Consciência Das Cores

CONSCINCIA DAS CORES: NATALIE KALMUS E O
TECHNICOLOR NA GR-BRETANHA
Sarah Street
Quando o Technicolor foi visto pela primeira vez nos cinemas da Gr-Bretanha, ele foi
recebido por uma onda de opinies contraditrias, desde a queixa perplexa de que com
a tela em um ardente motim de cores impossvel se concentrar totalmente em qualquer
indivduo em particular at a alegao de que filmes em preto e branco em breve
sero uma coisa do passado.1 Os modos do discurso contemporneo a respeito da cor
frequentemente abordavam o impacto das cores no pblico que, temia-se, poderia ser
distrado por sua aparncia espetacular no contexto do cinema narrativo. Para muitos
diretores, diretores de fotografia e diretores de arte, contudo, a escolha da cor
demonstrava o seu fascnio como registro simblico, como uma ferramenta para apoiar
a narrativa e como tcnica expressiva. Este ensaio discute a chegada do Technicolor na
Gr-Bretanha e o impacto que teve sobre as prticas vigentes, bem como sobre os
regimes
estticos.
Filmes
que
demonstram
notveis,
variados
por
vezes extraordinrios usos do Technicolor Idlio cigano (Wings of the Morning,

Harold D. Schuster, 1937), O ladro de Bagd (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger et
al., 1940) e Narciso negro (Black Narcissus, Michael Powell e Emeric Pressburger,
1947) serviro como estudos de caso para demonstrar como concentrar-se na cor
convida a uma combinao de perspectivas analticas e tericas que revelam os
complexos desafios colocados por ela para os estudos de cinema. Apesar de a cor ter
recebido certa ateno nos comentrios contemporneos, nas histrias da tecnologia do
cinema, na teoria do cinema e na crtica, isso de maneira alguma formou um corpus
extenso; este ensaio tem a inteno de contribuir para o renovado interesse na cor ao
1
SIMPSON, Shirley R. A plea for natural colour, in Kinematograph Weekly, 26 de agosto de 1937, p. 4; e
Todays Cinema, 1 de maio de 1935, Construction and Equipment supplement, p. iii.
Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013
CONSCINCIA DAS CORES Sarah Street
longo dos ltimos anos.2

Aps experimentos nos Estados Unidos, o Technicolor foi apresentado em 1932
como um processo subtrativo de "trs cores" (vermelho, verde, azul) pelo qual um
separador de feixe por trs da lente da cmera refletia a luz via filtros em trs negativos.
Atravs de uma tcnica de impresso conhecida como embebio e transferncia de
tinta, uma nica cpia era ento produzida, a qual dispensava um projetor especial para
exibio.3 A tecnologia de trs-tiras superou muitos dos problemas tcnicos que
acometiam os sistemas de cor antecessores e tornou-se dominante nos EUA e na GrBretanha pelos prximos vinte anos. Embora a maioria dos filmes britnicos fosse feita
em preto e branco, aps a introduo do Technicolor em meados dos anos 1930 ele se
tornou de longe o processo de cor mais utilizado at meados dos anos 1950. Filmar em
Technicolor era caro, mas ele foi usado na Gr-Bretanha para filmes-chaves, incluindo
Idlio cigano, A legio da ndia (The Drum, Zoltan Korda, 1938), 60 anos de glria
(Sixty Glorious Years, Herbert Wilcox, 1938), As quatro penas brancas (The Four
Feathers, Zoltan Korda, 1939), O ladro de Bagd, Henrique V (Henry V, Laurence
Olivier, 1944), Western Approaches (Pat Jackson, 1944), Csar e Cleopatra (Caesar
and Cleopatra, Gabriel Pascal, 1945), Neste mundo e no outro (A Matter of Life and
Death, Michael Powell e Emeric Pressburger, 1946), Narciso negro, Epopia trgica
(Scott of the Antarctic, Charles Frend, 1948), Sapatinhos vermelhos (The Red Shoes,
Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948), Moulin Rouge (John Huston, 1952) e
Quinteto da morte (The Ladykillers, Alexander Mackendrick, 1955). Ele tambm foi
usado para curtas e filmes informativos, mas o foco aqui ser nos longas-metragens.4
Quando o Technicolor foi exportado para a Gr-Bretanha, o emprego do
processo foi supervisionado por Natalie Kalmus, ex-mulher do co-desenvolvedor do
2
Os estudos contemporneos incluem: Adrian Bernard Klein, Colour cinematography. Londres:

Chapman and Hall, edies 1936, 1939 e 1951; John Huntley, British Technicolor films. Londres: Skelton
Robinson, 1949. Steve Neale, Colour features in key studies in Cinema and Technology: Image, Sound,
Colour. London: Macmillan, 1985; Tom Gunning, Colorful metaphors: the attraction of color in early
silent cinema, Fotogenia, n. 1, 1994, p. 24955; Daan Hertogs e Nico De Klerk (eds), Disorderly
Order: Colours in silent film. Amsterdam: Stichting Nederlands Filmmuseum, 1996. Para textos-chave
reeditados sobre cor, ver: Angela Dalle Vacche e Brian Price (eds), Color: the film reader. Londres:
Routledge, 2006. Estudos recentes incluem Eirik Hanssen, Early discourses on colour and cinema:
Origins, functions, meanings. Estocolmo: Stockholm University Press, 2006; Scott Higgins, Harnessing
the Technicolor rainbow: Color design in the 1930s. Austin, TX: Texas University Press, 2007.
3
Para detalhes tcnicos completos do Technicolor, ver ENTICKNAP, Leo. Moving image technology from
Zoetrope to digital. Londres: Wallflower, 2005, p. 878.
4
Veja a lista de filmes britnicos em Technicolor no final deste ensaio.
Technicolor Herbert Kalmus. Em seu papel como chefe do Servio Consultivo de Cor,
Natalie Kalmus foi creditada como consultora de cor na maioria dos filmes em
Technicolor de 1933 at 1949. Embora muitas vezes ela trabalhasse ao lado de outras
pessoas e delegasse responsabilidades, no h dvida de que ela exerceu uma profunda
influncia na forma com que o Technicolor foi usado durante muitos anos.5
Fundamentalmente, ela desenvolveu diretrizes para o processo, defendendo uma teoria
de conscincia das cores atravs do uso de diagramas para cada filme, que
funcionavam como uma partitura musical e ligavam a intensidade da cor aos estados de
esprito ou emoes dominantes. Um diagrama era produzido depois de se ler um
roteiro; consultas eram realizadas com os produtores e os membros dos departamentos
de arte e figurino do estdio, e outros ajustes eram feitos no set e na ps-produo.
Como a companhia explicava, a funo do servio de consultoria de cor era oferecer
sugestes em que a cor enfatize o estado de esprito dramtico e o valor da histria. Sob
a direo da Sra. Kalmus, o Technicolor testou literalmente milhares de texturas e
combinaes de cores, e essa informao disponibilizada para os produtores. 6 Muitos
diretores de fotografia britnicos lembram que Kalmus podia ser obstrutiva quando eles
queriam fazer experimentos com as cores, e alguns comentadores, incluindo Martin
Scorsese, do crdito a diretores de fotografia como Jack Cardiff pelo desenvolvimento
de um uso britnico do Technicolor, distinto do seu emprego nos EUA. Como mostrarei,
houve de fato usos bem distintos da cor, mas eles devem ser entendidos em relao s
evolues globais na cinematografia em cores. Diretores de arte tambm funcionavam
como pessoas-chaves na produo, que negociavam os detalhes do trabalho com cor em
colaborao com Kalmus e sua colega Joan Bridge (que tambm foi creditada como
diretora de cor em muitos filmes britnicos). Embora muitos comentadores
contemporneos afirmassem ver uma singularidade esttica nas maneiras com que o
Technicolor foi usado em filmes britnicos, est claro que este foi apenas um aspecto de
um discurso nacionalista mais amplo, que demandava diferenciao com respeito a
Hollywood. Defendo que o assunto no meramente uma questo de identificar
diferenas entre o Technicolor britnico e o de Hollywood, mas envolve entender a
5
HIGGINS, Scott. Harnessing the Technicolor rainbow. Op. cit., p. 3947.

