Isso
raciocinar. Por que aceitar dez por cento? Dez por cento de comis... Por que
estamos abrindo mo do restante? Estamos dando noventa por... a troco de nada.
Para algum puxa-saco que passa o tempo sentado no escritrio dizer a voc: V
luta e feche o negcio. V ganhar o Cadillac. Graff. Ele sai e compra. Ele paga o
preo mais alto pela... voc entende?
179. AARONOW. Entendo.
180. Isso raciocinar.Agora, ele tem as indicaes, ele entra no negcio para ele
mesmo. Ele t... isso o que eu...isso raciocinar! Quem? Quem tem um emprego
estvel, uma grana que ningum botou a mo, quem?
181. AARONOW. Enfermeiras...
182. MOSS. Pois . Graff compra a porra de uma lista de enfermeiras por mil dlares
ficarei surpreso se ele pagou dois mil com quatro, cinco mil nomes, e ele est
indo de vento em popa...
183. AARONOW. mesmo?
184. MOSS. Ele est indo muito bem.
185. AARONOW. Ouvi dizer que elas no esto com essa bola toda.
186. MOSS. As enfermeiras?
187. AARONOW. .
188. MOSS. A gente ouve um monte de coisas...Ele est indo muito bem. Ele est
indo muito bem.
189. AARONOW. Com River Oaks?
190. MOSS. River Oaks, Brook Farms. Toda essa merda. Algum me disse, voc
sabe quanto ele est lucrando? Quatorze, quinze mil dlares por semana.
191. AARONOW. Ele sozinho?
192. MOSS. o que estou dizendo. Por qu? As indicaes. Ele tem as indicaes
boas... o que estamos ns, estamos sentados sobre a merda aqui. Por qu? Temos
que ir at eles para conseguir as indicaes. Hah. Noventa por cento das nossas
vendas, estamos pagando ao escritrio pelas indicaes.
193. AARONOW. As indicaes, os custos gerais, os telefones, tem uma poro de
coisas.
194. MOSS. Do que voc precisa? Um telefone, uma vadia para dizer Bom dia!,
nada...nada...
195. AARONOW. No, no to simples assim, Dave...
196. MOSS. , sim. simples, e voc sabe qual a parte difcil disso?
197. AARONOW. Qual?
198. MOSS. Abrir uma empresa.
199. AARONOW. Qual a parte difcil?
200. MOSS. Fazer a coisa. A dife...a diferena. Entre eu e o Jerry Graff. Criar seu
prprio negcio. A parte difcil ... voc sabe qual ?
201. AARONOW. Qual?
202. MOSS. Simplesmente o ato.
203. AARONOW. Que ato?
204. MOSS. Dizer vou trabalhar por conta prpria. Porque o que voc faz George,
deixe-me lhe dizer o que voc faz: voc prprio se torna prisioneiro de uma outra
pessoa. E ns nos escravizamos. Para agradar. Para ganhar a porra de uma
torradeira...para...para...e o cara que chegou l primeiro inventou essas...
205. AARONOW. Isso t certo...
144

206. MOSS. Ele inventou essas regras, e ns estamos trabalhando para ele.
207. AARONOW. Isso verdade...
208. MOSS. Essa a verdade divina. E isso me deixa deprimido. Juro que deixa. Na
minha idade. Ver um maldito aviso: Algum ganha o Cadillac este ms. P.S.: dois
caras se fodem.
209. AARONOW. Hah.
210. MOSS.Voc no reduz a sua equipe de vendas.
211. AARONOW. No.
212. MOSS. Voc...
213. AARONOW. Voc...
214. MOSS. Voc constri ela!
215. AARONOW. Isso o que eu...
216. MOSS. Porra, voc constri ela! Os caras vm...
217. AARONOW. Os caras vm trabalhar para voc...
218. MOSS. ... voc est absolutamente certo.
219. AARONOW. Eles...
220. MOSS. Eles tm...
221. AARONOW. Quando eles...
222. MOSS. Olha, olha, olha, olha: quando eles constroem o seu negcio, ento,
porra, voc no pode mudar de idia, escravizar, tratar eles que nem crianas,
ferrar eles vontade, deixar que se virem sozinhos...no. (Pausa.) No. (Pausa.)
Voc est absolutamente certo, e eu quero te dizer uma coisa.
223. AARONOW. O qu?
224. MOSS. Quero te dizer o que um cara deve fazer.
225. AARONOW. O qu?
226. MOSS. O cara deve levantar e revidar.
227. AARONOW. O que que voc quer dizer?
228. MOSS. O cara...
229. AARONOW. Sim...?
230. MOSS. Deve fazer alguma coisa pra eles.
231. AARONOW. O qu?
232. MOSS. Alguma coisa. Dar o troco neles. (Pausa.) O cara, o cara deve dar
porrada neles. Murray e Mitch.
233. AARONOW. O cara deve dar porrada neles.
234. MOSS. .
235. AARONOW. (Pausa.) Como?
236. MOSS. Como? Fazendo alguma coisa que ferre eles, no lugar onde vivem.
237. AARONOW. O qu? (Pausa.)
238. MOSS. O cara deve roubar o escritrio.
239. AARONOW. Huh.
240. MOSS: o que estou dizendo. Se a gente fosse esse tipo de gente, a gente
roubava e destrua aquela biboca, para parecer um roubo, pegava a porra das
indicaes dos arquivos ...e ia at o Jerry Graff. (Longa pausa.)
241. AARONOW. O que que algum poderia conseguir por elas?
242. MOSS. O que a gente poderia conseguir por elas? No sei, um dlar... um dlar
e meio por cada uma... No sei. ... Ei, quem sabe quanto elas valem, quanto pagam
por elas? No total... deve ser, calculo...trs dlares cada uma...Eu no sei..
243. AARONOW. Quantas indicaes ns temos?
244. MOSS. Glengarry...as indicaes mais valiosas...? Eu diria que a gente tem
cinco mil. Cinco. Cinco mil indicaes.
145

245. AARONOW. E voc est dizendo que um sujeito poderia pegar e vender essas
indicaes pro Jerry Graff.
246. MOSS. .
247. AARONOW. Como que voc sabe que ele compraria?
248. MOSS. O Graff? Porque j trabalhei para ele.
249. AARONOW. Voc no conversou com ele.
250. MOSS. No. O que voc est querendo dizer? Que eu conversei com Jerry
sobre isto? (Pausa.)
251. AARONOW. . Eu quero saber se voc est realmente querendo dizer isto, ou se
a gente s est...
252. MOSS. No, a gente s est...
253. AARONOW. A gente s est conversando sobre o assunto.
254. MOSS. A gente s est falando sobre o assunto. (Pausa.) Como uma idia.
255. AARONOW. Como uma idia.
256. MOSS. Sim.
257. AARONOW. No estamos conversando realmente sobre o assunto.
258. MOSS. No.
259. AARONOW. Conversando sobre isso como...
260. MOSS. No.
261. AARONOW. Como um roubo.
262. MOSS. Como um roubo?! No.
263. AARONOW. Bem. Bem...
264. MOSS. Ei. (Pausa.)
265. AARONOW. Ento toda essa conversa, hum, voc no conversou realmente com
Graff.
266. MOSS. Na verdade, no. (Pausa.)
267. AARONOW. No conversou?
268. MOSS. No, na verdade no.
269. AARONOW. Conversou?
270. MOSS.O que eu disse?
271. AARONOW. O que voc disse?
272. MOSS. Sim. (Pausa.) Eu disse, na verdade, no. Porra, voc se importa,
George? A gente s est conversando...
273. AARONOW. Est?
274. MOSS. . (Pausa.)
275. AARONOW. Porque, porque voc sabe, um crime.
276. MOSS. Est certo. um crime. um crime. tambm muito seguro.
277. AARONOW. Voc est realmente querendo falar sobre isso?
278. MOSS. Claro. (Pausa.)
279. AARONOW. Voc vai roubar as indicaes?
280. MOSS. Eu disse isso? (Pausa.)
281. AARONOW. Voc vai? (Pausa.)
282. MOSS. Eu disse isso?
283. AARONOW. Voc conversou com o Graff?
284. MOSS. Foi isso o que eu disse?
285. AARONOW. O que que ele disse?
286. MOSS. O que ele disse? Que compraria. (Pausa.)
287. AARONOW. Voc vai roubar as indicaes e vender pra ele? (Pausa.)
288. MOSS. Vou.
289. AARONOW. Quanto que ele vai pagar?
146

290. MOSS. Um pau cada uma.

291. AARONOW. Pelas cinco mil?
292. MOSS. Seja quantas forem, esse o trato. Um pau cada uma. Cinco mil
dlares. Divida isso meio a meio.
293. AARONOW. Voc est dizendo eu.
294. MOSS. Sim. (Pausa.) Dois mil e quinhentos para cada um. Uma noite de
trabalho e o emprego com o Graff para trabalhar com as indicaes premiadas.
(Pausa.)
295. AARONOW. Um emprego com o Graff.
296. MOSS. Foi isso o que eu disse?
297. AARONOW. Ele me daria um emprego.
298. MOSS. Ele te daria um emprego. Sim. (Pausa.)
299. AARONOW. Isso verdade.
300. MOSS. sim, George. (Pausa.) . uma grande deciso. (Pausa.) E grande
a recompensa. (Pausa.) uma grande recompensa. Por uma noite de trabalho.
(Pausa.) Mas tem de ser esta noite.
301. AARONOW. O qu?
302. MOSS. O qu? O qu? As indicaes.
303. AARONOW. Voc tem de roubar as indicaes esta noite?
304. MOSS. isso a, os caras vo levar elas pro centro da cidade. Depois da
trigsima. Murray e Mitch. Depois da competio.
305. AARONOW. Voc t, voc t dizendo ento que tem de entrar l esta noite e...
306. MOSS. Voc...
307. AARONOW. Como que ?
308. MOSS. Voc. (Pausa.)
309. AARONOW. Eu?
310. MOSS. Voc tem de entrar l. (Pausa.) Voc precisa pegar as indicaes.
(pausa)
311. AARONOW. Eu preciso?
312. MOSS. .
313. AARONOW. Eu...
314. MOSS. Nada de graa, George, eu inclu voc nisso, voc precisa ir. Essa a
sua parte. Eu fiz o trato com Graff. Eu no posso entrar l, falei demais sobre isso.
Eu tenho uma boca grande. (Pausa.) A porra das indicaes etectera, bl bl
bl... A porra dessa empresa cheia de coisas...
315. AARONOW. Eles vo saber quando voc procurar o Graff...
316. MOSS. O que que eles vo saber? Que eu roubei as indicaes? Eu no
roubei as indicaes, vou ao cinema esta noite com um amigo e depois vou para o
hotel Como. Por que que eu iria ao Graff? Tenho um negcio melhor. Ponto final.
Eles que provem alguma coisa. Eles no podem provar nada que no seja o caso.
(Pausa.)
317. AARONOW. Dave.
318. MOSS. Sim.
319. AARONOW. Voc quer que eu arrombe o escritrio esta noite e roube as
indicaes?
320. MOSS. Sim. (Pausa.)
321. AARONOW. No.
322. MOSS. Ah, sim, George.
323. AARONOW. O que isso quer dizer?

