VOLUMEN

MEXICO

NUMERO 11

, .
exlCO
JULIO

DE

E J E M P LAR

PUBLICADA

POR

LA

UNIVERSIDAD

NACIONAL

AUTONOMA

DE

956

$ 1.00

MEXICO

LA ARQUITECTURA MODERN.A
y

LE CORBUSIER
ENCUENTRO ante ustedes para
tratar de presentarles el panorama de uno ms de los grandes temas de nuestro tiempo. * Aqul cuya exposicin me ha sido asignada es el de
la Arquitectura moderna; dentro de el1a
voy a intentar situar Y" valorar la personalidad ms brillante que haya producido la poca en este arte: Charles Edouard
Jeanneret Le Corbusier, que tal es su
pseud:nimo y como tal es oonocido universalmente. Pero he de pedir primeramente un poco de paciencia, pues para
poder l1egar con fruto al tema y ncleo
de nuestra exposiGin, habr antes que
vagabundear y rodearlo desde caminos
que, aunque pa;ezcan alejados, no carecen de inters ni de estrechas relaciones
con l. As, zigzageando y ascendiendo
por terrenos escabrosos y profundamente humanos, podremos llegar al1, al puerto entre montaas desde el cual se abre
a la vista el panorama un tanto misterioso de la Arquitectura actual y sus fuentes.
Esos terrenos por. l'Os cuales habremos
primeramente de atra.vesar y ascender,
no son sino los de algunas consideraciones prelimina.res sobre la cultura. La cultura que en tanto t;S medio creado a travs del tiempo por el hombre y para el
hombre, nos baa y sumerge como el aire
ambiente, e' impregna hasta la saturacin
nuestros pensamientos, nuestros hechos y,
en fin, la totalidad de nuestra vida. La
cultura que no es en realidad sino la. creacin de un oosmos humano que nos envuelve, simplista y parcialmente, para
aislarnos y protegernos de la infinita extraeza y la complejidad abrumadora del
Universo.
El hOl:"_bre al ir extrayendo y separando de la realidad que lo circunda uria
serie de elementds, los asim.ila y trarisforma segn 'su genio particular, y con
ellos construye su propio mundo. De
igual manera los diferentes pueblos y razas han ido creando sus propios mundos
o mbitos, bsicamente similares los unos
a los otros por ser humanos; pero diferentes entre s por estar enfocados y
abarcar de muy diversas maneras los di5tintos aspectos de la realidad. A esta serie de grandes mbitos colectivos que
se presentan a travs del espacio y el
tiempo los llamamos las culturas: como
la nuestra, la China, la Helnica, la Egipcia, etc....
El fin de la cultura en general es, pues,
el de la creacin de una serie de uni-

* "Los grandes temas de nuestro tiempo",

serie de conferencias organizada por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en 1954.

Por Ral HENRIQUEZ

SUMARIO: La A1'qltitccttwa M odc1'na y Le

Cor-busicr, por Ral HenrQuez e La Feria de
los Das e Otras Revistas e Jardn. del
Eco, por Emilio Prados e De Zoologa Fantstica, por J. Luis Borges y Margarit'a Guerrero e Rebelin y Comunin, por Guillermo
de Torre e Rompiendo Lanzas con Alberto
Einstein, por Samuel Kaplan e Notas de Viaje, por Toms Segovia e Artes Plsticas, por
J. J. Crespo de la Serna y Justino Fernndez e
El Cine, por Fsforo II e El Teatro, por
Jos de la Colina e Libros, P?r M. Michel y
C. Valds e Dibujos de Alberto Beltrn, Juan
Soriano, Toms Segovia y J de la Colina.

versos humanos, cada uno de lo cuales

est constitudo por una serie de rganos
que desempean en l las funciones diversas de la vida.
Los principales rganos de cada cultura sern la ciencia, el arte, la religin y
la poltica; rganos que se encuentran
estrechamente unidos entre s por mltiples y profundas relaciones.
Antes de seguir adelante debo decir
algo de la mayor importancia: que los
objetos del mundo de la cultura no slo
tienen como funcin la de rodear al hombre a la manera de un medio inerte, pero
familiar y protector, sino, a la par, poseen una funcin dinmica homloga a
la del hombre mismo que es la de irradiar, o sea la de afirmar su existencia en
cada uno de sus actos; son, pues',. todos y
cada uno de esos objetos tambin un "Yo
Existo" que l arroja al munao para
afirmarse como existente.
Ahora bien: dentro de la cultura, el
arte es, por excelencia, expresin; expresin "Sui gneris" desde luego, - pero
esencialmente expresin.
Volvemos sobre nuestros pasos y nos
hallamos, ya, aproximndonos a nuestro
tema particular desde los terrenos generales del arte. El arte que es elemento
irradiante y expresivo por excelencia; a
travs de l cada hombre puede ofrcer
a todos los otros lo ms esencial y caracterstico de su propio mundo interno; lo
que abre, en cada obra de arte y en cad.a
cultura, posibilidades generales de enrtquecimiento casi infinito, gracias a las
consonancias poticas que el irradiar esttico despierta en aqullos que logran
catarlo.
.,
En la obra de arte, el artista ofrece a
cada espectador un mundo, un mundo ms,
y en este ofrecer nuevo.s mundos al ho~
bre se nos revela plenamente la esencIa
del arte y el hombre se nos presenta como un ser muy especial; un ser hecho a
imagen y semejanza del ser supremo,
puesto que es capaz de crear U111versos
animados por la vida para ofrecerlos a
los hombres.
Pero el hombre no crea de la nada; en
su casI) el fenmeno es ms bien el de
recrear, porque l tiene que partir de lo
dado o sea de una serie de elementos
que te son ofrecidos con su propia existencia. El artista ha de crear de acuerdo
con su propia estructura anmica, por
una parte, y por otra, con lo que .10 .afe~
ta y rodea exteriormente: el p.alsaJe flsico e histrico las circunstancI;;J.s de todo orden que c~nforman su medi? social
y su tiempo, as como todas aquellas de
orden persol1al que lo alcanzan de manera profunda y directa...

UNIVERSIDAD DE MEXICO

Consecuencia de esto ser que el artis- de su posibilidad, y de que en la pro- en cuanto a la race de ta en Europa.
En tanto, en
orteamrica el crecita al crear est influido desde su base por fundidad exi te una corriente que pugna
miento rpido y potentemente prganizatodas esas circunstancias, y las exprese por salir a la luz.
Esquemticamente, esto primeros in- do de la-industria durante el iglo XIX
necesariamente en su obra; as, aquello
ternas o problemas que preocupan eh dicios de transformacin se presentan en hace posible tambin hacia el fin Ide e e
'forma ms particular a su tiempo impreg- e1' siguiente orden: primero, las protes- siglo, un movimiento renovado~ qpe tienarn la obra de arte de tal manll[<J, que Jas'-.de- Mor'ris en 1800, y las de VaR.D . . ne. como centro -Chicago, la ci6da'd -que
constituirn lo e'sencial, 10 caracterstico Velde despus, contra la arquitectura surgi en un ao gracias al adelanto del
de ella, dndole un carcter propio y par- eclctica a la cual acusaban de crear un trabajo industrial en serie. Ah hallamos
medio inmoral para el hombre por su por primera vez el principio de la industicular.
De la misma manera nuestro tiempo constante falsedad; un poco ms tarde, trializacin penetrando en la habitacin;
pero no slo e adelanta en lo i temas
tiene caractersticas y problemas propios, tenemos la aparicin del "Art ouveau'
que'ha de implicar y expresar en la crea- en la casa que construy Victor Harta constructivo para pequea habitacione
en Bruselas el ao de 1893, 'Y que es un de madera, ~ino que e inventan mtodo
cin de su propio mundo cultural.
Pero cules son las particularidades interesante ensayo de creacin completa aplicables a la grandes construccione ,
que determinan nuestros das y que, por y de renovacin del lenguaje de la for- oomo b ~structma de fierro lIamada
"Chicago construction", la cimentacin
tanto, han marcado y marcan a nuestra mas arquitectnicas.
flotante,
y como nuevo elemento e inLa
pared
como
superficie
lisa,
libre
de
cultura y a nuestra vida de la manera
las decoraciones' y aadidos, de los esti- troduce la ventana alargada; finalmente,
ms caracterstica?
los que introduce Berlange, en la Bolsa el tipo de edifi.cio moderno de oficinas
Se podra caracterizar nuestro tiempo
de Valores de Amsterdam, es punto de es creado tambin por la Escuela de Chicono quizs el ms angustiado que haya
arranque decisivo para el tratamiento de cago.
jams visto la historia. Angustia del
El cisma existente entre la arquitecmuros en la Arquitectura Moderna. Esto
mundo actual por estar en muy grave
tura y la ingeniera se comienza a "subcrisis los valores sociales y morales de
sanar", gracias a la tendencia de aquella
la tradicin, por el aniquilamiento de los
Escuela a crear formas nuevas en la~
principios bsicos de la ciencia del pasado
UNIVERSIDAD NACIONAL
que le esttico y lo constructivo se unen
y por el briBa amenazador de los horien una sola expresin.
DE
MEXICO
zontes indefinidos que se le abren hacia
Por desgracia el magnifico desarrollo
el futuro: por la incertidumbre de un
de la Escuela de Chicago se rompe con
destino que se alza ante nosotros ambiRector:
el predominio del eclecticismo impuesto
valente, prometiendo paz y civiEzacin
por la moda imperante en Nueva Yorle
Doctor
N
abor
Carrillo.
por una parte, y por la otra amenazando
Pero aunque aquella corriente rica e
con una perspectiva de destruccin total.
impetuosa se termina, no desaparece sin
Secretario General:
As como en las artes plsticas del padejar huellas: hacia 1887 haba aparecido
sado se encuentran profundamente imDoctor Efrn C. del Pozo.
en el taller de!' gran 'maestro de la Espresas las preocupaciones fundamentales
cuela de Chicago, Sullivan, un joven
y el espritu general entonces reinante,
aprendiz de arquitecto llamado Franck
a su vez, y de igual manera, nuestra ar- REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO Lloyd W right que deba ms tarde iniquitectura .debe expresar el sentido del
ciar l solo un movimento arquitectnico
Director:
mundo actual.
que ya ocupa un lugar especial en la hisJaime Carca Terrs.
toria del arte de nuestro siglo.
Vamos a tratar de considerar cm~ se
De todos los arquitectos de la poca
realiza eso en la arquitectura actual V
actual cuyos trabajos se extienden hasta
dentro de ella qu pape!' desempea 'I:e
Coordinador:
el siglo XIX, Wright es sin duda el de
Corbusier y cules son sus conquistas.
H enrique Conzlez Casanova.
ms amplia visin; un genio de inagotaAs voy a trazar esquemticamente, y a
ble vitalidad y fecundidad. Resiente
grandes rasgos, los avatares de la moderDirector artstico:
na arquitectura a travs de su desarrollo.
VI/ right de manera particular la inf1uencia del arte del lejano Oriente; pero no :l
Miguel Prieto.
I?~sde los principios del siglo XIX pala manera superficial del arte eclctito
reCio agotarse de manera definitiva la
del siglo pasado, como un substituto del
Jefe de redaccin:
gran corriente creada por el Renacimienimpulso creador e inventivo, sino, como
to ,y. continuada por el Barroco y elNeoJuan Martn.
Matisse con respecto al arte negro o perdasIco; con ello pareci anulada toda
sa, como un resultado de profundas reposibilidad de creacin de nuevos estilos
Secretario de redaccin:
laciones de afinidad y simpata.
y formas en la Arquitectura Occidental
El problema fundamental que se procuya caracterstica haba sido hasta en~
Emmanuel Carballo.
pone W right es el de la casa como abrigo;
t(;mces la de un proceso evolutivo riqusus bases son la tradicin annima ameSImo en continuas invenciones.
La Revista no se hace responsablz de los ricana y la inHuencia de los principios
As transcurre la mayor parte del sioriginales que no hayan sido solicitados. de la Escuela de Chicago.
glo pasado, dedicado en su abundante ac. ConCibe la casa como una unidad estividad constructiva a ejercitarse en el
Toda correspondencia debe dirigirse a:
pacial que se subdivide segn el particullamado ~c1~cticismo Arquitectnico,
lar destino de sus elementos, e tal ma"REVISTA
IVERSIDAD DE MEXICO"
porq~e se 11111ltaba tan slo a reproducir
nera que puedan funcionar unidos 0 selos dIversos estilos histricos del pasado.
Torre de la Rectora, 10 9 piso,
paradamente; desde 1910 logra ya una
Un estado tal de falsedad en la arquiflexiblidad
'j abertura que es an descoCiudad
Universitaria,
..
Obregn,
D.
F.
tectura tena que hacer sUfO'ir otro de renocida en Europa y que ~s quiz la .meb.elda e inconformidad, po~ aquella menjor de sus aportaciones a la ArqUItecPrecio del ejemplar: $
1.00
tIra constante que era la construccin'
tura.
pero la revolu,cin esperada no poda l1e~
Suscripcin anual:
10.00
La casa japonesa lo impresiona por hagar a s~ceder ~ccidentalmente, sino que
llarse limitada a lo esencial y despojada
fue 'po~Ible debIdo a que la industria y
de lo insignificante; eso mismo busca dar
PATROCINADORES
la tecnlca, en su desarrollo, haban alcana la casa americana eliminando de ella
zado una serie de conquistas que hacan
ABBOT LABORA TORIES DE MXICO, S. A.todo lo que no sea esencial. Wright crea
factible la creacin de un nuevo estilo
basado en el principio de apropiar en tod~ BANCO NACIONAL DE COMERCIO EXTERIOR, sus construcciones de acuerdo con el
sinceridad y simpleza 0Onstructiva: los S. A.-CALIDRA, S. A.-COMPAA BULE- gusto americano, por las largas horizontales en las casas, y preferentemente con
RA EUZKADI, S. A.-COMPAA MEXICANA
elemento's y el conjunto a sus funciones.
materiales naturales; buscando la unidad
DE AVIACIN, S. A.-ELECTROMOTOR, S.
Pero la creacin de un nuevo estilo A.-FERROCARRILES NACIONALES DE MXI- ntima de lo construido con el suelo, como
arquitectnico no puede ser la obra CO, S. A.-FINANCIERA NACIONAL AZUCA- afirmacin de la necesidad del espritu
de un da y la de un solo hombre sino la. RERA, S. A.-INGENIEROS CIVILES ASOCIA- americano de aferrarse a la' realidad naobra de' toda una poca.
,.
tural; veremos ms tarde cun opuestos
DOS, S. A. (ICA) .-INSTITUTO MEXICANO
As, en un principio, tan slo se man~ DEL SEGURO SOCIJ\L.-LoTERA NACIONAL son sus principios a los de Le Corbusier.
fiesta ese movimiento en una serie de in~ PARA :(.,A ASISTENCIA PBLlCA.-NACIONAL
Mientr.s. l;ste movimento se llevaba a
(Pasa a 'la pago 8)
diciQS aisladQsl qUl; sur~~J;l CQmo pru~ba 'FIN AN;!~l\,.\~$; A,;:;:PiTROS Mf.XlCANOS.

UNIVERSIDAD DE MEXICO
RACISMO?
SABIDO que en Mxico no existe,
propiamente, el racismo. Las diferencias en el color de la piel, en
la forma de la cabeza y aun en el estilo de las tradiciones on, entre nosotros, en general, meros accidentes que
no excluyen la simpata, la amistad, la

LA FERIA
D E

FOBIA

LATEN~E

NOS enganemos, pues.

i tratemos de esgrimir argumentos de
orden lgico en donde no caben.
Lo que late en el fondo del asunto es
una estpida fobia an no superada;
fobia que aguarda el menor pretexto
para manifestar e y operar. La verdad

LOS DIAS

del crimen a qUien sabe qu atavismos

quin sabe qu fatalidades genticas dei
pueblo de Israel, con los consiguientes
vi tuperios doctrinales y las respectivas
generalizaciones arbitrarias.
cooperacin armomca. Los atropellos
que ocurren en otros pases, contra individuos de raza no blanca, o no aria, en
el nuestro suelen despertar vigorosas y
encomiables protestas.

es que estamos muy lejos de alcanzar

la pl'ena civilizacin de que nos ufanamos, y que muchos de nosotros -a menudo los ms insospechados- resultan
todava dciles vctimas de odios incubados por una rutina de siglos.

REMEDIOS Y ESPERANZA
VACILACION
ANIQUILAR tales odios ancestrales? Qlsiramos saberlo.
U
Imaginamos que el remedio estara en una p'l!Ulatina educacin de las
multitudes; en el hondo y largo aprendizaje del respeto que el hombre debe al'
hombre, cualesquiera que sean sus
creencias, sus costumbres, sus caracteres
fsicos, sus herencias espirituales. Columbramos asimismo la necesidad de
borrar, de una vez por todas, el declamado mito -no es otra cosa, afirman
bilogos y filsofos- de las razas puras,
capaces de urgir en sus miembros, por
virtud de un determinismo casi mgico,
fatales y peligrosos comportamientos. Y
esperamos que una poca no dlstante
nos depare, con la conviccin universal
de la bsica igualdad humana, una libertad verdadera y un 'autntico, cristiano
sentido de l~ fraternidad sobre la tierra.
CMO

sin embargo, semejante postura ---que es la nica

. digna del ser civilizado, la nica actitud cuerda y serena- parece vacilar ante
los asomos de un prejuicio no enteramente desterrado: el prejuicio oscuro,
irracional del antisemitismo.

OR

MOMENTOS,

DOLO, VITUPERIO,
GENERALIZACION
BASTADO, por ejemplo, que en
estos das una persona de origen
judo haya asesinado a su esposa,
en circunstancias problemticas, para que
ciertos diarios y cierto pbl'ico lector de
diarios, atribuyan dolosamente las causas

-J.
RESPONSABILIDAD
hombre de mediano entendimiento comprende que 100s- acC
tos de un individuo no son, en
manera alguna, imputables a la raza a
que pertenece ese individuo; que SUp't1eSta la responsabilidad de un judo en
un asesinato, aquHa recae de modo exclusivo sobre el delincuente o 'Cuando
ms, sobre la sociedad toda -sin distingos raciales- que ha propiciado la
comisin deL crimen; que numerosos
asesinatos son perpetrados por mexicanos, franceses, italianos o japoneses, sin
que a nadie se le ocurra pensar que
Mxico, Francia, Italia o Japn, on naciones de asesinos.
UALQUIER

G. T.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

OTRAS
REVISTAS
UE LA Saturday Review trae en esta
ocasin (N. Y. 3D/VI) varios artculos atendibles, quin lo duda?
Lo que mayormente nos ha sorprendido,
sin embargo, es el precio medio de los
libros que all se anuncian o se resean;
uno se da cuenta de que la devaluacin
de nuestra moneda no es el factor exclusivo del encarecimiento del libro extranjero en Mxico. La primera pgina, por
ejemplo, alude a cuatro volmenes editados por la Universidad de Harvard, cuyos respectivos valores .son de seis,
cinco, cinco y seis dlares. y en esguida
nos encontramos con una coleccin de
cuentos de O'Flaherty, que cuesta de
nuevo, cinco dlares; con el Goodbye to
Uncle Tom, "investigacin sobre los mitos relativos al negro norteamericano",
a seis dlares; Con una obra acerca de
la critica, de David Daiches, a seis dlares, cincuenta; con dos ensayos en
torno a la vida y al ambiente de James
J oyce, a cinco, setenta y cinco, y a cinco
dlares. Por lo dems, ni siquiera se trata de edicione.s que incluyan l'minas de
lujo o que presupongan onerosas manufacturas. Horror! A este paso los millonarios sern los nicos biblifilos posibles.

NA JUSTA definicin: "En Mxico

ser escritor comprometido consi'ste en exigirles a los dems que
sean escritores comprometidos."

(REVISTA MEXICANA DE LITERATURA,

Mxico. Mayo-Junio.)

L PROPIO nmero de la RML, en su

desigual captulo de poesa, admite
unas caticas "Fiestas Oscilantes",
de Jos Lezama Lima; unos desabridos,
superficiales versos de Braulio Arenas,
y el interesante "Corte de la poesa N 01'teamericana Contempornea" (nota, seleccin y versiones de Jos Vzquez
Amaral).

ATHERINE Anne Porter ha reconocido una deuda que muchos de

sus mejores colegas comparten en
silencio: "Desde el da en que descubr

los escritos de Ezra Pound -afirmalo le con atencin, no tanto para instruirme, aunque desde luego eso tambin lo
obtuve; sino por el tono . .. , por su viviente sentido de la realidad del arte,
su devocin a la maestra en la prctica
de las ('etras. Esto fue lo que advert
al punto, lo que supe que me haca falta.
Ahora me he percatado de que muchos
de mis coetneos sentan del mismo modo; y me alegra comprobar que nuestros instintos no nos engaaron."

minuido la vigencia del realismo socialista, con la subsecuente reaparicin de un

grupo de escritores juveniles, "subjetivistas", condenados por el rgimen anterior. b) Ha retornado la stira. c)
MaiakoV'sky y Esenin vuelven a estar en
boga. d) Se ha traducido a numero os
autores extranjeros, y muchos de ellos
han recibido imprevistos comentarios
favorables. e) Sholokov, creador de El
Don fluye tranquilo, pudo alegar ante
el congreso del partido, que. ningn escritor sovitico contemporneo le llega
"ni siquiera al hombro" a Mximo Gorki; Y que el paisaje actual pareca lleno
de "almas muertas".
(THE N'E\V YORK TIMES BOOK REVIEW. lO/VI.)
\

(THE POUND NEWSLETTER. Berkeley.

Abril.)

A SEGUNDA entrega de Panoramas

(Mxico. Verano) consta de unas
trescientas pginas, ciento sesenta
y cinco de las cuales alojan "Me1s y
Teleo", gil' prosa dialogada de Elena
Poniatowska. La joven autora -eso nos
explica- "insisti en que (su obra) no
es de clave y en que los personajes de la
misma no corresponden a figuras de
nuestro mundo actual, sino que, ms
bien, son prototipos". Tal vez.

ES LETTRES FRAN~AISES (Paris.

31/V a 6/VI) rinden homenaje a
Robert Desnos, a los once aos
de su muerte. Se publican versos inditos, una emisin radiofnica, y un premioso ensayo alusivo -vagamente alusivo-- dp. un seor Lacote.