Technicolor News and Views, v. 1, n. 2, 1939, p. 3. Para detalhes sobre o servio de consulta de cor, cf.
Natalie Kalmus collection, 2 f. 29. Technicolor Control Department, 193844, Margaret Herrick Library,
Los Angeles.
6
negociao de conveno e inovao com que esses dois cinemas lidaram. Quando os
cineastas britnicos usaram o Technicolor, fizeram-no com o conhecimento de que,
embora o processo envolvesse a conformao com um conjunto especfico de
convenes tcnicas, ele simultaneamente fornecia espao para experimentao.
Desde os primeiros casos de emprego de cor no cinema mudo, por meio de
vrios processos manuais, mecnicos e fotogrficos, os comentadores ficavam
fascinados pelo seu impacto sobre o pblico, particularmente pelo potencial esttico
perturbador dos seus efeitos sensoriais e sinestsicos.7 O desenvolvimento do
Technicolor foi igualmente objeto de preocupaes com relao ao controle do impacto
da cor para torn-la aceitvel a uma indstria que baseou a maioria das suas normas
estticas dominantes sobre os princpios de suporte da narrativa clssica. Mantendo a
abordagem tradicional, mas permitindo certo grau de experimentao com a cor, Natalie
Kalmus desenvolveu a sua teoria de conscincia das cores para orientar o trabalho do
servio de consultoria do Technicolor. Essa teoria foi publicada pela primeira vez em
1935 e reflete uma abordagem da histria da arte/pictrica em que o design e as cores
dos sets, figurinos, cortinas e mveis devem ser planejados e selecionados como um
artista escolheria as cores da sua paleta e as empregaria nas pores apropriadas de sua
pintura.8 Para Kalmus, a apreciao e o estudo da cor eram a chave para o uso
criterioso das cores nos filmes. Havia uma utopia perceptvel em suas ideias, na medida
em que defendia que o filme era a oportunidade de unir msica, artes grficas e atuao
em uma expresso de arte mais definitiva. Ainda assim, o seu desejo de exercer um
grau de controle sobre a cor no encorajava muito este objetivo mais amplo. Com efeito,
o papel da cor como uma propriedade unificadora, orgnica, era uma caracterstica
mais central nos escritos de tericos como Eisenstein. Kalmus, contudo, traou uma
trajetria que celebrava a cor, mas advertia contra a sua demonstrao excessiva: uma
superabundncia de cor no natural, e tem um efeito muito desagradvel no apenas
para o olho, mas tambm para a mente. Por outro lado, a ausncia completa de cor no
natural.9 Ela desenvolveu essas ideias gerais com cdigos sistmicos particulares,
7
YUMIBE, Joshua. Moving color: an aesthetic history of applied color technologies in silent cinema (Tese
de doutorado: University of Chicago, 2007).
8
KALMUS, Natalie. Color consciousness, in Journal of the Society of Motion Picture Engineers, agosto
de 1935, reimpresso in DALLEVACCHE; PRICE (eds.). Color: the Film reader, p. 24.
9
Ibid., p. 25.
defendendo que as cores e os neutros destacam uns aos outros, e que a psicologia da cor
muito importante. Baseando-se em teorias de cores tradicionais, ela props que um
estado de esprito pode ser identificado por uma cor, tornando o pblico mais
receptivo para uma emoo. Ela separou as cores quentes (vermelho, laranja, amarelo
indicando emoo, atividade e calor) das frias (verde, azul, violeta - associadas a
reserva, descanso, conforto, frieza). A adio do branco, Kalmus acreditava, podia ter
conseqncias interessantes, indicando juventude, alegria e informalidade. Cinza, por
outro lado, introduzia sutileza, requinte e charme, enquanto o preto adicionava fora,
mas tambm se podia considerar que introduzisse um visual mais bsico. Suas
opinies eram fundamentadas no influente sistema de Munsell, publicado pela primeira
vez em 1921, no qual a cor caracterizada por matiz, luminosidade e pureza
(saturao). Matiz o nome dado cor no dia-a-dia, e a sua luz ou escurido o seu
valor (alto para mais luminoso, baixo para mais escuro), enquanto a saturao se refere
intensidade de uma cor, que normalmente se enfraquece com a adio de cinza. 10 No
esquema de Kalmus, cores como o verde eram associadas natureza e ao ar livre;
violeta, ndigo e azul eram consideradas cores calmas, associadas tranquilidade e
passividade. De acordo com esses princpios, Kalmus preparou diagramas de cores que
serviam de base para o design de cores de um filme. Ela explicou: "A preparao desses
diagramas exige mtodos criteriosos e cuidadosos, atravs do emprego das regras da
arte e das leis fsicas de luz e cor com relao s leis literrias e valores narrativos.11
Qualquer anlise do Technicolor deve reconhecer os amplos princpios da
conscincia das cores de Kalmus, uma vez que eles podem ser vistos atuando num
nvel textual, e com efeito revelam em certa medida como a classificao de cores
orienta o espectador para o entendimento da dinmica de uma situao dramtica
especfica. Kalmus era especialista na rea de figurino, e acreditava que as cores das
roupas deveriam ser associadas ao personagem, particularmente personagem feminina
principal, cuja cor do traje era com frequncia repetida nas flores em determinada cena.
O esquema da conscincia das cores enfatizava como a separao das cores era um
importante fator no design, e assim diferentes matizes eram colocados lado a lado. Alm
10
MUNSELL, Albert. A color notation. Baltimore: Hoffman Brothers, 1926, p. 1831, citado em HIGGINS,
op. cit., p.15.
11
KALMUS. Art. cit., p. 28.
disso, a Lei da nfase afirmava que nada de pouca relevncia deve ser enfatizado em
uma imagem, o que pressupunha que a cor no deveria chamar a ateno para si
mesma; mas ela fez com que os personagens se destacassem em relao aos cenrios
que no eram planos. Para atingir este objetivo, a cor foi utilizada de maneira
semelhante iluminao, que era capaz de criar a impresso de profundidade na
cinematografia em preto e branco. Complementos de cor e sobreposies - laranja/azul,
por exemplo - eram outra estratgia empregada por Kalmus, que demonstrou como a
colocao de duas cores como essas juntas resultava na primeira ressaltando na segunda
as caractersticas que faltavam nela mesma - o laranja parecer mais vermelho do que
realmente - de modo que o matiz se altera quando diferentes cores so colocadas
umas sobre as outras ou lado a lado.12 As diretrizes de Kalmus eram amparadas por
normas tcnicas rigorosas que exigiam, por exemplo, altos nveis de iluminao,
possveis graas ao uso de luminrias em arco, e uma razo de contraste muito baixa,
principalmente em reas de sombras que exigiam um cuidado extra para evitar a
distoro de cor por subexposio.13 O processamento no laboratrio tambm era
rigorosamente controlado, para se conseguir o visual correto para o Technicolor.
Apenas quatro cmeras Technicolor estavam disponveis na Gr-Bretanha em 1937, e os
grandes e pesados equipamentos que eram necessrios para reduzir o rudo tornavam
difcil planejar movimentos de cmera complexos com trilha sonora.
Embora as intervenes de Kalmus no mbito da produo sejam fundamentais
para avaliar o uso da cor no contexto especfico do Technicolor, importante reconhecer
que as anlises devem recorrer a um registro conceitual mais extenso se quisermos
apreciar inteiramente a capacidade das cores de ultrapassar as exigncias da narrativa ou
alcanar uma composio grfica equilibrada. A cor um registro complexo e sujeito a
muitas variveis tanto em seu emprego como em sua recepo. Esta ltima uma rea
fascinante, que demonstra que o entendimento dos significados associados cor se
relaciona no apenas s normas narrativas, mas tambm ao contexto cultural. Como
observou David Batchelor: O arco-ris um fenmeno natural coerente,
universalmente observvel, e ainda sim, suas representaes, tanto verbais quanto
visuais, so bastante incoerentes. Os arco-ris so sempre vistos atravs do prisma de
12
13
Ibid., p. 29.
PETRIE, Duncan The British Cinematographer. Londres: British Film Institute, 1996, p. 425.
uma cultura, eles so marcados pelos hbitos da linguagem ou pelas convenes da

pintura.14 Outros tericos tm uma abordagem similarmente menos vinculada s
preocupaes imediatas da narrativa ou proposio de que a relao entre cor e objeto
seja fixa. Como Hanssen argumentou: A cor no cinema caracterizada por uma tenso
e alternncia entre autonomia e integrao, independncia e conexo. As cores podem
ser imaginadas de forma independente e sem fronteiras, mas s podem ser percebidas e
existir dentro de um contexto; a cor representa sempre uma questo de
relacionamentos.15 Eisenstein, por exemplo, teorizou a cor como parte de um sistema
holstico mas mutvel, embora seus escritos tericos se tornem mais explcitos sobre as
correspondncias especficas entre cor e som quando tratam da sua concepo da
montagem cinematogrfica. Eisenstein estava preocupado com a forma com que a cor
escapa da fixidez de significado, e enfatizava como o contexto pode marcadamente
alterar a associao da cor. Como ele observou:
Na arte, no so as relaes absolutas as decisivas, mas aquelas relaes
arbitrrias dentro de um sistema de imagens ditadas pela obra de arte
particular. O problema no , nem nunca ser, resolvido por um catlogo
fixo de cores-smbolos, mas a inteligibilidade emocional e funo da cor
iro erguer-se da ordem natural de estabelecimento da imagtica de cores
da obra, coincidente com o processo de formao do movimento vivo do
trabalho como um todo.16
Embora reconhecendo que certas associaes culturais sejam relacionadas com

cores particulares, quando colocada dentro de um contexto narrativo particular, ou como
um discurso de contraponto, a cor pode tornar-se dissociada do objeto. A conexo signosignificado ento se quebra, muitas vezes criando uma nova associao entre uma cor
particular e o objeto em questo. Como vou mostrar, esta uma caracterstica de
algumas formas de usos notveis do Technicolor, cujo emprego foi guiado por um
14
BATCHELOR, David. Chromophobia. Londres: Reaktion Books, 2000, p. 934. Edio em portugus:
Cromofobia. So Paulo: Senac, 2007.
15
HANSSEN. Early Discourses on Colour and Cinema. Op. cit., p. 179.
16
EISENSTEIN, Sergei. The Film Sense. Londres: Faber and Faber, 1968, p. 12021, itlico no original.
Edio em portugus: O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. Para uma anlise dos
trabalhos de Eisenstein sobre as cores, ver Eirik Hanssen, Eisenstein in colour in Konsthistorisk
Tidskrift, v. 73, n. 4, 2004, p. 21227.
significado particular, muitas vezes mutvel, dentro do contexto da narrativa.

Relacionada a estas questes da instabilidade inerente de significado representado pela
cor est a diversidade de reaes com que a sua apario no cinema foi recebida, no
menos importante a da indstria.
A cor no foi universalmente bem recebida, nem em termos de economia, nem
de estilo. Embora o surgimento do Technicolor durante um perodo em que a cor na tela
era incomum a investisse de um elemento de novidade que por vezes era enfatizado pela
indstria, em outras ocasies ele no era favorecido. Na medida em que a indstria
cinematogrfica britnica procurava estabelecer uma base econmica forte de onde
desenvolver as suas prprias estratgias de exportao, as relaes com Hollywood
incluam coprodues, troca de estrelas e a transferncia dos processos tecnolgicos.17
Em meados da dcada de 1930, quando o Technicolor tentava se estabelecer como o
lder comercial do processo subtrativo de trs cores nos EUA, Herbert Kalmus fez
questo de export-lo para a Gr-Bretanha. O modo dessa exportao estava ligado s
formas pelas quais a empresa buscava conservar o controle sobre o seu emprego; o
controle de cor era, portanto, uma estratgia tanto econmica quanto esttica. O
equipamento nunca era vendido; em vez disso, as cmeras eram alugadas por empresas
que queriam us-las, e a consultoria da Technicolor era compulsria, como parte do
contrato.
Natalie Kalmus acompanhou o processo para a Gr-Bretanha em abril de 1936,
quando Idlio cigano, o primeiro filme britnico a usar Technicolor, foi filmado nos
Denham Studios e em locaes na Irlanda e em Epsom Downs. A parceria entre a
Technicolor e Denham foi formada porque a London Film Productions (LFP),
companhia dirigida por Alexander Korda, havia se interessado pela cor desde o incio da
dcada de 1930. Com efeito, o principal financiador da LFP, a Prudential Assurance
Company, havia sido persuadida a investir em filmes com a promessa de desenvolver o
processo de cor Hillman pertencente Colourgravure Ltda, uma subsidiria da
Gerrard Industries, empresa fabricante de caixas que posteriormente se envolveu com o
Technicolor britnico.18 Houve muitas tentativas de desenvolver este e outros processos
17
STREET, Sarah. Transatlantic Crossings: British Feature Films in the USA. Nova York/ Londres:
Continuum, 2002.
18
Todays Cinema, 23 de setembro de 1935, p. 1; DICKINSON, Margaret; STREET, Sarah. Cinema and
nas dcadas de 1920 e 1930, como Dufaycolor, Raycol, Spectracolor e Gasparcolor, e os

jornais especializados da poca esto repletos de discusses sobre os pontos fortes e
fracos de cada processo.
A chegada do som havia revolucionado totalmente a indstria do cinema, e
agora as discusses sobre a cor postulavam que a sua ampla adoo poderia ter um
efeito semelhante. Em maio de 1935, houve um debate no Todays Cinema sobre a
probabilidade da generalizao do uso da cor, apesar de seu custo considervel: Se os
filmes em cores provarem ser uma melhoria to grande como os desenhos animados
coloridos o fizeram, os filmes em preto e branco em breve sero coisa do passado.19 De
fato, o sucesso do Technicolor com os desenhos da Disney, e o aperfeioamento do
processo de trs-cores em longas-metragens, como em Vaidade e beleza (Becky Sharp,
Rouben Mamoulian, 1935), deixaram uma boa impresso no Reino Unido. O crtico no
Todays Cinema, por exemplo, escreveu: Faltam-me palavras para descrever
adequadamente o efeito estereoscpico que a cor deu a vrias cenas, ainda sim
escapando de maneira miraculosa a todo o sentido de teatralidade barata. 20 Aps a
exibio para a imprensa, ele foi declarado um triunfo pelo jornal especializado com a
manchete Outra Revoluo?. O artigo principal afirmou: Pontos desbotados, faixas
brancas, incoerncia tonal, tudo estava ausente... O Technicolor de trs-cores pode at
ser passvel de melhorias, mas na sua fase atual j est definitivamente pronto.21 O que
extraordinrio a respeito desses comentrios contemporneos que o Technicolor s
foi considerado aceitvel quando se acreditou que o processo tinha superado falhas
como pontos desbotados ou inconsistncia tonal que chamavam a ateno para cor um julgamento baseado na noo de que a cor no deve ser berrante. S foram formadas
parcerias com o Technicolor quando a companhia dos EUA aparentemente superou
alguns problemas tcnicos, como a incapacidade de atingir tons corretos ou
naturais, considerados passveis de distrair o pblico e impedir a imerso completa no
mundo fictcio na tela.
Ainda assim a indstria havia sido totalmente conquistada, e persistiam os
State: the film industry and the British government, 192784. Londres: British Film Institute, 1985, p. 82.
O processo Hillman foi abandonado em favor da criao da parceria com o Technicolor.
19
Todays Cinema, 1 de maio de 1935, Construction and Equipment section, p. iii.
20
Todays Cinema, 10de julho de 1935, p. 13.
21
Ibid., p. 1.
debates sobre se a cor valia os custos extras dos produtores e, com alguns processos
aditivos, dos donos de cinemas que precisariam de um equipamento especial de
projeo. Quando Sidney Bernstein acrescentou uma pergunta sobre a cor ao seu
questionrio para o pblico de cinema em 1937 (Voc gosta de filmes falados
coloridos?), 62% eram a favor dos filmes coloridos. Dez anos mais tarde, os resultados
indicavam que a popularidade dos filmes coloridos aumentara, e 80% das pessoas
disseram que a cor era uma razo para ver um filme (3% diziam que a cor era um
motivo para no ir ao cinema, e 17% no tinham opinio sobre o assunto).22 Na dcada
de 1930, porm, os efeitos estticos eram tambm motivo de ambivalncia, e muitos
crticos dos filmes coloridos insistiam que uma cor bem-sucedida era meramente um
auxlio para a histria e no uma propriedade espetacular em si. Nessa mesma linha de
raciocnio, um leitor do Picturegoer reclamou que os efeitos de cor do Technicolor de
duas-tiras no filme De Broadway a Hollywood (Ring up the Curtain, nos EUA
Broadway to Hollywood, Willard Mack, 1933), foram introduzidos de maneira bem
aleatria, consequentemente quebrando a continuidade do filme. Esta falha deve ser
evitada.23 Comentrios como esse estavam de acordo com as crticas de Natalie
Kalmus, pois os seus projetos para filmes coloridos de trs-tiras usavam a cor de forma
a torn-la distintiva, mas no distrativa. Como Scott Higgins mostrou, contudo, nos
primeiros anos de desenvolvimento do Technicolor de trs cores nos EUA, o modo de
demonstrao prevaleceu. Nesse sistema, a cor foi utilizada para criar um impacto
espetacular e em alguns casos, como no curta La cucaracha (Lloyd Corrigan, 1934) e
no longa-metragem Vaidade e beleza, ela deixou de se ligar estritamente ao
desenvolvimento da narrativa. Como Higgins observou, ambos os filmes empregam a
cor de forma particularmente forada, exibindo o alcance cromtico do processo e
chamando a ateno para o seu potencial de enfatizar o drama. So filmes inspirados
pela crena fugaz de que a cor iria introduzir uma nova e ousada forma de cinema.24
Com o processo deixando de ser novidade, ele foi de certa forma domado para criar
uma abordagem esttica mais contida, que favorecesse o tom e valor em vez do
contraste de matiz, uma forma de encorajar a indstria cinematogrfica a compreender
22
Bernstein questionnaires, 1937 e 1946-47, British Film Institute Library.

