ESTTICA AMERINDIA. UNA PERSPECTIVA CANBAL.

1.
2.
3.
4.

Introduccin.
La esttica pasto.
Abstracciones incas.
Esttica Jama-Coaque.

1. INTRODUCCIN.
Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qu son las esttica
canbales como una posibilidad de sensibilidad e imaginacin actuales-,
atraviesa por su relacin con las esttica ancestrales y de modo especial
para nuestro caso- con las culturas amerindias.
Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben sealarse: nunca
hemos sido primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche,
inca, maya.
Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro
muestra el otro lado de las reflexiones de Latour, para quien Occidente
realmente nunca fue moderno, porque no lleg a realizar plenamente las
grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben mostrar que la
continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo
que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no
se sostiene.) (Viveiros de Castro, 2010) (Latour, 2007) (Agamben, 2008)
As como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual
fuerza hay que sealar que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas
implicaciones: lo que hubo son formas de vida con su propia perspectiva,
con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Adems, se tiene
que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no
podemos regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro
fundamento, la verdad que no hallamos en la modernidad que nos ha
decepcionado.
Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra
historia desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella,
depende de la nocin de progreso. La historia de pueblos como el Moche o
el Inca se cortaron a partir de circunstancias histricas determinadas y no
llevaban como una especie de embrin, la ansiedad de la modernidad. Eran
formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de
sus propias condiciones internas de reproduccin material y simblica.
Entonces, sus productos culturales pueden llamarse arte? No es el arte
una categora occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro
vocabulario para hablar, no tenemos trminos para nombrar la produccin
esttica de estos pueblos, que tiene que ver con su belleza, su sensibilidad
y su imaginacin.
Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que
tenemos que empezar una larga batalla contra los lmites del concepto arte,
contra sus categoras y restricciones. Solo de este modo podremos dar
cuenta de la esttica ancestral y lograremos establecer los vnculos, los

parentescos, los desacuerdos, con las estticas canbales que se proponen

como modos de hacer arte desde Amrica Latina.
Las categoras del arte occidental tendrn que utilizarse de entrada. No hay
otra alternativa. El otro extremo sera embarcarse en una discusin estril
acerca de la calidad de arte de dichas culturas, lo que sera un sinsentido. O,
lo que es peor, adoptar la actitud etnocntrica de creer que solo en
Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y
culturales, y que el arte moche o inca son solo extensiones de su religin,
de sus cosmovisiones, de su mitologa y nada ms.
Una vez que tomamos las categoras del arte y de la esttica tal como las
conocemos y manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles
la cabeza a fin de puedan se redefinidas a la luz de las manifestaciones
estticas de dichos pueblos.
Lo ideal sera encontrar otras categoras que expresen ese arte. Cmo
podemos llamar al arte moche sin llamarle barroco, maximalista,
neofigurativo? Si la invencin de otros conceptos no se logra, hay que darle
un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran hacia otros
fenmenos estticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto;
pero, de qu tipo de abstracciones estamos hablando? De qu modo el
abstracto inca debera definir el concepto mismo de abstraccin?
Partamos, en primer lugar, de sealar que hay aqu la invencin de la forma,
que le llamo Forma Ancestral.
La palabra formativo en el contexto arqueolgico remite a la constitucin de
los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la
agricultura as como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha
palabra remite con igual fuerza a la invencin de la Forma Ancestral.
En esta fase se estructura una esttica, con sus regmenes de la
sensibilidad, integrados por sensaciones un rgimen corporal completo-,
sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente
que la mirada arqueolgica tiende a supeditar este hallazgo a una visin
evolucionista de las formas que desembocaran, por ejemplo, en el mundo
incsico o que solo seran comprensibles desde las categoras del arte
occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrs una
carga ideolgica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.
La forma ancestral que emerge en el perodo formativo lo hace, para cada
cultura, a travs de una indexacin; esto es, siempre hay determinadas
formas, siguiendo reglas estticas precisas, que sirven de tanto para
proveer unidad como para permitir su proliferacin y diferenciacin. La
limitada informacin sobre su modo de vida y sus concepciones hace difcil
encontrar la lgica de estos regmenes de sensibilidad, ms an cuando
algunas generalizaciones encubren el hecho artstico.
As, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmognicos, como si
estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales
tienden a ser devorados por este nico enfoque, como si todo lo que
producan inevitablemente caa exclusivamente dentro de esta esfera.
2

Por el contrario, la primera afirmacin acerca de estas reglas estticas es

que habitan en el doble vnculo entre el modo religioso y la invencin del
mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su
esttica una y otra vez, mezclndose con lo religioso pero, al mismo tiempo,
rebasando esta esfera.
La propuesta inicial y como todo en este campo, provisional-, afirma que
estamos ante una esttica del gesto, que junto con aquellos elementos que
le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de
individualizacin, de expresin de la vida cotidiana, de colocacin de un
signo de interrogacin sobre el hieratismo y la introduccin de una irona.
Esttica del gesto que se acompaa a menudo por un gesto irnico. Sus
obras se ren de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizs en la
medida en que se rean de ellos mismos.
Un gesto que introduce en la figura, en la representacin o en la
abstraccin, un movimiento adicional, un componente extra, que podra
parecer inmotivado, innecesario, pero que est all para romper la linealidad
del orden simblico. En su arte siempre hay algo ms, un excedente, una
demasa, un rebasar los lmites.
Sin embargo, el gesto est contenido en la elegancia ancestral, que es ms
que adorno, mucho ms que decoracin, que se muestra en los tocados, en
la pintura corporal, en el delineado de las figuras.
No sera difcil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde
en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las
modelos hacen gesto y guios a los espectadores que, a su vez, son ellos
tambin una expresin de elegancia.
En una apretada sntesis diramos: esttica del gesto, la irona y la
elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONA. CULTURA LA TOLITA.