L LTIMO ejemplar de Sur que nos

llega a las manos (Buenos Aires.
N oviembre-diciembre de 1955)
congrega a ms de una veintena de pensadores diversos, presididos por Jorge
Luis Borges. El tema comn: Por la
reconstruccin nacional. Borges sostiene
ALVADOR Novo dedica en HO}I (M- que dentro de l'a pasada dictadura hubo
.
xico. 7/VII) tres adjetivos funda- dos historias: "una, de ndole criminal,
mentales al espectculo llamado hecha de oorceles, prostituciones, robos,
Poesa en 1/0Z alta: "novedoso, fresco,
muertes e incendios; otra, de carcter
rico".
escnico, hecha de necedades y fbulas
para consumo de patanes"; y que la segunda es, quiz, no menos detestable que
la primera. Victoria Ocampo confiesa
que
ella no recita nada que no haya sido
A CRNICA de cierto viaje al maravilloso Pesto (Paestum, prefieren traducido al francs. V oyons, ma chere!
los arcaizantes), lugar vecino a
Pompeya y clebre por sus ruinas helnicas, nos revela, entre otras cosas, que
la poblacin moderna cuenta con un cine
que luce un nombre adecuado: Cinema
A NOTA roja de los peridi,cos no
Poseidn.
slo atrae a la masa inculta. Marcel J ouhandeau ha recortado y co(L'ILLUSTRAZIONE lTAI.IANA. Miln. leccionado artculos y fotografas refeMayo.) rentes a Denise Labb, la mujer que inmol a su hija como prueba suprema
de amor a un hombre; y ahora escribe
largamente sobre el caso. Despus de
todo qu importan las fuentes cuando
NA "Carta de Mosc" seala al- d buen prosista sabe exprimirlas a su
gunos cambios en el panorama antojo?
literario sovitico, a resultas de
los nuevos rumbos polticos: a) Ha di's(Aus, Pars. 6 a 12/VI.)

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1;

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1
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11943

Cada volumen de 26 nmeros. $ 65.00

1,
I
I
1

11

El envo se bar por cuenta del interesado, de

las siguientes tarifas:
Repblica Mexicana:

1944 SEGUNDOEN FRENTE

EUROPA

LA BOMBA
ATOMICA

INICIA
1946 LASUSO.HU.TRABAJOS

1I
I
I
I

Dls. 0.40
" 0.60
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As sucesivamente, por cada tomo enviado al interior. de la Repblica

Mexicana se cargarn $ 0.50 c/u. y al extranjero Dls. 0.20 c/u.
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SEMANARIO DE LA VIDA Y LA VERDAD

111

rl

"1.50
"2.00

I
I

'J~
DE GANDHI
19""8 ASESINATO

..,.

l'

1A 9 PROCESO DEL 19.,.

CARO, MIDSIENTY

1950

I
I

COMIENZA LA i
GUERRA EN COREA

'1951

I
I

TRUMAN DESTITUYE
A MACARTHUR I

I
I

:7a~'.

.
195-'i.L

MUERE

EVA PERON I

Solicitudes a Tiempo, SA, de CV., Departamllto de CirC1tlaciH,

Gral. Pril11 38, Mxico 6, DF. Tel. 35-46-49.
.

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I

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I
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I

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Mxico 6, DF. Si lo hace t1J~ed desde el extranjero, tenga present~
que el precio de los volmenes debe cubrirlo en dlares, a razn
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Est usted informado de los acontecimientos nacionales e internacionales mis trascendentales del mundo, suscribindose a Tiempo,
Semalla,.,:o de la Vida y la 'Verdad.

11945
I

acu~rdo

E'xtranjero:

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Por 3 tomos

I
I
I
I
I
I

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de Hispanoamericano, o si no conservara todos los nmeros de la
coleccin, tambin puede alcanzar ese privilegio de que hablamos.
Le bastar adquirir o completar los 28 volmenes que forman los
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Tener siempre a la mano, en forma sucinta, precisa, la historia

completa de cuanto ha ocurrido en el mundo durante los ltimos
14 aos es raro privilegio. De l disfrutan todos los lectores de
Tiempo, o de Hispal1oamericano, que no descuidaron el ir coleccionando, regularmente, las ediciones de este semanario.

.: 1942
1I

TIEMPO

1955

111

1947 EL PTE.ENTRUMAN
MEXICO

195_ 6

REUNION PRESIDENCIAL
NORTEAMfRICANA

LOS 4 RANOES
EN GINEBRA-

.,

-1953

MUE~&SESTALIN

.
I
I

.l

195

I
I
I
I
I

A HA/LE SELASS/f
Al VISITA MEXleO

UNIVERSIDAD DE MEXICO

pIEDRA Ocorazn? ...

(Levanta
la mano y caigo
del cielo que he despertado.)

Piedra o corazn? ...

.
(Templando
el ~lelO, en m se ha parado.)
PIedra o corazn? ...
(Mi mano,
toca el cielo que desangro.)

II
Cierra los ojos el cielo
y el mundo empieza a crecer
hasta despertar por ellos.

III
Vuelvo a la fuente ...
Me voy!
Soy agua! ...

JARDIN

Muerdo en la tierra!
Sombra de culebra he sido ,
ahora soy manzana abierta!

IV
Soy nube? ...
Agua que vuela r
Nieve fra? ...
Blanca estrella!
Lluvia soy, lluvia deshecha!

del

ECO

Bajo a tierra; subo al rbol,

soy flor en la rama nueva.
Ser manzana?
Ya he sido!
Ahora soy luz de culebra.

VI
Vuelvo a la fuente! ...

EJ\!lILIO

P I{ A O O S

Me voy? ...
Roco duermo en la yerba!
j Otra vez el cielo soy!
j Otra vez beso en la tierra!

UNIVERSIDAD DE MEXICO

\
\
,
"
l/j/
,\

~'

(898) afirm que los planetas y las estrellas tambin

lo son. Dot, as, de vastos animales esfricos a la
zoologa fantstica y censur a los torpes astrnomos
que no queran entender que el movimiento circular de
los cuerpos celestes era espontneo y voluntario. (Ms
de quinientos aos despus, en Alejandra, Orgenes
ense que los bienaventurados resucitaran en forma
de esferas y entraran rodando en la eternidad).

N LA POCA

del Renacimiento, el concepto del cie-

lo como
animal reapare en Vanini, el neo-pla,
-

tnico Marsilio Ficino habl de los pelos, dientes y huesos de la tierra, y Giordano Bruno sinti que
los planetas eran grandes animales tranquilos, de sangre caliente y de hbitos regulares, dotados de razn.

DE ZOOLOGIA
F A N T A S 1~ 1 e A

/\. principio del siglo

XVII,

Kepler discuti con el ocu-

lista ingls Robert Fludd la prioridad de la concepcin

de la tierra como monstruo viviente, "cuya respira-

Por Jorge Luis BORGES y Margarita GUERRERO

Dibujos de Juan SORIANO

ANIMALES

ESFERICOS

es el ms uniforme de los cuerpos sli. dos, ya que todos los puntos ele la superficie
equidistan del centro. Por eso y por su facultad
de girar alrededor del eje sin cambiar de lugar y sin
exceder sus lmites, Platn (Timco, 33) aprob la
decisin del Demiurgo, que di forma esfrica al mundo. Juzg que el mundo es un ser vivo y en Las Leyes

A ESFERA

cin ele ballena, correspondiente al sueo y a la vigilia.

produce el flujo y el reflujo del mar". La anatoma,
la alimentacin, el color, la memoria y la fuerza imaginativa y plst:ca del monstruo fueron estudiados por
Kepler.

Sr(;L~

el psiclogo alemn G:.stav

D -rheodor Fechner (hombre alabado pOI WiJiam
James, en la obra A pluralistic U1livcrse) repens con l:na suerte de ingenioso candor las ideas anterioN

EL

XIX.

res. QuieEes no desdean la conjetura de que la tierra.

al anin~al y al hombre, pueden examinar las piadosas
rginas ele

Sci ~cn:i-Avcsta.

Ah leern, por ejemplo.

que la figura esfrica de la tierra es la del ojo 1lUmano, que es la parte ms noble de nuestro cuerpo.
Tambin, "que si realmente el cielo es la casa de los
ngeles, stos sin duela son las estrellas, porque no hay
otros habitantes del cielo".

U lVER5IDAD DE MEXICO

..

.". ...

. . . . .
..

ANlMALE3

Da LOS

ESPEJOS

tomo de las Cartas edt:jt:cantes y curiosas que aparecieron en Pars durante la primera
mitad del siglo XVIII) el P. Zallinger, de la Compaa de Jess, proyect un examen de las ilusiones
y errores del vulgo de Cantn; en un censo preliminar
anot que el Pez era un ser fugitivo y resplandeciente
que nadie haba tocado, pero que muchos pretendan
haber visto en el fondo de los espejos. El P. Zallinger
muri en 1736 y el trabajo iniciado por su pluma qued
inconcluso; ciento dncuenta aos despus, Herber
Allen Giles tom la tarea interrumpida.

N ALGN

Giles, la creencia del Pez es parte de un

mito ms amplio, que se refiere a la poca legendaria del Emperador Amarillo.
EGN

tiempo, el mundo de los espejos y el

mundo de los hombres no estaban, como ahora,
incomunicados. Eran, adems, muy diversos; no
coincidan ni los seres ni los colores ni las formas.
Ambos reinos, el especular y el humano, vivan en paz;
se entraba y se sala por los espejos. Una noche, la
gente del espejo invadi la tierra. Su fuerza era gran-

N AQUEL

de, pero al cabo de sangrientas batallas la artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Este rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y
les impuso la tarea de repetir, como en una especie
de sueo, todos los actos de los hombres. Los priv de
su fuerza y su figura y los redujo a meros reflejos
serviles. Un da, sin embargo, sacudirn ese letargo
mgico.
que despertar ser el Pez. En el fondo del espejo percibiremos una lnea tenue y el
color de esa lnea ser un color no parecido a
ningn otro. Despus, irn despertando las otras formas. Gradualmente diferirn de nosotros, gTadualmente no nos imitarn. Rompern las barreras de vidrio o de metal y esta vez no sern vencidas. Junto a las
criaturas de los espejos combatirn las criaturas del
agua.

L PRIMERO

Yunnan no se habla del Pez sino del Tigre

del Espejo. Otros entienden que antes de la invasin oiremos desde el fondo de los espejos el rumor
de las armas.

N EL

De la obra Manllal de Zoologa. Fa,lllslica, por aparecer en las

Breviarios del Fcndo de Cultura Econc'llllica.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

LA

ARQUITECTURA MODERNA y
Las voces del
LE CORBUSIER silencio:

(Viene de la pg. 2)

cabo en Norteamrica, en Europa se proegua la bsqueda de un nuevo arte y

de un lenguaje de formas especial que
fuese capaz de expresar el espritu de'l
nuevo mundo en formacin.
El desastre del arte acadmico del- sigl'o XIX residi fundamentalmente en que
el. arte e deshumaniz en tanto que perdi contacto con el espritu de la poca,
porque se crey que la industria y la
tcnica estaban desprovistas de toda actividad emocional; con ello el arte qued
aislado y alejado de la humanidad diaria.
El resultado fue que la vida perdi su "El cisma existente entre la Ara:t:/rrbra v
la Ingeniera se va subsanandu"
unidad y equilibrio.
Este divorcio artificial que se realiz
en el siglo XIX entre el sentimiento y la
razn, se llev a cabo por no haber-se tenido en cuenta que cada cultura en sus
diferentes campos, es realizada p'or hombres que han nacido y crecido como frutos del mismo rbol., a travs del cual
circula la misma savia. Es indudable,
por tanto, que 'lo que preocupa al artista .
se encuentra presente tambin, aunque
tal vez de manera inconsciente, en la labor del' cientfico y del ingeniero y del
artesano, porque el sentimiento bsico de !
la poca se halla saturando las actividades
vitales de todos sus individuos.
LE CORBUSIER, 1937
La bsqueda del transfondo bsico e
Proyecto de es/ntctui'f/. para exposicin
irracional de cada poca es la base de la
comprensin de la misma.
El arte es un fenmeno humano general y necesario; como se dijo al principio de esta exposicin, el artista es el
encargado de expresar ese espritu particular de cada poca, porque es, como
dice Martn Heidegger, "un intermediario entre el cielo y la tierra, un enviado
de l'Os dioses, el encargado de la revelacin potica, de la belleza y de la esencia
d.el mundo y de la vida." Por qu, pues,
Siendo el arte indispensable, parece que
en nuestros das haya perdido e! artista
todo contacto con sus contemporneos,
salvo una pequesima minora? Y porqu su lenguaje de formas se ha hecho
incomprensible para el. pblico?
PrCASSO, 1938.
A este respecto, Giedion, a quien me re- Concepcin de relaciones espaciales sinl'ilares
entre arquitectum y pintura
fiero continuamente, explica que durante el siglo pasado, y habiendo tenido como origen la proclamacin de la "Libert du TravaiV' de 1791 que termin definitivamente con las cofradas de la Edad'
Media, la industria inici su desmesurado crecimiento.
Separado de las artesanas, el artista
para sobrevivir poda aceptar el establecerse como un comerciante en objetos de
lujo, y por tanto haba de hacer concesiones al gusto del pblico en su ms bajo denominador. Esto fue el arte, para el
grueso del pblico y los crticos durante el siglo XIX.
'
Los poqusimos artistas que realmente
lo se~uan siendo fueron ignorados, y su
trabajO se realiz casi en secreto y aun
con la general reprobacin. As fue desde
Ingres hasta Cezanne, desde el principio
del XIX hasta su fin.
Igual situacin prevaleci en arquitectura, y los verdaderos arquitectos y pintores lucharon contra estilos anacrnicos
buscando la vuelta a los medios de expre~
sin puros.
As, durante dcadas, la pintura busca
la reconquista de la superficie plana.
VCTOR HORTA
Acerca de la dificultad del pblico acResidcncia cn Bruselas, 1898. Creacin
del "Art Nouveau"
tua~ para aceptar la pintura bidimensional
,1

'

o plana, dice Malraux en

"La pintura bidimensional ha
sido la de toda la tierra salIvo durante algunos siglos de Occidente."
En la lucha por la reconquista de los
medios puros de expresin plstica que
se llev a cabo, la arquitectura y la pintura bus~an la concepcin de un espacio
que les Sirva como base para la creacin
de un nuevo lenguaje de formas. En es;}
bsqueda la pintura precede a la arquitectura. Por ~llo no es posible comprender la ArqUitectura moderna sin comprender el espritu que anim a la pintura en su camino hacia los nuevos medios expresivos.
Continuat,ldo este proceso que relacion~ los cammos de la arquitectura y la
pll1tura, vamos a dirigir nuestra atencin
hacia lo qlJe busc y represent el movimiento Cubista porque es ste en su concepcin de las relaciones espa~iales quien
dio a la Arquitectura moderna la 'mayor
parte de sus principios actuales.
Se ha llamado a Picasso el inventor del
Cubismo, pero no fueron en realidad ni
Picasso ni Braque quienes lo inventaron.
En realidad el Cubismo no es invencin
de na?ie. Es una forma de la expresin.
colectiva de una actitud casi inconsciente
pero neceswria, sobre todo por salutfera.
La forma de ver e! mundo exterior a
la manera del Renacimiento y segn sus
leye,s de perspectiva propias, se hallaba,
y aun se halla, p.rofundamente enraizada,
a pesar de que, como se ha dicho el' arte
de casi cualquier otro perodo h~ya sido
bidimensional.
El espaci en tres dimensiones de! Renacimiento es el espacio tridimensional
de la geometra euclidiana.
Pero hacia 1830 nace una nueva Geometra, diferente de la tradicional euclidiana; una geometra polidimensional ;
una nueva concepcin del espacio es revelada a la mente cientfica, el espacio
real no slo tiene las tres dimensiones que
se le reconocan, sino mucho ms; con
e].Jo ~e lleg a I~ conclusin de que e!
espacIO deL Renaclmento no era sino concepcin partic'ular y limitada.
La esencia del espacio, en cambio, de
I~ ~ane~a CO~110 se concibe hoy, es la poIidlmenslOnalidad y se le reconoce un nmero infinito de relaciones potenciales
posibles en su interior.
E~ espacio pictrico del Renacimi'en10 se
conceba como algo relativo a un espectador inmvil; el Cubismo introduce como
revolucin su concepcin del espacio como algo Telativo a un espectador mvil
que se desplaza alrededor del objeto, que
lo ve por los lados, por arriba, por abajo,
y trata incluso de entrar en l y apoderarse de su constitucin interior a
la manera de la ciencia actual' que t:ata
de entrar en nuevos campos y nuevos
planos de la materia, logrando con ello
el arte moderno Ia ampliacin consciente
d.e '!as posibilidades de percepcin espacial. Dentro de l, es en el Cubismo donde se logr de manera ms completa.
El Cubismo representa una ruptura
total con respecto a los principios del
Renacimiento y la Fsica de Newton.
El poeta francs Apollinaire hacia
1910 expone y expresa esto, y e.se mismo
ao ve Pars la primera exposicin Cubista.
A!lberto Einstein, desde 1905, haba
dado una definicin coincidente de la

UNIVERSIDAD DE MEXICO

'}

simultaneidad en su obra: ElektrodynaProducto de la Bauhaus es tambin su

mik Bewegter Korper (Cuerpo electropropio edificio, con truido por Gropius
dinmicos en movimiento).
cuando la escuela se traslada a Dessau.
A principios de e te siglo, MinkowosAll puede decirse que se sastisfacen y
ky, el, gran matemtico, proclam por
logran dos de las metas principales de
primera vez que tanto el espacio como
Arquitectura moderna: primero en la
la
el tiempo no pueden existir separadaagrupacin de plano formado por la
mente, que tan lo exi tirn en u unin.
cortina de cristal que se ::Itltepone a
Pero la arte, a la vez, e taban preocupada por lo mismo. El Cubi',mo y el
la e tructura, plano que parecen flotar
Futurismo son movimientos, ambos, que
pero que limitan al edificio; se da pl~no
tratan de ampliar la visin ptica por la
valor a la relacione e paciales; egunintroduccin de la unidad espacio-tiempo.
do, por la tran pareneia qu estos planos
En el Cubismo hay un objeto inmde cristal le dan al di ficio y permiten
LE CORBUSIER y ]EANNEET, 1929.
vil y un espectador mvil; en el Futurisla vista imultnea del interior y el xLa casa se asla del sucio por lIIedio de
mo, el espectador est inmvil y el objeto
CO/tl1111(!,s, parece planear sobre l
terior .Y de los div 1'90' nivele y punto
en movimiento.
En esta bsqueda 'alcanzan lo cubistas a crear una expre in nueva de espacio que ha de influir grandemente en
la arquitectura en su lucha para lograr
un nuevo lenguaje de formas propias.
Dentro de esa lucha entablada por la
arquitectura para encontrar su nuevo
lenguaje expresivo, desempea un papel
muy importante Alemania; Alemania que
ya con un alto desarrollo industrial, halla
como centro a la Deutche VVerk Bunrlt
como representante de [,a tendencia de
Ja.s nuevas generaciones hacia e1' refinamiento en las artesanas y la elevacin
de la calidad en la produccin industrial.
Bajo la gida de la Deutche Werk Bundt
los nuevos talentos encuentran oportunidad de trabajo, y as, saliendo del taller
de Behrens en donde trabaj al lado de
Van Der Hohe y Le Corbusier, inicia
Gropius su primer trabajo que interesa
ya bsicamente a la arquitectura moderna; es el- de la fbrica Fagus (1911),
porque ah se inici en realidad el uso
del nuevo lenguaje de formas arquitectni,cas. El edificio se estructura por medio de un esqueleto resistente,
lo que
las paredes quedan reducidas a la mera
funcin de aisladores del exterior, se
establece la preponderancia de los vanos
sobre los macizos; as se sintetizan en
Gropi'us los adelantos de quince aos de
bsqueda y ensayos, el anhel'O de sinceridad y de unidad del pelEamiento con el
sentimiento.
La fbrica de Gropius se convierte en
algo simple y humano.
En la poca de general desaliento e
incertidumbre que es para Alemania la
de la primera post-guerra, nace el Bauhaus como organismo que propugna por
sostener los ideales de la Deutche \iVerk
Bundt y dar forma a la Arquitectura contempornea.
En VVeimar, Gropius une las escuelas
de Dibujo y Artes Aplicadas para formar
la Bauhaus. Se agrupan all maestros
de distintas nacionalidades y tenden ias:
GROPIUS, 1926
los pintores Vv. Kandinsky Klee, MoholyLa
"Bauhaus"
en
Dessmt.
Se
satisfacen
ah dos "/lletas dc la arqu.itectura lIIodema
Naggy, venidos de los campos de la pintura abstracta. El trabajo de la Bauhaus
de referencia de la construccin, 1'0 que
slo puede ser comprendido a travs del
hace pensar en la Arlesiana de pjcasso
movimiento de la pintura moderna; sin
(1912), porque ah se logra la cristatener en cuenta los sentimientos desarrolizacin en arquitectura del nuevo concepllados por el nuevo sentido de espacio y
to espacio-tiempo como unidad plstica
e1' inters de ste por planos y texturas,
expresable. La labor de la Bauhaus y Sil
Jos principios de la Bauhaus se derrumejemplo son de definitiva trascendencia
ban. Su meta es la unin del arte y la
para la Arqu.itectura moderna.
ingeniera, del arte y lo cotidiano, usando
como intermedio la arquitectura. Ese sisHa llegado finalmeJe el momento de.
tema de educacin basado en los prinhablar de quien .es, en cierta forma, el
cipios fundamentales de la poca y diricentro y motivo de nuestra pltica; pero
gido por artistas creadores, provee a la
a quien fue necesario situar primeramenindustria con modelos para su productos,
te dentro del gran movimento de la arproductos que se reproducen por todo el
MAILLART, 1929.
quitectura
moderna. Charles Edo'Jard
mundo: 'lmparas, tapetes, y aun los faLa ingenieda, como continente de actividad
Jeanneret Le Corbusier que. naci en la,
emocional expresable plsticamente
mosos muebles de acero tubular.

con

UNIVERSIDAD DE MEXICO

10

Suiza Romanda de una familia de grabadores y pintores de tradicin. N o hablar ahora, aunque sera interesante, :lcerca
del papel decisivo que representa Le ~?r
busier en la arquitectura de la Amenca
Latina en donde ha formado verdaderas
escuel;s, ni tampoco de la influencia bsica e innegable que ejer~e. sobre la. a~
quitectura moderna de Mexlco i ~11e 11lTIltar tan slo a trazar esquemattcamente
el perfil de la personalidad de este hombre retrado y genial; tratar tan. slo de
situarlo en cuanto a sus aportaCIones en
arquitectura, y en cuanto a 10 q,ue su arquitectura representa en esencIa dentro
de la poca.
Le CorbU'sier, por un sentimiento de
repulsin contra el movimiento de tipo
acadmico, no asiste a Bellas Artes para
obtener un diploma de arquitecto; pero
su extraordinaria intuicin lo hace encontrar-se en todos los lugares en donde
se gesta algn movimiento que poda servirle de educacin o estmulo: de 1909
a 1910 10 hallamos con Augusto Perret,
aprendiendo de l el uso del concreto
armado; luego en Berln trabaja en. el
taller de Behrens y al lado de GroplUs
y Van Der Rohe.
A continuacin visita Italia, Grecia y
el Cercano Oriente: San Pedro, el Acrpolis y las blancas casas de los mares
griegos 10 impresionan profundamente'y
le dan aliento y bases para su trabajo
posterior.
As en 1917 con un gran bagaje
de experiencia, regresa a Pars donde la
pintura moderna se halla en su cspide.
Le Corbusier, como uno de aquellos genios del Renacimiento, une el ser arquitecto con el ser pintor, una cosa bien
rara en esta poca de especialistas. En
ambos campos la base de su trabajo 0S
su concepcin del espacio; por medio de
las dos formas expresa una misma intuicin, el mismo espritu anima su pintura y su arquitectura. La's masas de
objetos transparentes y semitransparentes
de sus telas, nos llevan hacia su arquitectura.
El principio cubista de Braque y Picasso, de mostrar simultneamente el
interior y el exterior de un objeto, se
halla presente 'en su arquitectura por
el uso que l da a los grandes paos
tran5parentes y por la interpenetracin
constante de ,los espaciCJIs intleriores y
exteriores.
Esta tendencia la encontramos ya en
principio desde la arquitectura Barroca
del siglo XVII con Borromini; pero slo
poda ser verdaderamente desarrollada en
una poca cuya ciencia y arte a la vez
concibieran al espacio como una interrelacin dimensional polivalente, y no, a la
manera clsica tridimensional.
En arquitectura el instrumento expresivo de Le Corbusier es el concreto armado, continuando con ello la tradicin
francesa de Perret y Garniel'.
Al esqueleto o estructura de concreto
desarrollado por el ingeniero, logra LeCorbusier transformarlo en un medio importante de expresin arquitectnica, haciendo surgir, por as decirlo, las secretas afinidades existentes entre el concreto
y las necesidades y anhelos humanos de
la poca.
Partiendo de la estructura de concreto
lleva mucho ms leas el principio de
Wright, de la planta abierta y libre con
muros. i!1t,eriores como meras mamparas
o partIcIOnes.
Esta interpretacin de la estructura
de concreto es tal vez la parte ms sig-

nificativa del trabajo meramente constructivo de Le Corbusier.

