PUC-SP
PROGRAMA EM COMUNICAO E SEMITICA
SO PAULO
2012
SO PAULO
2012
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Prof.
(Orientador)
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Prof.
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Prof.
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Prof.
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Prof.
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AGRADECIMENTOS
Tomar a deciso de fazer um doutorado uma tarefa difcil. Uma jornada de quatro
anos, intensa, repleta de altos e baixos. uma mistura de medos, receios, desnimos, desejo
de desistir, momentos de se achar incompetente, de descobertas, de encontros, de trocas no
caf e vontade de seguir em frente acreditando na produo e na transformao que o
conhecimento possibilita. De partida, parece impossvel entrar em contato com distintas
teorias acerca do mundo, dos fenmenos que neles esto interagindo, a partir da fala de cada
professor e das leituras que propem. Sim complexo, mas tive a sorte de encontrar pessoas
maravilhosas que, com extrema competncia, guiaram o meu caminho. Meus mestres, os
colegas de labuta acadmica, os familiares, os amigos caros, e at mesmo desconhecidos,
fizeram parte deste percurso. Saudades o sentimento que terei, e que tenho, ao findar essa
etapa, sabendo que muitas outras viro, portanto no posso deixar de agradecer imensamente
queles que estiveram comigo nesta empreitada, pessoas maravilhosas para as quais fao uma
humilde reverncia, pois, sem a presena de cada uma delas, seria complicado me lanar e
segurar, como se diz na minha terra gacha, pelo cabresto tal iniciativa!
Antes de elencar todos que me ajudaram, preciso dizer e grifar que me joguei nesse
labirinto sem fim impulsionada por um encontro caloroso com a minha maior mestra, a Profa.
Dra. Helena Katz, no Centro de Estudos em Dana (CED), um complexo engenhoso que
contm toda a produo dessa grande terica da dana brasileira, os seus mais de 30 anos de
estudos sobre o corpo. H uma extensa bibliografia abarcando distintas disciplinas e uma
enormidade de documentos importantes, cuidadosamente organizados. Situado em Caieiras
(SP), esse centro foi idealizado e criado por ela e seu grande e precioso companheiro, Tomas
Fischer, e o acervo est disponvel a todos que o queiram estudar. Katz sussurrou que eu devia
fazer um doutorado, nessa conversa, e aps ter sido parte da banca de meu mestrado, tambm
na PUC-SP, e no mesmo programa, com orientao da Profa. Dra. Ceclia Salles, a quem
aproveito para agradecer, pois, sem ela, creio que no estaria nesse programa e discutindo tal
objeto. Nessa conversa, muitos assuntos danaram de um lado para outro, mas o importante
que havia um desejo de fazer uma composio, de fato, de criar uma coreografia acadmica.
A minha experincia como artista da dana em instituies pblicas, bem como minhas
andanas por esse mundo, seriam a base da discusso que proponho nesta tese. Ento eu disse
sim, vamos l!. Depois desse dia, me empenhei para preparar o projeto e consegui entrar no
doutorado. Estudar neste pas muito caro. Quando entrei, em novembro de 2008, a
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mensalidade era algo em torno de R$ 1.800,00 mensais. Como pagar esse valor? Se no fosse
o CNPq, eu no teria como continuar. Esse o primeiro agradecimento que fao. Muito
obrigada ao CNPq, pois sem esse apoio seria drstico dar incio minha pesquisa, que quero
terminar o mais rpido possvel para dar a chance a outro pesquisador que, como eu, no
tenha condies de pagar tal quantia para estudar. Toro para que muitos CNPq existam,
contribuindo para a pesquisa acadmica de nosso pas.
Agradeo tambm CAPES, que possibilitou a minha ida para Paris (FR), onde tive
o privilgio de estudar e cumprir a bolsa sanduche na Sorbonne Nouvelle Paris 3, realizando
pesquisas na Bibliothque National de France (BNF).
A partir de agora irei agradecendo como se estivesse no lombo de um cavalo e
aqueles que tiverem curiosidade sobre essa expresso podem pesquisar o que ela significa.
Vamos l, segurem as rdeas!
Meus agradecimentos: Cida, profissional decisiva no programa de Comunicao e
Semitica, que me apoiou e ajudou em todos os trmites acadmicos e a ter confiana na
pesquisa; Profa. Dra. Lucrcia Ferrara, por seus comentrios na apresentao do meu
projeto inicial; ao Prof. Dr. Amlio Pinheiro e ao Prof. Dr. Jorge Albuquerque, que
contriburam para esta tese, cada qual com uma sapincia pontual; queridssima Chris
Greiner, uma professora espetacular com quem aprendi e aprendo muito; Rosa Hrcoles, por
sua confiana e muitas conversas; Tia Armelle, por estar sempre presente na minha vida; ao
Pierre E. e aos meus irmos franceses Lili L. e Franois L.; Profa. Dra. Fabiana Britto, por
suas pontuais consideraes no exame de qualificao; aos meus colegas da academia, para l
de queridos: Dorinha, Banana, Andria N., Ivana B., Ins C., Oriana, Digenes P., Eliana S.,
Marcinha M., Paula P., Diogo F., Amanda Q., Sheila R., Joubert A., Leila, Nina, Vagner,
Luiza e muitos outros colegas de conversas nos corredores.
Sandra Gasques, revisora sempre solcita e atenciosa nas leituras destas pginas.
Ao querido professor e revisor da lngua francesa Dominique Normand.
Silvia Machado, que, com sua arte, fez a capa desta tese.
Aos diretores e aos agentes administrativos das companhias que se disponibilizaram
a contribuir com seus depoimentos nas entrevistas.
minha famlia, uma beleza de companheirismo, amor e comprometimento: o meu
bravo pai Srgio, a minha linda me Lda, as amadas irms D, Ldi e D, o meu irmo
querido Bado, e todos os meus preciosos sobrinhos: Carolina, Sofia, Jlia, Maria Teresa e
Rafael, sem falar, claro, no meu grande cunhado Fernando, um crnio!!!!
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Companheiras de carreira artstica fazem parte desta lista: a querida parceira Lilia
Shaw, bailarina estupenda e grande amiga; Mnica Mion, uma fora arrebatadora como artista
de companhia pblica. Elas ajudaram a compreender o contexto da dana pblica. Para vocs,
eu bato palmas!
Agradecer Keysinha, ao Zetta e Cilosinha imprescindvel: amigos sempre!
No CED, agradeo Cida (com seus deliciosos almoos), ao Al, Quel, ao
Guilherme e Ccera, pela parceria, e s preciosas crianas que me ajudaram a aliviar o peso
do compromisso, ou seja, me deram a possibilidade de brincar.
Suely, que sempre tem uma palavra generosa a dizer, cuidando com carinho de
mim, do Osmar e da Lola.
No reino animal, no posso deixar de expressar minha imensa alegria por ter um
cachorro a Lola tudo de bom!!! Mas h outros, os que moram na fazenda (CED), meu
segundo lar: a Bolita, a Flopsy, o Tsintsin (in memoriam), o Merce, o Barboso, a Julie, o
Fumaa, a Juju e o Pipoca, que estiveram comigo sem falar nada, pois eram cachorros e s
percebiam o meu estado!!!
Agradeo ao querido amigo Tomas Fischer, um ser humano admirvel, incansvel
quando o assunto o outro, sempre presente e vibrando a cada conquista. Sou muito grata a
voc, obrigada por tudo!
minha queridssima orientadora e amiga, eu s tenho a agradecer tamanha
disponibilidade, carinho, ateno e amor. Quantos ensinamentos valiosos, to cuidadosamente
transmitidos. Sem palavras escritas para agradecer tudo o que vivo com voc. MUITO
OBRIGADA POR TUDO SEMPRE, PROFESSORA QUERIDA!!!
Para finalizar, preciso dizer que esta tese s foi possvel porque sou casada com
algum muito especial, Osmar Zampieri, um artista que me ensina a viver.
RESUMO
No Brasil, quando se fala sobre companhias oficiais de dana, o que primeiro aparece a
negligncia do jornalismo cultural no que diz respeito complexidade do que elas envolvem.
O que se sabe sobre seu funcionamento se as mdias silenciam, sem informar sobre os
comprometimentos advindos da sua forma de financiamento ser atrelada a leis e decretos que
ignoram a sua natureza artstica? Se o jornalismo cultural no explora os meandros da relao
de poder entre arte e Estado, que se manifesta na forma de existncia artstica dessas
companhias, o que, de fato, se torna pblico a seu respeito? Esta tese parte da hiptese de que
o sucesso que o modelo francs de companhia oficial, de razes ligadas a Lus XIV, teve no
Brasil encontrou, na presena colonial portuguesa, nos espetculos que aqui foram
apresentados e nos crticos das pocas a que cada um desses fenmenos se refere, aliados
potentes para o ativamento dessa construo vitoriosa. Com a Teoria Corpomdia (KATZ;
GREINER, 2001, 2003, 2005, 2006), foi possvel alavancar a hiptese de que as companhias
oficiais atuam comunicando a sua ideologia colonial (as monarquias centro-europeias dos
sculos XVII, XVIII e XIX) e as condies polticas de sua fundao nos locais onde se
estabelecem. Essa dupla vinculao encontra-se encarnada na sua prpria estrutura de
funcionamento. Essa hiptese pode ser construda quando se entende o corpo em
codependncia com os ambientes, em um processo permanente de transformaes de ambos,
como prope o conceito de corpomdia. Articulando a reflexo ps-colonial de Agamben
(2004), Bhabha (2007), Buarque de Holanda (1995, 2010), Elias (1990, 1993, 2001), entre
outros tericos dedicados imbricao da comunicao com a cultura, tornou-se possvel
pesquisar a situao das 15 companhias brasileiras oficiais de dana por meio da relao entre
mdia e poder. A pesquisa teve como objetivo evidenciar que para modificar a situao atual
torna-se necessrio dar visibilidade miditica para a relao dana-Estado, levando em conta a
comunicao precria hoje existente. Foram realizadas entrevistas com os diretores dessas
companhias, bem como uma reviso bibliogrfica que agregou aos autores citados o
vasculhamento de Dirios Oficiais e documentos histricos preciosos encontrados nos acervos
da Bibliothque Nationale de France (BNF), sobretudo na Bibliothque-Muse de LOpra,
graas uma bolsa-sanduche de quatro meses concedida pela CAPES.
companhias
oficiais
de
dana,
MEDIATIZATION
OF
OFFICIAL
DANCE
COMPANIES
IN
BRAZIL:
COMMUNICATION ECHOES BETWEEN THE PUBLIC AND THE PRIVATE
ABSTRACT
In Brazil, when one refers to official dance companies, what first comes up is the cultural
journalism ignorance regarding the complexity they imply. What can be known about their
operation if the media is silent, without informing the commitments arising from the fact their
funding form is linked to laws and rulings that ignore their artistic nature? If the cultural
journalism fails to explore the particular aspects of the power relationship between art and
State manifested in the artistic existence of these companies, what does actually become
public about them? This paper is based on the hypothesis of how successful the French model
of official company, whose roots are connected to Louis XIV, was in Brazil, before the
Portuguese colony, in the shows that took place here and before the critics at the times each
one of these phenomena refers to, important allies to activate such victorious building. With
Corpomdia Theory (KATZ; GREINER, 2001, 2003, 2005, 2006) it was possible to leverage
the hypothesis that official companies operate by communicating their colonial ideology (the
monarchies of Central Europe in the XVII, XVIII and XIX centuries), and the political terms
of their foundation at the places where they are established. This double connection is found
in its very own operation structure. This hypothesis can be built when one understands the
body in codependence with the environments, in an ongoing process of changes of both
environments, as the corpomdia concept suggests. By articulating the post-colonial reflection
made by Agamben (2004), Bhabha (2007), Buarque de Holanda (1995, 2010), Elias (1990,
1993, 2001), among other researchers devoted to the embeddedness of communication with
culture, it was possible to research the situation of the 15 Brazilian official dance companies
through the relationship between media and power. The purpose of the research was to show
that, in order to change the current situation, it is necessary to provide media visibility to the
dance-State relationship, taking into account the weak communication of these days.
Interviews with the directors of these companies were carried out, as well as bibliographic
review that added to the authors mentioned the research of Brazilian Federal Registers, and
valuable historical documents found in the collection of Bibliothque Nationale de France
(BNF), mainly at Bibliothque-Muse de LOpra, thanks to a four-month scholarship
granted by CAPES.
Keywords: cultural journalism, corpomdia, official dance companies, colonialism, art and
State relationship, Louis XIV.
SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................................
11
Na primeira pessoa..........
11
CAPTULO 1
1.1 Nos domnios da corte portuguesa......................................................................
15
30
CAPTULO 2
2.1 Oficializa-se a dana .... 35
2.2 A relao dos textos impressos (leis, decretos e portarias) com o perfil das
companhias oficiais que deles resultam .........................................................................
54
CAPTULO 3
3.1 Modelo institucionalizante ................................................................................... 76
3.2 O que diz cada decreto ......................................................................................... 80
3.3 A replicao do modelo: a diferena entre pblico e oficial ...............................
84
CAPTULO 4
4.1 O bailarino Artista vinculado administrao pblica...... 107
REFERNCIAS ...........................................................................................................
119
ANEXOS
10
INTRODUO
Na primeira pessoa
Inicio a introduo desta tese com esse subttulo com o objetivo de sublinhar que
somente na introduo deste trabalho escrevo na primeira pessoa do singular, como se fosse
um testemunho. A proposta aqui a de buscar a aproximao direta com a questo que estou
trazendo para a discusso, a relao das companhias oficiais de dana brasileiras com o
Estado. Nessas instituies, dificilmente se fala na primeira pessoa do singular, pois o dilogo
com o Estado se d via memorandos, que so uma forma de comunicao interna com escrita
impessoal. O funcionrio que redige um memorando escreve sucinta e diretamente sobre
determinado assunto, utilizando-se da terceira pessoa do singular ou do plural. Aqui me refiro
comunicao relacionada ao funcionamento dirio de uma companhia, no sentido estrito,
por exemplo, contrataes e dispensas dos artistas, solicitaes de materiais de escritrio, de
equipe de limpeza ou de gua, ou seja, toda a demanda de qualquer natureza feita via
memorando. Falar na primeira pessoa comum somente queles que dirigem esses
estabelecimentos diretores, secretrios, prefeitos e todos que, de alguma forma, esto em
lugar que lhe proporcione um determinado tipo de poder.
Durante 13 anos trabalhei em companhias pblicas. Como bailarina, integrei o
elenco do Bal da Cidade de So Paulo (BCSP), de 1996 a 1999, e tambm o Staatstheater de
Kassel, na Alemanha, de 2002 a 2003. Como diretora-artstica assistente, atuei no BCSP, de
2003 a 2009. essa experincia que me impulsionou a lanar minha hiptese de que na
relao entre arte e Estado no h dilogo, o convvio entre essas duas instncias baseado
em regras ultrapassadas, distantes do fazer artstico e, portanto, a dana produzida nesse
contexto no consegue se desvencilhar dessa cilada. Essas companhias so espaos
comprometidos com a falta de autonomia e se mantm no tempo porque so parte da
engrenagem e invisveis para a administrao pblica. Elas so um pequeno ponto, quase
transparente, e, apesar de serem criadas para referendarem a dana de um municpio ou de um
Estado, j que so estes que as subvencionam, nada mais so do que um conjunto de
incoerncias burocrticas e administrativas.
Apresento a tese em quatro captulos, sendo o captulo 4 a concluso. Neles crio uma
rede de conversas tericas, bem como um apanhado histrico profundo sobre a
11
respostas, mas, sim, de iluminar essa relao que permanece escondida nos corredores dessas
instituies. Dar visibilidade a essa relao, mostrando como ela acontece e os prejuzos
causados pela sua indeterminao, o mote central desta tese.
Nos quatro captulos, lano mo de vrias informaes retiradas de endereos
eletrnicos, pois no h bibliografia expressiva que trate das companhias pblicas. Vasculhei
DOs (Dirios Oficiais) de vrios estados e matrias de jornais em busca de maiores dados,
com pouco sucesso. O que se encontra como fonte de esclarecimento sobre essas companhias,
em seus sites oficiais, no pode ser levado em conta, tendo em vista que so dados
exclusivamente baseados em adjetivos que enaltecem suas existncias. Se eu no conhecesse
o contexto dessas estruturas, poderia me contaminar por tais informaes e, quem sabe,
escrever outra tese, em que discorreria sobre a importncia da dana pblica, negligenciando
todos os aspectos que impossibilitam seu fazer artstico.
Realizei entrevistas, gravadas em vdeo, com diretores e profissionais ligados
administrao das companhias. Essas entrevistas foram reunidas no DVD que acompanha este
volume, no qual consta um dilogo que promovi entre os diretores, sobre questes funcionais
comuns a todos eles, que dirigem essas instituies. No utilizei as entrevistas no texto da
tese, pois entendo que os depoimentos so muito potentes na fala de cada entrevistado, e no
como citaes. Portanto, de suma importncia que o leitor dispense um tempo para conhecer
o que cada profissional fala do seu fazer. Alm dele, existe tambm um CD, contendo
arquivos de vrios documentos importantes do sculo XVII. Alguns desses documentos
pertencem biblioteca digital da Biblioteca Nacional da Frana, Gallica, no podendo ser
utilizados para fins comerciais, de acordo com a Lei n 78.753, de 17 julho de 1978, desse
pas. Portanto, os textos so acompanhados do termo de compromisso de utilizao referente
a essa instituio. Entre eles esto:
a carta de inaugurao da Academia Real de Dana (1661), por Lus
XIV (verso em francs e traduo em portugus);
a carta de inaugurao da Academia Real de Msica (1669), por Lus
XIV (verso em francs e traduo em portugus);
a carta de 1672, por Lus XIV, modificando a estrutura da Academia de
Msica (verso em francs).
O acesso aos documentos do sculo XVII, mais precisamente do perodo de reinado
de Lus XIV, s foi possvel graas bolsa sanduche concedida pela CAPES. Durante quatro
meses, pesquisei nos acervos da Bibliothque Nationale de France (BNF), focalizando-me na
13
14
CAPTULO 1
De 1792 a 1799, D. Joo VI assina vrios documentos no lugar de sua me, a rainha de Portugal D. Maria I
(1734-1816), que, considerada demente, foi impossibilitada pelos mdicos de continuar seu reinado. D. Joo
assume como prncipe-regente at a sua morte e, em 1818, coroado rei de Portugal, permanecendo at 1826.
No Brasil, lidera a corte de 1808 a 1821.
Caesalpinia brasiliensis ou echinata, segundo a taxinomia botnica atual, ou simplesmente ibirapitanga, em
tupi, o pau-brasil teve importncia extraordinria na histria do Brasil. [] o comrcio do pau-brasil foi sem
dvida a principal atividade econmica desenvolvida pelos portugueses nas terras descobertas por Cabral at
cerca de 1530 (VAINFAS, 2001, p. 471-472).
No intuito desta tese discorrer sobre a histria do Brasil colnia, e sim sublinhar os acontecimentos que
marcam o processo cultural dessa fase, em especial a investigao da relao dana-governo nela produzida.
15
Sem embargo, todo o movimento de mudana vai alm dos novos modos de
estruturao do governo, e as artes ganham um papel de destaque nesse labor. A exaltao das
artes francesas inserida na sociedade, com o objetivo principal de criar uma academia5 de
artes e cincias, tema sobre o qual Viviane Gouvea (s.d.), tambm pesquisadora do Arquivo
Nacional (RJ), no artigo Vida artstica no perodo joanino, escreve:
Em 1816, o decreto de d. Joo VI datado de 12 de agosto, atualmente sob a
guarda do Arquivo Nacional no fundo Tesouro Nacional, cria, ao menos no
papel, a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, institucionalizando a
4
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=861&sid=102>.
Acesso em: 12 dez. 2011.
5
Os artistas tinham como tarefa o ensino da arte no estilo neoclssico e pedaggico francs, substituindo o
padro barroco portugus. Problemas financeiros provocaram atraso na inaugurao da escola, ocorrida em
1820 []. De outubro a novembro, a escola recebeu o nome de Real Academia de Desenho, Escultura e
Arquitetura Civil; entre novembro de 1820 e 1824, chamar-se-ia Academia de Belas-Artes; e dali at 1891seria
Academia Imperial de Belas-Artes. (VAINFAS, 2008, p. 22)
16
Dizia o decreto, cujo ttulo era Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios:
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 24 set. 2011.
7
Disponvel em:
< http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=827&sid=101&tpl =
printerview>. Acesso em: 15 out. 2011.