2. ESTTICA PASTO.
2.1.

Primera parte. Delicado equilibrio.

Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en

este momento realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus
fenmenos estticos, especialmente porque no se puede afirmar con
seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a ms de decir
que probablemente estaba ligado al comercio.
Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramn asumindolas
como vlidas y me pregunto por la relacin que estos elementos polticos
que ya sealar- establecen con la cermica como representacin artstica.
En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se
expresan en las formas de su cermica de una manera significativa y no
meramente casual o aleatoria; y que, adems, este vnculo podra servir
para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias
amaznicas como del suelo comn andino. De all provendra su tipicidad.

Respecto de las categoras que utilizar para el anlisis, mirar desde la

perspectiva del doble vnculo, tal como postula Spivak, de tal manera que
oscilar constantemente entre los conceptos tpicos del arte occidental e
inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar en otra lgica, para
que den cuenta de fenmenos diferentes. (Spivak, 2012)
Los elementos de la tensin se sealan en Ramn:
"Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Seores
poco definidos que encuentran los incas y espaoles, haba tenido en
el pasado, en la poca de los protopastos (sobre todo entre los aos
500 a 1250) un manejo mucho ms centralizado. Qu haba
sucedido? Mara Victoria Uribe insina una crisis en la economa
protopasto, quizs originada en el debilitamiento de las relaciones de
intercambio, que habra debilitado y reemplazado a los antiguos
linajes y descentralizado el comercio." (Ramn, 2010, pg. 18)
De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en
donde predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de protoestados. Las presiones por la construccin de sociedades jerarquizadas
deben haber sido muy fuertes. Conflictos y paradojas que persisten en el
estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades destruyndolas:
"Daba la impresin que todas estas medidas cautelosas incorporaran
a las sociedades tribales de la zona occidental a un seoro
centralizado, sujeto a su vez al estado colonial. Sin embargo, ello no
fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin estado no
permita un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus
sistemas de reproduccin social." (Ramn, 2010, pg. 22)
La hiptesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en
contacto esta caracterstica de "sociedades casi igualitarias" con la esttica
y las formas artsticas que estos grupos humanos producen.
Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene
tanto del entorno de los otros grupos como de las presiones de su propia
reproduccin en entornos ecolgicos precarios, que les obligaba a
negociaciones desiguales con los otros pueblos.
De aqu se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la
igualdad como perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo
constante de reproducir una sociedad desigual, con el modelo de los
cacicazgos.
En el otro extremo tenemos la produccin de la cermica pasto. Tomo dos
ejemplos que permitirn ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su
carcter eminentemente provisional.
Uno de los aspectos que ms llaman la atencin es la representacin del
movimiento que se introduce en la simetra, en la geometra que parece
presidir toda su esttica, como si los pjaros de la Figura 1 estuvieran
persiguindose incesantemente y al mismo tiempo se dieran el trabajo de
mantener el equilibrio.

Figura 1.

Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas

geomtricas, tambin simtricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera
que estn a punto de desordenarse, de quebrarse, de partirse en pedazos,
que nos da la impresin de ser un plato que se rompi y que fue pegado de
tal manera que conserva las huellas de su fractura.
Geometra que se mantiene simtrica a pesar del anuncio del movimiento
continuo; movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la
geometra. Doble lado, doble plano, oscilacin permanente, vaivn que no
cesa.
En nuestro esquema semitico se puede reconstruir la relacin entre la
forma de la expresin y la substancia del contenido:
La forma de la expresin de esta geometra inquieta literalmente hablandoy de este movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad
igualitaria que siempre est al borde de dejar de serlo, que solo movindose
armnicamente logra permanecer como tal.
La geometra de la igualdad est constantemente interpelada por el
movimiento que presiona por la desigualdad y que batalla por mantener
dicha igualdad.
7

2.2.

Segunda parte. Centrfugo/centrpeto.

Si hay una caracterstica de la cultura Pasto que Galo Romn resalta una y
otra son las tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarn por
destruirla al no aceptar su forma de vida. Considerado como behetras,
pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a las formas de poder
preincsicas, incsicas y espaolas, en la medida en que insisten en su
forma de vida igualitaria.
Parecera que al ser una behetra estara en un estadio inferior de desarrollo:
ni siquiera tienen un gobierno unificado. Entonces tenemos una tensin
constante entre las necesidades de mantener unidad a la comunidad y las
condiciones de reproduccin que le imponen una lgica centralizada, de
competencia entre caciques.
Por qu incas y espaoles coinciden en denigrar de tal forma a los
Pastos? Espinosa Soriano nos propone una buena respuesta: fueron
considerados behetras. La idea de behetras, como nos prueba
Espinosa, era un concepto estrictamente poltico, se refiere a
pueblos o ayllus que no tenan un soberano y ni siquiera un
capaccuraca a quien acatar . Ese era el sentido que los espaoles de
la poca usaron para referirse a esos pueblos. Robledo lo seala en
1542: la gente de las behetras tienen poco respeto a los caciques y
seores. (Ramn, 2010, pg. 18)
Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los
intercambios con los otros seores tnicos, ms an viviendo en un
ecosistema frgil:
Los cacicazgos pastos lucan menos centralizados que los de la sierra
sur, es decir, los seores tnicos no tenan la suficiente autoridad sobre
sus pueblos y sobre los especialistas del intercambio, los mindalaes

(Ramn, 2010, pg. 17)

Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantencin de las

estructuras igualitarias, como si los pastos quisieran reafirmar su condicin
de behetras a pesar de las consecuencias negativas que se derivaban de
ello:
Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas
estructurales de la produccin, como las relaciones asimtricas que
deben aceptar frente a los seoros vecinos, produjo un proceso que
tendi a la disminucin de las diferencias, a una sociedad ms
igualitaria, a una behetra en el sentido espaol, en el que los jefes
cambiaban, tenan menor poder, y la sociedad los haba reabsorbido
con mucha fuerza. (Ramn, 2010, pg. 20)
Las fuerzas centrfugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera
sino desde dentro. Estn atravesados por corrientes centrfugas y
centrpetas, que finalmente no logran una resolucin adecuada:

Los seores redistribuidores Pastos no haban logrado monopolizar

los intercambios, ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios
seores, incluidas pequeas parcialidades, tenan mindalaes,
mostrndonos un sistema de poder altamente descentralizado.
(Ramn, 2010, pg. 20)
Para continuar nuestra aproximacin a la esttica de los pastos, habra que
insistir que ciertos elementos cosmognicos se encuentras presentes, que le
dotan de una estructura de base. Sin embargo, ms all de estas
afirmaciones vlidas sobre su iconografa, creo que en su arte hay muchas
ms elementos que provienen no solo de su mitologa, sino de las
condiciones efectivas de su forma de vida:
Estos tres mundos, que conforman una tpica triparticin andina,
servan al parecer, para diversas concepciones, desde aquellas ms
generales y abstractas, las ligadas a la organizacin de la vida o la
muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar a dudas,
se trata de una herencia claramente panandina. (Ramn, 2010, pg.
33)
No ser difcil encontrar en su cermica una clara expresin de las fuerzas
centrpetas y centrfugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron
a la cultura Pasto. Cierto que hay un centro, unas jerarquas, una triparticin
del mundo. Pero con igual fuerza se puede afirmar que estas jerarquas, este
orden del mundo, estn en permanente riesgo, que muestra su enorme
fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.
Hay en la cermica pasto un constante recurrir al privilegio de la
centralidad, desde donde todo se organiza; las formas se desprenden de l,
los crculos concntricos avanzan siguiendo su ncleo, las simetras se
desprenden naturalmente de su origen; y, se podra decir, el mundo
natural y social estn en orden:

Si recorremos la cermica pasto nos encontraremos con innumerables

ejemplos de cmo este centro armnico es cuestionado desde dentro. Hay
un centro pero si miramos dentro de l, vemos que est lejos de ser una
unidad armnica, como un crculo blanco o negro. Ha adquirido una
caracterstica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos
con otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotticamente si

aislramos una de estas figuras metidas en el centro, veramos dentro de

ellas otras formas similares y as hasta el infinito:

Ms an, el centro del mundo se vuelve virtual; est all no por s mismo,
sino por una serie de estrategias geomtricas que la colocan all, aunque ha
dejado de tener el predominio que se ven en otros platos. Pareciera como si
los pastos dijeran: tiene que haber un centro del mundo, ms como un
postulado que como una realidad.
Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales
que en movimiento lo dibujan, por los crculos concntricos en el exterior
que recuedan al crculo central. El centro del mundo apenas si es un
simulacro:

Un centro problemtico que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese
que los engloba; que queda atrapado por fuerzas centrfugas exteriores y
que a pesar de la simetra, su unidad queda cuestionada. Los arcos laterales
casi son el triunfo de las fuerzas centrfugas, de esas que llevan a la
sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolucin:

10

Hay momento en que la crisis de lo centrpeto, de la unidad del mundo y la

cultura pastos, lleg a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que
estas extraas figuras, que estos seres alocados, se meten en el ncleo
central y lo absorben. Unas extranas x pululan por todo el plato,
acelerando el movimiento.
Las figuras giran enloquecidas una detrs de la otra, estn a punto de
romper el equilibrio y escapar por la tangente, destruyendo el plato,
quebrando los crculos concntricos que todava les detienen. Un pjaro que
no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para mantenerse
como lo que son, para preservar su realidad.
Anuncio permanente de una forma de vida frgil: la batalla interminable por
la igualdad, por la armona imposible, que siempre est a punto de
quebrarse; la lucha incansable entre el mundo exterior que penetra y
destruye con su lgica de poder y el mundo interior que quiere preservarse:

2.3.

Tercera parte. Reglas flexibles.

Ahora intentar penetrar un poco ms a fondo en la esttica pasto, con la

finalidad de encontrar otras caractersticas quizs ms estructurales, que
adems muestren los vnculos entre ese proyecto de sociedad igualitaria y
las formas que escogieron para expresarlas.
11

