SO LEOPOLDO
2008
SO LEOPOLDO
2008
RESUMO
Este trabalho de concluso exigido, como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em
Direito, constitui-se de um estudo sobre a Proteo ao Direito do Autor, focalizando a Msica
frente ao Universo Digital. Em sua estrutura bsica, salientou-se a evoluo dos sistemas de
proteo ao Direito de Autor, destacando o surgimento, objeto e contedo do mesmo, com
nfase na anlise dos direitos morais e patrimoniais, e direitos conexos diante da msica.
Abordou-se e contextualizou-se a Conveno de Berna e o ACORDO TRIPS/ADIPC e WIPO
(TWC e WPPT) ADIPC, inclusive a lei do Copyright, seu contedo e o fair use. A situao da
msica teve grande peso na anlise, focalizando aspectos como: funcionamento da indstria
musical fonogrfica no modelo tradicional e sua transformao, com o advento da internet
que utiliza o desenvolvimento da tecnologia digital, provocando grande mudana no mercado
da msica. A pirataria tambm abordada, como questo de conscientizao e informao
diante do prejuzo propriedade intelectual, em seu direito. A posio dos artistas, quanto aos
direitos autorais e a indstria fonogrfica ressaltada mediante depoimentos de msicos,
compositores e intrpretes da atualidade que registram descrena no tradicional sistema das
gravadoras. A necessidade de mudana, nos negcios musicais, conduz quebra do
paradigma vislumbrado, pelo processo da tecnologia digital que se faz sentir... A revoluo
digital, atravs da internet, superou os estgios do Direito Internacional. A busca pelo ponto
de equilbrio, quanto ao do direito do autor, surge como uma questo de educaoconscientizao dos autores e usurios. Com a internet, desenvolve-se um nicho cultural para
aqueles que tiverem habilidade e criatividade para utiliz-la, como um ferramental valioso. O
modelo colaborativo da Creative Commons , aqui trabalhado, em sua metodologia,
explicando-se como utilizar estas licenas, minuciosamente, em suas variaes. As licenas
Creatives Commons registram, pois a aceitao de um novo paradigma, referente
multilateralidade da internet. Ao finalizar o estudo, em foco, salienta-se que o saber
administrar as relaes, que caracterizam esse novo paradigma, vital para que se
desenvolvam novos horizontes, em benefcio do florescimento da cultura, a comear pela
msica.
Palavras-chave: Copyright. Direito de Autor. Creative Commons. Internet. Msica.
Ecad. Copyleft. Fonogramas. Fair use.
SUMRIO
1 INTRODUO...................................................................................................................... 01
2 O DIREITO DE AUTOR E SEUS SISTEMAS DE PROTEO.......................................... 03
2.1 SURGIMENTO DO DIREITO AUTORAL........................................................................... 03
2.2 PROTEO E OBJETO DO DIREITO AUTORAL ........................................................... 09
2.3 CONTEDO DO DIREITO AUTORAL .............................................................................. 12
2.3.1 Direitos morais de autor............................................................................................... 13
2.3.2 Direitos patrimoniais de autor...................................................................................... 15
2.3.3 Direitos conexos............................................................................................................ 17
2.4 CONVENO DE BERNA E ACORDO TRIPS/ADIPC/WIPO........................................... 20
2.5 DIREITOS AUTORAIS NA COMUNIDADE EUROPIA.................................................... 25
2.6 DIREITOS AUTORAIS NA LEI DO COPYRIGHT ............................................................. 27
2.6.1 Contedo do Copyright ................................................................................................ 27
2.6.2 O Fair Use.................................................................................................................. 30
3 ANALISE DA SITUAO DA MSICA .............................................................................. 36
3.1 COMO FUNCIONA A INDSTRIA MUSICAL FONOGRFICA........................................ 36
3.2 TRANSIO E OBSOLESCNCIA DO VINIL, DO K-7, DO CD........................................ 41
3.2.1 O fonograma..................................................... ............................................................ 42
3.3 O ADVENTO DA INTERNET............................................................................................. 46
3.3.1 O caso NAPSTER.......................................................................................................... 50
3.3.2 O P2P e o conflito com as legislaes locais......................................................... 54
3.4 A INSTITUIO DO ISRC.................................................................................................. 53
3.5 PIRATARIA: UMA QUESTO DE CONSCIENTIZAO E INFORMAO .................... 56
3.5.1 Gerenciadores de Direitos Digitais (DRM).................................................................. 59
3.6 A NECESSIDADE DA INDSTRIA FONOGRFICA EM ARRECADAR .......................... 64
3.7 A IMPOSSIBILIDADE DOS PASES GARANTIREM O DIREITO DO AUTOR.................. 64
3.7.1 Isenes (limitaes) aos direitos autorais previstas na Lei n 9.610/98................ 68
3.8 POSIO DOS ARTISTAS QUANTO AOS
DIREITOS AUTORAIS E A INDSTRIA FONOGRFICA ............................................... 70
4 A MUDANA DE PARADIGMA NOS NEGCIOS MUSICAIS .......................................... 76
4.1 O ECAD/SOCINPRO/UBC/INDUSTRIA FONOGRFICA ................................................ 77
4.2 O COPYLEFT .................................................................................................................... 80
5 O PROCESSO ATUAL DIANTE DA QUEBRA DE PARADIGMA...................................... 83
5.1 A REVOLUO DIGITAL ................................................................................................ 83
5.2 QUAL O FORMATO FINAL DA INTERNET ? ................................................................... 89
5.3 A BUSCA PELO PONTO DE EQUILBRIO ....................................................................... 92
5.4 A PROPOSTA DE LESSIG: O MODELO COLABORATIVO DO CREATIVE COMMONS....... 96
5.5 COMO UTILIZAR O CREATIVE COMMONS..................................................................... 98
5.6 A ISENO LEGAL E O MODELO COLABORATIVO..................................................... 106
6 CONCLUSO...................................................................................................................... 111
REFERNCIAS............................................................................................... .......................114
ANEXO ...................................................................................................................................121
1 INTRODUO
Licenas pblicas nos sentido de serem autorizadas por iniciativa do criador da obra e direcionadas a um grande nmero de
pessoas no especficas.
Idem.
potencial do avano da tecnologia, que se fazia notar, resultando em solues de mercado que
nem mesmo a lei havia previsto, em to pouco espao de tempo.
A mudana de paradigma nos negcios musicais e a quebra de paradigma no
processo atual bem como o processo das inovaes tecnolgicas so comentados nos itens da
Revoluo Digital, Formato Final da Internet e a Busca do Ponto de Equilbrio.
Concomitantemente, a posio dos autores sempre considerada, focalizando,
inclusive depoimentos de artistas do momento atual.
A Creative Commons cuidadosamente descrita. Cada tipo desse modelo de licena
ser explicado exaustivamente, com a finalidade de eliminar qualquer dvida sobre sua
aplicao no dia-a-dia.
Por fim, o trabalho concludo, com perspectivas e algumas sugestes sobre a
proteo do DIREITO AUTORAL, como ramo da PROPRIEDADE INTELECTUAL. A
finalidade ser esclarecer e conscientizar o leitor quanto ao momento nico em que vive a
sociedade, diante da mudana radical de paradigma que obriga a repensar o modo tradicional
de como so feitos os negcios envolvendo msicas e outras obras protegidas pelo Direito de
Autor, onde o prprio cidado cria novas solues, como a CREATIVE COMMONS,
proporcionando ao Direito e seus operadores as incorporem ao prprio ordenamento jurdico.
Na Idade Mdia, marcada pelo domnio eclesistico com proibies cannicas referentes usura, a atividade bancria
desenvolveu-se, primeiramente, de forma rudimentar, predominando na economia a troca de bens em substituio a
economia monetria (...) (com)o fim das invases, criando segurana e permitindo a renovao da economia; o aumento
demogrfico com o conseqente aparecimento de consumidores e produtores; as cruzadas; o aparecimento das cidades, nas
quais se concentrou grande populao; a criao de portos martimos e fluviais; e as feiras comerciais nos grandes centros
como Champanhe e Flandres. (...) criando-se Bancos particulares por iniciativa de judeus e lombardos e, mais tarde,
quando o juro deixou de ser condenado pela Igreja, apareceram os banqueiros cristos. (...) Mas no s os judeus
comercializavam o crdito. Tambm as ordens eclesisticas o faziam. A Ordem Templria exemplo disso. Fundada por
Hugo de Payns em 1119, embora criada com a finalidade de proteger os peregrinos que visitavam templo de Jerusalm,
conseguiu, no decorrer do sculo XIII, converter-se em verdadeiro estabelecimento de crdito, uma potncia financeira
com agncias espalhadas pelo Ocidente, assim como pelo Oriente. Os templrios recebiam valores em depsito, alugavam
seus cofres ao Rei, aos prncipes e aos particulares, faziam emprstimos e realizavam antecipaes, financiando a
navegao e a agricultura. (COVELLO, Sergio Carlos. Contratos bancrios. 4. ed. So Paulo: Leud, 2001, p. 22-24.)
O Conclio de Nicia, em 325, proibia aos sacerdotes a prtica do emprstimo a juros, sob pena de destituio. O
Conclio de Paris, em 829, e o de Latro, em 1139, estenderam a proibio aos leigos, obstaculizando, desta sorte, o
desenvolvimento do crdito e fomentando o cmbio monetrio. Da os judeus terem tomado a dianteira no comrcio
bancrio medieval, pois a proibio eclesistica no os alcanava.. (COVELLO, Sergio Carlos. Contratos bancrios. 4.
ed. So Paulo: Leud, 2001, p. 24.)
10
sacra, os cantos gregorianos, nada que envolvesse os direitos patrimoniais, pois, ao final, viria
a pertencer a ordem religiosa como coletividade.
A preocupao com direitos autorais comea, realmente, quando torna-se possvel
realizar cpias de obras mais velozmente que de modo manuscrito, com a inveno da prensa
de tipos mveis no sculo XVI.
NEHEMIAS GUEIROS JR. afirma em entrevista a revista Caros Amigos n 34 de
Janeiro de 2000, que :
Enquanto no houve o direito conexo, nem sua definio, no havia o direito
autoral; (...) Enquanto a sociedade no podia reproduzir em mais de um exemplar
qualquer obra do intelecto humano, no havia qualquer preocupao de proteger
nada. Os jograis da Idade Mdia, as performances saltimbancas daquela poca, em
que no havia fronteiras nacionais, eram burgos, castelos e feudos, e voc no tinha
como reproduzir, gravar aquilo. No havia, ento, proteo a nada, e nem essa
preocupao. Os escribas levavam dez anos para escrever um livro, molhando a
pena na tinta e escrevendo luz de velas, e mesmo assim reduzidos aos monastrios
da Idade Mdia.
GUEIROS afirma, tambm, nesta poca que guardar livros era sinnimo de crime
que poderia custar a vida de seu possuidor. O Estado primitivo s comeou a mudar essa
poltica quando Gutenberg (1452) comeou a produzir a Bblia em seu invento. A sim
comeou a pirataria pois a Europa inteira foi inundada por cpias ilegais da Bblia de
Gutenberg:
Haviam j algumas naes sim, mas eram precrias, a aplicao da Lei era uma
coisa muito difcil. Ento, houve o questionamento de proteger a criao, claro que
nunca em prol do autor senhores, isso eu posso garantir, que os 300 primeiros anos
de Direito de Autor foram uma desgraa (...) Os Editores pirateavam a si mesmos,
de certa feita apenas para ilustrar um caso, o grande escritor alemo Gutem, ainda na
Alemanha, no Alemanha, ainda nos cantes que viriam se transformar em
Alemanha e viriam a ser unificados por Bismarck, no Sculo XIX. Gutem teve que
circular por toda a regio que hoje parte da Alemanha porque geograficamente
mudou bastante o mapa europeu, para conseguir em trinta e seis cantes que
parassem de copiar a obra dele. Ele teve que fazer trinta e seis acordos, em outras
palavras, teve que pagar trinta e seis pilantras para que parassem de copiar o livro
dele. E pagar em moeda de ouro da poca e no adiantou nada, bastava ele virar as
costas, sair da cidade, o pessoal comeava a copiar de novo ...5
GUEIROS JR., Nehemias. Palestra realizada no RS MSICA 2001, em Porto Alegre, nos dias 9, 10 e 11 de Abril.
Disponvel em: <http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em: 12 dez 2007.
11
(...) Mas o "copyright" comeou com a Rainha Anne, em 1710, foi considerado o
primeiro ato, a primeira pea de lei que determinou algum tipo de comportamento
prazo e forma de pagamento por uma obra intelectual e como sempre s para o
editor, senhores. O autor nem compareceu ao ato, nem foi consultado, nem estava
presente. Era um ato dos editores, mas ele foi chamado de "copy right art", ou "art
and C", o C em letra maiscula e esse C que viria 200 anos depois influenciar uma
marca muita conhecida de todos ns, que vemos diariamente que um C dentro de
um crculo, que hoje o smbolo do "copyright" que foi adotado pela Conveno de
Berna 150 anos depois. Mas ns vamos chegar l.
A Rainha ento determinou um prazo: 14 anos de explorao exclusiva para os
editores de qualquer obra literria que viesse a ser reproduzida. Importante o
parnteses, porque era 1710, a obra literria era ainda a nica forma de se reproduzir
em mais de um exemplar uma obra. No se fixava sons ainda, muito menos
imagens, a eletricidade estava comeando, Benjamim Franklin, no tinha tomado
um choque do relmpago ainda. Estava muito longe de qualquer modalidade de
reproduo em nmero ilimitado de exemplares de obras intelectuais. Ento, esse
ato protegia por 14 anos, os direitos exclusivos dos editores, renovveis por mais 14,
mais 14, "ad eternum" e assim transcorreu o sculo XVIII. 6
O contexto do Ato da Rainha Anne era muito diferente do atual. Neste perodo, a
Corte aristocrtica e a realeza desempenhavam papel absoluto na criao e aplicao do
Direito Estatal. Ressalte-se o fato que ocorreu com o prprio Kant em plena Prssia (que
integra atualmente a Alemanha), onde Kant, que dedicara sua vida a produzir filosofia, sofreu,
no obstante, com um imperativo real, podendo se chamar de censura, por parte do Rei
Frederico Guilherme II. O filsofo VALRIO ROHDEN, bem relata em artigo a revista IHU
ON-LINE Ano 4 - N 93 22 de maro de 2004:
O ensino no ortodoxo de religio de Kant, que era baseado no racionalismo mais
que na revelao, colocaram-no em conflito com o governo da Prssia e, em 1792,
ele foi proibido pelo rei Frederico Guilherme II de ensinar ou escrever sobre temas
religiosos. Kant obedeceu a essa ordem por cinco anos, at a morte do rei e ento se
sentiu liberado dessa proibio. Em 1798, o ano que se seguiu a sua aposentadoria
da universidade, ele publicou um resumo de seus pontos de vista religiosos. 7
Mas, no foi apenas com o Ato da Rainha Anne que os direitos intelectuais passaram
a ser reconhecidos, como ressalta GUEIROS:
(...) Os autores reuniram-se em segredo, em sigilo, em suas pequenas associaes,
movidos j por todos aqueles estudos e pela ebulio e efervescncia poltica e
econmica que j viria desaguar 70 anos depois na queda da Bastilha e na
Revoluo Francesa, por conseguinte no fim da Monarquia, ascenso da burguesia e
tudo mais que ns sabemos, desaguou na Revoluo Industrial, no Capitalismo e no
mundo que hoje ns vivemos. Os autores comearam a se fortalecer em bares, em
teatros, aps uma pea aqui e ali, etc. Sim, importante lembrar j havia o teatro, j
6
GUEIROS JR., Nehemias. Palestra realizada no RS MSICA 2001, em Porto Alegre, nos dias 9, 10 e 11 de Abril.
Disponvel em: <http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em: 12 dez 2007.
ROHDEN, Valrio. In: Kant: Razo, Liberdade e tica . Editorial.Revista IHU ON-LINE Ano 4 - N 93 22 de maro de
2004.
12
GUEIROS JR., Nehemias. Palestra realizada no RS MSICA 2001, em Porto Alegre, nos dias 9, 10 e 11 de Abril.
Disponvel em:< http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em 12 dez 2007.
9
SIEYES, Emmanuel Joseph. A constituinte burguesa - que o terceiro estado?. 3. ed. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 1997. p. 56.
10
Idem. p. 61.
13
Ocorreu, porm, que dois sistemas evoluram independentemente neste nterim, com
interesses antagnicos, entre si. Um sistema visava proteo obra editada. O outro, tratava
da proteo personalidade do autor. Respectivamente, so o sistema anglo-saxnico e o
sistema continental europeu.
Logo, verificamos que o primeiro visou proteo das obrigaes reais e o outro
deu nfase as obrigaes pessoais privilegiando, consequentemente, os direitos morais do
autor, alm dos direitos patrimoniais.
A defesa dos direitos morais teve reflexos oriundos da fora da Revoluo Francesa,
inclusive, na Declarao Universal dos Direitos do Homem e do Cidado, como tambm, da
atuao e produo dos filsofos da poca.
11
12
14
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. p. 29.
Idem. p. 32-33.
15
GANDELMAN, H. De Gutenberg internet. Direitos autorais na era digital. 2. ed. ampl. e atual. So Paulo: Record,
1997. p. 29.
16
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. p. 29.
16
quem for suficientemente capaz expressar de alguma forma, o esprito humano e sua
produo.
Intencionalmente, foi utilizado o termo protege. Mais preciso seria dizer que o
Estado apenas reconhece a existncia de direitos na atividade de criao. Se o indivduo que
cria uma obra intelectual obter suas prerrogativas morais e patrimoniais efetivamente
respeitadas por seus pares, e se o Estado pode de garanti-las, isto , assegurar sua efetividade
dos direitos, j outra etapa.