17
Com as despesas pagas pelo monarca D. Joo VI, a Misso Francesa chega em abril
de 1816, estando sua frente o secretrio da seo de belas-artes do Instituto da Frana, o
francs Joaquim Lebreton (1760-1819). Fazendo parte de sua equipe estavam:
[] Jean Baptiste Debret, pintor histrico, Nicola Taunay, pintor; Augusto
Taunay, escultor; Augusto Henry Grandjean Montigny, arquiteto; Simon
Pladier, gravador de medalhas; Franois Ovide, especialista em mecnica;
Lavasseur e Meunier, auxiliaries de arquiteto; Franois Bonrepos, escultor
ajudante. Para os ofcios mecnicos: Nicolas Enout, mestre de serralheiro;
Jean Level, mestre em construo naval e ferreiro; Louis e Hippolyte Roy,
carpinteiros; Fabre e Piliti, surradores de pelo. (GOUVEA, s.d.)8
Esse grupo de artistas deveria permanecer pelo menos seis anos no Brasil para
educar o povo mas, na viso de Gomes (2007), parece no ter cumprindo esse fim:
Em vez disso, o que os franceses fizeram mesmo foi paparicar o rei e a corte
que garantiam seu sustento nos trpicos. Coube a eles organizar e
ornamentar as grandes celebraes que a monarquia faria no Brasil nos
quatro anos que antecederam a volta para Portugal e que incluiriam o
casamento de D. Pedro e a princesa Leopoldina, o aniversrio, a aclamao e
a coroao de D. Joo VI. Para essas ocasies, os franceses ergueram arcos
monumentais nas ruas do Rio de Janeiro, organizaram peas e concertos e
pintaram cenas que se tornaram clebres. A misso foi, portanto, til
enquanto serviu a esse propsito. Passado o perodo de celebraes, ela se
desarticulou. Foi tambm duramente afetada pela morte, em 1817, do seu
principal inspirador e protetor, Antnio de Arajo e Azevedo, o conde da
Barca. Lebreton caiu no ostracismo e retirou-se para uma casa na praia do
Flamengo, onde morreu em 1819. Os artistas tiveram as maiores
desiluses, observou o historiador Tobias Monteiro. Com exceo da
msica, a corte no se interessava pelas belas-artes. Nem os fidalgos nem a
gente rica possua quadros. (p. 220-221)
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set . 2011.
9
Termo que, no mundo luso-brasileiro, designava comumente os detentores de um saber especfico, ligado ao
uso da escrita, que os tornava aptos ao exerccio das chamadas profisses nobres, distintas do ofcio de
mecnico. (VAINFAS, 2001, p. 343)
18
nfase maior expresso academia, tendo em vista a importncia dela na Frana do sculo
XVII e nesta tese.
importante assinalar que, no perodo colonial brasileiro a expresso arte vai alm
do campo artstico, sendo empregada tambm para designar outras atividades:
[] a concepo de arte em vigor no Brasil colonial abrangia um campo
extremamente vasto onde tambm, por vezes, a fronteira entre belas artes e
artes mecnicas no pode ser traada com muita nitidez. Ofcios sem relao
com a atividade artstica como hoje concebemos poderiam receber a
definio de arte: artes mdicas, artes militares, estendendo a referida
confuso entre os campos artstico e mecnico a outros campos, inclusive
cientfico.10
J primeira vista, constata-se que o Brasil entra em contato com a arte europeia via
o entendimento de arte da coroa portuguesa. importante sublinhar esse aspecto, pois que, de
certa forma, ele produz um tipo de compreenso do contexto artstico estrangeirizado, esse
que se impe e cujos efeitos ainda hoje se fazem sentir.
Hbitos e rituais importados pela corte logo produziriam um efeito no
comportamento dos seus moradores, e as feies europeias comeariam a modificar seus
padres num mbito maior. O porto carioca recebe embarcaes de diferentes procedncias
que trazem alimentos, perfumes, roupas, tecidos, jias, bebidas, utilidades domsticas, livros,
entre outras mercadorias que vo sendo substitudas pelas que existem. tambm Gomes
(2007) que descreve as mercadorias que eram da moda nesse tempo:
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
19
11
A palavra ndio como designativa dos povos da Amrica resultou, antes de tudo, do equvoco de Colombo,
que julgou ter chegado s ndias, e no a um novo continente, em 1492. Mas a palavra prosperou no
imaginrio ocidental. No Brasil colonial, ndio era termo empregado para designar as mais diversas etnias,
grupos e culturas nativas. (VAINFAS, 2001, p. 304). At hoje, essa situao no se modificou.
12
Destacam-se os seguintes jesutas que vieram ao Brasil no sculo XVI: Padre Manoel da Nbrega (15171570), Padre Jos de Anchieta (1534-1597) e Padre Antnio Vieira (1608-1697).
13
Forma de governo instituda por D. Joo III, em 1548, com o objetivo de centralizar, ainda mais, o controle
portugus na colnia.
20
O Auto de Santiago considerado a primeira pea apresentada no Brasil, em 1564, na Bahia. Desde o incio,
o teatro representou mais do que arte e entretenimento, revelando-se um importante instrumento de auxlio na
converso dos infiis, adquirindo um vis mais pedaggico ao ensinar aos pagos algumas noes como, por
exemplo, pecado e arrependimento. Dessa forma, atuou como veculo de pregao e convencimento. (O
Arquivo
Nacional
e
a
Histria
Luso-Brasileira.
Festas
coloniais.
Disponvel
em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=346&sid=57>.
Acesso em: 15 out. 2011)
21
A pesquisadora segue numa explicao mais extensa sobre essa fase, em que sinaliza
a criao dos prdios teatrais, aps a destruio da Casa da pera causada por um incndio:
Pouco depois, em 1776, o pera Nova, de Manuel Lus, foi aberto nas
cercanias da praa do Carmo, de frente para o Pao. Seus espetculos eram
anunciados por timbaleiros (tocadores de tmpanos) e muitas vezes
terminavam em tumultos que se estendiam at o largo do Pao: o fundo
Polcia da Corte, do Arquivo Nacional, contm alguns exemplos da
preocupao da Intendncia de Polcia com o fato, como o alerta para a
necessidade de se inspecionar o teatro e aumentar a vigilncia para que tais
desordens e tumultos fossem evitados. O teatro junto ao Pao como era
referido o pera Nova de Manuel Lus foi fechado pouco tempo depois da
chegada da famlia real ao Rio de Janeiro para alojar empregados do Pao.
Contudo, logo a nova Corte ganharia um outro estabelecimento teatral, dessa
vez de propores bem mais avantajadas, j que deveria atender a uma
populao recm-chegada, em boa parte habituada a uma vida cultural mais
intensa do que a disponvel na colnia. O Teatro de So Joo teve sua
construo autorizada em 1810, e em 1811 so institudas loterias para
levantar fundos visando construo e manuteno do estabelecimento. O
teatro seria uma sociedade por aes e teria, teoricamente, exclusividade nos
espetculos por um perodo de dez anos. O empreendimento foi levado a
cabo por Fernando Jos de Almeida, e o prdio foi erguido no Largo do
Rossio, atual praa Tiradentes. Seu traado, em estilo neoclssico,
apresentava partido semelhante ao do Teatro de So Carlos de Lisboa, e
atribudo ao engenheiro e marechal de campo Joo Manoel da Silva. A
15
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
22
16
Ao longo do sculo XIX, o universo do teatro, sobretudo o Rio de Janeiro, ganhou dimenses at ento
desconhecidas. Novos e mais apropriados locais para os espetculos foram inaugurados. Variados gneros
importados da Europa estrelaram nos palcos (alm de triunfantes peras, tragdias neoclssicas, dramas e
comdias romnticas, teatro realista, teatro ligeiro, operetas, revistas. (VAINFAS, 2008, p. 691)
23
Esse espetculo recebeu uma crtica acirrada no jornal recm-criado por D. Joo VI,
que havia determinado, em 13 de maio de 1808, a criao da Imprensa Rgia17: A oficina
foi constituda, originalmente, por um pesado material tipogrfico, destinado Secretaria de
Estrangeiros e da Guerra, recm-chegado da Inglaterra, junto com Antnio de Arajo e
Azevedo, titular da mesma Secretaria e futuro conde da Barca, em cuja residncia, na Rua do
Passeio, foi instalada de incio (BETTAMIO, 2010). Nela, publicou-se um peridico
intitulado O Patriota: Jornal literrio Poltico e Mercantil, este que foi o primeiro peridico
brasileiro a publicar artigos literrios, polticos e mercantis (BETTAMIO, 2010).
justamente nesse espao que Manuel Ferreira de Arajo Guimares (1777-1838) teceu seu
comentrio: Este trabalho vem mesmo a ser intil! (MONTEIRO, 2008).
esse teatro que movimenta o circuito artstico, cultural, social e poltico da Corte.
Muito frequentado pela realeza, as apresentaes cumpriam uma agenda diversa, e os
espetculos eram os seguintes:
A Impresso Rgia, nica tipografia existente no Rio de Janeiro at a independncia, alm de imprimir a
legislao produzida, fabricar livros em branco para escriturao, encadernar impressos e prover todas as
necessidades do ofcio de livreiro, tambm editava livros. Era administrada por uma junta diretora, qual
competia, alm de gerenciar, examinar o contedo de todos os textos para publicao, vetando temas que
atentassem contra a religio, o governo e os costumes da poca. Os livros impressos por ordem de sua alteza
real eram distribudos gratuitamente e os que no tinham a chancela da Coroa recorriam subscrio para
enfrentar os custos. BETTAMIO, Rafaella. Imprensa no perodo joanino. Biblioteca Nacional Digital
(BND), 2010. Disponvel em: <http://bndigital.bn.br/djoaovi/imprensajoanino.html>. Acesso em: 9 jul. 2012.
24
dentro deste contexto que se situa Louis Lacombe, o primeiro coregrafo que
chegou ao Brasil, em 1811, segundo Sucena (1989). Para iniciar a transmisso da dana neste
pas, Lacombe comea a lecionar21. Seu primeiro espetculo tem o ttulo de I Due Rivali e
estreia no ano de sua chegada. Ele assume, em 1816, o cargo de compositor de danas do
Real Teatro de So Joo, onde permance por vrios anos, fazendo parte de suas atribuies:
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
19
A autora refere-se ao espetculo j mencionado na pgina 28.
20
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
21
A dana no Brasil, no incio do sculo XIX, se destinava a qualificar as moas de boa famlia a viverem em
sociedade (adquirindo gestos refinados, postura elegante, silhueta esguia), mas no a profissionaliz-las. No
perodo de Lus XIV, a dana era a disciplina para qualificar um nobre para a vida na corte, como visto no
captulo 2.
25
22
26
Sucena (1989, p. 41) confere Estela Sezefreda (1810-1874), sem muita certeza,
[] ter sido uma das primeiras bailarinas brasileiras a se dedicar dana teatral. Outros
tantos artistas estrangeiros foram responsveis pela invaso de estilos de danas que se
incorporaram ao iderio artstico brasileiro at final dos anos 1890. Cit-los seria uma tarefa
rdua sem que equvocos pudessem emergir, assim sero listados somente alguns desses
artistas23, que desembarcaram no cais do Rio de Janeiro: os italianos Carlo Palagi (?), Luigi
Montani (178?-185?), Carla Ricciolini (?), Eugene Finart (?), Ana Trabattoni (?) e Marieta
Baderna (1828-1870), os portugueses Francisco York (?), Giuseppe de Vecchy (?), Miguel
Vaccani Junior (?) e Ricardina Soares (?), as francesas Marie Petit (?), Anita Monroy (?) e
Elise Prevost (?), entre muitos outros.
No fluxo dos artistas chegando da Europa, outros saindo do Brasil para aprender com
os europeus, por exemplo, filhos de famlias abonadas que partiam para estudar msica e
pintura, nesse cruzar do oceano, habituava-se o corpo e o gosto pelo movimento alheio. E que
fique claro que ser tambm um trao presente na dana que vir a ser produzida no contexto
da administrao pblica no diretamente vinculada ao poder real, bem mais adiante, no
incio do sculo XX. O ato de ir para fora ou trazer para dentro da colnia sublinha o
interesse pelos costumes, tradies e danas que eram praticados no alm-mar da gesto
portuguesa local. Os filhos das famlias abastadas portuguesas eram os que faziam esse
translado artstico. A populao dos habitantes com menos recursos, ficava margem e
mantinha suas tradies em famlia.
23
Para maior aprofundamento sobre esse assunto, ver A dana teatral no Brasil (1989), de Eduardo Sucena, A
dana no Brasil e seus construtores (1988), de Antnio Jos Faro, e A formao do bal brasileiro, de Roberto
Pereira (2003).
27
24
Segundo o Dicionrio Oxford de Dana, a bailarina italiana Cia Fornarolli tambm era professora. Estudou na
Escola de Ballet La Scala de Milo com Cecchetti (1850-1928). Foi primeira-bailarina no Metropolitan Opera
de Nova York Ballet (1910-1914). Entre 1914 e 1916 danou em Barcelona, Madrid e Buenos Aires, no Teatro
Coln. Integrou a companhia do Teatro Costanzi, em Roma (1916-1920). Recebeu a nomeao de primeirabailarina absoluta no La Scala, de Milo (1921-1933). Tambm danou em vrios teatros europeus e com a
companhia de Pavlova, bem como apareceu em filmes italianos mudos. Em 1929, sucedeu Cecchetti, tornandose a diretora da Escola de Ballet La Scala, e em 1933 comeou a criar seus prprios bals. Por causa dos
ataques fascistas ao seu marido, partiu da Itlia para Nova York, onde inaugurou sua prpria escola (19441966). Depois de sua morte, seu marido entregou sua coleo de memrias de dana para a coleo de Dana
da Biblioteca Pblica de Nova York. Disponvel em: < http://www.answers.com/topic/cia-fornaroli >. Acesso
em: 18 set. 2012.
25
Pierre Michailowsky escreveu A Dana e a Escola de Ballet em 1956, o primeiro livro sobre histria da dana
publicado no Brasil pelo Ministrio da Educao e Cultura.
28
a msica internacional. A rabeca26, como era chamado o violino, que acompanhava as aulas
de Lacombe, substituda por pianos, e nesse vai e vem, outras culturas se misturam na arte
da dana, cujos ecos persistem no sculo XXI. Portugueses, franceses, italianos, holandeses,
ingleses e espanhis deixaram aqui os seus brases. Lega-se a essa trajetria o conformismo
com as regras dos modelos europeizantes, pois estes fazem parte do percurso colonizador. A
aceitabilidade dos ditames oficiais figura como marca registrada da colonizao e
circunscreve a existncia do pas. O enlace da dana com o poder, que se consolida com a
presena da corte portuguesa no Brasil, ser recorrente na existncia das companhias pblicas
que surgiro, e as consequncias dessa reproduo sero explicadas nos captulos que se
seguem.
Na mescla de lnguas, hbitos e culturas, a dana vai galgando seu espao na pauta
da sociedade, mesmo que ligada ao estrangeiro. No possvel negar que o processo
civilizatrio imperou nos desgnos artsticos brasileiros. preciso entender que, quando se
traz a expresso processo civilizatrio, est se pensando a partir de Nobert Elias (19901993). O socilogo se refere, em seus estudos, ao ocidente27, e o que se prope aqui pensar,
no que diz respeito ao Brasil, que, desde a sua descoberta, o que se instaura a violncia da
catequese. Portanto, se associa, dessa forma, catequese e processo civilizatrio. Nas palavras
de Elias (1990, p. 23), o conceito de civilizao:
[] expressa a conscincia que o Ocidente tem de si mesmo. Poderamos
at dizer: a conscincia nacional. Ele resume tudo em que a sociedade
ocidental dos ltimos dois ou trs sculos se julga superior a sociedades mais
antigas ou a sociedades contemporneas mais primitivas. Com essa
palavra, a sociedade ocidental procura descrever em que constitui seu carter
especial e aquilo de que se orgulha: o nvel de sua tecnologia, a natureza de
suas maneiras (costumes), o desenvolvimento de sua cultura cientfica ou
viso de mundo, e muito mais.
Com grande frequncia, parece s pessoas que os cdigos que lhes regulam a
conduta em relao aos outros e, assim, tambm os medos que as motivam,
26
Instrumento de cordas que remonta Idade Mdia. Alguns pesquisadores consideram que a rabeca originria
do norte da frica e outros pesquisadores consideram que ela advm da cultura rabe.
27
O ocidente ao qual Norbert Elias se refere diz respeito ao ocidente dos pases que se tornaram
colonizadores, uma vez que no se refere ao que acontecia em todos os pases situados no ocidente geogrfico.
Cabem nesse ocidente os pases que formavam o mundo civilizado, que iria retirar da barbrie aquela outra
parte do mundo, com culturas distintas. Trata-se de um ocidente colonial.
29
E ainda acrescenta:
As tenses entre Estados, criadas pela dinmica irresistvel de suas lutas pela
supremacia sobre domnios cada vez maiores, encontram expresso na
constituio psicolgica da pessoa, em frustraes e restries especficas.
Impem a esses indivduos uma presso de trabalho e uma insegurana
profunda que nunca cessam. (ELIAS, 1993, p. 270)
28
30
No tardou para as leis reais serem promulgadas. Sendo a margem das guas
brasileiras o cais para a chegada das embarcaes europeias, os estrangeiros que aqui
desembarcavam faziam as suas prprias leis: Para os poucos que permaneciam por algum
perodo nessa costa inspita, a justia era do tipo de fronteiras, dispensada pessoalmente, por
estocada de espada ou tiro de mosquete (SCHWARTZ, 2011, p. 41). Comeou a haver,
nesse momento, uma preocupao da corte portuguesa, pois, como a fronteira brasileira
passou a funcionar como um espao de comrcio martimo e essas atividades estimularam as
embarcaes de diferentes pases, pricipalmente inglesas e francesas, estava na hora de agir e
fincar a bandeira imperial nesse territrio. Quem capitaneia esse controle D. Joo III (15021557), estabelecendo o governo central, entre 1533 e 1535, e dividindo o Brasil em capitanias
hereditrias:
31
a explorao das colnias sem nus para o Estado. VAINFAS, 2001, p. 92)
32
34
CAPTULO 2
No Brasil, quando se fala sobre companhias oficiais29 de dana, o que vem mente?
O que se sabe sobre elas? Como funcionam? Sob uma multiplicidade de denominaes como
corpos de baile, companhias pblicas, companhias estveis, corpos estveis, corpos artsticos
e equipamentos artsticos ou culturais30, de modo geral, so companhias sustentadas pelo
dinheiro pblico. A verba pode vir diretamente do oramento ou por meio de benefcios
fiscais via leis de incentivo31. Por fazerem parte dos equipamentos gerenciados pelo poder
pblico, essas companhias obedecem ao que o Estado regulamenta para a sua estrutura de
funcionamento. Mas o que de fato pblico, estvel, artstico e cultural nessas companhias?
Comear o captulo 2 com uma interrogao est associado inteno de propor uma
reflexo que se balizar pela dvida. A dvida entendida na possibilidade de, a partir desse
campo, estimular um aprofundamento no desenvolvimento das questes que cercam essas
instituies. Descartes (1973, p. 93), quando prope, na primeira Meditao, princpios e
argumentos para criar algo slido e constante nas cincias, tem na dvida seu alicerce.
Desfazendo-se das opinies s quais se creditava a validao de algo, ele diz: A primeira
Meditao tem como peculiaridade o fato de no se tratar a de estabelecer verdade alguma,
29
O termo oficial significa: executado pelo governo ou por uma autoridade administrativa reconhecida.
(HOUAISS, 2009, p. 1379)
30
Essas duas ltimas denominaes so mais recorrentes no mbito do discurso da administrao pblica.
31
Oramento oficial: a verba que sai dos cofres pblicos derivada dos impostos pagos pelos contribuintes da
sociedade civil. O mecanismo de incentivos fiscais da Lei n 8.313/1991 (Lei Rouanet) uma forma de
estimular o apoio da iniciativa privada ao setor cultural. O proponente apresenta uma proposta cultural ao
Ministrio da Cultura (MinC) e, caso seja aprovada, autorizado a captar recursos de pessoas fsicas pagadoras
de imposto de renda (IR) ou empresas tributadas com base no lucro real, visando execuo do projeto que
aprovou. Os incentivadores que apoiarem podero ter o total ou parte do valor desembolsado deduzido do
imposto devido, nos percentuais permitidos pela legislao tributria: para empresas, at 4% do imposto
devido; para pessoas fsicas, at 6% do imposto devido. A deduo concorre com outros incentivos fiscais
federais, sem, contudo, estabelecer limites especficos, o que poder ser aplicado em sua totalidade no
incentivo cultura. A opo do contribuinte. (Ministrio da Cultura. Projetos culturais via renncia fiscal.