Picturegoer, v. 3, n. 146, 10 de maro 1934, p. 42.
24
HIGGINS. Op. cit., p. 19.
23
10
que a sua utilizao no representaria uma ruptura com o estilo clssico.25

Na Gr-Bretanha, o produtor John Maxwell foi igualmente cauteloso,
argumentando que a cor era um enfeite, que seria usado quando aperfeioado e
mesmo ento em ocasies apropriadas.26 Isso no surpreende, considerando a
reputao de Maxwell de ter uma abordagem econmica da produo na British
International Pictures, especialmente se comparado associao de Korda a filmes de
grande oramento. O crtico do Picturegoer teve uma reao ambivalente quanto ao
filme La cucaracha, comentando que eu nunca havia visto azuis to bons nem cinzasperolados to artsticos, mas permanece o sentimento de que no natural. As cores
faciais tem a tendncia de serem de um amarelo distorcido e o banquete de cores
indiscriminado. Era frequentemente expresso nas crticas o desejo por uma verso mais
natural das cores. O mesmo escritor observou que quando o Technicolor introduzido
nos longas-metragens, ele deveria ser do comeo ao fim, e no apenes em partes, uma
vez que no conheo nada mais irritante que passar do preto e branco para o colorido e
vice-versa; o efeito cria uma atmosfera totalmente artificial.27 Havia tambm a
preocupao de que assistir a filmes coloridos pudesse ser prejudicial s pessoas, e
alguns comentadores alegavam que no cinema escuro o brilho das cores poderia causar
dor de cabea, bem como distrair o pblico desnecessariamente da ao do filme.
28
Quando se tratava de reproduzir o sangue em filmes de guerra, outra objeo surgiu de

que apenas alguns aguentariam (tais cenas em cores), no a maioria.29 Tais
comentrios so indicativos da confuso causada pela possibilidade da utilizao mais
ampla da cor, e revelam medos quanto ao seu potencial perturbador. Mas esse potencial
no podia ser facilmente descartado, uma vez que o valor de novidade da cor, com suas
alegaes de oferecer tanto um realismo elevado quanto fantasia espetacular, prometia
colocar os produtores na dianteira do jogo tecnolgico. E o fascnio causado pela cor no
pblico da poca foi exemplificado por um dos entrevistados de J. P. Mayer no
Picturegoer em autobiografias de cinema: Quando vou a um filme (especialmente
25
HIGGINS, Scott. Demonstrating three-color Technicolor: early three-color aesthetics and design, in
Film History, v. 12, n. 4, 2000, p. 35883. Veja tambm HIGGINS. Harnessing the Technicolor rainbow.
26
Todays Cinema, 4 de setembro de 1935, Construction and Equipment section, p. iv.
27
Picturegoer, v. 4, n. 175, 29 de setembro de 1934, p. 5.
28
Veja o relato de uma declarao do Dr. Spencer ao Royal Photographic Society in Kinematograph
Weekly, 4 de maro de 1937, p. 46.
29
When colour comes, Kinematograph Weekly, 7 de outubro de 1937, p. 4.
11
um em Technicolor) volto para casa me sentindo enojado com a monotonia da cidade

em que vivo, a pintura nas portas etc., parecem sem vida e os vestidos se tornam to
simplrios depois de ver o cenrio glorioso e roupas elegantes no filme.30
Essa postura foi predominante na recepo dada ao processo de trs tiras na GrBretanha por um de seus principais produtores, Alexander Korda. Na dcada de 1930,
Herbert Kalmus fez vrias visitas ao Reino Unido, enquanto o financista britnico Sir
Adrian Baillie foi para Hollywood para ver os laboratrios do Technicolor e a concluso
de Vaidade e beleza.31 A Technicolor Ltda foi fundada em 1935 sob a direo de Kay
Harrison das Indstrias Gerrard, uma empresa que se interessou em investir em filme
atravs de sua conexo com a London Film Productions de Korda. 32 Ao longo das
prximas duas dcadas, a Technicolor Ltda apresentar anualmente aumento na
produo, com exceo de 1940, quando foi afetada pelo incio da guerra. Em seu
primeiro ano de operao, a empresa produziu e vendeu 13.500 mil ps de filme; no
final do ano de 1955, este nmero tinha subido para 209,5 milhes.33 Os primeiros
acionistas majoritrios da empresa foram Herbert Kalmus, o advogado St George Syms,
e Harrison. Tanto a Prudential quanto o Technicolor financiaram a construo de uma
fbrica moderna, inaugurada em Janeiro de 1937, que foi projetada para desenvolver o
processo no Reino Unido.34 Logo aps a formao da Technicolor Ltda, um grupo de
pessoas-chaves foi enviado para Hollywood para estudar as especificaes tcnicas e o
funcionamento dos laboratrios.35 Em maro de 1936 foram publicadas reportagens
sobre o primeiro filme em Technicolor a ser feito no Reino Unido, que coincidiu com os
planos para a construo do laboratrio da Technicolor na Great West Road,
Harmondsworth, Middlesex. Um ms depois, Natalie Kalmus chegou a Londres para
supervisionar o uso do processo nessa produo. Ela confiantemente previu que em dois
anos toda grande produo cinematogrfica seria feita em cores.36 Seu artigo
conscincia das cores recebeu ampla cobertura na Gr-Bretanha, demonstrando o
30
J. P. MAYER, British Cinemas and their audiences. Londres: Dennis Dobson, 1948, p. 42.
Todays Cinema, 28 de maio 1935, p. 1.
32
Todays Cinema, 25 de julho 1935, p. 3.
33
Financial Times, 19 de maro 1956.
34
Huntley, British Technicolor films, p. 18.
35
Todays Cinema, 24 de setembro 1935, p. 1.
36
Kinematograph Weekly, 7 de maio 1936, p. 14.
31
12
quo corriqueiras eram suas diretrizes durante esse perodo.37 Ela era amplamente
considerada a especialista em Technicolor que tambm entendia de arte, combinao
que atraiu certa curiosidade, ao menos em parte pelo fato de ela ser mulher, como um
jornalista da imprensa especializada relatou aps entrevist-la. Sra. Kalmus uma
pessoa muito agradvel e esclarecida... Na verdade, eu gostaria de v-la em Technicolor
pois ela sem dvida no tem uma personalidade plana. claro que domina o aspecto
tcnico do jogo, e pode-se contar com ela no s no aspecto tcnico mas tambm no
criativo da cor.38 Esse tipo de reportagem continuou ao longo de sua carreira e a
Technicolor claramente se aproveitou de seu status de estrela como embaixadora para
o processo, pois como uma mulher frente de uma operao complexa e fundamental
no desenvolvimento da empresa, ela estava em uma posio bem incomum.39 Era
conveniente para o Technicolor explorar esse interesse fazendo propaganda de seu
conhecimento tcnico, e em certa ocasio colocando o seu nome como autora de um
artigo escrito por um colega do sexo masculino.40 Seu trabalho atraiu ampla cobertura
em revistas populares, e ela incentivava conexes entre o Technicolor e lojas de
departamentos oferecendo conselhos sobre combinaes de cores para novos
lanamentos de moda, bem como dando entrevistas no rdio. Apesar de no ser o meu
foco aqui, seu relacionamento com Herbert Kalmus, seu divrcio secreto em 1921 e
uma amarga ao judicial em 1948 acrescentam dados sua reputao como uma figura
fascinante e misteriosa da histria do cinema.41
Idlio cigano foi escolhido, assim como outros dos primeiros filmes-vitrine do
Technicolor, pelo potencial das cores das locaes. Ele conta a histria de Marie
(Annabella), filha de um rei cigano irlands, que no final do sculo XIX se casa com
Lord Clontarf, um nobre que posteriormente morto em um acidente de montaria.
Marie acredita que uma maldio foi posta em seus descendentes e demora 50 anos para
37
Veja, como exemplo, um artigo de Kalmus que cita suas ideias da conscincia da cor em The
Cinema, Construction and Equipment section, 2 de janeiro 1936, p. xxix.
38
The Cinema, Onlooker section, 30 de abril 1936, p. 1.
39
Kalmus foi declarada a primeira estrela do Technicolor!, e uma das figuras mais romnticas de
hoje em Photoplay, v. 37, n. 5, 1930, p. 67.
40
Documentos de Natalie Kalmus, 1-f.7, Ray Dannenbaum. O arquivo tem detalhes de um artigo escrito
por Dannenbaum que foi publicado sob o nome de Kalmus em Popular Photography, 25 de setembro
1942.
41
Embora eles fossem divorciados, isso no se tornou pblico at 1948, quando Natalie props uma ao
contra Herbert para um acordo monetrio. Para um relato longe de imparcial da histria, ver KALMUS,
Herbert T.; KALMUS, Eleanore King. Mr. Technicolor. Chesterfield: Magic Image Film Books, 1993.
13
voltar Irlanda, levando consigo Wings, um cavalo que ela espera ser bom o bastante
para ganhar o Derby. Ela acompanhada por sua bisneta Maria (tambm interpretada
por Annabella), que escapou de uma revoluo na Espanha disfarada de menino. Ainda
vestida como menino, Maria conhece Kerry (Henry Fonda), um treinador de cavalos
canadense que, aps o disfarce de Maria ser descoberto e eles se apaixonarem, concorda
em treinar Wings. Numa cena final extensa, Wings ganha o Derby e a maldio
finalmente retirada da famlia de Maria.
O diretor de fotografia Jack Cardiff lembra que o filme retratava a Irlanda, os
ciganos e as corridas de cavalo, por isso era muito colorido.42 Esse julgamento reflete
os primeiros discursos sobre a cor que a associavam com o extico e o diferente.
Com efeito, todos os trs filmes discutidos neste trabalho esto unidos por seu uso da
cor para destacar questes de diferena racial e exotismo dentro dos contextos genricos
que favoreciam a introduo da cor: melodrama ao ar livre e o filme colonial. Sem
dvida, o gnero de um filme ou o seu status como cinema narrativo de massa tinha
implicaes fundamentais quanto ao limite permitido para a interveno pouco discreta
da cor.43 Cardiff foi selecionado, com base em seu conhecimento de pintura clssica e
estruturas de iluminao, como o diretor de fotografia que serviria de operador de
cmera quando o Technicolor foi usado em Denham. Alm de aprender o ofcio de
trabalhar com cmeras de grande porte, Cardiff trabalhou ao lado de Ray Rennahan,
cinegrafista do Technicolor que foi trazido dos EUA para fazer o filme. Apesar de Idlio
cigano ter sido registrado como filme britnico, ele teve uma enorme participao dos
EUA alm da parceria com o Technicolor. O produtor foi Robert T. Kane, um americano
que tinha participado de produes europeias da Paramount e da Fox, e cuja empresa,
New World Pictures, tinha uma ligao financeira com a Fox. Harold Schuster, o
diretor, tambm era americano. Embora fosse mais conhecido como editor, Schuster
assumiu a direo do projeto de Glenn Tyron aps algumas filmagens iniciais. Todas as
principais funes tcnicas foram ocupadas por americanos, com a exceo de Cardiff
como operador de cmera e Ralph Brinton como diretor de arte. A pelcula foi filmada
42
Jack Cardiff, in BOWYER, Justin. Conversations with Jack Cardiff . Londres: Batsford, 2003, p. 42.
As possibilidades de cores em filmes de vanguarda so mais abertas experimentao do que naqueles
que operam dentro das normas narrativas clssicas. Isso foi comentado pelo artista Paul Nash, que
escreveu sobre os filmes de Len Lye em The colour film, in DAVY, Charles (ed.). Footnotes to the film.
Londres: Lovat Dickson, 1937, p. 116-34.
43
14
na Inglaterra e na Irlanda, mas foi processada nos EUA.44 Natalie Kalmus explicou a
lgica por trs do uso da cor no filme:
Tentamos preservar um nvel de cor do comeo ao fim. Mais da metade do
filme foi feito ao ar livre, de forma que nessas cenas a cor predominante o
suave e tranquilo verde do campo ingls [irlands]. Esta abordagem
demonstra o princpio da marcao de cor na qual a emoo ou o estado de
esprito dominante de uma cena ressaltado pela cor. Mesmo no prlogo
cigano do filme, em que alguns dos trajes so bem vvidos, eles so
compensados pelas massas de verde. Quando passamos das cenas ao ar livre
para as internas, tentamos preservar o alto nvel. Nossos cenrios so
marrons, cinzas e verdes - tons de cor quentes e ricos para as paredes,
mveis, tapearias e cortinas, mas tudo suave e com tendncia a absorver a
luz em vez de refleti-la. Dessa forma, as cores dos interiores e exteriores so
mantidas no mesmo nvel.45
De fato, um tcnico que trabalhou para o Technicolor e estava envolvido na