147

324. MOSS. Oua com ateno: eu tenho um libi, vou para o hotel Como. Por qu?
O lugar assaltado, eles vo procurar por mim. Por qu? Porque provavelmente eu
fiz isso. Voc vai me entregar, me delatar? (Pausa.) George? Voc vai me delatar?
325. AARONOW. E se voc no for pego?
326. MOSS. Eles vo atrs de voc, voc vai me delatar?
327. AARONOW. Por que eles viriam atrs de mim?
328. MOSS. Eles vo atrs de todo mundo.
329. AARONOW. Por que eu faria isso?
330. MOSS. Voc no faria, George, por isso que estou falando com voc. Me
responda. Eles vo at voc. Voc vai me delatar?
331. AARONOW. No.
332. MOSS. Tem certeza?
333. AARONOW. Sim. Tenho certeza.
334. MOSS. Ento preste ateno no seguinte: eu preciso ter aquelas fichas esta
noite. Isso o que eu tenho de fazer. Se eu no estiver no cinema... se eu no
estiver comendo no hotel.. Se voc no fizer isso, ento eu tenho de entrar l...
335. AARONOW. ... voc no precisa entrar l...
336. MOSS. ... e assaltar o lugar...
337. AARONOW. ... eu achei que a gente tava s conversando...
338. MOSS. ... e ento eles me pegam. Eles vo me perguntar quem eram os meus
cmplices.
339. AARONOW. Eu?
340. MOSS. Com certeza.
341. AARONOW. Isso ridculo.
342. MOSS. Bem, para a lei, voc um acessrio. Antes do fato.
343. AARONOW. Eu no pedi para ser.
344. MOSS. Ento, azar, George, porque voc .
345. AARONOW. Por qu? Ora, s porque me contou sobre isso?
346. MOSS. isso a.
347. AARONOW. Por que voc est fazendo isso comigo, Dave. Por que voc est
falando assim comigo? Eu no entendo. Por que, afinal de contas, voc est
fazendo isso...?
348. MOSS. Porra, no da sua conta...
349. AARONOW. Bem, bem, bem, fala comigo, a gente senta pra jantar e j sou um
criminoso...
350. MOSS. Voc aceitou a parada.
351. AARONOW. Em tese...
352. MOSS. Ento estou colocando isso na prtica.
353. AARONOW. Por qu?
354. MOSS. Por qu? Voc vai me dar cinco mil?
355. AARONOW. Voc precisa de cinco mil?
356. MOSS. isso o que acabei de dizer?
357. AARONOW. Voc precisa de dinheiro? isso que...
358. MOSS. Ei, ei, vamos simplificar as coisas, o que eu preciso no ... do que voc
precisa...?
359. AARONOROW. O que so cinco mil? (Pausa.). O que o, voc disse que a gente
ia rachar no meio cinco...
360. MOSS. Eu menti. (Pausa.) Tudo bem? A parte que me toca assunto meu... A
sua parte so dois mil e quinhentos. pegar ou largar. Me diga, se voc cair fora,
voc assume as conseqncias.
148

361. AARONOW. Eu que assumo?

362. MOSS. Sim. (Pausa.)
363. AARONOW. E por que isso?
364. MOSS. Porque voc escutou.

149

CENA 3
No restaurante. ROMA est sentado no compartimento,sozinho. LINGK est no
compartimento contguo. ROMA est falando com ele.
365. ROMA. ... todos os compartimentos do trem cheiram vagamente a merda. O
cheiro tanto que a gente nem se importa. Essa a pior coisa que eu posso
confessar. Voc sabe quanto tempo eu levei para chegar aqui? Muito tempo.
Quando voc morrer vai se arrepender das coisas que no fez. Voc acha que
bicha? Vou te contar uma coisa: somos todos bichas. Voc acha que ladro? E
da? Voc fica confuso com uma moralidade de classe mdia? Deixa isso pra l.
Deixa pra l. Voc enganou a sua mulher? Se voc enganou, conviva com isso.
(Pausa.) Voc fode garotinhas, tudo bem, que assim seja. Existe uma moralidade
absoluta? Pode ser. E da? Se voc acha que existe, ento v em frente. As
pessoas ms vo para o inferno? Eu acho que no. Se voc acha que sim, aja de
acordo. Existe inferno na terra? Sim. Eu que no vou viver nele. Falo de mim. Voc
j deu uma cagada que fez voc sentir como se tivesse dormido doze horas...?
366. LINGK. ... Se eu j dei...?
367. ROMA. .
368. LINGK.No sei.
369. ROMA. Ou j deu uma mijada...? Uma refeio excelente se apaga na
memria. Tudo o mais cresce. Sabe por qu? Porque s alimento. Esta merda que
comemos, ela nos mantm funcionando. Mas s alimento. As grandes fodas que
voc pode ter tido. O que que voc lembra delas?
370. LINGK. O que que eu lembro...?
371. ROMA. Sim.
372. LINGK. Hummm...
373. ROMA. Eu no sei. Para mim, estou dizendo, o que , provavelmente no o
orgasmo. Alguma vadia com os antebraos no seu pescoo, algo que os olhos dela
dizem. Um som que ela fez ... ou, eu, deitado, na, vou lhe dizer: eu deitado na cama;
no dia seguinte ela me trouxe caf com leite. Ela me d um cigarro, meus culhes
ficam duros que nem concreto. Hein? O que estou dizendo , o que a vida da
gente? (Pausa.) olhar pra frente ou olhar pra trs. Nossa vida assim. isso a.
Onde est o momento? (Pausa.) E do que que temos medo? Da perda. E o que
mais? (Pausa.) O banco fecha. A gente fica doente, minha mulher morre num avio,
o mercado de ao entra em colapso... a casa pega fogo ... e se uma dessas coisas
acontecer...? Nada disso acontece. Seja como for, a gente fica preocupado. O que
isso quer dizer? Eu no estou seguro. Como que eu posso estar seguro? (Pausa.)
Acumulando uma fortuna incomensurvel? No. E o que incomensurvel? Isso
doena. Isso uma armadilha. No existe medida. S ganncia. Como que a
gente pode agir? O modo certo, diramos, de lidar com isso : Existe uma
probabilidade em um milho de que tal e tal coisa acontea ... Foda-se, isso no vai
acontecer comigo... No. Ns sabemos que no esse o modo certo como eu
penso. (Pausa.) Digamos que o modo correto de lidar com isso seja Existe uma
probabilidade em vrias de que isso acontea... Deus me proteja. Sou impotente,
no deixe que isso me acontea... Mas no para isso. Eu digo. H algo mais. O que
150

? Se isso acontecer, VISTO QUE PODE SER ALGO QUE NO EST AO MEU
ALCANCE, vou enfrentar a situao, assim como fao hoje com o que atrai o meu
interesse hoje. Digo que assim que a gente deve agir. Fao aquilo que me parece
correto hoje. Confio em mim mesmo. E se a insegurana me preocupa, eu fao
aquilo que hoje, na minha opinio, vai me deixar seguro. E fao isso sempre;
quando chegar o dia em que preciso de uma reserva, (a) provvel que eu a tenha,
e (b) a verdadeira reserva que eu tenho a fora que eu tenho de agir todo dia sem
medo. (Pausa.) Segundo os ditames de minha mente. (Pausa.) Aes, objetos de
arte, imveis. Ora, que coisas so essas? (Pausa.) Oportunidade. Pra qu? Para
ganhar dinheiro? Talvez. Para perder dinheiro? Talvez. Para a gente deixar por isso
mesmo e aprender a respeito de ns mesmos? Talvez. Porra, e da? E o que no
? Elas so uma oportunidade. s isso. Elas so um acontecimento. Aparece um
cara, voc d um telefonema, voc envia um folheto, no importa. Tem essas
propriedades que eu gostaria que voc visse.O que que isso significa? O que
voc quiser que signifique. (Pausa.) Dinheiro? (Pausa.) Se isso o que significa
para voc. Segurana? (Pausa.) Conforto? (Pausa.) Tudo isso so COISAS QUE
ACONTECEM A VOC. (Pausa.) s isso. Qual a diferena entre elas? (Pausa.)
Um infeliz de um recm-casado atropelado por um txi. Um cobrador de nibus
ganha na loteria. (Pausa.) Tudo isso , um carnaval. O que que especial ...o
que que nos atrai? (Pausa.) Somos todos diferentes. (Pausa.) No somos iguais.
(Pausa.) No somos iguais. (Pausa.) Hummm. (Pausa. Suspira.) Foi um dia longo.
(Pausa.) O que voc est bebendo?
374. LINGK. Vodca com limo.
375. ROMA. Bem, vamos tomar mais uma dose. Meu nome Richard Roma, qual
o seu?
376. LINGK. Lingk. James Lingk.
377. ROMA. James. Prazer. (Apertam-se as mos.) Prazer, James. (Pausa.) Quero
te mostrar uma coisa. (Pausa.) Ela pode ou no significar algo para voc... Eu no
sei. J no sei. (Pausa. Ele tira um pequeno mapa e o estende sobre a mesa.) O
que isso? Flrida. Glengarry Highlands. Flrida. Flrida. Besteira.E quem sabe
isso seja verdade; e isso o que eu digo: mas d uma olhada aqui: o que isto?
Isso um pedao de terra. Presta ateno no que vou te dizer agora:

151

SEGUNDO ATO
No escritrio saqueado da imobiliria. Uma folha de vidro da janela quebrada,
coberta com um tapume, cacos espalhados pelo cho. Aarononow e Williamson
esto em p por ali, fumando. Pausa.