Los puntos bsicos de la arquitectura
moderna son, segn l, cinco principales:
1. El pilar o columna como elemento
que debe elevarse libremente en el espacio constructivo (antecedentes) John'
N ash XIX Labrouste Biblioteca de Santa Genoveva.
2. Independencia funcional entre la estructura y los muros (antecedentes) Varn Genney 1889, Harta 1883, Perret
1903.
3. Planta libre: en la cual aplica el
principio pictrico cubista de espacio polidimensional; el espacio interior se moldea por medio de particiones de todas las
formas y se puede perforar en todas
dimensione~ para llenar a la vez fines
estticos y funcionales al lograrse la
completa independencia constructiva entre
los pisos, (antecedente) W right.
4. Fachada libre. Al ser los muros interiores independientes desde el punto de
vista constructivo la composicin de la
fachada es completamente libre.
5. La casa de Le Corbusier debe ser
vista a diferencia de la casa tradicional,
por todos sus lados y aun por arriba y
por abajo, con lo cual se expresa el sentido espacial de la poca, como se ver
luego.

Ya desde 1922, cuando Le Corbusier

comienza a construir regularmente, hallamos estos cinco principios usados y
desarrollados en su obra.
La arquitectura de Le Corbusier pretende, >segn l, expresar en sus postulados un renovado contacto del hombre con
la naturaleza, aunque quiz no sea exactamente as. La casa de L'e Corbusier no
surge de la tierra y de las rocas a la
manera de Wright. Su casa e encuentra
posada sobre el suelo, pero teniendo con
l el mnimo contacto posible, pues establece ste tan slo por medio de las
col'umnas que soportan la totalidad de
la construccin; entre la casa y el suelo
se extiende un espacio vaco. Recordemos
que la casa de Le Corbusier est sustentada sobre columnas, y que slo a partir
del fin de stas hacia arriba comienza
propiamente la superficie habitable. Esto
nos sita .en un ;punto esencial para
comprender el sentido de su arquitectura,
y a travs de ella la posicin frente al
mundo de Le CorbU'sier como exponente
de la poca.
La casa para el hombre es tradicional
y fundamentalmente su lugar de refugio;
en ella se rodea de todo aquello que,
aunque provenga del mundo exterior. ha
logrado ya humanizar, y le es familiar
por ser producto de su propia creacin

PrcASSO. La Arlesiana, 1912

"Espa.cip .tif!mpo como unidad plstica expresable." "Represel1tacin silludtnea del
exterior y el interior de ttl! objeto"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

11

EOGERTON, 1939
Polo estroboscp'ica de ~t1t jugadol' de tennis en acci",. El movimiento,
fraccionado en su I'ecol'rido, se pl'esenta de manera. simultnea

o por el dominio que la comprensin le

da sobre ello.
Este fenmeno es propio de todas las
pocas y de todas las culturas. Es esencialmente humano; pero en una poca
de incertidumbre 5' angustia como la
nuestra no buscar la arquitectura dar
de manera especial al hombre, por medio
de su casa, un lugar tal, que satisfaga la
imperiosa necesidad de proteccin y seguridad que no le ofrece el mundo exterior, llenando as bsicamente su funcin de refugio material, y espiritual?
Ahora bien; este separar la casa del suelo y aislarla de l como lo hace Le Corbusier no ser como un smbolo del
aislamiento y proteccin que le puede dar
al hombre la arquitectura contra la dureza y las amenazas del medio exterior?
Otro indicio ms, y no menos importante en el mismo sentido, es el de la
preocupacin constante de Le Corbusier
por la geometra pura como base y canon
de lo que debe constituir la arquitectura
moderna,
Cito textualmente a Le Corbusier:
"El espritu se debe refinar hasta alcanzar el punto que le permita alcanzar
obras de pura geometra". "La arquitectura moderna asciende claramente haa
la geometra", "El espritu de geometra
es la cosa ms preciosa que hoy pueda
interesarnos". Y una ms: "La arquitec1JUlfa ene omo punto Ide partida al
hombre y sus necesidades fsicas y espirituales, y debe resolver todos estos problemas teniendo como instrumento la geometra".
De lo anterior se desprende que la cas::!
ideal debe estar realizada a base de geometra pura, y de manera tal que satisfaga las necesidades fsicas y espirituales
del hombre. La casa es, pues, un refugio
geomtrico para el hombre; el mundo
interior que es la casa para el hombre,
debe ser un mundo en el que reine la geometra todopoderosa.
Pero en la naturaleza, en el mundo exterior, las formas geomtricas puras no
le son dadas directamente al, hombre; por
qu pues el medio interior que l se crea
ha de ser tan diferente del orgnico propio de su naturaleza fsica y de lo que lo
rodea? o ser porque la geometra es
tradicionalmente lo abstracto, lo puro, lo
inconmovible? No ser porque slo en
lo eterno y lo estable de ella logre hallar
un refugio contra la angustia y la incertidumbre de su destino en el mundo actual ?

pc.\SSO, ClIernica, 1937

Coincidencia del procedimiento C'ientifico con la in/lIicil1
del artista etI la creacin simblica

Tenemos, pues, dos formas coincidenSi tengo acaso razn en lo anterior,

tes y sintomticas de la actitud del homhabremos de aceptar que la arquitecbre actual frente a la poca en la ar- tura de Le Corbusier expresa una concepquitectur::! de Le Corbusier.
cin que es tpica del mundo y de la
19 La separacin establecida entre la poca, una concepcin que en cierta macasa y el suelo. La casa parece planear nera implica una huda de la vida; o sea
sobre la tierra y no la toca sino lo indis- que Le Corbusier trata de situar al hompensable para sustentarse. Esto es, a mi bre a travs de la arquitectura en un memanera de ver, un smbolo de la nece- dio que lo aisla del mundo en una especie
sidad de aislamiento y proteccin que de mirador flotante, que le permite gosiente el hombre actual frente al mundo, zar no exactamente de la naturaleza misy recuerda curiosamente la cabaa de ti- ma, sino de su vista, y que a l lo rodea
po lacustre del hombre primitivo, levan- de manera inmediata con un mbito de
tada tambin sobre troncos de rbol y formas puras e inconmovibles para haseparada de la tierra por un espacio vaco cer as de su mundo ntimo algo inconde proteccin contra el exterior.
movible y lleno de la pureza y certidum29 La casa concebida como un refu- bre que no halla en el exterior.
gio geomtrico. Siendo 10 geomtrico lo
Finalmente podr decirse que en la
abstracto, lo que no se encuentra directa- arquitectura de Le Corbusier s'e sintetiza
mente en el mundo exterior, y siendo a y encarna toda una tendencia de la pola vez en forma tradicional, como se dijo, ca; que en ella toma cuerpo el dramtico
lo slido, lo puro, lo inconn~ovible, por anhelo humano de seguridad y pureza,
ser la geometra la base y esencia de la que all no ser haHadas de manera suconstruccin, implica la satisfaccin de la ficiente por el hombre moderno en la
necesidad que el hombre siente de se- vida de su siglo, l recrea y restituye a
guridad y f.irmeza, que no encuentra en su mundo interior, plasmndolas espela angustiosa inestabilidad de l mismo y cialmente en ese otro mundo interior que
es para l su casa.
de su mundo.

e.Q

U E

E S

LA PESIA?

Lautramont: "La poesa es la geometra por excelencia".

Henri Pichette: "Un acto deportivo".
A. Bretn y P. Eluard: "La poesa es una pipa".
Boccaccio: "Poesa es teologa".
Maurras: "Poesa es ontologa".
NovaEs: "La poesa es el heraldo de la filosofa".
.
\iVallace Stevens: "La poesa es una visin no oficial del ser mientras que la
filosofa es la visin oficial".
Mathew Arnold: "La poesa es una crtica de la vida".
.."
Maurice Blanchot: "La poesa es una forma de mimar lo que no VIVImos .
Ramuz: "Poesa es una florescencia de lo que es".
Luc Estang: "La invencin de lo que no existe ya a fuerz~ d~ ser".
J ean Cocteau: "La poesa es un mundo cerrado donde se lI1VI.ta poco y e? ,~l
cual, incluso, ocurre que no se lI1Vlta a na he .
Ren Laporte: "Una lengua en la boca comn".
Mallarm: "En suma, es la nica creacin humana posible".
Audiberti: "La poesa es la energa del mundo".
Heidegger: "La poesa es la fundacin del ser por la palabra".
Kleber Haedens: "La poesa es el claro de luna".
Daniel-Rops: "Testimonio de la presencia".
Georaes Bataille: "El hecho de los hombres fuera de s"
Char~s du Bos: "La expresin a la cual el alma humana responde, a la cual
se adhiere".
Jacques Maritain: "Todo lo contrario de la literatura".
(L'Express. Paris. 1956).

UNIVERSIDAD DE MEXICO

12

REBELION
.Y

COMUNION
Por Guillermo DE TORRE
Para Alfonso Reyes
y comunicacin".
"Rebelin y comunicacin". TaI,es fueron indudablemente los
dos temas ms importantes, ms frtiles
en sugestiones y contrastes, que el Congreso por la Libertad de la Cultura propuso a nuestra reflexin durante los debates de Pars, en la primavera de 1952.
Deliberadamente no se lleg all a ninguna conclusin unnime: el espritu librrimo de los asambleistas -una cincuentena de escritores, pertenecientes a
muy diversos pases y tendencias- proscriba de antemano cualquier coincidencia
artificiosa, toda homologacin impuesta
en forma autoritaria. En algo ntimo, y
no slo en lo exterior, han de diferenciarse las reuniones de espritus con iniciativa propia de aquellas otras donde las
consignas son ley. De suerte que los pareceres diversos continuaban flotando ejemplarmente en la sala al terminar cada sesin, y cuando volvamos a la calle para
encontrar el crepsculo primaveral, las
discusiones solan prolongarse en las terrazas de los Campos Elseos.
Aunque unida por una conjuncin, la
pareja de cada uno de esos enunciados capitales ("Aislamiento y comunicacin".
"Rebelin y comunin"), referidos al escritor, al artista contemporneo, fueron
entendidos por cada uno de nosotros como valores opuestos; an ms, como dilemas dramticos. N os parecieron representar los dos trminos de una difcil
ecuacin problemtica, el compromiso de
una opcin antes que la simplicidad de
una sntesis. Porque ya no se trata solamente de afrontar o upera:- la consustancial soledad del escritor. Esta soledad
se debe, en primer trmino, no a una propensin egotista, sino a la necesidad de
mantener cierta virtual lejana del mundo :;ara comprenderlo mejor -sin distancia no hay perspectiva-, a cierta irrenunciable actitud rdlexiva frente al
tumulto. Asimismo es la consecuencia
obligada de una actitud mental casi siempre discrepante de las corrientes mayoritarias, por poco espritu crtico y exigente
-censoi'io, en ltimo trmino- que se
posea. Hablo, por supuesto, una vez ms,
del escritor independiente, del ~1rtista que
r::egndose a los fciles en rolamientos sectarios, rechaza las comuniones artificiosas, impuestas desde fuera, y estima CJue
a pesar ele toelas bs pdidas que, en otros
aspectos, tal actitud le acalTee, su soledad
es, en definitiva, el precio irrenunciable
"AISLAMIENTO

* Este ensayo fu enviado para el Libro jubilar en hono'r de Alfonso Reyes, de inminente
aparicin. Universidad de Mxico lo publica en
sus pginas por expresa olicitud del autor y
como un anticipo a dicho homenaje colectivo.
rechaza las comuniones arti ficiosas, impuestas
desde fuera".

e su libertad. Soledad, por otra parte,

no absoluta, pues el escritor sabe que en
lIa est acompai:ado por la presencia de
Clros espritus afines, y adems por el
eco difuso que su voz no dejar de enc'Jntrar entre ese conjunto de fisonoma indiscernible, pero del que brotan a veces
seales expresivas y al que llamamos habitualmente pblico o lectores.
Pero una cosa es la soledad voluntaria,
la que se, busca -como una necesidad
psicolgica, como una condicin propia
de la creacin artstica-, y cosa dIstinta
es el aislamiento. La soledad voluntaria
es frtil; el aislamiento se soporta y puede engendrar la esterilidad. Porque mientras la primera abre paradj icamente el
camino a la ms fructuosa comunicacin,
la segunda corta los puentes e inclusive
puede agostar las races.
En cualquier caso, el aislamiento que
ahora se debata era de muy otra naturaleza, obedeca a causas ms inmediatas y
ligadas con las caractersticas del tiempo
presente. Es el engendrado, en mucnos
casos, por la rarificacin del lenguaje literario, de una parte, y de otra por la
gregarizacin del pblico destinatario. Sucede as, paradjicamente, que nuestro siglo, a pesar de todas las apariencias en
contrario, ha precipitado el aislamiento
del escritor y del artista. Faltos de lengua comn, o por reaccin contra las convenciones y los lugares comunes osificados, algunos escritores han intentado crear
un lenguaje propio (ejemplo: el solipsis-

mo y el hermetismo de cierta poesa);

otros, han puesto en cuestin el mismo
lenguaj e, es decir, la posibilidad de comunicar pluralmente, volando los puentes de acceso a la mayora. De modo paralelo, las artes llamadas figurativas prescinden frecuentemente de la figuracin y
cerrando todo un horizonte del mundo
se.nsible, negndose a la naturaleza y a lo
humano, se limitan a resolver estrictos
problemas formales de lneas y colores.
y asimismo, en el mundo de los sonidos,
la exploracin de ciertas posibilidades musicales extremas -dodecafonismo, msica concreta-, si por un lado ensancha
caminos intactos, por otro crea indudables
barreras a la comprensin comn.
Esto, por una parte, mas por otra es
menester acotar algunos fenmenos de
signo diverso. En efecto, simultne:cmellte, los medios de comunicacin con ese
pblico vastsimo, pero sin unidad profunda -que otros llaman secularizad'l,
puesto que ha perdido todo atadero al
desacralizarse espiritualmente-, se amplan da a da. Sucede que los modos y
tcnicas modernas de comunicacin ---en
algunos pases, en aquellos donde TIC iun
sido abandonados a los peores o convertidos en servil instrumento estatal-: lates
como la prensa, el cine, la radio. la televisin, los "digestos", ofrecen phl1cos
nuevos, posibilidades intactas de llegar a
las mayoras. Y como quiera que la abla
literaria alcanza su plenitud esenc;;.lmente mediante su capacidad de comunicac.Lll,
el escritor, "a priori", no podr renunciar
a esta mira, so riesgo de un aisian:illlo
cada vez mayor, o resignndose a proy~c
t'rse nicamente sobre pequeos ~ illsuficientes crculos. Qu hacer, en tal
caso? Pero la solucin no es tan sencilla,
y visto el problema de cerca, inmediatamente comienzan las dudas e interrogaCiones. Entonces nos preguntamos: acaso lo
uno compensa lo otro, lo que se gana
guarda relacin con lo que se pierde?
Puede el escritor digno utilizar los "massmedia" sin traicionarse o desnaturalizarse? Las servidumbres que estos nuevos
medios implican son fecundas o nociva,.;,

"Recha:::a las cONmniones artificiosas impuestas d~sde fuera"

UNIVERSIDAD

DE

MEXICO

tolerables hasta cierto punto o ff'lncamente inadmisibles?

y estas perplejidades desembocan a ia
vez en otra serie de interrogantes. Qu
corresponde hacer, cmo solventar este
punzante dilema? Renunciar el e critor
a todo escrpulo de autenticidad, al lenguaje subjetivo, movido por el afn supremo de alcanzar la comunicacin con
todos? Recortar sus ideas, se avendr a
cualquier forma, aun a la ms comn lO:
indiferenciada, con tal de log-ar .:lqud
propsito? Pero en tal caso, no correr
el riesgo de despersonalizarse, de perders'2
en un craso conformismo, y pretendienJo
alcanzar a la masa S111 rostro, terminarl
por no llegar siquiera a un solo ser humano? Se dir que entre el esoterismo y la
vulgarizacin hay numerosos grados intermedios y asequibles; pero no se trata
de eso, de una cuestin 'formal, sino del
contenido, del espritu y la intencin existentes en todo mensaje intelectual, y que
no puede adulterarse so riesgo de perder
su sustancia propia. El problema, por consiguiente, est situado ms all de toda
consideracin formal. Existe indurh.blemente -como seal en los debates Roaer
Caillois- en cierta literatura, una evid~n
te desnaturalizacin del lenguaje expresivo, al haberse convertido ste de medio
en fin, al haber llegado a ser obstculo
ms que medio, agravada en otro plano
por la subversin demaggica de numerosas palabras (la tirana transformada
en democracia, la agresin en legtima
defensa). Por eso se ha sostenido reiteradamente que la tarea ms ur<cnte del
escritor es sanear el lxico, tern~inar con
las corrupciones semnticas; tarea que,
por supuesto, le rebasa, pues la culpabilidad originaria yace en los polticos demagogos, .en los empresarios de embeleeos ...
Pero existe tambin, como parte fundamental del problema, la masificacin de los
pblicos, el hecho -no por muy denunciado suficientemente combatido- de que
estamos asistiendo al despotismo, en todos
los rdenes, del hombre deshumanizado
-el hombre contra 10 humano, segn
otros-, del hombre-robot. Fenmer.o que
algunos contemplarn con los ojos menos
prevenidos y aterrados, tratando de buscarle una derivacin plausible, pero del
que nadie puede escapar. Y este imperio
es el que origina, en algunos sitios, un
grave descenso de nivel cultural medio;
en otros la resurreccin de ciertos estilos
de arte ya sobrepasados -caso del "realismo socialista"-, impuestos de forma
autoritaria y excluyente. Si en los primeros casos, al disconforme todava le queda
el recurso clsico del aislamiento o del
confinamiento en las minoras, en los segundos no tiene escapatoria, puesto que
la ofensiva le rebasa; tiende a amputar la
maravillosa diversidad del pensamiento V
del sentimiento humanos, convirtindoles
en frmulas rgidas e irrisorias consignas.
Por tanto, lo ms urgente -segn antes
qued apuntado- es dignificar d lenguaje, en el sentido ms amplio de la expresin, devolverle su vitalidad, curarle de
su mal sofstico y de sus trastornos tendenciosos. Un lnguaj~ ser vlido -vin()
a decir Al!en Tate- 'cuando nos' facilite
realniente el conocimiento y pe~etraci~
de la comunidad humana; la legitimidad de
los nuevos medios se evidenciar cuando stos aporten algo ms que una comunicacin mecnica y supongan una exten-

13

S.\IlTllE.

"Sill que le deten.ga l1ingnna

preompacin. tica"

sin efectiva' del campo de comunicacin

espiritual. "La gran batalla de hoy -concluye el poeta y en ayista norteamericano- se libra entre la sociedad deshl1ma~izada del secularismo y la eterna
socIedad de la comunin de los espritu
humanos."
Puesto que la comunicacin es irrenunciable, pero la in umisin se mantiene
en pie, cmo hacer compatible la rebelin con la comunin? Y aqu pasamos
in ensiblemente al egundo de los enunciado, que en realidad, por contener ambos, debiera asumir la prioridad. o "1' belin y comunin", ino " rebelin y comunin ?". O aca o son compatible amba actitudes? Cmo hacer conciliable
este afn de comunin profunda -v rtical y no horizontal, en suma- con el espritu de rebelin, asimismo irrenunciabl~, resorte capital en tantas vidas y obra
anImadas de intencin trascendental? El
dualismo y aun la ptJ<Yna se hacen en este
punto todava ms intensos. R cardemos
cul es la posicin ambigua del escritor,

"La agl'esin en legti1YUJ defensa" (Dibujo de

SIMON"

DE

BEAUVOIIl

J.

c.