restaurao de Vaidade e beleza para o Arquivo Nacional do BFI em 1990 comentou
que se tratava de um filme bem cinza, o que lhe deu um aspecto peculiar, que reduzia
a ideia das cores sendo percebidas como berrantes ou hiper-espetaculares.46 O que
alcanado em vez disso suavidade atravs da cor, com uma nfase nos tons
quentes de marrom, verde e malva/azul. Estes eram ajustados aos figurinos de tom
pastel usados por Annabella, a atriz principal, o que era prtica comum em filmes
Technicolor. Ray Rannahan explicou que apenas maquiagem leve era necessria na
frente das cmeras Technicolor e que Annabella era uma atriz muito apropriada, uma
vez que o seu cabelo levemente dourado, os olhos castanhos, a pele e a compleio
finas e claras so atributos excepcionalmente valiosos para uma estrela de filmes
coloridos.47 De fato, o poster do filme Vaidade e beleza o anunciava como tendo sido
filmado todo no novo e natural Technicolor. Esse tema de naturalidade mantido nas
44
Para uma discusso do contexto de produo, ver Anthony Slide, Wings of the morning, an important
film, American Cinematographer, fevereiro de 1986, p. 36-40.
45
KALMUS, Natalie, citada em HUNTLEY, British Technicolor films, op. cit., p. 22.
46
Entrevista com Jack Houshold, 18 junho de 1991, BECTU interview collection, tape 199, BFI Library.
47
Color films mark return to nature (s.d.), in Wings of the Morning microfiche, British Film Institute
library.
15
cenas internas: por exemplo, h uma pouco discreta filmagem de fogo, que a tpica da
maneira com que os filmes em Technicolor procuravam enfatizar a cor atravs do prazer
visual dos fenmenos naturais. O uso da cor em alguns casos pode ser interpretado
como expressivo, j que a iluminao high-key no era utilizada do princpio ao fim,
embora, como j vimos, a naturalidade e o equilbrio fossem os objetivos do projeto
de Kalmus. Apesar dessa abordagem ser muito influente para o filme, a combinao de
tons coerentes com valores expressivos e variveis destaca de novo a inerente
mutabilidade de cor e significado. A direo de arte do filme, para preservar um nvel...
do princpio ao fim, promove uma cascata de cores em uma gama de objetos e numa
variedade de contextos. O efeito possivelmente involuntrio disso que a cor muda de
cena a cena, num modo que parece distante do objetivo de uma estratgia de
consistncia. Como Steve Neale percebeu, h uma contradio inerente entre a cor
como um ndice de realismo e a cor como uma marca de fantasia, como um elemento
capaz, portanto, de interromper ou diminuir o realismo que deveria do contrrio
conferir.48 Nesse sentido, as discusses sobre a eficcia da cor em Vaidade e beleza e
em outros filmes inaugurais em Technicolor ilustram a tenso entre medir o sucesso ou
o fracasso da cor contra a percepo do seu naturalismo e reconhecer a sua adequao
para o espetculo e a maestria.
Os crticos do Technicolor da poca incluam o artista Paul Nash, que descreveu
Vaidade e beleza como um exemplo de busca ftil do naturalismo, da cor pela cor, e
das tentativas ingnuas de harmonizao das cores, que obviamente retardam filme.49
Tal crtica pressupe que os cineastas estavam permitindo que a cor atuasse em um
espao fora dos imperativos convencionais de continuidade, por vezes prolongando uma
cena devido necessidade de exibir efeitos de cores. Outros crticos, no entanto,
elogiavam a cor do filme e para muitos ele apontava o caminho a ser seguido pelos
filmes britnicos. Enquanto alguns culparam o uso da cor pelo ritmo e pelos lapsos
ocasionais de lgica do filme, a maioria concordou que esse uso era extraordinrio. A
resenha na Variety, por exemplo, recomendou um estilo mais curto e dinmico, e
considerou o final fraco; ainda assim, a sntese do comentrio a tpica reao dos
48
NEALE, Steve. Cinema and Technology: Sound, Image, Colour. Londores/ Basingstoke: Macmillan,
1985, p. 147.
49
NASH, The Colour Film, p. 125.
16
crticos ao filme: Ele ser aclamado como a pigmentao mais bem sucedida j
feita.50 Os crticos da The Kinematograph Weekly elogiaram a fotografia do filme,
descrevendo-a como to boa quanto qualquer coisa vista at agora na tela, seno
melhor porque a cor no ficou exagerada.51 Kane foi entrevistado, declarando que a
cor no era a estrela do filme, mas que acrescenta uma parcela considervel de
entretenimento, aumenta o valor do filme e de maneira geral lhe confere uma qualidade
nica.52 Em seu manual sobre Technicolor publicado em 1949, John Huntley comentou
com sentimentos semelhantes que:
No h nada de extravagante ou berrante e at mesmo a cena brilhante de
Downs tem um tom maravilhosamente suave. Certo grau de desfocagem,
devido a defeitos tcnicos no processamento da cor que desde ento foram
corrigidos, s fez contribuir para o charme das cenas externas; os contornos
ntidos dos filmes coloridos modernos muitas vezes resultam num efeito
demasiado violento, que destri os suaves tons de cor encontrados nos
primeiros filmes.53
Enquanto essas descries podem ser relacionadas ao Technicolor em sua forma

mais contida, elas podem tambm, como referido acima, ilustrar o repertrio em
expanso da imagtica colorida numa variedade de contextos e de associaes
inconstantes. A sequncia em Epsom Downs citada por Huntley, por exemplo,
extraordinria na forma com que usou o vermelho como pontuao no espetculo do
Derby.54 Ela comea com um cartaz anunciando Derby Day! em letras vermelhas
brilhantes e prossegue estabelecendo Londres como uma cidade representada em termos
de uma iconografia do marco London (algo que, como Charlotte Brunsdon observou,
acontece frequentemente em outros filmes).55 O vermelho se repete numa sequncia que
destaca os nibus vermelhos de Londres, uniformes vermelhos e pretos usados pelos
50
Variety, 19 de janeiro de 1938.

Kinematograph Weekly, 28 January 1937, p. 35 e no Technicolor Supplement do mesmo nmero, p. 52.
52
Kinematograph Weekly, 28 January 1937, p. 52.
53
HUNTLEY. Op. cit., p. 21.
54
O Derby sempre aparecia nos noticirios, incluindo fotos de acampamentos ciganos em Epson, o que
aumentou a novidade da cor na sequncia do Derby em Idlio cigano.
55
BRUNSDON, Charlotte. London in cinema: the cinematic city since 1945. Londres: BFI, 2007, p. 21.
51
17
guardas no Palcio de Buckingham, e um Rei e Rainha Pearly56, esta usando um grande

chapu com penas predominantemente vermelhas, enquanto se deslocam para o Derby
numa carruagem. De acordo com a teoria da montagem de Eisenstein, a justaposio
dessas cenas adiciona complexidade ao prprio significado do vermelho. Enquanto o
Rei e Rainha Pearly representam uma tradio local cockney, os guardas marchando
conotam uma tradio nacional de pompa monarquista. As cenas tambm demostram
como a cor afetada pela textura (a dureza do tecido usado pelos guardas e as penas
exuberantes da Rainha Pearly) bem como pelo movimento e pela luz. Este acento na cor
serve como preldio para o prprio Derby, que tambm pontuado pelo vermelho. Aqui
a cor isolada como um espetculo numa moldura, por exemplo na jaqueta vermelha de
um menestrel numa apresentao teatral e no traje predominantemente vermelho usado
por uma espectadora presente na montagem do banquete de atraes visuais do Derby.
Estas imagens, que so cumulativamente apresentadas para destacar a crescente
expectativa antes da corrida, so intercaladas com cenas de um locutor de rdio numa
cabine descrevendo os destaques do espetculo visual do Derby, que funciona como um
comentrio auditivo para o filme, ao contar aos ouvintes (e espectadores) o que ele est
vendo. como se as maravilhas do Technicolor no fossem suficientes; preciso falar
para o pblico sobre a sua habilidade de captar todo o espetculo do Derby. Isso
novamente reflete os temores associados ao emprego inicial do Technicolor e a tenso
entre um desejo de que a cor fosse notada mas ao mesmo tempo fosse percebida como
natural e apropriada ao contexto narrativo. Uma associao ideolgica da cor com a
raa explicitada quando o locutor de rdio declara: Nenhum Derby est completo
sem os roma; rostos de pele escura, mostrando os dentes e roupas alegres, pitorescas,
com todas as cores do arco-ris. Nesse momento, vemos ciganos que se reuniram para
torcer pelo Wings, e as caravanas destacadas pelo contraste de suas cores. Um crtico
reclamou que essa cena em particular era muito espalhafatosa, enquanto o resto do
filme era to impressionante que voc poderia quase esquecer que foi filmado em
cores.57 Esse comentrio, no entanto, no reconhece a extenso em que a cor
enfatizada pelo filme de vrios outros modos menos ostensivos, mas tambm marcantes
56
Organizaes de caridade tradicionais da classe trabalhadora inglesa, com origens no sculo XIX, e
atravs das quais um casal se veste com roupas adornadas por madreprolas para chamar ateno para a
causa defendida (N. do E.).
57
BARNES, Howard. The New York Times (s.d.), British Film Institute, microfilme.
18
nas sequncias pr-Derby.