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2011/07/07/projetos-culturais-via-renuncia-fiscal/>. Acesso
em: 4 mar. 2012.)
35
mas apenas de me desfazer desses antigos prejuzos. Ele afirmava ainda que, para alcanar
esse desgnio de destruir as antigas opinies, era necessrio dedicar-se inicialmente aos
princpios sobre os quais todas as minhas antigas opinies estavam apoiadas. Para provocar
um ir alm, um debruar-se esmiuando o modo de construo do entendimento de
oficializao da dana no Brasil, as argumentaes privilegiaro uma viagem ao sculo XVII.
H um certo pseudoconhecimento, que provoca recusa no s da classe artstica, mas
principalmente dos rgos pblicos, em compreender de que outra forma essas instituies
podem ser pensadas. Para desfazer esses antigos prejuzos, elaborar a paisagem na qual as
companhias esto inseridas ser a proposta desse captulo.
Os estudos histricos sobre a construo do vnculo da dana com a administrao
pblica necessitam, alm da compreenso da nossa relao colonial com a corte portuguesa,
tambm do contato com documentos que so pouco conhecidos e explorados, que sero aqui
postos em circulao para colaborar com o diagnstico desse assunto, ainda pouco
investigado entre ns. Para tanto, importante conhecer a carta oficial32 que estabelece, na
Frana, em 1661, a Academia Real de Dana (LAcadmie Royale de Danse), cunhada pelo
rei Lus XIV, marcando o comeo do enlace oficial da dana no tecido institucional. Louis
XIV (seu nome francs) nasceu em Saint-Germain-en-Laye no dia 5 de setembro de 1638.
Conhecido como Rei Sol, foi o maior monarca absolutista da Frana, reinando de
1643 a 1715. Faleceu em 1 de setembro de 1715, em Versalhes. Por absolutismo entende-se:
Antes de apresentar este importante documento, a carta oficial, cabe relatar alguns
fatos que o antecedem e colaboram para contextualizar o propsito da monarquia no ato de
instaurar uma Academia33 voltada s artes, mais precisamente, fundadas com a proteo de
Lus XIII34 e Lus XIV.
32
36
Para exemplificar a utilizao do ttulo Academia, Plissier (1909, p. 14) diz que
se encontram, desde 1570, cartas patentes de Charles IX35 acordando com o poeta italiano
Jean Antoine de Baf (1532-1589) o privilgio de criar uma Academia de Msica (Acadmie
de Musique). Esse ttulo, Academia (do italiano Accademia: concerto) foi solicitado por Baf
para marcar o incio exato de sua fundao: a execuo de fragmentos musicais, reas e obras
italianas cantadas sem nenhuma encenao36. Nessa mesma pgina afirma que esse
significado foi se deformando ao longo dos tempos, sendo tambm utilizado por Perrin37,
quando ele recebeu do rei Lus XIV o direito de estabelecer a Academia de pera em Msica
e Versos Franceses, em 1669, [] exatamente o oposto de seu sentido etimolgico 38. Mais
adiante, voltar-se- inaugurao da Academia por Perrin, na perspectiva de pincelar
acontecimentos histricos marcantes at ela se tornar o que hoje: a pera Nacional de Paris
(Opra National de Paris)39.
Em 1635, sob o reinado de Lus XIII, nasce a Acadmie Franaise (Academia
Francesa), que tinha por funo zelar pela lngua, normatizando-a e aperfeioando-a por meio
das regras escritas em estatutos, tornando-a compreensvel a todos os cidados. Uma das mais
antigas instituies francesas foi dirigida e concebida por Armand Jean du Plessis de
Richelieu, Cardinal-Duc de Richelieu (1585-1642), importante figura ligada ao Estado de
Lus XIII e Lus XIV.
Outras tantas academias so estabelecidas embaixo do guarda-chuva da monarquia.
Como fonte de informao, citam-se: LAcadmie de Peinture et de Sculpture (Academia de
Pintura e Escultura), em 1648, LAcadmie des Inscriptions et Mdailles (Academia de
Inscries e Medalhas), de 1663, LAcadmie des Sciences (Academia de Cincias), em 1666,
e LAcadmie dArchitecture (Academia de Arquitetura), de 1671.
entendimento de arte como produto da genialidade. So os exemplos italianos que levam os pintores franceses
a convencerem Lus XIV a fundar a Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture [Real Academia de Pintura e
Escultura]. Dirigida pelo estadista Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) e pelo pintor e terico da arte Charles Le
Brun (1619-1690), a academia francesa transforma o carter inicial das academias, pois financiada pelo rei, o
que produz um estreitamento das relaes entre arte e poder poltico.
34
Pai de Lus XIV, Louis XIII de Bourbon (1601-1643) foi rei da Frana e de Navarra entre 1610 e 1643.
35
Charles IX (1550-1574) foi rei da Frana de 1560 a 1574.
36
Ce titre dAcadmie (du mot italien Accademia: concert) avait t sollicit par Baf pour marquer le but exact
de sa fondaction: lexcution de fragments musicaux, dairs et douvres italiennes chants sans aucune mise en
scne.
37
Poeta e libretista francs, Pierre Perrin (1620-1675) foi fundador da Academia de pera em Msica e Versos
Franceses (Acadmie dOpra en Musique et Vers Franois).
38
[] exactament loppos de son sens tymologique.
39
Incluiu-se a expresso National em 5 de fevereiro de 1994, por meio do Decreto n 94-111, quando a pera
de Paris passa a ser chamada de Opra National de Paris.
37
Por conta da instituio da academia de Lus XIV, a dana cnica integra essa
mesma histria. No documento oficial de 1661, intitulado Cartas patentes do rei para o
estabelecimento da Academia Real de Dana de Paris. Verificadas no Parlamento em 30 de
maro de 166240, no primeiro pargrafo, o rei traz, de imediato, o desejo de anunciar sua
viso poltica sobre a dana, lamentando o declnio dessa arte:
Lus, pela graa de Deus, rei da Frana e de Navarra, a todos os presentes e
aos que viro, nossa saudao. Apesar de a Dana ter sido sempre
reconhecida como uma das artes das mais honestas e necessrias para a
formao do corpo e lhe dar as primeiras e mais naturais disposies para
todo o tipo de exerccios, entre outros, aqueles das armas, e sendo, em
consequncia, uma das mais vantajosas e teis aos nossos Nobres, bem
como aos demais que tm a honra de se aproximar de nossa pessoa, no
apenas em tempo de guerra, em nossos exrcitos, mas tambm em tempo de
paz, no entretenimento de nossos Bals. Entretanto, durante as desordens e a
confuso das ltimas guerras, foi introduzida nesta Arte, como em todas as
outras, uma grande quantidade de abusos capazes de conduzi-la runa
irreparvel. Vrias pessoas, por mais ignorantes e inbeis que tenham se
mostrado na Arte da Dana, se intrometeram para apresent-la em pblico,
assim, de se surpreender que a pequena quantidade daqueles capazes de
ensinar essa arte, por meio do estudo e da prtica, tenha resistido tanto
tempo aos principais defeitos com que a quantidade infinita dos ignorantes
40
Lettres patentes du roy, pour ltablissement de LAcadmie royale de danse en la ville de Paris. Verifies en
Parlement le 30 mars 1662.
38
se esforavam para desfigurar e corromp-la entre a maioria dos Gentishomens. Isso faz com que, em nossa Corte e squito, vejamos poucas
pessoas capazes de ingressar em nossos Bals e outros divertimentos de
Dana, qualquer que seja nossa inteno para tanto.41
41
Louis par la grace de Dieu roy de France et de Navarre, a tous presens & venir, Salut. Bien que lArt de la
Danse ait tojours este reconnu lun des plus honnestes & plus ncessaires former le corps, & luy donner les
premiers & plus naturelles dispositions toute sorte dexercices, & entre autres ceux des armes; & par
consequent lun des plus avantageux & plus utiles notre Noblesse, & autres qui ont lhonneur de nous
approcher, non seulement en temps de guerre dans nos armes, mais mesme en temps de paix dans le
divertissement de nos Ballets: Nanmoins il sest pendent les dsordres & la confusiton des dernieres guerres,
introduit dans ledit Art, comme en tous les autres, un si grand nombre dabus capables de les porter a leur
rune irreparable, que plusieurs personnes pour ignorans & inhabiles quils ayent este en ce Art de la Danse,
se sont ingrez de la monstrer publiquement ; en sorte quil y a de setonner que le petit nombre de ceux qui
sont trouvez capables de lenseigner ayent par leur tude & par leur application si longtemps rsist aux
essentiels dfauts le nombre infiny des ignorans ont tache de la dfigurer & corrompre en la personne de la
plus grande partie des Gens de qualit: Ce qui fait que nous en voyons peu dans nostre Cour & sute, capables
& en estar dentrer dans nos Ballets, & autres semblables divertisements de Danse, quelque dessein que nous
en eussions de les y appeller.
42
Cest sous le patronage auguste de Louis XIV, le Roi Soleil, que la danse a commenc acqurir la dignit et
mriter le respect qui nont cess dentourer cet art depuis lors. La cration de lAcadmie royale de danse,
en 1661, fut la premire manifestation explicite de limportance quattachait le souverain un enseignement
chorgraphique dun niveau lev. Bien que cette institution ne dt pas avoir une grande influence sur
lvolution de la danse thtrale, le simple fait quelle et t fonde tmoignait de limportance quavait la
danse parmi les divertissement de la cour et de la capitale. Mais un autre fait devait tre beaucoup plus
significatif: la cration en 1669, par lettres patents, de lAcadmie d Opra, laquelle contenait en germe le
futur pera de Paris.
43
A palavra ballet deriva do italiano, no sculo XV, balleto, diminutivo de ballo (dana), que em portugus se
traduz para bal e em francs ballet. Ballet de cour (bal de corte) eram as danas interpretadas
exclusivamente por aristocratas amadores e dirigidas por um mestre de bal, em que se danavam e
declamavam os triunfos alegricos e mitolgicos usando mscaras, figurinos e cenrios.
39
A festa, na corte francesa do Rei-Sol, onde o bal atinge seu apogeu, tanto
quanto a etiqueta, serve para classificar e ordenar as relaes entre os nobres.
Na festa, deparamos com a ostentao dessas diferenas. [...] O prprio
Lus XIV, danando o Rei-Sol no Ballet de la Nuit, oferece em espetculo a
imagem de seu poder absoluto.
Dana e etiqueta so igualmente importantes na definio do lugar que
ocupa, ou pode ocupar, um corteso na rede de suas relaes mundanas.
Existe uma imagem pblica associada ao viver em pblico. (p. 36)
44
Segundo, Faro e Sampaio (1989), essa expresso: Originalmente, designava a pessoa responsvel, na corte ou
no teatro, pela organizao, produo e, s vezes, pela composio musical das danas e do espetculo de
dana, bem como pelo bem-estar do bailarino. Hoje em dia, designa principalmente a pessoa responsvel pela
organizao e controle da rotina diria de exerccios e ensaio. O ttulo de matre de ballets foi empregado pela
primeira vez em 1666 para designar a funo de Beauchamps.
45
Lembrando que muitos italianos foram responsveis pela criao de tratados relativos dana, entre eles:
Domenico da Piacenza, De Arte saltandi et choreas ducendi (1416); Guglielmo Ebreo (Pesarese), Trattato
dellarte del ballo (sculo XV); Domenico da Ferrara, Libro ballorum (sculo XV); Antonio Cornazzano,
Libro sullarte del danzare (1465); Rinaldo Rigoni, Il ballarino perfetto (Milano 1468); Marco Fabrizio
Caroso, Il ballarino (Venezia 1581); Cesare Negri, Le gratie d'amore (Milano 1602). E outros como:
Thoinot Arbeau, Orchsographie (Langres 1588) ; John Playford, The dancing master (London 1650);
Claude Francois Mnestrier, Trait des tournois, joustes, corrousels et autres spectacles publics, (Lyon 1669). Alguns desses tratados estaro anexados em CD na lngua original.
46
Cet exemple royal faisait considrer la danse comme un enseignement aussi essentiel pour gentilhomme que
ltait lescrime; et cette attitude allait constituer une stimulation puissante pour le dveloppement du ballet,
en tant quart typiquement franais, aux XVII et XVIII sicle.
40
No segundo pargrafo da carta, assinada pelo rei, proposto que sero estabelecidas,
tambm, regras formais para o bom funcionamento da Academia, citando como exemplo a
Academia de Pintura e Escultura, fundada na regncia de sua me, Ana da ustria (Anne
dAutriche)47. Relacionar a Academia de Dana com a de Pintura e Escultura significava
pontuar que se tratava do estabelecimento de normas precisas como uma forma de organizar,
de acordo com os interesses da corte, o modo que ela seria constituda. A Academia Real de
Dana seria a primeira iniciativa do rei voltada dana. Ao dar evidncia para a arte da
dana, Lus XIV no s lhe dava um lugar mais significativo no entretenimento da sua corte,
como tambm exigia que ela fosse respeitada. A partir desse feito inaugural, a dana ganha
sua autonomia em relao msica e ao texto, pois, at ento, na encenao do bal de corte,
a referncia maior da arte do movimento era o Balet48 comique, sobre o qual o pesquisador
Franko (2005, p. 20) afirma: No Bal cmico, o corpo do bailarino, nos seus movimentos,
modelado sobre a voz e, dessa forma, depende do texto49. Garantir a dana com certa dose de
autonomia, seja do texto ou da msica, tambm se inscreve nessa aproximao com a
Academia de Pintura e Escultura e, segundo o historiador francs Bly (2005, p. 141): A
Academia Real de Pintura e Escultura, criada em 1648, permitiu aos artistas se emanciparem
do quadro estreito das profisses manuais e das artes mecnicas [...]50. Privilegiando o
bailarino com formao tcnica, a Academia Real de Dana garantiria seu posicionamento
artstico perante as outras artes da corte, mas, em contrapartida, o vnculo se associava
diretamente aos desgnios do rei. Era para ele que os bailarinos danavam, eram eles que
evidenciavam a Sua Majestade e, assim, a autonomia dos artistas continuava merc de
autoridades. O repertrio da dana nos sales do palcio apresentava, conforme Monteiro
(1998, p. 36-37), nveis distintos: trabalha-se em trs nveis: o das relaes de poder, o das
relaes espao-temporais e o das relaes simblicas, que so, antes de mais nada, teatrais. O
bal da Corte uma forma teatral de organizar, em smbolos, as relaes sociais.
Na sequncia dessa carta oficial, observa-se que a inteno maior nessa criao se
refere ao anseio e poder do rei em constitu-la nica e exclusivamente com os participantes do
seu crculo social. Assim, Lus XIV estabelece que a academia ser composta por 13
47
Era espanhola e seu nome de nascena era Ana Mara Maurcia (1601-1666). Foi esposa de Lus XIII e rainha
da Frana e de Navarra de 1615 a 1643.
48
Utiliza-se aqui a grafia Balet do prprio escritor.
49
Dans le Balet comique, le corps du danseur se modle sur la voix dans son mouvement, ce qui le fait
dpendre dun texte.
50
LAcadmie royale de peinture et sculpture, cre en 1648, a permis aux artistes de smanciper du cadre
troit des mtiers manuels et des arts mcanique [].
41
experientes profissionais, que ele julga capazes de ocupar essa funo o que se configura,
tambm, como uma estratgia para garantir que as regras sejam executadas. O rei determina:
[...] eles se reuniro uma vez por ms num local ou casa que eles podero
escolher e do qual dividiro as despesas para l conferir entre eles sobre as
atividades da Dana, opinar e deliberar a respeito dos meios para aperfeioar
essa Arte, corrigir os abusos e defeitos que podem se introduzir nela, manter
e reger essa Academia segundo e conforme os Estatutos e Regulamentos em
anexo, reunidos sob a contracancela de nossa Chancelaria. Queremos que
eles sejam guardados e observados nas suas formas e teores. Proibimos
expressamente a todas as pessoas, de qualquer condio, e sob pena de
multas para os contraventores, podendo ser maiores conforme o caso [...]51
(grifo nosso)
interessante observar que havia uma relao oficializada tambm nas formas de
financiamento da Academia e da produo de dana, pois, mesmo sendo uma Academia Real,
as despesas ficavam a cargo dos artistas, no as despesas com relao aos gastos com os
espetculos, mas aos custos com a administrao da casa. Esse vnculo dos artistas com as
despesas promover diversas divergncias, bem como problemas de manuteno do
estabelecimento, como ser mais bem tratado nas pginas 49 e 50 deste mesmo captulo.
Retornando ao documento de criao da Academia, essa carta composta de um
estatuto dividido em 12 artigos e o relevante inscreve-se no artigo VIII, em que fica claro que
a oficializao da Academia Real de Dana sublinhava o interesse na formao tcnica e na
codificao da arte coreogrfica dentro dos padres controlados pela estrutura que criava, a
saber:
51
[...] lesquels sassembleront une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui sera par eux chosie & prise frais
communs pour y confrer entre eux du fait de la Danse, aviser & dlibrer sur les moyens de la perfectionner,
& corriger les abus & dfauts qui peuvent avoir este ou estre cy-aprs introduits; tenir & regir ladite
Acadmie suivant & conformment ausdits" Statuts & Reglemens cy-attachez sous le contreseel de nostre
Chancellerie: lesquels nous voulons estre gardez & observez selon leur forme & teneur: Faisant tres-expresses
dfenses toutes personnes de quelque qualit quils soient, dy contrevenir aux peines y contenues, & de plus
grande sil y cheoit. [...]
52
Ceux desdits Anciens & autres faisans profession de la Danse, qui auront fait ou voudront faire inventer &
composer quelque Danse nouvelle, ne la pourront monstrer, quelle nait este prablablement veu &
examine par lesdits Anciens, & par eux approuve la pluralit des voix, eux cet effet assemblez aux jour
ce destinez.
42
Pretender elaborar uma dana distinta daquela definida pela corte no era uma tarefa
fcil para os artistas do prprio grupo do rei, tampouco para os artistas que no participavam
desse enquadramento. A alternativa para esses ltimos era se inscrever na Academia para
apresentar sua proposta artstica e esperar a deciso dos bailarinos mais antigos. E caso eles
resolvessem continuar com o desenvolvimento de seus prprios trabalhos sem a anuncia da
equipe real, pagariam multa, como estabelecido nos artigos III e IX do estatuto:
III
Dentre os referidos Veteranos, sero escolhidos dois para se revezarem todo
sbado a fim de receber os Mestres de Dana ou outras pessoas que queiram
intervir no ensino da Dana e instru-los sobre a maneira de Danar, mostrar
as Danas antigas e novas, ou ainda aquelas danas que foram inventadas ou
que podero ser inventadas pelos treze Veteranos, de tal forma que aqueles
que querem aprend-las tero mais capacidade de mostr-las, evitando,
assim, os abusos e maus hbitos que eles possam ter adquirido. 54
IX
As deliberaes dos Veteranos relativas Dana sero realizadas em
assembleia como acima e devero ser executadas na forma e contedo pelos
Veteranos, bem como pelos demais profissionais da Dana, sob pena das
consequncias j citadas e de cento e cinquenta libras de multa para cada um
dos contraventores. 55
Le Roy ayant besoin de personnes capables dentrer & Danser dans les Ballets & autre divertissemens de
cette qualit, sa Majest faisant lhonneur ladite Acadmie de len faire avertir, lesdits Anciens sont tenus de
luy en fournir incessamment dentre eux ou autres tel nombre quil plaira sa Majest dordonner.
54
Il sera fait choix entre ledits Anciens de deux dentre eux, pour tour de roolle se trouver le Samedy de
chaque Semaine pour y recevoir ceux des autres Maistres Danser, ou autres qui se voudront entremettre
denseigner la Danse, & les instruire touchant la maniere de Danser, & monstrer tant les anciennes que
nouvelles Danses, qui auront est ou seront inventes par lesdits treize Anciens; en sorte que ceux qui sen
voudront instruire, se puissant rendre plus capable de monstrer & viter les abus & les mauvaises habitudes
quils pourroient pour ce avoir contractes.
55
Les deliberations qui seront prises concernant le fait de la Danse, par lesdits Anciens assemblez comme
dessus, seront executes selon leur forme & teneur, tant par lesdits Anciens que par les autres faisans
profession cy-dessus, & de cent cinquante livres damende contre chacun des contrevenans.