378. AARONOW. Costumavam dizer que existem nmeros de tamanha grandeza que
multiplicar eles por dois no faz diferena. (Pausa.)
379.WILLIAMSON. Quem costumava dizer isso?
380. AARONOW. Na escola. (Pausa.)
(BAYLEN, um detetive, sai da parte interna do escritrio.)
381. BAYLEN. Tudo bem?
(ROMA chega da rua.)
382. ROMA. Williamson...Williamson, roubaram os contratos...?
383. BAYLEN. Com licena, senhor...
384. ROMA. Pegaram os meus contratos?
385. WILLIAMSON. Pegaram...
386. BAYLEN. Com licena, companheiro.
387. ROMA. ...eles pegaram...
388. BAYLEN. Com licena, por favor...?
389. ROMA. No brinca comigo, companheiro. Estou falando sobre a porra de um
Cadillac que voc me deve...
390. WILLIAMSON. Eles no pegaram o seu contrato. Eu o arquivei antes de ir
embora...
391. ROMA. Eles no pegaram os meus contratos?
392. WILLIAMSON. Eles desculpe-me... (Ele volta para a sala interior com o
detetive.)
393. ROMA. Oh, porra. Porra. (Ele comea a chutar a escrivaninha.) PORRA PORRA
PORRA! WILLIAMSON!!! WILLIAMSON!!! (Vai at a porta por onde WILLIAMSON
entrou, gira a maaneta; est trancada.) ABRE ESSA PORRA...WILLIAMSON...
394. BAYLEN. (Saindo): Quem voc?
(WILLIAMSON sai.)
152

395. WILLIAMSON. No pegaram os contratos.

396. ROMA. Pegaram...
397. WILLIAMSON. Pegaram, me escuta...
398. ROMA. O...
399. WILLIAMSON. Me escuta: pegaram alguns.
400. ROMA. Alguns...
401. BAYLEN. Quem te contou...?
402. ROMA. Quem me contou o qu....? Porra, tem um, tem...um... Quem esse....?
Tem um tapume na janela...Moss me contou.
403. BAYLEN. (Olhando para trs para o escritrio interior.) Moss... Quem contou pra
ele?
404. ROMA. Porra, como que eu vou saber? (para WILLIAMSON) O qu fale
comigo.
405. WILLIAMSON. Eles levaram alguns dos con...
406. ROMA. .... alguns dos contratos....Lingk. James Lingk. Eu fechei...
407. WILLIAMSON. Voc o fechou ontem.
408. ROMA. Sim.
409. WILLIAMSON. Ele j foi processado. Eu o arquivei.
410. ROMA. Voc arquivou?
411. WILLIAMSON. .
412. ROMA. Nesse caso, eu cumpri a porra da minha quota e voc me deve um
Cadillac.
413. WILLIAMSON. Eu...
414. ROMA. E eu no quero porra de merda nenhuma, no estou nem a, Lingk me
pe na liderana, voc arquivou o contrato, isso timo, se qualquer outra merda
der furo, voc vai renegociar o contrato. Voc... voc fecha ele de novo, que eu j
fechei e voc...voc me deve o carro.
415. BAYLEN. Quer dar licena, por favor.
416. AARONOW. Eu, hum, e pode...pode ser que elas estejam no se... elas estejam
no se ... voc deveria, John, se elas estavam no segu...
417. WILLIAMSON. Tenho certeza que elas estavam no seguro, George... (Voltando
para dentro.)
418. ROMA. Foda-se o seguro. Voc me deve um carro.
419. BAYLEN. (Recuando para dentro da sala.) Por favor, no saia. Vou falar com
voc. Qual o seu nome?
420. ROMA. O senhor est falando comigo? (Pausa.)
421. BAYLEN. Sim. (Pausa.)
422. ROMA. Meu nome Richard Roma. (BAYLEN volta para a sala interna.)
153

423. AARONOW. Eu, voc sabe, eles devem estar segurados.

424. ROMA. O que voc tem a ver com isso...?
425. AARONOW. Nesse caso, voc sabe, eles no estariam to preo...
426. ROMA. . Isso um p no saco. , voc tem razo. (Pausa.) Como que voc
est?
427. AARONOW. timo. Voc quer dizer o quadro? Voc quer dizer o quadro...?
Roma. Eu no quero...sim. Tudo bem, o quadro.
428. AARONOW. Eu estou, eu estou, eu estou, eu estou fudido no quadro. Voc. Voc
entende como...eu... (Pausa.) eu no consigo...minha mente deve estar noutro lugar.
Porque eu no consigo fazer nenhum...
429. ROMA. O qu? Voc no consegue fazer nenhum o qu? (Pausa.)
430. AARONOW. No consigo fechar eles.
431. ROMA. Bem, eles so velhos. Eu vi a merda que eles estavam dando a voc.
432. AARONOW. Sim.
433. ROMA. H?
434. AARONOW. Sim. Eles so velhos.
435. ROMA. So antigos.
436. AARONOW. Clear...
437. ROMA. Clear Meadows. Essa merda j era. (Pausa.)
438. AARONOW. J era.
439. ROMA. uma perda de tempo.
440. AARONOW. Sim. (Longa pausa.) No presto pra porra nenhuma.
441. ROMA. Isso
442. Aaronow. Tudo o que eu...voc sabe...
443. ROMA.Isso no ...Foda-se essa merda, George. Voc um, hei, voc teve um
ms ruim. Voc um cara legal. George.
444. AARONOW. Sou?
445. ROMA. Voc deu azar. Todos ns temos olha s para isto: quinze unidades
de Mountain View, e a droga dessas coisas so roubadas.
446. Aaronow. Ele disse que arquivou...
447. ROMA. Ele arquivou metade delas, ele arquivou a maior. Todas as menores, eu
tenho, eu tenho de voltar e... ah, porra, eu tenho que sair como um babaca, com o
chapu na mo e fechar de novo os... (Pausa.) Quero dizer, por falar em golpe de
azar. Isso abalaria a autoconfiana de qualquer um... Onde esto os telefones?
448. AARONOW. Eles roubaram...
449. ROMA. Eles roubaram os...
450. AARONOW. Que, que tipo de biboca essa onde a gente t trabalhando... onde
qualquer um...
154

451. ROMA (para si mesmo): Roubaram os telefones.

452. AARONOW. Onde criminosos podem entrar aqui...e levar os....
453. ROMA. Roubaram os telefones. Roubaram as indicaes. Elas so... Cristo.
(Pausa.) O que eu vou fazer este ms? Oh, merda... (Caminha para a porta.)
454. AARONOW. Voc acha que eles vo pegar... onde vou vai?
455. ROMA. Para a rua.
456. WILLIAMSON. (Esticando a cabea para fora da porta): Onde voc vai?
457. ROMA. Ao restauran... Que porra voc...?
458. WILLIAMSON. Voc no vai trabalhar hoje?
459. ROMA. Com o qu? (Pausa.) Com o qu, John, eles levaram as indicaes...
460. WILLIAMSON. Eu tenho o material do ano passado...
46l. ROMA. . . , seu arquivo nostlgico, isso timo. No, saco. Porque eu
no preciso...
462. WILLIAMSON. ...voc quer trabalhar hoje...?
463. ROMA. Porque eu no preciso comer este ms. No. Tudo bem. D elas pra
mim... (Para si mesmo:) Aqueles porras do Mitch e do Murray vo cagar a ... o que
eu vou fazer todo...
WILLIAMSON caminha de volta para o escritrio. Ele abordado por AARONOW.
464. AARONOW. As indicaes estavam...
465. ROMA. ... o que eu vou fazer todo este ms...?
466. AARONOW. As indicaes estavam no seguro?
467. WILLIAMSON. Eu no sei, George, por qu?
468. AARONOW. Porque, voc sabe, porque se no estavam, eu sei que o Mitch e o
Murray ah... (Pausa.)
469. WILLIAMSON. O qu?
470. AARONOW. Que eles vo ficar perturbados.
471. WILLIAMSON. Est certo. (Voltando para o seu escritrio. Pausa. Para ROMA:)
Voc quer trabalhar hoje...?
Pausa. WILLIAMSON retorna ao seu escritrio.
472. AARONOW. Ele disse que todos ns vamos ter de conversar com o cara.
473. ROMA. O qu?
474. AARONOW. Ele disse que ns...
475. ROMA. Com o tira?
155

476. AARONOW. .
477. ROMA. . Isso um saco. Mais uma perda de tempo.
478. AARONOW. Perda de tempo? Por qu?
479. ROMA. Por qu? Porque eles no vo encontrar o sujeito.
480. AARONOW. Os tiras?
481. ROMA. Sim. Os tiras. No.
482. AARONOW. No vo?
483. ROMA. No.
484. AARONOW. Por que que voc acha que no vo?
485. ROMA. Por qu? Porque eles so estpidos. Onde que voc estava na noite
passada...
486. AARONOW. Onde voc estava?
487. ROMA. Onde eu estava?
488. AARONOW. .
489. ROMA. Eu estava em casa, onde voc estava?
490. AARONOW. Em casa.
491. ROMA. Percebe...? Foi voc o sujeito que arrombou o escritrio?
492. AARONOW. Se fui eu?
493. ROMA. .
494. AARONOW. No.
495. ROMA. Ento no precisa suar frio, George, sabe por qu?
496. AARONOW. No.
497. ROMA. Voc no tem nada a esconder.
498. AARONOW. (Pausa.) Quando eu falo com a polcia, fico nervoso.
499. ROMA. Sim. Voc sabe quem no fica?
500. AARONOW. No, quem?
501. ROMA. Ladres.
502. AARONOW. Por qu?
503. ROMA. Eles esto acostumados com isso.
504. AARONOW. Voc acha mesmo?
505. ROMA. Acho. (Pausa.)
506. AARONOW. Mas o que devo contar a eles?
507. ROMA. A verdade, George. Diga sempre a verdade. a coisa mais fcil de
lembrar.
WILLIAMSON sai do escritrio com indicaes. ROMA pega e l uma delas.
156

508. ROMA. Patel? Ravidam Patel? Como vou ganhar a vida com esses estranjas
caloteiros? De onde voc tirou isso, do necrotrio?
509. WILLIAMSON. Se voc no quer essa a, devolva-a.
510. ROMA. Eu no quero isso, se que voc me entende.
511. WILLIAMSON. Vou te dar trs fichas. Voc...
512. ROMA. Porra, de que adianta, afinal...? De que adianta? Eu tenho de discutir
com voc, eu tenho de bater cabea com os policiais, estou dando um duro danado
pra vender essa sua porcaria para essa porra de caloteiros com dinheiro no colcho.
Eu volto e voc nem consegue guardar os contratos em segurana, sou obrigado a
voltar e fechar eles novamente.... Que porra, estou perdendo o meu tempo, que
porra de merda. Vou sair e fechar novamente os da semana passada...
513. WILLIAMSON. A ordem de Murray para deix-los em paz. Se voc precisa de
uma assinatura, ele prprio vai sair, ele vai ser o presidente, assim que chegar da
cidade...
514. ROMA. Tudo bem, tudo bem, tudo bem, me d essa merda. timo. (Pega as
indicaes.)
515. WILLIAMSON. Agora, eu vou te dar trs...
516. ROMA. Trs? Pela minha conta, so duas.
517. WILLIAMSON. Trs.
518. ROMA. Patel? Foda-se voc. Nem se a porra de Shiva desse pra ele um milho
de dlares, dissesse pra ele assina o contrato, ele no ia querer assinar. E nem
Vishnu. De lambuja. Isso foda, John. Voc conhece o seu ofcio, eu conheo o
meu. O seu negcio ser um escroto e se eu descobrir de qual filho da puta voc
sobrinho, vou at ele e descubro um meio de pr no seu cu...V se foder vou
esperar pelas novas indicaes.
Entra SHELLEY LEVENE.
519. LEVENE. Pega o giz. Pega o giz...pega o giz! Eu fechei eles! Eu fechei o filho da
me. Pega o giz e me pe no quadro. Vou para o Hava! Me pe no quadro do
Cadillac, Williamson! Apanha a porra do giz. Oito unidades, Mountain View...
520. ROMA. Voc vendeu oito Mountain View?
521. LEVENE. No tem dvida. Quem quer ir almoar? Quem quer ir almoar? Estou
pagando. (Bate o contrato sobre a escrivaninha de WILLIAMSON.) Porra, oitenta e
dois mil dlares. E doze mil de comisso. John. (Pausa.) Em cima de indicaes de
assinantes de revistas caloteiros.
522. WILLIAMSON. Quem?
523. LEVENE. (Apontando para o contrato:) Leia. Bruce e Harriett Nyborg. (Olha em
torno.) O que aconteceu aqui?
524. AARONOW. Porra. Eu tinha eles em River Glen.
LEVENE d uma olhada ao seu redor.
157