Parto de una idea de Galo Ramn, que seala que este ethos comunitario
estaba guiado por reglas:
Ello gener un ethos comunitario en la base de la sociedad, es decir,
el funcionamiento de un conjunto de reglas aceptadas, modelos de
comportamiento cotidiano, un estilo de vida que privilegiaba las
relaciones comunitarias por sobre los intereses individuales. Se fueron
institucionalizando estas relaciones que dieron origen a prcticas
como el randimpak (intercambio de bienes, servicios y
conocimientos); maquita maachic (intercambio de energa
humana) que permita la circulacin de dones, agasajos,
prestaciones y compensaciones realizadas entre los diversos
miembros de las familias, sus vecinos y la comunidad. (Ramn,
2010, pg. 34)
Como ha sealado Agamben, sobre todo en sus ltimas obras, escapar a la
lgica brutal del capitalismo y las tendencias de colapso entre hecho y ley
que dan lugar al surgimiento del campo con sus dispositivos que atraviesan
la sociedad actual-, tendra que ver con las reglas.
Sociedad basadas en reglas y en el acuerdo para seguir reglas como las
primeras rdenes monsticas- podran servir de base para pensar un mundo
mucho ms democrtico, que se aleje tanto del caos sin posibilidad de
organizacin social como de un mundo sometido rgidamente a leyes
inflexibles, como las del capital y el Estado moderno.
Entonces propongo interrelacionar este carcter de reglas contenido en las
sociedades comunitarias con la esttica desarrollada: tanto la forma de vida
como las artsticas estaban guiadas por reglas de una enorme flexibilidad.
Reglas que produjeron una variedad de formas, que incluso ahora podran
desarrollarse a nuevos niveles, que logran construir una multiplicidad de
variantes prcticamente interminable. Y, al mismo tiempo, que pertenecen
a una misma esttica.
Habra que establecer como seala Spivak entre estos dos fenmenos un
doble vnculo: de una parte el esencialismo estratgico que nos permite
afirmar la existencia de una esttica pasto, como un todo, como una unidad
con determinadas caractersticas, propiedades, estilo. Y por otra, en el
extremo opuesto, la innumerables formas especficas que concretan esa
esttica pasto. Es esa misma tensin que encontramos entre la preservacin
de una cultura pasto y las dificultades de su mantenimiento. (Spivak, 2012)
Los extremos estn atados por este doble vnculo, por este ir y venir desde
el estilo a la forma concreta y de regreso. Los procesos de paso, las
estructuras que se desarrollan, no estn dadas al azar ni tampoco por leyes
fijas; sino estn regidas por reglas; esto es, reguladas.
As se produce ese extrao efecto, difcil de comprender y de replicar, que
combina la mxima variacin con la conservacin; o si se prefiere, el
descenso del mito a la realidad, de la cosmogona a la vida diaria del pueblo
pasto.

12

Una de las reglas que hemos encontrado en esta aproximacin a

cermica pasto ha sido la combinacin de equilibrio y movimiento, otra,
articulacin de centrpeto y centrfugo, las variadas formas de representar
movimiento, la ruptura de la centralidad, la penetracin del exterior en
interior.

la
la
el
el

Un anlisis esttico y morfolgico mucho ms detallado, arrojara un

conjunto de reglas aplicadas de manera flexible que, como la propia
sociedad, juega entre la negociacin con el exterior y el mantenimiento del
orden social interno.

3. ABSTRACCIONES INCAS.
El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se
habla
de
piedras
abstractas.
(Paternosto,
1989)
Aceptemos
provisionalmente, dada su inevitabilidad, que tenemos que pensar desde las
categoras del arte Occidental, porque no existe otra terminologa que
permita enunciar a cabalidad lo qu es el arte inca.
Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto
occidental, sirve de instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que
tiene como finalidad un entendimiento, al parecer, mucho ms profundo de
lo que sera la esttica incsica.
Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrs o bien detenerse un
momento a pensar en el movimiento conceptual que se oculta detrs de
este ejercicio, en la maquinaria terica utilizada, con todas las
consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay arte inca en el
mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte
renacentista. No decirlo implicara una suerte de mirada imperialista del
arte occidental que solo se considera a s mismo como arte en sentido
estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.
El uso de la palabra arte nos servir para pensar contra ese teln de
fondo, contra ese horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de
enunciacin inicial. Las figuras que van a emerger en el anlisis que se
propondr, lo harn contra ese fondo.
Retomamos el concepto de abstraccin de la esttica occidental que
nombra al arte inca e, inmediatamente, introduzcamos una primera
pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de gua para el recorrido que
tenemos que realizar, que es la comprensin de esta forma de arte de esta
cultura en particular.
El significado de la palabra abstraer quiere decir: separar, escindir. Y
especficamente tomar fenmenos concretos, ubicar aquello que es comn,
esencial, formal y, entonces, quedarnos con lo abstracto. El movimiento de
surgimiento de la abstraccin se desplaza desde lo concreto hacia
aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de
cosas. Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque
despus podamos realizar el movimiento contrario.

13

El arte abstracto se opone a la figuracin. Ms an, las abstracciones surgen

de eliminar los elementos figurativos y de quedarse nicamente con las
formas (puras); con estas, cada artista que opta por la abstraccin,
construye su propia esttica, sus obras especficas en cuanto al color,
composicin, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que
a partir de este elemento comn: la negacin de lo figurativo, surge lo
abstracto que, a su vez, se despliegue en diferentes manifestaciones, como
puede ser el expresionismo abstracto o las abstracciones geomtricas.
No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo
que ha perdido, lo que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que
nos insiste en que aprendamos a mirar la forma como tal.
En el caso del arte inca como estilo abstracto, se estar diciendo lo mismo?
Este abstracto tambin se construye a partir de la dualidad abstractofigurativo? Cul sera el significado de esta dualidad en el mundo incsico?
Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento
importante en la metodologa que utilizamos tradicionalmente. En vez de
intentar pensar qu tipo de abstraccin es la incsica desde las categoras
de la esttica occidental, podemos preguntarnos por el modo en que se
conceptualiza la abstraccin en el mundo y en la lengua quichua. Se
abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en
castellano? Abstraer significa separar? Lo abstracto en el mundo andino
es aquello que escapa de la figuracin?
No se trata de encontrar el modo en que se traduce del espaol al quichua
el trmino: abstraccin; sino de encontrar cmo se dan las abstracciones en
la cultura quichua. En este momento, nicamente quiero colocar el ejemplo
lingstico.
En la propuesta del lingista Angel Polibio Chaln, quichua de Saraguro 1, el
proceso de abstraccin en la lengua quichua sera: yuyai-pi-lla; literalmente:
idea-en-solamente, (solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de
un proceso de separacin, de aquello que es idea extrada de la realidad
concreta.
La bsqueda de la perfeccin de las piedras abstractas incsicas
correspondera a este yuyai-pi-lla, en la medida en que expresaran aquello
que es solamente en idea. Cmo entender este proceso que no remite a la
negacin de la figuracin?
Dos consideraciones que nos aproximaran al significado del arte abstracto
inca: en primer lugar, estara remitiendo a una idealidad, aquello que es
ideal y desde esta perspectiva, esa bsqueda de la perfeccin abstracta de
las piedras incas, estara conectada a la infatigable persecucin de la
sociedad ideal. La piedra abstracta no sera otra cosa que el ayllu en su
momento esttico.
En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relacin con el orden
concreto de las cosas, inclusive con la figuracin, pero de un modo distinto
de la dualidad occidental mencionada. Yuyai-pi-lla como fundamento de lo
1 Comunicacin personal.
14