O Presidente da Comisso de Direitos da Propriedade Intelectual do Instituto dos
Advogados Brasileiros e Membro da Comisso Estadual de Defesa da Propriedade do Rio de
Janeiro, JOO CARLOS DE CAMARGO EBOLI17, entre outros tpicos destacou que:
(...) O autor ser sempre uma pessoa fsica e s ele ou seus herdeiros podero
exercer o direito moral. J o direito patrimonial poder tambm ser exercido por
pessoas distintas, fsicas ou jurdicas, na qualidade de sucessoras do autor, quer
como herdeiras, legatrias, cessionrias ou licenciadas. (...)
A Lei brasileira define com preciso os trs tipos ou modalidades genricas de
direitos essencialmente compreendidos no campo dos direitos patrimoniais: o direito
de reproduo, o direito de distribuio e o direito de comunicao ao pblico.
Ao definir a distribuio e a comunicao ao pblico, a nossa Lei consagra o
princpio da disponibilidade, ou seja, a mxima de que a simples disponibilizao
da obra ao pblico j tipifica uma nova modalidade de utilizao, que
obviamente depender da prvia e expressa autorizao do autor. Quando expe o
conceito de reproduo, a Lei de regncia abarca expressamente a cpia por meios
eletrnicos, referindo-se a qualquer forma de armazenamento permanente ou
temporrio. (...)
Para se ter uma idia da importncia econmica desse conceito, citamos o fato de
que, s no primeiro trimestre deste ano, o hit Festa no Ap, de Latino e Dalmo Beloti,
foi alvo de mais de dois milhes e setecentos mil downloads, correspondentes ao
nmero de chamadas ringtones em que foi executada em telefones celulares em
todo o pas. Como o direito cobrado por cada chamada , atualmente, de vinte e
quatro centavos de real, a respectiva retribuio autoral equivaler a
aproximadamente R$ 576 mil. Estamos falando em uma nica obra, em um espao
de apenas trs meses !
(...) O prazo de proteo estabelecido em nossa Lei de 70 anos, contados do dia 1
de janeiro do ano subseqente ao do falecimento do autor. A partir da a obra cair
em domnio pblico. Ser de 70 anos o prazo de proteo dos direitos patrimoniais
sobre as obras annimas e pseudnimas, contado do dia 1 de janeiro do ano
imediatamente posterior ao da primeira publicao. De 70 anos ser tambm o prazo
de proteo das obras audiovisuais e fotogrficas, a contar de 1 de janeiro do ano
subseqente ao de sua divulgao. Igualmente de 70 anos ser o prazo de proteo
aos direitos conexos, contados a partir de 1 de janeiro do ano subseqente
fixao, para os fonogramas, transmisso, para as emisses das empresas de
radiodifuso, e execuo e representao pblicas, para os demais casos. (...) As
obras folclricas so consideradas de domnio pblico. (...)
17
EBOLI, Joo C. C.. In: SEMINRIO SOBRE PROPRIEDADE INTELECTUAL E DIREITO DE IMAGEM, CODEPIN Comisso Estadual de Defesa da Propriedade Intelectual, no Rio de Janeiro, em 19 de agosto de 2005.
Disponvel em: < http://www.vivercidades.org.br/publique222/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm? infoid=949&sid=21>. Acesso
em: 20 mar. 2008.
17
O objeto do Direito Autoral est disposto no artigo 7 da Lei 9.610/98 18. Garante
este proteo para aquelas criaes do esprito humano exteriorizadas em qualquer suporte,
conhecido ou que se invente no futuro, tangvel ou intangvel. Basicamente, so os textos de
obras literrias, artsticas ou cientficas (nas cincias, a proteo recair sobre a forma literria
ou artstica, no abrangendo o seu contedo cientfico ou tcnico, sem prejuzo dos direitos
que protegem os demais campos da propriedade imaterial conforme 3 do mesmo artigo); as
conferncias, alocues, sermes e outras obras da mesma natureza; as obras dramticas e
dramtico-musicais; as obras coreogrficas e pantommicas, cuja execuo cnica se fixe por
escrito ou por outra qualquer forma; as composies musicais, tenham ou no letra; as obras
audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as cinematogrficas; as obras fotogrficas e as
produzidas por qualquer processo anlogo ao da fotografia; as obras de desenho, pintura,
gravura, escultura, litografia e arte cintica; as ilustraes, cartas geogrficas e outras obras da
mesma natureza; os projetos, esboos e obras plsticas concernentes geografia, engenharia,
topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e cincia; as adaptaes, tradues e outras
transformaes de obras originais, apresentadas como criao intelectual nova; os programas
de computador (estes so protegidos por lei especifica 9.609/98); e as coletneas ou
compilaes, antologias, enciclopdias, dicionrios, bases de dados e outras obras, que, por
sua seleo, organizao ou disposio de seu contedo, constituam uma criao intelectual
(embora a proteo criao seja independente dos direitos autorais dos dados ou materiais
nela contidos). Este rol meramente exemplificativo, pois em ocorrendo alguma outra
possibilidade que se enquadre no caput do artigo tambm ser protegida de igual maneira.
As idias, os procedimentos normativos, sistemas, mtodos, projetos ou conceitos
matemticos, esquemas, planos regras para realizar atos mentais, jogos ou negcios no so
protegidos, conforme o artigo 8 da LDA. Os formulrios em branco para serem preenchidos
com qualquer tipo de informao, cientfica ou no, e suas instrues, os textos de tratados e
18
18
convenes, leis, decretos, regulamentos, decises judiciais e demais atos oficiais tambm no
so alvo da proteo do direito de autor. Assim como calendrios, agendas, cadastros 19, os
nomes e ttulos isolados nem o aproveitamento de forma industrial ou comercial das idias na
criao. Porm, em se tratando de base de dados, conforme o artigo 87 da LDA, o titular de
seus direitos patrimoniais poder exclusivamente, autorizar ou proibir a reproduo da base
(total ou parcial) em qualquer meio ou processo. Tambm, este titular, controlar a traduo,
adaptao, reordenao ou outra modificao na base de dados, inclusive a reproduo,
distribuio (ou comunicao ao pblico) dos trabalhos derivados. Autorizar ou no, a
distribuio do original ou cpias dessa base de dados, bem como sua comunicao ao
pblico.
O registro de obras intelectuais em nosso pas facultativo. A proteo legal
independe de formalidades. Vale o registro, apenas como uma prova. Porm, o registro
aconselhvel, para lastrear o princpio da anterioridade, quando existir alguma dvida quanto
autoria da obra.
O direito autoral presume que o autor seja remunerado toda vez que algum quiser
empreender ou obter lucro atravs de sua obra. Na Lei n 9.610/98, so respeitados os direitos
ou prerrogativas dos dois tipos: os morais e os patrimoniais:
Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que
criou.
19
A menos que seja um Banco de Dados especfico que arquive ou processe de forma peculiar as informaes nele contidas,
regido pelo artigo 87 da LDA.
20
BITTAR, Carlos Alberto. Direito de Autor. 2.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1994. p 43.
19
Diante de sua natureza sui generis, a obra sendo imaterial (embora plasmada em
algum suporte), no pertence ao direito de propriedade (direito real das coisas), devido a suas
caractersticas personalssimas, porm suscetvel da comercializao.
Logo, para se explorar economicamente uma obra, algum que no seja autor dever
negociar com o artista-criador (ou titular do direito) a autorizao/cesso dos direitos
patrimoniais. Os direitos patrimoniais so prerrogativas que produzem muitos recursos no
mundo: execuo de msicas, publicao de livros, venda de CDs, etc.
Apenas os direitos patrimoniais podem ser negociados ou cedidos a terceiros.
Entende-se que tanto pessoas fsicas como jurdicas (fundaes ou produtoras fonogrficas
atravs da cesso) podem ser titulares dos direitos patrimoniais.
Diferentemente dos patrimoniais, os direitos morais so de cunho personalssimo.
Dizem respeito a aspectos prprios da pessoa que criou com a paternidade da obra, direito da
integridade do suporte, direito a ineditude21, direito de arrependimento, direito de acesso,
direito a recolher a obra quando julgar necessrio, o direito de sentir prejudicado por mau-uso
da obra ou prejudicial dignidade do prprio autor.
21
22
Neologismo para expressar o direito ao indito como sendo uma qualidade da obra.
BRASIL. CONSTITUIO FEDERAL DE 1988 Art. 5
IX - livre a expresso da atividade intelectual, artstica, cientfica e de comunicao, independentemente de censura
ou licena;
20
24
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias. Art. 24. So direitos morais do autor:
I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; (Direito a paternidade)
II - o de ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na
utilizao de sua obra; (Direito nominao plgio)
III - o de conservar a obra indita; (Direito ao indito)
IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes ou prtica de atos que, de qualquer
forma, possam prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputao ou honra; (Direito de manter a integridade
da obra)
V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; (Direito de modificar a sua obra)
VI - o de retirar de circulao a obra ou de suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando a
circulao ou utilizao implicarem afronta sua reputao e imagem; (Direito ao arrependimento)
VII - o de ter acesso a exemplar nico e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o
fim de, por meio de processo fotogrfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memria, de forma que cause
o menor inconveniente possvel a seu detentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou prejuzo que
lhe seja causado ... (Direito ao acesso)(...)
2 Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra cada em domnio pblico. (O Estado defender a
integridade de obra em domnio pblico)
3 Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prvias indenizaes a terceiros, quando couberem.(...) (Indenizao a
terceiros)
Art. 27. Os direitos morais do autor so inalienveis e irrenunciveis.
Art. 24(...) 1 Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV.
25
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias.
Art. 24 2 Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra cada em domnio pblico. (...)
Art. 33. Ningum pode reproduzir obra que no pertena ao domnio pblico, a pretexto de
anot-la, coment-la ou melhor-la, sem permisso do autor. (...)
Art. 45. Alm das obras em relao s quais decorreu o prazo de proteo aos direitos
patrimoniais, pertencem ao domnio pblico:
I - as de autores falecidos que no tenham deixado sucessores;
II - as de autor desconhecido, ressalvada a proteo legal aos conhecimentos tnicos e
tradicionais.
21
26
HAMMES, Bruno Jorge. O direito de Propriedade Intelectual. 3 ed. Editora Unisinos: So Leopoldo. 2002. p.82.
22
27
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias. Art. 49-...
23
Mas, muito comumente encontramos o oposto: aqueles que consomem simplesmente a arte,
sem nada produzir a partir da criao inicial.
De forma direta, percebe-se que o foco do direito autoral patrimonial deslocou-se da
arrecadao quantitativa de cpias emitidas, para quantidade de usurios-consumidores
conectados em rede. Este deslocamento aconteceu revelia dos princpios tradicionais do
direito autoral at agora vigentes. De agora em diante, as modernas empresas promotoras
ganham com a quantidade links (P2P) que estabelecem, no importando se o contedo das
conexes autorizado pelo autor ou no30.
LUCRO DA UOL: No ltimo trimestre de 2007, o lucro lquido totalizou 17,5 milhes de reais, queda de 38% em
comparao com o mesmo perodo do ano anterior, enquanto a receita lquida de servios cresceu 13%, e saltou para
146,4 milhes de reais. A receita bruta de publicidade caixa (incluindo links patrocinados, publicidade de marca e
novos produtos) impulsionou os resultados anuais. Ela cresceu 28% em relao ao ano anterior, chegando a 191,7
milhes de reais em 2007. Tambm auxiliaram os bons resultados do provedor os assinantes pagantes de banda larga, que
chegaram a 973 mil em dezembro de 2007, representando crescimento de 23% sobre igual perodo em 2006. A banda
larga equivale a 58% da base de assinantes do provedor. A receita bruta de assinaturas, no quarto trimestre do ano
passado, cresceu 5%, saltando para 132,3 milhes de reais. Segundo o balano, o nmero de visitantes nicos do portal
aumentou 45% em dezembro de 2007, comparado com o mesmo perodo de 2006. O UOL registrou ainda 1,66 milho de
pginas vistas, com tempo mdio de permanncia de 1 hora e 4 minutos no neste ms. O custo total dos servios
prestados em 2007 ficou em 216,5 milhes de reais, e no quarto trimestre, em 62,1 milhes de reais, graas ao aumento
dos custos relacionados aos novos produtos e banda larga. (Lucro lquido do UOL cresce 18% graas a publicidade e
banda larga. IDG NOW!). Disponvel em: <http://idgnow.uol.com.br/mercado/2008/02/25/lucro-liquido-do-uol-cresce18-gracas-a-publicidade-e-banda-larga>. Acesso em: 10 mar. 2008.
24
Argentina bem como a Colmbia trouxeram at 1946 a proteo aos direitos dos artistas,
intrpretes e executantes incluindo tambm os direitos dos produtores de fonogramas.
Houve tambm durante a Reviso da Conveno de Berna em Roma (1928) e
tambm em Bruxelas (1948) a preocupao quantos a proteo dos direitos dos produtores de
fonogramas.
Foi, ento, construda uma doutrina que possibilitava a proteo de pessoas e
entidades que embora no fossem propriamente autores, participavam do processo criativo de
outras maneiras. Por se assemelharem aos direitos autorais foram chamados de direitos
vizinhos, anlogos, afins ou conexos.
Assim, com a participao da FIM Federao Internacional de Msicos e da FIA
Federao Internacional de Artistas, aprovou-se a CONVENO INTERNACIONAL
SOBRE A PROTEO DOS ARTISTAS INTRPRETES OU EXECUTANTES, DOS
PRODUTORES DE FONOGRAMAS E DOS ORGANISMOS DA RADIODIFUSO, sob os
auspcios da OMPI, OIT e UNESCO.
A lei forjou, assim, uma proteo internacional forte para os intrpretes e produtores
de fonogramas. Porm, no se imaginava transformaes to radicais do mundo. 31
31
(...) no se pode deixar de atribuir ao artista, intrprete ou executante a titularidade originria de um direito conexo
(moral e patrimonial) ao dos autores.(...) em sua primeira fase, a publicao fonogrfica era conhecida como edio
fonomecnica. A segunda fase, a da gravao eltrica, veio revolucionar os mtodos anteriores e fez surgir no cenrio
artstico a figura do Produtor Fonogrfico que diversamente do seu antecessor, o fabricante no se limita
captao de sons, porm produz estes sons valendo-se de meios tcnicos e artsticos para obter um todo indivisvel
composto de uma obra musical, de uma interpretao e de um conjunto de efeitos artsticos, que trazem o selo de sua
personalidade, como elaborao intelectual, autnoma e independente: o fonograma .
(...) a eletrnica revolucionou a tcnica de gravao. Foram introduzidos distorcedores, equalizadores, filtros, cmaras
de eco, canais mltiplos de gravao, toda uma gama, enfim, que corresponde a uma infinidade de recursos que,
artisticamente empregados, transformam o estdio de gravao em um imenso e complexo instrumento musical,
confiado ao talento de intrpretes, executantes, arranjadores, diretores de produo, maestros, regentes, tcnicos de som,
montagem, mixagem, corte etc. Mais recentemente, novas tecnologias vieram revolucionar ainda mais a atividade
fonogrfica. Paulatinamente, o processo digital vem substituindo o analgico, que hoje (sculo XX) utilizado apenas
em aproximadamente 10% da produo sonora. Cresce tambm, em escala quase exponencial, inclusive graas ao
advento da internet, a reproduo e distribuio de fonogramas por meios eletrnicos, que, em um futuro no muito
distante, substituir total ou quase totalmente a tradicional reproduo por meios fsicos, por intermdio de suportes
materiais, como o caso dos CDs.
(...) a atribuio de um direito conexo originrio, de cunho patrimonial, ao produtor de fonogramas justifica-se
amplamente, inclusive para assegurar a praticidade e a celeridade na comercializao dos fonogramas, o que vem ao
encontro dos interesses econmicos de todos os demais titulares de direitos autorais, em sentido amplo, que participam
das produes, a compreendidos os artistas, intrpretes, executantes, autores das obras musicais e ltero-musicais
utilizadas, assim como os produtores musicais e artsticos.. Henry Jessen In: EBOLI, Joo Carlos de Camargo. Os
Direitos Conexos Revista CEJ, Braslia, n. 21, p. 31-35, abr./jun. 2003. Disponvel em: <http://www.jf.jus.br/>. Acesso
em 20 abr 2008.
25
Os direitos conexos, agora, podem ficar reunidos na pessoa do artista. Isto algo
que muitos msicos perseguiam durante dcadas, simplificando a interpretao do artigo 89
da Lei 9610/98:
Art. 89 As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos
direitos dos artistas intrpretes ou executantes, dos produtores fonogrficos e das
empresas de radiodifuso.
Em entrevista seguinte, em 2001, LOBO j antevia uma soluo para a situaoproblema do msico ...
(...) (a msica) tem uma demanda, ... no Brasil inteiro que existe uma demanda. Eu
estou recebendo milhares de CDs de todo mundo, solicitando coisas, (...) numa rdio
no de muita audincia no Rio de Janeiro, o cara pediu R$ 30,00 mil reais para tocar
trs vezes por dia, numa semana. (...) Ento, o projeto juntar justamente meios de
comunicao via INTERNET, eu uso muito, o prprio site, o uol, a intelig, enfim
todos esses veculos, boto msica em MP3, fao uma srie de processos de
viabilizao ali, conectar com as rdios comunitrias e televises universitrias e
comunitrias, enfim conectar com todo esse universo, porque uma coisa tende a
potencializar a outra, muito. Porque elas no esto conectadas ainda est
entendendo, elas esto muito avizinhadas. Mas no esto articuladas Ento, quando
isso der uma liga,... est prestes a acontecer,... eu acredito piamente nisso.33
32
GUEIROS JR., Nehemias; ZECA BALEIRO; LOBO. O som da tica. Revista Caros Amigos. So Paulo,
janeiro/2000 p.22-28. Debate sobre gravadoras, o jab nas rdios, o ECAD.