525. LEVENE. O que aconteceu?

526. WILLIAMSON. Algum arrombou o escritrio.
527. ROMA. Oito unidades?
528. LEVENE. isso a.
529. ROMA. Shelly...!
530. LEVENE. Hei, porra, um grande negcio. Sa de uma fase ruim...
531. AARONOW. Shelly, a Mquina, Levene.
532. LEVENE. Voc
533. AARONOW. Isso timo.
534. LEVENE. Obrigado, George.
BAYLEN estica a cabea para fora da sala; chama Aaronow de dentro. AARONOW
entra na sala lateral.
535. LEVENE. Williamson, pega o telefone, chama Mitch...
536. ROMA. Eles levaram os telefones...
537. LEVENE. Eles...
538. BAYLEN. Aaronow...
539. ROMA. Eles levaram as mquinas de escrever, levaram as fichas, levaram o
dinheiro, levaram os contratos...
540. LEVENE. Que... que...Que...?
541. AARONOW. Tivemos um roubo. (Entra na sala interna.)
542. LEVENE. (Pausa.) Quando?
543. ROMA. A noite passada, esta manh. (Pausa.)
544. LEVENE. Eles levaram as indicaes?
545. ROMA. H..h...
MOSS sai do interrogatrio.
546. MOSS. Escroto do caralho.
547. ROMA. Que, eles bateram em voc com um cassetete de borracha?
548. MOSS. O tira no era capaz de encontrar o pau dele nem com as duas mos e
um mapa. Qualquer um que converse com esse cara um escroto...
549. ROMA. Voc vai virar testemunha do estado?
550. MOSS. Vai se foder, Ricky. No vou trabalhar hoje. Vou para casa. Vou para
casa porque nada ficou resolvido aqui...Qualquer um que converse com esse cara
...
158

551. ROMA. Adivinha o que a Mquina fez.

552. MOSS. Foda-se a Mquina.
553. ROMA. Oito unidades de Mountain View.
554. MOSS. Esse tira do caralho no tem o direito de falar comigo desse jeito. Eu no
roubei o lugar...
555. ROMA. Voc ouviu o que eu disse?
556. MOSS. Ouvi. Ele fechou um negcio.
557. ROMA. Oito unidades de Mountain View.
558. MOSS. (Para LEVENE:) Voc fechou?
559. LEVENE. Fechei. (Pausa.)
560. ROMA. Adivinha quem?
561. MOSS. Quando...
562. LEVENE. Agora pouco.
563. ROMA. Adivinha quem?
564. MOSS. Agora pouco esta manh voc...
565. ROMA. Harriet e no-sei-o-que-l Nyborg.
566. MOSS. Voc fez isso?
567. LEVENE. Oitenta e dois mil dlares. (Pausa.)
568. MOSS. Aqueles caloteiros de uma porra...
569. LEVENE. Duvido. Eu disse a eles. (Para ROMA:) Ouam isto: eu disse...
570. MOSS. Ei, eu no quero ouvir a porra de suas histrias de guerra...
571. ROMA. Foda-se voc, Dave...
572. LEVENE. Vocs precisam acreditar em vocs mesmos... olhe tudo
bem...?
573. MOSS. (Para WILLIAMSON:) Me d algumas indicaes. Vou sair... Estou
saindo do
574. LEVENE. ... vocs precisam acreditar em vocs mesmos...
575. MOSS. No, que se fodam as indicaes, vou pra casa.
576. LEVENE. Bruce, Harriet... No se importem comigo, acreditem em vocs
mesmos...
577. ROMA. No temos nenhuma indicao...
578. MOSS. Por que no?
579. ROMA. Eles levaram...
580. MOSS. Ei, alis, elas so mesmo um lixo...Toda essa maldita...
581. LEVENE. ... Voc olha em torno e diz, Fulano tem isso e aquilo e eu no tenho
nada...
582. MOSS. Merda.
159

583. LEVENE. Por qu? Por que eu no tenho as oportunidades...?

584. MOSS. E eles roubaram os contratos...?
585. ROMA. Porra, voc se importa...?
586. LEVENE. Eu quero lhe dizer uma coisa, Harriet...
587. MOSS. ...que porra isso quer dizer...?
588. LEVENE. Quer calar a boca? Estou lhe contando esta...
AARONOW pe a cabea para fora.
589. AARONOW. A gente pode tomar um caf...?
590. MOSS. Como que est indo? (Pausa.)
591. AARONOW. Bem.
592. MOSS. Ah-ha...
593. AARONOW. Se algum for sair, poderia me trazer um caf?
594. LEVENE. Voc realmente tem a... (Para ROMA:) H? H?
595. MOSS. Porra, o que que isso quer dizer?
596. LEVENE. Voc realmente tem a oportunidade... Voc tem. Como eu tenho,
como qualquer um tem...
597. MOSS. Ricky?... Que eu no me importo se eles roubaram os contratos?
(Pausa.)
598. LEVENE. Eu tenho eles na cozinha. Estou comendo o pedao de bolo que ela
me ofereceu.
599. MOSS. O que que isso quer dizer?
600. ROMA. Quer dizer, Dave, que voc no fechou nenhum bom negcio em um
ms, no que seja da minha conta, voc quer me forar a te responder. (Pausa.) E
por isso voc no nenhum contrato para ser roubado ou coisa e tal.
601. MOSS. Tem um lado cruel em voc, Ricky, voc sabe disso...?
602. LEVENE. Rick. Deixa eu te contar. Espere, estamos na...
603. MOSS. Porra, cala essa boca. (Pausa.) Ricky. Tem um lado cruel em voc...
(Para LEVENE:) E que porra voc est balbuciando... (Para ROMA:) Ponha essa
merda pra fora. Sobre o meu volume de vendas. Voc estava na pior e eu revelei
isso com a condio de que voc guardaria segredo. (Pausa.) Por um bom tempo. E
voc tinha razo.
604. ROMA. Quem foi que disse Foda-se a Mquina?
605. MOSS. Foda-se a Mquina? Foda-se a Mquina? O que isso? Aula de
civilidade...? Voc est doido, Rick, porra, voc maluco? Voc to sortudo, que
acha que o rei da cocada preta...?! Voc quer...
606. LEVENE. Dave...
160

607. MOSS. ...Cala a boca. Decidir quem e como deve ser tratado? isso? Eu entrei
nesta porra de escritrio hoje, fui humilhado por um tira punheteiro. Fui acusado
de...Voc me joga esta merda na minha cara, seu bosta, porque voc o nome no
alto do quadro...
608. ROMA. isso o que eu fiz? Dave? Humilhei voc? Deus meu... sinto muito...
609. MOSS. Sentado no topo do mundo, sentado no topo do mundo, tudo o
mximo, caralho...
610. ROMA. Oh, e eu no tenho tempo a perder com um recm-declarado humanista
que est na pior ultimamente. V se foder, Dave, voc sabe que voc fala demais.
Quando voc fecha um contrato, o lugar inteiro fede com os seus peidos durante
uma semana. Quanto voc acabou de comer, que grande homem voc , Ei,
deixa eu te pagar um pacote de chiclete. Vou te mostrar como mastig-lo. Seu
colega fecha, tudo o que sai de sua boca fel, como voc neurtico...
611. MOSS. Quem meu colega...? E quem voc, Ricky, hein, quem voc, o
bispo Sheean? Que porra voc, o bbb...? Quem voc, amigo do trabalhador?
Grande coisa. Foda-se voc, voc tem a memria de uma mosca. Eu nunca gostei
de voc.
612. ROMA. O que isto, seu discurso de despedida?
613. MOSS. Eu vou para casa.
614. ROMA. Seu adeus s tropas?
615. MOSS. No vou para casa. Vou para Wisconsin.
616. ROMA. Boa viagem.
617. MOSS. (Simultaneamente com viagem.) E foda-se voc. Fodam-se todos
vocs. Fodam-se todos vocs.
MOSS sai. Pausa.
618. ROMA. (Para LEVENE:) Voc estava dizendo? (Pausa.) Continue. Continue,
voc tem eles na cozinha, voc espalha o material, voc est em mangas de
camisa, voc capaz de sentir o cheiro dele. Hein? Vamos l, voc est comendo o
bolo dela. (Pausa.)
619. LEVENE. Estou comendo o bolo dela...
620. ROMA. Como que ele era...?
621. LEVENE. De confeitaria.
622. ROMA. Foda-se ele...
623. LEVENE. O que ns temos de fazer admitir para ns mesmos que a gente
enxerga essa oportunidade... e agarra ela. (Pausa.) isso a. E ficamos sentados
ali. (Pausa.) Eu tirei a caneta...
624. ROMA. Fechar sempre...
625. LEVENE. isso o que estou dizendo. As velhas tcnicas... faa o filho da me
tomar uma deciso... venda pra ele...venda pra ele...faa ele assinar o cheque.
161