H muitas tomadas fundamentais da paisagem irlandesa que enfatizam a
capacidade do Technicolor de registrar a beleza natural como um espetculo cnico. H
tambm imagens arrebatadoras que chamam a ateno para a cor, tais como os closes de
uma coruja com grandes olhos amarelos e o de um galo com a sua crista vermelha; e,
seguindo o uso de justaposio de cores de Kalmus, uma fruteira contendo laranjas e
uvas roxas colocada no centro do quadro, sobre uma mesa, quando dois personagens
conversam. Neste ltimo caso, os personagens so convidados ocasionais do jantar que,
intrigados com a atrao do Lord Clontarf pela cigana Marie, sussurram Enfeitiado!.
As conversas entre os personagens principais em um filme Technicolor normalmente
no apresentariam uma adio de cor to chamativa, mas neste caso a relativa falta de
importncia dos personagens torna as cores contrastantes das frutas ainda mais
dominadoras. Esses exemplos contradizem a afirmao de Nash de que o filme no
explora contrastes, mas eles demonstram como, num filme cuja atrao principal a sua
cor, algumas cenas relativizam imperativos convencionais de continuidade ao
desacelerar a ao para mostrar caractersticas como o close na coruja ao qual Nash se
opunha.58 Tambm notvel que as vrias cenas internas do filme permitam um uso da
cor que se distancia da iluminao high-key muitas vezes associada ao Technicolor. A
escura cena do estbulo em que Maria, vestida como um rapaz, passa a noite com Kerry,
permite mudanas sutis de tom que so um preldio para o amanhecer, com os raios de
luz entrando e outra paisagem exuberante sendo retratada em Technicolor. Dessa forma,
as sequncias que enfatizam a cor so experienciadas de forma relacional, a fim de criar
o mximo de impacto. A cor usada aqui para reforar outros elementos formais, como
a iluminao, para declarar o desenvolvimento temporal at a nova manh. Isso pode ser
visto como um exemplo do Technicolor sendo ligado a funes cinematogrficas j
consagradas: Nos casos em que a iluminao, a composio ou a msica teriam
destacado um desenvolvimento dramtico, a cor agora tambm podia ser usada.59
Vaidade e beleza apresenta um nmero estranhamente elevado de cenas pictricas de
paisagens que oferecem as cores como um espetculo visual e que no so estritamente
necessrias para o avano da histria.
58
59
NASH. Art. cit., p. 118.

19
O filme tambm relaciona cor com sensao fsica. Numa cena, feita uma
ligao direta entre o fogo e a impresso correspondente de calor, quando Maria aquece
as suas mos num aposento em que a cor das chamas o acento cromtico dominante.
Aqui, o movimento da cor e a variao de valor so fundamentais, uma vez que as
chamas so dinmicas, estimulando a sugesto sinestsica ao incentivar o pblico a
sentir o impacto do fogo quente ao ver a sua cor quente. Essa impresso de calor
enfatizada ainda mais pelo contexto narrativo da cena, uma vez que Maria se sente
deslocada no castelo, pois as outras convidadas a evitam, e o fogo traz a lembrana de
um ambiente natural onde ela se sente mais confortvel. Uma nfase da cor como
sensao tambm aparece relacionada com a personagem cega Jenepher (Helen Haye),
que sente o tecido da roupa de Maria enquanto ela esvazia a sua mala no castelo. Maria
diz que gostaria que Jenepher pudesse ver os vestidos, e ela responde: Eu vejo grande
parte da beleza da vida. s vezes acho que por ser cega h mais perfume nos jardins ou
nos campos floridos quando o vento sopra. Devido ao grande nmero de cenas
pictricas de paisagens da Irlanda, esta uma sensao recorrente ao longo do filme,
quando o impacto das cores da natureza enfatizado mesmo quando essas imagens no
so realmente mostradas. A habilidade de Jenepher de ver grande parte da beleza da
vida confirmada mais tarde no filme, quando Kerry organiza uma festa no castelo
para Maria. O cantor John McCormack entretm os convidados com trs msicas. Uma
delas, Killarney, fornece a ocasio para uma montagem de imagens panormicas
claramente associadas ao ponto-de-vista de Jenepher, uma vez que h a transio entre
uma imagem sua e uma fora de foco de Killarney, que gradualmente se torna mais ntida
quando ela aparentemente adquire uma imagem da memria acerca da cena enquanto
McCormack canta as belezas naturais da regio. Uma montagem de cenas prossegue
como um relato de viagem e se conclui com um retorno gradual sequncia principal da
festa e a transio reversa, de uma imagem fora de foco de volta para Jenepher. Embora
fosse comum que montagens e passagens de transio motivassem o espetculo da cor,
esse exemplo um tanto incomum. Para Nash a apresentao de Killarney resultou em
uma verso vulgar do carto-postal, mas essa afirmao deixa de perceber que no
contexto essas imagens tm a adicional inflexo da memria, que fornece uma
20
motivao clara para a sua apresentao vvida.60

O figurino tambm usado para exibir as cores: quando a jovem Marie visita
pela primeira vez o castelo Clontarf, o motivo de margarida de seu vestido o diferencia
dos demais trajes menos decorativos usados pelas mulheres que no eram ciganas. Uma
das danarinas ciganas tem um forro de saia alaranjado que aparece quando ela gira ao
danar para os convidados, enfatizando o espetculo da dana bem como a revelao da
cor. Disfarar-se de menino era inicialmente necessrio para a fuga de Maria da
Espanha, mas uma vez na Irlanda isso usado principalmente para efeito cmico, at
que Kerry descobre a farsa e o terno abandonado. Isso permite uma transformao na
qual a sua feminilidade confirmada primeiramente por um vestido azul de seda e, em
seguida, pelo vestido vermelho de noite que ela usa quando desce uma escadaria e
revela-se como mulher para Kerry, cujo ngulo de viso utilizado para enfatizar como
ele a v de modo diferente pela primeira vez. Como ela j havia usado vermelho
(como a jovem Marie) nas sequncias ao ar livre iniciais do filme, o vestido parece
natural para a personagem, mas agora ele tem uma conotao mais sexualizada,
especialmente quando comparado ao vestido azul que o precedeu e que no era alinhado
ao ngulo de viso masculino. De acordo com a regra de Kalmus, o azul frio do
primeiro vestido deu lugar atividade e paixo associadas ao vermelho. O pblico
considerou essa cena memorvel pelo seu acento de cor, como mostrado por uma das
respostas de um questionrio sobre preferncias cinematogrficas na revista
Picturegoer, feito por Mayer para o seu estudo sobre pblicos na dcada de 1940. Uma
datilgrafa, 34 anos, respondeu: Jamais esquecerei a apario dramtica de Annabelle
(sic) em Vaidade e beleza descendo as escadas e entrando numa sala de tons discretos
(depois de nos termos acostumado a v-la disfarada com roupas montonas de rapaz)
usando um vestido de noite cor de vinho.61
Depois de Vaidade e beleza, o uso do Technicolor variou entre o seu modo
contido, escolhido por filmes como O divrcio da Lady X (The Divorce of Lady X, Tim
Whelan,1938) e Over the Moon (Thornton Freeland, 1939) e um uso da cor ousado e
demonstrativo em O ladro de Bagd. Michael Powell alegou que a iluminao do
diretor de fotografia Georges Prinal para esse filme tinha chocado os americanos e a
60
61
NASH. Art. cit., p. 120.

MAYER. Op. cit., p. 231.
21
Companhia Technicolor.62 Powell tambm atribuiu o seu interesse no potencial da cor

ao filme O ladro de Bagd: Os Archers pensaram em cores de O ladro de Bagd em
diante.63 O projeto desse filme oferece um contraste til a Vaidade e beleza e um
filme-chave na histria britnica do Technicolor, tambm por seu uso de efeitos
especiais como projeo de fundo, montagem por composio (travelling matte), tela
azul, miniaturas suspensas e a cinematografia em cores vencedora do Oscar de Prinal
e Osmond Borrodaile.64 Em vez de rejeitar a ideia da cor como estrela do filme, O
ladro de Bagd adota essa abordagem. A cor usada como espetculo muitas vezes no
filme, por exemplo numa cena de pr-do-sol que imediatamente seguida por uma
imagem semelhante de uma fogueira; a combinao dessas duas cenas facilita a
montagem, mas tambm oferece imagens arrebatadoramente belas numa exibio
espetacular de fenmenos naturais em tons variados. Desde o incio, a cor declarada
um registro dominante para fins tanto narrativos quanto simblicos, nesse caso a
dinmica entre as primrias vermelho e azul. Na abertura do filme, vemos a vela
vermelha de um barco, e medida que nos aproximamos, um grande motivo de olho
azul pintado em sua lateral, como era comum em embarcaes no Oriente Mdio. Isso
primeiramente visto distncia e depois fica cada vez maior at o momento em que o
close do olho enche a tela. Essa cena ento se dissolve numa imagem de Jaffar (Conrad
Veidt), espera no cais, usando um turbante vermelho com apenas a metade superior do
rosto visvel. O close final do seu rosto e olhos azuis cria uma ligao de cor entre o
motivo do olho e o personagem, estabelecendo o tema do olhar que se repete ao longo
do filme.
Como observou Mohja Kahf, o filme mostra a disputa entre Jaffar e Ahmed
(John Justin), o Rei de Bagd, pela posse escpica da princesa por quem ambos esto
apaixonados.65 Ficamos sabendo atravs de um flashback que Ahmed foi persuadido por
Jaffar, seu Gro-Vizir, a disfarar-se de homem pobre a fim de conhecer os seus sditos.
Por ordem de Jaffar Ahmed preso, e enquanto est encarcerado ele conhece Abu
(Sabu). Os dois escapam e fogem para Basra, onde Ahmed v a princesa e se apaixona.
62
POWELL, Michael. A life in movies: an autobiography. Londres: Heinemann, 1986, p. 406.

POWELL, Michael. Million dollar movie. Londres: Heinemann, 1992, p. 35.
64
Cf. Filmfax, n. 60, abril/ maio de 1997, p. 60-63.
65
KAHF, Mohja. The Image of the Muslim Woman in American Cinema: Two Colonialist Fantasy
Films, in Cinefocus, n. 3, 1995, p. 19-25.
63
22
Jaffar tambm est determinado a se casar com a princesa, e quando descobre que
Ahmed tambm a deseja, eleusa um feitio para ceg-lo e transformar Abu num
cachorro. Ahmed s ir recuperar a viso quando Jaffar puder tomar a princesa em
seus braos. O motivo do olho , portanto, um tpico importante ao longo da narrativa,
e a cor essencial para expressar o conflito entre os dois personagens. Como Kahf
sugeriu, esta tem conotaes ideolgicas distintas tanto em termos patriarcais quanto
orientalistas:
O heri de O ladro de Bagd, Ahmed, foi simbolicamente castrado
(cegado) por seu rival Jaffar, tambm uma figura paterna oriental e m. A
habilidade de Ahmed de participar do olhar voyeurstico da cmera foi
suspensa. Com o fim de manter o prazer visual, Jaffar precisa estuprar [a
princesa] (tom-la em meus braos) para Ahmed ver de novo.
Psicanaliticamente, Ahmed projetou o seu sdico impulso escopoflico em
Jaffar para que ele possa continuar a ser um heri puro e simples e ficar com
a princesa no final, a uma distncia segura da perturbadora ambivalncia da
atrao no menos genuna de Jaffar por ela.66
Mais tarde no filme, a imagem do olho reforada com o olho que tudo v,
uma jia vermelha mgica que, ao ser olhada, revela outros lugares, e que Abu, de volta
forma humana, rouba de um templo. A jia permite que ele localize Ahmed, de quem
se separou. Quando eles olham para o olho vermelho juntos, observam a princesa
prestes a cheirar uma rosa azul que far com que ela esquea o dio que sente por Jaffar.
Aqui, a cor azul fria, uma vez que a faz esquecer a sua raiva, mas como este filme
demonstra, os significados que muitas vezes so atribudos s cores so de fato
variveis e fluidos. Aqui, o vermelho o caminho para a viso de Ahmed e Abu, ao
passo que para a Princesa o azul significa mgica em que no se pode confiar, e perigo,
mais comumente associado ao vermelho. O vermelho e o azul tambm aparecem na
letal criatura mecnica que mata o pai da princesa, mais uma vez trazendo ambiguidade
para a mistura. Como Eisenstein observou, em tais casos a relao entre cor e objeto no
fixa e pode at assumir significados absolutamente contraditrios, dependente
66
Ibid., p. 21.
23
apenas do sistema geral de imagens escolhido para o filme em particular.67