43
outras nominaes, at chegar ao que designado hoje LOpra National de Paris (pera
Nacional de Paris). Foi criada por carta patente em 28 de janeiro de 1669, com o ttulo
Privilgio dado ao Sr. Perrin para a fundao de uma Academia de pera em Msica e
Versos Franceses56. Vale sublinhar o fato de que oito anos depois da Academia de Dana
surge a de Msica, a qual abarcar, tambm, os bailarinos. Lembrando que a msica tem uma
fora imensa no s na corte francesa, como na italiana e na portuguesa. Um dado curioso
que, ao chegar ao Brasil, a corte portuguesa traz a msica em primeiro plano, ressaltando que,
em 1815, essa corte mantinha uma Capela Real e um corpo de artistas msicos, sendo a
maioria contratada da Itlia. A msica para a coroa portuguesa era evidenciada em relao s
outras artes, dado esse que se mantm nos nossos dias. Por exemplo, nos teatros de pera,
muitas vezes, se enfatiza a msica em relao dana. Faro (1986, p. 108) traz uma situao
que prope um posicionamento hierrquico entre a arte da dana e a arte da msica, por
exemplo, que se estabeleceu no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, nos anos de 1980.
Referindo-se aos entraves causados pelo formato de companhia que apresenta um vnculo
estreito com a pera, a saber, o comprometimento da companhia com as obrigaes artsticas
do teatro que a sedia, enfatiza:
Privilge accord au sieur Perrin pour ltablissement dune Acadmie dOpra en Musique et Vers
Franais. Documento arquivado na Bibliothque-Muse de LOpra (Bibliothque Nationale de France
BNF).
57
Arrest du Conseil DEstat du Roy. Sur la Requte du fieur de Lully, pour lexcution du Privilege lui
accord, pour tablir une Acadmie Royale de Musique Paris. Documento arquivado na BibliothqueMuse de LOpra (Bibliothque Nationale de France BNF). Mantm-se a grafia da carta.
44
dirigir essa Academia, at ento conduzida por Perrin, para um ex-bailarino do grupo do rei
que tambm era compositor, o italiano Jean-Baptiste Lully58 (1632-1687). Trata-se de um fato
relevante, uma vez que associava a administrao institucional com vontades artsticas, como
bem mostra Guest (2001, p. 15) quando se refere administrao da pera nesse perodo:
Em todo o perodo de sua gerncia da pera, Lully monopolizou a atividade artstica do
teatro a ponto de no permitir que outro compositor pudesse ser ouvido e ainda recorreu a um
nico libretista, Philippe Quinault59. Esse tipo de comportamento fundador tender a ser
replicado nesse tipo de instituio, de diferentes modos, como os que sero trazidos no
captulo 3.
Esta Academia reunia, sob a tutela do rei, um grupo de cantores, a primeira orquestra
profissional do pas e o Corpo de Bal da Academia Real de Dana. Embora j existissem
outras academias (dana e letras), a fundao da Academia Real de Msica considerada um
evento fundador na histria da arte na Frana, conforme descrito no site da pera Nacional de
Paris:
58
Nasceu em Florena e aos 14 anos mudou-se para Paris para ensinar italiano prima do rei Lus XIV,
mademoiselle de Montpensier. Trabalhou, praticamente, a maior parte de sua vida na corte de Lus XIV. Foi
bailarino profissional, compositor, diretor da pera, e suas tragdias lricas constituram a base da escola
francesa da pera.
59
Pendant toute la priode o il administriat lOpra, Lully en monopolisa lactivit artistique au point de ne
permettre loeuvre dauncun autre compositeur dy tre entendu et il recourut essentiellement aux services
dun seul librettiste, Philippe Quinault.
60
Lart chorgraphique, jusqualors dvolu au divertissement de la Cour, dispose dsormais dune scne: la
troupe danse les intermdes des opras. Peu peu, le Ballet conquiert son indpendance jusqu avoir son
propre rpertoire au XIXe sicle, lpoque des grandes ballets romantiques.
45
Nessa fase de conflitos, e ainda vivendo de receita prpria, em 1713, o rei Lus XIV
impe regras que dizem respeito administrao da pera, reconhecendo-a como uma
instituio do Estado, e lana, em 19 de novembro de 1714, o Rglement concernant
LOpra (Regulamento referente pera), deliberando o controle ao sindicato dos credores
concessionrios62. Com esse regulamento, so estabelecidas regras que abrangem a
organizao dos espetculos, a administrao e os deveres dos artistas. Sinaliza-se nesse
documento sobre a transferncia das responsabilidades da coroa para o sindicato, que,
segundo Pezzer (1911, p. 22): Esta organizao muito bizarra nos revela que, durante um
tempo, a pera foi administrada por Fiscais de falncias63. Essa gesto leva o teatro
falncia, e, em 1749, a pera passa a ser administrada pela cidade de Paris. No resultando
numa direo significativa, o rei ordena que a cidade pague as dvidas da pera e, em 1780,
ela fica sob a tutela do Estado. Pezzer (1911) explica que nessa reformulao o rei introduz o
artista na direo do teatro, dizendo:
61
46
Nesse enfoque, constata-se que a pera, num primeiro momento, vive de receita
prpria, na sequncia adminstratada por um sindicado indicado pelo rei, em seguida pela
municipalidade e, por fim, pelo Estado. Essas modificaes no regime de administrao da
pera so recorrentes na existncia dessa instituio, at chegar estrutura atual: A pera
Nacional de Paris um Estabelecimento Pblico de carter Industrial e Comercial (EPIC)
regida pelo Decreto n 94.111, de 5 de fevereiro de 1994, modificado pelos Decretos n 200764, de 17 de janeiro de 2007, e n 2008-9, de 2 de janeiro de 200865.
Funda-se, em 1713, o Conservatrio de Dana (Conservatoire de Danse), tambm
chamado de Escola de Dana (Lcole de Danse) ou, como se encontra no site da pera
Nacional de Paris, lcole de lAcadmie (escola da academia), que, segundo Jaqc-Mioche
(2006, p. 9), estava destinado a aperfeioar o talento dos artistas da Academia Real de
Msica. Essa escola foi a ltima ao realizada pelo rei Lus XIV. Jaqc-Mioche (2006, p. 9)
tambm afirma que somente em 1780 surge um regulamento que consagra a escola para
crianas e que em 1784 o rei que sucede Lus XIV oficializa a Lcole de LOpra (Escola da
pera), onde os alunos seriam instrudos gratuitamente e integrariam futuramente o corpo de
baile. Essa escola criada para suprir as necessidades da futura companhia, estando a sua
misso vinculada formao de profissionais habilidosos. Nesse sentido, escola e academia
apresentam funes distintas a Escola a instituio de ensino tcnico para aperfeioar os
talentos da academia, por isso chamada de a escola da academia. Pode-se argumentar que,
ao institucionalizar um tipo de ensino mais tcnico na escola, se produz uma fratura no ensino
da academia: essa j no mais o espao em que se aprende a dana. Tanto que pouco ou
quase nada se encontra a respeito das atividades finais da academia, nem mesmo como ela
terminou. Tem-se, nesse ponto, um trao que parece permanecer at os dias de hoje,
reverberando na complicao que existe, no que diz respeito dana que se faz fora e dentro
da universidade. Fora da universidade est a dana profissional, ecoando a dana mais
tcnica, que olha para a dana produzida na universidade sem nela reconhecer um espao de
continuidade nem de dilogo, e muito menos de acolhimento. Entre ambas, a questo
profissional se instala; uma est no mercado e a outra, na academia. Dentro da universidade, a
dana se olha como produtora de conhecimento, distribuindo essa grife a poucos do
65
Disponvel em:
<http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/L_Opera/L_Opera_de_Paris/les_missions.php?lang=fr>.
Acesso
em: 15 nov. 2011. LOpra National de Paris est un Etablissement Public caractere Industriel et
Commercial (EPIC) rgie par le dcret n 94.111 du 5 fvrier 1994, modifi par les dcrets n 2007-64 du 17
janvier 2007 et n 2008-9 du 2 janvier 2008.
47
mercado, que olham para essa dana do conhecimento sem reconhec-la como
suficientemente tcnica, a ponto de poder trat-la como uma igual.
A situao muda, com a preocupao que se explicita em relao formao de
bailarinos profissionais para integrar o grupo da pera de Paris, o atual Ballet de LOpra
National de Paris, e a busca por tais profissionais adentra as aulas dos mestres da dana dessa
cidade, fato esse que demarca o incio do corpo de baile desse teatro. Organiza-se a formao
de um grupo estvel de dana com 20 bailarinos, 10 homens66 e 10 mulheres, 1 coregrafo e 1
professor de bal. Evidencia-se que a expresso corpo de baile aparece em documentos do
sculo XVIII, mais precisamente no dia 11 de janeiro de 1713, quando Lus XIV delibera
sobre o oramento do corpo de baile da pera67.
Corpo de baile, em francs corps de ballet, diz respeito a um grupo cujos
bailarinos integrantes so parte essencial de sustentao para a dana executada pelos
primeiros bailarinos e solistas. Trata-se do conjunto que coloca em evidncia a atuao desses
papis. Essa expresso atravessa os tempos e se mantm, no sculo XX, como a denominao
dada s pimeiras companhias oficiais que viriam a surgir no Brasil68. Esse modelo de dana
associada ao poder pblico se alastra pela Europa e pelas Amricas at chegar ao Brasil, mais
tarde.
Ao longo dos captulos, os fatos marcantes que evocam a institucionalizao da
dana na Frana e sua repercusso no mundo, at os dias de hoje, sero trazidos sempre que
forem sendo evidenciadas similaridades com a institucionalizao da dana no Brasil. Uma
vez que no se trata de uma tese sobre a institucionalizao da dana na Frana, se far aqui
um salto nos sculos at chegar aos anos de 1900, quando as companhias europeias passam a
se apresentar no Brasil. O que aqui ser privilegiado justamente esse aspecto: os modos de
articular o engajamento da dana com o poder pblico.
No Brasil, a primeira companhia oficialmente criada foi o Corpo de Baile do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1936. No se pode distanciar essa criao do panorama
produzido pelos espetculos aqui apresentados pelas companhias russas (que, tambm, num
primeiro momento, beberam na fonte oficiais francesas, seja na codificao da tcnica ou na
forma de institucionalizao). A companhia carioca comea com a direo da bailarina,
66
48
coregrafa e professora russa Maria Olenewa69, que decide fixar residncia no Brasil em
1926, aps uma de suas passagens pelos palcos brasileiros acompanhando as companhias
russas de Anna Pavlova (1881-1931) e de Lonide Massine (1895-1979), como visto no
captulo 1. O Corpo de Baile nasce em um momento de efervescncia poltica no Brasil,
durante o primeiro governo (1930 a 1945) de Getlio Vargas (1882-1954)70. de sua autoria
a promulgao de duas constituies federais (1934 e 1937), a criao de leis trabalhistas,
como o regime CLT71 (Consolidao das Leis de Trabalho) em que institui a jornada de oito
horas de trabalho, bem como regulamenta o trabalho feminino e dos menores. Estabelece a
carteira profissional, o salrio mnimo, cria a Previdncia Social, e outras aes voltadas
poltica trabalhista. Verifica-se que esse regime de contratao vem sendo adotado em
algumas companhias pblicas, como ser trazido nos captulos posteriores, configurando que
existem distintas formas de contratao nas companhias pblicas. A questo referente a
regime de contratao, de modo geral, pauta de pesquisa de muitos pesquisadores. French
(2001) faz uma discusso importante sobre a existncia da lei que trata das relaes de
trabalho, mostrando as incoerncias estabelecidas na criao desse regime. O autor esclarece:
Tambm data desse perodo a criao dos ministrios da Educao e Sade Pblica
(1930), da Agricultura (1930) e do Trabalho, Indstria e Comrcio (1930), alm do
Departamento Nacional do Caf (1933), do Instituto do Acar e do lcool (1933), do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (1937) e do Departamento de Imprensa
e Propaganda (1939) exemplos da reforma da administrao pblica que marcou a era
69
Iniciou seus estudos em Moscou, na Academia de Dana Malinowa. Em Paris, cidade para a qual fugiu com a
famlia aps a Revoluo Bolchevique, em 1917, teve como professores Ldia Nelidova (1888-1946) e
Alexander Domadoff. Integrou a companhia de Ana Pavlova. Esteve no Brasil, em 1918, em tourne com a
companhia de Pavlova. Retornou, em 1921, com Lonide Massine e, em 1926, adotou definitivamente o pas.
Em Buenos Aires, lecionou no Teatro Coln, em 1923, antes, portanto, de fixar residncia no Brasil.
70
O segundo mandato ocorreu entre 1951-1954.
71
Sistematizada e colocada em prtica no ano de 1943.
49
Vargas. Tambm foram promovidas pelo governo vrias manifestaes nacionalistas nas
reas da educao e da cultura, que incluam desfiles monumentais em datas cvicas, com
corais de estudantes regidos pelo maestro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e coreografias que
deveriam exaltar a grandeza do Estado Novo. Pereira (2003, p. 277), ao explorar a Era Vargas
para apontar a associao entre nacionalismo-brasilidade-ditadura e tambm a relao entre
erudito-popular com a questo do bailado brasileiro, assunto que ser axial e permear as
discusses sobre as companhias, ressalta:
Nesse momento, incio dos anos 1930 at o final dos anos 1960, a criao de um
Corpo de Baile implicava na formao de bailarinos na tcnica do bal e, no caso especfico
do Rio de Janeiro, na prtica da tcnica russa do bal, j que sua diretora, a russa Olenewa,
havia sido nela formada. Em 1927, havia sido criada, na cidade do Rio de Janeiro, a primeira
Escola de Dana pblica brasileira que, inicialmente, foi denominada Escola de Bailados do
Theatro Municipal, e, em 1982, adotou o nome de Escola Estadual de Dana Maria Olenewa.
Teve como mentores a prpria Olenewa e o crtico teatral Mrio Nunes (1886-1968).
Lembrando do que foi escrito na pgina 49 a ideia de escola assume contornos parecidos com
a escola do sculo XVII, a do lugar do aperfeioamento dos bailarinos, com a diferena de
que ainda no se tinha o corpo de baile. Todavia, ele j era vislumbrado, pois a escola foi
aberta com esse objetivo. nesse vnculo entre escola-corpo de baile-teatro que ocorre um
deslocamento pblico, que estampa no seu nome a continuidade da tradio da primeira, a do
sculo XVII.
50
Vale recordar que, no ano de 1910, houve uma tentativa, sem sucesso, de criar uma
escola de bailados no Rio de Janeiro:
Esta mudana muito mais do que uma alterao de nome uma transformao conceitual que tem gerado
mudanas estruturais em todas as esferas da escola: administrativa, pedaggica e artstica. A proposta de
formao em dana da escola foi ampliada e, alm do Bal Clssico, passou a ter como eixo a Dana
Contempornea.
Disponvel
em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/theatromunicipal/corpos_artisticos/index.php?p=10
41>. Acesso em: 14 set. 2012.
73
O regulamento que diz respeito Escola de Bailados do Theatro Municipal publicado em 1931 e nele consta:
Art. 1o - Escola de dana que destinada formao de bailarinos e compreende dois cursos obrigatrios
preparatrio de um ano e superior de dois anos, e outro curso para solistas, constando no programa de estudo
aperfeioamento da plstica, ginstica, danas clssicas e tpicas. (SILVA JNIOR, 2008, p. 136). Essa
escola s foi oficializada em 1967, 30 anos aps seu surgimento, pelo Decreto n 3.507.
51
74
Somente em 14 de outubro de 1949 que foi promulgada a Lei n 361, de criao do Corpo de Baile.
52
trabalha nessas companhias, um ponto que merece destaque e que ser tratado no captulo 4
desta tese. Para integrar o elenco de uma companhia dessa natureza, o bailarino deve ter
registro profissional, o DRT (Delegacia Regional do Trabalho), e prestar concurso pblico,
audio pblica ou ser convidado, em alguns casos, diretamente pela direo. A profisso do
bailarino regulamentada pela Lei n 6.533/78. O DRT emitido pelo Ministrio do Trabalho
mediante atestado de capacitao profissional ou diploma universitrio. Esse atestado de
capacitao emitido pelo Sindidana (Sindicato dos Profissionais da Dana do Estado de
So Paulo), pelo Sindicato dos Profissionais de Dana do Estado do Rio de Janeiro (SPDRJ)
que surge em 1985, entre outros. Frisa-se aqui que anteriormente a esses sindicatos
especficos para a dana, seus artistas eram representados somente pelo Sindicato dos Artistas
75
As companhias Ballet da Cidade de Niteri, Bal Teatro Castro Alves, Corpo de Dana do Amazonas e a Cia.
de Dana Palcio das Artes foram mantidas nessa lista, apesar de no serem companhias constitudas em lei, de
modo a configurarem-se no como equipamentos da natureza aqui descrita como pblica; mas so seus
prprios diretores, funcionrios da administrao, bailarinos, mdia e pblico em geral que as entendem como
sendo geridas pelo Estado. Essa questo retornar no captulo 3.
53
2.2 A relao dos textos impressos (leis, decretos e portarias) com o perfil das
companhias oficiais que deles resultam
76
Fruto do sonho e da persistncia de Leopoldo Fres, um dos maiores e mais bem-sucedidos artistas brasileiros
do incio do sculo XX, o Sindicato da Casa dos Artistas foi fundado em 19 de agosto de 1918. Criado para
defender os interesses da classe artstica na poca, a entidade recebeu em 1931 sua Carta Sindical do recmcriado Ministrio do Trabalho, tornando-se oficialmente representante dos artistas. Disponvel em:
<http://www.satedrj.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=53&Itemid=74>. Acesso em: 5
mar. 2012.
54
nesse ambiente, atravessado pela adoo de distintas lgicas do direito, que foram
incorporadas pelo direito administrativo brasileiro, que nascem as companhias pblicas, sendo
a vinculao delas com a administrao pblica estabelecida em distintas formas jurdicas:
a) forma direta: quando compostas pelas suas entidades estatais, nesse caso estados e
municpios, sem personalidade jurdica prpria;
b) forma indireta: quando compostas por entidades autrquicas 77, fundacionais78 e
organizaes sociais79.
Existem duas verses etimolgicas para o vocbulo administrao: Para uns, vem
de ad (preposio) mais ministro, as, are (verbo), que significa servir, executar; para outros,
vem de ad manus trahere, que envolve ideia de direo ou gesto. Nas duas hipteses, h o
sentido de relao de subordinao, de hierarquia (DI PIETRO, 2010, p. 48). Assim, para a
mesma autora, administrao pblica apresenta dois sentidos:
77
A autarquia a pessoa jurdica de direito pblico, criada por lei, descentralizada funcionalmente do estado
para o desempenho de atribuies estatais prprias e especficas, com autonomia patrimonial, administrativa e
financeira,
destituda
de
autonomia
poltica.
BARBOSA
(2000).
Disponvel
em:
<http://denisbarbosa.addr.com/10.doc>. Acesso em: 10 fev. 2010.
78
Pessoa jurdica de direito privado, sem fins lucrativos, que se forma a partir da existncia de um patrimnio
extrado de seu instituidor e/ou instituidores, atravs de escrituras pblicas ou testamentos, para servir a um
objetivo especfico de interesse pblico. Disponvel em: www.apf.org.br/portal. Acesso em: 17 fev. 2010.
79
a qualificao jurdica dada a pessoa de direito privado, sem fins lucrativos, instituda por iniciativa de
particulares, e que recebe delegao do Poder Pblico, mediante contrato de gesto, para desempenhar servio
pblico de natureza social. Nenhuma entidade nasce com o nome de organizao social; a entidade criada
como associao ou fundao e, habilitando-se perante o poder pblico, recebe a qualificao; trata-se de ttulo
jurdico outorgado e cancelado pelo poder pblico. (DI PIETRO, 2010, p. 496)
55
Entende-se, ento, que esse o caminho para a criao de uma companhia pblica de
dana no Brasil. Mas, para chegar nesse processo de constituio, preciso, antes dele,
80
56
pretender criar essa companhia. Quem assume essa iniciativa? Criar esse tipo de instituio
pblica para a dana de interesse poltico ou artstico? possvel ser simultaneamente de
ambos? Na prpria designao de companhia oficial, o vocbulo oficial parece querer
legitimar a dana por meio de um carimbo que a valida pela vinculao com o Estado, que
explicitada no estampar seu vnculo com uma localidade pblica, por exemplo. Todavia, a
hiptese aqui a de que o oficial diz mais: torna-se um determinador de um tipo de
pensamento.