(Pausa.) A... Bruce, Harriett...a cozinha, bl: eles pem o dinheiro deles em bnus
do governo... Eu digo, foda-se, vamos at o fim. Eu calculo oito unidades. Oitenta e
dois mil dlares. Eu digo a eles. isto agora. isto aquela coisa com que vocs
vm sonhando, vocs vo encontrar aquela mala no trem, o cara entra pela porta, a
bolsa cheia de dinheiro. isso a, Harriett...
626. ROMA. Harriett...
627. LEVENE. Bruce... Eu no quero enganar vocs. Eu no quero fazer rodeios,
nem usar de evasivas, voc precisa refletir sobre isto. Eu tambm preciso. Vim aqui
para fazer o bem para vocs e para mim. Por ns dois. Por que adotar um meiotermo? O nico arranjo que vou aceitar investimento total. Ponto final. Todas as
oito unidades. Eu sei que vocs esto dizendo seja seguro, eu sei o que vocs
esto dizendo. Sei que se eu deixasse com vocs mesmos, vocs diriam volte
amanh, e quando eu sasse por aquela porta, vocs iam fazer um caf... iam
sentar...e pensar vamos agir com segurana e para no me decepcionar vocs iam
comprar uma unidade ou quem sabe duas, porque iam ficar assustados por se
deparar com a possibilidade. Mas no por a, e no esse o assunto... Escuta
isto, eu na verdade disse o seguinte: Isso no papo pra ns. A eu entreguei a
eles a caneta que eu segurava na mo. Virei o contrato, oito unidades oitenta e dois
mil dlares. Agora eu quero que vocs assinem. (Pausa.) Sentei ali. Cinco minutos.
Ento, sentei ali, Ricky, vinte e dois minutos contados pelo relgio da cozinha.
Nenhuma palavra, nenhum movimento. O que que eu estou pensando? Meu
brao est ficando cansado? No. Eu consegui. Eu consegui. Como nos velhos
tempos, Ricky. Como me ensinaram...Como, como, como eu costumava fazer...Eu
consegui.
628. ROMA. Como voc me ensinou...
629. LEVENE. Bobagem, voc ... No. Isso ...isso .. bem, seu eu consegui, ento
estou contente por ter conseguido. Eu, bem. Eu me fixei neles. Tudo neles, nada em
mim. Todos os meus pensamentos estavam neles. Ainda guardo o ltimo
pensamento que pronunciei: Agora o momento. (Pausa.) Eles assinaram, Ricky.
Foi brbaro. Foi legal pra caralho. Foi como se eles murchassem no ato. Nenhum
gesto nada. Como se juntos. Eles, eu juro por Deus, eles dois meio que
imperceptivelmente desabaram. E ele estende a mo, pega a caneta e assina,
passa a caneta para ela, ela assina. Foi to solene, porra. Eu simplesmente deixei
rolar. Balancei a cabea assim. Balancei de novo. Seguro as mos dele. Aperto as
mos deles. Seguro as mos dela. Balano a cabea para ela deste jeito.
Bruce...Harriett... Dou um sorriso bem aberto. Fico balanando a cabea assim.
Aponto de novo para a sala de estar, de novo para o armrio. (Pausa.) Porra, eu
nem sabia que havia um armrio ali!! Ele volta, traz uma bebida para ns. Copinhos
de licor. Um desenho neles. E ns brindamos. Em silncio. (Pausa.)
630. ROMA. Essa foi uma grande venda, Shelly. (Pausa.)
631. LEVENE. Ah, porra. Indicaes! Indicaes! Williamson! (WILLIAMSON estica a
cabea para fora do escritrio.) Me mandem para trabalhar! Me mandem para
trabalhar!
632. WILLIAMSON. As indicaes esto chegando.
633. LEVENE. Pega elas pra mim!

162

634. WILLIAMSON. Conversei com Murray e Mitch uma hora atrs. Eles esto
chegando, compreenda que eles esto um pouco perturbados com o que aconteceu
esta manh...
635. LEVENE. Voc contou a eles sobre a venda que eu fiz?
636. WILLIAMSON. Como que eu poderia contar a eles sobre a sua venda? Ei? Eu
no tenho um tele... Vou contar a eles sobre a sua venda quando eles trouxerem as
fichas. Certo? Shelly. Certo? Tivemos um pequeno...Voc fechou um contrato. Fez
uma boa venda. timo.
637. LEVENE. melhor do que uma boa venda. uma...
638. WILLIAMSON. Olha: eu tenho muitas coisas na minha cabea, eles esto
chegando, certo, esto muito perturbados, estou tentando fazer algum sentido...
639. LEVENE. S o que estou lhe dizendo que uma coisa voc pode dizer a eles:
uma venda incrvel.
640. WILLIAMSON. A nica coisa incrvel pra quem voc a fez.
641. LEVENE. Porra, o que isso quer dizer?
642. WILLIAMSON. Que se a venda der certo, ser um milagre.
643. LEVENE. Por que a venda no iria dar certo? Hei, v se foder. Isso o que estou
dizendo. Voc no tem idia do seu trabalho. Um homem o seu trabalho e voc
no tem noo do seu. Ouviu o que estou lhe dizendo? Seu quadro de fim de
ms... Voc no sabe dirigir um escritrio. No me importo. Voc no sabe o que
isso, voc no tem o faro, voc no tem culho. Voc j foi a um encontro marcado
com um cliente? J? Este filho da me j esteve...voc j se sentou com um cli...
644. WILLIAMSON. Se eu fosse voc, eu me acalmava, Shelly.
645. LEVENE. Voc se acalmava?Voc se acalmava...? Ou voc vai fazer o qu, me
demitir?
646. WILLIAMSON. Isso no impossvel.
647. LEVENE. Num dia de oitenta e dois mil dlares? E ainda nem meio-dia.
648. ROMA. Voc fechou eles hoje?
649. LEVENE. Sim. Fechei. Esta manh. (Para WILLIAMSON:) O que estou lhe
dizendo: as coisas podem mudar. Voc entende? aqui que voc se estrepa,
porque isso algo que voc no sabe. Voc no consegue olhar para a frente. E ver
o que vai acontecer. Poderia ser alguma outra pessoa, John. Pode ser algum novo,
hein? Algum novo. E voc no pode olhar para trs. Porque voc no conhece a
histria. Voc pergunta a eles. Quando a gente estava em Rio Rancho, quem era o
lder de vendas? Um ms...? Dois meses...? Oito meses em doze por trs anos
consecutivos. Voc sabe o que isso significa? Sabe o que isso significa? Isso
sorte? alguma, alguma, alguma indicao roubada? Isso capacidade. Isso
talento, isso , isso ...
650. ROMA...sim...
651. LEVENE. ...e voc no se lembra. Porque voc no estava por perto. Isso
venda a domiclio. Vou at a porta. Nem sequer sei o nome dessas pessoas. Estou
vendendo algo que elas nem sequer querem. Voc fala em vender sem botar
163

presso... antes a gente tinha um nome para isso...antes de dar um nome para
alguma coisa, a gente fazia isso.
652. ROMA. Isso est certo, Shelly.
653. LEVENE. E, e, e, eu o fiz. Eu consegui pagar a escola da minha filha. Ela...
e....venda a domiclio, parceiro. Porta a porta. Mas voc no sabe. Voc no sabe.
Voc nunca ouviu falar de uma fase de mar alta. Voc nunca ouviu falar de
organizar a sua equipe de vendas... isso o que voc : um secretrio, John.
Foda-se voc. Esse o meu recado para voc.V se foder. V tomar no cu. Se voc
no gosta disso, vou falar com o Jerry Graff. Ponto final. Foda-se voc. Me pe no
quadro. E eu quero trs indicaes que valham a pena hoje, no quero nenhuma
porcaria, quero fechar elas juntas porque eu vou ter sucesso em todas elas hoje.
Isso tudo o que tenho a dizer pra voc.
654. ROMA. Ele est certo, Williamson.
WILLIAMSON entra numa sala lateral. Pausa.
655. LEVENE. Isso no est certo. Sinto muito, e eu vou te dizer que quem
responsvel, o Mitch e o Murray.
ROMA v alguma coisa do lado de fora da janela.
656. ROMA. (em voz baixa) Oh, Cristo.
657. LEVENE. Ele que v pro inferno. Vamos almoar, as indicaes no vo chegar
at...
658. ROMA. Voc um cliente. Acabei de te vender cinco stios Glengarry na beira
do lago. Esfrego a cabea, voc me lana a dica Kenilworth.
659. LEVENE. O que isso?
660. ROMA. Kenilw... (LINGK entra no escritrio.)
661. ROMA. (para LEVENE) Eu possuo a propriedade, minha me dona da
propriedade, eu meti ela l dentro. Vou lhe mostrar as quadras dos lotes. Olhe,
quando voc chegar em casa, de A-3 a A-14 e de 26 a 30. Reflita um tempo e se
ainda sentir.
662. LEVENE. No, sr. Roma. No preciso de tempo, fiz muitos investimentos no
ltimo...
663. LINGK. Preciso conversar com voc.
664. ROMA. (Erguendo os olhos.) Jim! O que que voc est fazendo aqui? Jim
Lingk, D. Ray Morton...
665. LEVENE. Prazer em conhec-lo.
666. ROMA. Acabei de pr Jim no Black Creek...voc conhece..
667. LEVENE. No...Black Creek. Sim. Na Flrida?
164

668. ROMA. .
669. LEVENE. Eu queria falar com voc sobre...
670. ROMA. Bem, vamos fazer isso este fim de semana.
671. LEVENE. Minha esposa mandou que eu desse uma olhada em...
672. ROMA. Linda. Linda terra ondulada. Eu estava contando pro Jim e pra Jinny,
Ray, eu quero te contar uma coisa. (Para LEVENE:) Voc, Ray, come em muitos
restaurantes. Eu sei disso... (Para LINGK:) O sr. Morton trabalha na American
Express... ele ... (Para LEVENE:) Posso contar ao Jim o que voc faz...?
673. LEVENE. Claro.
674. ROMA. Ray diretor de todas as vendas e servios na Europa da American
Ex... (Para LEVENE:) Mas eu estou dizendo que voc no faz uma refeio sem
provar...Eu estive na casa de Lingk na ltima... Na verdade, que era aquele item de
servio de que estava falando...?
675. LEVENE. Que...
676. ROMA. Culinria domstica... Como voc a chamou, voc disse...era um rtulo
que voc usou..
677. LEVENE. Ahm...
678. ROMA. Domstica...
679. LEVENE. Culinria domstica...
680. ROMA. A entrevista do ms...?
681. LEVENE. Oh! Para a revista...
682. ROMA. Sim. Isso algo que eu posso falar a respe...
683. LEVENE. Bem, ela s vai sair na edio de fevereiro...com certeza. Certo, v em
frente, Rick.
684. ROMA. Tem certeza?
685. LEVENE. (Faz um gesto afirmativo com a cabea.) V em frente.
686. ROMA. Bem, Ray estava comendo na casa de um dos homens da empresa dele
na Frana... O homem francs, no ?
687. LEVENE. No, a esposa dele que .
688. ROMA. Ah. Ah, a esposa dele . Ray: que horas voc tem...?
689. LEVENE. Meio-dia e quinze.
690. ROMA. Oh! Meu Deus...Tenho que embarcar voc no avio!
691. LEVENE. Eu no disse que eu ia embarcar s duas...
692. ROMA. No, Voc disse uma. por isso que voc disse que a gente no
poderia conversar at Kenilworth.
693. LEVENE. Oh, meu Deus, voc tem razo! Estou no vo da uma... (Levantandose.) Bem, vamos rpido...
694. LINGK. Preciso conversar com voc...
165