apropriado que no final do filme vejamos Abu em um tapete voador com um arco-ris
atrs de si a cor sendo espetacular at o ltimo minuto do filme.
A ousadia da cor usada em O ladro de Bagd talvez seja explicada pela
evoluo do Technicolor mencionada nas crticas sobre o filme. O uso da cor foi
claramente projetado para ser indiscreto, como um crtico observou: A cor foi usada
aqui com enorme sucesso, para realar o sabor da magia e para extasiar os olhos.68 Um
estilista foi ainda mais longe em sua crtica ao prever que o filme teria uma grande
influncia ao aprimorar o gosto geral por cores das mulheres de todo o mundo.69 Mas
as opinies ainda se dividiam quanto convenincia de uma exibio to espetacular da
cor, indo da crtica extremamente positiva de Bosley Crowther no The New York Times,
que comentou que a cor por si s torna este filme um entretenimento verdadeiramente
empolgante,70 a outras que, tirando a cor, consideravam a histria pouco cativante.71
Houve, portanto, considervel receio em torno da recepo de O ladro de Bagd, uma
vez que, juntamente a seus efeitos especiais, a cor era a atrao principal do filme.
Embora muitos filmes ilustres tenham posteriormente sido feitos em
Technicolor, a preferncia esttica dominante permaneceu sendo o preto e branco. Isso
ainda mais perceptvel na Gr-Bretanha, onde o realismo social era amplamente aceito
como a caracterstica que define o cinema de qualidade. Os filmes em cores bem
sucedidos (ou que pelo menos foram destacados pelos crticos por seu uso da cor) eram
intervenes espetaculares num sistema esttico convencional guiado pela economia.
Como mostrado acima, os crticos muitas vezes elogiavam os filmes britnicos por usar
a cor de forma mais discreta, sem exageros e em afinidade com a esttica realista
dominante do preto e branco. Exemplo tpico disso o comentrio sobre Este povo
alegre (This Happy Breed, David Lean, 1944), afirmando que a direo de fotografia de
Ronald Neame experimentou com o uso de tons inteiramente suavizados para
expressar a monotonia inerente da vida das pessoas envolvidas na histria.72 O visual
de Este povo alegre foi uma escolha esttica deliberada, como Neame explicou: Ns
67
EISENSTEIN. Op. cit., p. 121.

Virginia Wright in L A News (s.d.), citada em Technicolor News and Views, v. 2, n. 9, 1940.
69
Elsa Schiaperelli, citada em Technicolor News and Views, v. 2, n. 10, 1940.
70
The New York Times, 6 de dezembro de 1946.
71
Por exemplo, New York Sun, 6 dezembro de 1940.
72
Por exemplo, resenhas de This Happy Breed citadas em Technicolor News and Views, v. 10, n. 3, 1948.
68
24
exageramos a idade e o mal estado de conservao das coisas, as marcas ao redor da

banheira, as manchas nas paredes. Com tons de cinza e marrom para sujar os cenrios
e figurinos, fui capaz de iluminar a imagem de maneira que tudo parecesse mais
montono do que o normal.73 Estes comentrios demonstram a cor sendo usada como
um sistema ativo, e no como um discreto estilo esttico. Comentrios similares foram
feitos sobre Uma mulher do outro mundo (Blithe Spirit, David Lean, 1945), tambm
filmado por Neame, notando com aprovao que a sua cmera nunca se permitiu
regozijar no glorioso Technicolor. A sugestibilidade pastel e a obscuridade da cor to
em sintonia com os tons plidos da obra so uma lio prtica do emprego do
Technicolor.74 No entanto, o uso da cor nesse filme foi na verdade bem deliberado e
marcante, por exemplo no experimento com diferentes tonalidades de verde para as
duas mulheres - Elvira (Kay Hammond), esposa morta do escritor que voltou como um
fantasma, e a sua esposa viva Ruth (Constance Cummings) - cujo conflito conduzido
atravs das cores, especialmente verde e vermelho.
Em debates sobre os problemas enfrentados pela indstria cinematogrfica
britnica nas dcadas de 1930 e 1940 com relao ao domnio de Hollywood, o
Technicolor foi entendido como parte de um processo hegemnico mais amplo de
transferncia de tecnologia, como havia ocorrido com a transio para o som. No
surpreende que nesse contexto o Technicolor seja muitas vezes lembrado como mais
impertinente do que realmente foi, uma vez que era associado a Hollywood e a
discursos mais amplos sobre a diferena entre naes. As alegaes de que o uso
britnico da cor era de algum modo mais refinado do que o seu emprego nos EUA so
explicadas parcialmente por um desejo de diferenciar o uso britnico da cor, da mesma
maneira que os discursos sobre o estrelato procuravam estabelecer as estrelas britnicas
como mais refinadas em termos de classe e origens teatrais. Kay Harrison, gerente do
Technicolor Ltda., chegou at mesmo a atribuir o visual particular dos filmes
britnicos luz mais suave e discreta da regio. Ele comentou: Ns no temos uma luz
dura, intensa, por isso a nossa preferncia no por cores fortes e vigorosas. A cor que
filmamos ao ar livre suave, e trazemos conosco a mesma ideia quando filmamos em
73
NEAME, Ronald; COOPER, Barbara Roisman. Straight from the Horsess Mouth. Lanham/ Oxford:
Scarecrow Press, 2003, p. 77.
74
Motion Picture Herald, 28 de abril de 1945.
25
ambientes fechados.75 Para os tcnicos, a questo da autoria aparece em destaque nos

discursos sobre o Technicolor. Nos EUA, os cineastas se gabavam de como
desrespeitavam as restries de Kalmus sobre a aplicao do Technicolor, e da mesma
forma na Inglaterra Jack Cardiff, Oswald Morris e Chris Challis alegavam que
desafiaram ou mesmo ignoraram as determinaes estabelecidas pelo Technicolor. De
fato, Cardiff frequentemente dava relatos detalhados de seu interesse pelo Technicolor e
as ocasies especficas em que testou os limites estabelecidos pela companhia para o
processo. Em suas palavras, ele era o enfant terrible do Technicolor, o verdadeiro
menino levado que quebrou todas as regras, mas eventualmente eles acabaram por
apreciar o que eu estava tentando fazer.76 Em vrias ocasies, ele alegou que as
inovadoras tcnicas de iluminao e filtro que ele tentou aplicar foram barradas pela
Technicolor, especialmente quando os efeitos podiam ser corrigidos na fase de
impresso. Esses exemplos apontam para as limitaes do sistema de controle de cores
de Kalmus, embora se deva reconhecer que as suas restries impuseram um grau de
regulao que, como o passar do tempo, tornou-se a prtica-padro da indstria. Ao
mesmo tempo, as ambies expressas de desafiar a autoridade do Technicolor giravam
em torno do desejo de exercer outro tipo de controle sobre a cor no nvel da produo, e
de elevar o status dos diretores de fotografia como figuras-chaves na resposta britnica a
Hollywood.
O primeiro experimento consistente de Cardiff com Technicolor foi Neste mundo
e no outro, um longa que usou a cor de maneira ousada e estrutural; as cenas do cu
foram filmadas em monocromia (Technicolor de trs-tiras com a cor retirada) e no
convencional preto e branco, e o mundo terrestre foi filmado em cores.77 Embora essa
escolha estilstica possa parecer inovadora, ela foi moldada pelo discurso dominante da
conteno, uma vez que as cenas de transio do mundo colorido para o cu em preto e
branco foram deliberadamente filmadas em Technicolor monocromtico, para evitar o
choque visual que tais mudanas evocaram em certos filmes no passado.78 Em termos
narrativos, a cor foi associada a uma perda de controle e desejo sexual (a relutncia do
piloto em tomar o seu lugar no cu depois de morrer em um acidente areo porque ele
75
Kay Harrison, citada em Technicolor News and Views, vol. 8, n. 3, 1946.

Cardiff in BOWYER. Op. cit., p. 53.
77
Ibid., p. 61.
78
HUNTLEY. Op. cit., p. 106.
76
26
se apaixonou na terra), o que tambm transmite a noo da cor como perturbadora e

catica. Isso aponta para um paradoxo central nas discusses sobre o Technicolor:
aqueles que defendiam a conscincia das cores pretendiam empregar a cor com
cuidado e controle, mas muitos dos filmes demonstram a inerente instabilidade de efeito
e significado da cor conhecimento que tinha o potencial de frustrar tal objetivo.
O maior desafio de Cardiff e do diretor de arte Alfred Junge na criao de um
ambiente que fosse perfeitamente adequado personagem, cor e ao dramtica foi
Narciso negro, que ganhou o Oscar por cinematografia em cor e direo de arte.
Adaptado do romance de Rumer Godden, Narciso negro se passava no Himalaia, mas
Powell optou por no filmar em locao, alegando que o ambiente de estdio
proporcionava maior oportunidade de produzir um efeito precisamente controlado: A
atmosfera neste filme tudo, e precisamos cri-la e control-la desde o incio... Se
fssemos para a ndia e filmssemos vrias cenas externas, como de costume, e ento
voltssemos para Pinewood e tentssemos combin-las aqui, teramos dois tipos de cor
e dois tipos de estilo.79 Ento o Himalaia foi recriado em Pinewood e em Leonardslee,
um jardim subtropical em Horsham, Surrey. A atmosfera que se mostrou to sedutora
para as freiras inglesas que fundam o Convento de St. Faith no alto das montanhas foi
sugerida pelos primeiros desenhos feitos por Junge do velho palcio em Mopu,
anteriormente um harm. Junge tambm criou importantes detalhes do interior de seus
projetos. Destacam-se os murais com pinturas erticas de mulheres voluptuosas do
harm, que causam o constrangimento das freiras. Estes so criados com um vermelho,
verde e azul vibrantes, que influenciaram a marcao de cor para os figurinos,
particularmente aqueles de Kanchi (Jean Simmons), que representam a sexualidade e o
Oriente. Os projetos de Junge, juntamente com o Technicolor, produzem um efeito
fundamental no filme, combinando o passado e presente, e simultaneamente
simbolizando os desejos sexuais das freiras, que esto profundamente perturbadas ao
longo da sua estada no Mopu.
Os temas do filme de perda do controle, de tentao e sexualidade so
expressamente comunicados atravs do uso do Technicolor. Cardiff lembra, por
exemplo, como os efeitos avermelhados do processo tiveram de ser contrabalanados
79
POWELL. A life in movies. Op. cit., p. 562-63.
27
fazendo com que os atores colocassem um batom plido. Em contraste, a rebeldia da

irm Ruth (Kathleen Byron) simbolizada pelo uso evidente da cor vermelha, como no
close extremo em que ela passa batom e pe um vestido vermelho que adquiriu
ilicitamente depois de decidir deixar a Ordem. O vermelho, claro, significa
sexualidade, mudana e atividade. A cor usada para mostrar como Ruth cedeu
tentao - uma associao comum, como David Batchelor observa.80 Na cena em que
Ruth declara o seu amor pelo Sr. Dean (David Farrar), vemos a cor usada para um efeito
extremo quando a tela fica inundada de vermelho, quando ela desmaia aps ser rejeitada
por ele. Aqui a cor pode funcionar como um registro excessivo, colorindo tudo no
quadro com a associao da raiva e cime, quando ela grita Clodagh, Clodagh,
Clodagh!. Nesse caso a cor vermelha, que anteriormente conotava paixo incontrolvel
e rebeldia, se torna o registro emocional mais dominante, numa forma que lembra o uso
de tais dispositivos por Robert Jones no filme de demonstrao do Technicolor La
cucaracha.81
O uso que Cardiff fez da iluminao low-key era extraordinrio, usando pouca
ou nenhuma luz de preenchimento para produzir efeitos expressionistas no usados
normalmente para o Technicolor. Ele explicou como, para essa tcnica, buscou
inspirao em Vermeer e Caravaggio: Ambos iluminavam com luz bem simples.
Muitos pintores o fizeram, mas com Vermeer e Caravaggio isso ficava muito evidente;
eles realmente usaram as sombras. Caravaggio usava apenas um feixe de luz sobre tudo,
para que voc estivesse consciente da luz nica.82
Cardiff recorda como em Narciso negro ele insistiu em usar filtros de nvoa e
tcnicas de difuso no aprovadas prontamente pelo Technicolor. Ele j tinha feito isso
em Neste mundo e no outro, e embora o Technicolor inicialmente tivesse desaprovado,
apreciou os resultados alcanados naquele filme. Um exemplo notvel dessa tcnica
ocorre na cena da perseguio perto do fim de Narciso negro, quando uma cansada e
abalada Irm Clodagh (Deborah Kerr) vai tocar o sino ao amanhecer, pouco antes de ser
atacada pela Irm Ruth, de cujo ngulo de viso a maior parte da sequncia foi filmada.
Cardiff prosseguiu com os seus experimentos tonais, usando um leve filtro de nvoa na
80
BATCHELOR. Op. cit., p. 23-48.