Considerando essas questes, vale lembrar que um rgo pblico uma unidade
que congrega atribuies exercidas pelos agentes pblicos que o integram com o objetivo de
expressar a vontade do Estado (DI PIETRO, 2010, p. 506). Nessa linguagem jurdica, as
palavras migram de um lugar para outro, seja na criao de um novo decreto ou na incluso
de um novo artigo em uma determinada lei, mas parece no haver modificaes estando essas
palavras em contextos diferentes. Cada narrativa criada pelo discurso administrativo parece
no se se ajustar, de fato, a uma proposta artstica.
Essas leis, decretos e portarias so criadas pela oficialidade e operam como
reguladoras da estrutura funcional e artstica dessas companhias. Essas, pode-se aqui dizer,
manifestam-se como discursos de poder, no que diz respeito existncia das companhias
pblicas. Para explorar a hiptese de lei como discurso do poder na construo do conceito
artstico dessas companhias, sero trabalhadas as proposies de Vieira (2006; 2008),
Agamben (2009) e Pinker (2008).
A lei, o decreto e a portaria constrem o discurso dessas instituies, que so
elaborados por um vocabulrio distante da linguagem da arte da dana. Sendo a gramtica
(VIEIRA, 2008) o conjunto de relaes vigentes entre os elementos do alfabeto e a sintaxe um
conjunto de regras para relacionar signos de um alfabeto, poder-se- observar que essas trs
formas estabelecem uma sintaxe rgida, que determina uma linguagem tambm rgida, que
visa subordinar as artes s regras do poder.
Segundo Uyemov (apud VIEIRA, 2006, p. 41): Um sistema um conjunto ou
agregado de elementos relacionados o suficiente para que haja a partilha de propriedade (...).
A partir dessa definio, o que se chama Lei pode ser entendido como um sistema, e cada
artigo torna-se um subsistema. De acordo com essa hiptese, a partilha de propriedades se d
na relao de cada artigo, em seus incisos e demais itens, e so essas as propriedades que
comunicam o jeito desse tipo de companhia funcionar no mundo. Os sistemas apresentam
como caractersticas gerais (VIEIRA, 2006), dentre outras, sensibilidade, funo memria e
57
Seo XII
Da Diretoria Artstica
Art. 27. A Diretoria Artstica tem por finalidade planejar, elaborar e
coordenar a execuo da programao artstica e cultural dos corpos
artsticos da FCS, competindo-lhe:
I - programar e viabilizar as apresentaes dos corpos artsticos e a produo
de eventos da FCS;
II - manter permanente intercmbio e articulao com instituies e
entidades congneres, nacionais e estrangeiras, visando o aprimoramento dos
corpos artsticos da FCS; e
III - zelar pela qualidade tcnica e artstica dos corpos artsticos da FCS.
81
A Fundao Clvis Salgado foi instituda nos termos da Lei n 5.455, de 10 de junho de 1970, e dotada de
autonomia administrativa e financeira, com personalidade jurdica de direito pblico, prazo de durao
indeterminado, sede e foro na capital do estado e vincula-se Secretaria de Estado de Cultura (SEC)/MG.
58
Servidor pblico a expresso para designar as pessoas que prestam servios, com vnculo empregatcio,
administrao pblica direta, autarquias e fundaes pblicas (DI PIETRO, 2010, p. 512).
83
Servidores em carter permanente so servidores estatutrios, sujeitos ao regime estatutrio e ocupando
cargos pblicos. Servidores temporrios, contratados por tempo determinado para atender necessidade
temporria de excepcional interesse pblico [...]; eles exercem funo, sem estarem vinculados a cargo ou
emprego pblico (DI PIETRO, 2010, p. 513-514).
84
A expresso funcionrio pblico no empregada na Constituio Federal de 1988, que preferiu empregar a
designao servidor pblico e agente pblico para referir-se aos trabalhadores do Estado.
85
Di Pietro, 2010, p. 510-511.
59
Paulo86. Vinculada ao Teatro Municipal da mesma cidade, contrata seus bailarinos como
prestadores de servio. Esse modo de contratao data do final da dcada de 1970, quando os
concursos pblicos foram suspensos, conforme explica Gilberto Panicali, que era coordenador
dos Corpos Estveis do Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura em
1976:
Criado pelo Decreto n 7.359 do prefeito Jos Vicente de Faria Lima, em 1968, com o nome de Corpo de Baile
Municipal.
87
Atualmente no existe nenhum artista concursado no quadro artstico do BCSP, mas h um funcionrio em
regime de contratao denominado admitidos em servio de carter temporrio, que refere-se aos que no
passaram por concurso pblico, mas que possuem estabilidade por tempo de casa; os demais artistas so
terceirizados, ou seja, contratados por prestao de servio.
88
No mbito do direito do trabalho, terceirizao a contratao, por determinada empresa (o tomador de
servio), do trabalho de terceiros para o desempenho de atividade-meio. Ela pode assumir diferentes formas,
como empreitada, locao de servios, fornecimento etc. O conceito o mesmo para a Administrao pblica
[] (DI PIETRO, 2010, p. 344)
89
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/L6533.htm>. Acesso em: 15 fev. 2010.
60
No ano de 2011, foi aprovado o projeto de lei para instituir a Fundao do Theatro
Municipal de So Paulo, cujo objetivo, de acordo com o site desse teatro, o de regularizar a
situao vigente, promovendo maior autonomia administrativa, financeira e artstica:
O Ballet da Cidade de Natal91, que pertence Fundao Cultural Capitania das Artes
(Funcarte), constitui outro exemplo: a companhia foi criada em 2002 e seus integrantes
descobriram que eram bolsistas, e no contratados da administrao, conforme matria
encontrada na internet:
61
O desconhecimento dos que dirigem esses rgos com relao dana merece ser
sublinhado. A procuradoria da Funcarte, ao constatar que houve um agravo de regularidade,
comete outro equvoco ao dizer que na banda da msica no existia o cargo de bailarino. De
fato, no seria mesmo nessa banda que deveria existir o cargo de bailarino. Todavia, como a
profisso de bailarino no reconhecida pelas instituies responsveis por gerir a dana de
seus estados e municpios, ocorrem situaes como essa. Somente oito anos depois desse
episdio foi criado o cargo de bailarino para essa companhia, por meio da Lei n 6.038, de 11
de janeiro de 2010, cujo terceiro artigo traz as atribuies para esse cargo, em que o bailarino
deve exercer vrias funes, entendendo-se que os diretores, coregrafos e assistentes
tambm devem ocupar esses cargos, conforme se pode ler abaixo:
Trecho extrado da homepage da Cmara Municipal de Natal, matria de 6/8/2009. Disponvel em:
<http://www.cmnat.rn.gov.br/noticia.asp?id=967>. Acesso em: 10 jan. 2010.
93
Dirio Oficial do Municpio. Lei n 6.038, de 11 de janeiro de 2010. Disponvel em:
<www.natal.rn.gov.br/_anexos/publicacao/dom/dom_20100112.pdf>. Acesso em: 19 jul. 2011.
94
A companhia pertence Neltur, Niteri Empresa de Lazer e Turismo S/A, uma sociedade annima de
62
63
regulamento.
Art. 4 - As despesas resultantes da aplicao desta lei correro por conta
das dotaes oramentrias prprias, ficando o Poder Executivo autorizado a
realizar as suplementaes que se fizeram necessrias.
Art. 5 - Esta Lei entra em vigor na data da sua publicao.96
64
pelos diretores, essas companhias se organizam com o bailarino denominado de intrpretecriador, que faz da sua maturidade artstica uma ignio para a conquista de novos caminhos
para a sua carreira. Vale chamar a ateno ao fato de que essa renomeao intrpretecriador faz uma associao problemtica, pois a mesma utilizada pelos artistas que esto
fora desse enquadramento, os chamados artistas independentes. Essa nomenclatura tem
como proposta enfatizar que esses artistas, com a excelncia tcnica que a maturidade artstica
confere, uma vez que no mais fazem os papis nos quais brilharam, na sua juventude, tm a
oportunidade de agora, nessa fase de sua vida profissional, desenvolver a sua capacidade
criadora. Quer dizer, a idade lhes confere uma bagagem garantida para serem criadores,
portanto a proposta seria a de artistas independentes nas estruturas pblicas. Entende-se
independncia, nessas instituies, no sentido de que caberia aos artistas organizarem o seu
dia a dia, definindo o modo como trabalhariam, com quem e em que horrio. Esses no
estariam mais vinculados ao cotidiano da companhia-me, e sim definindo um outro jeito de
se adaptarem nova situao. Para uma estrutura pblica, esse gerenciar-se significa que,
mesmo sendo parte da companhia-me, no so seus diretores que pensam e organizam o dia
a dia desses artistas. Uma falsa ideia de independncia na dependncia.
No Brasil, trs companhias colocaram em prtica esse perfil: o Bal da Cidade de
So Paulo, o Bal Teatro Guara e o Bal Teatro Castro Alves. As rubricas desse novo espao
so respectivamente: Cia. 2 do BCSP, criada em 1999 e extinta em 2009101; Guara 2 Cia. de
Dana (G2), tambm de 1999102; e BTCA 2, originado em 2004 e extinto em 2007103.
A problemtica se inicia ao se observar a importncia do posicionamento e do
engajamento de uma instituio pblica, de seus dirigentes e dos bailarinos em criar um
segundo grupo, percebendo-se que, ao longo de suas trajetrias, ele nasce para justificar uma
deficincia estrutural da administrao pblica, e no para dar continuidade, de fato, atuao
dos artistas veteranos. Tanto a Cia. 2 como o G2 e o BTCA 2 valeram-se da mesma atitude
quanto s suas identificaes: apropriaram-se da mesma denominao da companhia-me,
distinguindo-se delas apenas pela utilizao do nmero 2104 ao final de sua designao.
Nasceram tendo como molde artstico o do NDT III (Nederlands Dans Theater III), da
101
Criada pela ex-diretora da companhia, Ivonice Satie (1951-2008). O motivo que levou a Procuradoria da
Secretaria Municipal de Cultura a interromper as atividades do grupo foi por esta no ter sido constituda em
forma de lei.
102
Criado pela ex-diretora do Bal Teatro Guara, Carla Heinecke.
103
Criada na gesto de Antonio Carlos Cardoso, inicialmente era chamada de Cia. Ilimitada e dirigida por Carlos
Moraes e Ivete Ramos. Em 2007, o Secretrio de Cultura decidiu permanecer somente com os bailarinos
estatutrios, assim, fundiram-se as duas companhias.
104
Ao empregarem o nmero 2 a companhia matriz passa ser designada com o nmero 1.
65
Holanda, que surge em 1991 e encerra suas atividades em 2006. Para o coregrafo Jiri Kylin,
seu diretor nesse perodo, o grupo foi criado para danarinos experientes treinados na tcnica
clssica, com idade acima de 40 anos, com o objetivo de propor desafios artsticos
apropriados para seus corpos em transformao, ampliando, assim, suas carreiras.
Ao longo da existncia da Cia. 2, do G2 Cia. de Dana e do BTCA 2, pouco se soube
dessas companhias, falando-se delas somente no surgimento ou quando alguma criao
ganhava destaque na cena da dana de suas localidades. Viviam em regime de pouca
visibilidade, pois a luz dos holofotes incidia, geralmente, sobre a companhia-me. Os
registros so vagos e insuficientes, e a maior parte das informaes se encontra nos sites, em
poucas crticas de jornais ou em alguns artigos dos livros comemorativos dessas companhias.
Um fator determinante para o surgimento desse modelo vincula-se forma de contratao dos
artistas. No G2 Cia. de Dana, bem como no BTCA 2, os integrantes, na grande maioria, so
estatutrios, quer dizer, funcionrios pblicos. Nesse caso, tanto no G2 como no BTCA 2, a
companhia devia encontrar uma forma de propor a continuidade dos bailarinos veteranos,
sendo a criao da companhia 2 uma sada. J na companhia 2 paulistana, o caso foi diferente:
como a maioria dos artistas era contratada por verba de terceiros, ou seja, como prestadores
de servio, sem vnculo empregatcio com a municipalidade, o tempo de casa lhes conferia
um paralelo ao regime estatutrio, pois muitos l estavam h mais de 20 anos.
Nos trechos extrados de textos nas mdias eletrnicas de cada instituio, bem como
de programas dos espetculos, as expresses dana contempornea, experincia,
intrprete-criador, criao coletiva, pesquisa de linguagem, entre outras, eram
recorrentes, uma forma de justificar a sua existncia no cenrio artstico em vigor, operando
como uma espcie de passaporte que, muitas vezes, no legitimava, mas mascarava a natureza
artstica delas. A falta de um suporte conceitual fez com que as companhias 2 se tornassem
somente estoques de boas intenes, em vez de se constiturem em alternativa polticoartstica para a chamada longevidade, maturidade e continuidade de seus artistas. Dessa
forma, partindo da gnese das companhias 2, o fulcro dessa problemtica parece estar na
natureza da companhia-me, bem como na complexidade da relao entre artistas, direes e
a instituio pblica.
Os 13 anos de existncia das companhias 2 denunciam sua precariedade, pois pouco
se considerou sobre o trabalho realizado por elas, que, lamentavelmente, eram mantidas
isoladas no seu teatro ou em outro endereo de trabalho, o que tornava praticamente
66
inexistente a possibilidade de apresentarem sua produo fora desse mbito, seja por falta de
verba para as produes ou de interesse do poder pblico e das prprias direes.
Muitas questes so pertinentes e devem ser levantadas no intento de construir um
projeto artstico para que o surgimento de companhias dessa natureza tenha uma funo
efetiva para a dana pblica brasileira. Tornam-se fundamentais as perguntas: poder-se-ia
almejar a criao de um espao que tivesse outra funo dentro dessas companhias? Isso
realmente necessrio? O que pretendem os bailarinos que integram esse tipo de estrutura
oficial, no que diz respeito ao desdobramento de sua carreira artstica? Se eles esto h tanto
tempo no mesmo lugar, fazendo os mesmos trabalhos, discutindo a partir do padro de
conhecimentos inerentes a essas instituies, o que se poder esperar deles nessa outra
companhia? Ser a idade condio suficiente para desenvolver um projeto que tenha na
pesquisa o seu principal alicerce?
Presumir que um estabelecimento pblico que mantm duas companhias deve
instituir os mesmos modos de atuao artstica para ambas, considerando unicamente como
diferena entre elas o fator da idade, desprezar a arte em suas possibilidades de produzir
conhecimento. Dessa forma, querer vislumbrar um processo artstico que evidencie outro
modo de fazer dana no entender a singularidade dos bailarinos que compem essas
companhias.
nesse panorama estrutural de companhia oficial que surgiu o modelo de companhia
2. De 1999 at 2012, duas j foram extintas e a nica que sobrevive o G2 Cia. de Dana, do
Ballet Teatro Guara, que mantm suas atividades em completa invisibilidade.
As questes relacionadas aposentadoria dos artistas pblicos provocaram interesse
entre alguns diretores em promover um encontro entre seus pares, chamando a ateno para
um movimento reflexivo necessrio sobre essas instituies. Em 2006, na Bahia, realizou-se o
1 Encontro Nacional das Companhias Oficiais. Fazendo parte das comemoraes dos 25
anos do Bal Teatro Castro Alves, o encontro discutiu sobre os planos de circulao nacional
das companhias para 2007. Estavam presentes os diretores das companhias oficiais de So
Paulo, Manaus, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Curitiba e Salvador, entre outras. J as
questes que envolviam as particularidades artsticas do Bal Teatro Castro Alves foram o
assunto principal do frum intitulado O papel das companhias oficiais de dana na
contemporaneidade, que ocorreu tambm na Bahia, em junho de 2007. E em Belo Horizonte,
em setembro de 2007, foram realizados o I Frum de Dana Fundao Clvis Salgado e o 2
Encontro de Companhias Pblicas.
67
Nesses encontros, uma das solicitaes dos diretores foi quanto circulao das
companhias por outros Estados, o que de fato at hoje no aconteceu, a no ser quando outra
instituio financiou o custo. Questes sobre aposentadoria dos artistas e problemas em
comum entre as estruturas oficiais de dana tambm tiveram lugar de destaque na pauta de
discusso, sem se desenvolver em um projeto maior. Exemplificando esses acontecimentos,
vale recorrer ao que salientou Katz (2007), em matria especial para o jornal O Estado de S.
Paulo. Nela, Katz parabenizava a iniciativa do encontro realizado em Salvador para discutir o
papel das companhias oficiais de dana na contemporaneidade, proposto pela Diretoria de
Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia e pelo Teatro Castro Alves, sede da
companhia BTCA.
105
Disponvel em:
<http://www.tvejundiai.com.br/sitetvenovo/noticias.nsf/vwHistoricoPorMesImprimir/F8FEBB85193E74D
703257886003AF855?OpenDocument&local=Internet>. Acesso em: 20 ago. 2011.
68
1.
3.
A dominao pode ser necessria para manter sob controle uma forma de
autonomia ou para elaborar medo da novicidade. Isso significa, em uma
sociedade agnica, que mesmo que um elemento apresente um valor real,
seja em competncia, em experincia, em vontade, em potencial, etc., este
pode ser ignorado ou manipulado pelo sistema para ser mantido como
elemento sob controle, sob a agonia. (p. 44)
106
Foi o primeiro Secretrio Municipal de Cultura de So Paulo (abril de 1975 a julho de 1979), na
administrao do prefeito Olavo Egydio Setbal (1923-2008), cujo mandato foi entre 1975 e 1979. Como
fonte de informao, vale lembrar que, antes da Secretaria Municipal de Cultura, o municpio inaugurou, em
1935, o Departamento de Cultura (DC). No site da prefeitura de So Paulo informado que o DC nasceu do
sonho de vrias personalidades revolucionrias para a poca, como Srgio Milliet, Mrio de Andrade e Paulo
Duarte. Este ltimo foi autor do primeiro projeto enviado, em 1935, para o ento prefeito de So Paulo, Fbio
Prado. Criado a partir do Ato n 861, o departamento teve como primeiro diretor o escritor Mrio de
Andrade. Em 1947, o DC vinculado Secretaria Municipal de Cultura. Disponvel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/a_secretaria/>. Acesso em: 11 jul. 2012.
69
Nesse aspecto, pode-se reconhecer que nos sistemas psicossociais em geral, e mais
especificamente no cultural107, o subsistema aqui focado, existem muitos mecanismos
normativos que tm como funo controlar e subordinar os indivduos com o objetivo de
atender s demandas referentes s exigncias do pensamento oficial. No decreto municipal de
So Paulo de n 17.620, de 29 de outubro de 1981, encontram-se nos anexos deveres dos
bailarinos que integram o Bal da Cidade. Esses mesmos deveres so os que vigoram at os
dias de hoje. So oito artigos, que se referem basicamente assiduidade, a saber:
[...]
XV - Bailarinos
a) atuar em toda a programao artstica traada pela Administrao;
b) comparecer no horrio estabelecido para a apresentao ou ensaio. Nas
apresentaes e nos ensaios pr-gerais, o Bailarino dever estar pronto no
palco em seguida segunda chamada para que, aps a terceira, o
espetculo tenha incio. Nos ensaios normais, o Bailarino dever estar
pronto na sala de ensaio aps a primeira chamada;
c) manter-se em perfeitas condies fsicas, tcnicas e artsticas, objetivando
o aprimoramento do conjunto;
d) acatar as determinaes da Administrao;
e) comparecer s aulas;
f) obedecer o figurino e maquilagem estabelecidos para cada coreografia;
g) comunicar ao Inspetor do Bal, com a necessria antecedncia, a
impossibilidade do no comparecimento a ensaio ou espetculo
programado, de forma a possibilitar a indicao do substituto;
h) estar preparado para substituir Bailarino em qualquer eventualidade;
[...]
[...]
TTULO VI
DOS DEVERES E DA AO DISCIPLINAR
CAPTULO I
DOS DEVERES
Art. 178. So deveres do funcionrio:
I - ser assduo e pontual;
II - cumprir as ordens superiores, representando quando forem
manifestamente ilegais;
III - desempenhar com zelo e presteza os trabalhos de que for incumbido;
IV - guardar sigilo sobre os assuntos da Administrao;
V - tratar com urbanidade os companheiros de servio e o pblico em geral;
VI - residir no Municpio ou mediante autorizao, em localidade prxima;
107
70
108
71
O que define os dispositivos com os quais temos que lidar na atual fase do
capitalismo que estes no agem mais tanto pela produo de um sujeito
quanto por meio de processos que podemos chamar de dessubjetivao. [...]
que processos de subjetivao e dessubjetivao parecem tornar-se
reciprocamente indiferentes e no do lugar recomposio de um novo
sujeito, a no ser de forma larvar e, por assim dizer, espectral. (p. 47)
Vale destacar que o efeito da relao poder-arte implicar no tipo de produo artstica
praticado por essas companhias, cuja dana existir em acordo com os preceitos ditados nas
suas leis de criao uma dana, portanto, sufocada pelas leis que a regulam, e que atuam
espectralmente no dia a dia da companhia, demarcando o seu funcionamento e o que e como
pode ser produzido.