695. ROMA. Tenho que levar Ray a OHare...(Para LEVENE:) Vamos, vamos rpido...
(por sobre o ombro) John! Ligue para a American Express em Pittsburgh para o
senhor Morton, por favor, diga a eles que ele est no vo da uma hora. (Para
LINGK:) At mais... Cristo, lamento que voc tenha vindo at... Estou correndo para
levar o Ray at OHare...Espere aqui, eu vou... no. (Para LEVENE:) Vou me
encontrar com o representante da sua empresa na volta...(Para LINGK:) Gostaria
que voc tivesse telefonado... Vou te dizer, espere: voc e Jinny vo estar em casa
esta noite? (Esfrega a testa.)
696. LINGK. Eu...
697. LEVENE. Rick.
698. ROMA. O qu?
699. LEVENE. Kenilworth...?
700. ROMA. Como...?
701. LEVENE. Kenilworth.
702. ROMA. Oh, Deus...Oh, Deus...(ROMA leva LINGK para o lado. Em voz baixa)
Jim, me perdoe... Ray, eu te contei, ele o vice-presidente snior da American
Express. A famlia dona de 32 por... Nos ltimos anos eu vendi a ele...No posso
lhe dizer o valor em dlares, mas uma quantidade enorme de terras. Eu prometi
cinco semanas atrs que eu iria festa de aniversrio da mulher dele em Kenilworth
esta noite. (Suspira.) Eu tenho de ir. Voc entende. Eles me tratam como um
membro da famlia, por isso eu tenho de ir. engraado, sabe, voc tem uma viso
do homem de empresa tipo multinacional, s negcios... este homem, no. Vamos
passar na casa dele algum dia. Vamos ver. (Ele consulta a agenda.) Amanh. No.
Amanh, estou em L.A... Segunda-feira... Vou levar voc para almoar, onde voc
gostaria de ir?
703. LINGK. Minha esposa... (ROMA esfrega a testa.)
704. LEVENE. (Parado em p, porta.) Rick...?
705. ROMA. Sinto muito, Jim, no posso conversar agora. Vou ligar noite para
voc...Sinto muito. Estou indo, Ray. (Caminha para a porta.)
706. LINGK. Minha esposa disse que eu tenho de cancelar o contrato.
707. ROMA. uma reao normal, Jim. Vou lhe dizer o que , e eu sei que por isso
que voc casou com ela. Um dos motivos prudncia. um investimento de porte.
A gente pensa duas vezes... tambm algo que as mulheres tm. s uma reao
ao tamanho do investimento. Segunda-feira, se voc me convidar para jantar
novamente... (Para LEVENE:) Essa mulher sabe cozinhar...
708. LEVENE. (Simultaneamente:) Tenho certeza que ela sabe...
709. ROMA. (Para LINGK:) Vamos conversar. Vou te contar uma coisa. Porque (em
voz baixa:) tem algo na metragem das suas terras que eu quero que voc saiba. No
posso conversar sobre isso agora. Realmente no devo. E, de fato, por lei, eu...
(Encolhe os ombros, resignado.) O vizinho de vocs, ele comprou o lote dele por
cinqenta e dois, ele telefonou para dizer que ele j tinha recebido uma oferta...
(ROMA esfrega a testa.)
710. LEVENE. Rick...?
166

711. ROMA. Estou indo, Ray...que dia! Vou ligar para voc esta noite, Jim. Lamento
que voc tenha tido que vir at aqui... Segunda-feira, almoo.
712. LINGK. Minha esposa...
713. LEVENE. Rick, ns realmente temos de ir embora.
714. LINGK. Minha esposa...
715. ROMA. Segunda-feira.
716. LINGK. Ela ligou para o consumidor .... o advogado, eu no sei. O advoga...
disseram que temos trs dias...
717. ROMA. Para quem ela ligou?
718. LINGK. Eu no sei, o advoga...a...uma delegacia do consumidor.
719. ROMA. Por que ela fez isso, Jim?
720. LINGK. Eu no sei. (Pausa.) Eles disseram que a gente tem trs dias. (Pausa.)
Eles disseram que a gente tem trs dias.
721. ROMA. Trs dias.
722. LINGK. Para...voc sabe. (Pausa.)
723. ROMA. No, eu no sei. Me diga.
724. LINGK. Para a gente mudar de idia.
725. ROMA. claro que vocs tm trs dias.
726. LINGK.Ento no podemos conversar segunda-feira. (Pausa.)
727. ROMA. Jim, Jim, voc viu minha agenda... Eu no posso, voc viu minha
agenda...
728. LINGK. Mas a gente precisa, antes da segunda-feira. Para pegar o nosso
dinheiro de vol...
729. ROMA. Trs dias teis. Eles querem dizer trs dias teis.
730. LINGK. Quarta, quinta, sexta.
731. ROMA. No compreendo.
732. LINGK. So os dias que contam. Trs dias teis...se eu esperar at segunda,
meu prazo se esgota.
733. ROMA. Voc no est contando o sbado.
734. LINGK. Eu no.
735. ROMA. No, estou dizendo que voc no inclui o sbado...nos seus trs dias.
No um dia til.
736. LINGK. Mas eu no o estou contando. (Pausa.) Quarta. Quinta. Sexta. Assim ele
teria vencido.
737. ROMA. O que teria vencido?
738. LINGK. O prazo, se eu esperar at segun...
739. ROMA. Quando voc preencheu o cheque?
740. LINGK. On...
167

741. ROMA. Quando foi ontem?

742. LINGK. Tera.
743. ROMA. E quando esse cheque foi descontado?
744. LINGK. Eu no sei.
745. ROMA. Qual a data mais prxima em que ele poderia ter sido descontado?
(Pausa.)
746. LINGK. No sei.
747. ROMA. Hoje. (Pausa.) Hoje. Que, alis, no foi, j que havia alguns pontos do
contrato que, alis, eu queria repassar com voc.
748. LINGK. O cheque no foi descontado?
749. ROMA. Acabei de ligar para a central e ele est em cima da mesa deles.
750. LEVENE. Rick...
751. ROMA. Um momento, j vou estar com voc. (Para LINGK:) De fato, um... um
ponto, que eu conversei com voc e sobre o qual (olha em torno) no posso
conversar com voc aqui.
O detetive pe a cabea para fora da soleira.
752. BAYLEN. Levene!!!
753. LINGK. Eu, eu
754. ROMA. Veja bem, o estatuto para a sua proteo. No estou reclamando
disso, na verdade eu era um membro da comisso quando ns o redigimos, portanto
exatamente o oposto. Ele diz que voc tem trs dias teis a partir do momento em
que o acordo foi fechado para mudar de idia.
755. BAYLEN. Levene!
756. ROMA. Que, espere um segundo, que s vale quando o cheque for descontado.
757. BAYLEN. Levene!!!
AARONOW sai da sala do detetive.
758. AARONOW. Estou farto desse maluco do caralho. Ningum deve falar assim com
um homem. Como que voc est falando comigo desse...?
759. BAYLEN. Levene! (WILLIAMSON pe a cabea para fora do escritrio.)
760. AARONOW. ...como que voc pode falar comigo desse... desse...
761. LEVENE. (Para ROMA:) Rick, vou chamar um txi.
762. AARONOW. Eu no roubei...
WILLIAMSON v LEVENE.
168

763. WILLIAMSON. Shelly: entre no escritrio.

764. AARONOW. No fui eu... por que eu iria...Onde voc esteve ontem... Algum
est me ouvindo...? Onde est Moss...Onde...?
765. BAYLEN. Levene? (Para WILLIAMSON:) Esse Lev (BAYLEN aborda
LINGK.)
766. LEVENE. (Levando BAYLEN para dentro do escritrio.) Ah. Ah. Talvez eu possa
aconselhar voc a esse respeito...(Para ROMA e LINGK, quando ele sai:) Desculpenos, sim?
767. AARONOW. (Simultaneamente com a fala de LEVENE acima:) ...Entro aqui... eu
trabalho aqui, no venho aqui para ser maltratado...
768. WILLIAMSON. V almoar, por favor...
769. AARONOW. Eu quero trabalhar hoje, por isso que eu vim...
770. WILLIAMSON. As indicaes chegando, eu vou permitir...
771. AARONOW. ... por isso que eu vim. Eu pensei que eu...
772. WILLIAMSON. Vai almoar.
773. AARONOW. Eu no quero ir almoar.
774. WILLIAMSON. Vai almoar, George.
775. AARONOW. Quem ele para falar assim com um trabalhador? No ...
776. WILLIAMSON. (Aborda-o.) Quer, por favor, ir l pra fora, ns temos pessoas
tentando fazer negcios aqui...
777. AARONOW. o que, o que, o que eu tentando fazer. (Pausa.) por isso que
eu vim... e me deparo com a gestapo...
778. WILLIAMSON. (Voltando para o seu escritrio.) D licena...
779. AARONOW. Eu me deparo com tticas da gestapo... Eu me deparo com tticas
da gestapo...Isso no est certo... Ningum tem o direito de... Chame um
advogado, isso quer dizer que a gente culpado... que est sob sus... Co... diz
ele, coopere ou ns vamos para o centro. Isso no est... contanto que eu tenha...
780. WILLIAMSON. (Irrompendo do seu escritrio.) Sai daqui, por favor. Sai daqui, por
favor. Por favor. Estou tentando dirigir um escritrio aqui. Quer, por favor, ir almoar?
V almoar. Quer ir, por favor, almoar? (Retorna ao escritrio.)
781. ROMA. (Para AARONOW:) Quer nos dar licena...
782. AARONOW. Onde foi Moss...?!...
783. ROMA. Quer nos dar licena, por favor?
784. AARONOW. Ah. Ah, ele foi para o restaurante? (Pausa.) Eu...eu... (Sai.)
785. ROMA. Sinto muito, Jimmy. Peo-lhe desculpas.
786. LINGK. No sou eu, a minha mulher.
787. ROMA. (Pausa.) O que ?
788. LINGK. Eu j te contei.
789. ROMA. Me conta de novo.
169

790. LINGK. O que est acontecendo aqui?

791. ROMA. Me conta de novo. Sua mulher.
792. LINGK. Eu j te conte.
793. ROMA. Me conta de novo.
794. LINGK. Ela quer o dinheiro dela de volta.
795. ROMA. Vamos falar com ela.
796. LINGK. No, Ela me disse imediatamente.
797. ROMA. Ns vamos falar com ela, Jim...
798. LINGK. Ela no quer escutar.
O detetive estica a cabea para fora.
799. BAYLEN. Roma.
800. LINGK. Ela me disse que se eu no falar, eu tenho de ligar para o promotor
pblico.
801. ROMA. No, no. Isso s algo que ela disse. Voc no precisa fazer isso.
802. LINGK. Ela me disse que eu preciso.
803. ROMA. No, Jim.
804. LINGK. Eu preciso. Se eu no receber o meu dinheiro de volta...
805. Baylen. Roma! (Para Roma:) Estou falando com voc...
806. ROMA. Eu tenho...olhe. (Genericamente:) Algum, por favor, tire esse cara do
meu p.
807. BAYLEN. Voc tem algum problema?
808. ROMA. Sim. Eu tenho um problema. Sim, eu tenho, meu ami...No fui eu que
roubei nada, estou fazendo negcio. Vou estar com voc daqui a pouco. Voc
entendeu...? (Olha para trs. LINGK est caminhando para a porta.) Onde voc vai?
809. LINGK. Eu estou...
810. ROMA. Onde voc vai...? Este aqui sou eu... Aqui o Ricky, Jim. Jim, tudo o
que voc quiser, se voc quiser, voc tem. Entende? Este aqui sou eu.
Alguma coisa perturbou voc. Sente-se, agora se sente. Conte-me o que .
(Pausa.) Vou ajudar voc a resolver o problema? Esteja absolutamente certo
disso. Sente-se. Contar a voc uma coisa...? s vezes precisamos de algum
de fora. ... no, sente-se...Agora fale comigo.
811. LINGK. No posso negociar.
812. ROMA. O que isso quer dizer?
813. LINGK. Que...
814. ROMA. O qu, o qu, diga. Diga-me o que ...
170