QllOZCO)

del artista contemporneo: una sublevacin profunda, casi instintiva, contra la

sociedad y la vaga nostalgia de una comunin plural. En estas circunstancias
sucede -nos recordaba la ponencia respectiva- que ante la ineficacia de la rebelin metafsica y los desastres de la revolucin social, mas como intentando responder a aquella sed de comunin, las
octrinas totalitarias proponen e imponen
conformismos. De aqu algunas falsas alternativas: resistirse o asentir?, rechazo
global o regimentacin implacable?, ,~de
cir "s" a todo o decir a todos "no"?
Cmo mantener, en suma, y a la vez,
los valores permanentes de rebelin y cor1Unin? Cmo salvar ~sta tensin permanente y conseguir, mientras subsista,
que su pugna sea fecunda y no es:erilizadora?
.Advirtal11osahor:a este contraste llamativo": mientras, por 'un lado, lo que podramos llamar "la religin de la revuelta"
se hace cada c.a I'ns contagiosa, por otro
lado -ellas por los mismos sujetos- :.10
cesa de predicarse la mstica de la CO:~li.:
nin. Pero, ele b contpdicc:n h'.:mana,

tJNIVERSIDAD DE MEXICO
con perfiles patticos, a la ambigedad
filosfica no hay ms que un paso. En
principio, qu otra cosa es el hombre que
se subleva, sino un insolidario? Su justificacin -y aun su grandeza- est en
que al rebelarse contra un orden aparente
no pretende disociarse sino buscar una
nueva solidaridad. Y sucede en muchas
ocasiones que para edificar y so tener
esta solidaridad ha de apoyarse en conformismos: es decir, p1"Onto pone toda su
energa en sofocar violentamente otras
rebeliones. Esfuerzo intil y suicida a la
postre, puesto que no se quiebra impunemente un cclo histrico. Osico v con
numerosos ejemplos en la literatu;'a, es
el caso del revolucionario -ms o menos
genuino, desde luego, puesto que la palabra sirve para todo, inclusive para cubrir
las ms flagrantes regresiones=- que una
vez instalado en el pode' se convierte automticamente en contrarrevolucionario.
Caso que al repetirse igualmente en la
vida real puede autorizarnos, sin ninguna
malicia, a sospechar si la "revolucin" no
ser el medio ms reprobable e intil de
intenta l' cualquier cambio. En todo caso,
lo evidente es que el trnsito del rebelde
al revolucionario se traduce habitualmente en una dimisin humana. Aunque el
principio de la rebelin sea legtimo y aun
noble -por cuanto supone un rechazo del
mal y de la injusticia-o no todas las rebeliones -segn advirtieron varios oradores en el Congreso pOI' la Libertad de
la Cultura- son buenas ni valederas; muchas de ellas, antes que traducirse en una
mayor libertad y dignidad del ser humano, suelen degenerar en infamias y reglamentaciones. Indudablemente -como seal Czeslaw Milosz- esta impureza de
la revuelta, tan caracterstica de lluestro
tiempo, ocasiona que el escritor suele replegarse con frecuencia en el silencio o
en la evasin. Sin olvidar -agregaremos- los riesgos de un equvoco: dividido como -mal que nos pese- est el
mundo en dos bloques, el hecho de alzarse contra uno de ellos sugiere inmediatamente la apologa del otro. Pero en realidad no es asi, y el asentimiento a ciertos
principios superiores, en modo alguno implica renncia a la facultad de criticar
abiertamente los desafueros, dondequiera
que se produzcan.
Aunque el nombre de Albert Camus
fuera escasamente pronunciado. el recuerdo y el in flujo de sus reflexiones sobre
El hombre 'rebelde 1'0 dejaron nunca de
gravitar en los debates. Otra cosa hubiera sido injusticia. Pues es innegable que
su libro sobre esos temas ha contribudo
a iluminarlos con nuevas luces. abriendo
perspectivas inditas, y constituye una
aportacin verdaderamente capital. N adie Tomo l ha mostrado en toda su crudeza las dos fases consecuti vas de la rebelin, tanto de la rebelin poltica como de
la metlfsica. es decir, la del hombre que
se alza no contra las leyes de los dspotas
sino contra la condicin a que se le somete en cuanto ser humano. Aun sin deiar
de exaltar esta ltima. Albert Can;us
mtiestl'a, al final de su recorrido histrico,
cmo hemos llegado al momento en que
"la rebelin alcanza su contradiccin 'ms
extrema. y" e~t;.: amenazada: o bien de 11'-:
recel: con ~l' mundo qUe. ha stsci t<lodo, o .
bien' de' reencontral: una' fidelidad y tin
nuevo impulso". Y subraya: "La revolucin, para ser creadora, no puede prescindir de una reg!f\, l1:oral Q metafsica, que

equilibre el delirio histrico." De 10 contrario, ser puro nihilismo o degenerar

irremisiblemente en un apetito de dominacin, en la ms tremenda voluntad de
podero. Signi fica esto negarse a la historia, al reconocimiento de lo ineluctable?
En la interpretacin de este punto radica fundamentalmente el nudo de la famosa polmica que ha situado en posiciones radicalmente hostiles a Camus y a
Sartre. Este ltimo, adherido a la "historia", (entendida sta como aceptacin
de la necesidad y, en ltimo extremo, como
justificacin de lo peor), sin que le detenga ninguna preocupacin tica; Camus,
avistando ciertos valores de eternidad,
partidario, en suma, de la no violencia
("la opcin -escribe textualmente- queda abierta entre la gracia y la historia, entre Dios y la espada"), antepone a todo

CAMUS.

"O/,ol1iil1dose (1. lu deSIJICS1lrcL

del terror"

la moral, es decir, no vacila en mostrarse

como una conciencia pura. como un moralista. Sin negar lo histrico -segn se le
ha reprochado- nigase a hacer de ella
un absoluto, l'ntiende que '.'el servicio de
la historia por si misma conduce al nihilismo". Y ello s~ elebe a que la presencia
de la historicidad -definida exiskncialmente por Jaspers como "la unidad de lo
temporal y lo eterno. reconocimiento de
que lo eterno se define como fenmeno en el tiempo"- lleva anexa fatalmente la razn, "pero la trascendemos
-escribe el mismo filsofo- al adquirir
conciencia de su carcter gracias a la
razn". Sin ella. la historicidad Dura es
una suerte de catastrofismo. iust{ficativa
de todo, en ltimo extremo. Un ejemplo
bastar a ilustrar esta diferencia. Para
Camus, la existencia de los campos de
concentracin soviticos, con sus veinte'
millones de presidiarios, es alzo que con-

dena inapelablemente a un rgimen. Para

Sartre no pasa de ser algo desagradable,
pero que en nada le perturba para seguir
mirando con ojos esperanzados o amistosos el mismo rgimen. (En Les mandarins, de Si mane de Beauvoir, queda reflejada novelescamente esta pugna de
conciencia). Mejor dicho. entiende que la
condena explcita de tal hecho, equivaldra
a "llevar agua a los grandes molinos de
la explotacin capitalista", segn ha traducido a trminos corrientes Thierry
Maulnier, en un ensayo de lgica impecable y argumentacin implacable. Ninguna posibilidad de av nencia, por lo tanto,
entre un moralista puro y un pragmatista
resuelto, entre Camus y Sartre. Son dos
actitudes legtimas -se podr pensar cn
ltimo extremo- que responden :l dos
tipos' de temperamentos diametralmente
opuestos. S, pero al cabo, la nica actitud
rigurosamente intelectual, no slo humana
--en cuanto implica una cabal dignidad
del esp ritu- es la primera ... La otra,
a fuer de ser presuntamente realista, desemboca en las ms fras y crueles abstracciones. Se le ha reprochado a Camus
-como argumento supremo por parte de
los pragmatistas- su ineficacia, moverse
en el limbo de la pureza abstracta. Al contrario, el sentido de la mesura mediterrnea que Camus exalta, oponindose a la
desmesura del terror, tiene un fuerte asidero humano. El pecado de abstraccin
estriba, contrariamente, en disecar -o escamotear- intelectualmente la reaidad,
en su~editar a tesis sectarias el valor irreemplazable de cada existencia humana.
Recordemos con cuanta vehemencia Unamuna se alzaba contra la idea descarnada,
contra la "ideocracia" y todo aquello f['Jt'
disminuyera el valor-hombre.
De ah la inequvoca cO:1c1usin que da
Camus a su H o-mbl'e rebelde, :11 cscrit:!,
que "la revolucin sin honor, la revolucin del clculo que prefiere un hon:hre
abstracto a un hombre de carne, nie~.l el
ser, pone precisamente el resentim;el1w
en el -lugar del amor ... Ya no es reb:~
lin ni revolucin, sino rencor y tiraH:!.
Entonces, cuando la revolucin. en nOI11bre del poder y de la historia, llega l ser
una mecnica asesina y desmesurada, una
nueva rebelin se hace sagrada en nombre de la mesura y de la vida".
Pero, es posible ya uria nueva r.evolucin que merezca rectamente este nombre? Ortega y Gasset public hace aos
-exactamente en 1923- un ensayo 1itulado El ocaso de las revoluciones. Toc!r)
ciclo histrico -l'esumimos- pasa de un
estado de espritu tradicional,;' un estado
de espritu racionalista, y de ste a un
rgimen de misticismo, ms exactamente,
de supersticin. El primero es "un mecanismo de con fianza, porque toda su
actividad consiste en apoyarse sobre la sabidura indubitada de lo pretrito". El
alma racionalista "pene su fe en la energa individual, de que es la razn momen-'
to sumo". Pero este propsito de suplantar la fe con la idea est siempre conde e'
nado al fracaso. Entonces, el espritu "incapaz de mantenerse en pie por s mismo "se ase como un nufrago.a .1lguien .
que le ampare. O dicho' de otra .forma :.:
"el hombre'. siente:'un inci:ble" afn' "de,
servidumbre". El ciclo 'de 'las revoh,rci"
nes ha terminado: "Tal- vez .:....:..finaJizc1' Or~ .
tega- el nombre que mejor cuadra al espritu que se inicia tras el ocaso de las
revoluciones, sea el de espritu servil."

UNIVERSIDAD bE M!'Xlc

Vase por dnde la conclusin de este

esquema viene a coincidir sorprendentemente con el punto adonde arriban las
tesis ltimas de Camus tras sus lcidos
anlisis sobre la trayectoria de las revoluciones. "Todo revolucionario -escribe ste- acaba en opresor o en hertico. En
el unive'rso puramente histrico que escogieron, rebelin y revolucin desembocan en el mismo dilema: la polica o la
locura." Vuelva el lector los ojos a sus
;)Irededores y encontrar ms de un ejemplo turbador.
Hubo, muy signi ficativamente, un aspecto que apenas fu rozado al discutir
el tema "Rebelin y comunin": la rebelin puramente artistica. Sin duda, este
olvido muestra una vez ms hasta qu
punto pesan y dominan. aun en los hombres de letras, las preocupaciones extraliterarias. Inclusive el mismo Albert Camus, en El hombre rebelde, desflora ms
que agota las relaciones entre el arte y
la rebelin. En todo caso, las pginas ms
valiosas sobre este punto hay que ir a
buscarlas a aquellos otros captulos que
el autor consagra a Lautreamont, a Rimbaud, a los superrealistas y donde desinfla mitos o reduce a su justa medida cie'r-

Foto de M.

ALVAREZ BR:\\'O.

l~dad, para elio , n s un punto de 'pat'tlda~ Sll10 una meta absoluta. Y aun esa
realIdad deber estar presentada bajo cierta luz, preferentemente optimista con los
papeles bien clasi ficados en c~lanto a

ROGER (A1.L01S.

"Sanear el l.-rico"

"El va.for insustitu-h!e de todo ser humano"

tos valores. Su filpica viene a significar

la condena de la rebelin gratuita hecha
por la rebelin trascendente. Se alegar,
despus de todo, que lo esttico -visto
desde un plano superior- queda incluido en lo tico y, a su vez, todo ello, englobado en un planteamiento filosfico.
Fenmeno curioso y muy signi ficativo de
este tiempo es el que Camus ha llamado
la "locura asctica" del artista, la tenoencia de gran nmero de ellos si no a renegar del arte, si a vedo disminudo, con
l'emordimientos, como solicitando excusas. Esta actitud es muy propia de los
a rtistas que impropiamente se llaman a s
111 ismos "revolucionarios", aunque, por
cierto, en nada suelen revolucionar el
a rte, antes al contrario, se afanan en nnntenerlo esttico o en llevarlo a las peores
1'egresiones. j Curiosa, enorme contradictilm! Para e e g-nero de artista, todo es
BU bvertible, pero fuera del arte. La rea-

R1MBAun

los personajes, de tal modo cje lo haya

equvoco y que lo rprobos no resulten
ms impticos que los justos. De ah
que todo alzamiento contra la realidad
contra esa realidad, " e haga sospechoso ~
la revolucin totalitaria". segn escribe
Ca~lllls. Ello explica, segn l mismo, por
que el realismo "sea la esttica oficial d
una. revolucin de la totalidad". Empeo
radlcalmenle opuesto a la busca de la unidad, dentro de la diversidad del mundo
a que se aplica el artista libre. Para 'ste:
la rebelda contra lo real se identifica
con la exigencia esttica, ya que en definitiva tiende a rehacer el mundo por u
cuenta, dotndole de un s ntido coherente
y per anal.
Al margen de esas coaccione, y aun
en los lugares donde el artista puede manifestarse con espontaneidad, es innegable .que en Jos ltimos ar:o' se ha prodUCIdo una disminucin, por no deci l' una
carencia, del espritu revolucionario en Jo
puramente artstico. Qu quiere deci l'
esto? Acaso deberemo pensar que -salvo mnimas excepciones- esta es la hora
de los conformismos estticos y de la
rebeliones sociales o, en ltimo caso, de
la sublevacin metafsica? Sin nimo de
examinar aqu todas las posibles persp ctivas del tema, advirtase este rasgo: Una
sociedad, una comunidad puede seguir
viviendo sin espritu de rebelin, con tal
-de ms est agregarlo- que el conformismo sea autntico y espontneo ... ,
aunque esta suposicin Jinde con los dominios de una Arcadia inencontrada. Pero
ningn arte, ninguna literatura puede seguir viviendo sin un fermento de insumisin, so riesgo de marasmo o acabamiento.
U na sociedad puede llegar a cierto estatismo feliz; un arte, opuestarne;-le, es por
esencia dinmico, est siempre en proceso y evolucin; el descubrimiento -o
redescubrimiento- de nuevos estilos es.
en cierto modo, su razn ms fecunda de
ser. Supone tal decir una apologa del
disconformismo a ultranza, la glorificacin ideal de un ingenuo "perpetuum mOvile"? En modo alguno: las creaciones
estticas capitales valen tanto por lo que
suman del pasado como por lo que anlicipan del porvenir. Pero tampoco habr de
malentenderse esta frmula como el panegrico de un arduo sincretismo. Las creaciones genuinas lo son principalmente porque, a cada vuelta de los tiempos, inventan su frmula. De la creacin lograda a
la obra malograda, en el plano artstico,
hay aproximadamente la misma distancia
que en el otro plano media entre la rebelin justiciera y la revolucin victimaria.
y si ya en este punto qued reprobada la
revuelta cruel, intil o equvoca, no menor
censura habr de merecernos la rebelin
artstica que lejos de sumar, resta, que en
vez de enriquecernos tiende a empobrecernos espiritualmente. Y no hablemos de
aquella que se agota en mimetismos, en
parodias de rebeliones. lo hablemos tampoco de los rebeldes por procu racin, de
Jos aprovechadores, de quienes sin el menor esfuerzo, pero con todo descaro, se
apropian -exteriormente'. PUl'S de ah 110
es posible pasar en las rapsoclias- de la.
formas inventadas por otros, a lo largo
ele di fciles exploraciones y heroicos procesos estilizadores. Cierto que el arte es
tanto continuacin como inauguracin,
pero C'11 este plano la rebelin no reparte
dividendos. y quien CJuiera ganarlo todo
deber empezar por perderlo todo.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

16

ROMPIENDO LANZAS
Relato que me hizo el profesor Carlos
Craef F ernndez, director del Instituto
de Fsica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y anteriormente profesor de Teora de la Relatividad de la
Universidad de Harvard.
(Traduccin de la revista American
Scientist. Vol. 44, NQ 2, abril de 1956).
ha muerto! Este acontecimiento profundamente triste evoca

en m el recuerdo de una conversacin inolvidable que tuve con el cientfico

supremo de nuestra era.
"Mi corazn lata con violencia cuando llegu a la casa nmero 112 de la calle de Mercer en Princeton, Nueva Jersey.
Iba yo a defender las ideas de mi difunto amigo el profesor George David Birkhoff frente a Albert Einstein. Pero quizs no sepa usted quien era Birkhoff.
George David Birkhoff fue Jefe del Departamento de Matemticas de la Universidad de Harvard, y uno de los diez ms
grandes matemticos de todos los tiempos.
"Y permtaseme decirle que Birkhoff
conoca perfectamente el alcance de su
capacidad cientfica, como puede usted
juzgar por las palabras que cambi con
el profesor Luis Enrique Erro, director
del Observatorio Astrofsico Nacional de
T'onanzintia, Puebla.
" 'Profesor Birkhoff' dijo Erro, 'espero que el gobierno de los Estados Unidos
nos siga mandando hombres de ciencia de
su talla'.
"La sorprendente contestacin de Birkhoff fue 'Profesor Erro, en los Estados
U nidos yo soy el" nico hombre de ciencia de mi talla'.
"Quiero agregar a esto las palabras que
pronunci el doctor Norberto Wiener,
quien es actualmente uno de los mis grandes matemticos nacidos en los Estados
Unidos, en las honras fnebres de Birkhoff, en la capilla de la Universidad de
Harvard: 'El era el primero de n030tros
y aceptaba el hecho. N o era modesto'.
"Mi primer contacto con Birkhoff fue
cuando visit Mxico en 1942. Hizo un
discurso en espaol en el que se atisbaba
su potencia intelectual. Imagnese!, habiendo aprendido espaol en forma auto,.
didctica en Cambridge, Mass., y despus
de practicarlo apenas tres semanas ,en
Mxico, h;bl en forma tan elocuente que
fascin a todos los mexicanos que lo escuchamos. Su discurso fue una autntica
improvisacin. i Qu hazaa tan notable!
"Estaba yo frente a la puerta de la
casa de Einstein en aquel diciembre ele
1944, para romper lanzas con l, sobre la
nueva Teora de la Gravitacin de Birkhoff; una teora que choca de frente con
la famosa Teora de la Relatividad General de Einstein.
" Por qu es tan importante una teora de la gravitacin? Pues ver usted.
Una teora de la gravitacin es una explicacin racional de los movimientos de
las estrelIas, de los planetas, de los cometas - en fin de todos los cuerpos celestes. Una teora de la gravitacin es imfortant,e porque nos permite predecir el
porvenir del ~miverso, Usted ndmitir selluramente esta importancia, si se detiene

con

AL B E R T O

EINSTEIN

ErNSTEIN

Por Samuel KA PLAN

"Einstein me sa'ud con un1l sonrisa:'

a pensar que la teera de la g-ravitacin

calcular las posiciones futuras de
toelos los cuerpos celestes y sus estados
ele movimiento.
"Tenga usted en cuenta que actualmente se utilizan tres teoras de la gravitacin: la de N ewton, la ele Einstein y la
de Birkhoff, para efectuar clculos relativos a fenmenos fsicos... Por ms
ele tres siglos domin la Teora de N ewton; despus ocurri algo de una formidable significacin: Einstein, el gran ico:oclasta, le dio un golpe que la elej temLiando.
" Que cmo? La historia empieza en
1905 con su majestuosa Teora de la Re!atividad Especial. Esta doctrina nos da
1:1 clave para la explicacin de los fenmenos de la propagacin de la luz, de la
electricidad y del magnetismo. La Teora
I';e la Relatividad Especial es una revolucin radical en la ciencia. Ella forz a los
atnitos hombres de ciencia a descartar
los conceptos newtonianos de espacio y
de tiempo; los forz a revisar sus ideas
sobre el movimiento. l.as ideas de Einstein modifican hasta la nocin que tenamos de cmo se mueve la tierra alrededor
del Sol; este planeta en que vive esa
criatura constructora y destructora que
es el HOMBRE.
"Permtame darle un ejemplo de lo que
esto significa.
"Supongamos que un astrnomo situa
do en la tierra exulora el cielo con su telescopio en 1957,' y que de pronto contempla el maravilloso espectculo de la
explosin de una Nova. Despus de hacer
sus ckulos lle,;a a la conc1~ls!1 d~ que la
p~rmite

explosin estelar se realiz el 6 de agosto

de 1945 a las 8 horas 15 minutos A. M.
t Fecha de la destruccin de Hiroshima
por la explosin de una bomba atmica.)
"En otro planeta, por ejemplo en Venus, otro astrnomo observa la explosin
de la estrella -el nacimiento de la J ovay la destn!ccin de Hiroshima por la bomba atmica. De acuerdo con N ewton, cl
:lstrnomo ele Venus encuentra que las
elos explosiones ocurrieron simultneamente. Segn Einstein, 105 clculos del
::strnomo de Venus le rpuestran que una
de las explosiones ocurri primero y la
otra despus, porque Venus se mueve con
respecto a la Tierm sobre la que 'se encuentra el primer astrnomo.
"Todo esto est muy bien. Pero en
1916 Einstein construy una nueva teora: la Teora de la Relatividad General,
y se expuso a una avalancha de crticas.
Por qu? Porque la Teora de la Relatividad General no es la continuacin lgica de la Teora de la Relatividad Especial. Las dos teoras forman una pareja
discordante.
"En la Teora de la Relatividad Especial Einstein supone un espacio lIana. Pero fjese usted que en la Teora de la Relatividad General tiene que postular, por
el contrario, un espacio curvo, para explicar los movimientos curvilneos de los
planetas. Por aos Einstein y sus colaboradores han tratado de fundir las dos
teoras. Su meta ha sido la teora unificada del campo; pem hasta ahora no se
ha logrado una unin satisfactoria.
"En 1942 lleg la nueva Teora de la
Gravitacin de mi paternal amigo George
D. Birkhoff con la fuerza de una marejada.
"La nueva teora explica lgicamente
todos los fenmenos gravitacionales que
se escapan a las teoriasde Newton y de
Einstein. Citamos como ejemplo el movimiento de una estreJJa en torno de otra,
fenmeno que no tiene explicacin en las
otras teoras.
"Usted aquilatar el alcance de la nueva teora si considera que Birkhoff parte
de la Teora de la Relatividad Especial
de Einstein, y la ampla hasta formar un
sistema que explica los fenmenos relacionados con la luz, la electricidad, el
magnetismo, la cada de los cuerpos, el
movimiento de los planetas y de los cometas. La nueva teora da una explicacin unificada de los ms diversos fenmenos.
"En la Teora de Birkhoff se supone
que el tirn gravitacional que el Sol ejerce sobre la Tierra y sobre los otros planetas, viaja con la velocidad de la luz en
el espacio. Tambin la atraccin que la
Tierra ejerce sobre la Luna viaja con esa
vclocidad. Se supone adems que la atraccin gravitacional que un cuerpo ejerce
sobre otl"O depende de las velocidades con
las que stos se mueven. Estos son rasgos
caractersticos de la Teora de Birkhoff.
" Qu ventajas tiene sobre la Teora
de la Relatividad General de Einstein?
La matemtica de la Teora de Birkhoff
cs mucho ms simple. La Teora de Birk
hoff est ms de acuerdo con el sentido
comn; no introduce propiedades peculiares como la curvatura y finitud del espacio fsico.
"En la poca en la que Birkhoff emrez a trabajar con cientficos mexicanos
(Birkhoff lleg a la Universidad Nacio-