Segundo Vieira (2006, p. 19), autonomia a capacidade que um sistema necessita
para elaborar adequadamente seu meio ambiente, criar estoque de informao e funo
112
MENDONA, Camila F. de. Regulamento interno de trabalho: o que e para que serve. Disponvel em:
<http://www.administradores.com.br/informe-se/administracao-e-negocios/regulamento-interno-de-trabalhoo-que-e-e-para-que-serve/35897/>. Acesso em: 20 jan. 2010.
72
p. 335) diz ainda que, considerando que as palavras para esses conceitos so designadores
rgidos, a tentativa da lei de substitu-los por definies impossvel por princpio. Para a
discusso do nome da espcie como designador rgido, o autor, traz a teoria do evolucionista
Charles R. Darwin (1809-1882) que em linhas gerais:
Essa reportagem, A quem serve o servidor pblico, assinada pelo professor emrito
da Universidade de So Paulo, Jos de Souza Martins, diz: Porque no temos uma cultura do
74
impessoal exerccio de funo pblica, regras nesse mbito acabam gerando restries
indevidas que tanto dependem do arbtrio e de intimidaes de superiores quanto dependem
da coragem do funcionrio de dizer, como cidado, o que sua conscincia lhe imponha.
Gilberto Kassab, que ocupa o cargo de prefeito de So Paulo desde 2006, entrou com um
projeto de lei que altera esse artigo pretendendo, assim, dar voz ao servidor do municpio.
E nesse silenciar que vive grande parte dos que trabalham nas companhias estveis
brasileiras. O medo de se posicionar perante as autoridades imenso, e muitos do vazo s
experincias vividas somente aps seu desligamento total da instituio, mas ainda assim com
muito resguardo. Klauss Vianna (1928-1992), artista referncia da dana brasileira, que
dirigiu a Escola Municipal de Bailado, o BCSP, e tambm trabalhou no Centro Cultural So
Paulo nos anos de 1980, aps todo esse conhecimento adquirido da prtica de trabalho nos
equipamentos pblicos de So Paulo, diz: [...] e cada governo no Brasil toma posse da
cultura e impe novos projetos e pessoas e eu tive de sair. Foi timo: aprendi que no d
para trabalhar com arte oficial e jurei que nunca mais entro nessa. (VIANNA; CARVALHO,
2005, p. 68) Depoimentos como esse so igualmente ouvidos na maioria das falas dos exbailarinos e ex-diretores das companhias, mas, ainda hoje, h receio de tornar pblica
qualquer questo concernente s relaes de poder entre a soberania administrativa e os
artistas.
As companhias oficiais subordinam-se, assim, a uma dupla vinculao: herana
colonial (apresentada no captulo 1), aqui proposta como uma questo de fundo, e ao poder
local, que a manifesta no seu modo de operar; e isso se torna visvel, sobretudo, nos produtos
que cria. Essa situao funciona como uma caixa de ressonncia do pensamento que permeia
essas companhias e que permanece restrito intimidade do poder, que se exime da tarefa de
elaborar uma redefinio de procedimentos indispensveis para que seja vivel repensar outro
tipo de existncia para as companhias oficiais. Da mesma forma, enfatiza-se que vigora um
no posicionamento dos prprios artistas que integram essas instituies que, mantendo-se
calados diante das imposies por receio dos processos coercitivos, contribuem para que haja
ainda mais dificuldade de articulao no seio da oficialidade.
75
CAPTULO 3
Companhia fundada em 1932 pelos empresrios Wassily de Basil (1888-1951), o Coronel de Basil como
conhecido, e Ren Blum (1878-1942) com o objetivo de darem continuidade ao trabalho do russo Serge
Diaghilev (1872-1929) aps o fim da companhia Ballets Russes de Diaghilev, em 1929. A trupe comea suas
atividades se apresentando como Ballets Russes de Monte Carlo. De Basil e Blum se separam e criam
respectivamente o Ballets Russes do Cel. W. De Basil e Ballets de Monte Carlo. Em 1938, Basil afastado e
a companhia passa a ser chamada de Convent Garden Russian Ballet. Basil retorna a direo e a nomeia de
Original Ballet Russe, esse que permanece at 1952 quando a companhia extinta.
76
77
[...] aquilo foi criado muito rapidamente, mas dentro daquela fora de
vontade do brigadeiro, que ele queria presentear So Paulo de qualquer
forma com um Corpo de Baile oficial. O brigadeiro Faria Lima visitou a
Escola de Bailados vrias vezes, e numa dessas visitas que ele fez aqui, ele
viu tanta criana, tanta jovem com talento, e ele falou: Meu Deus, ns
precisamos criar um Corpo de Baile para quando as meninas se formarem
terem onde trabalhar, ter campo de trabalho. uma judiao ver tanto
116
78
Tambm esto registrados nesse mesmo livro de Dias (1980), na pgina 16,
posicionamentos divergentes, entre eles o da bailarina e atriz Marilena Ansaldi, cuja trajetria
de grande importncia no cenrio da dana brasileira e na reestruturao desse Corpo de
Baile na dcada de 1970. Marilena se manifesta de maneira mais crtica, dizendo que o
decreto surgiu por laos de amizades entre o Secretrio de Educao e Cultura, Araripe Serpa,
e a bailarina Lia Marques:
Foi uma coisa muito particular, como todas as coisas sempre foram muito
particulares, em sentido de dana. O secretrio tinha sido colega de Lia na
escola... no ginsio. Ento, ela simplesmente foi falar com ele, ele topou a
coisa. Foi assim que a coisa aconteceu, no , como sempre acontece no
Brasil. A gente descobre que tem um amigo, e de repente a coisa acontece.
[...] Foi apenas um golpe de sorte.
Outra questo interessante abordada por Dias diz respeito declarao de Marlia
Franco referindo-se ao esquecimento de uma formulao mais rigorosa do regulamento
interno do corpo de baile, tendo em vista que o decreto havia sido escrito s pressas. Esse
decreto de formao foi um ato de criao do prefeito, no passando, portanto, pela cmara
municipal:
tratamento de dois anos (p. 31). A ex-bailarina solista do Theatro Municipal, Helga Loreira,
tambm d seu depoimento sobre a atuao de Olenewa, declarando que: [] Pagava do
prprio bolso o pianista, a limpeza da sala de aula, sem receber a menor ajuda. Nos 4
primeiros anos, no recebeu um centavo, tinha alunas particulares que lhe permitiam pagar
as contas. [] (2008, p. 131). Nessa mesma pgina, o autor explica como a escola era
mantida: Para mant-la, Olenewa cria um curso particular de bal com crianas que pagam
mensalidades. A Escola da Prefeitura funcionava no horrio da manh e o curso era
gratuito, e a escola particular funcionava no turno da tarde. Esse fato se assemelha
manuteno da primeira instituio oficial na Frana de Lus XIV, quando ele determina que
sero 13 os bailarinos responsveis por manter a Academia Real de Dana, como foi
explicado nas pginas 43 e 44.
A companhia mineira tambm deu incio s suas atividades num contexto que se
familiariza ao da companhia carioca, no sentido da precariedade no apoio das autoridades,
conforme depe seu diretor poca, Carlos Leite:
Como traduzir um decreto ou uma lei que concentra em seu domnio as aspiraes do
poder da administrao pblica, que no seu af impe a regra do jogo numa linguagem
distante da linguagem artstica? No Decreto n 54.669, de 11 de agosto de 2009, do estado de
So Paulo, deliberado pelo ex-governador Jos Serra, l-se sobre a criao da mais recente
companhia criada no Brasil:
[]
Artigo 1 - Fica criada, na Secretaria da Cultura, como equipamento cultural
80
Nos quatro artigos dispostos nesse decreto, identifica-se que cabem companhia seis
funes bem definidas, mas a principal, como seu prprio nome j anuncia, a sua filiao ao
Estado, o que mostra claramente que se trata de uma companhia que tem por funo
representar a dana do estado de So Paulo. Numa primeira lida, deixando os olhos correrem
com tranquilidade pela pgina, tudo se apresenta de forma clara, com as obrigaes, dessa
companhia, estabelecidas uma aps a outra, com todos os pingos nos is. Mais uma proposta
laureada pela lei, pela mquina que diz criar e produzir excelncia por meio de seus corpos
artsticos.
O fato de nascer por um decreto corriqueiro na vida das 15 companhias oficiais
brasileiras e ele pode mesmo viajar e transpor as fronteiras mais longnquas e chegar ao
reinado de Lus XIV, pois se trata da mesma linguagem de estrutura administrativa, mudandose apenas o contedo. Veja-se como exemplo o Decreto n 7.359, de 7 de fevereiro de 1968,
assinado pelo ento prefeito da cidade de So Paulo, Jos Vicente Faria Lima, para a criao
do atual Bal da Cidade de So Paulo, ento chamado de Corpo de Baile Municipal:
81
Aqui, vale chamar a ateno para um outro trao, igualmente relevante: o de vincular
a dana a ser produzida pela companhia ao resgate das manifestaes artstico-culturais
117
Vale chamar ateno para o fato de que essa forma de contrapartida implica o no reconhecimento do valor
e importncia social e educacional da arte da dana nela mesma.
82
locais, ou seja, um compromisso com as danas existentes naquela cidade, o que se refora no
segundo item, quando fala da capacidade artstica do povo caxiense.
Existem ainda as companhias que dizem promover a dana como uma alavanca no
processo educacional, como por exemplo, o Bal da Cidade de Taubat, oficializado pelo
decreto n 11.102, de 13/11/2006. Desenvolvido pelo Departamento de Ao Social da
Prefeitura Municipal de Taubat, hoje Secretaria de Desenvolvimento e Incluso Social,
SEDIS:
83
(ver p. 94). De acordo com os documentos encontrados sobre as companhias que, no Brasil,
importaram esse modo de pensar a dana, possvel perceber que a ideia de subservincia
soberania aristocrtica e s leis administrativas converge diretamente para a trajetria da
dana da pera Nacional de Paris. Buscando entender, no entanto, o tipo de discurso que
produzido nesses ambientes pela relao entre a narrativa jurdica e a narrativa artstica, devese identificar com pertinncia as informaes que so produzidas nesses espaos, as
implicaes advindas da importao desse modelo e as formas de traduo praticadas. Ao
pensar essas estruturas a partir de suas propriedades particulares, sempre em troca com o seu
entorno, identifica-se que a ligao da companhia com a administrao pblica seu entorno
se estabelece no papel que opera como um determinante na sua trajetria, pois a existncia
artstica delas se enclausura num complexo discurso de lgica burocrtica.
que essa unidade de transmisso cultural egosta, por dedicar-se sua prpria propagao,
para, com ela, garantir a sua sobrevivncia evolutiva. Por que essa teoria se aproxima do que
vem sendo, at aqui, tratado? com a proposta de entender a transmisso cultural como uma
unidade de imitao que, nesse caso, a lupa est focada na replicao de companhias estatais
no contexto nacional. O autor explica:
Greiner (2012, p. 5), em seus estudos sobre como se pensar a histria da dana, traz
outra hiptese importante para se pensar a replicao, e que vem a partir da teoria de
Dawkins:
Quando Richard Dawkins lanou a hiptese do meme egosta, em 1978,
props que a replicao cultural aconteceria atravs dos memes, as unidades
mnimas da cultura que poderiam ser definidas como padres neuronais, e
reconhecidas apenas a partir de suas implementaes como fentipos
estendidos. O fentipo estendido seria sempre algo identificvel, como por
exemplo, uma ideia, uma coreografia, artefatos e assim por diante. Isso
significa que no temos nunca contato direto com os memes, apenas com as
suas corporificaes ou fentipos estendidos. Mais de duas dcadas depois
da formulao da hiptese de Dawkins, Robert Aunger escreveu o livro The
Electric meme, a new theory of how we think (O meme eltrico, uma nova
teoria de como pensamos) e afirmou que o meme seria afinal uma classe de
memrias que podem copiar a si mesmas.
brasil, que formada por 26 estados, mais de 5 mil municpios e um distrito federal. Na
Repblica Federativa do Brasil, a complexidade disso tudo est na construo da sua prpria
elaborao de critrios slidos para a criao de uma companhia pblica de dana no seu
contexto cultural e social. E, na hiptese de l-las com a teoria evolucionista de genes
replicadores e entender que elas tm, como os genes replicadores, qualidades autnomas e
adaptativas se propagando em vrios estados e cidades brasileiras, a complexidade ainda
maior, pois o problema est em construir, elaborar e defender, em seus prprios contextos, a
sua existncia - eis a questo central. Nessa replicao, o que de fato se replica? Replicam-se
os modos culturais, as constituies de leis, de estatutos? A replicao dos ttulos tambm
recorrente. A maneira como esse ttulo ser desenvolvido pelas administraes pblicas, no
entanto, parece no ter muita importncia. E, pela falta de compreenso e de responsabilidade
do setor burocrtico, negligenciado o fato de que a implicao de profissionais da rea
artstica seria de grande valia para esse desenvolvimento. Lerat (1995, p. 94), nos estudos
lingusticos, alerta:
Nesse prisma, o ttulo ou nome que cada uma recebe, a sua etiqueta, produz
perturbaes na sua maneira de existir, de linguagem artstica e de funo cultural. Para
auxiliar o leitor a lembrar-se das companhias pblicas existentes no Brasil e seus laos com a
administrao pblica, elas sero agrupadas, conforme tabela abaixo, por similaridades de
nomes, mantendo o ttulo que recebem nos dias de hoje, como:
A) Ballet:
- Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro/Fundao Theatro Municipal do Rio
de Janeiro Lei n 361
- Ballet da Cidade de Natal/Fundao Cultural Capitania das Artes Lei n 6.038
119
La traduction pose des problmes de communication, en partie congnitifs et culturels, mais dabord des
problmes linguistiques, et la traduction technique des problmes de terminologie. De son ct, la
terminologie na pas la simplicit dun tiquetage o il y aurait une couleur par langue et nom par numro
de type de rfrent.
86
B) Bal e cidade:
- Bal da Cidade de So Paulo/Prefeitura Municipal Decreto n 7.359
- Bal da Cidade de Teresina/Fundao Cultural Monsenhor Chaves120
- Bal da Cidade de Taubat/Prefeitura Municipal Decreto n 11.102
C) Bal e teatro:
- Bal Teatro Castro Alves/Fundao Cultural do Estado da Bahia
- Bal Teatro Guara/Centro Cultural Teatro Guara Portaria n 3.517
120
Apesar de se ter entrado em contato com a instituio, no foi obtida resposta acerca da criao da lei da
companhia.
87
Em 1894, o autor teatral Arthur Azevedo lanou uma campanha para que um
teatro fosse construdo para ser sede de uma companhia municipal, a ser
criada nos moldes da Comdie Franaise. Mas a campanha resultou apenas
em uma Lei Municipal, que determinou a construo do Theatro Municipal.
A lei, no entanto, no foi cumprida, apesar da existncia de uma taxa para
financiar a obra. A arrecadao desse novo imposto nunca foi utilizada para
a construo do Theatro.122
121
A Comdie-Franaise ou Thtre-Franais foi fundada em 1680 por Lus XIV. o nico teatro da Frana
que tem um grupo permanente de atores. Desde 1799, a Comdie-Franaise est situada no Palais-Royal
(Paris) e, dentre as peas que realiza, muitas so do dramaturgo e ator Jean-Baptiste Poquelin, conhecido
como Molire (1622-1673), que foi o diretor da Comdie-Franaise nesse perodo.
122
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Histria. Disponvel em:
<http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/historia.html>. Acesso em: 17 mar. 2011.
89
para o que significa atar o nome Bal companhia, em termos pblicos. Ao que ele d
visibilidade? Esse ttulo traz consigo todo o aparato ideolgico, aqui tratado no captulo 1. o
desejo de manter a dana oficial na roupagem da corte. Nesse caso, o Bal no uma rea
entendida como arte, e sim como um braso sinnimo de poder, que legitima aquilo que a
administrao oficial quer tornar pblico.
Os nomes vo se alterando segundo, muitas vezes, os interesses dos prprios
diretores por se modernizarem, como o caso, nessa lista, j explicado anteriormente, do
Corpo de Baile Municipal de So Paulo, que, em 1981, troca o nome para Bal da Cidade de
So Paulo123. Nessa coluna, em que todas tm surgimentos distintos, tranando os anos de
1981 a 2006, um ttulo que parece agradar s instituies, pois so cinco s companhias que
levam esse formato de nominao.
J na terceira coluna, o teatro no qual as companhias esto inseridas que toma a
frente. Elas representam o teatro e a cidade ou o estado no se inclui nessa razo social. O
BTCA pertence ao Teatro Castro Alves124 e o BTG, ao Teatro Guara125. Essas companhias
tambm mudaram seus nomes ao longo dos anos: o BTCA inicia-se como Corpo estvel de
Dana do Teatro Castro Alves e a curitibana, como Corpo de Baile da Fundao Teatro
Guara, em 1979, Ballet Teatro Guara e em 1999, Bal Teatro Guara.
Com relao expresso companhia, no mundo das artes, o jornalista e
bibliotecrio francs Eugene Asse (1830-1901), quando escreve sobre a estrutura e a criao
da Academia Francesa126, narra:
123
Nome cunhado por Antonio Carlos Cardoso, diretor da companhia em diferentes fases, mas foi na gesto de
Luis Arrieta, em 1981, que houve a mudana oficial.
124
O projeto de criao do teatro data de 1948 e a inaugurao acontece em 4 de maro de 1967.
125
Esse teatro nasceu levando o nome de Theatro So Theodoro. Em 1900, ele foi reinaugurado com o nome
Theatro Guayra, perdendo na dcada de 1950 o Y e o H, apresentando-se como Teatro Guara.
126
Fundada em 1635 pelo Cardeal Richelieu (Armand Jean du Plessis de Richelieu 1585-1642), com a
finalidade oficial de criar uma companhia de letras fixando a lngua francesa. Seu estatuto e suas regras,
dispostas em letra patente assinada por Louis XIII e registrada em parlamento no ano de 1637, tinham por
objetivo formalizar e organizar a lngua francesa para se tornar compreensvel a todos, formando, assim, um
dicionrio.
127
Cest ce que fit Richelieu, en donnant un de ces runions littraires, qui ne se distinguait pas beaucoup de
celles qui lavaient prcde ou qui existaient autour delle, le caractere dune instituition publique, formant
un corps, comme les grandes compagnies judiciaires ou politiques qui entouraient la royaut, et se
qualificant elle-mme de Compagnies.
90
91
Logo aps essa deciso do prefeito, algo novo marca a existncia da companhia. O
governador do estado do Rio de Janeiro decreta130:
Art. 1 Fica declarada como bem cultural de natureza imaterial do Estado do
Rio de Janeiro a Companhia de Ballet da Cidade de Niteri.
128
O Globo. Prefeito acaba com a Cia. de Ballet e cria Cia. de Dana de Niteri. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/niteroi/prefeito-acaba-com-cia-de-ballet-cria-cia-de-danca-de-niteroi-3261165>.
Acesso em: 4 mar. 2012.
129
REZENDE, Sidney. Prefeitura de Niteri desmente extino da Cia. de Ballet da cidade. SRZD, 2011.
Disponvel em:
<http://www.sidneyrezende.com/noticia/153683+prefeitura+de+niteroi+desmente+extincao+da+companhia+de+
ballet+da+cidade>. Acesso em: 24 jul. 2012.
130
CABRAL, Srgio. Lei n 6.157, de 5 de janeiro de 2012, do Rio de Janeiro. JusBrasil, 2012. Disponvel
em: <http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/1030715/lei-6157-12-rio-de-janeiro-rj>. Acesso em: 5 mar.
2012.
92
De todas as companhias entrevistadas, a diretora Ins Boga foi a nica que no aceitou dar entrevista
gravada em vdeo. Portanto, foram enviadas algumas questes, pela autora desta tese, por e-mail, no dia 12
de julho de 2012. A diretora em questo respondeu no dia 16 de julho de 2012.
132
Resposta enviada, por Getlio Lima, no dia 1 de setembro de 2012.
93
Agora que ele est com vontade de deixar a cadeira, est querendo transferir
todos os artistas para uma agncia que ser criada.