82
Cardiff, in BOWYER. Op. cit., p. 74.
81
28
cmera (incomum para o Technicolor) e guiado por um imperativo pictrico,

influenciado pelos tons expressivos de Van Gogh e pelos verdes e vermelhos das
pinturas de Rembrandt. Alm do filtro de nvoa, ele usou filtros verdes na luz de
preenchimento e cores rosadas para os efeitos do sol. A sequncia comea com a Irm
Clodagh vigiando a Irm Ruth fora do convento. Rosa, malva e cores acinzentadas
formam a paleta dominante enquanto nos mostrado cada movimento de Clodagh do
ngulo de viso de Ruth. Primeiramente vemos Clodagh de longe, uma silhueta contra o
amanhecer ao fundo. Os tons rosados so visveis e sero utilizados ao longo da
sequncia no s para mostrar o incio de um novo dia, mas para mais simbolicamente
sublinhar o aumento da tenso e a presena sinistra de Ruth. A prxima cena mostra um
ngulo de viso malfico, com a cmera se movendo atrs de um muro para mostrar
Clodagh sendo espionada distncia enquanto a sua silhueta gradativamente assume o
lugar central da tela. A msica chega a um agitado pice em coro para acompanhar a
revelao da perseguidora com um close extremo da Irm Ruth, cuja instabilidade
indicada por seu olhar ameaador, cabelo desgrenhado e rosto plido decidido. A msica
recomea com violinos de tons baixos atingindo um ritmo sinistro e repetitivo que
aumenta gradualmente medida que seguimos Clodagh at a capela, que iluminada de
forma a acentuar a luz malva/rosada entrando na metade superior da tela, com a metade
inferior em um tom mais escuro. Vemos brevemente Ruth subindo as escadas com
pressa, parecendo ainda mais aterrorizante ao formar uma sombra escura alongada
contra a luz rosa do amanhecer e o crescendo de coral novamente comea. Ao ouvir um
barulho, Clodagh percebe que est sendo observada e olha ao redor procura do intruso.
Como parece que Ruth foi embora, a tenso d lugar a alguns momentos mais calmos,
quando Clodagh sai da capela e lava o rosto, preparando-se para realizar o seu dever de
tocar o sino. Mas o ngulo alto da cmera e toques de luz rosa indicam que Ruth ainda
observa de cima. Com a chegada das seis horas, Clodagh sobe at a torre do sino. Sua
exausto mostrada quando ela toca na parede para se endireitar e a cmera difusa de
Cardiff cria uma tcnica impressionista que enfatiza esse cansao e desorientao. A
sequncia atinge o seu clmax dramtico com uma luta na torre, quando Ruth, ao tentar
empurrar Clodagh para o precipcio, cai para a sua morte.
Alm do trabalho fundamental de Cardiff com a cor, a msica para a sequncia
de perseguio foi composta por Brian Easdale antes do longa ser filmado,
29
representando um dos primeiros exemplos dos experimentos de Powell e Pressburger

com o filme composto.83 Nesse sentido, Narciso negro pode ser ligado concepo
de unidade orgnica de Eisenstein, na qual a cor desempenha um papel-chave em
relao ao som:
Pois cor, cor e novamente cor at o fim que pode resolver os problemas de
proporo e de abduo, para produzir uma unidade geral de som e fatores
visuais. As formas mais altas da relao orgnica entre o contorno meldico
da msica e a estrutura tonal de cenas em cores sistematicamente misturadas
s foram possveis com o surgimento da cor no cinema84
Talvez seja aqui que os aspectos no desenvolvidos e utpicos do pensamento de

Kalmus sobre a cor se realizavam, j que, como observado anteriormente, a despeito de
seu papel de supervisionar o controle de cor para filmes em Technicolor, ela
simpatizava com objetivos para a cor como uma expresso de arte mais definitiva. Na
sequncia de perseguio essa tcnica claramente demonstrada, pois o filme
composto funciona como uma sequncia unida por uma combinao precisa de
montagem, pontuao musical, movimento dentro do quadro, justaposio atravs de
iluminao e, claro, cor. Portanto, no surpresa que, quando a sequncia foi exibida,
aps uma objeo inicial, o Technicolor permitiu que a cena permanecesse como estava,
em apreciao ao que Cardiff tentara alcanar.85
Utilizado em conjunto com a iluminao low-key, o uso pictrico do
Technicolor de Cardiff capaz de transmitir sutilezas de humor que teriam sido
impossveis se outra abordagem cinematogrfica tivesse sido empregada. Sob a sua
direo, a cor capta vividamente o exotismo das azleas e rododendros de Leonardslee.
Os jardins de Leonardslee se destacam por sua cor como parte da criao flmica de
Mopu como o outro oriental. As cores tambm esto associadas aos personagens do
Jovem General (Sabu) em suas sedas e jias excessivamente esplndidas e, como
mencionado anteriormente, de Kanchi. Em outras ocasies, como demonstra a anlise
83
STREET, Sarah. Black Narcissus. Londres: IB Tauris, 2005, p. 21-2.

EISENSTEIN, Sergei. One Path to Color: An Autobiographical Fragment. In JACOBS, Lewis (ed.). The
Movies as Medium. Nova York: Farra, Straus & Gironox, 1970, p. 206-07.
85
Entrevista com Jack Cardiff sobre o documentrio Painting with Light de Craig McCall. (Modus
Operandi Films and Smoke & Mirrors Film Productions, 2000.)
84
30
da sequncia de perseguio, a cor usada de uma forma expressiva atravs do

favorecimento de uma paleta de cores rosa, malva e cinza-preta para criar suspense.
Quando uma paleta de cores semelhante usada para Calcut no incio do filme, ela se
relaciona com ordem e regimentao; no final do filme essas mesmas cores so
destacadas, em particular o rosa, para ilustrar a extenso em que a ordem foi
completamente rompida em St. Faith. Esse uso da cor emprega a teoria de Eisenstein,
em que a cor percebida de acordo com o contexto:
Pois a convergncia entre som e cor s pode acontecer atravs da imagem
visual, ou seja, atravs de algo psicologicamente especfico mas
essencialmente mutvel, sujeito s mudanas impostas pelo seu contedo e
pelo sistema conceitual geral. O que nico numa imagem e o que pode se
misturar essencialmente com ela so absolutos apenas nas condies de um
contexto dado, de uma iconografia dada, de um constructo dado.86
As cores, portanto, alteram o seu significado de acordo com o contexto. A viso

precisa e controlada do Oriente criada por Junge tambm muda de significado de formas
curiosas. Em algumas ocasies, ela funciona como o misterioso outro da imaginao
ocidental, ao passo que em outras, estranhamente familiar ao ocidente, por exemplo no
vvido flashback em que a memria de Clodagh visualmente ligada, atravs de cenas
do cu azul e flores em Mopu, paisagem deslumbrante da Irlanda que forma o pano de
fundo para o seu prprio aparecimento extico em sua vida anterior. Essa cena
fornece ao pblico o espetculo adicional de Deborah Kerr como estrela de cinema,
permitindo a viso daquilo que seu traje de freira at agora havia escondido - seu cabelo
ruivo (uma cor que Ray Rennahan, diretor de fotografia em Vaidade e beleza e muitos
outros filmes rodados em Technicolor, incluindo E o vento levou... [Gone with the Wind,
Victor Fleming, 1939], declarou ser particularmente adequada para a tcnica).87
Esses exemplos mostram que houve de fato uma abordagem impetuosa e por
vezes inovadora no emprego do Technicolor na Gr-Bretanha. Embora este ensaio tenha
se concentrado em trs filmes especficos, existem outros que so notveis por sua
86
EISENSTEIN, Sergei. On Colour, retomado in DALLE VACCHE; PRICE (eds.). Op. cit., p. 107.
Microfilme da BFI sobre Idlio cigano, Rennahan, Filme em cores marca o retorno natureza, artigo
(s.d.).
87
31
negociao da esttica de filmes em cores no cinema britnico, incluindo Mais forte que
o amor (Blanche Fury, Marc Allgret, 1947), Sarabanda (Saraband for Dead Lovers,
Basil Dearden, 1948) e Moulin Rouge - sendo o ltimo particularmente marcante pelas
inovaes do cineasta Ossie Morris com Technicolor atravs da codificao de cores
para os personagens usando luzes filtradas, filtros de nvoa na cmera e efeitos de
fumaa no cenrio para recriar o estilo das pinturas ps-impressionistas de ToulouseLautrec.88 No entanto, importante ter em mente que a experimentao estava
ocorrendo em outros lugares, no menos nos EUA quando, como Scott Higgins nota, a
dcada de 1940 trouxe uma confiana na cor que tornou essa bvia emulao da tcnica
do preto e branco menos importante.89 A exportao do Technicolor para o Reino
Unido provocou uma variedade de respostas. Enquanto para alguns a cor tinha o
potencial de garantir o avano do cinema como uma forma de arte, outros estavam
temerosos quanto sua ameaa aos cdigos cinematogrficos dominantes que
consideravam a forma do filme como subserviente histria. Divididos entre celebrar o
valor de inovao da cor e controlar seu potencial expressivo, produtores, diretores,
diretores de fotografia, diretores de arte e as estrelas no podiam, contudo, ignorar o seu
impacto como uma tecnologia que anunciava novos desafios econmicos e estticos. As
percepes da rgida imposio do controle de cor de Natalie Kalmus sobre filmes
britnicos refletem debates mais amplos sobre o status da indstria cinematogrfica
britnica nas dcadas de 1930 e 1940. Enquanto para muitos crticos o Technicolor
representava outra instncia do domnio de Hollywood, ele tambm fornecia uma
oportunidade para explorar a diferenciao de produtos, uma vez que o controle externo
no era nem totalmente possvel, nem de fato desejvel. Higgins conclui que os
princpios gerais apoiados pela imprensa profissional e professados por Natalie Kalmus
nunca determinaram uma abordagem nica, indiferenciada da cor. 90 De fato, Kalmus
realizava um servio com o qual os cineastas e diretores de arte negociavam e de
maneiras diferentes todos os envolvidos procuraram impor certo nvel de controle sobre
88
Para um estudo mais aprofundado, ver STREET, Sarah. Colour Films in Britain: The Negotiation of
Innovation 1900-1955. Londres: BFI, 2012. Os experimentos de Ossie Morris com a cor em Moulin
Rouge e Moby Dick (1956) esto detalhados em sua autobiografia: MORRIS, Oswald. Huston, We Have a
Problem. Lanham/ Oxford: Scarecrow Press, 2006, p. 66-75, p. 83-91.
89
HIGGINS, Scott. Technology and Aesthetics: Technicolor Cinematography and Design in the Late
1930s, in Film History, v. 11, n. 1, 1999, p. 64.
90
32
a cor. Como o impacto da cor est sujeito a muitas variveis, desde a qualidade da
impresso at o contexto cultural de recepo, essa aspirao permaneceu (e permanece)
to evasiva como a prpria cor. No entanto, com base nas ideias de Natalie Kalmus da
conscincia das cores, filmes como Vaidade e beleza, O ladro de Bagd e Narciso
negro demonstram como a cor pode desempenhar um papel fundamental, integral na
marcao da ao dramtica e no aumento do potencial expressivo do cinema. No
contexto de um cinema britnico que era associado principalmente ao realismo social
preto e branco de qualidade, isso foi realmente notvel.
Gostaria de agradecer o apoio dado pela British Academy para a produo deste artigo.
Longas-metragens britnicos em Technicolor, 193756 (incluindo co-produes;