UNIVERSIDAD DE MEXICO

17

Nebulosa de Orin

Galaxia. de Andrmeda

na! de Mxico co:no profesor visitante

cnviado por el Departamento de Estado
de los Estados Unidos), su teora todava no tena una fundamentacin matemtica rigurosa. Alberto Baraja, que es
ahora Director de la Facultad de Ciencias
niversidad Nacional de Mxico,
de la
se dedic a esta tarea.
"Haga usted un e fuerzo de imaginacin y piense que e t abandonado en
compaa de un cient fico en una a tronave, mucho ms all de la e trat fera,
en el espacio interestelar. Imagine e que
esa astr nave e t cerrada, CjU no tiene
ventana que permitan contemplar l mundo exterior, y que adems carece de medios de propulsin, estando abandonada
a las fuerzas de la gravitacin. Dentro de
la astronave desaparecen lo efecto gravitacionales. Un camp gravitacional e
puede aniquilar totalmente movindose en
forma adecuada dentro de l. Por otro
lado se puede crear un campo gravitacional moviendo la astronave. El Principio de Equival ncia de Einstein afirma
que se puede generar un campo gravitacional para un observador, moviendo d
sistema de referencia en el que ste est
situado.
"Con enorme satisfaccin demostr Alberto Barajas que el Principio de Equivalencia de Einstein vale tambin en la
Teora de Birkhoff. Con esta hazaa puso los cimientos firmes en los que ahora
descansa la teora.
"Mientras tanto estaba tambin yo tra~ajando en una aplicacin de la Teora
de Birkhoff a fenmenos astronmicos.
"Cuando en una noche despejada contempla usted el cielo a simple vista, ve
usted muchos puntos brillantes que parecen estrellas individuales. De hecho solamente una tercera parte de esos puntos
son estI-ellas simples; las otras dos terceras partes son sistemas mltiples, de dos,
tres o ms estrellas. En estos sistemas giran las est rellas que los componen, unas
alrededor de las otras.
"En los sistemas compuestos de dos estrellas, se llama 'lnea de los psides' a la
recta (~ue las une en el momento que estn
ms cerca una de la otra. Usando la Teora de Birkhoff deduje que la lnea de los
psides gira lentamente en un plano. Tuve el honor de resolver as el problema de
los des cuerpos dentro de la nueva teora
de la gravitacin, habiendo calculado completamente los movimientos de las estrellas en los sistemas dobles.
"Debo agregar que en la Teora de Einstein slo se puede resolver el problema
de los dos cuerpos haciendo hiptesis muy
tradas de los cabellos.
"Usando la Teora de Birkhoff como
r;ua, estudi los movimientos de las gafaxias '?!1 el universo.
" Es usted un aficionado a la astronoma? No 1, i qu lstima! A usted debe
parecerle que las estrellas estn dispersadas al azar en el Universo. Pero la realidad es muy diferente. Las estrellas se
agrupan en sistemas llamados galaxias.
Estos sistemas no son nada insignificantes. Nuestra galaxia -a la que tiene el
honor de pertenecer el Sol con su corte
de planetas-, contiene aproximadamente
doscientos mil millones de estrellas.
"Vistas desde nuestra galaxia, todas
las otras galaxias parecen alejarse de nosotros.
"La luz; que viaja con una velocidad de
300,000 kilmetros por segundo, necesit1\

UNVERS!AD b MEXiC

18

mil mil1o:~('s de ai:os para J1cgar ~. llOSde la galaxia ms lejana que se ha

podido retratar. A esta galaxia parece que
no le gusta la vecindad de nuestra Tierra
en la que acaecen guerras cada cuantos
aos, pues se aleja de nosotros con una velocidad de sesenta mil kilmetros por segundo.
"Quiero decirle que la Teora de Ein. t in no puede decir, sin el auxilio de
observaciones, si las galaxias se ale jan
unas de otras. o si se acercan unas a otras.
Este no es el caso de la Teora de BirkhoH. En sta se predice que las galaxias
deben alejarse unas de otras, y se excluye
el caso de que se acerquen unas a otras.
"Yo encontr, dentro de la Teora de
Birkhoff, las leyes del movimientl'l de las
galaxias y de los 'fotones'. Estos ltimos
son los portadores de la energa luminosa. Usted se da cuenta de que las dimensiones de los electrones y de los tomos
son extraordinariamente' pequeas. Los
fotones son ms pequeos an! Los fotones son 'corpsculos' que atra viesan las gigantescas distancias que nos separan de
otra galaxias, y que permiten a los astrnomos y a los fsicos recibir noticias vitales que constantemente nos llegan de lrs
sistemas estelares distantes.
"Usted puede comprender que yo somet con muchsimo gusto mis resultados
a mi amigo Erro. Este astrnomo distinguido los confront con el acervo de observaciones reunido por muchos aos por
los astrnomos de todo el mundo. Cul no
sera su sorpresa cuando encontr un
perfecto acuerdo entre mis resultados tericos y los datos de observacin.
"Desgraciadamente la muerte impidi
a Birkhoff el gusto de presenciar esta fase de la confirmacin de su teora por
Erro y por m. Birkhoff muri el 12 de
noviembre de 1944. En la reunin de la
Sociedad Astronmica Estadounidense de
1946 presentamos Erro y yo nuestros resultados al mundo cientfico.
"En diciembre de 1944 era yo husped
del Departamento de Matemticas de la
Universidad de Princeton. Tuve un placer muy grande cuando Einstein me invit a visitarlo ya discutir con l la Teora de Birkhoff.
"Durante todo el camino a la casa de
Einstein estuve pensando en Birkhoff.
i Qu prdida irreparable para el mundo!
Mari r a los sesenta y dos aos en la cumbre de su capacidad creadora! Los que
nos dedicamos a la ciencia en Mxico le
estamos eternamente agradecidos. El haba estimulado nuestras mentes, y haba
ganado nuestra admi racin y cario compartiendo con nosotros su rico acervo de
ideas originilles.
"Una sirviC'lltc me condujo a la biblioteca. Einstein me salud con una sonrisa
y con una mirada penetrante, pero amable. Despus de un intercamb:o de cortesas, Einstl'in me dijo:
"'Yo creo que la diferencia principal
entre el punto de vista de Birkhoff y el
mo, radica en lo que cada uno de ilOSotros considera que consiste la explicacin
cient fica de un sistema fsico. Cul es
su opinic':n l'l1 este asunto, Gracf?.'
" 'Bien, consideremos un ejemplo concreto como el sistema solar', le contest.
'Yo creo que una :;crsona, que posee un
conjuilto de frmulas <[ue le permiten predecir ,011 precisin el porvenir del sisteo~ro

Director de la Facilitad
de Cienrias

ALBERTO BARAJA.,

CARLOS GRAEF,

RIRKHOFF,

relata la al1cdota

"Ul1a e.rp'racil1 del sistema sola'/'''

"Una persona que posee 1m conjunta

de jl'IlIltlas"

ma solar, - tiene la explicacin completa

del sistema.'
"Con esto querja yo decirle -si usted
es tan amable de seguirme- que la persona que puede predecir la posicin exacta de la Luna, de Marte, de Vrnus, de
Jpiter, de Saturno y de tocios los otros
planetas, asteroides y cometas, para todo
fu~uro instflnte, ha entendido 'tOtalmtllt(
id sistem~l' 50br.
"Einstein no po:ia ocultar su impilciencia. ' Cree usted realmente que una ,'xp;icacin consiste slo en lo que u '~ed
a fi rma ?'
" 'S, para nosotros, tma explicac:n es
!;olamente un conjunto de frmulas lJl;e
10S permite predecir con precisin el purvenir ele U11 sistema.'
"Einstein mostr su desacerdo Cllll
vehemencia. 'El conjunto ele frmulas que
segn usted es todo en lo que cons~sr'.::
una explicacin, tiene que ser compatible
con la filosofa de la naturaleza, par,[ ~er
una verdadera explicacin. De otro mojo,
ese conjunto es slo un dispositivo expedito para predecir el porvenir de un .,;istema, pero no nos proporciona una verdadera compresin de su naturaleza.'
"Esta afirmacin me hizo sonrer. Record que por milenios un pensador tr;b
Ot1"0 haba tratado de forjar un sist('ln1.
de ideas que incluyera en una doctrina
nica y armoniosa toda las explicaciones
de la naturaleza. Cada doctrina tal haba
cado en ruinas, cuando un descubrimiento
cientfico posterior obligaba a la mente
del hombre a dar a luz un sistema de ideas
radicalmente nuevo.
"Cada uno de estos sistemas de ideas
se consider como 'filosofa de la naturaleza' en los das en que estuvo en boo-a.
"E"n este momento estuve a punto lO>de
rer descortsmente. Record la 'filosofa
de la naturaleza' que exista cuando Einstein public su Teora de la Relatividad
Especial. Esa filosofa de la natural('za
sufri una transformacin radical para
~daptarse .a las ideas que introdujo Eins~ein sobre el espacio y sobre el tiempo.
.le pa reci verdaderamente asombroso
que el cientfico que provoc la mayor
revolucin en la 'filosofa de la ;laturaleza' invocara ahora a sta COillO' i\l<ro inmutable a la que deban someter~e las
teoras fsicas.
"Por eso pregunt con aguda curiosidad: 'Profesor Einstein, en qu forma
exactamente excluye la filosofa de la naturaleza a la Teora de la Gravitacin de
Birkhoff como una explicacin elel sistema sola r ?'
"Dijo Einstein: 'Para Newlon, la causa fundamental del movimiento curvilneo de los planetas era el Sol mismo. La
gran maSil elel Sol en el centro del sistema, atrae hacia l a los cuerpos cel('stes
que se encu('ntran en la vecindacl. De este
macla, la presencia de una masa en el espilcio es la causa de las fuerzas que u 1'gen a los planetas en sus trayectorias.'
"'Pero la fsica contempornea' continu, 'ha abandonado ese punto de vistil.
Ahora consideramos la fuerza como primaria, como ms fundamenta!. El fsico
puede meclir esta fuerza directamente, (0n~o lo hace el1 la tierra. La ciencia contempornea prefiere cOllsiderar esto. (,lltes fsicos, como las fuerza ejercidas sobre los planetas, como fundamentales; ya
que stas se pueden observar y medir directamente. En cambio prefiere ro:lsiderar como rkril';:!a o secundaria una mag-

UNIVERSIDAD DE MEXICO
nitud como la masa del Sol, que no pue- que entonces dominaba, y que ahora aplica usted a la Teora de Birkhoff, nunca
de medirse directamente.'
"Einstein hizo una pausa para permitir hubiera usted podido introducir el fotn
asimilar su pensamiento, despus dijo: en la fsica.'
" 'Pero Graef', me dijo Ein tein, 'el fo, pues ver usted, Graef, que una teora construida para explicar el sistema tn, a pesar de ser un corpsculo, no es
solar tiene que empezar con el campo de como una piedra que puede usted arrojar
fuc1'zas, con las fuerzas quc urgen a los por la ventana. Hay una gran diferencia
planctas. La masa del Sol mismo es una entre mis fotones y los corpsculos de
cantidad derivada, porgue, como ya le di- Newton.'
"Inmediatamente repliqu: 'Profesor
je a ust el, no puede observarse o medi rsc
di rectamente. Las cantidades primarias, Einstein, el fluido perfecto de Birkhoff,
[as fucrzas que urgen a los planetas, aunque es un lquida, no puede beberse
como una Coca- ola. Hay una enorme diapuntan toda a un centro. onsideramo
que en ese centro 11ay una singularidad ferencia entre el fluido perfecto de Birkhoff y un lquido comn y corriente' ...
que llamamo 'masa del Sol'.'
" 'ComQ usted comprender Gracf, est~ En este momento sent que nucstros punmasa se calcula a partir de las magnitu- tos ele vista eran irreconciliables.
des medidas, a partir de las fuerzas que
obran sobre los planetas.'
,/ 'P~ro en la Teora de Birkhoff', dijo Einstein meneando la cabeza, 'la causa fundamental de la gravitacin cs un
ll{uido. Su punto de vista es un paso
atrs. El retrocede a un ente inobservable
y no medible como causa de la gravitacin.' Otra vez movi su cabeza leonina
en desaprobacin, y agreg: 'En mi teora, en cambio, la masa del Sol se deriva
y calcula de los movimientos observados
y medidos de los planetas.' Debo deci rles
que Einstein se refera a la hiptesis de
"Se mueven con lma gran velocidad)"
Birkhoff de que toda materia est constituda de un fluido elemental llamado 'el
fluido perfecto de Birkhoff'.
"Me qued viendo a Einstein y pens
indignado: Qu! ~ La Teora de Birkhoff un paso atrs? Controlando mis emociones contest:
"'ProfesOT Einstein, yo no creo que
siel1pre se pueela descartar el retorno a
ideas del pasado diciendo que se trat; (te
un paso atrs. ~ol1sidere usted la teor:.t
de la luz. Para Newton, un cuerpo luminoso emite partculas que son las portadoras de la energa luminosa. y que C<lt1san la sensacin de luz cuando hieren >
retina del ojo humano.'
"Yo me refera, como ustec1 comprender, a la teora de N ewton que afi rl11,l
que la luz consiste de corpsculos diminutos que se mueven con una gran v('10cidad, y que son emitidos por las fuent~~
luminosas.
"Entonces continu: 'A esta teora ;:igui la teora ondulatora de Huyghens
que afirma que una fuente luminosa "n:i
te ondas que causan la sensacin el,' h!:1.
cuando hieren la retina del rio. No 'ep
go que recordarle, profesor Einstein, guc
"De /,ru11/o conteN/plan 1m waruvilloso
la teora ondulatoria derrot totalmente
espectculo"
a la teora corpuscular, todava dur;ll1l'e
la vida de N ewton. y llue se im ['uso in.;"Einstein se levant y me di Ulla palta nuestro siglo xx.'
mada amistosa en el hombro. 'Graef', me
"Con e 111 o ci n creciente prosegu: dijo amablement.e, 'Usted es un rebelde
'Ahora quiero traer a colacin un tema nato. Le deseo muy buena suerte. Adis.'
de primersima importancia. Quin es el N os despedimos con un apretn de manos.
principal responsable en que hayamos re"Y ahora esa mente incomparable gu;rgresado a los corpsculos como ])ortado- cIa silencio cterno ... Amigo mo. cunres de la energa luminosa?' Hice una do volver el ll1undo a presenciar otra
pausa y vi fijamente a Einstein. Levant igual ?"
mi mano derecha y sealando a mi int.erNota Jet Editor de la Revista AMERIlocutol- acusadoramente; le dije: 'Usted
CAN SCIENTI5T:
profesOl- Einstein es ese hombre. Sin embargo, nadie. puede ob etar el uso del. fo
Henws averiguado que slo una 'linotnenJa 'fsica; cont~'I;l')orl1ea.'
.
ra de los fsicos estn de acuerdo con el
"Ansiosamente contil~11: !el'paso' atrs' . punto de visla dc Birk:hofl opuesto al de
que usted dio, ha sido en realidac1 -~1l1' gran Einslein. Cremos sin cmbargo, que mup'aso adelante en la fsica. Profesor Ein- chos lectores estaran intercsados en esta
stein, si usted hubiera aplicado el argu- historia humana del profesor Einstein, ya
mento de la 'filosofa de la naturaleza' Que ilustra. entre otras cosas, la urbani-

19

dad que observa en una controvel'sia cientfica. Las siguientes observaciones del
profesor Pete-y G. Bergmann del Departan'unto de Fsica de la Universidad de
Syracusc, EE. UU., pondrn el tema tratado el1 este al,tculo en una perspectiva
cientfica adecuada.
"El p,'ofes01' Craef Fenundcz nos rcla.ta en csta ancdota fascil/ante una de
las innu-mcrablcs discusiones quc el profcsor Albc1,to Einstc'in sostuvo, ta1nto con
c'icntficos com.o con legos, sobre los fines ltimos y sobre las nociones fundamentales de la investigacin cicnt-fica.
Einstein menca tom. mu:v en sel'io la
Te01'a dc Birkhoff, porque no nos Pl'Oporciol1a. lo que l hubiem considerado
como u.na tcora unificada, lgicamente :)1
cstt-imme'ntc satisfacton;OJ, r/vJ los mm
pos gravitac'ional y elccl1'o magn tico. Einstcin se form csta opinin. cn conversaeioncs pC1'sonalcs con Hirllhoff y. como
ve1'lWS, ta-rnb'ill con defensores de las
ideas de Birllhofl.
"En lo quc sc rcFicrc ala hisloria nisma, creo quc los lectorcs quc no sean fsicos debcn sabcr quc Iiinslein nunca consider quc sus prop'i(JIs teMas fueran inmutcbles o dcfinitivas. Es bien cierto qtte
la Teora de la Relatividad Ceneral no !'s
cOlnpatible con la Te01'a de la Relatividad Especial, as C01no sta ltima tampoco lo es con la Mecnica de N e'lt'lon.
Cada una dc estas teoras desecha, en cierto sentido, la estructura conceptual de su
IJrcdecesora. Pcro cada tcora nueva contiene a su predecesora C01no una vcrsin
lmite simplificada; despus de todo una
teora nueva debe proporcionar los resttltados correctos de las teoras anteriores,
adem.s dc extender las fronteras dc lo
que som.os capaces dc entcnder. Durante
.los ltimos treinta y cinco mios de su vida, Einstein mism.o cstuvo buscando un
m,ejoramiento de la tcora fsica. ms all
dc la Teora dc la Nelat'l'idad Ceneral.
Es m.u,y probable qtte l haya cnsayado
(y tambin descartado. despus de examinarlas) un mayor nmero de tcoras unifiwd.as del cmnpo que cualquier otro invcstigador de cstas disciplinas.
"Todos esta111.OS conscientes del carcter
preliminar dc la teora de la. Relatividad
Ccneral, C01no acontece con cualquier teora fsica; pero no perdamos de vista sus
mritos realcs. La Teora de la Relativida.d General da una cxpl'icacin salisfactoria del l1wvim:iento de las estrellas dobles, incluycndo la preccsin dcl pcr'ihclio. Es verdad que el tratamiento riquroso
del s-istcma fonnado por una estrella doMc es una flor relativamente tarda de la
I?clatividad Ceneral; fuc logrado cn 1938
por T-T. P. Rob!'rtson (que estaba entonces
en la Universidcd dc Princeton). En la
T eO'ra de la N elatividad CeJ!c1'01 hav tambin fuerzas quc dependen de la velocidad.
Ya Que la' teora se funda cn la hiptesis
de l equivalenc'ia d~ las fuerzas g'ravitacionales e inerciales, ticne que dar origen
a fuerzas gravitaciol1.ales que son. semejantcs a la fucrza Ila,mada de Coriolis,
que es un efecto inercial en sistemas de
coordenadas Cll rotacin.
"La Tcora de Bir'/wfl v la T c01'a de
la Rrlatividad C!'neml .1011 tambin semej{lI'i't en Ql:.(' a'mbos' con~fucCli a la propagaci'n di: las perturbacioncs f)mvitacionales con la velocidad de la luz. Debido a
la bafa velocidad de todas las masas gravitacionales grandes, los efectos no estticos de la grav!'dad son difciles de ob-

UNIVERSIDAD DE MEXICO

20

servar; en los casos en que la Relatividad

General predice efectos pequeios observables, los astrnomos los han podido confirmar. El campo macroscpico principal
que todava est por e:r:plorarse es la estructura del universo.
"Se puede esperar que en los prximo.1
cinco o diez aos nuestro material de observacin de los objetos extragalcticos se
enriquecer muy notablemente por las observaciones que se hagan en el telescopio
reflector de doscientas pulgadas de M ante Palomar, y por las que se hagan por
radioastronoma y tambin por las que se
realicen desde bases extraterrestres. Entonces ser posible poner verdaderamente
a prueba la Teora de Birkhoff, lo mismo que mlchas otras teoras con implicaciones cosmolgicas. Hasta que esto sea

NOTAS

posible nos reservamos nuest1'0 veredicto

final."
OTA: Mi amigo el profesor Garret Birkhoff
de la Universidad de Harvard, e hijo de George
David Birkoff a quien yo tanto admir, me
e cribi nna carta en la que me aclara una de
,las ancdotas que se relatan en este artculo.
Me dice Garret Birkhoff que su p2.p hizo un
juego de palabras con la expresin "talla".
Al afirm.ar George David Birkhoff que no
haba en Estados Unidos ningn cientfico de
su "talla", se refera nicamente a su estatura
fisica, pues sta era muy considerable. Luis Enrique Erro interpret el giro de "talla" como
la estatura intelectual. George David Birkhoff
se dio cuenta del error de Erro por su expresin facial, pero no tuvo tiempo de aclarar este
asunto, habiendo llegado a su casa muy preocupado porque Erro podra haber tomado en
serio su juego de oalabras, como ocurri. El
profesor Garret Birkhoff me suplica que se
incluya cn el artculo presente una nota expEcando el acontecin:jento. C. G. F.

DE

VIAJE

Por Toms SEGOVIA

1
ParEs o el orden

E entre las muchas cosas nicas o c2si que tiene Pars. el orden
es la ms profunda y caracterstica.
Todo, desde los planos del metro y los
letreros de los autobuses, hasta las gorras
a cuadros de los obreros y las barbas de
los estudiantes, pasando ::or la Academia,
la Comdie Fran<;aise y Pigalle, respiran
voluntad de orden. Pars es el orden. U;1
orden que es estilo, cue consiste en tener
estilo, en ser reconocible. Hay un estilo
de Pars, y hay unos estilos de ese estilo.
El estilo general es tan envolvente y fascinante, que esC's extranjeros, nrdicos, negros, asiticos, que residen all en gran
nmero, acaban por ser los ms parisinos
de los parisinos. Son extremistas y celosos en su "parisinismo": estn enamorados de l.
Todo se funde en este estilo, se empapa de l: la torre Eiffel acaba por ser
gtica, "la Samaritaine" casi desaparece,
el palacio Chaillot se acepta, y muchos
confan en que el edificio de la O.N.U.
acabar por no ser horroroso. El estilo le
va dando a todo su lugar: los surrealistas,
los existencialistas, los letristas tienen su
lugar. Y todo busca su lugar, para sentirse explicado. En Pars no tener lugar es
sentirse inexplicado. All, y slo all. pudo
decirse: "el estilo es el hombre". A veces
tambin casi llega a pensarse que el hombre no es ms que estilo.
Pars no es la ciudad ms grande, ni
la ms rica, ni la ms interesante. ni la
ms densa, ni siquiera la ms elegante
del mundo. Pero es la ms ciudad. Tiene
el estilo ideal. el orden arquetipico de la
gran ciudad. Es diverso y uno; pero no,
como Roma, gracias a un profundo espritu del desorden. sino con la unidad clara
del orden. Un orden que es reconocer, reconocerse. A lo~ tres das de estar en Pars reconoce uno el estilo de los di ferentes barrios, adivina i.ncluso a qu barrio
pertenece la gente que va por la calle. Hay
el estudiante con su tuffel-coat y su barba lineal; la estudiante con pantalones,
greas a lo Marina V1ady, labios plidos
y ojos pintado::;; la ndin::tte CO:1 2ap::l~0
REO

bajo, permanente, vestido de percal; el

joven industrial con suelas de crep, camisa sport y Ferrari. Todo aquello parece gobernado en secreto por Racine y Moliere, todos ,oa tipos, todos insisten en
el estilo qU; los caracteriza y casi los fundamcnta; hasta el extravagante tiene su
estilo de extrava;;ante. N o ha dicho el
mismo Camus, argelino y todo, que el
estilo es la bsqueda de la unidad? Y si
despus impone ciertos lmites, cierta
"mesura" a la estilizacin, tal vez habr
que ver el origen de esta falta de entusiasmo en su tarda llegada a la capital. Malraux, se ve en seguida, es ms parisino.
Esta preponderancia de la unidad de
e::;~i10 tiene s;n duda sus condicionamien-

tos. Y en primer lugar, el aire y la luz.