real; este modelo de realidad, el ayllu, que permite la formacin y la

constitucin de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es perfecta
pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el mximo de su idealidad,
desde el equilibrio permanente.
Las piedras abstractas seran la forma a partir de la cual seran posibles
todas las dems formas, desde los espacios arquitectnicos hasta los
textiles. Forma en su mxima abstraccin como posibilidad y fundamento de
lo figurativo. Solo puede darse la figuracin contra este fondo permanente
de la forma abstracta.
Si se quiere conservar para el arte inca la denominacin de arte abstracto,
entonces hay que dar un paso ms. La nocin esttica de abstraccin como
opuesto a figurativo, como lo no figurativo, tiene que ampliarse y pensarse
de manera diferente.
Habra que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte
abstracto: el modo occidental que huye de la figuracin y un modo inca en
donde lo abstracto est en el origen de las formas, de la figuracin. (Desde
luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojar sin lugar a dudas otras
formas de abstraccin. Por ejemplo, cabra preguntarse acerca del tipo de
abstraccin de la esttica Shipibo-Conibo.)
Lo mejor sera encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en
quichua, que exprese su esttica a cabalidad, desde su propia perspectiva,
como elemento inmanente a la cultura incsica. Podra denominarse al arte
inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto.

4. ESTTICA JAMA-COAQUE
4.1.

ESTTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE.

Hay un extrao fenmeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con
mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos
aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difcil verlas,
estn ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos
escapa.
Y esta situacin no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a
los expertos, a aquellos que escriben en los catlogos de las muestras, en
muchas de las aproximaciones histricas. Si bien son los arquelogos los
mejor preparados, sin embargo, captar su esttica termina en generalidades
que probablemente son vlidas para cualquier cultura ancestral en cualquier
parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son
un buen punto de partida.
Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar
cuenta del fenmeno esttico, en el contexto de la vida del pueblo JamaCoaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora,
Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispnico del Ecuador.
(Cummins, Burgos, Mora, 1996)

15

En estos casos, en donde la informacin es tan reducida y la riqueza de las

formas tan extensa, cabe aplicar como mtodo para el anlisis esttico un
realismo especulativo: realismo por el frreo sometimiento a los datos que
tenemos tanto arqueolgicos como aquellos que emergen de lo que vemos
directamente en sus objetos las formas en los sellos-, y especulativo,
porque podemos tomar las formas como punto de partida para una
reconstruccin de su esttica, que siempre ser provisional e incompleta.
Como parte del Perodo de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se
inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las
manifestaciones estticas efmeras excepto cuando se usan como collares
o como adornos- y constituyen un paso intermedio hacia la aplicacin de
colores y diseos sobre superficies planas o curvas. (Cummins, Burgos,
Mora, 1996, pg. 18)
De hecho, los autores citados ciertamente de paso- terminan por nombrar
al arte Jama-Coaque como artes decorativas efmeras del Ecuador
prehispnico. (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pg. 19) Lastimosamente los
trminos tienen una carga semntica demasiado fuerte, porque son ledas a
partir de lo que conocemos del arte occidental y queda la sensacin de que
se estn refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, adems, pasajero.
Una aproximacin diferente para los sellos precolombinos en general se
puede en encontrar en Costanza di Capua, De la imagen al cono. (Di Capua,
2002)
Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et
al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de gua para una
elaboracin de su esttica, manejando un realismo especulativo, tal como
se ha dicho. (Sigo la numeracin de los sellos tal como han sido catalogados
en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)
a). Abstracciones y representaciones: No encontramos en los trazos de los
sellos, seales de torpeza o equivocacin; los diseos fueron
cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geomtricas o
representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en arreglos
simtricos o asimtricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los
patrones de los diseos. (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pg. 21)

Figura 45
16

No hay una evolucin que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la
plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las
representaciones estilizadas al mximo para hacer juego con los elementos
abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras,
para dialogar con ellas. Un arte que es simultneamente abstracto y
figurativo.
Las formas siguen la lgica de un doble vnculo, porque habitan en los dos
extremos y llevan a la mirada en una secuencia interminable en el sello- de
representacin y abstraccin. (Spivak, 2012) Se podra denominar a este
estilo algo as como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas?
Esto exigira romper con la dicotoma entre los dos trminos, que impide en
Occidente enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos
que no pueden juntarse.
b). Positivo-negativo: El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde
encontramos lneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o
arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas
reas estn ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos
positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes
secciones de la imagen bidimensional. (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pg.
21)

Figura 38
E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de
figura/fondo, en donde la relacin entre positivo y negativo se desarrollan
de tal manera, que es difcil de saber cul es la figura o el elemento
abstracto que estamos viviendo. Hay una vibracin que trae
constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la
articulacin de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los
dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva.
c),

Proliferacin: si bien hay unas tendencias estilsticas, dentro de estas la

variedad es amplsima; adems, de su independencia de los otros productos
como vasijas: los diseos que aparecen en las pintaderas o sellos
raramente se encuentran en otro contexto de manifestacin cermico
(figurines, vasijas). (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pg. 25)

17

Sello 65
Si bien hay una esttica que hace que los sellos sean reconocibles en su
pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro
de estos, un cmulo de formas, una estrategia de mltiples combinatorias,
de jugadas posibles que uno podra atreverse a decir, que late detrs un
sentido de la irona. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan
inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una
figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realizacin
especfica.
El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferacin.
d).