33
GUEIROS JR., Nehemias; LOBO. Trombeta Cafmusic Especial - O Direito Autoral no Show Business - A
Msica - 25/04/01. RS MSICA 2001 em Porto Alegre nos dias 9, 10 e 11 de Abril. Disponvel em: <http://trombeta.
cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>. Acesso em: 10 dez 2007.
26
Devemos observar que vivemos numa sociedade de consumo. Sem esquecermos que
o consumidor a parte vulnervel da relao. a parte frgil. O esprito da lei era
proporcionar a manuteno do canal de acesso do pblico a cultura, embora este, at aqui,
fosse lento e viciado. Hoje, com o sistema digital (internet) o antigo modelo de produo e
distribuio musical tradicional tornou-se superado. O modelo ruiu. Implodiu.
34
GUEIROS JR., Nehemias; LOBO. Trombeta cafmusic Especial - O Direito Autoral no Show Business - A Msica 25/04/01. RS MSICA 2001 em Porto Alegre nos dias 9, 10 e 11 de Abril. Disponvel em: <http://trombeta.
cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>. Acesso em 10 dez 2007.
35
ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. Rio de Janeiro: Renovar, 1997-2007. p.635.
27
36
28
todas as suas obras no seriam mais protegidas internacionalmente40. Diante de tal coero,
poucos pases ratificaram esta Conveno.
Embora tenha natureza sui generis e ser um bem imaterial, a partir de 1979, a
propriedade intelectual foi alvo de discusso pelo comrcio internacional com a criao do
GATT - General Agreement of Tariffs and Trade. Na instaurao da OMC - Organizao
Mundial do Comrcio em 1994, durante a Rodada do Uruguai, materializou-se a inteno de
estabelecer-se um Acordo Relativo aos Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao
Comrcio (TRIPs/ADPICs). Este acordo foi fruto, em parte, da obsolescncia dos debates das
Convenes de Berna e Genebra circunscritos soberania e territrio dos Estados-membros.
ELAINE ABRO41 explica sobre o acordo TRIPs/ADPICs que
(...) Deu-se, ento, a grande guinada, no trato internacional da matria: de obras do
esprito, de carter esttico, cultural, artstico passaram a ser consideradas como
mercadoria, de alta aceitao e consumo no mundo inteiro (a linguagem musical e
virtual da arte entendidas sem necessidade de traduo), posto que fixadas em
suporte mecnico. A razo da mudana residia na percepo por parte dos pases
sede de multinacionais da propriedade intelectual da ocorrncia: a) de um aumento
brutal nos rendimentos internos e externos em virtude das licenas e concesses de
uso de obras intelectuais (royalties); b) no aumento dos respectivos nveis de
emprego; c) no aumento paralelo da pirataria, que provocava escapes considerveis
de renda.
O novo acordo em nada muda a Conveno de Berna. Assim em seu artigo 3, ele
estabelece o princpio do tratamento nacional42. Elege, tambm, o princpio do tratamento da
nao mais favorecida no artigo 443. O princpio da preveno de abusos, no qual o Estado
40
Ibidem. p.642.
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. p. 50.
42
Conveno de Berna. Artigo 3 - Tratamento Nacional
1. Cada Membro conceder aos nacionais dos demais Membros tratamento no menos favorvel que o outorgado a seus
prprios nacionais com relao proteo (3) da propriedade intelectual, salvo as excees j previstas, respectivamente,
na Conveno de Paris (1967), na Conveno de Berna (1971), na Conveno de Roma e no Tratado sobre Propriedade
Intelectual em Matria de Circuitos Integrados. No que concerne a artistas-intrpretes, produtores de fonogramas e
organizaes de radiodifuso, essa obrigao se aplica apenas aos direitos previstos neste Acordo. Todo Membro que faa
uso das possibilidades previstas no Artigo 6 da Conveno de Berna e no pargrafo 1 (b) do Artigo 16 da Conveno de
Roma far uma notificao, de acordo com aquelas disposies, ao Conselho para TRIPS.
2. Os Membros podero fazer uso das excees permitidas no pargrafo 1 em relao a procedimentos judiciais e
administrativos, inclusive a designao de um endereo de servio ou a nomeao de um agente em sua rea de
jurisdio, somente quando tais excees sejam necessrias para assegurar o cumprimento de leis e regulamentos que no
sejam incompatveis com as disposies deste Acordo e quando tais prticas no sejam aplicadas de maneira que
poderiam constituir restrio disfarada ao comrcio
43
Conveno de Berna. Artigo 4 - Tratamento de Nao Mais Favorecida
Com relao proteo da propriedade intelectual, toda vantagem, favorecimento, privilgio ou imunidade que um
Membro conceda aos nacionais de qualquer outro pas ser outorgada imediata e incondicionalmente aos nacionais de
todos os demais Membros. Est isenta desta obrigao toda vantagem, favorecimento, privilgio ou imunidade concedida
por um Membro que:
(a) resulte de acordos internacionais sobre assistncia judicial ou sobre aplicao em geral da lei e no limitados em
particular proteo da propriedade intelectual;
41
29
30
WPPT
OMPI.
Disponvel
em:
<
http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/trtdocs_wo034.html > . Acesso em 20 abr 2008.
Art 14 :
Los productores de fonogramas gozarn del derecho exclusivo a autorizar la puesta a
disposicin del pblico de sus fonogramas ya sea por hilo o por medios inalmbricos, de tal
manera que los miembros del pblico puedan tener acceso a ellos desde el lugar y en el
momento que cada uno de ellos elija.
50
WPPT Art 5:
(1) Con independencia de los derechos patrimoniales del artista intrprete o ejecutante, e
incluso despus de la cesin de esos derechos, el artista intrprete o ejecutante conservar,
en lo relativo a sus interpretaciones o ejecuciones sonoras en directo o sus interpretaciones o
ejecuciones fijadas en fonogramas, el derecho a reivindicar ser identificado como el artista
intrprete o ejecutante de sus interpretaciones o ejecuciones excepto cuando la omisin
venga dictada por la manera de utilizar la interpretacin o ejecucin, y el derecho a
oponerse a cualquier deformacin, mutilacin u otra modificacin de sus interpretaciones o
ejecuciones que cause perjuicio a su reputacin.
(2) Los derechos reconocidos al artista intrprete o ejecutante de conformidad con el prrafo
precedente sern mantenidos despus de su muerte, por lo menos hasta la extincin de sus
derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o instituciones autorizadas por la
legislacin de la Parte Contratante en que se reivindique la proteccin. Sin embargo, las
Partes Contratantes cuya legislacin en vigor en el momento de la ratificacin del presente
Tratado o de la adhesin al mismo, no contenga disposiciones relativas a la proteccin
despus de la muerte del artista intrprete o ejecutante de todos los derechos reconocidos en
virtud del prrafo precedente, podrn prever que algunos de esos derechos no sern
mantenidos despus de la muerte del artista intrprete o ejecutante.
31
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. p. 54.
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias. Art. 80. Ao publicar o fonograma, o produtor mencionar em cada exemplar:
I - o ttulo da obra includa e seu autor;
II - o nome ou pseudnimo do intrprete;
III - o ano de publicao;
IV - o seu nome ou marca que o identifique. (...)
Art. 86. Os direitos autorais de execuo musical relativos a obras musicais, ltero-musicais e fonogramas includos em obras
audiovisuais sero devidos aos seus titulares pelos responsveis dos locais ou estabelecimentos a que alude o 3 do art. 68
desta Lei, que as exibirem, ou pelas emissoras de televiso que as transmitirem.
Art. 87. O titular do direito patrimonial sobre uma base de dados ter o direito exclusivo, a respeito da forma da expresso
da estrutura da referida base, de autorizar ou proibir:
I - sua reproduo total ou parcial, por qualquer meio ou processo;
II - sua traduo, adaptao, reordenao ou qualquer outra modificao;
III - a distribuio do original ou cpias da base de dados ou a sua comunicao ao pblico;
IV - a reproduo, distribuio ou comunicao ao pblico dos resultados das operaes mencionadas no inciso II deste
artigo. (...)
Art. 90. Tem o artista intrprete ou executante o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir:
I - a fixao de suas interpretaes ou execues;
II - a reproduo, a execuo pblica e a locao das suas interpretaes ou execues fixadas;
III - a radiodifuso das suas interpretaes ou execues, fixadas ou no;
IV - a colocao disposio do pblico de suas interpretaes ou execues, de maneira que qualquer pessoa a
elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem;
V - qualquer outra modalidade de utilizao de suas interpretaes ou execues. (...)
Art. 92. Aos intrpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretaes, inclusive depois
da cesso dos direitos patrimoniais, sem prejuzo da reduo, compactao, edio ou dublagem da obra de que tenham
participado, sob a responsabilidade do produtor, que no poder desfigurar a interpretao do artista.
Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes:
I - a reproduo direta ou indireta, total ou parcial;
II - a distribuio por meio da venda ou locao de exemplares da reproduo;
III - a comunicao ao pblico por meio da execuo pblica, inclusive pela radiodifuso;
IV - (VETADO)
V - quaisquer outras modalidades de utilizao, existentes ou que venham a ser inventadas.
Art. 94. Cabe ao produtor fonogrfico perceber dos usurios a que se refere o art. 68, e pargrafos, desta Lei os proventos
pecunirios resultantes da execuo pblica dos fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles
ou suas associaes.
53
DIRECTIVA COMUNITRIA 96/9/CEE. GABINETE DO DIREITO DE AUTOR. Disponvel em:
<www.gda.pt/legis lacao_directivas/directiva_05.html>. Acesso em: 20 abr. 2008.
52
32
objeto da proteo. Direitos e obrigaes do utilizador legtimo; as excees desse direito sui
generis; o prazo de proteo; os beneficirios. No artigo 12, constavam as sanes: - Os
Estados-membros prevero sanes adequadas, contra a violao dos direitos previstos na
presente diretiva, simplesmente, sem nada explicita e concretamente.
O direito autoral e conexo j eram, anteriormente, regulamentados, tambm, pela
DIRETIVA 92/100/CEE do Conselho da Unio Europia, de 19 de Novembro de 1992,
relativa ao direito de aluguel, ao direito de comodato e a alguns direitos conexos do direito de
autor. Sendo que o prazo de tal direito era regulamentado pela Diretiva 93/98/CEE 54 do
Conselho, de 29 de Outubro de 1993, bem como parte dos direitos conexos.
Ensina ASCENSO55, que a Comunidade Europia pretendeu que se fosse mais
longe, nomeadamente na consagrao dum direito de reproduo que reservasse ao autor as
reprodues meramente tecnolgicas, como as que se processam no interior dum sistema
informtico: mas no conseguiu. (...) Na nsia de tudo reservar, abandona-se o princpio de
que as operaes meramente tcnicas no so faculdades reservadas; s o so as utilizaes
que essas operaes permitam. Assim, no reservada a transmisso por ondas hertzianas,
mas sim a recepo da emisso de radiodifuso, que consubstancia o momento da
comunicao ao pblico.
Contudo, com o advento da DIRETIVA 2001/29/CE, a Comunidade Europia
tomou para si alm das disposies recepcionadas, e aplicando mutatis mutandis s
DIRETIVAS 92/100/CE e 96/9/CE, como referido no artigo 6, incluiu, tambm, a previso
de tutela jurdica que careciam as Diretivas e os Tratados at ento ratificados. o que
verifica-se no contedo do artigo 7 da diretiva 56 em tela, quando se explicita que os Estados54
33
Membros asseguraro a proteo dos direitos do autor contra qualquer pessoa que agir sem
autorizao e com conhecimento de causa na manipulao de informaes eletrnicas, ou na
distribuio, radiodifuso ou comunicao ao pblico. Neste ponto fica expresso o que
ilegal concretamente e no de forma vaga ou abstrata como at ento.
Segundo
KAMINSKY57,
proteo
ao
direito
do
autor
ampliada
directiva ou abrangido pelo direito sui generis previsto no captulo III da Directiva 96/9/CE, o autor ou qualquer outro
titular de direito relativamente obra ou outro material protegido, ou ainda informaes acerca das condies e
modalidades de utilizao da obra ou do material protegido, bem como quaisquer nmeros ou cdigos que representem
essas informaes.O primeiro pargrafo aplica-se quando qualquer destes elementos de informao acompanhe uma
cpia, ou aparea no contexto da comunicao ao pblico de uma obra ou de outro material referido na presente directiva
ou abrangido pelo direito sui generis previsto no captulo III da Directiva 96/9/CE.
57
KAMINSKY, Omar. Introduo Gesto de Direitos Digitais (Digital Rights Management DRM). Verba-Iuris:
Revista Jurdica Eletrnica. Cidade do Mxico. Disponvel em: <http://www.cem.itesm.mx/verba-iuris
/articulos/080203.htm> . Acesso em 10 mar 2008.
34
58
americano:
(...) o direito de reproduo constitui a pedra angular do sistema, o que
incidentemente vem refletido na palavra inglesa copyrights. O direito de
reproduo aplica-se, por exemplo, edio de livros assim como realizao de
fotocpias mas tambm aos mtodos mais modernos de reproduo, tais como a
gravao de fitas e a reproduo dessas gravaes. aplicvel armazenagem de
obras em memrias de computador e, claro, reproduo de programas de
computador em disquetes, CD-ROMS, CD-ROMS re-gravveis, etc.(...)
Nos Estados Unidos ... desde h muito existem exigncias a serem cumpridas,
constitudas de um lado, pelo registro da obra no Departamento de Direitos Autorais
(Copyright Office), que pertence Biblioteca do Congresso, e de outro lado, pela
reivindicao dos direitos reservados, a letra c com um crculo em redor, que voc
provavelmente j deve ter visto em muitos livros, acompanhada do ano da primeira
publicao.
58
Academia
Mundial
da
OMPI.
Curso
de
propriedade
intelectual.
DL-101.
Disponvel
em:<http://www.wipo.int/academy/ es/courses/distance_learning/catalog/c_index.html>. Acesso em: 10 jan. 2008.
35
A Lei do Copyright tambm conhecida como Circular 9259, contm 13 captulos que
enfocam a questo da proteo da obra autoral. O juiz ALEX KOZINSKI60, Presidente do
Tribunal Federal de Apelaes para o 9 Circuito, declarou em 1993:
Proteo demais para a propriedade intelectual to nocivo como sub-proteg-la.
Cultura torna-se impossvel sem um rico domnio pblico. Nada hoje, como desde
que domamos o fogo, verdadeiramente novo. Cultura, como cincia e tecnologia,
cresce por acreo (acmulo). Cada novo criador edifica com as obras daqueles que
vieram antes. Proteo demasiada impede a grande fora criativa que suponha
alimentar"
A Seo 10661 prescreve que, sem o prejuzo do disposto nas sees 107(fair use), a
122, o proprietrio dos direitos de autor, sob este ttulo, tem o direito exclusivo de autorizar:
a reproduo do trabalho original, em cpias ou gravaes; a confeco de trabalhos
derivados baseados no trabalho com direito autoral (copyright); a distribuio de cpias ou
gravaes do trabalho original ao pblico por venda ou outra transferncia de propriedade, ou
por aluguer, arrendamento ou emprstimo; e m caso de obras literrias, musicais, dramticas e
59
Preface: Amendments to Title 17 since 1976 / Chapter 1: Subject Matter and Scope of Copyright / Chapter 2: Copyright
Ownership and Transfer / Chapter 3: Duration of Copyright / Chapter 4: Copyright Notice, Deposit, and Registration /
Chapter 5: Copyright Infringement and Remedies / Chapter 6: Manufacturing Requirement and Importation / Chapter 7:
Copyright Office / Chapter 8: Proceedings by Copyright Royalty Judges / Chapter 9: Protection of Semiconductor Chip
Products / Chapter 10: Digital Audio Recording Devices and Media / Chapter 11: Sound Recordings and Music Videos /
Chapter 12: Copyright Protection and Management Systems / Chapter 13: Protection of Original Designs
TRANSITIONAL AND RELATED STATUTORY PROVISIONS
Appendix A: The Copyright Act of 1976 / Appendix B: The Digital Millennium Copyright Act of 1998 / Appendix C: The
Copyright Royalty and Distribution Reform Act of 2004 / Appendix D: The Satellite Home Viewer Extension and
Reauthorization Act of 2004 / Appendix E: The Intellectual Property Protection and Courts Amendments Act of 2004 /
Appendix F: Title 18Crimes and Criminal Procedure, U.S. Code / Appendix G: Title 28Judiciary and Judicial
Procedure, U. S. Code / Appendix H: Title 44Public Printing and Documents, U. S. Code / Appendix I: The Berne
Convention Implementation Act of 1988 / Appendix J: The Uruguay Round Agreements Act of 1994 / Appendix K:
GATTTrade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPs) Agreement, Part II / Appendix L: Definition of
Berne Convention Work. (In: U.S.A..CIRCULAR 92 - Copyright Law of the United States and Related Laws Contained in Ttle 17 of the United States Code - october 2007. Disponvel em: < http://www.copyright.gov/title17>.
Acesso em: 10 jan. 2008.)
60
So too it is with intellectual property. Overprotecting intellectual property is as harmful as underprotecting it.
Creativity is impossible without a rich public domain. Nothing today, likely nothing since we tamed fire, is genuinely
new: Culture, like science and technology, grows by accretion, each new creator building on the works of those who
came before. Overprotection stifles the very creative forces it's supposed to nurture. (In: KOZINSKI, ALEX - VANNA
WHITE, Plaintiff-Appellant, v. SAMSUNG ELECTRONICS AMERICA, NC.; DAVID DEUTSCH
ASSOCIATES, Defendants-Appellees. No. 90-55840 UNITED STATES COURT OF APPEALS FOR THE NINTH
CIRCUIT - 989 F.2d 1512; 1993 U.S. App. LEXIS 4928; 26 U.S.P.Q.2D (BNA) 1362; 21 Media L. Rep. 1330; 93
Cal. Daily Op. Service 1933; 93 Daily Journal DAR 3477 - March 18, 1993, Filed. Disponvel em:
<http://www2.bc.edu/~yen/Torts/Vanna%20White% 20Koz%20ed.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2008.)