l.as ciudades se amoldan a su paisaje, pero
tambin a su aire. El aire de Pars es de
lo ms peculiar, alado, delicado, frgil.
N o se respira, se bebe como un vino ligero, fresco, alegre, que vivifica y reconforta. En Pars el reposo es el aire. Este
es uno de los motivos de que se viva en ]a
calle como cn pocos sitios, de que haya
centenares de cafs al aire libre, todos atiborrados. (Otro motivo es que mirar es
una actividad sustancia!.) Los vapores,
humos, gases y todas las dems impurezas no logran quitar a este aire su carcter cristalino. A veinte metros de un gran
bulevar el aire es ya otro, se aquieta en
las callejuelas, transparente y campestre,
mata los ruidos y los olores con una especie de frialdad casi moral. Es increble la
paz, la ligereza que coexiste con los ms
tremendos bullicios. Si entra uno en las
callecitas que rodean Saint Sverin, entra
uno en la Edad Media; pero entra uno
solo, sin la poca, que queda detenida en
la bocacalle.
La luz que atraviesa este aire es irisa
da, perlada, de color de cuello de paloma
fina. Roza apenas las cosas, difumina los
colores hasta lo misterioso, escapa a las
ms perfectas cmaras fotogrficas. Todo
en esta luz se funde en ',.111 tono unifornw
infinitamente matizado. Todo parece suavizado con un desgaste de moneda usada,
hasta producirnos la impresin de haber-.
10 sobado y manoseado personalmente: a
veces cree uno recordar la sensacin tctil de las estatuas de otre-Dame. Pars
tiene todo l el tono de su luz, y todo en
Pars tiene el tono de Pars.
Pero tambin, sin duda, la bsqueda del
estilo tiene sentidos ms profundos. El
que tiene un estilo claro se reconoce y sabe quin es. Saberlo demasiado precipiLt
tal vez en el academicismo, que es seguramente el Escila y Caribdis del espritu
francs. Porque reconocerse no es cono-o
cerse. Los ms extravagantes pintores, Jo:,
ms oscuros poetas son aceptados en Pars apenas se hacen "reconocibles". Pero
dudo mucho que esto signifique verdaderamente que se los conoce. Y a veces esta
especie de simplificacin es un precio mucho mayor de lo que puede parecer; a veces para hacerse reconocible hay que desconocerse: traicionarse. Esa falta de amabilidad de que tanto se quejan los turistas
es tambin una rigidez acadmica. Todo
el que est cumpliendo una tarea se siente un poco celoso guardin del orden - es
decir, un poco gendarme. All no hay ms
derechos, precisamente, que los "reconocidos". Lo cual, como es natural, no deja
mucho lugar a la ternura.
y sin embargo, por qu fascina tanto
no slo Pars como espectculo, sino tambin ]a vida parisina? Por qu tanto joven, melenudo o no, suspira por ir a morirse de hambre a esta ciudad, donde es
bastante difcil no morirse de hambre?
Creo que Pars ha sido tanto tiempo el
sueo de los artistas porque para ellos, a
pesar de todo, vivir en el estilo es una liberacin. Ellos saben lo que son: artistas;
y lo saben ms que nadie y ]0 son con ms
conviccin que nadie. La vida del artista
suele ser peculiar, acusada, consciente.
Pero en casi todas partes esta peculiaridad es lo eue hace qu~ no se fe acepte,
miel1tras que en Pars esto es estilo, casi
el estilo ideal; desde el momento en que
es reconocible, se le reco~oce. Su pobreza

UNIVERSIDAD bE MEXICO

misma tiene un lugar, y uno de los ms

indiscutidos. Pars bien vale una miseria.
Ahora bien, creo que algo de esto puede
encontrarse en todos los parisinos en general -incluso, con un poco de buena voluntad, en los mismos gendarmes. Las limitaciones y hasta las mixtificaciones del
"estilo" son de sobra conocidas, no vale la
pena insistir. Tratemos de ver si tiene alguna justificacin, por relativa que sea.
Me parece que e! parisino ama su estilo,
en parte, porque encuentra en l una libertad, una liberacin personal. Porque
e! estilo no es la uniformidad, sino casi lo
contrario. Claro que hay muchas maneras
de conocerse, pero esto no quiere decir que
e! estilo no sea una de ellas. El parisino
expresa en su estilo quin es, y slo reconociendo claramente esa expresin reconoce claramente quin es. Y quiere saber quin es para ser alguien, para poder
tener historia personal. Hagamos incluso
un poco de psicologa de! gendarme. El
gendarme francs tiene fama de ser el
ms odioso del mundo. En ninguna otra
lengua la palabra "gendarme" es un insulto tan violento como en francs. Ya
slo esto es, en cierto sentido, tranquilizador - para el intelecto, por supuesto.
El que no es gendarme sabe perfectamente, "clara y distintamente" (como dira
Descartes) lo que debe pensar del gendarme. Nunca se dejar confundir con l,
ni dejar que l trate de asemejrsele. En
cuanto al gendarme mismo, es ms odioso
que otros porque es ms gendarme; quiere ser gendarme y, en cierto modo, est
orgulloso de serlo: eso le permitir ser
alguien, reconocerse, poder tener una ciara biografa, una congruente historia de
gendarme. N o tendr ya que buscarse,
tiene una base sobre la cual edificar su
vida como una obra de historia, como una
obra de arte: como una obra, en definitiva. Es decir, como algo cuya esencia est
en la voluntad de sentido.
El estilo es la historia. Antes de la flada y la Odisea Grecia es prehistoria; su
historia empieza con el "estilo homrico".
Es muy posible que antes el pueblo griego fuera ms creador, ms fuerte, ms
todo; pero despus es ms griego, despus
empieza su historia. Slo cuando este pueblo se ha reconocido puede libremente hacer de su destino su historia, crearse. ser
un sentido. Esto es un ejemplo, pero no
puede aplicarse casi siempre?
En Pars, por lo menos, creo que s. El
obrero parisino es el ms obrero de todos,
ms que el ruso, ms que cualquiera. Vive como obrero, se viste como obrero; lleva gorra de obrero, zapatos de obrero,
uas negras de obrero; tiene bicicleta de
obrero, lee peridicos de obrero, fuma ci-

garrillos de obrero. Sabe perfectamente

cu~le~ son sus derechos reconocidos, y no
dejara atropellar el ms pequeo de ellos:
es ms fcil en una cola colrsele a Monsieur Mollet que a un trabajador. Pero
tambin, como es sabido, este obrero es
seguramente el ms culto del mundo V
(por lo menos en un sentido "acad,~i'
ca") uno de los ms inteligente.
Lo mismo podra decirse de toda la vida, tan organizada, de Pars. Si se es modistilla se va a las Tulleras; si intelectual,
al Flore o al Deux Magots; si estudiante,
a pasear por el Boul'Mich; si clochard,
debajo de los puentes. Los enamorado:;
pasean al borde del Sena o miran Pars
desde Montmartre; las parejas ricas toman caf en Champs-Ely es; las seoras, pastas en el saln de t; los negros,
ron en el Quartier Latin. Algo de e to se
refleja en el cine. A menudo en las pelculas francesas nos sorprende la justeza
de tono con que hablan los personajes, y
admiramos al dialoguista. Pero es que ese
tono est all, marcado, logrado, definido,

Carta

de Jean
a

SUS

A~1.IGOS

de
FRANCIA
En Mxico hemos revivido los dias
hermosos de Ro, Buenos Aires, Chile,
Londres y N ew York.
El Palacio de Bellas Artes de Mxico
posee ms de dos mil plazas. En l hemos dado dos representaciones de cada
pieza. Lo cual es un excelente resultado.
Nuestra Embajada, bajo la direccin de
su excelencia Georges Picot, se ha portado extraordinariamente. Hemos dado
doce representaciones de abono y un "Homenaje a Claude!'" que ha sido un triunfo. Tambin visitamos la Ciudad Universitaria, verdadera ciudad moderna,
construda en. la falda de la's montaas,
en cuyo teatro (mil doscientas plazas)
hemos dado delante de los estudiantes
un iespectculo gratuito compuesto del
primer acto del Misntropo, un 'ecital
potico de Claudel y algunas poesas y
pantomimas. El contacto ha sido maravilloso. Los estudiantes, muy compr?nsivo5
y calurosos. Tenamos la impresin de
alcanzar el objetivo mismo de nuestro
viaje. Esta gira de teatro tomaba su sentido ms profundo.

en. la vida diaria. El argot es m acad' _ .

que muchas. lengua cultas. No hay
mas que transcnblr, y transcribir fielmente, puesto que aquello es estilo y por lo
tanto respetable. Y as es como las pala~rotas mas tremendas abundan en las peItculas francesas como la cosa ms natural
del lllundo.
. ,Todo esto ,es lo que hace que la fascinaClon d~ Pans sea tan fuerte y est tan
extendIda. Aunque no sea la ms profunda, es la ms clara. La inteligencia francesa se esfuerza en reconocer. Vivir en
un mundo de reconocidos es casi vivir en
un mundo de reconciliados, aunque algunas veces se llegue a estilizar los rostros
hasta hacerlos un poco mscaras. Pars es
inteligencia en e! sentido de que es asimilable. E incluso cuando esto no nos basta
cuando se nos despierta el hambre de co~
sas ms irreductibles, ms hondas, ms
oscuras y tremendas, creo que sentirnos
rodeados de esta inteligencia nos conforta y da nimos para esas empresas, aunque ella no las conozca.
111I,CO

Louis Barrault
Haca catorce aos que en Bellas Artes la lengua francesa no haba resonado
(desde J?uvet) ; en quince das, el amor
fue real11mado entre lo mexicano y lo
francs.
E~ lo que me atae, me han gustado
partIcularmente las calles de Mxico.
Esas familias indias que se pasean: el
padr~ y la madre tomados de la mano,
segUIdos de sus hijitos bien limpios y
bien vestidos y a cual ms bello. Uno
percibe en esas familias, que parecen estar merendando sentados en la hierba,
bajo la sombra de los rboles de los jardines, una gentileza, una ternura de lo
unos hacia los otros que es sorprendente
y profundamente conmovedora.
Mucho he apreciado en Yucatn el
arte maya, sU' ciencia astronmica, su
encumbramiento espiritual, su pureza; de
los zapotecas, su aristocracia severa y
perfecta (Monte Albn, Oax.); el misterio oriental de los olmecas; la invencin decorativa ele los toltecas, la crueldad grandiosa de los aztecas, etc. Me he
inflamado al ritmo de los msicos de
Veracnz. Me apasionaron las orquestas
de mariachis que nos acogieron desde
nuestra llegada, y a nLHstra salida 110S
fueron a despedir.
En resumen, que he sido conquistado
por Mxico yo que vena a conquistarlo.
(Le Figaro Litteraire, 26 de
mayo de 1956).

UNIVERSIDAD bE MEXICO

ARTES
EL

CASO

DEL

PLASTICAS

FALSIFICADOR

Por Jorge]. CRESPO

DE LA SERNA
EBo A MI amigo el crtico Carla L.
Ragghianti muchos de los informes
que expongo a continuacin y le
doy por ello las gracias ms rendidas. El
escndalo artstico suscitado por el "a ffaire" Van M eegeren se desencadena, de
hecho, el 12 de julio de 1945. De Holancla
llega la noticia de haber siclo arrestaclo
dos meses antes un pintor que lleva su
nombre, acusado de colaboracionismo con
los nazis y especficamente, de haber vendido a Goering mltiples obras de arte.
Los cargos son ciertos, pero ms que el
oprobio de la conducta traidora del hombre resalta su confesin de la superchera
con la que enga, no slo a Goering,
sino -lo que es ms grave e inaudito-al propio estado holands y a numerosos
coleccionistas privados, con cuaclros hechos por su mano, en el estilo de Pieter
de Hoogh, Frans Hals, Van Ostade,
P. Neeffs, Terborgh, y sobre todo, Vermeer van Delft. El fraude, segn sus
propias palabras, le produjo la exorbitante suma de dos millones de dlares en
conjunto. Para probar su dicho pint
en la crcel un cuadro: Jess entre los
doctores de la Ley, con el mismo carcter
de Los Discpulos en Emaus (aparecido
en el artculo anterior), y que fue adquirido en 1937 por el Museo Boymans, de
Rotterdam, con la aprobacin del Doctor
Bredius, uno de los ms destacaclos expertos en pintura holandesa del siglo XVI
Tena la misma analoga con el Lavatorio
de pies, compraclo por e! gobierno holands, aos ms tarde, con destino al Rijksmuseum de Amsterdam.
Los Discpulos en Emaus, de Vermeer
(en realidad, de Van Meegeren) fueror.
saludados por la crtica mundial como
una obra maestra de! clebre pintor. No
hubo discordancias. Se sealaron las similitudes directas con Caravaggio, y

VAN

MEEGEREN -

VA

M E EG E RE N

propsito de 1::1 representacin de las figuras evanglicas sin halos, sino como
simples personas, alguien lleg a especular sobre una pretendicla filiacin de Vermeer con alguna ecta religiosa, etc., fase
que se halla tambin de macla obvio -se
deca- en la Diana, e! Cristo con Marb
y Mara y la Pareja, y otra obras de la
juventud del pintor. El estuclio de Bred!us en el Burlington Magazine (1937)
hlz? entrar el cuadro en toclo estudio postenor sobre el maestro. Por cierto, la suma pagada por el museo Boymans fue de
170.000 dlares.
Despus de la aparatosa escena del descubrimiento de las falsificaciones, a causa de la pr-opia delacin, probablemente
hecha po: el mismo estado psicolgico
del faIsana, o sea u a fn de ser admirado, como casi toclos los malhechores SL:
formaron comisiones de expertos en
y qumicos y fsicos para que examinaran todas las telas as como las inacabadas en el taller del desdichado pintorZUtlo (hablisimo artesano y conocedor lie

;rtt

el'islo y la adltem, falso

Vermeer adquil'ido POI' Goel'ing

VAN MEEGEREN.

Crislo entre los dar/ares, llilac:1l de 'erllleel' ejeculada

en la crcel e1l 1945

tcnicas, sin duda, pero incapaz de hacer

valer sus propias creaciones antes de su
genial. treta). Por qu no ~e sigui ese
J11e~antsmo ,a~tes del engao?, se preguntana uno loglcamente. Acaso por la misma razn p.or la que se manda tapar el
pozo despues de pasado el accidente no
previsto; .. Se ha visto que van Meegeren sabza. Aparte de la reconstruccin
d"
"a I
a manera
e ta 1 o cual gran maestro
holands antiguo, lo que prueba que los
conoca bien, manejaba todos los factores
que contribuyen a deslumbrar a los incautos y a muchos "sabidores": telas viejas.
marcos apolillados, resinas, colore usados entonces, simulacin de restauros betunes, veladuras ingeniosas, y por' fin,
hast~ resquebrajaduras y grietas propias
del tiempo. Mucho de esto fue puesto al
descubierto por medio de fluorescencias,
aplicacin de rayos ultravioleta, radiograf~s y toda clase de reacciones fsico-qumIcas. Se ha puesto en claro asimismo
que la extraordinaria solidez de la mate~
ria pictrica en estas falsificaciones se
debe al empleo de resinas artificiales con
base de fenolforaldehidos (patentadas en
1907), y tambin se descubri por ejemplo, el uso para los azules, del de cobalto, desconocido en e! siglo XVI Y XVII,
pues data del XIX. El pintor someta el
cuadro a altas temperaturas, luego llenaba
las grietas con una tinta, luego lavaba todo escupulosamente, aplicaba un barniz,
lavaba ste parcialmente, y finalmente
aplicaba una veladura de barniz dorado a
todo el conjunto: la edad del cuadro era
perfecta, y la materia firmsima. Es decir,
resista, y resisti -en realidad- exmenes y anlisis no llevados hasta lo ltimo sino, creo yo, hechos un poco por
forma, y nada ms.
El personaje tiene una historia fantstica. Dotado de talento artstico, sin duda alguna, no sigui desde un principio
l~s naturales pasos de todo el que se dedlca. a estos quehaceres. Se advierte que
admiraba a los mayores de los siglos de
oro del arte de los Pases Bajos, y en vez
d.e pro.curar hacer hoy un producto que,
. S1l1 dejar de ser moderno en espritu se
les equipara, lo que hizo fue aplicarse a
una precisa imitacin de formas y temas.
Esto no habra pasado de constituir una
prueba de gran habilidad tcnica, sin embargo, a no ser que, una vez dominado el
mecanismo, firm las telas con el nombre
de los maestros que copiaba en el estilo.
De ah su gran pecado que pag con su
vida.
Naci en Deventer en 1889. En 1908
el padre lo envi a estudiar arquitectura
al Instituto Tecnolgico de Delft. Probablemente ah aprendi a conocer muchos
productos y procedimientos tcnicos que
despus le sirvieron para su superchera
magistral. Pero el joven Van Meegeren
no estaba inclinado a construir edificios
sino a pintar, as es que poco despus lo
encontramos como ayudante de un curso
de Dibujo e Historia del Arte en Delft.
Y, precisamente es en esta poca cuando
comienza ya a hacer sus precoces imitaciones: dos dibujos entintados con acuarela, representando un Interior de Iglesia
y una Cocina rstica, a la manera de los
pintores holandeses del siglo XVII, De
\\~itt~ o
eeffs, Brouwer y Van Ostade.
DibUJOS realmente notables en su realizacin. De 1914 a 1932, ya casado y con
numerosa prole, pinta y dibuja bastante
y con xito. Llega a ser e! pintor prefe~

UNIVERSIDAD DE MEXIC
rido de la burguesa pudiente, por su
habilidad extraordinaria como retratista.
En 1922 exhibe cuadros de temas bblicos, con un gran xito. Viaja por Blgica, Francia, Italia, Inglaterra, visitando
museos y galeras. Sus xitos mundanos,
su ansia de lujo y bienestar, su afn de
placeres, y su temperamento sensual, le
llevan pronto a excesos de todo orden.
Abandona su familia, se divorcia y luego
se casa con la actriz Jo van Walraven.
Sin embargo, la crtica seria no le toma
en consideracin; en la consideracin que
l mismo querra para su obra. Se le tacha de "pintor de tercer orden" y no como l mismo se cree, adulado y ensalzado
por los crculos snobs de la sociedad que
frecuenta.
La crisis llega culminar en una situa:in violenta para su carcter,' ms bien
dbil e influenciable. En lugar de enfrentarse con los hechos y superarlos,
ya que en realidad posee conocimientos
puco domunes y gran pericia tcnica,
opta por extraarse al pas, y se establece en Niza, donde se enriquece sobremanera pintando retratos a los turistas ricos, con los cuales participa en una
vida disipada. En 1935 empieza a hacer
sus cuadros falsos, en gran escala. Vende
muchos. Gana millones. Retorna a Holanda en el 39, Y durante la ocupacin,
insensible al drama de sus compatriotas,
se liga con los ocupantes -los nazis- y
prosigue su vida de libertino sin freno. Lo
dems, ya queda asentado. Condenado
a una condena muy benigna -un ao de
crcel- el desquiciado artista (un caso
nato de esquizofrnico perfecto) se quita la existencia en diciembre de 1947.
Se advierte que se trata de un hombre
de cultura reducida y de inclinaciones
hedonsticas desorbitadas, que nunca pudo
o no quiso domear. Un "brbaro semiculto e impersonal provisto de ingenio
natural y de excepcionales medios tcnicos". As le llama Ragghianti. Y, discurriendo sobre algunos pormenores de lo
que pint, le encuentra, an en sus mejores imitaciones, y poniendo en ello gran
atencin, una mezcla de influencias y
maneras de pintores menores del siglo
XI, una como pmpensin a cierta dulcedumbre de rasgos, dentro de lo formal
que se va repitiendo en casi todo lo que
hizo. Sus retratos estaban pintados -eso
s- con una pincelada ancha y pastosa,
pero el estilo es ese que caracteriza a un
Lino Selvatico, o a un Anders 20m, es
decir, efectista... Lo curioso es que
-ya aceptada su condicin de falsificador- se ha llegado a justipreciar la calidad de unos aciertos sobre otros intentos,
y la crtica considera la obra maestra de
sus imitaciones el cuadro "Los Discpulos de Emaus". Se dice que l mismo
lo consideraba as.

VAN

MEEGEREN.

"Estilo de Frarrs H<Jls"

LUIS G. GUERRERO.

Cartn para un vitral

RAFAEL CORONEL.

Figura

I FORMACION
Y COMENTARIOS
En la galera Exclsior se ha exhibido
obra del pintor peruano Ricardo Grau.
A pesar del influjo obvio del maestro
Picasso, tal vez demasiado obvio a ratos,
se le advierte una exuberancia de motivos
y muchos aciertos sobre todo ah donde
se le reflejan voces vinculadas a su nacionalidad. Muy buen colorista y organizador del cuadro. Algunos temas po-

RrcARIDO GRAU. Naturaleza muerta

drian parecer cartones para tapicera,

otros lindaban con el carcter de los vitrales, todos tenan un marcado sentido
decorativo. Al propio tiempo que este
pintor exhibi proyectos para vitrales
el jven mexicano Luis G. Guerrero en
los que a una tcnica antigua, tradicional,
ha sabido aunar dibujos y expresin netamente modernos.
En la misma galera ha expuesto una
excelente coleccin de esmalte sobre
lmina el e cultor Germn Cueto. e trata
de un oficio de primer orden, ca i pe~
fecto pues alguna que otra pequea falla
de textura no cuenta. ueto con una gran
fantasa juega con toda clase de combinacione de plano y linea haciendo intervenir en ello al color. El re ultado es
gratsimo y de un alto valor ornamental
que sugiere las posibil idades que esta
aplicacin de una tcnica revivificada y
adaptada a motivos modernos puede ofrecer.
La galera Proteo volvi a abrir e,
esta vez bajo la direccin de la seora
Joq. La primera exposicin ha sido de
pintura retrospectiva y reci-ente de Rutina
Tanw'jlo. Hemos vuelto a admirar esas
"brbaras" natu ralezas muertas de los
veinte y los treinta, asi como e1' cuadro
de la mujer y el despertador, y el de los
Maestros cantores, de una mexicanidad
legtima, por su fuerza formal que lo
emparenta can la de los dolos precolombinos, etc. Al lado de los cuadros de esas
pocas, lo de aos posteriores cobra aspectos de mayor misterio. El pintor parece empeado, desde hace tiempo, en la
empresa de interpretar 1'a forma en sus
transformaciones csmicas, no ya como
productos meramente terrestres. El color
de la luz que baa y ej erce accin catalizadora o disgregadora en los objetos de
esos mundos -pudiera decirse- astrales. flucta entre opalescencias de albas,
tramontes y polvo sideral. Sin el valor
del colorido que derrama a manos llenas
Tamayo, sus forma-s se pulverizaran, lo
cual demuestra que l utiliza el color :10
como coadyuvante sino como factor sinequa-non de lo plstico absoluto.
Das ms tarde en esta misma Galera
expusieron los que se anuncia como
miembros permanentes de eH.a. Fuera .de
105 tres cuadros del gran pll1tor Feltpe
Orlando, ya conocidos pero no por eso
menos dignos de volver a verse, o precisamente por tal razn, 1'0 dems ofreca
un espectculo bastante desconsolador:
dibujos mediocres del excelente dibujante
que es H ector X avier, tres mues~ras
tambin muy pobres de !ua:n Sanano
(que no debieran haberse expuesto cuando tiene obra mucho mejor) ; un retrato
visto hace ya muchsimo tiempo, de Gironella (que prueba solamente que quera
"pasar J'Ista de presente ") ; cua dros "o
mdernistas" de Pedro Coronel, que tiene
un buen sentido del color pero que no
acaba de desprenderse de influencias que
le tuercen su propia inspiracin; cuadros
menos buenos que otras veces de Echeverria; piezas de Gimnez BOley, escultor empeado en abandonar un camino
por el que podra desembocar en ~lgo
muy suyo, y que imita "cabras" de Pcasso y hueco escultura de Goeritz, que a,
su vez imita (desde muy lejos) a Moore
y otros, como Arp, etc., pinturas de Vlady,
(1\le de vez en cuando sale con algo que
~st bastante bien, pero que ahora anda

24

UNIVERSIDAD DE MEXICO
perdido en resolver sus formas por medio de maraas cromticas, en detrimento
de esas mismas formas pero con posibilidades para aplicacin a ilustraciones de
revistas o algo semejante, por la trama
decorati va que logran; y dibujos "agrandados" de 1. L. C~tevas, satisfechsimo
con haber l1egado ya al pinculo del arte
con sus buenas frmulas lejanamente calcadas en Gaya, T. Lautrez y Orozco, y
reforzadas con reminiscencias onricas
que .no son de envidiar.
'
En el Saln de la Plstica Mexicana
se han celebrado tres exposiciones de
ndole diferente: una era lo que se llama
"saln" de Grabado, la otra mostraba
acuarelas del general Ignacio Beteta, y
la otra ha sido la de "Los nios en la
pintura mexicana actual". En ',m !"rupo
bastante grande se destacaban las ~~tal:l
pas de Angelina Beloff, CalStro Pachecn,

Jos

LUIS CUEVAS.