Dualidad: Par o dualidad es una, o quiz la clave principal que determina

algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de
emparejar se basa en el sistema de mitades (moiety) o, en la divisin de
una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.
(Cummins, Burgos, Mora, 1996, pg. 36)
Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo
se corre el peligro de trasladar sin ms lo que sabemos del mundo andino a
estas otras culturas. Cummins et al., sealan con claridad que la dualidad
proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en
sociedades que probablemente eran matrilocales.
Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar
cmo la esttica trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que
exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron.
Los sellos elaboran estticamente, con algn grado de desplazamiento, lo
que pasa efectivamente en la sociedad; podra ser, por ejemplo, su
idealizacin.
En el breve recorrido esttico que hemos realizado, se encontraron las
siguientes dualidades: figura/abstraccin, positivo/negativo (figura/fondo),
type/token. Pero, cules son las relaciones entre estas dualidades, entre
estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?
He introducido antes el trmino indecidibilidad, que propongo como
concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse

18

como complementarios, funcionan como mltiples ensamblajes que se

hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, 2006)
Hipotticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los trminos
como primordiales, como eje estructurante de todo lo dems; prefieren que
se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simblico. Tambin se
tiene que decir que no tiene la lgica andina de la complementariedad, sino
de un juego penetrado por la irona, que desestabiliza el orden simblico,
para permitir que otros sentidos emerjan.
4.2.

Esttica mindalae, tsntica, ritual y gestual.

Una comprensin adecuada de la esttica de los pueblos ancestrales exige

que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus caractersticas
generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y
para cada momento del desarrollo de estas.
Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo comn, un
rgimen esttico que promueve unas sensibilidades con parentescos
cercanos, con formas prximas, con tcnicas compartidas, con ritos y dioses
comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de
cada una de ellas.
Por eso, se puede tanto encontrar una esttica general que las atraviesa a
todas y al mismo tiempo unas estticas concretas que desembocan en
estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de
otras. Esto se debe, adems, a la sostenida y profunda serie de contactos,
prstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos
ancestrales del Ecuador.
Estas caractersticas funcionan ante todo como una hiptesis de trabajo que
deber ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de
pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las
similitudes como las oposiciones entre las estticas de los pueblos
ancestrales del Ecuador.
(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta esttica con las
sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestin que ha
sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas mticos son
compartidos por varios pueblos amerindios as como tcnicas y motivos.)
Quisiera sealar cuatro caractersticas generales de la esttica de nuestros
pueblos ancestrales:
Esttica
Esttica
Esttica
Esttica

Mindalae
Tsntsica.
Ritual
del Gesto

La Esttica Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como

metfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la
proliferacin, multiplicidad, variacin, parafernalia de su esttica, dada por
los contactos y las apropiaciones.
19

La Esttica Tsntica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los

espritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los
ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.
La Esttica Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda
ritualidad que no se agota en el campo mtico, sino que penetra la vida
cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los
objetos estticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.
La Esttica del Gesto que aleja a los distintos productos artsticos (que
muchas veces son tambin funcionales) de su hieratismo y que introducen
un gesto irnico, humorstico y que se integra enteramente con la Esttica
Ritual.
Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser
constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en
Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuracin y
abstraccin, que combinan las figuraciones para volverlas simblicas, que
desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como
estilizaciones, pero que es mucho ms que esto.
Ahora veamos cmo estas caractersticas funcionan en la cultura JamaCoaque.
El pueblo Jama-Coaque como comerciantes navegantes estuvo
constantemente sometido a encuentros con otras culturas, a intercambios, a
prstamos y apropiaciones del conjunto de los aspectos de su vida, desde
las tcnicas agrcolas hasta los aspectos especficamente estticos, pasando
por la mitologa.
Contactos que inevitablemente estructuran y redefinen la sensibilidad de los
pueblos y por lo tanto, la forma que adopta sus regmenes estticos que,
adems, le permite diferenciarse de los otros fenmenos culturales de las
culturas que le rodean, a pesar de los parentescos evidentes.
Una sensibilidad que
bsqueda incesante
definiciones bsicas,
desplaza activamente

se une a una ansiedad por la representacin, a la

de formas innumerables que, a partir de ciertas
prolifera, se hace y rehace permanentemente, se
expandiendo los lmites de su esttica.