datas de acordo com o Film Index International):
1937: A rainha Vitria (Victoria the Great, Herbert Wilcox; sequncia em Technicolor);
Idlio cigano (Wings of the Morning, Harold Schuster)
1938: O divrcio de Lady X (The Divorce of Lady X, Tim Whelan); A legio da ndia
(The Drum, Zoltan Korda); 60 anos de glria (Sixty Glorious Years, Herbert Wilcox)
1939: As quarto penas brancas (The Four Feathers, Zoltan Korda); O Mikado (The
Mikado, Victor Schertzinger); Over the Moon (Thornton Freeland)
1940: O ladro de Bagd (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell)
1942: The Great Mr. Handel (Norman Walker)
1943: Colonel Blimp Vida e morte (The Life and Death of Colonel Blimp, Michael
Powell e Emeric Pressburger)
1944: Henrique V (Henry V, Laurence Olivier); Este povo alegre (This Happy Breed,
David Lean); Western Approaches (Pat Jackson)
1945: Uma mulher do outro mundo (Blithe Spirit, David Lean); Csar e Clepatra
(Caesar and Cleopatra, Gabriel Pascal)
1946: Prolas da riqueza (Laughing Lady, Paul L. Stein); London Town (Wesley
Ruggles); Neste mundo e no outro (A Matter of Life and Death, Michael Powell e
Emeric Pressburger); Men of Two Worlds (Thorold Dickinson)
33
1947: An Ideal husband (Alexander Korda); Narciso negro (Black Narcissus, Michael
Powell e Emeric Pressburger); Mais forte que o amor (Blanche Fury, Marc Allgret);
Jassy, a feiticeira (Jassy, Bernard Knowles); The Man within (Bernard Knowles)
1948: Luta por um trono (Bonnie Prince Charlie, Anthony Kimmins); Os sapatinhos
vermelhos (The Red Shoes, Michael Powell e Emeric Pressburger); Sarabanda
(Saraband for Dead Lovers, Basil Dearden); Epopia trgica (Scott of the Antarctic,
Charles Frend); A dama alegre (Trottie True, Brian Desmond Hurst)
1949: A lagoa azul (The Blue Lagoon, Frank Launder); Christopher Columbus (David
Macdonald); Elizabeth of Ladymead (Herbert Wilcox); Parada de amor (Maytime in
Mayfair, Herbert Wilcox); Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn, Alfred
Hitchcock, Reino Unido/EUA)
1950: A rosa negra (The Black Rose, Henry Hathaway); Falco dos mares (Captain
Horatio Hornblower RN, Raoul Walsh); Corao indmito (Gone to Earth, Michael
Powell e Emeric Pressburger); Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, Albert
Lewin); A ilha do tesouro (Treasure Island, Byron Haskin, Reino Unido /EUA)
1951: Uma aventura na frica (The African Queen, John Huston, Reino Unido/EUA);
As aventuras de Pimpinela Escarlate (The Elusive Pimpernel, Michael Powell e Emeric
Pressburger); O mundo aos seus ps (Happy Go Lovely, H. Bruce Humberstone);
Jamais te esquecerei (The House in the Square, Roy Ward Baker); A caixa mgica (The
Magic Box, John Boulting); Contos de Hoffman (The Tales of Hoffman, Michael Powell
e Emeric Pressburger); Where No Vultures Fly (Harry Watt)
1952: O pirata sangrento (The Crimson Pirate, Robert Siodmak, Reino Unido/EUA);
Deliciosas noites de amor (Decameron Nights, Hugo Fregonese); Fathers Doing Fine
(Henry Cass); The Importance of Being Earnest (Anthony Asquith); It Started in
Paradise (Compton Burnett); Ivanhoe (Richard Thorpe, Reino Unido/EUA); Made in
Heaven (John Paddy Carstairs); The Man Who Watched Trains Go by (Harold French);
Meet Me Tonight (Anthony Pelissier); Princesa sem coroa (Penny Princess, Val Guest);
Ilha do deserto (Saturday Island, Stuart Heisler); A mscara de ouro (South of Algiers,
Jack Lee); Robin Wood, o justiceiro (The Story of Robin Hood and his Merrie Men, Ken
Annakin, Reino Unido/EUA); 24 Hours of a Womans Life (Victor Saville); A tia de
Carlitos (Wheres Charley?, David Butler)
1953: O p do cadafalso (The Beggars Opera, Peter Brook); Genevieve (Henry
34
Cornelius); Inferno branco (Hell Below Zero, Mark Robson, Reino Unido/EUA); Isnt
Life Wonderful! (Harold French); Torturada pela paixo (Laughing Anne, Herbert
Wilcox); A loteria do amor (The Love Lottery, Charles Crichton); Minha espada, minha
lei (The Master of Ballantrae, William Keighley); Melba (Lewis Milestone); Loucuras
de um milionrio (The Million Pound Note, Ronald Neame); Moulin Rouge (John
Huston); O grande rebelde (Rob Roy the Highland Rogue, Harold French, Reino
Unido/EUA); Gigantes em fria (Sea Devils, Raoul Walsh, Reino Unido/EUA); O
imprio da espada (Star of India, Arthur Lubin, Reino Unido/EUA); Sublime inspirao
(The Story of Gilbert and Sullivan, Sidney Gilliat); Entre a espada e a rosa (The Sword
and the Rose, Ken Annakin, Reino Unido/EUA); They Who Dare (Lewis Milestone);
The Titfield Thunderbolt (Charles Crichton); Will any Gentleman? (Michael
Anderson)
1954: Abdulla the Great (Gregory Ratoff, Reino Unido/Egito); A revoluo dos bichos
(Animal Farm, Joy Batchelor, John Halas); Nufragos da vida (The Beachcomber,
Muriel Box); O espadachim negro (The Black Knight, Tay Garnett, Reino Unido/EUA);
O passado de meu marido (The Constant Husband, Sidney Gilliat); Rivais na conquista
(Doctor in the House, Ralph Thomas); Duelo na selva (Duel in the Jungle, George
Marshall); Golden Ivory (George P. Breakston); A morte do fantasma (Happy Ever
After, Mario Zampi); Sua majestade, o aventureiro (His Majesty OKeefe, Byron
Haskin, Reino Unido/EUA); Mad about Men (Ralph Thomas); frica de fogo (Malaga,
Richard Sale); Terra ensanguentada (The Purple Plain, Robert Parrish); The Rainbow
Jacket (Basil Dearden); Romeo e Julieta (Romeo and Juliet, Renato Castelliani, Reino
Unido); The Scarlet Spear (George P. Breakston, Reino Unido/EUA); No oeste de
Zanzibar (West of Zanzibar, Harry Watt); You Know What Sailors Are! (Ken Annakin)
1955: An Alligator Named Daisy (J. Lee Thompson); Os sobreviventes (The Cockleshell
Heroes, Jos Ferrer, Reino Unido/EUA); A noiva do comandante (Doctor at Sea, Ralph
Thomas); A cruz de meu destino (Footsteps in the Fog, Arthur Lubin); Geordie (Frank
Launder); O quinteto da morte (The Ladykillers, Alexander Mackendrick); Now and
Forever (Mario Zampi); Oh Rosalinda!! (Michael Powell e Emeric Pressburger);
Ouro maldito (A Prize of Gold, Marc Robson, Reino Unido/EUA); Raising a Riot
(Wendy Toye); Richardo III (Richard III, Laurence Olivier); Simon e Laura (Simon and
Laura, Muriel Box); Tormenta sobre o Nilo (Storm over the Nile, Zoltan Korda); Nossa
35
querida Paris (To Paris with Love, Robert Hamer); A bela e o gato (Touch and Go,
Michael Truman); Value for Money (Ken Annakin); The Woman for Joe (George More
OFerrall)
1956: A batalha do rio da Prata (The Battle of the River Plate, Michael Powell e
Emeric Pressburger); Mombasa, a selva negra (Beyond Mombasa, George Marshall,
Reino Unido/EUA); The Black Tent (Brian Desmond Hurst); The Feminine Touch (Pat
Jackson); A casa dos segredos (House of Secrets, Guy Green); Convite dana
(Invitation to the Dance, Gene Kelly, MGM British); A saia de ferro (The Iron
Petticoat, Ralph Thomas); Its a Wonderful World (Val Guest); Port Afrique (Rudolph
Mat); A morte espreita na floresta (Safari, Terence Young); O jardineiro espanhol (The
Spanish Gardener, Philip Leacock); Tarzan e a expedio perdida (Tarzan and the Lost
Safari, H. Bruce Humberstone); Zarak (Terence Young, Reino Unido/EUA).
Traduzido do original em ingls por Daniel Peluci Carrara
Sarah Street professora titular da Universidade de Bristol (Reino Unido),

pesquisadora nas reas de histria do cinema britnico e indstria cinematogrfica
contempornea; cinema britnico de gnero; aspectos do figurino, direo de arte e cor
no cinema. Publicou diversos livros, dentre os quais: British National Cinema (1997);
Costume and Cinema (2001); British Cinema in Documents (2000); European Cinema
(2000); Moving Performance: British Stage and Screen (2000), Film Architecture and
the Transnational Imagination: Set Design in 1930s European Cinema (2007), The
Negotiation of Innovation: Colour and British Cinema, 1900-55 (2007-2010).
36
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38

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CONSCINCIA DAS CORES: NATALIE KALMUS E O

vezes extraordinrios usos do Technicolor Idlio cigano (Wings of the Morning,

Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013

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longo dos ltimos anos.2

Os estudos contemporneos incluem: Adrian Bernard Klein, Colour cinematography. Londres:

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HIGGINS, Scott. Harnessing the Technicolor rainbow. Op. cit., p. 3947.

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uma cultura, eles so marcados pelos hbitos da linguagem ou pelas convenes da

Embora reconhecendo que certas associaes culturais sejam relacionadas com

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significado particular, muitas vezes mutvel, dentro do contexto da narrativa.

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nas dcadas de 1920 e 1930, como Dufaycolor, Raycol, Spectracolor e Gasparcolor, e os

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Bernstein questionnaires, 1937 e 1946-47, British Film Institute Library.

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que a sua utilizao no representaria uma ruptura com o estilo clssico.25

Quando se tratava de reproduzir o sangue em filmes de guerra, outra objeo surgiu de

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um em Technicolor) volto para casa me sentindo enojado com a monotonia da cidade

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De fato, um tcnico que trabalhou para o Technicolor e estava envolvido na

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Enquanto essas descries podem ser relacionadas ao Technicolor em sua forma

Variety, 19 de janeiro de 1938.

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guardas no Palcio de Buckingham, e um Rei e Rainha Pearly56, esta usando um grande

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nas sequncias pr-Derby.

NASH. Art. cit., p. 118.

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motivao clara para a sua apresentao vvida.60

NASH. Art. cit., p. 120.

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Companhia Technicolor.62 Powell tambm atribuiu o seu interesse no potencial da cor

POWELL, Michael. A life in movies: an autobiography. Londres: Heinemann, 1986, p. 406.

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apenas do sistema geral de imagens escolhido para o filme em particular.67

EISENSTEIN. Op. cit., p. 121.

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exageramos a idade e o mal estado de conservao das coisas, as marcas ao redor da

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ambientes fechados.75 Para os tcnicos, a questo da autoria aparece em destaque nos

Kay Harrison, citada em Technicolor News and Views, vol. 8, n. 3, 1946.

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se apaixonou na terra), o que tambm transmite a noo da cor como perturbadora e

POWELL. A life in movies. Op. cit., p. 562-63.

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fazendo com que os atores colocassem um batom plido. Em contraste, a rebeldia da

BATCHELOR. Op. cit., p. 23-48.

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cmera (incomum para o Technicolor) e guiado por um imperativo pictrico,

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