61
Section 106 of the Act provides: Subject to sections 107 through 122, the owner of copyright under this title has
the exclusive rights to do and to authorize any of the following: (1) to reproduce the copyrighted work in copies or
phonorecords; (2) to prepare derivative works based upon the copyrighted work; (3) to distribute copies or phonorecords of
the copyrighted work to the public by sale or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending; (4) in the case of
literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and motion pictures and other audiovisual works, to
perform the copyrighted work publicly; (5) in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works,
pantomimes, and pictorial, graphic, or sculptural works, including the individual images of a motion picture or other
audiovisual work, to display the copyrighted work publicly; and (6) in the case of sound recordings, to perform the
copyrighted work publicly by means of a digital audio transmission. (In: U.S.A..CIRCULAR 92 - Copyright Law of the
United States and Related Laws - Contained in Ttle 17 of the United States Code - october 2007. Disponvel em: <
http://www.copyright.gov/title17>. Acesso em: 10 jan. 2008.)
36
ROHRMANN, Carlos Alberto. A PROTEO DOS DIREITOS AUTORAIS NOS ESTADOS UNIDOS EM FACE
DA DIGITALIZAO: O CASO NAPSTER.2001. Disponvel em: <http://www.direitodarede.com.br/Nap.pdf >. Acesso
em: 29 abr. 2008.
63
Idem.
37
Basicamente, o fair use consiste em algum poder, legalmente, citar uma msica,
imagem ou palavras sem pagar ou pedir permisso, mas se isto beneficiar a sociedade como
um todo mais que ferir a proteo ao titular do copyright.
O CENTER FOR SOCIAL MEDIA da SCHOOL OF COMMUNICATION
AMERICAN UNIVERSITY, em sua publicao: Copyright & Fair Use in Documentary,
explica o funcionamento da limitao ao copyright:
Fair use65 o direito de, em algumas circunstncias, citar material protegido
[diferente da citao do art.46 da LDA, mais ampla] por direitos autorais sem
pedir permisso ou pagar por isso. uma caracterstica fundamental do direito de
autor e o que faz dos direitos autorais serem censura. Voc pode invocar fair use
quando o valor para o pblico do que voc est dizendo supere o custo para o
proprietrio do direito de autor.
64
65
38
66
39
ROHRMANN descreve com clareza, como o fair use pode ser utilizado em matria
de defesa:
A principal defesa que pode ser articulada em face da violao de copyright
conhecida como fair use. Para que se possa fazer uso da defesa em anlise, faz-se
mister que o ru apresente alguns fatores caracterizadores do fair use. Tais fatores
esto estabelecidos na lei(107*). So fatores que somam a favor do fair use: uso
preferencialmente no comercial; maior transformao da obra protegida por parte
do ru e uso por entidades de educao sem fins lucrativos. Pardias, crticas e
comentrios tendem a ser mais protegidos.
Em relao natureza da obra protegida, quanto maior a originalidade da obra,
menor a tendncia de o ru poder ser amparado pela defesa do fair use, ao passo que
obras predominantemente factuais esto mais sujeitas a sofrer a defesa do fair use. O
uso de obras ainda no publicadas tambm menos sujeito defesa em questo. A
67
Thus, for example, no one can doubt that a reviewer may fairly cite largely from the original work, if his design be really
and truly to use the passages for the purposes of fair and reasonable criticism. On the other hand, it is as clear, that if he
thus cites the most important parts of the work, with a view, not to criticise, but to supersede the use of the original work,
and substitute the review for it, such a use will be deemed in law a piracy. A wide interval might, of course, exist between
these two extremes, calling for great caution and involving great difficulty, where the court is approaching the dividing
middle line which separates the one from the other. (In: FOLSOM v. MARSH, 9 F.Cas. 342, 6 Hunt Mer. Mag. 175, 2
Story 100, No. 4901, Case No. 4,901, 2 Story, 100; [FN1] 6 Hunt, Mer. Mag. 175 FN1 Reported by William W. Story,
Esq. Circuit Court, D. Massachusetts. FOLSOM et al. v. MARSH et al. Oct. Term, 1841.)
40
quantidade que o ru usou da obra protegida tambm conta contra a defesa do fair
use, bem como a substncia (se se usa o principal, o ncleo da obra, dificilmente a
defesa poder ser aproveitada). Nota-se que outros fatores tambm podem ser
levados em considerao pelos tribunais ao apreciar a defesa em questo. Dentre
eles podemos citar a relevncia do mercado (maior mercado leva a menor
possibilidade do manejo da defesa).
The District Court concluded that noncommercial home use recording of material broadcast over the public
airwaves was a fair use of copyrighted works and did not constitute copyright infringement. It emphasized the fact that
the material was broadcast free to the public at large, the noncommercial character of the use, and the private character
of the activity conducted entirely within the home. Moreover, the court found that the purpose of this use served the
public interest in increasing access to television programming, an interest that "is consistent with the First Amendment
policy of providing the fullest possible access to information through the public airwaves. Columbia Broadcasting
System, Inc. v. Democratic National Committee, 412 U.S. 94, 102." Id., at 454. n8 Even when an entire copyrighted
work was recorded, the District Court regarded the copying as fair use "because there is no accompanying reduction in
the market for 'plaintiff's original work.'" Ibid.n8 The court also found that this "access is not just a matter of convenience, as
plaintiffs have suggested. Access has been limited not simply by inconvenience but by the basic need to work. Access to the better
program has also been limited by the competitive practice of counterprogramming." 480 F.Supp., at 454. (In: SONY
CORPORATION OF AMERICA ET AL. v. UNIVERSAL CITY STUDIOS, INC., ET AL. No. 81-1687 SUPREME COURT OF THE UNITED STATES. - 464 U.S. 417- January 18, 1983, Argued - January 17, 1984.- 464
U.S. 417- January 18, 1983, Argued - January 17, 1984, Decided Disponvel em:
<http://w2.eff.org/legal/cases/betamax/betamax_supreme _ct.pdf>. Acesso em: 20 abr. 2008.)
41
510 U.S. 569 CAMPBELL, AKA SKYYWALKER, ET AL. V. ACUFFROSE MUSIC, INC. certiorari to the united
states court of appeals for the sixth circuit - No. 921292. Argued November 9, 1993--Decided March 7, 1994. Disponvel
em: <http://supreme.justia.com/us/510/569>. Acesso em: 01 fev. 2008.
70
We hold that Arriba's reproduction of Kelly's images for use as thumbnails in Arriba's
search engine is a fair use under the Copyright Act. However, we hold that the district
court should not have reached whether Arriba's display of Kelly's fullsized images is a fair
use because the parties never moved for summary judgment on this claim and Arriba never
conceded the prima facie case as to the fullsize images. The district court's opinion is
affirmed as to the thumbnails and reversed as to the display of the full-sized images. (In:
336 F.3d 811 United States Court of Appeals, Ninth Circuit. Leslie A. KELLY, an
individual, dba Les Kelly Publications, dba Les Kelly Enterprises, dba Show Me The Gold,
42
No cenrio internacional, apenas as Filipinas alm dos EUA, fazem uso do fair use
com este nome. Nos pases com a tradio da common-law, como Austrlia, Canad, Nova
Zelndia, Singapura, Inglaterra, frica do Sul, usa-se uma doutrina semelhante:
o fair dealing. Conforme afirma ADOLFO71, o sistema britnico surgiu no sculo XVIII sob
forma de princpios destinados a regular o uso da obra de um autor por outro sem necessidade
de consulta diante de pressupostos de boa-f e comportamento razovel.
ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva. Obras privada, benefcios coletivos: a dimenso pblica do direito autoral na sociedade
da informao. Porto Alegre: Sgio Antnio Fabris Ed., 2008,. p.158.
43
Pelo que j foi analisado at aqui, verificamos que os Estados (pases) fomentaram a
criatividade atravs da propriedade intelectual, mediante a manuteno do tradicional canal de
ligao entre o autor e o grande pblico. Com o advento da tecnologia digital, esse canal de
comunicao da cultura, hoje, no faz mais sentido.
Tradicionalmente, este setor monopolizou o acesso dos artistas e autores ao grande
pblico. Pois, logicamente, quem exerce a atividade de editor, de distribuidor comercial e de
divulgador, controla e decide sobre quem ir gravar o que e quando, ou mesmo quem ser
divulgado para as grandes massas.
Assim o modelo tradicional montado privativamente. Embora atendesse aos
interesses dos governos, em conservar a cultura de seus povos, gerou distores cruis. A
indstria musical deteve at aqui o poder de vida e morte das carreiras musicais dos artistas.
Alguns poucos foram projetados ao estrelato, outros, a grande maioria, conservada em
geladeiras. Os que fazem sucesso, ganham milhes so famosos e respeitados. Os outros,
que nada ganham pois vivem nas sombras das estrelas, quase nada ganham. As gravadoras
praticamente aliciam os novos talentos, com promessas inebriantes de sucesso e
reconhecimento pblico. Em verdade, estes jovens assinam contratos de exclusividade
vitalcios com as gravadoras, sendo que estas no assumem a responsabilidade, nem de
distribuir os trabalhos dos artistas. a geladeira. Tal o caso registrado pelo compositor
ALMIR SATER72. Ele diz que os novos talentos assinam contratos com as gravadoras que
prometem muito, mas que, ao final, no lanam um disco sequer do artista. Porm, estas
mesmas gravadoras no liberam o artista para seguir sua carreira em outra empresa musical,
perpetuando indefinidamente o vnculo.
Realmente temos que concordar que as gravadoras realizaram um trabalho de
conservao da cultura popular e clssica. Mas de que nos adianta toda essa cultura musical
72
Pode ser considerado legal um contrato de edio que tenha durao indeterminada? O
autor pode rescindi-lo unilateralmente sem ser penalizado por isso, considerando que a quase
totalidade desses contratos assinada por jovens msicos e artistas mal entrados nos vinte
anos? ... (SATER, Almir In: chat em site de direito autoral de VANISA SANTIAGO. Disponvel em:
<http://www2.uol.com.br/direitoautoral/almir.htm>. Acesso em: 10 dez. 2007.)
44
45
46
do FM , um avano na tecnologia de rdio de ento, antes da II Guerra Mundial, mas que foi
barrada e desvirtuada pela empresa RCA americana:
Em 1935, havia mil estaes espalhadas pelos EUA, mas as estaes das grandes
cidades pertenciam todas a um pequeno grupo de redes. O presidente da RCA,
David Sarnoff, amigo de Armstrong, estava vido para que ele descobrisse uma
maneira de remover a esttica das transmisses AM. Por isso, ficou animado quando
o inventor lhe disse que tinha um aparelho capaz disso. Mas, quando Armstrong fez
sua demonstrao, Sarnoff no ficou satisfeito.
Eu achava que Armstrong inventaria alguma espcie de filtro
para remover a esttica das nossas rdios AM. Eu no pensei
que ele ia criar uma revoluo dar o pontap inicial em uma
indstria capaz de competir com a RCA. 73
A inveno de Armstrong ameaava o imprio AM da RCA, ento a companhia
comeou uma campanha para abafar o rdio FM. A FM podia ser uma tecnologia de
primeira, mas Sarnoff tambm era um estrategista de primeira. Como descreveu um
autor, As foras em prol da FM, na maioria engenheiros, no pde suplantar o peso
da estratgia maquinada pelos departamentos de vendas, patentes e jurdicos, para
vencer essa ameaa posio da corporao. Porque, caso fosse permitido FM se
desenvolver sem restries, a nova tecnologia iria impor [...] uma reestruturao
completa de poder no rdio [...] e a conseqente derrocada do sistema AM,
cuidadosamente controlado e com o qual a RCA ganhou todo o seu poder5. 74
73
Cf. Saints: The Heroes and Geniuses of the Eletronic Era, First Eletronic Church of America, em
<www.webstationone. com/fecha>, disponvel no link #1. (In: Cultura Livre)
74
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 32-33.
47
A partir deste ponto, iniciou-se uma escalada com a digitalizao dos sons musicais
(das obras musicais) em arquivos digitais, a adoo de suportes como COMPACT DISC, ou
mesmo a implementao de arquivos por taxa de compresso de bits (mp3/mp4), e, ainda,
com o aumento geomtrico da capacidade dos microprocessadores (microchips) e das
memrias fsicas (pendrives, HDs), associados ao aumento de velocidade e largura de banda
na transmisso destes arquivos, entre usurios de internet, a situao da indstria musical
mudou completamente.
Essa migrao do modo analgico de produo de fonogramas para o digital criou
um paradoxo. A partir de agora, o fonograma matriz, produzido em estdios, e o fonograma
copiado digitalmente, tm, praticamente, a mesma qualidade sonora e tcnica. Sendo, ainda,
que, desta cpia digital uma outra to idntica poderia ser obtida numa 3 gerao e outras
assim por diante. Essa caracterstica fulminante porque a ltima cpia digital (da en-sima
gerao) seria ainda inteiramente igual ao fonograma master. A noo do mundo das idias,
onde existissem as frmas para as coisas no mundo que vivemos (mundo das cpias) to
distantes da perfeio como anunciava Plato, cara. Plato defendia que as coisas eram
cpias, no to perfeitas do mundo das ideais. O sistema analgico de gravao musical era
assim. O original era melhor que a cpia e cada cpia apresentava qualidade pior que a
anterior produzida sequencialmente. Agora, porm, o pensamento exteriorizado passou a ser
to perfeito, quanto se quisesse produzi-lo. Ou seja, a frma do cavalinho de Plato fiel. Ou
seja, os cavalinhos mentalizados pelo autor e exteriorizados nos fonogramas so fiis e
servem de frma uns para os outros, at a ltima fornada.
Enquanto o processo da tecnologia digital estivesse restrito a poucos aficionados e
dentro do mbito da indstria musical, tudo estaria bem. Porm, o processo j no mais lhe
pertencia.
48
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.76.
49
sendo, todos que quisessem produzir mquinas fotogrficas semelhantes deveriam pagar os
direitos autorais. EASTMAN reservava, para si, a prerrogativa de no autorizar o uso de seu
invento. O mesmo se deu com as mquinas de filmar e com os filmes. Tudo era fiscalizado.
Chegou-se ao ponto da produo cinematogrfica tornar-se impraticvel, devido aos altos
custos de produo, gerados pelo pagamento das autorizaes (licenas) dos inventores para
cada item do maquinrio de cinema protegido, pelas patentes dos inventos. Eis que, ento, um
grupo de artistas e empresrios judeus formado por vrias companhias de cinema,
simplesmente, migra de Nova Iorque para o oeste dos Estados Unidos. L, a polcia e a
fiscalizao no eram to atuantes. Eles se fixaram em um laranjal no Estado da Califrnia:
precisamente em Los Angeles. Os empresrios eram presumivelmente, os WARNER BROS.,
e os METRO-GOLDWYN-MAYER INC (MGM), e os donos da COLUMBIA PICTURES...
simplesmente eles produziram filmes, sem respeitar os direitos autorais da poca e, por ironia,
hoje, os direitos autorais de seus filmes so a maior receita destes gigantescos estdios de
filmagem76.
3.2.1 O fonograma
76
... Assim que Thomas Edison percebeu que o modelo do kinetoscpio, da caixinha fechada, no tinha futuro, que o
futuro do cinema certamente estaria ligado projeo em tela grande, o que ele faz? Ele se associa a outros grandes
industriais do ramo, como o caso de George Eastman, o dono da Kodak, e organiza um Trust, um grupo de empresas que
detm a maioria das patentes relativas realizao de cinema: a patente da cmara, do projetor, da pelcula perfurada, do
processo de revelao, etc. E se organizam de tal forma em torno dessas patentes que passam a proibir qualquer outra
pessoa de fazer filmes. De acordo com o seu entendimento das leis de direitos autorais, s os membros do Trust detinham
as patentes necessrias para a realizao de filmes, portanto s os membros do Trust (ou quem dispusesse a pagar ao Trust
por esse privilgio) poderiam realizar filmes nos Estados Unidos. Nos primeiros anos do sculo XX esse entendimento
respaldado por uma srie de decises judiciais, e a polcia norte-americana passa a auxiliar Edison e seu Trust a impedir os
produtores independentes de realizarem seus filmes em Nova York, em Chicago, em Nova Jersey, etc. Ento, entre 1909 e
1910, um grupo de independentes, em sua maioria imigrantes judeus que queriam se tornar produtores de cinema,
deslocam-se para a Califrnia, em busca de condies climticas mais favorveis para filmar 12 meses por ano, claro,
mas tambm em busca de um local distante onde a polcia do Trust no os perseguisse por filmar sem autorizao.
Hollywood surge, portanto, contra o Trust de Edison, contra as restries estabelecidas pelos donos das patentes.. (In:
ASSIS BRASIL, Giba. Palestra: POLITIZANDO A TECNOLOGIA E A FEITURA DO CINEMA. Seminrio ALM
DAS REDES DE COLABORAO: DIVERSIDADE CULTURAL E AS TECNOLOGIAS DO PODER. Porto Alegre,
15/10/2007. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/upload/Giba%20Assis%20Brasil_1202411732.pdf>. Acesso em:
23 mai. 2008.)
50
Tudo melhorou muito, com o surgimento do Long Play - LP (disco de vinil) em 33 1/3 e 45
RPM, com a possibilidade de mais de trinta minutos de reproduo de msica de cada lado.