Poseda

Isidoro Ocampo, Reyes Meza, Everardo

R amrez, Mariano Paredes, Francisco
M ora, Garda Bustos, Capdevila, Fanny
Rabel, Vita Castro, Celia Caldern, Elena Huerta, Alberto Beltrn, Paulina Trejo, Sara fi1nnez, Angeles Garduo, Elizabeth Cat/elt, Mara Luisa Martn y A.
M exiac. Beteta exhibe en esta nueva ocasin una buena coleccin de impresiones
de la ciudad de Mxico, en que se patentizan los contrastes sociales que la misma
ofrece, vistos objetivamente, y con devota fidelidad. La tcnica de este pintor
no puede ser mejor, y su productividad
ejemplar. En cuanto a la exposicin de
los nios, realmente hay que manifestar
que su tono general es de un gran encanto, salvo dos o tres cosil1as que lindan
con el mal gusto a fuer de querer ser
verdicas ( cul es lo verdadero ?). Como
retrato sealar el de la nia Pa-tricia
Pous por Anguiano (excelente), y como
realizaciones a la vez' tiernas como CO:1viene al tema y bien pintadas, los envos
de Arturo Estroda, Castro Pacheco, Oiga

Costa, Guerrero Galvn, Fanny Rabel,

Siqueiros, Nishizawa, Cordelia Urueta y
Gustavo M ontoya. Orozco Romero estaba tambin presente con un cuadro j10
enteramente dentro del tema. Interesantes los envos de Meza y de Pea. Un poco menos los de Gonzlez Cama1rena, Segavia y Pelez. Lo de Diego Rivera muy
inferior a su produccin sobre el tema
que es uno de los puntos en que ha hecho
cosas excelentes.
La norteamericana Irma Ren Kocn
ha exhibido varios leos y acuarelas en
la galera de Arte Mexicano. Poseedora
de una buena tcnica ha sabido captar
acertadamente sus impresiones del paisa
je y los tipos populares de Mxico con
un colorido vivo y limpio. Tal vez sin

RUFINO TAMAYO.

Desnudo

IRMA REN KOEN.

Llevando tortillas

UNIVERSIDAD DE MEXICO

HCTOR

X\\'IER,

25
113 tenido abierta una expo IClon de sus
obras: varios leos, cuadros hechos con
tcnica mixta y unos cuantos hechos CO'l
lpices de cera. Los temas no son muv
variados, Fuera de tres naturalezas muel~
tas interesantes y dos excelentes cabezas
de caballo, lo dems se reduce a "variaciones" de una especie de tipo que unas
veces es un payaso, otras un portero y
otras un hombre cualquiera. Hay algo
montono en esta ti pologa en que los
rostros parecen mscaras muy semejantes entre s, con mucho de grotesco que
no es precisamen te expresion ismo. En
cuanto a la tcn ica parece que el pintor
abusa de una receta -en la tcnica mixta
sobre todo- que produce una superficie
bruida y como agrietada que se repite
rtmicamente en forma de trama del fondo. Donde est mejor Coronel es en sus
cabezas inspiradas en Modigliani y en
los bizantinos (Modigliani es un bizantino del siglo xx) y tambin en ellas el
uso de la cera da ms consistencia l la
materia y permite establecer escala de
valores cromticos muy gratos. Quisiera
yo ver en Coronel cuadros de mayores
problemas compositi\'os, no una "galera"
de estudios de una sola figura que se repiten demasiaclo.

Dibujo

proponrselo logra efectos muy decorativos en sus composiciones. En la misma

galera Rafael Coronel, hermano menor
de Pedro, del que se habla ms' arriba,

UN

GRAN

PAISAJISTA

tradicin de los paisajistas

franceses, que se remonta a Poussin y a Claude Lorrain, tuvo un
auge extraordinario, como sabemos, en
el siglo XIX. Primero que todos Corot,
a quien Baudelaire, no obstante que ya
estaba 'en el escenario de la pintura Turner al fin y al cabo no menos moderno
y novedoso consider como el creador
del paisaje moderno. Los barbizonianos
volvieron a la naturaleza y Thodore
Rousseau supo escapar de la tradicin
clasicista para dar una visin tan obj etiva del paisaje francs que en sus rboles pueden contarse todas las hojas.
El paisaje moderno, ya sea ms interpretativo o ms objetivista, se abri
paso. Era una de las novedades y uno
de los gustos del mundo post-romntico,

A GRAN

FRANCES
Por ]usi:ino FERNANDEZ
inclustrialista y burgus de la segunda
mitacl del siglo XIX. Y as surgi el Impresionismo, que domin el ltimo cuarto de la centuria y aun ms, hasta que
el vuelco definitivo del concepto del arte
en nuestro tiempo dio al' traste con el
tradicional amor y con la admiracin
por la naturaleza para instalar al. hombre y su expresin potica en el primer
plano.
El arte del siglo xx se ha alejado
tanto de la naturaleza que se ha llegado

a las ms extremosa actitud'es, como la

pintura no-objetiva, contra las lecciones
y recomendaciones de los maestros, a
saber: no olvidar jams el contacto con
el objeto. Entre dos extremos, el arte
acadmico naturalista de fin de siglo y
el no-objetivo de nuestro tiempo, el gran
artista ha abido -siempre guardar las
distancia y ciar su propia creacin equlibrada en la que todo e re ume y que
puede enunciarse as: yo en el mundo;
es decir, la relacin d I hombre con la
naturaleza, con otros eres, con todo, E
esa relacin lo que verdaderamente e
pinta, se quiera o no, en cualquier actitud que uno se encuentre.

No ,s si Roberto Block viene le la

tradicin france a de la pintura de paisaje o de alguna otra, porque u obra
es tan personal que es difcil situarla en
escuela alguna. Su visin puede ser francesa si por ello se entiend la claridad,
la preci sin y el buen gusto que la aisla
de lo \'lI!ga 1'; pero no se tampoco que
estas cualidades sean e pecfica, ino
ms bien universales, cuando un arti ta
alcanza una gran categora.
Roberto Block, dibujante siempre, arquitecto y decorador francs, paisajista
y grabador, ha residido en Mxico por
tan largos aos que ya cuesta trabajo
deslindar en su obra los lmites entre
su pas y el nuestro, tal grado de compresin o, mejor, de compenetracin,
alcanza con la vida mexicana y con
nuestro paisaje.
Adems de sus mritos en otros campos, 1 en una serie de exposiciones ha
dado buenas muestras de su capacidad
de artista. La primera tuvo lugar en
1\1xico, en la G~lera Mndez, en 1943;
la segunda tambin, cuando gracias al
sentido crtico de Fernando Gambaa,
.exhibi 70 dibujos en el Palacio de BeHas Artes, entre 1951 y 1952. Este ltimo ao expuso parte de su obra en
Pars, en la Galera de Orsay, a cuya
inauguracin me toc en suerte asistir.
y por una de esas coincidencias se encontraba all tambin otro gran paisajista, mexicano, el Dr. At\. Desde entonces comprend que Roberto Block se
haba conquistado '1.111 sitio distinguido
en el arte de nuestro tiempo; sus dibujos
de paisaje rivalizan con los magnficos
del Dr. At\.
No es posible menos de asociar estos
dos nombres de paisajistas tan distintos,
puesto que cada uno tiene fuerte personalidad. El' espritu siempre abierto del
Dr. Atl ha sabido reconocer la calidad de
la obra de Block, can una sinceridad
que lo honra; as en el Catlogo de la
exposicin en el Palacio de BeH~s Artes,
despus de un cuidadoso estudIO de las
obras, dijo lo siguiente:

Estoy obligado, en prim,er 'lugar, a

establecer una comparacin entre los dibujos de Blocll y los mos, Los mo.s
son e,r:cele11 tes, pero un poco duros, qU1.zs demasiado hechos, con una tendel1a
exeqerada a representar la 11wteria de
les 'cosas, Los de Blocll son ms espon-

ROBERTO BLOCK. Cli1llino de [xla/,r:lI

1 Roberto Block es Caballero de la Legin

de Honor; ha sido muembro de Jurados i!nortantcs como el de la ' Jcos;cin Tntern"CIOnal Colo~ial de 1931 eOl Pars, y el del Saln
de Otoo de la misma ciudad; fu laureado
del Saln de Artistas Decora.dores y ha ex
puesto obras suyas en ~I Museo. S;aliera y ~ll
el Saln de las Tullenas, tamblen en Pans.
Es autor de la obra Lu.ces y Sombras de
Mxico, que contiene 20 reproducciones de sus
dibujos y un texto por Jacques Soustelle,

UNIVERSIDAD DE MEXICO

26

tneos, 1ns flidos, ms armoniosos que

los mos... Tiene. la poesa del "momento psicolgico" del paisaje y su ejecu.cin es simple, de u.na simplicidad admirable y envidiable... Magnfico dibujo! Eso es dibujo puro, sentido de la
lnea, de la fo'nna, prccisin, ausencia
de prejuicios idcolgicos y tcnicos ...
Qu se deduce del anlisis que yo he
hecho de estos trabajos . .. 1' qu.e Roberto
Block es un gran dib~tjante que posee un
profundo sen timiento de la naturaleza )1
que sabe traducirlo COn una tcnica muy
personal.
Raras veces se encuentra t:m franca
y lealmente expuesta una opinin de un
artista sobre otro, pero es que cuando
los espritus ~0;1 limpios, pw'den saludarse cara a cara. Aquellas frases estn
henchidas de compresin y de concordi::t.
Por mi parte, hace ya tiempo que escrib una nota (indita) sobre los dibujos de Block que quiero recoger :l.qu
porgue resume mi impresin de su obra
y porque, aos despus, no me :rrC'piento de haberla escrito; entonces dije
lo siguiente:
Roberto Block ha concentrado lCn
sus dibujos de paisajes todas sus ansias
~e. artista y ha logr::tdo un esplndid0
eXtto. Dueo de s, pero no tanto como
para no entregarse al amor de la naturaleza, en sus obras se siente la emocin del artista, clavado como un rbol
en I.a tierra, con lbs brazos al aire y
respIrando a todo pulmn; qu capacidad para lograr los efectos ms difciles
-de todos tipos- ya en det:111es, 'la
en los paisajes monumentales, en Jos
ambientes brumosos o en aqullos a
pleno sol. No ha necesitado sino un
lpiz, mas un lpiz que est guiado por
la lT~ano de un ngel. Con visin clara,
sen.cJlla, que en ocasiones se antoja hasta 111~enu.a; sin ms que el dulce paisaje
de Franna o el abrupto de Mxico, Roberto Block nos conduce en verdad al
~as de l~s. maravil!las, el~ el que la ;eahdad objetiva y la poesa pierden sus
lmites. Y esto slo puede lograrlo un
artista autntico, u.n hombre capaz de
conservar la sencillez de alma a travs
de los azares de la vida, para expresarse
con el candor de quien ama la vida. La
ya respetable obra' de Roberto Block
constituye una visin potica que entra
en 1'os valores de 11uestro tiempo.
Ahora bie~: ~ustamente se puecje aplicar a este dIbUjante 10 que Orozco dijo
en alguna ocasin: que se pueden hacer
maravillas con slo un lpiz y un papel . .. i cuando se puede! Y Roberto
Block es de stos como ver el que se
acerque a su obra con sensibilidad y
buena fe. All podr comprobar que si
bien los nuevos materiales y medios expresivos pueden ser valiosos, 10 importante es, como siempre, el artista que los
usa ... y cmo los maneja.
La interpretacin que 11ac'2 Roberto
Block del paisaje francs es tan precisa,
que sus dibujos nos transportan a aquel
mundo en que no aparecen ni Jos grandes
accidentes geogrficos, ni el (~ramatism')
de nuestros campos; en ellos la magia
ms sutil del artista alcanza finuras
increbles. De quien ha interpretado as
su propia tierra era de esperarse iJ11:t
identificacin semejante con esta otr:t
parte del Globo, y as es porgue sus dibujo.s del paisaje mexicano vuelven a
ser tan preci'so como los anteriores, o,
por decirlo de otro modo, tan certeros.
y no es que el artista haya buscado sus
temas entre los que podran ser ms

ROBERTO BLOCK.

Ban'anca de

afines al campo, o al espritu, francs;

no, por el contrario ha pintado -porque
de pintar se trata, aunque sea con un
lpiz- nuestras majestuosas montaas,

.)':.11

.T os Pun.a

las barrancas profundas, los cactus, los

campos sin cultivo, en que alguno que
otro rbol medio seco levanta sus ramas

ROBERTO BLOCK.

PaisaJe trgico. Edo. de Morrlos

(Pasa a lo pg 32)

UNIVERSIDAD DE MEXICO

E L

27

e 1N E

de aquel osado latigazo oe

LA NOCH~ DEL CAZADOR,
Robert Aldrich en The Big Knife,
no ha pasado por nuestras pantaPICNIC,
Has pelcula norteamericana ms intere~
sante que La noche del cazador, dirigioa
FRENCH CAN - CAN
por Char.les Laughton. La iconoclasta,
producto de un profundo malestar intelectual, ha sido la nota tpica de la culPor FaSFORO Il
tura (yen particular de la poesa y la
novela) norteamericana prc-McCartista.
Pound, Cummings, Crane, Dos Passos conciencia, de "awa-eness" cultural, y los
EE. UU. la sedc de esa conciencia.
antes de que midiera su valor en hect. Dentro de_este clima, la pelcula dc
reas, Mencken, Dreiser, la "generacin
Laughton resulta impresionante. Pues
perdida", UN eill, Lewis fueron los dcsse trata, en el fondo, de una inquisicin
tructores de mitos con soda ~~obre todo
del mito del pas esencialmente sano, op- acerca de los fundamentos del alma norteamericana: la alianza de la preten in
timista, generoso y seguro d~ su destino.
de inocencia y del manique mo. El tema
En ellos encontr su ms fiel testigo el
radical cambio de la sociedad semi-buc- ya ha sido apuntado entre nosotros, con
lica de leadores, pioneros y cabalk:.-ros particular competencia, por Jorge Portilla en su Cr'isis espiritual de los Estados
mint-julepes a la sociedad urbana, teida
Uuidos. N o nos corresponde aqu enunde carbn, prisa e indiferencia, que se
oper entre la guerra de secesin y los
"Rosing Twenties". En ellos, a la nota
iconoclasta se una el ansia de nIpa: sin
ella, no sera posible intentar la menor
Horacin de 'wlidaridad. Y fu sta la
iconoclastia suprema en el pas que con
ms asidua devocin ha cultivado una
imagen de s mismo radicada en la total
inocencia. Hoy -segn nos i:lforma
un reciente nmero de la revista Ti1l1ee.ste sentimiento habra desaparecido: el
intelectual norteamericano se sentira perfectamentc adccuado, "at home" en su
suelo 'Y valores nativos. Las razcnes que
da Time son asombrosas: la nacin con
la mayor potencia econmica y militar
es, asimismo, la nacin de cc.nciencia
culturaI mayor. El intelectual norteamericano ya no tiene por qu renegar de
l'os EE. U ., por qu apoyarse en Europa (por qu, incluso, yotar por Stevensan y cargar con el peyorativo mote
de "egghead) ; hoy, son los europeos los
pravincia:~os.' los hombres carentes de
Sttsan Strasbeyg "dtteiia de 1l1'>a belleza 1'I1emtda"
ESPUS

CHAR~ES L.HiGHTON

ciarla con la extensin que merece: hasta

recordar las caractersticas del movimiento puritano ingls; predestinacin hermtica al bien y al mal'. definida por los notorios ag-entes de Dios, los Santos en la
Tierra, la jerarqua puritana, depositaria
de la inocencia. Basta recordar que la experiencia cultural norteamericana se inicia en los medios puritanos y calvinistas,
y que el primer escritor de renombre Que
produj'eron las colonias de Nueva Inglaterra, Cotton Mather, enea rn, en su vida
)' en u obra, tales principios. Los malos,
entonces, eran los indigena norteamericano, "esos miserable salvajes" a los
que "el Diablo condu jo hasta aqu, con
la esperanza ele que el Evangelio de Nuestro Seor Jesucristo nunca llegara a destruir o perturbal" su absoluto imperio satn ico sobre ellos". El puritanismo excluye la redencin: es maniqueo, es anticristiano. A tres sig-Io" de distancia, el
espritu de Cotton Mather reencarna en
el falso evangel'sta de La noche del cazador. Este, interpretado con gran vigor
por Robert Mitchum, se pasea. cuervo
atltico, vestido de negro, con las manos
tatuadas: en la derecha. la palabra Amor:
en la iZQ'uierda, Odio. Su sermn favorito
versa sobre la lucha entre amhas mano..
entre el bien y el mal: el Dio~-Teho"
v Sil emisario el pastor lihran la Juch:l.
del bien. ; Contra quines? Contra los m;los, que son todos los dems. 'Pues narlie
escapa al pecado sin redencin ~~alv('l
el pastor, representante de Jehov. .T'1~
tificado. as a los nas del mundo, el Y1Stor puede aterrorizar, mentir e incluso
asesinar. Sus v:ctimas en este caso. wn
dos nios que ronocen el lugar donde su
I'adre, aprehendido y muerto por la justicia, escondi una cantidad de dinero robado, y la madre, la viuda a la que el
pastor desposa y niega. desde la primera
noche, el contacto sexual. El pa'stor procede a ave"iguar el paradero de los billetes con la conciencia tranquila: l es un
buen puritano, y cualquier medio es bueno para conseguir la riqueza, sinnimo
de salvacin y rectitud mnral'. Pnsesionado de la casa y de sus habitantes, establece
nla orgia de puritanismo colectivo, condena a su mujer (Shelley vVinters) .a la
Jr:::tldad de sus instinl03 pecaminosos: 1:1

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Vidas de mexicoHos iltslres del siglo XV IIl. Prlogo, seleccin

v not;.s de Jl1an Luis M~neir'()'" Manuel Fabri. (Biblioteca
del Estudiante lo 74.) $ .5.00.

ZAPLANA.

Va./lartr., en la, Reforllla. Prlogo y seleccin de Moiss Gonzlez Navarro (Biblioteca del Estudia.nte N 76) $ 5.00.

'(1

$ 5.00.

San Juan de Letrn N9 39.

Tambin en los expendios de

r~vistas.

El brownismo ell Mxico.

J. J.

Imprenta

UnLversLtarLa

Izquierdo. 311 pp. $ 1&.00.

UNIVERSIDAD DE MEXICO
damental consiste en que todos estos problemas se encierran en cada personaje,
sin afectar o interesar profundamente a
los dems: sueo del individualismo, se
purga en la indiferencia de una gran soledad en la muchedumbre. El cuadro de
actores cumple -acaso inconscientemente- con su cometido: H.osalind Russell
llega a oler mal, ::l contagiar al espectador de un eczema de castidad sofocada
en la noche de fiesta veraniega; Susan
Strasberg, actriz de grandes posibilidades, duea de una belleza menuda y esencial', se va afectando a base de sentirse
lejos de ese ideal secundario de belleza
comercial. \J\,filliam H olden aca o eO-n~
ponga demasiado su papel: exce o de la
mueca amarga. del hablar compadrito. Y
Kim Novak penetra, radiante, urgida, al
mundo de las Cinemadonnas.
Freneh Can-Can nos traslada a otro
mundo: el de la personalidad. AI'egria,
amor, creacin exaltada, humor, nostalgia son 'sus temas humanos: no en su
pureza, ni tan perfectos como sera deseable - pero el creador (J ean Renoir) j
la criatura, parecen saberlo siempre. Esta tensin entre la plena afirmacin y
la conciencia de sus limitaciones, tpica
de la obra de Renoir, crea por lo general
un mundo dulciamargo, de alegra nostlgica, de una resignacin que al cabo
siempre ser el recuerdo. Ahora, en
P'ench Can--Can, Renoir quiz proceda
a crear con demasiada inteligencia; esos
apartes de espontaneidad -el instante
en que su doble intencin de goce y nostalgia, de afirmacin y lmite, afloraban
por necesidad- en La rgle du jeu, Partie de Campagne, La grande illusion,
escasean en su nueva pelcula. Una profunda inteligencia visual, esttica, conmemorativa (inolvidable escena de Patachou reencarnando a la Yvette Guilbert
nerviosa, lautrequiana), entra siempre en
juego la recreacin minuciosa de "la belle
poque", del "Paris canaille", de ritmos
de sabores, parece omnicomprensiva.
La mano de Renoir todo lo crea:
la divertida caricatura de la gran vedette que interpreta Maria Flix; la
parodia de la gran pasin del prncipe
balcnico; el sentimentalismo irnico de
msica y decorados; d vigor y la ternura
populachera de Fran<;oise Arnen1 ; la mueca de tragacanto de Jean Gabin. Todo
est previsto, medido. Y cuando la frescura de Renoir estalla en el gran can-can
final, algo de su gozoso impacto se pierde
por el exceso de talento desplegado anteriormente. An as, esta escena recobra
para el cine una dimensin de espectculo que su perversin en tanta elefantiasis bblico-faranico-ivanhosta pareca
haber destrudo. E~ color se agita en el
aire, denso e intangible; pero en el tablado
del Moulin Rouge trepidan muslos blancos y fracs negros, las mujeres descienden como racinios opulentos de risa y
encaje; los ajes brillan, el tremolar de
faldas crea un enorme ocano de calor,
de coquetera: la msica se col'Orea, los
colores invaden el ritmo: vive y esplende,
por un instante, otro mundo, vivaz, ligero,
confiado. Y entonces Renoir acepta que
jams hemos de recobrarlo, sino en la
nostalgia de algunas calles y sus recuerdos, de algn trapo desledo, de una fotografa amarillenta.
Mientras tanto, el cine mexicano ha
dado a conocer una pelcula titulada iv[sica en la noche, con decorados por Salinas y Rocha, y que aporta al cine la nueva teora esttica de la lentejuela.