Probablemente este afn desmesurado por la representacin figurativa y

abstracta- se corresponde con una sociedad en donde el prestigio jugaba un
papel importante. Ms all de esto, no es difcil de imaginar que hace su
aparicin la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de marcarse
como personas y grupos tanto en los sellos como en las esculturas.
Aunque no podamos reconstruir con certeza el origen de la proliferacin,
quizs tiene que ver con la constante percepcin de la diversidad. El
mindalae encuentro frente a s culturas diferentes, otros modos de vida,
maneras de existir, de pensar, de gobernar, de relaciones alejadas de las
suyas con el mundo de los espritus de los dioses. La esttica se contagia de
esta conciencia mindalae, se convierte en esttica mindalae: registro
20

interminable de los contactos, rastreo incesante de formas, serializacin y

desplazamiento que vuelven una y otra vez a sus grandes temticas, como
hemos dicho, figurativas y abstractas.
Y, como su reverso negativo, la oposicin a una lgica de la centralidad
nica. Diversos centros de poder que no conducen hacia un estado, que no
son la versin previa a la aparicin del estado. Aunque esta es la versin
que predomina en los estudios arqueolgicos, penetrados por una visin
evolucionista, como si el estado fuera el destino inevitable de los pueblos:
Las fuentes de energa para la posible jefatura suprema habran sido
focos de la competencia y los puntos de conflicto entre las
organizaciones regionales, que funcionara contra toda dominacin
territorial a largo plazo del sistema de valle por una autoridad nica.
Estas fuentes de poder habran tenido acceso a la tierra agrcola de
primera, materiales preciosos, y las rutas comerciales martimas y de
las tierras altas. (Masucci, 2008, pg. 495)
La cultura Jama-Coaque se desarrolla a travs de varios siglos desde el 350
a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutirrez Usillos, 2011, pg. 19) y si bien hay un
territorio delimitado, este no funciona como un estado, sino como una
organizacin de comerciantes: Lo ms probable entonces es que Jama
Coaque, como sociedad compleja, estuviera organizada socialmente en
clanes o familias extensas, aquello que los espaoles llamaban
parcialidades (Gutirrez Usillos, 2011, pg. 31)
Esta es una esttica de lo parcial, en el sentido de la proliferacin de lo
particular, que se aleja de unas formas completamente centralizadas, como
en los incas, y se distancia de las manifestaciones puramente individuales. Y
que es compatible, enteramente, con la forma de vida de comerciantes
navegantes y agricultores.

21

Ilustracin 2 Jama Coaque. Bandeja de Tabaco

As que la esttica mindalae representa y expresa esta forma de vida,

siempre de un modo metonmico, bien a travs del ritual o del gesto, como
veremos ms adelante.
El rgimen esttico mindalae es, simultneamente, tsntico, como parte de
una aproximacin canbal al mundo, que se ve no solo en las tsantsas y en
los sacrificios humanos, sino en el conjunto de las manifestaciones
artsticas. Es una sociedad en donde el conflicto est al orden del da y el
choque con los otros humanos o divinos- siempre est presente.
Una esttica tsntsica que cumple una funcin: representarse el pasaje del
mundo de los Jama Coaque a de los espritus, que requiere que devoremos a
los dioses y seamos devorados por ellos, produciendo el aparecimiento de
esas expresiones artsticas en transicin constante, que media entre esos
mundos.
Dioses y chamanes sufren procesos de transformaciones en esos
encuentros; no pueden permanecer tales como son, porque pertenecen a
regiones ontolgicas incompatibles, que al ponerse en contacto directo se
destruiran.
Religin y mitologa que elevan a la categora de ideal, de paradigma, la
forma de vida Jama Coaque que, para mantener su identidad, tienen que
cambiar, alterando sus patrones estticos, incorporando otros componentes.
Solo de esta manera ha sido posible que una cultura permaneciera durante
tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente persistencia de lo diverso en la
matriz de lo propio. Por lo tanto, esttica tsntsica.

22

Las formas concretas que adopta su rgimen esttico, derivndose de los

mindalae y lo tsntsico, se encuentra con una sociedad altamente
ritualizada, quizs en cada uno de los aspectos de la vida no solo religioso
sino social.
Parecera que cada aspecto de la existencia est sometido a un ritual, tal
como la encontramos en su arte. En este sentido, es un arte del ritual, que
se pega a este fenmeno y que se alimentan uno al otro.
El arte ritual habra servido para mostrar este aspecto de la existencia;
aunque se incorporara con igual fuerza la necesidad de congelar, de
establecer el tipo de ritual con su significado preciso, como paradigma a
seguirse por parte de sus habitantes.
El arte ritual dice: as se hace, de esta forma, para cada una de los
innumerables situaciones mticas o cotidianas. Tenemos rituales:
nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las sacerdotisas, iniciacin
masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a la lluvia: propiciacin
de la lluvia, con conchas, conjuracin de tormentas, conjuracin del viento,
de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios humanos y una multitud de
otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso, esttica del ritual.
Y como si esto no fuera poco, se incorpora a la esttica del ritual los gestos,
convirtindole en una esttica del gesto ritual. Los gestos y las posturas
adquieren valor simblico y se hipercodifican.
Por ejemplo, las manos en horizontal, con las manos abiertas y las muecas
flexionadas significaran una posicin bsica de respeto y que se utilizara
tambin para presentarse ante la divinidad. (Gutirrez Usillos, 2011, pg.
320)
En otro caso, el medio puo con los dedos flexionados y los pulgares
extendidos en las figuras femeninas junto con la presencia del tatuaje o
pintura corporal es la que hace suponer que estas representaciones de
mujeres deben interpretarse en un contexto religioso, bien como un ritual
concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de culto.
(Gutirrez Usillos, 2011, pg. 322)
En esa dinmica de la proliferacin los gestos se multiplican: medio puo
invertido, medio puo frontal, brazos en horizontal con dedos corazn y
pulgar en contacto, mano en la frente, etc.
4.3.

La estetizacin del mundo.