Antes de prosseguir com a descrio dos suportes utilizados at hoje para fixao
das obras musicais, ser de grande ajuda descrever e definir as quatro fases relacionadas com
a captao, produo e consumo da msica. A primeira, seria a mecnica, ou seja, a produo
fonomecnica de sons, onde se fabricava apenas as vibraes pr-existentes, correspondendo
aos fongrafos e discos de acetato e cera e discos 78 RPM. Em uma fase seguinte, que seria a
fonoeltrica onde surge a figura do editor fonogrfico. Este imprime sua personalidade para
criar um todo artstico e tcnico, envolvendo efeitos especiais e de interpretao musical com
caractersticas prprias. o chamado selo musical. O resultado ento o fonograma. Inicia-se
aqui a utilizao do Lp vinil. Em uma terceira fase, usou-se a eletrnica. Nela produziu-se
toda espcie de efeitos sonoros, como cmaras de eco, distorcedores, equalizadores, gravao
em vrios canais de som (multiplex), ou seja implantou-se o estdio de gravao que veio
acompanhado alm dos intrpretes (executantes) e instrumentos musicais, dos arranjadores,
de maestros, engenheiros de som, direo artstica ... Floresce o Vinil e o K-7. A exigncia
pela Alta Fidelidade (Hi-Fi) se faz visvel. Tudo transcorria muito bem at a revoluo
seguinte que gerou a quarta fase.
ANA PAOLA DE OLIVEIRA, afirma que a quarta fase no processo da indstria
musical, a era digital, e teve incio por volta do fim dos anos 70 do sculo passado, com o
surgimento dos gravadores DAT (Digital udio Tape), seguido, na dcada de 80, pelo
aparecimento do CD (Compact Disc), decretando a decadncia do LP (Vinil) e das fitas
cassete (K-7). a dita revoluo porque se promoveu uma mudana muito radical, nas
formas de captao produo e reproduo musical. Passou-se de uma tcnica analgica (onde
na relao sinal/rudo h pouco sinal e muito rudo), para a tcnica digital (onde o rudo
praticamente no existe). Na prtica, a implementao dessa tecnologia foi muito cara. A
tecnologia digital era difcil e dispendiosa. Inicialmente, os equipamentos eram caros e de
difcil compatibilidade (com poucos recursos, pois no havia interfaces apropriadas ainda). Os
CDs apresentavam siglas77 como AAD, ADD e DDD. Respectivamente, significavam o tipo
77
51
de captao, edio, e fixao da obra. Ou seja, AAD significava que a msica era captada
com microfones por meios analgicos, depois era mixada e equalizada tambm,
analogicamente, e logo, em seguida, convertida para o suporte digital, o CD. Da mesma
forma, no processo ADD, captao e armazenamento eram analgicos, a mesa de som e
mixagem eram digitais e a fixao feita em suporte digital. E por fim, a Sigla DDD onde todo
o processo digital desde a captao e armazenamento, como a mixagem e equalizao, e at
mesmo a fixao no suporte. Com o tempo, a tecnologia digital se popularizou, democratizouse, tornou-se acessvel a todos.
At o incio da era eletrnica (ainda analgica) a caracterstica dos fonogramas era
sempre a mesma: o registro original gravado (analogicamente) era de excelente qualidade,
quase perfeito, porm as cpias decaiam em qualidade, pois, por tratar-se de processo
analgico, havia perda de qualidade relao sinal/rudo. Praticamente era impossvel duplicar
uma obra musical e manter a qualidade, a partir de cpias comerciais destinadas ao usurio
final.
Hoje, porm, com a evoluo do processo digital promoveu-se um paradoxo.
Incrivelmente, a cpia digital a partir do original apresenta-se to boa, em qualidade e em
definio, ou igual, o quanto se preferir. Sim, a cpia digital pode, sem dificuldade, reproduzir
no mnimo igualmente ao original, ou seja, a gravao master !
Assim, se ocorreram mudanas tecnolgicas no suporte das obras musicas, no
mundo dos fatos, o Direito teve tambm seus reflexos. ABRO78 especifica que cada faixa de
um CD, por exemplo, vem a ser um fonograma independente. A LDA dita que o produtor
fonogrfico, ao publicar o fonograma, contrai obrigaes comuns aos titulares de direitos
autorais: como mencionar o ttulo da obra musical na qual est includo este fonograma, bem
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002.p. 122.
52
como o nome do intrprete, ano de publicao, nome ou marca de identificao relativa ao art.
8879 da LDA.
O advento da internet, que utiliza a tecnologia digital, provocou uma grande
mudana no mercado digital. ANA PAOLA DE OLIVEIRA80 descreve como ocorreu esta
mudana no mercado msica:
A qualidade sonora representa a esttica de gravaes de uma determinada poca,
sempre vinculada ao desenvolvimento da tecnologia musical e seu consumo. J nos
anos 90, a indstria oferece ao mercado o CD-R (Compact Disc Recordable) cd
gravvel, que d os primeiros passos para a personalizao das gravaes
domsticas, substituindo a fita-cassete, muito consumida nas dcadas de 70 e 80.(...)
Mas so os programas de computadores e a internet que do uma importante virada
no comrcio musical. O aparecimento de gravadores de Cds, como Nero, e os
bancos de dados com msicas disponveis gratuitamente na rede, como o Napster,
ampliam o acesso e o consumo domstico.
Outro importante filo deste mercado o ringtone, uma mina de ouro da indstria
fonogrfica, a campainhas personalizada do celular. Os trechos das msicas so baixadas
direto do celular, um negcio que j atingiu 8 milhes de dlares em todo mundo6. Os tons
musicais so divididos em trs categorias. Os monofnicos, que apenas simulam a msica
atravs de um trecho da melodia. Os polifnicos reproduzem melodias, arranjos e sons
instrumentais. J os truetones so as prprias msicas em arquivos digitais compactados. O
preo por cano custa R$ 2,00, quando dos hits de sucesso. Nota-se que as canes
79
I - o ttulo da obra;
II - a relao de todos os participantes, em ordem alfabtica, se outra no houver sido convencionada;
III - o ano de publicao;
IV - o seu nome ou marca que o identifique.
80
OLIVEIRA, Ana Paola de. O lugar da msica. UNIrevista - Vol. 1, n 3: (julho 2006).
53
disponveis, na sua grande maioria, esto ligadas s multinacionais do disco e seus sucessos j
convencionados. 81
A Internet teve como catalisador a disputa militar, durante a guerra fria. Surge com o
Advanced Research Projects Agency ARPA, que era um projeto do Departamento de Defesa
81
Ibidem.
82
Danando
conforme
a
web.
Revista
em:<http://veja.abril.com.br/especiais/Digital3/musica.html>. Acesso em 23 mai.2008.
Veja.
Disponvel
54
norte-americano, em 1957. A ARPA custeou a maior parte das experincias com comutao de
pacotes (packet switching), o que permitiu a criao da Internet, particularmente a ARPAnet
como uma rede sem regras bem definidas, mas, ainda, exclusiva para uso acadmico e militar.
Como afirma MARCOS WACHOWICZ:
A data considerada como um marco da internet setembro de 1969, quando
ocorreu o primeiro experimento remoto de conexo entre computadores, ou seja,
quando os computadores do Instituto de Investigao de Stanford SRI, se
conectaram ARPA, denominada a partir de ento de ARPAnet.83
WACHOWICZ, Marcos. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica dos
bens intelectuais In: ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem
ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz.. Curitiba: Juru, 2006. p.50.
55
WACHOWICZ, Marcos. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica
dos bens intelectuais.In: ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em
homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz.: Juru, 2006. p.48.
56
No me sortearam a garota do
Fantstico No me subornaram
Ser que o meu fim? Ver TV a cores
Na taba de um ndio Programada pra
s dizer "sim, sim"85
85
Msica: Brasil - Composio: Cazuza /Nilo Romro / George Israel. Disponvel em: <http://letras.terra.com.br/cazuza /
7246>. Acesso em: 10 dez. 2007.
57
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. Nota da
Autora.
87
Idem. p.17.
88
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.87-88.
58
como Kazaa, eDonkey, Audiogalaxy e Morpheus surgiram em seu lugar. Artistas como a
Banda Metlica processaram a empresa.
No tribunal distrital, o Napster declarou que possua uma tecnologia que bloquearia
99,4 % dos infratores de direitos autorais. Mas o tribunal americano no considerou
suficiente. A deciso estabeleceu que o ndice de insegurana deveria ser ZERO. 89 O servio
foi ento fechado, em maro de 2001, aps uma demanda jurdica com a Recording Industry
Association of America (RIAA), e comprado em 2002 pela Roxio para vender as msicas
arquivadas aos usurios do servio.
At isso subestima a espionagem que est sendo executada pela
RIAA. Um relatrio da CNN, no final do ltimo vero, descreveu a
estratgia adotada pela associao para localizar usurios do
Napster. Utilizando um sofisticado algoritmo de espalhamento, a
RIAA coletou o que corresponde impresso digital de cada
msica catalogada no Napster. Qualquer cpia de uma daquelas
MP3 teria a mesma impresso digital.90
89
Idem, p.95.
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.212.
91
Idem. p.289.
92
ABRO, Eliane Yachouh, In: Tribuna do Direito outubro/2000. Disponvel em:<http://www2.uol.com.br
/direitoautoral/artigo211003_a.htm>. Acesso ao site em: 01 fev. 2008.
90
59
(...) Quanto s leis autorais, esto onde sempre estiveram: conceituando obras
protegidas, seus usos lcitos, seus modos de transferncia, suas violaes e cadeias
de responsabilidades (portais, provedores, donos de sites, internautas
mercantilistas). Sem nos esquecermos, por outro lado, de que, desde que
previamente consultado, o autor pode sim conceder o uso gratuito de sua obra a
quem bem entender. A hora dos interessados: indstrias e autores, reforados cada
vez mais por sociedades de gesto coletiva, instrumentalizados pelo aparato
tecnolgico. Ser que o Napster, como um indexador e localizador de arquivos
MP3 no pode ser utilizado muito mais como uma ferramenta a favor dos
autores do que contra, dando incio ao mais complexo e seguro sistema de
controle e gesto de direitos autorais, jamais imaginados pelos criadores de
obras intelecetuais?
Em alguns pases, permitido, como uma limitao ao direito do autor, realiza uma
cpia para uso privado, sem fins lucrativos, ou mesmo uma cpia de salvaguarda. Noutros,
vige o copyright, onde a autorizao prvia para cpia imprescindvel (exceo ao fair use).
Como, ento, fazer o usurio respeitar o direito autoral, se num local (pas) crime e
noutro no o ?
93
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.88.
60
61
95
62
Figura 3 - ISWC
A nico, permanente e internacionalmente reconhecido
nmero de referncia para a identificao de trabalhos (is a
unique, permanent and internationally recognized reference
number for the identification of musical works.) 96
IPN#
Categoria
00063024903
CA
CISAC - International Confederation of Societies of Authors and Composers 20 / 26, bd du Parc 92200 Neuilly sur Seine
FRANCE - Disponvel em: <http://www.iswc.org/iswc/en/html/home.html>. Acesso em: 07 set. 2007.
97
Idem.
63
executadas pelo artista, bem como a correta identificao dos ttulos das msicas e seus
autores.
Como o ISRC introduziu o fonograma na era digital, com este sistema, os
computadores podem fazer a contabilidade (computar) das execues de determinada
msica em rdios, shows, lojas virtuais em qualquer parte do mundo.
Da mesma forma como possvel executar uma pesquisa atravs do programa
Google na internet, poder-se-ia pesquisar a quantidade de cpias (downloads) de uma
determinada msica circulando especificamente na rede.
O Decreto 4.533 de 19 de dezembro de 2002, em seu 2 do artigo 1, determina:
2o O suporte material deve conter um cdigo digital - International Standard
Recording Code - onde se identifique o fonograma e os respectivos autores, artistas
intrpretes ou executantes, de forma permanente e individualizada, segundo as
informaes fornecidas pelo produtor.
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.76.
64
BRASIL. Tribunal de Justia de Minas Gerais. Apelao Criminal n 1.0172.04.910501-5/001, Relator: Des. Erony da
Silva. Data julg.: 23/11/2004. Disponvel em:<http://www.tjmg.gov.br/juridico/sf/proc_complemento2.jsp?listaProcessos
=10172049105015001>. Acesso em: 03 nov. 2007.
65
100
101
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e
Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.76.
KRETSCHMANN, ngela. A propriedade intelectual e o papel das instituies de ensino superior. In: ADOLFO,
Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./
Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz. Curitiba: Juru, 2006. p.457.
66
KAMINSKY, Omar. Introduo Gesto de Direitos Digitais (Digital Rights Management DRM). Disponvel em:
<http://www.cem.itesm.mx/verba-iuris/articulos/080203.htm>. Acesso em: 12 mai.2008.
67
U.S.A.. THE DIGITAL MILLENNIUM COPYRIGHT ACT OF 1998 - U.S. Copyright Office Summary.
Circumvention of Technological Protection Measures
General approach
Article 11 of the WCT states:
Contracting Parties shall provide adequate legal protection and effective legal remedies against the
circumvention of effective technological measures that are used by authors in connection with the exercise of
their rights under this Treaty or the Berne Convention and that restrict acts, in respect of their works, which
are not authorized by the authors concerned or permitted by law.
Article 18 of the WPPT contains nearly identical language.
Section 103 of the DMCA adds a new chapter 12 to Title 17 of the U.S. Code. New section 1201 implements the
obligation to provide adequate and effective protection against circumvention of technological measures used by
copyright owners to protect their works.
Section 1201 divides technological measures into two categories: measures that prevent unauthorized access to a copyrighted
work and measures that prevent unauthorized copying2 of a copyrighted work. Making or selling devices or services that are
used to circumvent either category of technological measure is prohibited in certain circumstances, described below. As to the
act of circumvention in itself, the provision prohibits circumventing the first category of technological measures, but not the
second.() Disponvel em: <www.copyright.gov/legislation/dmca.pdf> . Acesso em: 15 jan. 2008.
104
1201 Circumvention of copyright protection systems
(a) Violations Regarding Circumvention of Technological Measures.(1)(A) No person shall circumvent a
technological measure that effectively controls access to a work protected under this title. The prohibition contained
68
especificando que nenhuma pessoa deve contornar uma medida tecnolgica (DRM no caso)
que efetivamente controlar o acesso a uma obra protegida sob o copyright... E na Seo
1204105, sobre ofensas criminais e penalidades a mesma lei do copyright, ficou institudo que:
-Qualquer pessoa que viole seo 1201 ou 1202 propositadamente, para obter vantagens
comerciais ou financeiras privadas -(1) deve ser multado at US $ 500.000 ou preso por at 5
anos, ou ambos, pela primeira ofensa; e (2) deve ser multado at US $ 1.000.000 ou preso por
at 10 anos, ou de ambos, por qualquer delito posterior.
Embora tipificada e penalmente determinada, essa proteo legal ao DRM provou
ser ineficaz, no final das contas, alm de provocar revolta e mal estar, entre a sociedade
americana, pois de uma hora para outra, todos os jovens americanos que baixavam msicas da
internet estavam infringindo a lei e sujeitos a sanes civis e penais. Eram todos, agora,
criminosos ... Mais de 10 mil internautas j foram processados nos EUA desde 2003106.
A EMI Brasil, em 2006, enfrentou represlias e polmica pelo fato de dois lbuns
de Marisa Monte serem lanados com o contedo protegido, tornando impossvel a execuo
de suas msicas nos iPods da Apple. E, ainda mais, o CD protegido ao ser lido pelo
computador instalava um software, contra a vontade do usurio, segundo reportagem de
Diego de Assis, do site Link Sua vida digital do Grupo Estado107:
Teste realizado pelo Link usando o Windows Defender, programa que detecta
arquivos que se instalam, ou tentam se instalar, inadvertidamente no PC, acusou que,
logo que o CD Universo ao Meu Redor, de Marisa, foi inserido, houve tentativa de
instalao de um arquivo chamado sdcplh.sys antes e independentemente de se
aceitar ou rejeitar o contrato
in the preceding sentence shall take effect at the end of the 2-year period beginning on the date of the enactment of
this chapter.
105
1204 Criminal offenses and penalties
(a) In General.Any person who violates section 1201 or 1202 willfully and for purposes of commercial advantage
or private financial gain (1) shall be fined not more than $500,000 or imprisoned for not more than 5 years, or both,
for the first offense; and (2) shall be fined not more than $1,000,000 or imprisoned for not more than 10 years, or
both, for any subsequent offense.
106
EDG Artigo. Somos todos piratas: Pelas regras de direitos autorais em vigor, quase todo internauta um fora-da-lei.
Afinal, o que est errado? Revista poca n 407 de 06 mar 2006. Disponvel em: <
http://revistaepoca.globo.com/Revista /Epoca/0,,EDG73361-6014,00.html >. Acesso em: 12 mai 2008.
107
ASSIS,
Diego.
Marisa
Monte
no
canta
no
seu
iPod.
Disponvel
em :<http://www.link.estadao.com.br/index.cfm?id_ conteudo=6950>. Acesso em: 20 ago 2007.
69
Sem dvida diversas clusulas nele(contrato de uso do CD) constantes podem ser
consideradas abusivas, ocorrendo induo a erro e vcio do produto de acordo com o
Cdigo de Defesa do Consumidor. Um dos exemplos a clusula limitadora de
garantia, pois, ao que parece, o software DRM pode se revelar prejudicial, ser instalado
sem sua permisso em sua mquina e at mesmo invadir a privacidade do usurio.
Em 2007, quase dez anos depois do dmca, a gravadora Warner desistiu de vender
downloads de msica com DRM108. Tambm anunciou o mesmo propsito a rede varejista
americana Wal-Mart. No Brasil, o site Musig109, loja virtual da IG, em 20/12/2007 passou a
oferecer msicas em formato compatvel com o iPod (sem DRM).
Em suma, diante do terrvel dano reflexo causado imagem da indstria
fonogrfica e aos artistas por esta poltica de tentar controlar e impor o travamento digital
impedindo o livre acesso de contedo da obra pelo grande pblico, calou fundo e as
gravadoras resolveram retroceder...