815. LINGK. Eu...

816. ROMA. O qu...?
817. LINGK. Eu...
818. ROMA. O qu...? Diga as palavras.
819. LINGK. Eu no tenho o poder. (Pausa.) Eu disse.
820. ROMA. Que poder?
821. LINGK. O poder de negociar.
822. ROMA. Negociar o qu? (Pausa.) Negociar o qu?
823. LINGK. Isto.
824. ROMA. Isto o qu? (Pausa.)
825. LINGK. O contrato.
826. ROMA. O contrato, esquece o contrato. Esquece o contrato, voc tem
alguma coisa na mente, Jim, o que ?
827. LINGK. (Levantando-se.) No posso conversar com voc, voc conheceu a
minha mulher. Eu...(Pausa.)
828. ROMA. O qu? (Pausa.) O qu? (Pausa.) O qu, Jim: eu lhe digo o qu, vamos
sair daqui... Vamos tomar um drinque.
829. LINGK. Ela me disse para no conversar com voc.
830. ROMA. Vamos...ningum vai saber, vamos at a esquina tomar um drinque.
831. LINGK. Ela me disse que eu tinha de pegar o cheque de volta ou ligar para o
promotor pblico.
832. ROMA. Esquece o contrato, Jimmy. (Pausa.) Esquece o contrato...voc me
conhece. O contrato j era. Estou falando sobre o contrato? Isso est encerrado. Por
favor. Vamos falar sobre voc. Vamos indo. (Pausa. ROMA se levanta e comea a
caminhar para a porta da frente.) Vamos indo. (Pausa.) Vamos indo, Jim. (Pausa.)
Eu quero te contar uma coisa. A vida sua. Voc tem um contrato com a sua
mulher. Tem certas coisas que vocs fazem conjuntamente, vocs tm um vnculo
a... e existem outras coisas. Estas coisas so suas. Voc no precisa se sentir
envergonhado, voc no precisa sentir que no est sendo verdadeiro... ou que ela
o abandonaria se ela soubesse. Esta a sua vida. (Pausa.) Sim. Agora eu quero
conversar com voc porque voc est obviamente perturbado e isso me preocupa.
Agora vamos. Agora mesmo. (LINGK levanta-se e eles comeam a andar para a
porta.)
833. BAYLEN. (Estica a cabea para fora da porta.) Roma...
834. LINGK. ... e ... e ...(Pausa.)
835. ROMA. O qu?
836. LINGK. E o cheque est...
837. ROMA. O que eu lhe disse? (Pausa.) O que eu disse sobre os trs dias...?
838. BAYLEN. Roma, quer fazer o favor, eu gostaria de ir almoar...
171

839. ROMA. Estou conversando com o sr. Lingk. Se voc quiser, eu volto daqui...
(Consulta o relgio.) Voltarei daqui a pouco...Eu j te disse, verifique com o sr.
Williamson.
840. BAYLEN. O pessoal do centro disse...
841. ROMA. Ligue para eles novamente. Sr. Williamson....!
842. WILLIAMSON. (Saindo do seu escritrio.) Sim.
843. ROMA. O senhor Lingk e eu vamos ...
844. WILLIAMSON. Sim. Por favor. Por favor. (Para LINGK:) A polcia (d de ombros)
pode ser...
845. LINGK. O que a polcia est fazendo?
846. ROMA. No nada.
847. LINGK. O que a polcia est fazendo aqui...?
848. ROMA. No foi nada...Eu estava tranqilizando o sr. Lingk...
849. WILLIAMSON. Sr. Lingk. James Lingk. Seu contrato foi enviado. Nada com que...
850. ROMA. John...
851. WILLIAMSON. Seu contrato foi enviado para o banco.
852. LINGK. Vocs descontaram o cheque?
853. WILLIAMSON. Ns...
854. ROMA....senhor Williamson...
855. WILLIAMSON. O seu cheque foi descontado ontem tarde. E, em todo caso,
temos cobertura total do seguro, como o senhor sabe. (Pausa.)
856. LINGK. (Para ROMA.) Vocs descontaram o cheque?
857. ROMA. No que eu saiba, no...
858. WILLIAMSON. Tenho certeza que podemos...
859. LINGK. Oh, Cristo... (Comea a sair pela porta.) No me siga... Oh, Cristo.
(Pausa. Para ROMA.) Eu sei que eu decepcionei voc. Sinto muito.
Per...perdo...per...J no sei mais. (Pausa.) Perdoe-me. (LINGK sai. Pausa.)
860. ROMA. (Para WILLIAMSON:) Seu babaca imbecil. Voc, Williamson... Estou
falando com voc, seu bosta...Voc acaba de me custar seis mil dlares. (Pausa.)
Seis mil dlares. E um Cadillac. Est certo. O que voc vai fazer a respeito disso? O
que voc vai fazer a respeito disso, seu escroto. Seu merda do caralho. Onde voc
aprendeu o seu ofcio? Seu estpido babaca do caralho. Seu idiota. Quem que te
disse que voc podia trabalhar com homens?
861. BAYLEN. Eu poderia...
862. ROMA. Eu vou tomar o seu emprego, seu bosta. Vou ao centro conversar com o
Mitch e o Murray, e vou at o Lemkin. No quero nem saber de quem voc
sobrinho, quem voc conhece, o pau de quem voc anda chupando. Voc vai para a
rua, juro pra voc, vou vai...
863. BAYLEN. Ei, parceiro, vamos acabar com isto...
172

864. ROMA. Qualquer um neste escritrio vive da sua prpria perspiccia... (para
BAYLEN) Vou estar com voc em um segundo. (para WILLIAMSON) Voc foi
contratado para ajudar a gente isso te parece claro? Para nos ajudar. No para
nos ferrar, seu viado...para ajudar homens que vo para a rua para tentar ganhar a
vida. Sua bicha... Seu puxa-saco...Vou lhe dizer mais uma coisa. Espero que voc
arrune este escritrio, e que eu possa contar ao nosso amigo aqui alguma coisa que
ajude ele a pegar voc. (Entra na sala.) [Se] voc qu[is]er aprender, a primeira regra
que deve saber se j passou um dia de sua vida...nunca abra a boca at saber qual
o lance. (Pausa.) Seu moleque do caralho... (ROMA vai para a sala interna,
seguido por BAYLEN).
865. LEVENE. Voc um bosta, Williamson... (Pausa.)
866. WILLIAMSON. Humm.
867. LEVENE. Se voc no consegue pensar rpido, voc deve ficar de bico calado.
(Pausa.) Est me ouvindo? Estou falando com voc. Voc me ouviu...?
868. WILLIAMSON. Sim. (Pausa.) Estou ouvindo voc.
869. LEVENE. Voc no pode aprender isso num escritrio. Eih? Ele est certo. Voc
precisa aprender isso na rua. Voc no pode comprar isso. Voc precisa aprender
isso na prtica.
870. WILLIAMSON. Humm.
871. LEVENE. Sim. Humm. Sim. Exatamente. Exatamente. Porque o seu parceiro
depende disso. (Pausa.) Estou falando com voc, estou tentando lhe contar alguma
coisa.
872. WILLIAMSON. Est?
873. LEVENE. Sim, estou.
874. WILLIAMSON. O que voc est tentando me contar?
875. LEVENE. O que Roma est tentando lhe contar. O que eu lhe contei ontem. Que
voc no faz parte deste ramo de negcios.
876. WILLIAMSON. Que eu no fao
877. LEVENE. Preste ateno em mim, algum dia voc poder dizer, Ei... No,
esquece isso, s escute o que eu vou dizer; o seu parceiro depende de voc. O seu
parceiro...um homem que o seu parceiro depende de voc... voc precisa
acompanhar e apoiar ele... ... ou voc um bosta, voc um bosta, no consegue
existir sozinho...
878. WILLIAMSON. (Roando nele ao passar.) D licena
879. LEVENE d licena coisa nenhuma, voc pode ser to frio quanto quiser, mas
acabou de ferrar um bom homem em seis mil dlares e seu maldito bnus porque
voc no conhecia o lance, se voc no pode saber isso e no homem o suficiente
para aceitar isso, ento no sei o qu, se voc no capaz de tirar alguma coisa
disso...(Bloqueando-lhe a passagem.), voc escria, voc um porra de homem
branco acomodado. Voc pode ser to frio quanto quiser. Qualquer criana saberia
disso, ele est certo. (Pausa.) Se voc vai inventar alguma coisa, tenha certeza de
que ela vai ajudar ou fique de bico calado. (Pausa.)
880. WILLIAMSON. Humm. (LEVENE ergue o brao.)
173

881. LEVENE. J terminei com voc. (Pausa.)

882. WILLIAMSON. Como voc sabe que eu inventei aquilo?
883. LEVENE. (Pausa.) O qu?
884. WILLIAMSON. Como voc sabe que eu inventei aquilo?
885. LEVENE. Do que voc est falando?
886. WILLIAMSON. Voc disse, No invente alguma coisa a no ser que tenha
certeza de ela vai ajudar. (Pausa.) Como voc sabia que eu inventei alguma coisa?
887. LEVENE. Do que voc est falando?
888. WILLIAMSON. Eu disse ao cliente que o contrato dele tinha ido para o banco.
889. LEVENE. Bem, e no tinha?
890. WILLIAMSON. No. (Pausa.) No tinha.
891. LEVENE. No brinque comigo, John, no brinque comigo... o que voc est
dizendo?
892. WILLIAMSON. Bem, estou dizendo o seguinte, Shel: geralmente levo os contratos
para o banco. A noite passada eu no levei. Como voc sabia disso? Essa noite, a
nica vez em um ano, eu deixei um contrato em cima da minha mesa. Ningum
sabia disso exceto voc. Ora, como que voc sabia disso? (Pausa.) Voc quer
conversar comigo, quer conversar com uma outra pessoa...porque este o meu
trabalho. Este o meu trabalho na empresa, e voc vai conversar comigo. Ora,
como que voc sabia que o contrato estava em cima da minha mesa?
893. LEVENE. Voc est falando um monte de merda.
894. WILLIAMSON. Voc roubou o escritrio.
895. LEVENE. (Ri:) Certo! Eu roubei o escritrio. Certo.
896. WILLIAMSON. O que voc fez com as indicaes? (Pausa. Aponta para a sala do
detetive.) Voc quer entrar l? Eu conto a ele o que eu sei, ele vai desenterrar
alguma coisa... Voc tem um libi pra noite passada? melhor voc ter algum. O
que voc fez com as indicaes? Se voc me contar o que voc fez com elas, ns
podemos conversar.
897. LEVENE. Eu no sei o que voc est dizendo.
898. WILLIAMSON. Se voc me contar onde esto as indicaes, eu no vou entregar
voc. Se no contar, vou dizer ao tira que voc roubou elas, e o Mitch e o Murray
vo tomar providncias para mandar voc para a cadeia. Acredite em mim, eles vo
tomar providncias. Ento, o que voc fez com as indicaes? Vou entrar por aquela
porta voc tem cinco segundos para me contar, ou voc vai para a cadeia.
899. LEVENE. Eu...
900. WILLIAMSON. Eu no me importo. Est entendendo? Onde esto as indicaes?
(Pausa.) Tudo bem. (Williamson vai abrir a porta do escritrio.)
901. LEVENE. Eu as vendi para o Jerry Graff.
902. WILLIAMSON. Quanto voc recebeu por elas? (Pausa.) Quanto voc recebeu por
elas?
903. LEVENE. Cinco mil. Fiquei com metade.
174