Andrs Gutirrez Usillos utiliza el trmino parafernalia para referirse a las

representaciones de los chamanes, ciertamente enmarcados en las
funciones rituales de estos. Sin embargo, esta parafernalia muestre
igualmente la variedad, riqueza, diversidad, elegancia, lujo, proliferacin, de
su esttica. (Gutirrez Usillos, 2011, pg. 81)

23

Ilustracin 1 Jama Coaque. Figura con las manos en la boca

La ansiedad de representacin, de la necesidad imperiosa de duplicar el

mundo real a travs de la cermica, ciertamente que est vinculado al
manejo de lo mtico; pero esto es insuficiente para explicar su proliferacin
casi sin lmite.
Los actos de la vida entera, sagrados o profanos, referidos a los dioses o a
las costumbres, son estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la
invencin de su propia belleza, elegancia, lujo. Una estetizacin que, como
he dicho, est lejos de ser marginal, sino que penetra en la trama social y
en su orden simblico, tpico de un cacicazgo complejo: Las excavaciones
concluyen que Jama-Coaque representaba una forma de cacicazgo complejo
que emanaba de un nico centro ceremonial con supervit suficiente
produccin para apoyar la densa poblacin residencial y la construccin de
los montculos en el valle. (Masucci, 2008, pg. 494)
Desde luego, es el los chamanes en donde se puede ver de mejor manera
este fenmeno. As encontramos chamanes con tocados de caracoles que
son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados de aves, con crustceos,
con serpientes, con instrumentos de viento, de percusin, danzantes,
utilizando alucingenos, ejecutando rituales con anfibios, con conchas,
conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios humanos, chamanes
con gestos rituales: manos en horizontal, medio puo, medio puo invertido,
medio puo frontal, brazos en horizontal con dedos corazn y pulgar en
contacto. (Gutirrez Usillos, 2011)

24

Aunque se encuentra en las manifestaciones de la vida social y poltica de

los Jama Coaque:
Gran parte de la atencin se centr en la tradicin Jama-Coaque es
debido a la gran nmero de estatuillas saqueadas caracterizadas por
elaborada decoracin que que representa un aparataje complejo, as
como parafernalia ritual y posesiones que marcan el rango social y
poltico Al igual que en Baha y La Tolita, Jama-Coaque, los figurines
estn decoradas con elaborados adornos personales, ornamentos que
incluyen tocados decorados con las aves y los productos agrcolas,
mscaras completas, pectorales, solapas, aretes y narigueras de
figuras sentadas. (Masucci, 2008, pg. 495)

Luego las divinidades mltiples, ataviadas con esa misma esttica de la

elegancia y la proliferacin. Y ms an, la infinita combinatoria de los sellos,
que ayudan a marcar el orden de lo particular, de esta familia, de este
cacique, de este gobernante, seguramente diferenciado para sus
respectivas funciones.
Cada una de estas categoras se parte en otras tantas subcategoras,
presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una estetizacin
del mundo, que abarca su entero modo de existencia.
Ms an, esta esttica complexiva se convierte en el mediador de las
relaciones sociales. Uno no puede mostrarse sin el atavo, sin el tatuaje, sin
la vestimenta apropiada, realizando los gestos que estn predeterminados y
altamente ritualizados.
Mediador que tiene que ver, adems, con la serie de transformaciones que
deben llevarse a cabo a fin poner en contacto el mundo de los espritus con
el mundo de los seres humanos. La esttica es el gran mediador entre esos
mundos, en la medida en que permite el contacto entre rdenes ontolgicos
diferentes.
Salvando las distancias gigantescas, espaciales y temporales, esa esttica
complexiva Jama Coaque pareciera encontrarse con los actuales fenmenos
del capitalismo artsticos, tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: est
igualmente en la raz de una verdadera economa esttica y de la
estetizacin de la vida cotidiana: en todas sus partes lo real se construye
como una imagen que integra en ella una dimensin esttico-emocional que
se ha vuelto central en la competicin de las marcas. (Lipovetsky y Serroy,
2015)
Nos permite aproximarnos a una forma de vida en donde la esttica
penetraba en todas las esferas de la vida, sin dejar nada fuera de ella.
Incluso en la vida diaria habran vivido, como nosotros por el imperio de las
marcas, sumergidos en una exigencia constante de estetizacin, en la
bsqueda incesante de la imagen, del duplicado artstico, en la persistencia
ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que adorna, que permite
la relacin social y la aproximacin al mundo de los dioses.

25

Bibliografa
Agamben, G. (2008). El reino y la gloria. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Cummins, Burgos, Mora. (1996). Huellas del pasado. Los sellos Jama
Coaque. Arte prehispnico del Ecuador. Quito: Banco Central del
Ecuador.
De Landa, M. (2006). A new philosophy of society. Assamblage Theory and
Social Complexity. London/New York: Continuum.
Di Capua, C. (2002). De la imagen al cono. Quito: Abya-Yala.
Gutirrez Usillos, A. (2011). El eje del universo. Chamanes, sacerdotes y
religiosidad en la culura Jama Coaque del Ecuador Prehispnico. .
Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio de Cultura/Espaa,
Museo de Amrica.
Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos. Mxico: Siglo XXI.
Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetizacin del mundo. Vviri en la poca del
capitalismo artstico. Barcelona: Anagrama.
Masucci, M. A. (2008). Early regional polities of Coastal Ecuador. En
Silverman e Isbell (eds.), The Handbook of South American
Archaeology (pgs. 489-502). New York: Springer.
Paternosto, C. (1989). Piedras abstractas. La escultura inca. Una visin
contempornea. Mxico: FCE.
Ramn, G. (2010). Carchi sorprendente. Artesana Ancestral del Ecuador.
Quito: Fundacin Sinchi-Sacha.
Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization.
Cambridge, MA.: Harvard University Press.
Viveiros de Castro, E. (2010). Metafsicas canbales. Madrid: Katz.

26