109
110
SO PAULO Um dos estdios mais resistentes a abrir mo das tecnologias anticpias, a Warner cedeu. O grupo
musical anunciou acordo para vender faixas no site Amazon.com de msicas sem a ferramenta anticpia. A Warner
detm os direitos de artistas como Led Zeppelin, Aretha Franklin e Sean Paul. Nos Estados Unidos, a Amazon a maior
competidora do iTunes e o acordo com a Warner sinaliza que at os estdios mais conservadores esto abrindo mo da
DRM. (In: ZMOGINSKI, Felipe. Warner aceita vender MP3 sem DRM na Amazon. INFO Online. So Paulo, 28 de
dezembro de 2007. Disponvel em: < http://info.abril.com.br/aberto/infonews/122007/28122007-2.shl>. Acesso em: 28
dez. 2007.)
Musig comea a vender msicas em formato compatvel com iPod - O Musig a primeira loja do Brasil a vender
msicas no formato MP3 e sem DRM. Por exemplo, o ltimo disco do Sepultura, "Dante XXI". Baixe e oua no seu
iPod!.(Disponvel em:<http://igpop.ig.com.br/principal/2007/12/20/musig_passa_a_oferecer_musicas_com pativeis
_com_ipod_em_mp3_1126812.html >. Acesso em: 12 mai. 2008.)
VIANNA, Tlio Lima. A Ideologia da Propriedade Intelectual: a inconstitucionalidade da tutela penal dos direitos
patrimoniais de autor. Anuario de Derecho Constitucional Latinoamericano 2006. p. 933. (FUNDACIN KONRADADENAUER, OFICINA URUGUAY/ KONRAD-ADENAUER-STIFTUNG E. V. Repblica Federal de Alemania.).
Disponvel em:<http://www.tuliovianna.org/A%20ideologia%20da%20propriedade%20intelectual.pdf>. Acesso em: 20 nov.
2007.
70
111
112
(...) O contrato entre Falco e a BMG, assinado em 1996 e renovado anualmente, estipulava que o compositor deveria
pagar eventuais dbitos com a gravadora em "trabalho artstico". (...) No contrato, de acordo com Carvalho Jnior, est
estipulado que o compositor receberia R$ 12.500 mensais como adiantamento do valor que a gravadora arrecadaria com
os direitos autorais de suas composies. O problema que o valor pago desde 1996 superou o devido ao artista.
"Quando ele foi pedir uma prestao de contas, no ano passado, viu que a dvida j estava em R$ 1 milho. como se
ele estivesse trabalhando em regime anlogo escravido, porque teria que trabalhar at morrer para pagar esse
valor", afirmou o advogado. (In: FIGUEIREDO, Talita. Compositor Dudu Falco ganha disputa contra gravadora.
Folha de S.Paulo, em 10/07/2004. Disponvel em:<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u45805.shtml>.
Acesso em: 10 mai. 2008.)
Este desconto irregular e ilegal de 10%, que praticado no mercado musical mundial h cerca de 45 anos
(comeou nos Estados Unidos), tem origem conhecida e discutimo-lo no tpico 13.4, adiante. Algumas gravadoras
alegam que o disco quebra muito, sofre danos no pino em que fabricado, atraindo para si uma responsabilidade do
fabricante. Mesmo no caso de gravadoras que possuem suas prprias unidades fabris, como a Sony Music e a BMG
Ariola, este desconto no tem qualquer amparo legal. Trata-se de uma subtrao simples e direta de dinheiro dos
royalties dos artistas, que somente unidos podero modificar esta situao. (In: GUEIROS JUNIOR, Nehemias. O
direito autoral no show business: tudo o que voc precisa saber..., volume I/A msica. Rio de Janeiro: Gryphus,1999.
p.180.)
71
claro, o desconto das taxas de administrao que variam arbitrariamente, de gravadora para
gravadora e de artista para artista, sobre os direitos advindos do exterior.
Quadro 1 - Dos descontos na prestao de contas ao msico
Descontos
industrial
De capa
ICMS
IPI
FINSOCIAL
COFINS
IMPOSTO DE RENDA
Percentual
10% (quebra/ilegal)
Entre 10% e 25%
18% - varia em cada unidade
federativa
15%
8 a 12%
2%
1%
Menos de R$ 3,00
Parece-nos, porm, que o feitio virou contra o feiticeiro ... Na nsia de arrecadar a
indstria fonogrfica extrapolou as possibilidades da pirmide scio-econmica do pas como
o Brasil. Buscou, avidamente, recuperar os investimentos em tecnologia digital. O preo do
CD inflacionado gerou pouco lucro e inibiu o crescimento das vendas. Um CD custando R$
30,00 ou R$ 40,00 absurdamente alto para os padres nacionais.
Em contrapartida, aos preos praticados pelas majors, surge na dcada passada, o
movimento TECNOBREGA113, no Par. Temos, ento, um exemplo de como possvel criar
uma estrutura de distribuio de msicas, oferecendo CDs originais ao consumidor final por
R$ 3,00 a unidade.
Outro exemplo, hoje, em 2008 o cantor AMADO BATISTA114 lanando em CDs
a R$ 10,00, toda a sua discografia, totalmente original e independente das tradicionais
gravadoras, distribuindo via internet.
113
114
um tipo de msica que remonta primeira gerao da jovem guarda, a mais romntica, misturada com sintetizadores e
msica danante eletrnica dos anos 1980 e 1990. A peculiaridade desse movimento musical que atrai milhares de
pessoas no Par que quem quiser comprar um CD de tecnobrega em uma loja ir frustrar-se. Os produtores e msicos
da cena possuem um acordo de distribuio diretamente com os camels, que vendem os CDs totalmente margem da
indstria musical oficial. Para eles, pouco importa a forma pela qual seus trabalhos so distribudos, como neste caso,
em que os CDs custam entre R$ 2 e R$ 3 cada um. O que sustenta efetivamente a cena so as multides que ela atrai nas
periferias. E o movimento sustenta-se com sua permanente renovao, centrada no uso do MP3, que sucedeu o vinil
utilizado pelos DJs locais na dcada de 1980, o CD e o MD da dcada de 1990. Por isso, seja a BBC em Londres ou o
tecnobrega em Belm do Par, todos estamos vivendo modificaes de um modelo de direitos autorais, criado no sculo
XIX e com base em uma diferente realidade social, cuja transformao parece ser inexorvel. (In: LEMOS, Ronaldo.
Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.90-9.)
BATISTA, Amado. Site do cantor. Disponvel em:<http://www.lojaamadobatista.com.br/loja/produtos_descricao .asp?
lang=pt_BR&codigo_produto=09>. Acesso em: 10 mai. 2008.
72
116
117
... Entre as msicas baixadas pela internauta --o total seria de 1.702, mas o processo se restringe a 24 arquivos-estavam canes dos grupos Destiny's Child, Green Day e Guns N' Roses. Recebero o dinheiro da multa as empresas
Warner Bros. Records, Sony BMG, Arista Records LLC, Interscope Records, UMG Recordings e Capitol Records. (In:
Me solteira leva multa de R$ 400 mil por download ilegal nos EUA. Folha Online em 05/10/2007. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u334111.shtml>. Acesso em: 25 nov. 2007.)
HD-DVD, PROTEO? J ERA! Hackers quebram de vez a proteo ao HD-DVD- SO PAULO O cdigo
que abre qualquer disco HD-DVD est em toda a web. A divulgao resultou de uma escaramua entre usurios do site
Digg.com e a MPAA. (In: PAPO MICREIRO. Maio 03, 2007. Disponvel em: <http://papomicreiro.blogspot
.com/2007/05/hd-dvd-proteo-j-era.html>. Acesso em: 10 ago. 2007.)
73
118
BRASIL. SUBSTITUTIVO (ao PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003) (Sala da Comisso, 20 jun. 2006)
Altera o Decreto-Lei n 2.848, de 7 de dezembro de 1940 (Cdigo Penal) e o Decreto-Lei n
1.001, de 21 de outubro de 1969 (Cdigo Penal Militar), para tipificar condutas realizadas
mediante uso de rede de computadores ou internet, ou que sejam praticadas contra sistemas
informatizados e similares, e d outras providncias. (...)
Art. 3 O Cdigo Penal passa a vigorar acrescido do seguinte art. 183-A:
Art. 183-A. Equiparam-se coisa o dado ou informao em meio eletrnico, a base de dados armazenada em
dispositivo de comunicao e o sistema informatizado, a senha ou qualquer meio que proporcione acesso aos
mesmos.
(...)
DA VIOLAO DE DISPOSITIVO DE COMUNICAO OU SISTEMA INFORMATIZADO
Acesso indevido a dispositivo de comunicao
Art. 339-A. Acessar indevidamente, ou sem autorizao, dispositivo de comunicao ou sistema informatizado:
Pena recluso, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa.
Manipulao indevida de informao eletrnica
Art. 339-B. Manter consigo, transportar ou fornecer indevidamente ou sem autorizao, dado ou informao
obtida em dispositivo de comunicao ou sistema informatizado:
Pena deteno, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa
74
Trata-se de dispositivo que cria uma conduta criminal capaz de afetar a vida de
milhares de pessoas, consistindo em verdadeiro instrumento de "criminalizao de
massas". Inmeras pessoas, do dia para a noite, tornam-se criminosas em potencial
caso o projeto do senador Azeredo seja aprovado.
No mbito destes artigos, encontra-se abrangido o acesso a dispositivos como
computadores, iPods, aparelhos celulares, tocadores de DVDs e at mesmo
conversores de sinais da televiso digital. Isso faz com que a indstria de contedo
possa criminalizar seus consumidores, tal qual aconteceu nos Estados Unidos com a
aprovao do DMCA (Digital Millennium Copyright Act) em 1998.
Passados quase dez anos da aprovao dessa legislao nos EUA, existe consenso
de que a mesma, alm de absolutamente ineficaz, produziu danos graves para a
sociedade e para o interesse pblico, a ponto de seus dispositivos estarem sendo
flexibilizados cada vez mais a cada ano.
O projeto de lei do senador Azeredo no s vai contra essa evidncia emprica de
legislao malsucedida nos Estados Unidos, como amplia o escopo do modelo
norte-americano. Enquanto nos EUA criminalizou-se "quebrar ou contornar
medidas de proteo tecnolgica" empregadas pela indstria cultural para proteger
bens regidos pelo direito autoral, o projeto do senador Azeredo criminaliza o
prprio "acesso".119
119
O Projeto de Lei do Senador Eduardo Azeredo e seus custos para o Brasil - Internet brasileira precisa de marco
regulatrio civil - 22 de maio de 2007. Disponvel em:<http://a2kbrasil.org.br/O-Projeto-de-Lei-do-Senador>. Acesso em:
25 out. 2007.
75
Podemos conjeturar a respeito das geraes dos direitos e tentar localizar os direitos
de autor, num nvel que, embora nos remeta 1 gerao, na fase do no agir, da liberdade de
expresso, dos direitos individuais e direitos comerciais, devamos fazer uma passagem pelos
direitos de 2 gerao na qual se localizam os direitos cultura, econmicos e sociais e atingir,
assim, a 4 gerao. E, nesta fase, que a democracia direta, onde se preceitua o direito
informao e o pluralismo, onde est a cultura da humanidade, onde se atravessa do Estado
Liberal para o Estado Democrtico e Social.
2a Gerao
3a Gerao
4a Gerao
Liberdade
Igualdade
Fraternidade
Democracia (direta)
Direitos negativos
(no agir)
Direitos a
prestaes
Direitos civis e
polticos: liberdade
poltica, de
expresso,
religiosa, comercial
Direitos sociais,
econmicos e
culturais
Direitos individuais
Estado Liberal
Direitos de uma
coletividade
Direito ao
Direito
desenvolvimento,
informao,
ao meio-ambiente democracia direta e
sadio, direito paz
ao pluralismo
Direitos de toda a Humanidade
120
KRETSCHMANN, ngela. Universalidade dos Direitos Humanos na complexidade de um mundo multicivilizacional. Curitiba: Juru, 2008, p. 50.
121
Notas de Aula do Prof. Rafael DAMASCENO Ferreira e Silva. Classe de Teoria da Constituio em: 19 e 23 abr. 2003.
76
direitos autorais, conforme a sua posio na escala das geraes de direitos que estiver
atualmente, trilhando.122
123
124
SARLET, Ingo Wolfgang. A eficcia dos direitos fundamentais. 6 ed., Porto Alegre : Livraria do Advogado, 2006, p.
35 e 36.
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias. Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais: (...)
II - a reproduo, em um s exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem
intuito de lucro; (...)
V- a utilizao de obras literrias, artsticas ou cientificas, fonogramas e transmisso de rdio e televiso em
estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstrao clientela, desde que esses estabelecimentos
comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilizao;
VI- a representao teatral e a execuo musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins
exclusivamente didticos, nos estabelecimentos de ensino, no havendo em qualquer caso intuito de lucro;"
BRASIL. DECRETO-LEI No 2.848, DE 7 DE DEZEMBRO DE 1940. Cdigo Penal. Art. 184. Violar direitos de
autor e os que lhe so conexos: (...)
1o Se a violao consistir em reproduo total ou parcial, com intuito de lucro direto ou indireto, por qualquer meio ou
processo, de obra intelectual, interpretao, execuo ou fonograma, sem autorizao expressa do autor, do artista
intrprete ou executante, do produtor, conforme o caso, ou de quem os represente...
2o Na mesma pena do 1o incorre quem, com o intuito de lucro direto ou indireto, distribui, vende, expe venda,
aluga, introduz no Pas, adquire, oculta, tem em depsito, original ou cpia de obra intelectual ou fonograma reproduzido
com violao do direito de autor, do direito de artista intrprete ou executante ou do direito do produtor de fonograma,
ou, ainda, aluga original ou cpia de obra intelectual ou fonograma, sem a expressa autorizao dos titulares dos direitos
ou de quem os represente.
3o Se a violao consistir no oferecimento ao pblico, mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer outro
sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para receb-la em um tempo e lugar previamente
determinados por quem formula a demanda, com intuito de lucro, direto ou indireto, sem autorizao expressa, conforme
o caso, do autor, do artista intrprete ou executante, do produtor de fonograma, ou de quem os represente.
4o O disposto nos 1o, 2o e 3o no se aplica quando se tratar de exceo ou limitao ao direito de autor ou os que
lhe so conexos, em conformidade com o previsto na Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, nem a cpia de obra
intelectual ou fonograma, em um s exemplar, para uso privado do copista, sem intuito de lucro direto ou
indireto.
77
da obra ser penalizado o agente com a pena de recluso de 2 a 4 anos e multa. Tambm
recebe a mesma pena quem ocultar e depositar cpias obtidas com violao de direito autoral.
Como foi enunciado no item 3.7, foi proposto, pelo Congresso Nacional, um
Substitutivo de Projeto Lei (aos PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003), do Senador
Eduardo Azeredo, que altera o Cdigo Penal e o Cdigo Penal Militar, tipificando as condutas
realizadas na internet125. Pois este Projeto institui o artigo 183-A no Cdigo Penal. O artigo,
em questo, estabelece que a informao, em meio eletrnico, passa a ter condio de coisa...
caindo, assim, na situao de direito real. Fora claro, o fato da criminalizao do acesso
sem autorizao a dispositivo de comunicao que referem os artigos 339-A e 339-B,
cabendo uma pena de deteno de 2 a 4 anos e multa. Ou seja, aquilo que at agora era uma
mera contrafao126, passar, se aprovado no Congresso Nacional, a ser crime.
Inconscientemente, este Projeto desconhece o interesse da populao, como,
tambm, as possibilidades das pessoas de agir e reagir. Seremos, ento, parados nas ruas e
nossos iPods ou tocadores de mp3 arrestados, pois podero conter material de crime. Tudo
porque existe uma nova realidade, possibilitando a difuso da msica indiscriminadamente?
Paradoxalmente, nos Estados Unidos, o DMCA (Digital Millennium Copyright Act) de 1998,
a tentativa de restringir a utilizao de obras musicais, atravs de proteo aos DRMs tornouse ineficaz, pois alm de produzir graves prejuzos s pessoas (condenaes por quebra de
DRM de msica protegida) e consequentemente ao interesse pblico, os tribunais esto,
gradativamente, flexibilizando a aplicao desta legislao. O caso brasileiro mais srio,
pois tipifica o prprio ato de acessar a obra.
3.8 Posio dos artistas quanto aos direitos autorais e a indstria fonogrfica
125
BRASIL. SUBSTITUTIVO (ao PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003). Altera o Decreto-Lei n 2.848, de 7 de
dezembro de 1940 (Cdigo Penal) e o Decreto-Lei n 1.001, de 21 de outubro de 1969 (Cdigo Penal Militar), para
tipificar condutas realizadas mediante uso de rede de computadores ou internet, ou que sejam praticadas contra sistemas
informatizados e similares, e d outras providncias.
126
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127
128
129
VIANNA, Luiz Fernando (Rio) - Movimento pede nova lei para 'regularizar' downloads - FOLHA DE SO PAULO
- DINHEIRO 10 dez. 2006.
79
... Lucas Santanna e B Nego colocaram discos inteiros para serem baixados de
graa em seus sites e no acham que isso afete a venda da mdia fsica, o CD.
Ambos vendem bastante em shows e disseram que a difuso pela internet gera
pblico em praas onde no chegou o CD e muito menos foram tocados em rdio.
Uma turn com pblico criado a partir da web
O msico B Nego, que usa licenas Creative Commons, fez sua primeira turn na
Europa sem qualquer disco lanado l e os shows lotaram com pessoas que
conheciam suas msicas da web. Foi quando percebeu a fora da rede:
As gravadoras falam de crime organizado. Mas o jab que pagam para as rdios
tambm crime e organizado.
Segundo ela, o suporte de uma grande gravadora no faz falta durante a produo,
base de solues caseiras.