904. WILLIAMSON. Quem ficou com a outra metade? (Pausa.)

905. LEVENE. Preciso contar pra voc? (Pausa. Williamson comea a abrir a porta.)
Moss.
906. WILLIAMSON. Isso foi fcil, no foi? (Pausa.)
907. LEVENE. Foi idia dele.
908. WILLIAMSON. Foi?
909. LEVENE. Eu... Tenho certeza de que ele recebeu mais que os cinco mil, na
verdade.
910. WILLIAMSON. Ah-hah?
911. LEVENE. Ele me disse que a minha parte era dois mil e quinhentos.
912. WILLIAMSON. Humm.
913. LEVENE. Tudo bem: Euolhe: eu vou fazer com que isso valha a pena para
voc. Eu vou. Eu dei a volta por cima. Eu consegui fechar contratos antigos, eu
posso fechar novamente. Eu sou o nico que vai fech-los. Sou eu! Sou eu! Porque
eu dei a volta por cima... Eu posso fazer isso, eu posso fazer qualquer...a noite
passada. Vou lhe contar, eu estava pronto para cometer suicdio. Moss fica me
azucrinando, Faa isso, vamos nos dar bem... Por que no? Um negcio grande
pra caramba. Estou meio que esperando ser apanhado. Pr-me fora do meu...
(Pausa.) Mas isso me ensinou uma coisa. Me ensinou que voc tem de cair fora
disso. Grande coisa. Pois eu no tenho jeito para ladro. Eu tenho jeito para
vendedor. E agora eu estou de volta, e tenho meu culho de volta...e, voc sabe,
John, voc tem a vantagem sobre mim agora. Seja o que for preciso fazer para
corrigir isso, vamos corrigi-lo. Vamos corrigi-lo.
914. WILLIAMSON. Quero lhe dizer uma coisa, Shelly. Voc tem uma boca grande.
(Pausa.)
915. LEVENE. O qu?
916. WILLIAMSON. Voc tem uma boca grande, e agora eu vou lhe mostrar uma maior
ainda. (Comea a se dirigir para a porta da sala do detetive.)
917. LEVENE. Onde voc vai, John?... voc no pode fazer isso, voc no quer fazer
isso...espere, espere um minuto... espere um minuto...espere...espere...espere...
(Tira dinheiro dos bolsos.) Espere...ah, olhe...(Comea a contar o dinheiro.) Olhe, mil
e duzentos, dois mil, duzentos, dois ...dois mil e quinhentos, ...pegue. (Pausa.)
Pegue todo o dinheiro...(Pausa.) Pegue!
918. WILLIAMSON. No, eu acho que no, Shel.
919. LEVENE. Eu...
920. WILLIAMSON. No, eu acho que eu no quero o seu dinheiro. Eu acho que voc
esculhambou com o meu escritrio. E eu acho que voc vai embora.
921. LEVENE. Eu...o qu? Voc est, voc est, por isso...? Voc est louco?
Eu...eu vou fechar contratos para voc, eu vou... (Empurrando o dinheiro para ele.)
Aqui, aqui, eu vou fazer este escritrio...Eu vou voltar a ser o Nmero Um aqui...Hei,
hei, hei! Isto s o comeo...Escu...escu...escute. Escute. S um momento. Escu...
eis o que...eis o que ns vamos fazer. Vinte por cento. Vou te dar vinte por cento das
minhas vendas... (Pausa.) Vinte por cento. (Pausa.) Durante todo o tempo que eu
175

trabalhar na empresa. (Pausa.) Cinqenta por cento. (Pausa.) Voc vai ser meu
parceiro. (Pausa.) Cinqenta por cento. De todas as minhas vendas.
922. WILLIAMSON. Que vendas?
923. LEVENE. Que vendas...? Eu acabei de fechar oitenta e dois mil ... Porra, voc
est... Eu estou de volta... Eu estou de volta, isto s o comeo.
924. WILLIAMSON. S o comeo...
925. LEVENE. Certa...
926. WILLIAMSON. Onde voc esteve, Shelly? Bruce e Harriett Nyborg. Voc quer ver
os memorandos? Eles so malucos... costumavam ligar toda semana. Quando eu
estava trabalhando no Webb. E estvamos vendendo Arizona... eles so malucos...
voc viu como eles estavam vivendo? Como voc pode enganar a si...
927. LEVENE. Eu tenho o cheque...
928. WILLIAMSON. Esquea o cheque. Mande colocar numa moldura. Ele no vale
nada. (Pausa.)
929. LEVENE. O cheque no presta?
930. WILLIAMSON. Fica por aqui e eu vou pegar o memorando para voc. (Caminha
para a porta.) Estou ocupado agora...
931. LEVENE. O cheque deles no presta? Eles so malucos...?
932. WILLIAMSON. Liga para o banco. Eu liguei para eles.
933. LEVENE. Voc ligou?
934. WILLIAMSON. Liguei para eles quando tnhamos a indicao...quatro meses
atrs. (Pausa.) Aquelas pessoas so loucas. Do que elas gostam mesmo de
conversar com vendedores. (WILLIAMSON caminha para a porta.)
935. LEVENE. No.
936. WILLIAMSON. Sinto muito.
937. LEVENE. Por qu?
938. WILLIAMSON. Porque eu no gosto de voc.
939. LEVENE. John: John: ... minha filha.
940. WILLIAMSON. Foda-se. (ROMA sai da sala do detetive. WILLIAMSON entra.)
941. ROMA. (para BAYLEN) Escroto... (para LEVENE) O cara no consegue
encontrar a porra do prprio sof na sala de estar... Ah, Cristo...que dia, que dia... Eu
nem sequer tomei uma xcara de caf.... O punheteiro do John abre a boca e manda
o meu Cadillac pro espao... (Suspira.) Eu juro... esse no um mundo de homens...
esse no um mundo de homens, Mquina... um mundo de controladores do
relgio de ponto, burocratas, chefes de escritrio ... um mundo fodido, isso o que
... no existe aventura nesse mundo. (Pausa.) Uma raa em extino. sim.
(Pausa.) Somos os membros de uma raa em extino. ... ... por isso que temos
de apoiar uns aos outros. Shel: quero conversar com voc. Gostaria de conversar
com voc por algum tempo. Por muito tempo, na verdade. Eu disse, A Mquina, a
est um homem com quem eu gostaria de trabalhar. A est um homem... Sabe? Eu
nunca disse isso. Eu devia dizer, no sei por que no disse. E aquela merda que
voc estava lanando para o meu cliente foi to... ela... ela foi, e, com licena, pois
176

aqui no mesmo o lugar para eu dizer isso. Foi admirvel... foi material antigo. Ei,
eu tenho tido uma fase boa, e da? H coisas que eu poderia aprender com voc.
Voc j comeu hoje?
942. LEVENE. Eu.
943. ROMA. Sim.
944. LEVENE. Humhum.
945. ROMA. Bem, quer dar um pulo at o Chinks, me fazer companhia e
conversarmos enquanto como?
946. LEVENE. Acho melhor eu ficar aqui por enquanto.
BAYLEN estica a cabea para fora da sala.
947. BAYLEN. Sr. Levene...?
948. ROMA. Termine, desa e vamos...
949. BAYLEN. Quer vir aqui, por favor?
950. ROMA. E vamos acertar isto. Tudo bem? Shel? Diga que tudo bem. (Pausa.)
951. LEVENE. (Suavemente para si mesmo:) Huh.
952. BAYLEN. Sr. Levene, acho que precisamos ter uma conversa.
953. ROMA. Vou para o Chinks. Quando terminar, desa, vamos fumar um cigarro.
954. LEVENE. Eu...
955. BAYLEN. (Aproxima-se:) Entre na sala.
956. ROMA. Ei, ei, ei, devagar amigo, Esse a a Mquina. Esse Shelly A
Mquina Lev...
957. BAYLEN. Entra na maldita sala. (BAYLEN comea a empurrar Shelly para dentro
da sala.)
958. LEVENE. Ricky, eu...
959. ROMA. Tudo bem, tudo bem, vou estar no resta...
960. LEVENE. Ricky...
961. BAYLEN. Ricky no pode ajudar voc, parceiro.
962. LEVENE. ...Eu s quero que...
963. BAYLEN. Sim. O que voc quer? Voc quer o qu? (Ele empurra LEVENE para
dentro da sala, fecha a porta em seguida. Pausa.)
964. ROMA. Williamson: preste ateno no que estou dizendo: quando as indicaes
chegarem... preste ateno no que estou dizendo: quando as indicaes chegarem,
eu quero que voc tire as duas melhores da lista. Para mim. As duas, como sempre.
Qualquer coisa que voc der pro Levene...
965. WILLIAMSON. ... Eu no me preocuparia com isso.

177

966. ROMA. Bem, eu vou me preocupar com isso, e voc tambm, ento cale a boca
e preste ateno. (Pausa.) EU FICO COM O QUE ELE FIZER. As minhas indicaes
so s minhas, eu vou ficar com a metade de tudo o que ele sozinho receber. Voc
me pe no esquema dele.
Aaronow entra.
967. AARONOW. Eles j...?
968. ROMA. T entendendo?
969. AARONOW. Eles j pegaram...?
970. ROMA. Voc t entendendo? As minhas indicaes so s minhas, as dele so
nossas. Vou ficar com metade das comisses dele agora, voc resolve.
971. WILLIAMSON. Hum.
972. AARONOW. J encontraram o cara que arrombou o escritrio?
973. ROMA. No. Eu no sei. (Pausa.)
974. AARONOW. As indicaes j chegaram?
975. ROMA. No.
976. AARONOW. (Instalando-se numa cadeira junto escrivaninha.) Oh, Deus, eu
detesto este trabalho.
977. ROMA. (Simultaneamente com trabalho, saindo do escritrio.) Vou estar no
restaurante.

178