Esta agncia, sim, possuir uma lei de criao dos corpos artsticos. No
sabemos ainda se esta lei ser nica para todos os corpos ou se sero leis
para cada um deles.
A ideia que a agncia funcione como o sistema S
(SESC/SENAC/SENAT). Ela se chamar Agncia de Desenvolvimento
Cultural do Amazonas. Estes grupos foram criados ao longo da gesto de
Robrio Braga, e todos migraro para esta agncia. []
133
Estabelecido pelo Ofcio GP n 23/2011, assinado pelo prefeito municipal Miguel Haddad.
Conforme contato por email com a assessora do BTCA, Sra. Ana Paula Bastos, segue a resposta em relao
solicitao feita pela autora dessa tese sobre a criao de lei da companhia: Cara Ana, no existe registro
do histrico de criao do BTCA. Em pesquisa na Fundao Cultural do Estado da Bahia e no prprio TCA
levantamos o seguinte: a criao do BTCA em 01 de abril de 1981 no foi atravs de lei, foi atravs de uma
resoluo do Conselho de Cultura e, em 1985, foi formalizada para a Fundao Cultural do Estado da Bahia
atravs de regimento. Estamos em contato com a Biblioteca da Casa Civil para verificar o registro dos
dispositivos legais. Retorno com novas informaes assim que receber. (BASTOS, 20 set. 2012). importante
salientar que na Constituio do Estado da Bahia, de 1989, encontra-se no Art. 270 Inciso XIII (ver Cap. XV:
Da Cultura): A poltica cultural do Estado dever facilitar populao o acesso produo, distribuio e
consumo dos bens culturais, garantindo a manuteno e fortalecimento pelo Estado, em toda a sua plenitude, dos
rgos de ao governamental do setor de cultura, assegurado o funcionamento e o desenvolvimento de seus
corpos estveis, impedindo seu esvaziamento (grifo nosso), garantindo sua qualidade e estimulando o rendimento
de seus quadros tcnico-artstico-administrativo. Disponvel em:
<http://www.mp.ba.gov.br/institucional/cpnstituicao_bahia.pdf>. Acesso em: 21 set. 2012 .
135
Conforme contato por email com o gerente de recursos humanos da Fundao Clvis Salgado, Sr. Luiz
Carlos S. Oliveira, segue resposta solicitao feita pela autora dessa tese sobre a criao de lei da companhia:
Desconheo legislao que cria, especificamente, a Cia. de Dana. (OLIVEIRA, 10 set. 2012).
134
94
chamadas companhias oficiais passa pelo no entendimento do que significa, de fato, ser
oficial para os prprios rgos que as criam, e isso gera um complexo panorama, ao qual
esto submetidas as companhias e os profissionais que nelas trabalham. O que esperar de tal
ambiente artstico se no a reproduo dessas instncias comprometidas pelo descaso pblico
institucional? Nos pargrafos abaixo, ser possvel encontrar exemplos importantes da relao
entre arte e poder e que merecem ateno.
Outros ttulos que so bem prximos dos j comentados figuram como sendo
companhias oficiais, mas a relao, no que tange ligao da dana com o estado, no clara.
Algumas ainda no foram criadas por lei e outras so escolas de formao que levam o nome
da cidade como sendo uma companhia profissional. Assim, conforme alguns exemplos
expostos abaixo, pode-se compreender que a complexidade ganha ainda mais volume:
a) A criao da Companhia de Danas de Diadema (SP), em 1995, por incentivo da
Prefeitura do Municpio de Diadema e da bailarina Ivonice Satie, ainda no consta em lei. O
que h um convnio selado com a prefeitura:
Art. 1 - Fica o Poder Executivo autorizado a celebrar convnio, com a
Associao Projeto Brasileiro de Dana, tendo por objeto a cooperao
tcnica e financeira para a manuteno do projeto de difuso e formao
cultural em dana da Secretaria de Cultura e do corpo artstico da Cia. de
Danas de Diadema.136
136
137
Diadema. Lei n 2.553, de 29 de setembro de 2006. Autoriza o poder Executivo a celebrar convnio com a
Associao Projeto Brasileiro de Dana, e d outras providncias correlatas. Disponvel em:
<http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/351320/lei-2553-06-diadema-sp>. Acesso em: 28 ago. 2012.
Bal de Rio Preto. Companhia. Disponvel em: <http://www.balederiopreto.com.br/#!companhia>. Acesso
em: 14 set. 2012.
95
bailarinos, dando prioridade aos jovens da cidade, com idades entre 12 e 30 anos. De
companhia profissional, ela passou a companhia amadora.
138
139
Bauru. Dirio Oficial. Anos XIV-1727 de 15 de outubro de 2009. Disponvel em: <www.baurusp.gov.br>.
Acesso em: 28 ago. 2012.
Prefeitura de Santos. Escola de Bailado: uma fbrica de talentos Bailarinas e cidads. Disponvel em:
<http://www.santos.sp.gov.br/nsantos/index.php/noticias/escola-de-bailado-uma-fabrica-de-talentos>.
Acesso em: 5 mar. 2012.
96
i) A Porto Alegre Companhia de Dana (RS), que surge no ano de 2008, tambm
no uma companhia oficial e conta com uma parte do oramento bancado pelo Fumproarte
(Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre) e outra advinda
de projetos pblicos ou privados de fomento cultura.
l) A Companhia de Ballet de Palmas (TO) foi criada em 2007, por meio do Decreto
n 177. O elenco da companhia composto por alunos bolsistas. Segundo o artigo 11 do
decreto:
A Companhia de Ballet Municipal tem o objetivo de propiciar aos jovens
envolvidos uma experincia enriquecedora na sua formao educacional e
cultural, por meio da participao em atividades do mbito da dana,
140
Correio do Estado. Entraves impedem efetivao de companhia municipal na Capital. Disponvel em:
<http://www.correiodoestado.com.br/noticias/entraves-impedem-efetivacao-de-companhia-municipal-nacapita_4754/>. Acesso em: 31 jul. 2011. Cabe destacar o desconhecimento da diferena artstica produzida
pelos treinamentos praticados nas referncias citadas, os Ballets Kirov e Bolshoi. Teria sido mais preciso
indicar que o treinamento ser o do Mtodo Vaganova.
97
CAPITULO III
DA COMPANHIA MUNICIPAL DE DANA CONTEMPORNEA
Art. 18 - A Companhia Municipal de Dana Contempornea tem o objetivo
de propiciar aos jovens envolvidos uma experincia enriquecedora na sua
formao educacional e cultural, por meio da participao em atividades do
mbito da dana, incluindo a preparao corporal e apresentao constantes
de obras coreogrficas variadas.
Art. 19 - So objetivos especficos da Companhia Municipal de Dana
Contempornea:
I - despertar, desenvolver e incentivar o potencial artstico no campo da
dana;
II - desenvolver conhecimentos e habilidades corporais tcnicas e
expressivas;
III - possibilitar o surgimento de profissionais na rea da dana
contempornea para que possam atender a demanda no mbito social e de
mercado;
IV - explorar a cultura local para a montagem de dana contempornea;
V - contribuir para o enriquecimento do cenrio da dana contempornea no
Municpio;
VI - representar o Municpio e sua cultura atravs da dana contempornea
em mbito local, estadual e nacional.
m)
Ribeiro Preto Cia. de Dana (SP) foi criada, em 2008 no Studio de Dana
Luciana Junqueira, a diretora da companhia. Sem nenhum vnculo com a prefeitura da cidade,
associar o nome a ela foi uma forma que Junqueira encontrou de chamar a ateno dos
polticos pela elaborao de uma lei que abrigasse a companhia. At os dias de hoje (2012), a
companhia no tem subveno da cidade.
n)
o)
Palmas. Decreto n 177, de 24 de setembro de 2007. Aprova o Regimento Interno das Companhias de Ballet
Municipal, Companhia de Bal Popular de Tocantins e da Companhia Municipal de Dana Contempornea e
d outras providncias. JusBrasil Legislao. Disponvel em:
<http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/anotada/4226263/art-11-do-decreto-177-07-palmas>. Acesso em: 28
ago. 2012.
98
Cultura, Esporte e Lazer da cidade. Bailare uma palavra espanhola, que na forma verbal o
pretrito perfeito do indicativo do verbo bailar na primeira pessoa do singular e do plural,
que em portugus significa danar. A ligao com a Espanha vem do perodo colonial: O
nome de Vacaria est diretamente ligado expresso espanhola Baqueria de los Piales
(Vacaria dos Pinhais), denominao que os jesutas espanhis atriburam aos Campos de
Cima da Serra, onde iniciaram a criao de gado que abasteceria as redues jesuticas142.
Essa acepo, Bailare, acaba funcionando como uma forma de generalizar a dana que a
companhia produz e aproximando-a da dana dos bailes de salo, to comuns nessa regio,
que so realizados nos chamados CTGs (Centros de Tradio Gacha). De acordo com o
secretrio da cultura da cidade, o principal motivo de criao da companhia o de dar vazo
ao culto s tradies gachas para participarem das festividades comemorativas da cidade.
Essa relao com a tradio da cidade est tambm citada no decreto da Companhia
Municipal de Dana de Caxias do Sul, vizinha da cidade de Vacaria, como visto na pgina 81.
p)
Jos Camilo Zito (PSDB), em julho de 2003, por meio da Lei n 1.723. Com a mudana de
governo, em janeiro de 2005, teve seu corpo de bailarinos desmontado, sem nenhuma
justificativa oficial. No entanto, retomou as atividades em 2010, sendo ainda uma companhia
iniciante.
q)
(SP) est vinculada a SEMAC (Secretaria Municipal de Ao Cultural). Foi criada em 2011
com carter formativo, e dirigida pela matre de ballet e coregrafa Camilla Pupa. No h
registro de criao em lei.
Somente com esses exemplos possvel constatar que o ttulo nem sempre est
atrelado ao seu significado mais imediato. A ideia de ser uma companhia associada ao
municpio e ao estado, muitas vezes no significa ser uma companhia de dana profissional
criada em lei, e so diversas as formas de contratao e de natureza artstica, podendo estar
em processo embrionrio, de formao ou mesmo em carter amador. O que chama a ateno
aqui o fato de existirem companhias que so criadas em lei, mas so companhias formadas
142
99
por alunos, e nesse caso surgem as questes: ser que ser uma companhia oficial no mais
presume que deva ser integrada por profissionais da dana? Ser que possvel concluir que
as companhais pblicas esto retomando o processo inaugural, de Lus XIV, ao criar uma
escola de dana ou revivendo a fase inicial da dana pblica brasileira com suas escolas? So
escolas ou companhias? Pode-se aventar a ideia de que h interesse da adminstrao pblica
na formao de jovens artistas para a rea da dana? H carncia de profissionais nessas
cidades citadas?
Retornando s companhias oficiais profissionais, e j bem estabelecidas, tudo o que
se refere a essas instituies, nos textos de apresentao, tem uma abordagem megalmana
apoiada na onipotncia. Sero apontados alguns pargrafos que mostraro que todas falam a
mesma lngua, conforme grifado abaixo:
Disponvel em:
<http://www.tguaira.pr.gov.br/tguaira/modules/conteudo_danca_bale/conteudo_danca_bale.php?
conteudo_danca_bale=2>. Acesso em: 5 fev. 2010.
144
Teatro Castro Alves. Bal do Teatro Castro Alves Histrico. Disponvel em:
<http://www.tca.ba.gov.br/02/05coest/01btca/index.html>. Acesso em: 5 fev. 2010.
145
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ballet. Disponvel em:
<http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/ballet.html>. Acesso em: 5 fev. 2010.
146
Disponvel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/teatromunicipal/corpos_artisticos/
index.php?p=1040>. Acesso em: 6 fev. 2010.
100
Com esse panorama, constata-se que, mesmo passados trs sculos e meio da
instaurao desse modelo, as companhias brasileiras mantm o mesmo discurso, esse do
poder oficial que determina o discurso artstico. A semelhana encontrada nas explicaes
jurdicas e nos seus textos de apresentao remonta ao perodo monrquico, como pode ser
observado neste pargrafo da Carta oficial do sculo XIV:
Por estes motivos e outras boas consideraes que nos movem, nos
assinamos de nossa mo, com todos nossos plenos poderes e autoridade
real, a presente, dizemos, estatuemos, e ordenamos: nos queremos e de
nosso agrado que seja fundada, sem demora, em nossa Cidade de Paris, uma
Academia Real de Dana [...].150 (grifo nosso)
101
resultado mostre que o objeto modelizado jamais resultar numa mera cpia. Nesse tica,
torna-se mais esclarecedor o contexto de criao das companhias pblicas. De fato, verifica-se
que a receita advinda da cultura ocidental no passou por uma anlise e no se reconfigurou;
simplesmente, foi aplicada em outra geografia. Burke (2009, p. 17), no contexto da traduo
cultural, explica: Quanto maior a distncia entre as lnguas e as culturas envolvidas, mais
claramente aparecem os problemas de traduo. o mesmo Burke (2002, p. 70) que, ao
escrever sobre os conceitos empregados em teoria social por historiadores dos sculos XIX e
XX, analisa que esses conceitos so diretamente associados ao comportamento social e
cultural e conclui: Por isso, podem necessitar de adaptaes em vez de serem simplesmente
aplicados a outros perodos e a outras partes do mundo.
O meme oficial permanece na ativa e, nos ltimos anos, com mais potncia, tendo
surgido sete companhias de 2000 at 2011, fora as que ainda no foram catalogadas nesta
tese, tendo em vista que, como elas so criadas em distintos estados do Brasil, e praticamente
sem divulgao, pode ser que outras tenham nascido sem que fosse possvel catalog-las151. A
Lettre Patente do rei Lus XIV j ficou h muito para trs, mas o iderio performtico da
burocracia nela inaugurado continua com os refletores acesos. O que foi um espelho que
refletia o que estava l fora, agora reflete o que est no mesmo lugar, em geografias bem mais
prximas, sem precisar mirar para fora. Refletir no mesmo lugar significa que, no Brasil,
essas estruturas servem de modelos umas s outras, imperando as competncias estruturais
das que so mais velhas. Pode-se pensar esse movimento de manuteno do modelo como
um processo de mmica da voz do colonizador que dispensa a ao dele, quer dizer, o prprio
colonizado cuida de zelar pelos valores do colonizador. Bhabha (2007), que discute sobre a
ambivalncia do discurso colonial, diz:
Seguindo com Bhabha (2007, p. 105), o autor prope uma anlise importante para
pensar sobre os estudos coloniais na construo da alteridade: Do mesmo modo, o
esteretipo, que sua principal estratgia discursiva, uma forma de conhecimento e de
151
Ressalta-se que muitas das companhias apontadas nas pginas 95, 96, 96, 98 e 99 foram encontradas em
pesquisas nos DOs digitais de suas localidades.
102
identificao que vacila entre o que est sempre no lugar, j conhecido, e algo que deve ser
ansiosamente repetido []. Sobre a questo do esteretipo colonial, ele argumenta que a
ambivalncia que alimenta a sua validade e segue dizendo:
Como ler essa argumentao nesse caso? O selo oficial parece no ter nenhum
antdoto que d conta de amenizar seus efeitos. A garantia de seu excesso, no sentido de
repetitividade, est na no tentativa de question-lo. nesse no lugar do j conhecido e
adotado que partilham as discusses sobre essas estruturas. No h necessidade de interpolar
outras interrogaes, dado que se trata daquilo que, supostamente, so suas prprias razes de
estarem no mundo serem pblicas.
Warnke (2001) traz uma viso bastante significativa sobre a preservao das
instituies quando trata do artista que se relaciona com a corte do Ocidente europeu a partir
do incio dos tempos modernos, dizendo:
Nas falas dos prefeitos, secretrios, diretores, bailarinos e outros atuantes na rea, ter
uma companhia de dana subvencionada pelos cofres pblicos significa que h interesse da
administrao na cultura de sua localidade, que quanto mais estruturas artsticas dessa
natureza forem criadas, mais empregos estaro disponveis aos profissionais envolvidos no
universo de companhias de dana. Uma retrica um tanto quanto prosaica para defender a
necessidade da insero da dana na estrutura de governo. como se a proposta de criao
respondesse, prioritariamente, a uma demanda do mercado de trabalho. E um tanto ambguo
103
esse discurso, pois, como vimos observando, justamente esse prprio mercado que no
cumpre com as suas prerrogativas de bem empregar seus artistas/funcionrios. Alm disso,
colabora para confundir a situao do profissional da dana que, como vimos, tratado de
maneiras variadas no seu vnculo com o Estado. H que agregar ainda o fato de que essa
situao, bem como a das regras de uso do dinheiro pblico por parte dessas companhias, gera
problemas que se alastram at a criao artstica. Completando esse quadro, vale ressaltar que,
na relao custo-benfcio, o oramento investido nas companhias mais antigas elevado e
gera poucos empregos.
Trazer tona a expresso mercado de trabalho contribuir para uma observao
mais acurada sobre esse assunto, que migrar no conceito de diversidade, ambos bastante
pontuados nos manuseios verbais da oficialidade. Convm trazer um exemplo que parece
comprometer essa inteno de aluso ao mercado de trabalho. Quando da inaugurao da So
Paulo Cia. de Dana, o ento Secretrio de Cultura do Estado, Joo Sayad, ao responder em
entrevista para o jornal O Estado de So Paulo sobre os motivos que o levaram a querer
contratar bailarinos estrangeiros, [...] esclareceu que no estava criando uma nova
companhia para ser reserva de mercado para os bailarinos brasileiros. Nosso objetivo a
excelncia. [...] (KATZ, 2008)152. como se a excelncia estivesse, at aquele momento,
ausente no trabalho dos bailarinos brasileiros e, por isso, fosse necessrio contratar os artistas
internacionais.
Olhando para trs, percebe-se que essa conduta fazia parte das diretrizes iniciais da
primeira companhia aqui criada, o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, que
mantinha seus bailarinos para executarem o conjunto e alguns papis como solistas, e os
estrangeiros convidados ficavam com os papis de maior destaque dentro dos bals. Nos 13
anos iniciais de existncia, a companhia foi dirigida por profissionais de outros pases,
principalmente russos. No se trata de uma fala para ufanar-se do que nacional, mas de
evidenciar o peso das questes coloniais no funcionamento deste tipo de companhia,
presentes, mas pouco observadas nas oratrias pblicas dos que as justificam como solues
mercadolgicas, pois tambm nesse mercado se pratica a valorizao do estrangeiro custa da
desvalorizao do brasileiro.
E nesse embrulhar, as companhias vo mantendo suas atividades e, claro, no
dando conta de realizar todas as finalidades que rezam nas suas leis de criao, e precisando
152
104
enfrentar a constante troca de gesto, de acordo com os resultados das mudanas eleitorais,
que ocasionam entradas e sadas de diretores a cada 4 anos. Essa situao bastante estreita
com a que viviam os artistas das cortes a partir do sculo XIII na Europa ocidental, buscandose aqui uma relao corte-Estado conforme ser trazido tambm no captulo 4:
Assim, cabe sinalizar que, nesse discurso, o peso ideolgico da argumentao de que
so empregos importantes a serem criados, justamente porque no so mais empregos
estveis, e sim a formalizao, debaixo da asa do Estado, do mundo neoliberal do trabalho.
Essa ideia da no participao do Estado na economia do pas vem mexendo com a noo de
emprego/trabalho/tarefa remunerada. A empregabilidade, nesse contexto, ganha contornos
complexos, e assegurar-se de um lugar no guarda-chuva do Estado que, mesmo tendo que se
reconhecer como um produto qualquer das leis que os regem, ainda assim, agrega um rtulo
de privilgio queles que so dessas instituies. Isso se deve ao fato de que, mesmo com as
dificuldades, o salrio estar na conta ao final do ms, alm do que, ser de uma companhia
oficial, para muito dos artistas, d mais status do que ser de lugar nenhum. Nessas
companhias, os artistas tm um espao fixo de trabalho, toda a infraestrutura necessria, como
teatro, camarim, caf, gua, e profissionais sua disposio como professores, fisioterapeutas,
assistentes de coreografias, coregrafos, faxineiros, o profissional que coloca o tapete, o que
faz a iluminao, o que cria os figurinos, e outros tantos privilgios que, fora desse contexto,
so difceis de encontrar. Quando se diz privilgio, no se est afirmando que uma estrutura
bsica para uma companhia viver no importantssima, ao contrrio, pelo fato de poucas
terem essa opo, o bsico virou privilgio. E a pergunta persiste: Ser que realmente h outra
forma de existir para essas companhias nesse ambiente?