130
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132
81
duplas sertanejas, descreve sua trajetria, ao longo de 25 anos de carreira, em seu site 133 na
internet:
Uma carona aqui, outra carona ali, acabei chegando em So Paulo (...) sem dinheiro nenhum
e sem amigos, num lugar totalmente desconhecido e grande fiquei apavorado. Acabei
dormindo num banco da rodoviria (...) Cantei praticamente em quase todas as casas noturnas
at conhecer algum que em 1977 me levou at a CBS onde com muita surpresa fui
contratado para gravar meu primeiro LP. Tinha eu 8 msicas ... fui contratado por 2 anos e
tive tratamento de artista de sucesso, ganhando valores e bens, para assinar o contrato, ...meu
nome era um tanto extenso para facilitar a assimilao do pblico resolveram que eu deveria
escolher um nome mais comercial, ... fiz uma fuso das slabas JO do nome Joo e EL de
Miguel e acabou ficando Joel, Joel Marques. O disco acabou ficando na gravadora e no saiu
nem para as lojas de discos por razes que a prpria razo desconhece e isso fez com que eu
me dedicasse totalmente s composies, mesmo com a dificuldade de gravar minhas canes
com artistas de grande expresso. Em 1981, conheci atravs de Jos Homero, a grande dupla
sertaneja, Chitozinho & Xoror que gravaram minha primeira msica gravada por eles, Ps
Descalos, a segunda, No Desligue o Rdio e depois desse dia, nunca mais parei de ser
procurado para mostrar minhas msicas. Hoje conto com mais de 1300 msicas, das quais
quase 1000 j gravadas.(...) Voc nunca deve desistir dos seus ideais, mesmo quando seus
ideais desistem de voc. (...) cabe a ns, pensa Joel, compositores, jovens, velhos, conhecidos
ou desconhecidos, mantermos sempre viva a inspirao da vida, do amor, do sonho e da
esperana.(...) So os compositores, intrpretes do pensamento daqueles que no conseguem
colocar em verso e prosa a sua alegria ou tristeza, o seu amor ou desamor. Somos os seus
porta-vozes e com certeza exercemos o ofcio, o que sem dvida alguma o maior dom que
deus nos deu, fazer msica. (...) h sempre mais uma msica a fazer, tem sempre um novo
artista nascendo e A MSICA NO PODE MORRER.
82
CARBONI, Guilherme. Funo Social do direito de autor. Curitiba: Juru, 2006, p.217.
IbiIdem.
83
melhor tanto para o criador artstico, como para o desenvolvimento, o qual nos traz boas
perspectivas. A tecnologia uma ferramenta. E como todo o instrumento no bom ou ruim,
apenas o uso que fazemos dele poder ser valorado.
este o pensamento da doutrinadora MARISTELA BASSO, j em 2000,
considerava a (re)construo da definio atual dos direitos dos autores, artistas,
programadores e obtentores:
O modelo tradicional ou histrico hoje ultrapassado, porque os direitos dos
autores e inventores no podem ser separados. A diviso fragiliza sua definio e
classificao. (...) nos damos conta que estamos diante de um edifcio doutrinrio e,
sobretudo, legislativo, incompleto, resultado da produo intelectual e, portanto, em
constante evoluo. 137
137
BASSO, Maristela. O Direito Internacional da Propriedade Intelectual.. Porto Alegre: Livraria do Advogado, 2000,
p.45.
84
138
139
85
Porm, a instantaneidade da veiculao das obras via internet140 uma faca de dois
gumes. Embora seja um pesadelo para as cessionrias dos direitos patrimoniais, um alvio
para os artistas que aspiram ser independentes e que vem, agora, uma alternativa ao
tradicional circuito de acesso ao grande pblico, at aqui monopolizado.
2006
Fonte: ECAD
Fonte: ECAD
141
142
143
KAMINSKI, Omar. Aspectos Jurdicos que envolvem a Rede das Redes. In: KAMINSKI, Omar. Internet legal: o
direito na tecnologia da informao. Curitiba: Juru, 2003. p.39.
ECAD. Site da instituio, disponvel em:<http://www.ecad.org.br/ViewController/publico/conteudo.aspx?codigo=52>.
Acesso em: 20 mai. 2008.
O Projeto de Lei n 2.850/2003 pretende, em sntese, associar a titularidade de obra musical ao compositor musical, a
quem assegura os direitos morais e patrimoniais usualmente previstos na legislao autoral (Lei n 9.610/98), em
especial o de autorizar a utilizao da obra em qualquer modalidade. Para isso, a proposio prev as condies em que
ser celebrado o contrato de edio da obra musical e cria o Centro de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais
(CADDA) em substituio ao conhecido Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD), alm de sugerir
algumas modificaes pontuais na Lei n 9.610/1998, que trata dos direitos autorais. (Disponvel em:
<http://www.portaldocomercio.org.br/ media/DJtt01_dez06.pdf>. Acesso em: 22 out. 2007.)
86
87
88
... nada mais do que um cadastro com as informaes da gravao. A Gravadora que
produz o CD a responsvel por preencher as informaes no programa do ISRC. O
programa do ISRC obtido junto a UBC. Portanto, cada faixa que compe o CD ter um
numero de ISRC, que ser assinalado pela sociedade de autores atravs do seguinte trmite: a
gravadora preenche a ficha eletrnica no programa ISRC pra cada uma das faixas do CD.
Nessa ficha eletrnica devero constar as seguintes informaes: ttulo da obra, nome do(s)
autor(es), interprete(s), msicos acompanhantes e seus respectivos instrumentos.O numero
ISRC gerado pela gravadora no momento de preenchimento da ficha. Em seguida a
gravadora envia o arquivo com essas informaes para a UBC, que por sua vez depura as
informaes para posteriormente cadastra-las no sistema ECAD. De posse desse numero, a
gravadora pode dar andamento ao processo de fabricao do CD, enviando-o para ser
prensado em uma das empresas especializadas.
Os direitos autorais de execuo publica podem ser arrecadados tanto de obras editadas
quanto de obras no editadas. O importante que as obras musicais e os titulares estejam
cadastradas na UBC ou em alguma outra sociedade. Por exemplo, se voc associado da
UBC e suas obras no so editadas, voc deve informar a UBC quais so as obras de sua
autoria, atravs do preenchimento de um cadastro prprio e do envio de uma documentao
comprobatria (registro da msica, partitura, encarte do CD, etc).
4.2 O COPYLEFT
o domnio
pblico,
pois
apresenta
algumas
restries
ao uso
89
copiar e remodificar seu contedo (criar trabalhos derivados), direcionado para qualquer
finalidade.
Cumpre ressaltar a diferente origem das obras livres, em relao as obras que tm
destinao comercial unicamente. Segundo relata PABLO DE CAMARGO CERDEIRA146,
referindo HANNAH ARENDT, sobre ser a natalidade a caracterstica principal:
(...) a cada nascimento um novo recm chegado ao mundo capaz de iniciar algo
novo. Assim ocorre com as obras livres, pois a cada distribuio que se faz existe
tambm a possibilidade de se comear, sobre esta obra, uma outra nova, totalmente
diferente. A natalidade passa a ser, alm de condio humana, caracterstica das
obras livres. (...) possvel encontrar diferenas gritantes entre o software livre e o
software proprietrio pois este se encaixa perfeitamente na definio dos bens fim e
aquele, o software livre, perfeitamente na conceituao de obra de arte.
146
90
148
BELANCIANO, Vtor. VAMOS PARTILHAR CONHECIMENTO? Revista PBLICO N 6074 NOV 2006.
Disponvel em: <www.publico.pt>. Acesso em: 20 ago. 2007.
149
MORAES, Rodrigo. A FUNO SOCIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL NA ERA DAS NOVAS
TECNOLOGIAS. MINISTRIO DA CULTURA. SECRETARIA DE POLTICAS CULTURAIS. GERNCIA DE
DIREITO AUTORAL 2004, p.84.
150
LEMOS, Ronaldo. Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.84.
91
151
152
92
Convm referir que embora existam problemas na tecnologia analgica quanto a distoro da msica, pois
acrescenta rudo ao som original. Os equipamentos masters analgicos dos estdios em gravaes so de
altssima qualidade (HI-FI), realizando obras com perfeio (muitos equipamentos valvulares tm resposta de
audio melhor que os digitais). Na tcnica digital, ao contrrio, a gama de equipamentos varia muito de
qualidade (desde a taxa de amostragem do som captado at o tipo de mesa de mixagem utilizada). Porm, a
qualidade obtida poder ser transmitida fielmente ao pblico. A perda da qualidade em nvel de estdio
notada pelos msicos que, a princpio, preferem o sistema analgico, porm com o constante incremento
digital, esses equipamentos tm melhorado muito seu desempenho e rendido bons trabalhos. Em verdade,
podemos realizar um trabalho analgico de excelente qualidade ou um digital pssimo e vice-versa. Existe
arte, tambm, em realizar uma boa gravao musical, tanto analgica como digital. Na verdade, como o
pblico raramente entra num estdio, no conhece a qualidade da obra original. O som de CD supera em
qualidade muito o do rdio AM/FM que a populao tinha acesso antigamente.
154
93
... No Brasil, 10% dos entrevistados so pagos por colocarem filmes e vdeos na web e 15% ocasionalmente ganham a
vida no Second Life. O levantamento apontou tambm que 42% das pessoas entre 18 e 34 anos colocam contedo na
Internet a partir de um celular. Na mesma faixa etria, 18% atualizam seus blogs usando seus celulares. A expectativa
que, impulsionados pela disseminao da tecnologia 3G no pas, esses acessos cresam significativamente.
Outros dados apontados pelo estudo sobre o comportamento dos brasileiros:
- 86% escutam msica como entretenimento
- 50% apostam por diverso
- 28% vo a apresentaes ao vivo, bares e boates
- 23% vo a festivais de msica
- 67% usam um MP3 player
- 80% tm uma cmera digital
- 48% so usurios regulares de redes sociais
- 52% se comunicam por mensagens instantneas
- 58% dividem msicas por meio de softwares de compartilhamento
- 45% alugam DVDs em locadoras
(In: Pesquisa realizada pelo The Future Laboratory, Inglaterra em dezembro de 2007.
em:<http://informedigital.speedserv.com/interna_noticia.php?idN=2401>. Acesso em: 12 abr. 2008.)
Disponvel
94
... os contratos celebrados no mercado local, principalmente com artistas estreantes, so bons para a gravadora e
muito ruins para os artistas, pois enriquecem o catlogo da indstria e no mais das vezes condenam os artistas novos a
ficarem presos a contratos de exclusividade que nada acrescentam as seu incio de vida musical profissional, pelo
contrrio, retiram-lhes a liberdade de prosseguir viagem. Estes contratos so verdadeiros teste de mercado que gravadora
realiza, em sua incessante busca por novos sucessos e maior faturamento. Se der certo e virar sucesso, timo, gol, se no,
mais um artista que vai para o freezer at o fim do contrato. Sem gravar, sem tocar nas rdios, sem se apresentar em
pblico, enfim, sem ganhar dinheiro. As gravadoras tambm agem assim para tentar impedir as chances da concorrncia
de pr as mos num novo sucesso de vendas.(...) a pluralidade de clausulas contratuais inadequadas que terminam por
enforcar o trabalho musical, sem gerar uma remunerao adequada. (In: GUEIROS JUNIOR, Nehemias. O direito
autoral no show business: tudo o que voc precisa saber, volume I/A msica Rio de Janeiro: Gryphus, 1999. p.183.)
95
157
VIANNA, Tlio Lima. A Ideologia da Propriedade Intelectual: a inconstitucionalidade da tutela penal dos direitos
patrimoniais de autor. ANUARIO DE DERECHO CONSTITUCIONAL LATINOAMERICANO / 2006. KONRADADENAUER-STIFTUNG E.V. Berlin: 2006. p.933-43. Disponvel em:<http://www.tuliovianna.org/A%20ideologia%
20da%20propriedade%20intelectual.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2007.
96
Grfico 3 Oferta-procura
Grfico de oferta-procura: a curva de oferta d o nmero de unidades de um produto
colocado no mercado em funo do preo do produto quanto mais alto o preo, mais
produtores sero atrados para produzir esse produto; a curva de procura mostra a demanda
do produto em funo do seu preo quanto mais alto o preo, menor a demanda. 159
159
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao: A Cincia, a Sociedade e a Cultura Emergente. 25. ed. So Paulo: Cultrix, 1982.
p.183.
Ibidem, p.183.
97
ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica
dos bens intelectuais. In: Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz
Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz. Curitiba: Juru, 2006. p.50.
161
SANCHEZ, Michelle Ratton. O comrcio eletrnico e os acordos da organizao mundial do comrcio. In: Conflitos
sobre nomes de domnio: e outras questes jurdicas da internet/ organizadores Ronaldo Lemos, Ivo Waisberg. So
Paulo: Editora Revista dos Tribunais: Fundao Getlio Vargas, 2003. p.213.
98
162
(...) ns, nos EUA, temos a sorte de possuir servios de banda larga de 1.5 MBs, e muito raramente conseguimos um
servio que funcione nessa velocidade em ambos os sentidos (upload e download). Embora o acesso wireless esteja
crescendo, a maioria de ns ainda tem acesso por meio de fios. A maioria ainda tem acesso apenas de uma mquina que
possui um teclado. A idia da Internet sempre ligada, sempre conectada, (...). se tornar uma realidade, e isso significa
que o modo como obtemos acesso hoje em dia transitrio. Os elaboradores de polticas no deveriam estabelec-las
com base em uma tecnologia em transio. Eles deveriam estabelecer polticas com base no caminho que ela indica. A
pergunta no deveria ser como a legislao pode regular o compartilhamento neste mundo?. A pergunta deveria ser
de que legislao precisaremos quando a rede se tornar o que est claramente se tornando? (uma rede na qual todas
as mquinas com eletricidade esto essencialmente na Internet). Onde quer que voc esteja exceto talvez no
deserto ou nas Montanhas Rochosas voc poder se conectar instantaneamente Internet. (...) Nesse mundo, ser
extremamente fcil se conectar a servios que provem acesso gratuito ao contedo, no ato como rdios de Internet,
contedo que enviado por streaming quando o usurio pedir. O ponto crtico : quando for extremamente fcil se
conectar a servios de contedo, ser mais fcil se conectar a servios de acesso a contedo do que baixar e armazenar
contedo nos muitos dispositivos que teremos para tocar contedo. Ser mais fcil, em outras palavras, assinar um
servio do que se tornar o administrador de um banco de dados, como todos no mundo de tecnologias de
compartilhamento como o Napster essencialmente se tornam. Servios de contedo competiro com o compartilhamento
de contedo, mesmo que cobrem dinheiro pelo contedo ao qual do acesso. (In: Lessig, Lawrence. Cultura
livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.289-290.)
99
Viveremos, quem sabe, num mundo bem mais artificial. E todo o equipamento
eletro-eletrnico de uma casa, residncia ou empresa, estar conectado a rede fisicamente ou
via wireless.
A que plano, ento, ficar relegada a criao? E a diversidade cultural? O que se
produzir, no plano intelectual e artstico, realmente?
Esta a preocupao de THEODOR HOLM NELSON, criador do hipertexto e
hiperlink em 1963, questiona o que se est fazendo hoje em termos de criatividade realmente.
Ele considera que empresas como a Apple e Windows so iguais a Ford e Chevrolet. Denuncia
em suas palestras que o atual estgio de interfaces grficas, por exemplo, o mesmo que foi
concebido a 25 anos atrs, por Steve Jobs com uma equipe da Xerox Parc. E que esta
limitante interface se tornou o famoso Macintosh, depois o Windows PC...163:
(...) A criatividade humana fluida, sobreposta, entremeada, e os projetos criativos
muitas vezes ultrapassam suas margens (vale a pena lembrar que "King Kong"
comeou como um documentrio sobre a caa de gorilas). possvel que toda a
indstria dos computadores seja um bando de imperadores nus? A indstria de
software tem um enorme investimento nessa priso atual. Assim como os "usurios
experientes" das "ferramentas de produtividade" de hoje.(a informtica limita a
criatividade e emburrece os usurios)
163
Na verdade o Macintosh era uma priso redesenhada. E a arquitetura dessa priso foi fielmente copiada para o
Windows da Microsoft em cada detalhe.Imagine que lhe dessem a MTV e em troca tirassem seu direito de votar? Voc
se importaria? Algumas pessoas sim. como eu vejo o mundo dos computadores hoje, a comear pelo Macintosh. O
Macintosh nos deu fontes bonitas para brincar e ferramentas de artes grficas que antes eram inatingveis, exceto nos
ricos domnios da publicidade e da produo de livros de luxo. Essas fontes e ferramentas grficas foram um grande
presente.Mas ningum parece ter notado o que o Macintosh excluiu. Ele excluiu o DIREITO DE PROGRAMAR.
Quando voc comprava um Apple II, podia comear a program-lo desde o incio. Tenho amigos que compraram o
Apple II sem saber o que era programao e tornaram-se programadores profissionais quase da noite para o dia. O
sistema era limpo, simples e permitia que voc fizesse grficos. Mas o Macintosh (e agora o Windows PC) so outra
histria. E a histria simples: PROGRAMAO S PARA OS "DESENVOLVEDORES" OFICIAIS
REGISTRADOS. Os Desenvolvedores Oficiais Registrados, que fizeram acordos com a Apple e depois com a
Microsoft, so os nicos que podem fazer a mgica hoje. Isso no da natureza intrnseca dos computadores atuais. da
natureza intrnseca dos negcios atuais. Negocie com a Apple ou a Microsoft, pague-lhes em dinheiro ou outros favores,
e eles deixaro voc saber o que precisa para criar "aplicativos". (In: Nelson, Theodor H.. Libertando-se da priso da
internet (Way out of the box). FILE - FESTIVAL INTERNACIONAL DE LINGUAGEM ELETRNICA. So
Paulo: 2005. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/ 2674,1.shl>. Acesso em: 2 mai. 2008.)
100
...A arte possui tambm sua moralidade, e muitas das regras desta so iguais, ou pelo menos anlogas, s da tica
comum. O remorso, por exemplo, to indesejvel com relao nossa arte de m qualidade quanto com relao ao
nosso mau comportamento. A m qualidade deve ser identificada, reconhecida e, se possvel, evitada no futuro.