T E A T R
POESIA VIVA
Por Jos DE LA COLINA

esa primera noche de

"Poesa en Voz Alta", en el Teatro del Caballito, nos ha parecido
el primer paso de un movimiento revolucionario. He aqu un grupo de audaces
que va a rescatar al teatro de las manos
de tos negociantes para devolverlo a sus
hacedores. Si la tierra es de quien la
trabaja, el teatro es de los artistas. Se
trata, pues, de unos cuantos artistas -algunos de ellos nunca haban estado relacionados con las tablas- que han venido
a revivir en Mxico el espritu del teatro. Pero, cabe preguntar, qu es ese
algo metafsico, llamado "espritu del
teatro", por lo que luchan estos revolucionarios ?
E~ espritu del teatro es el verbo. Por
eso todo buen teatro es poesa en voz
alta. Porque el vehculo esencial del verbo, en teatro, es la voz humana. El juNOSOTROS

La doncella y el marinero.

glar que lanzaba al aire la poesa, que la

converta en medio de comunin, es uno
de los creadores del teatro entendido en
t<;>da 'u ampl,itud. En los autos y misteno de la Edad Media, en la' farsas,
pasos y entreme es, todo giraba alrededor
del' verbo: el somero escenario, la accin
esquemtica y el tono mismo del recitado
buscaban primordialmente hacer destacar la palabra del poeta. La aparicin de
un juglar en "Poesa en Voz Alta", no
no. pa rece, por tanto, un hecho ms
de la representacin, ino un smbolo.
Tampoco deja de ser significativo el
acierto que han tenido los pintores Hctor
Xavier y Juan Soriano en reducir al lmite los elementos escnicos.
El criterio para crear ste espectculo
ha sido llevar el teatro a su desnudez, a
su esencia, que -repetimos- es el verbo.
Se ha abandonado aquella concepcin
apa ratosa, hef'edada de los romnticos,
que sojuzga la palabra a las bambalinas,
a los truenos efectistas y a los ingeniosos
juegos de luces. Hctor Mendoza, director
escnico, y sus colaboradores, han sabido
concebir una presentacin escenogrfica
que, amoldndos'e a cada obra, prestndole color y cuerpo, deja fluir sin trabas
el verbo, o sea: la accin. (Advirtase
la pobreza de anotaciones escnicas en
la's obras de los dramaturgos clsicos.)
El resultado es de una pureza emocionante. Es como si se hubiera apelado a
nuestra escondida niez; y la niez necesita slo una vaga sugerencia para lanza rse a soar.
Juan Jos Arreola ~ue se multiplica en el espectculo y muestra raras
cualidades de actor- funge como director literario de este afortunado intento.
y en la seleccin de las obras se advierte la mano del escritor sabio y fino
que es. Esta seleccin cumple, principalmente, con el propsito de deleitar, pues
se trata, como el mismo Arreola nos dice,
de "jugar limpio al antiguo y limpio
juego del teatro".
Un juego, esto es lo que nas han ofrecido estos entusiastas compaeros en el
arte, y nosotros, abrumados ya por tanto
gesto desmelenado, por tanto grand guignol realista, debemos agradecerlo. Asomando las narices a la historia descubrimos que el teatro comienza a tener una
autntica vida, una circulacin sangunea, por as decirlo, cuando deja de ser
grave enseanza religiosa para convertirse en juego. De la severa oscuridad
de los templos, el teatro sale al aire libre.
El mes/er de juglara vence al' mes/er de
clereca. Incluso en la primera parte de
"Poesa en Voz Alta" hallamos hermosamente ikl'strado este proceso: dd tono
mstico, profundo, casi de rezo -la Egloga de Juan del Enci na-; se pasa a la
fresca vitalidad, rebosante de sabidura
y malicia popular -la Farsa de Diego
Snchez de Badajoz-, y de ah a la encendida poesa popular de Lope.
Admirable unidad la de! programa.
A las piezas que arriba mencionamos
acompaan, con una inesperada fidelidad, las breve farsas poticas de Garca
Larca. La lnea comenzada con Juan del
Encina no se rompe; la contina Larca
gracias a aquel arte suyo que recoge las

UNiVERsiDAD D MEXtco

3
dos tradiciones -culta y popular- de la
literatura espaola.
En mitad del espectculo, como un
maraviHoso regalo, la coleccin de canciones renacentistas espaolas interpretadas por el grupo de Antonio Alatorre
y sus cantantes. Citamos nuevamente a
Juan Jos Arreola: "Debemos sealar
con orgullo la circunstancia de que 'los
Alatorre' no son cantantes profesionales,
sino que se ligan estrechamente a nosotros por su condicin de aficionados devotos, de fieles ejercitantes de un arte
consumado y perfecto, que por primera
vez trasciende el crculo de la amistad y
la familia."
Lo que en estas representaciones falta
de profesionalismo -trmino detrs del
cual suele defenderse una legin de cerebros mediocres y petrificados-, sobr de
amor y de entusiasmo. Era hermoso ver,
en los ensayos, aquel inusitado ambiente
de taller. Y aquel afn de ignorar los
tpicos, de comenzar por el principio; de
ir descubriendo el teatro, en suma. Ojal
que los componentes de este grupo llIunca
dejen de pertenecer a l', porque parece
que han logrado formar una democracia
amorosa (las palabras son dd actor
Pierre Bertin, y se refieren a la Compaa R!enaud-Barrault). Sler aleccio-'
nante verlos trabajar siempre por nuevos
sueos teatrales. Sobre todo. que prefieran la busca al oficio. que no se abandonen a la rutina, que se afanen por
nuevas formas, por nuevas concepciones.
Este primer programa de "Poesa en
Voz Alta" es un buen arranque. Todos
los comediantes forman una perfecta
unidad; hablar larg-o de ellos sera aoumular ditirambos. Recordamos, en apuntes
impresionistas, el dinamismo proteico de
Juan Jos Arreola. tan lcido en escena
como en las cuartillas; la hermosa figura
y la voz grave de Rosenda Monteros;

el emotivo, vibrtil temperamento de

N ancy Crdena's; de Tara Parra, su femineidad, su sorprendente talento de a(triz, sus graciosos gestos de pjaro. Entre los actores, Carlos Fernndez, con
excepcional diccin y apuesta figura;
Juan Jos Gurrola -no Arreola, amigo
l'inotipista-, que en una escena lorquiana
mostr admirables aptitudes de actor; y
Carlos Stopen, que con sus cortos papeles, limpiamente actuados, se ha hecho
merecedor de ms amplias oportunidades.

LIBROS
UN NUEVO LIBRO DE
RUBEN BONIFAZ NUO
Por Manuel MICHEL
el principio de su madurez potica,
Rubn Boni faz N ua ha creado un
libro que es testimonio y auscultacin del mundo desequilibrado e inviv;ble
en que nos movemos. Con este libro se aleja de la poesa demasiado formal, dem;siado gris de su anterior esfuerzo creado~',
y adquiere conciencia de la realidad y la
vierte como cumpliendo una funci~ ine14dible. "Desde lo profundo 11W nacen /
ahora palabras diferentes"... "Tengo
que paga?' por otros, me obligo / a no
decir nada que, me complazca, / a callar
lo que tengo 11UO / y a sangrar mostrando
lo que comparto . .." "Y entonces admito
que no es justo .. / que tengo el poder
pe1'0 no el derecho / de hacerme feliz '\lo
solo entre tantos . .." Hasta qu punto
se puede callar lo propio. si en ltimo
trmino somos un reflejo, y ms, un
producto del ambiente, elel mundo que
nos rodea? Estamos comunicados, atados
como por un cordn umbilical, a la realidad que vive y muere en torno nuestro.

Hctor Mendoza se abre aqu un magnfico futuro como director teatral. Por
Jo pronto ha comenzado haciendo algo
distinto, de intencin verdaderamente artstica, !Y en esto se ha levantado sobre
muchos de los que hoy por hoy gozan
de cierto renombre.
El grupo todo -actores, pintores, escritores- se ha encaminado desde el
principio al objetivo principal: transmitir el verbo por la voz humana. Poesa
en voz alta. poesa viva.

Por eso, el solitario contemplador que es

el poeta, no slo se I'imita -pues para
elllo est imposibilitado- a la mera contemplacin, sino que tiene que estar .unido
a lo que 0Ontempla.
El poeta, mira como viviente entre
los muertos, pasar a los hombres que
viven "una vida ridculamente imitada".
y esto 10 hace sentirse solo, abandonado,
y sus motivos giran alrededor ele esta
vida mecanizada, empobrecida a fuerza
de tanto progreso; de su soledad compartida con el resto de los hombres del pueblo en que le toc nacer. Y habla de sus
ilusorias esperanzas o esperanzas desilusionadas, y del momento que es la vida
de cada uno: "Nos toc vivir en el 111undo / en el tiempo sucio de la desgra'cia."
Se oyen gritos apagados, pero quin
escucha las palabras temerosas, las desgarradoras agonas y protestas? " ... nadie escucha, no entiende nadie, / y cada
quien sigue como puede / su triste monlogo de idiota."
.
y en esta realidad, su realidad y la de
cada uno de nosotros, nacemos a cada

minuto y creamos cada vez un mundo

nuevo. Desde el asombro de los primeros
aos hasta el final de la vida, creamos
nuestra realidad, porque descubrimos las
cosas a cada paso, y las creamos de nuevo,
para nuestro uso personal. As, la belleza
indita de un paisaje, o la renovacin de
la experiencia amorosa, o el fluir de una
idea, de un ideal en el cerebro y en las
venas. Hay que salir al mundo por una
ventana convertida en pj-aro, vivir en
comunicacin ntima con el mundo, con
la miseria, con el amor puro y con el
abyecto, con la desesperanza y la ilusin,
pero salir; y entonces, como por U11
mgico rito "acontece / que baja de todas partes el cielo / rumbo al corazn,
can la dulzura / de una enfer'1'nedad sin
importancia."
Sentimos que se hace viva la palabra
de Rilke, toma sentido, al leer este libro
de Boni faz N ua. Aquello que escribi
el poeta alemn en los Cuadernos de
jl!1alte: " Ay! esos versos que uno escribe
en su juventud, no son gran cosa. Se debera esperar y recoger dulzura y luz tod1
la vida -larga, si fuera posible- y entonces quizs, al final de ella, pudieran escribirse diez buenos versos ... Para escribir una lnea, un hombre debe ver muchas ciudades, personas, cosas; debe
aprender a conocer a lo's animales y el
trazo de las aves en el aire, y cmo se
abren las floreciollas por la maana. Se
debe poder recordar el camino hacia lugares desconocidos ... y despedidas mucho tiempo presentidas... das de la

UNIVERSIDAD DE MEXICO

niez
y los padres. " y das en el
mar
noches de viaje ... y se deben
tener recuerdos de muchas noches de
amor ... Pero no es suficiente con los
recuerdos. Debemos olvidarlos y hacer
acopio de enorme paciencia hasta que
vengan de nuevo... y cuando se han
convertido en sangre en nnestras venas,
y miradas y gestos... puede entonces
que en una hora inesperada brote la primera palabra de un verso y siga fluyendo ..."
y no es sino a travs de esas experiencias como se forma la personalidad nica e intransferible del individuo, cualquiera que sea su misin sobre la tierra.
Depende de ellas, las refleja, las convierte
en suyas por asimilacin, pero debe superarlas.
Tampoco ba'sta con las vivencias acumuladas y asimiladas. Es necesaria una
tcnica como nico camino de expresin.
Precisamente' uno de los rasgos caractersticos de la obra de Bonifaz N ua, es
e1' conocimiento de la tcnica. Evidente
es en este libro la a'similacin del ritmo
de la poesa latina en la cesura de los
versos y en la construccin del hiprbaton, hasta donde 10 permite la flexibilidad
de nuestra lengua. Advertimos incluso algunos versos de corte horaciano en el conjunto de la obra; recordemos tan slo
aquello del poema 27: "'Qu es nuestra
vida / ms que un breve da?' y entonces,
/ tocados de golpe comprendemos; / sabemos que somos heno, verduras / de las
eras, agua para la muerte."
La mayor parte de los poemas de este
libro producen la impresin de una confidencia, de un grito ahogado, casi un
grito emitido en voz baja. Fluye sin interrupcin, independiente a veces de la
lgica de los lgicos, pero con inconmovible trabazn interna. En ocasiones
sentimos que se eleva el tono de la voz
hasta negar casi a la estridencia, sobre
todo cuando nos habla de la vida triste
y gris de aqulllos sobre los que pasa
la vida, los que se han perdido y que
son tan slo ruedas ineficaces de una
maquinaria: "Marclwmos fuera de tiempo, vendemos / lo poco de sangre que
nos queda / por una racin de papas . .."
La existencia se torna gris, pierde matices y grandeza, y el poeta pregunta casi
con desesperacin: " Qu espadas disponen, qu dioses claros / descubren,
qu campos cultivan, qu palabras / sacan del insomnio de cada noche '1"
El mundo para los que trafican con el
pan y con la g-uerra, es un vasto campo
de riquezas. Ellos lo ven a's. El resto de
los hombres no importa, aunque accidentalmente sirvan como carne de can y
como vctimas propiciatorias. Y, sin embargo, no son mquinas, ni to rr1:llos. Son
seres que se mueven y vagan guiados por
el instinto "para conseguir lo inexplicable", 'son todos como los "cuerpos siniestros de los mendigos"; y toda la
legin de empleados, de obreros, de ejrcitos de hombres reducidos, atados, limitados, buscan algo, piensan en alguien
para escapar de la soledad en que se les
ha confinado: "y el pepenador de basura / bajo su costal de papeles sucios, /
piensa en su mujer; y los enfermos / de
muerte se yerguen, deshilachados / y
vam a sus noches de amor ..." Esta es
la propia visin del poeta, obsesionado
por el amor, por la soledad, por la ausen~
cia de alguien <.\~iz~ inex;i~tente,

D~ tieml?o en tiempo, danzan los demomos, se IOtroducen en nuestra vida para llevarnos a ritos extraos a disfrazados aquelarres: "Cha-cha-ch~. Bailemos.
Hi~rvan los. ntidos. / Siga el tlaciln.
Bailemos d~ente con diente ..." "Nos
dan el comps. Demos el brinco. / Ya
se est cociendo el arroz. La ronda /
de sordos borrachos, de paralticos / y'
homosexuales frenticos ..." Es desesperante esta vida frvola, de pasiones
libres y sueltas, angustiosa la liberacin
del subconsciente y explicable por la contencin, por los contil1l10 renunciamientos
obligados. Todo resulta estridente, chillante.
Y luego se regresa a la atmsfera de
las il'tlsiones, a cierta paz, la del pueblo
que se divierte en momentos de vacaciones efmera's, en los que puede disponer
de su tiempo. Llegan a las estaciones "y
cargan s~tS viejas vali/as / y sus bolsas
llenas de fruta / que es igual a la que
comen a diario; / pero que ha de darles
nn sabor de cosas / bu:enas, de pla-cer
incomparable, / al lle7Jarlos, plcidos, /
al recuerdo / de los vendedores en el
cG111ino . .." Pero no slo es el vivir todo
el ao, la mitad con el recuerdo y la
otra mitad con la esperanza de las vacaciones, puesto que se pueden disfrutar
otros momentos: para eso estn los bautizos, las bodas, ,los velorios y la il'usin
de sacarse el premio gordo.
Todo se hace por hur de la sol'edad,
por abandonar siquiera sea un momento
a carga de soledad que a todos nos ha
tocado llevar. Y la voz del poeta nos
habla de su confioomiento y del de cada
uno de nosotros, de la ausencia y de las
presencias limitadas a signos evidentes
pero nunca totalmente vivos. Quizs sea
la angustia de no recibi: una carta .intilmente esperada, consCientemente 111esperada, la que lo conduce a sentirse como
esa mosca que se estreHa contra los
cristales de la ventana sin lograr nunca
romper la ilusin de un aire slido. Mientras, a su espalda, y mordido, con saliva
tuya, / un durazno muerto sobre la
mesa." Y en esto percibimos un poco la
influencia de N eruda, benfica y creadora en Bonifaz Nuo, no slo al usa: l?s
gerundios como adjetivos, o .c?mo magenes de esencias, sino al partlClpar de s~
espritu: "En torno de t~, cay.en:Jo,
llando, / tu aroma de cosa 'UtVtente .
No se necesita -aunque a veces pueda ser necesaria- la demagogia, en cualquiera de sus formas, para hacer lo que
ahora se llama "poesa social". No s,
por ejemplo, qu otra ~osa. pueda. ser
este libro de Bonifaz Nuno, smo el hbro
de un mexicano, consciente de la vida
de su pueblo. Tiene 'sabor a mexicano,
no slo por ese aire de melancola que
se respira en l, y que quieren hacer caracterstico de nuestra raza, sino por la
mordacidad que encontramos en los poemas de los demonios, por la descripcin
y el ahondamiento de l'Os per~onajes de
Mxico e incluso por el lenguaje. Pero al
mismo tiempo, no es auscultar y senti r
en torno nuestro la vida de todos los
hombres, cualesquiera que sean su razas,
sus lenguas, sus riquezas. y sus p~brezas?
Es el libro mejor de BOlllfaz Nuno, tanto
por la fuerza de la forma como por. ,el
material potico empleado. Y es tamblen
un libro importante que seala caminos a
los poetas que hacen "poesa libr~", .puesto que son manifiestos sus conOCImIentos
tanto de las forma's clsicas como de las.

,?n-

modernas. Y dominando las formas se

puede tener todo el lirismo del mundo,
presupuesta, claro, la vocacin potica.

* RUBN BONIFAZ Uo. Los demonios :Y

los Das. Fondo de Cultura Econmica. Tezontle. Mxico, 1956. 101 pp.
Crltica de Mxico. Mxico y lo Mexicano, 23. Anti-

ALFREDO CARDONA PEA:

gua Librera Robredo. Mxico, 1956.

120 pp.

Cuando el periodismo armado de ensibilidad se aparta d_el terreno hi' trico

y entra en el literario produce la crnica.
Esta manera literaria, aunque ha tenido
ilustres cultivadores, actualmente es poco
frecuentada en Mxico. Este libro de
Cardona Pea es una ele las excepcione
actuales. Como su ttul'o lo indica e in pira en la tierra mexicana: observaciones
geogrficas; anlisis impresioni ta del
paisaje campestre y citadino; paseo hi'strico por las galeras regionales; descripciones de costumbres tpicas, difiere
del folklore en' que se preocupa ms por
la belleza que por el mtodo; citas literarias idneas, florilegio elel col'Or local.
E'l testimonio de los sentidos predomina
sobre el inters de las disciplinas cientficas. Los temas se recogen por su docilidad para ser captados por la sensibilidad: flores, ocrridas de toros, alimentos caseros, fiestas populares. La ltima
parte del libro est formada por una
Galera de cientficos, retratos literarios
de hombre's de ciencia mexicanos.

c.

V.

Alfonso Reyes, ensltyista.

Vida y pensamiento. Coleccin Studium,

MANUEL OLGUN:

11. Ediciones de Andrea. Mxico. 1956.

232. pp.

Este es un trabajo que enjuicia una

modalidad muy importante de la obra de
Reyes, el ensayo. No slo en Mxico, sino
en los pa'ses de cultura occidental, Reyes se ha revelado como ensayista con'spicuo. Gnero que por su naturaleza exible emparienta disciplinas en apanencia antagnicas: filosofa y poesa, sistema y delirio.
Esta obra es gua segura y fcil para
adentrarse en la ensaystica de Reyes. De
los trabajos anteriores, por su intenci~'m
dispersa o su naturaleza fragmenta:l~,
ninguno alcanza validez de. texto defl111tivo. Sobre todo, en el deslInde, obra capital de Reyes, Olgun demuestra una
capacidad exegtica singular.
Olgun expon.e ~u mtod?:. "hemos
adoptado un cnteno cronologlCo, examinando las obras segn su orden. de
aparicin y relacionndolas en lo pOSIble
con los datos autobiogrficos que hemos
podido encontrar en esas misn~as obras.
Aspiramos as a dar una resena o Idea
general de las principales modalIdades
que ha ido mostrando el ensayo ~e Reyes, sus preocupaciones, ideas e Ideal~s
ms sobresalientes l lo largo de las SIrguientes etapas fundamentales de su biografa: Primera etapa: Mxico (19061913). Segunda etapa: Espaa (19141924). Tercera etapa: Francia e Hispanoamrica (1925-1938). Cuarta etapa:
Regreso definitivo a Mxico (a partir de

.n

1939)".

c. v.

UN GRAN PAISAJISTA FRANCES

(Viene de la pg. 26)

al cielo como implorando misericordia;

campos en que resulta dramtica la cinta
del camino moderno que cruza lo que
Humboldt llam "las estepas desoladas
de Amrica"; mas tambin hay en su
obra las clidas zonas tropicales y junto
a los paisajes de grandes horizontes, los
rincone umbroso. enmaraados con una
flora extica.
.
n gran poeta, Carlos Pell'cer, ln
afin a los escenarios naturales, ha p~r
cibido los valores de una obra como la
del artista que ocupa nuestra atencin
y le dedic el siguiente soneto:

para crear otros efectos, o bien en\'o]vindolo todo en manchas amasadas con
los dedos. logran ambientes que unifican
o contrastan, segn la intencin. Luces y
ombras. manchas de sol en la negrura
--como el arte lo es en la vida- es 10
que hace los paisajes de Roberto Block,
a veces destacndose sobre lmpidos cielos y en otras ocasiones bajo la pre in
de ,las nubes tempestuosas, amen2zantc".

Es ese goce creador lo que emociona

pues se advierte en cada trazo; e I~
que hace al espectador que sienta l
mismo estuviera dibujando; es la identificacin con el artista, el dilogo a travs
de la labra, en el que se con en'a obre
l'as mutuas resonancia .
Todo lo anterior est no slo en su
innumerables dibujos de paisaje, sino en
los murales que ha ejecutado con Jos
mism~s, que resultan originale , y en su
pequeno g.rabado.s, tcnica que maneja
con maestna.

Roberto Block, con rboles camino

y voy hacia el paisaje de tu encuentro.
La luz es todo: periferia y. centro.
La luz que dio a tus lpices camino.
Desde tu poderoso cristalino
vives universal afuera y dentro.
Todo sueo v mirada reconcentro
para no desnudar lo que adivino.
Todo el terrestre amor que a cielo llega
cuando la grama su humildad entrega
y sin ms despilfarro que el roco
nos dice a todo dar que de una nube,
lo mismo en el invierno que en esto,
el ojo baja y dibujando sube.

Sueo y mirada hay en los paisajes

de este gran dibujante; mirada que penetra y que desnuda al objeto dndole
una significacin humana, gracias a su
sueo potico. Y no slo conmueven los
temas, ni las composiciones, ni los objetos que aparecen en sus cuadros, sino la
expresin misma, la agilidad del lpiz,
del espritu, que corriendo aqu y all,
apretando el plomo para los toques de
negro profundo o suavizando los lneas

ROBERTO BLOCK.

ROBERTO BLOCK.

Call1illO de Ix/apan,

Comnjil/a. Sombras y L!ces del camino.