106
Captulo 4
107
Isso posto, entende-se que esse bailarino habilitado para a prtica desse contexto, e
em no sendo uma estrutura artstica, o que permanece seu vnculo com a repartio estatal.
O fato de que estar participando de uma companhia regulamentada pelo Estado sugere que h
uma proteo superior sobre o trabalho artstico. Esse amparo est associado ideia de que os
artistas esto protegidos por lei, como qualquer funcionrio de outra rea pblica. O que foi
discutido nos captulos anteriores sugere outra hiptese: como a dana no entendida como
uma profisso no contexto do Estado, a lei que cria uma companhia somente a coloca no
mbito da oficialidade sem atender, no corpo da lei ou em anexos especficos, as necessidades
108
153
Como exemplo, o salrio bruto do elenco do BCSP de R$ 5.885,71 e o da SPCD vai de R$ 2.078,83 a R$
7.524,30.
154
Sinaliza-se que em muitos momentos houve a situao de uma companhia ter o coregrafo-residente, como
no BCSP, na CDPA e no BTG.
109
funes: dirigir, dar aula, coreografar e ensaiar155. Faz-se necessrio sublinhar que, da mesma
forma que nessas companhias o diretor cumpre vrias funes e o repertrio contempla
distintos perodos da dana, o bailarino que nela dana tambm aprende que ele plural na
sua funo primeira, quer dizer, ele pode ser professor, ensaiador, coregrafo, j que danou
todos os estilos e se habilitou na tcnica do bal clssico, aquela que, nesse contexto,
compreendida como a tcnica que serve de base para todas as outras danas. Katz (2005), em
seus estudos, ao explicar como acontece o treinamento em dana a partir de uma leitura das
representaes das informaes no crebro, constata que:
No registro geral de um bailarino j est implcito que aquele que por l permanecer,
futuramente ocupar uma dessas funes. No Ballet da pera de Paris, os bailarinos, ao se
aposentarem, saem da companhia com o registro de professor de dana156, obrigatrio para
lecionar dana em qualquer lugar da Frana. Igualmente, so indicados para dar aula na
Escola de Dana e coreografar nos centros coreogrficos franceses. Independentemente de o
bailarino ter ou no aptido para esse novo posto, ele j est empregado. A diretora do Ballet
da pera de Paris, Brigitte Lefvre, em entrevista no ano de 2007, declara157:
Basicamente, foi graas aos bailarinos que a caixa de aposentadoria
(solidria) nasceu na pera de Paris. Os bailarinos envelheciam e no existia
nenhuma forma de solidariedade em favor dessas pessoas que tinham dado
tanto sociedade. Mais tarde, foi oferecido tambm ao conjunto dos
assalariados da casa. Por outro lado, os bailarinos tomaram conscincia das
possibilidades de reconverso. Alguns se tornam mestres de bal,
professores da Escola de Dana. Muitos foram para as atividades baseadas
em mtodos suaves de cuidados do corpo, tais como o shiatsu, o mtodo
Alexander... Os bailarinos poderiam at se tornar excelentes fisioterapeutas,
outros tm projetos pessoais. Tudo isso novidade!158
155
Diretor-residente pode ser entendido como aquele que exercia, nos anos inaugurais das companhias pblicas,
a funo do matre de ballet, o responsvel no somente por ser o diretor de uma companhia, mas tambm
o seu nico coregrafo.
156
Diploma do Estado de Professor de Dana (Diplme Dtat de Professeur de Danse).
157
RMC.fr. Opra les coulisses dun rgime. Disponvel em: <http://www.rmc.fr/editorial/10843/opera-lescoulisses-d-un-regime/>. Acesso em: 5 mar. 2012.
158
la base, cest grce aux danseurs de lOpra que la caisse de retraite (solidaire) est ne lOpra de
110
O que difere aqui que, no Ballet da pera de Paris, h de base uma escola que
opera diretamente convergindo para a formao dos bailarinos. Desde o incio, essa escola
visa preparar os alunos para danarem na companhia, e eles estudam disciplinas como
coreografia e pedagogia. Para fazer parte dessa companhia, os bailarinos passam por um
exame que contempla o seguinte caminho:159
[] Eles tm entre 18 e 35 anos e vo desfilando com jeito de slfide ou de
prncipe de conto de fadas. Eles vivem a paixo deles, a dana, desde que se
juntaram ao bal mais prestigiado, o bal da pera de Paris. Antes das festas
de Natal, eles se submetem disciplina do concurso que deve permitir que
eles subam na hierarquia dessa companhia composta de quadrilhas, corifeus,
sditos e primeiros bailarinos. O concurso iniciou-se em 1860. Ele exige dos
participantes a apresentao de uma dana imposta e outra livre, escolhida
no repertrio da instituio.160
Esse modo de pensar a dana acontece na Frana, bem como em outros pases. No
entanto, na administrao pblica brasileira, a rea da dana segue a sua lgica de
funcionamento, quer dizer, necessrio abarcar todos os tipos de dana, todos os tipos de
coreografia, e quanto mais contemplar, mais est exercendo seu papel pblico, que o de ter
essa denominao inespecfica de pblico. Assim, h uma fissura que acarreta muitas
questes problemticas, pois uma estrutura pblica no gesta todas as condies de formao
desse bailarino de todos os tipos de dana seja em termos de tcnica, de direcionamento
coreogrfico, dramaturgicamente. Nesse prisma, retorna-se ideia de repertrio que alimenta
o corpo desse bailarino. No havendo um critrio artstico, e sim um aglomerado de
tendncias que emergem em cada perodo, vinculado ao gosto de um diretor, o que as
companhias produzem uma coleo de nomes de coregrafos, que muitas vezes no
dialogam numa mesma trilha de entendimento de dana. Recorrendo a Katz:
Paris, explique Brigitte Lefvre. Les danseurs vieillissaient et il n y avait aucune solidarit envers ces gens
qui avaient donn beaucoup. Ensuite, a sest ouvert lensemble des salaris de cette maison. Par ailleurs,
les danseurs ont pris conscience de la reconversion. Certains deviennent matres de ballets, professeurs
lcole de Danse. Beaucoup sorientent vers des mthodes douces du corps, comme le shiatsu, la mthode
Alexander... Les danseurs pourraient mme tre dexcellents kins, dautres ont des projets personnels. Cest
nouveau!
159
Le Figaro Culture. Comment lOpra slectionne ses danseurs. Disponvel em:
<http://www.lefigaro.fr/culture/2007/12/22/03004-20071222ARTFIG00140-comment-l-opera-selectionne-sesdanseurs.php>. Acesso em: 5 mar. 2012.
160
[] Ils ont entre 18 et 35 ans, promnent une allure de sylphide ou de prince de conte de fes. Ils vivent de
leur passion, la danse, depuis quils ont rejoint le corps de ballet le plus prestigieux, celui de lOpra de
Paris. Avant les ftes de Nol, ils se plient la discipline du concours qui leur permettra de grimper dans la
hirarchie de cette troupe compose de quadrilles, coryphes, sujets et premiers danseurs. Le concours date
de 1860. Il impose aux participants dinterprter une variation impose et une libre, choisie dans le
rpertoire de linstitution.
111
Para melhor analisar esse ponto, cumpre dizer que, cada vez que uma companhia
consegue manter um mesmo diretor por mais de quatro anos, esse, por causa do tempo
cronolgico, ter maior habilidade para atuar, com mais eficcia, na estrutura que est
dirigindo. Nesse vai e vem de diretores, quem geralmente permanece o bailarino, que sente
no corpo todas essas mudanas. Sai passo e entra passo, um jeito diferente de usar o corpo,
outros cdigos na fala, outras compreenses de mundo, j que nelas transitam coregrafos de
diferentes nacionalidades, que, em sua maioria, tm em mdia um ms para realizar seu
trabalho e entregar uma coreografia pronta. Nessa proposta de abarcar todas as tcnicas, o
bailarino corre para atender todas as demandas. Ensaiando seis horas e trinta minutos por dia,
durante cinco dias por semana, que a carga horria da maioria dessas companhias, esse
bailarino vai construindo seu modo de estar no mundo.
A maioria dos bailarinos que trabalham nessas instituies proveniente de escolas
de dana de diversas cidades brasileiras. L, eles j entram em contato com as distines de
nuances entre os indivduos, pois a tcnica praticada o bal clssico, portanto o contexto em
que ele foi criado. As hierarquias esto presentes o tempo todo, na diviso dos papis, no
lugar que ocupam na barra, no centro e nas diagonais diviso estrutural de uma aula de bal
e tambm na altura, no peso, nas habilidades tcnicas, na disponibilidade financeira, na
disposio dos camarins, entre outros quesitos. Muitos j aprendem papis de corpo de baile e
de solista para danar os bals de repertrios clssicos do sculo XVIII e incio do sculo
XIX que se desenvolveram na Europa. Outro exemplo do tipo de pensamento que produzido
nesse ambiente est bastante marcado no texto Ballet clssico, escrito pela bailarina Eliana
Caminada e hospedado no seu blog161:
Meu amor est alicerado na convico de que o ballet no apenas uma
arte universal e atemporal; ele tambm uma tcnica secular, que ainda no
foi e creio que nunca ser superada como instrumento para conferir ao
corpo plasticidade, expressividade e autonomia. A dana, pensada e aplicada
161
CAMINADA, Eliana. Ballet clssico. Disponvel em: <http://www.elianacaminada.net/>. Acesso em: 7 mar.
2012.
112
Nesse pargrafo, so vrios os adjetivos utilizados para definir ballet, e aqui ser
sublinhada a seguinte passagem: Mais do que isso, o ballet uma dana profundamente
reveladora do interior do artista, traioeira, at, quando nos julgamos senhores do que
transmitimos. O ballet a dana da honestidade, do longo e seguro caminho que envolve uma
erudio quase purificatria. Caminada formou-se na Escola de Dana Maria Olenewa e,
como bailarina, atuou no Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no Bal Teatro
Guara e em outras companhias brasileiras. Essa fala da dana que vem de dentro repetida
por muitos bailarinos que, como Caminada, trabalham nessas mesmas companhias. a ideia
da sublimao, do artista como um ser especial, o lugar do inexplicvel e, por isso,
espiritual, psicolgico e sentimental (que vem de dentro), da dana que se d como algo que
est fora do corpo, como um objetivo a ser alcanado. Katz (2005) se posiciona com
relao a essa viso da seguinte maneira:
At agora, no se extirpou a crena em uma aura inefvel da dana. Pelo
mundo todo, proliferam os que acreditam na dana como aquilo que vem de
dentro. Todos os homens forrados por um dentro. Cada homem um exemplar
nico. Todos os dentros partilhando o mesmo tipo de ser, formado por uma
espcie de via de todas as comunicaes. Cada dentro entenderia o outro
dentro sem fronteiras de nenhuma espcie, fossem elas geogrficas,
nacionais, sociais, culturais, classistas, regionais, sexistas, ou quaisquer
outras. Os partidrios da dana que vem de dentro no duvidam que a dana
seja uma linguagem universal. Enunciados antes (d)escritos no espao, que
precisam se grafar no tempo. (s/p)
Outro dado que merece ser grifado nos textos do ballet arte universal e atemporal
a ideia da subordinao da dana tcnica, como se elas acontecessem em uma mdia distinta,
e no no corpo. Um discurso que evidencia a separao da dana e da tcnica como duas
categorias ou elementos distintos, por exemplo, relaciona-se a outro tipo de binarismo, de
extrao cartesiana, que acompanha a compreenso de mundo na sociedade at os dias de
hoje matria x esprito, alma x corpo, carne x esprito etc. , estabelecendo uma relao em
que um elemento tenta completar o outro pela soma de suas partes. bastante compreensvel
essa maneira de organizar o pensamento na escrita de Caminada, pois se a subordinao o
113
ato primeiro que um bailarino oficial executa, pois j na sua forma de existir na administrao
pblica sua dana subordinada s leis, por que ela no seria subordinada tcnica?
Ser subordinado diz respeito tambm a ser disciplinado, aquele que respeita
silenciosamente as regras. disciplinado, pois opor-se significaria o seu desligamento da
instituio ou sofrer aes coercitivas por parte dos diretores. Esse modo de perceber a
disciplina acatando ordens fomentado no seu incio de trajetria, no momento em que se
decide ser bailarino. (A palavra bailarino est aqui escrita no masculino, mas quer dizer,
simultaneamente, masculino e feminino). Como foi visto no captulo 3, disciplina faz parte
da lista das obrigaes de um artista pblico. Segundo o Dicionrio da Lngua Portuguesa
Houaiss (2009, p. 1.052), uma das acepes desse substantivo : [] regulamento sobre a
conduta dos diversos membros de uma coletividade, imposto ou aceito democraticamente,
que tem por finalidade o bem-estar dos membros e o bom andamento do trabalho []. Nas
escolas em que os bailarinos iniciam suas carreiras, essa a palavra-chave, incluindo tambm
fora de vontade e responsabilidade. Fora de vontade no sentido de superao, de
aguentar a dor no corpo, de pensar sempre em ir alm das possibilidades, esquecer-se do
corpo, pois, afinal, um ser especial no feito de carne e osso, mas, sim, do sublime. J
responsabilidade est bem associada ao compromisso da presena diria, de executar todos os
passos e as danas da melhor maneira possvel, no errar, querer alcanar aquele que est
frente, que geralmente o solista da trupe.
Recordando o perodo de Lus XIV, participar de um bal significava sua posio na
corte, como visto no captulo 2. Nessa fase, os bailarinos aspiravam a estar cada vez mais
prximos da posio do rei nas coreografias, assim quando um bailarino errava um passo, ele
deveria se retirar e comear a busca por essa proximidade a partir do ponto zero. Muitos
desistiam na metade do caminho, por causa da vergonha que esse erro significava em relao
ao seu papel na corte, e conviver com os insultos e piadas decorrente desse ato falho se
tornava impossvel de suportar. Errar significava ser um perdedor, um fraco, que no poderia
estar no mesmo espao que o rei. Quando o rei caiu, diante do seu pblico, no ano de 1670,
ele nunca mais retornou cena, e por muito tempo viveu o fantasma da derrota pela queda
diante de todos os seus sditos, pois isso significava a derrota do Estado. Para entender a
expresso diante de seu pblico no pargrafo acima, deve-se levar em considerao que so
interesses privados que instituem o pblico. O rei definia quem danava e quem assistia,
cabendo a ele dar visibilidade quilo que ele queria mostrar, pois no se pode esquecer que
com a dana o rei incutia no pblico o modo de organizao da corte.
114
O socilogo Norbert Elias (2001), ao discutir sobre o uso das palavras indivduo e
sociedade no desenvolvimento individual do rei e no desenvolvimento social da posio do
rei, esclarece:
Por esse uso das palavras, fcil ter a impresso de que elas designam
objetos no s distintos, mas absolutamente independentes em sua
existncia. Mas na realidade designam processos. Trata-se de processos que
de fato se diferenciam, mas so indissociveis. O desenvolvimento das
pessoas do rei e o de sua posio caminham de mos dadas. (p. 45)
A posio de um bailarino nas companhias pblicas pode ser lida a partir dessa
colocao de Elias; o lugar que ele ocupa determina seu status na instituio. Um bailarino
que faz parte do corpo de baile levar muito tempo para chegar ao posto de solista, e muitos
bailarinos permanecem no corpo de baile durante toda a sua trajetria artstica. Nas
companhias que no apresentam um quadro hierrquico, o que define o lugar de um bailarino
a quantidade de vezes que ele colocado para fazer papis de solistas; dessa forma, a
hierarquia existe, mas com outros contornos. Pertencer a qualquer uma dessas classificaes
solista, corpo de baile, grupo nada mais que a identidade do artista na instituio. Estar
no corpo de baile diz respeito aos bailarinos, cuja tcnica no est altura do solista, portanto
eles precisam trabalhar muito, ou como se fala nesse contexto se superar, o que para Katz
(2005, p. 126) um mau hbito terminolgico: [] a infeliz expresso superao da
tcnica, um equvoco perigoso que peca, primordialmente pela falta de rigor. De fato, trata-se
apenas de outro arranjo semntico viciado para a velha questo do todo em relao s partes.
O solista o lugar de referncia, da representao maior da capacidade tcnica, o lugar a que
todos almejam um dia chegar, e enquanto o dia no chega, essas classificaes causam atritos
subterrneos, at mesmo disputas pblicas que minam o contexto do trabalho.
Faz-se necessrio trazer o pensamento do artista no perodo da corte, ou seja, do
movimento inaugural da ligao do artista com os governantes. Warnke, em o Artista da
Corte (2001, p. 15), discorrendo sobre aqueles que foram acolhidos pela corte renascentista,
na Europa Ocidental, aponta um sintoma que varre o tempo, at os nossos dias, dizendo:
[] existe uma tese orientando e fundamentando a presente investigao: a
de que ns nos referimos arte como uma capacidade superior do esprito e
atribumos s obras de arte um valor especial, para cuja preservao e
cuidado, pesquisa e presena no mundo, ns mantemos museus,
departamentos para a preservao de monumentos, cadeiras universitrias e
peridicos, a de que ns atribumos ao artista uma posio especial, pois ns
115
o mesmo Warnke que traz outra leitura para esse assunto, com a qual se far, aqui,
uma aproximao entre o que o artista da corte e o artista das companhias pblicas produzem
como entendimento sobre a relao da arte com o Estado:
A participao das artes na manifestao da aura do prncipe, a proximidade
privilegiada do artista com relao ao soberano, produziu e consolidou a
impresso de uma extraordinria forma de atividade superior, nutrida por
bnos especiais e dotada de uma competncia universal. (WARNKE,
2001, p. 17)
Associar o artista da corte ao artista das companhias pblicas refora o que vem
sendo tratado at este momento, que a relao da arte com o Estado que data de muitos
sculos e permeia o contexto das companhias pblicas brasileiras, sinalizando que se faz essa
associao pelos papis corte-Estado.
Os artistas do perodo renascentista pintores, escultores, arquitetos etc. eram
vinculados corte por meio de concursos, recomendaes, bajulaes em forma de presentes,
trocas de favores:
Existe uma srie de indicaes de que no caso desses presentes,
principalmente quando eram destinados a prncipes, o que desempenhava um
papel importante era no tanto a originalidade do tema, mas a originalidade
da execuo, ou seja, se contava com o interesse do soberano por novidades,
por extravagncias e por uma aparncia deslumbrante. (WARNKE, 2001, p.
153)
116
Nessa mesma revista, pode-se ler a resposta, a essa mesma pergunta, da diretora da
Cia. de Dana Palcio das Artes (MG), Snia Mota, que assumiu esse cargo em 2010: A
forma de expressar minhas saudades, minhas alegrias, minhas dores, tristezas, sonhos e
mais tudo aquilo que no consigo viver em vida (p. 16).
Sem entrar em consideraes ao tipo de pergunta o que , o que , possvel
destacar que nas respostas dessas duas diretoras de instituies pblicas esto acondicionados
alguns pontos importantes. Em primeiro lugar, o modo como pensam a dana deve se refletir
na maneira como gerem as companhias. Em segundo lugar, tratam o artista como um ser
superior, como aquele que tem a necessidade de fazer algo; aqueles que no tm essa
caracterstica seriam, portanto, pessoas desprovidas da necessidade de fazer algo. Tratam a
dana para alm da existncia, quase como uma dana espiritual. As falas de Caminada,
Pinheiro e Mota ilustram como os profissionais que trabalham nas companhias pblicas
verbalizam e, portanto, agem na rea da dana.
A proposta deste captulo foi a de ponderar sobre o artista pblico a partir de uma
vivncia e convivncia de 13 anos com o ambiente no qual ele existe e atua. No se trata,
162
117
portanto, de um estudo aprofundado do tema, tendo em vista a complexidade que nele est
implicada. O que importa aqui chamar a ateno para o no reconhecimento, pelas
instituies pblicas, dos artistas como profissionais no mbito das relaes administrativas e
jurdicas e, ao mesmo tempo, enfatizar que os que nelas trabalham replicam o mesmo tipo de
entendimento. possvel compreender tal aceitabilidade quando, luz da teoria corpomdia,
se entende que na relao entre corpo e ambiente opera um fluxo inestancvel de trocas de
informaes, e aquelas que tiverem maior aderncia pelo hbito da repetio sero as que
tendero a ganhar estabilidade. Entendendo que o processo de conseguir estabilidade passa
pelo da repetio, no surpreende que ainda hoje, dadas as tantas oportunidades que as
primeiras informaes dos tempos de Lus XIV foram encontrando para se reproduzir, aquele
modelo tenha se estendido at o Brasil.
118
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