Esmiuar as deficincias literrias de vinte anos atrs, tentar remendar uma obra defeituosa para lev-la perfeio que
no teve em sua primeira forma, passar a nossa meia-idade procurando remediar os pecados artsticos cometidos e
legados por aquela outra pessoa que ramos ns na juventude tudo isso, certamente, vo e infrutfero. Eis por que
este novo Admirvel Mundo Novo sai igual ao antigo. Seus defeitos como obra de arte so considerveis; mas para
corrigi-los, eu teria de reescrever o livro e, ao reescrev-lo, como uma outra pessoa, mais velha, provavelmente
eliminaria no apenas as falhas da narrativa, mas tambm os mritos que pudesse ter tido originariamente. Assim,
resistindo tentao de chafurdar no remorso artstico, prefiro deixar o bom e o mau como esto e pensar em outra
coisa.. (In: HUXLEY, Aldous. Admirvel Mundo Novo. 5 ed. Globo: Porto Alegre, 1979. Prefcio do prprio autor.)
165
Lessig, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.290.
166
101
um novo instrumento a servio da cultura. Aquele que tiver mais habilidade, de modo a obter
proveito desta ferramenta, ser o vitorioso.
Como no perodo das invenes do rdio e da TV, acreditava-se, at que o mundo
iria acabar (que seria o fim do mundo). Ento, subitamente, mudaram-se os paradigmas, como
se troca uma msica... ora, ento, dancemos conforme a msica... Como prenuncia
FRITJOF CAPRA167, quando um sistema declina, existe um ponto em comum, no qual se
transita para outro sistema associado ao que est em elevao:
Precisamos, pois, de um novo paradigma uma nova viso da realidade, uma
mudana fundamental em nossos pensamentos. O paradigma ora em transformao
dominou nossa cultura durante muitas centenas de anos, ao longo dos quais modelou
nossa moderna sociedade ocidental e influenciou significativamente o resto do
mundo. Esse (novo) paradigma compreende um certo nmero de idias e valores
que diferem nitidamente dos da Idade Mdia; valores que estiveram associados a
vrias correntes da cultura ocidental, entre elas a revoluo cientfica, o Iluminismo
e a Revoluo Industrial.
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao: A Cincia, a Sociedade e a Cultura Emergente. 25. ed. So Paulo: Cultrix, 1982.
p.14.
168
Figura do trabalho de arquitetura de Carine Nath de Oliveira e Simone Peluso. Disponvel em: <http://www.soniaa.arq
.prof.ufsc.br/arq1001metodologiacinetificaaplicada/20063/Trabalhos/Simone_Peluso/O%20Ponto%20de%20Mutacao
%20CARINE%20E%20SIMONE.pdf>. Acesso em: 24 mai. 2008.
102
KUSEK, David. The future of music: Manifesto for the Digital Music. Revolution. Boston: Berklee Press, 2005 .
170
Warner has gone so far as to hire Jim Griffin to head up development of a new business
to bundle a monthly fee into consumers Internet service bills for unlimited access to
music. The planthe boldest move yet to keep the wounded music industry giants afloat
is simple: Consumers will pay a monthly fee, bundled into an internet service bill in
exchange for unfettered access to a database of all known music. ()Nothing provokes
sheer terror in the recording industry more than the rise of peer-to-peer file sharing
networks. For years, digital music seers have argued the rise of such networks has made
copyright law obsolete and free music distribution universal. () Warner has given
Griffin a three-year contract to form a new organization to spearhead the plan.
()Bronfmans decision to hire Griffin, a respected industry critic, demonstrates the
desperation of the recording industry. It has shrunk to a $10 billion business from $15
billion in almost a decade. Compact disc sales are plummeting as online music downloads
skyrocket. Disponvel em:< http://www.futureofmusicbook.com /2008/03/28/drippingtowards-the-river-of-music/>. Acesso em: 12 abr. 2008.
171
Disponvel em:<http://www.faxmarketing.co.uk/cgi-bin/stories.pl?ACCT=PRNI2&STORY=/www/story/10-16-2007/00
04683265&EDATE=>. Acesso em: 20 out. 2007.
103
OLIVEIRA, Ana Paola de. O lugar da msica. UNIrevista - Vol. 1, n 3: (julho 2006).
104
173
(...) O Creative Commons surgiu na dcada de 80, idealizado pelo professor de direito da Universidade de Stanford
Lawrence Lessing. O conceito ganhou notoriedade e demonstrou seu potencial em setembro de 1991, quando o
estudante finlands Linus Torvalds lanou na internet a primeira verso do Linux. Torvalds abriu o cdigo do novo
sistema operacional e convocou outros programadores para ajud-lo a aprimorar o Linux. Hoje a idia de criao
colaborativa j usada em vrios setores, como a pesquisa cientfica, por exemplo. (In: CREATIVE COMMONS em
REVISTA POCA - Entrevista com o brasileiro Ronaldo Lemos por Guilherme Ravache - 31/03/2006 - Edio n 411.)
174
LESSIG, Lawrence. CULTURA LIVRE: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a
Cultura e Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 287-88.
105
Assim, com estas medidas, poder-se-ia licenciar publicamente uma obra atravs
Licena Creative Commons. Essa modalidade de autorizao regula o uso comercial e o nocomercial da obra, como tambm garante o compartilhamento da obra dentro do interesse do
autor.
Diante dessa viso possvel, muitos intelectuais podem garantir a liberdade da
expresso cultural. Com a abertura de alguns artistas, para a viso da divulgao planetria
via internet, pensou-se em permitir parcialmente o download de suas msicas de trabalho.
O modelo dos sebos sugere que a lei poderia simplesmente considerar a msica
fora de catlogo como sendo territrio livre. Se a gravadora no disponibilizar
cpias da msica para venda, ento os provedores comerciais ou no-comerciais
estariam livres para, sob esta regra, compartilhar o contedo, mesmo que
compartilhar envolva fazer cpias. A cpia aqui deveria ser incidental no comrcio;
num contexto onde a disponibilidade comercial terminou, o comrcio de msica
deveria ser to livre quanto o comrcio de livros176.
Para LESSIG, e fato, a licena pblica um instrumento que vai adiante da lei do
copyright, que tambm veementemente defendida pelas gravadoras. O Copyright, a
Circular 92 o seu Title 17, determina que configurarar-se- crime se for usada obra sem o
consentimento do criador/autor.
175
176
Idem p.293-94.
Idem, Cultura Livre. p.291.
106
177
178
LEMOS, Ronaldo; possui graduao em Direito pela Universidade de So Paulo (1998), mestrado em Direito pela
Universidade de Harvard (2002) e doutorado em Direito pela Universidade de So Paulo (2004). Atualmente presidente
do conselho de administrao do iCommons e professor titular da Fundao Getlio Vargas - RJ. Atua nas reas de
Direito, com nfase em tecnologia, atuando principalmente nos seguintes temas: internet, mdia, privacidade.
MATIAS, Alexandre; In: Cultura Livre... prefcio do Livro.
107
A cultura no pode ter amarras para evoluir. O Copyright tal como existe hoje foi
motor do sculo passado, mas periga ser o freio deste atual se alguma coisa no
for mudada.
Estamos mudando.
108
fonte que, posteriormente, poder ser inserido pelo autor, na prpria homepage a qual exibir
o smbolo da Cretive Commons e o tipo de licena permitida para a obra.
No fim do processo, a msica estar registrada, e constar nos servidores, a ficha
completa da obra. L, estaro preservadas informaes como: autor, tipo de licena, average
user rating, heard times, o nome dos arquivos que compem a obra (whole recording
formato e tamanho dos arquivos), inclusive uma descrio sucinta da obra.
Cada pas tem, ou poder ter, uma verso Creative Commons, implementada de
acordo com o seu ordenamento jurdico interno. Ou seja, nos EUA a licena se orienta
segundo a Lei do Copyright. No Brasil, ela est baseada na Lei do Direito Autoral (Lei n
9610/98).
Atravs da licena, o autor autoriza a utilizao da obra, conforme seus interesses.
Quando o usurio utilizar a obra estar, implicitamente, aceitando os termos de utilizao
especificados pelo autor.
Para o Brasil, existem seis modalidade dessa licena:
1 licena de atribuio 2.5 Brasil (by);
2 licena de atribuio-no comercial 2.5 Brasil (by-nc);
3 licena de atribuio-no comercial-vedada obra derivada 2.5 Brasil (by-nc-nd);
4 licena de atribuio-no comercial-compartilhamento da mesma licena 2.5
Brasil (by-nc-sa);
5 licena de atribuio-vedada a obra derivada 2.5 Brasil (by-nd);
6 licena de atribuio-compartilhamento da mesma licena 2.5 Brasil (by-sa).
Tambm, esto disponveis a licena de recombinao: sampling plus 1.0 e ncsampling plus 1.0.
Definindo as referidas licenas:
A licena de atribuio 2.5 Brasil (by), a uma autorizao, sob forma de
licena, o mais ampla possvel para utilizao de uma obra autoral, bastando para aceita-la,
quando utilizar a obra (reproduzir ou executar por exemplo), dar o crdito ao autor original
(reconhecimento de sua autoria).
109
179
LPCC-Atribuio 2.5 Brasil - Seo 3. Concesso da Licena. O Licenciante concede a Voc uma licena de
abrangncia mundial, sem royalties, no-exclusiva, perptua (pela durao do direito autoral aplicvel), sujeita aos termos
e condies desta Licena, para exercer os direitos sobre a Obra definidos abaixo:
a. reproduzir a Obra, incorporar a Obra em uma ou mais Obras Coletivas e reproduzir a Obra quando incorporada em Obra Coletiva;
b. criar e reproduzir Obras Derivadas;
c. distribuir cpias ou gravaes da Obra, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio de uma
transmisso de udio digital a Obra, inclusive quando incorporada em Obras Coletivas;
d. distribuir cpias ou gravaes de Obras Derivadas, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio
de uma transmisso digital de udio Obras Derivadas.
Os direitos acima podem ser exercidos em todas as mdias e formatos, independente de serem conhecidos agora ou
concebidos posteriormente. Os direitos acima incluem o direito de fazer modificaes que forem tecnicamente necessrias
para exercer os direitos em outras mdias, meios e formatos. Todos os direitos no concedidos expressamente pelo
Licenciante ficam aqui reservados, incluindo, mas no se limitando, os direitos definidos nas Sees 4(e) e 4(f).
110
111
181
182
112
d.
De modo a tornar claras estas disposies, quando uma Obra
for uma composio musical:
i.
ii.
Royalties e execuo pblica. O Licenciante reserva o seu direito exclusivo de coletar, seja
individualmente ou atravs de entidades coletoras de direitos de execuo (por exemplo, ECAD,
ASCAP, BMI, SESAC), o valor dos seus direitos autorais pela execuo pblica da obra ou execuo
pblica digital (por exemplo, webcasting) da Obra se esta execuo for predominantemente
intencionada ou direcionada obteno de vantagem comercial ou compensao monetria privada.
Royalties e Direitos fonomecnicos. O Licenciante reserva o seu direito exclusivo de coletar,
seja individualmente ou atravs de uma entidade designada como seu agente (por exemplo, a agncia
Harry Fox), royalties relativos a quaisquer gravaes que Voc criar da Obra (por exemplo, uma verso
cover) e distribuir, conforme as disposies aplicveis de direito autoral, se a distribuio feita por
Voc de verso cover for predominantemente intencionada ou direcionada obteno de vantagem
comercial ou compensao monetria privada.
113
fonomecnica, inclusive, na execuo digital, via internet, (webcasting), das gravaes que o
usurio criar da obra (cover), se distribuda com fins predominantemente econmicos;
Na licena Atribuio - no comercial - vedada a obra derivada 2.5 Brasil
(by-nc-nd) segue-se na esteira da licena Atribuio - no comercial 2.5 Brasil (by-nc),
aumentando apenas as restries. Esta modalidade impede, alm do uso comercial da obra, a
criao de obras derivadas, consignada na Seo 3. A licena e, portanto, o autor (licenciante)
reconhecem o direito de fazer modificaes tecnicamente necessrias para exercer o direito
em outras mdias, meios e formatos. No reconhece, no entanto, o direito de criar obras
derivadas (a partir da obra licenciada original).
ressalvada, na licena, a distino entre obra coletiva e obra derivada. A obra
derivada, segundo o redator da licena Creative Commons, aquela baseada na obra original
(a licenciada), unicamente ou em conjunto com outras. A licena lista um rol de modalidades
de obras derivadas: a traduo, o arranjo musical, a dramatizao, a romantizao, verso de
filme, a gravao de som, a reproduo de obra artstica, o resumo, condensao ou qualquer
outra forma na qual a obra possa ser refeita, transformada ou adaptada, inclusive se a obra
musical for transposta, com imagem cronometrada (synching) entendida como tal.
O autor, tambm tem a sua disposio, a licena Atribuio - no comercial
compartilhamento da mesma licena 2.5 Brasil (by-nc-sa). Esta licena restringe o uso
comercial e possibilita ou exige que se compartilhe a mesma licena que foi inicialmente
expedida pelo autor (licenciante). Ou seja, o usurio poder distribuir, exibir e executar
publicamente e digitalmente uma obra derivada, porm, dever expedir a licena de obra
derivada nos mesmos termos da licena que foi lhe oferecida por (exemplo:Atribuio - no
comercial compartilhamento da mesma licena 2.5 Japo), conforme estabelece a sua
Seo 4. No pode, o usurio da obra, impor qualquer termo sobre a obra derivada que altere
a licena ou restrinja os direitos j concedidos ao usurio da licena (destinatrio).
A licena Atribuio vedada a obra derivada 2.5 Brasil (by-nd), como as
anteriores, requer a citao da autoria da obra, dando o crdito, a paternidade, ao autor
original. Esta modalidade de licena veda a criao de obras derivadas a partir da obra
original, mas no obriga ao uso e explorao no-comercial, pois o autor renuncia a coleta dos
direitos patrimoniais. Tambm, no precisa compartilhar a mesma espcie de licena.
114
185
a.
115
Na Seo 2 de seu texto, a licena pblica Creative Commons estabelece que ela
no pode ser restritiva, quanto ao direito do uso legtimo (fair use). A interpretao das
clusulas constantes da licena no reduzem ou alteram as limitaes aos direitos do autor (ou
titular), especificadas pela Lei de Direitos Autorais e lei afins. As permisses de utilizao
previstas na LPCC so totalmente compatveis com a legislao brasileira, como a Lei n
9610/98 (art.46, II, V, VI) e o Cdigo Penal brasileiro (art. 184 4), em nada contrariando os
preceitos da limitao do direito de autor. Basicamente, a legislao nacional estabelece que a
cpia para uso particular de um nico exemplar de uma parte da obra, sem intuito de lucro
no constitui ofensa aos direitos autorais. E que a utilizao de obras em estabelecimento de
ensino com objetivo didtico ou no recesso familiar sem inteno de obteno de lucro,
tambm no ofende os direitos, bem como a utilizao de obras musicais por
estabelecimentos comerciais que vendam de equipamentos e suporte para as obras, o que
plenamente respeitado pela licena em tela.
A LCCP tambm estabeleceu um modelo de licena chamada SAMPLING PLUS
1.0, que oferecida para os pases como, Brasil, Alemanha e Taiwan. A mesma serve no s
para a msica, como tambm para imagens e filmes, sendo que seu fim a no utilizao
publicitria da obra. Poder, sim, o usurio executar, exibir e distribuir cpias de toda esta
186
116
b.
Noncommercial use only. You may not exercise any of the rights granted to You in this license in any manner
that is primarily intended for or directed toward commercial advantage or private monetary compensation. The
exchange of the Work for other copyrighted works by means of digital file-sharing or otherwise shall not be
considered to be intended for or directed toward commercial advantage or private monetary compensation,
provided there is no payment of any monetary compensation in connection with the exchange of copyrighted
works.
Noncommercial re-creativity permitted. You may create and reproduce Derivative Works, provided that:
i.
c.
d.
e.
117
fazer qualquer outra forma de transformao criativa sobre a obra, com fins comerciais e nocomerciais.
Na licena SAMPLING PLUS 1.0, poder-se- utilizar parte ou a totalidade da obra
original, sendo que, se for utilizada toda obra original, esta no poder formar parte
substancial do trabalho derivado. Ela dever, at mesmo, transformar-se em algo totalmente
novo, como o caso da sincronizao. Porm, um trabalho com sua imagem em movimento
(um vdeo ou filme) no ser considerado uma transformao da obra, pois continua a ser o
mesmo, apenas visualizado atravs de imagens.
ii.
must keep intact all copyright notices for the Work and give the Original
Author credit reasonable to the medium or means You are utilizing by
conveying the name (or pseudonym if applicable) of the Original Author
if supplied; the title of the Work if supplied; to the extent reasonably
practicable, provide the Uniform Resource Identifier, if any, that Licensor
specifies to be associated with the Work or a Derivative Work, unless
such Uniform Resource Identifier does not refer to the copyright notice or
licensing information for the Work; and in the case of a Derivative Work,
provide a credit identifying the use of the Work in the Derivative Work
(e.g., "Remix of the Work by Original Author," or "Inclusion of a portion
of the Work by Original Author in collage"). Such credit may be
implemented in any reasonable manner; provided, however, that in the
case of a Derivative Work or Collective Work, at a minimum such credit
will appear where any other comparable authorship credit appears and in
a manner at least as prominent as such other comparable authorship
credit.
You may distribute, publicly display, publicly perform or publicly
digitally perform the Work only under the terms of this License, and You
must include a copy of, or the Uniform Resource Identifier for, this
License with every copy or phonorecord of the Work or Derivative Work
You distribute, publicly display, publicly perform, or publicly digitally
perform. You may not offer or impose any terms on the Work that alter or
restrict the terms of this License or the recipients' exercise of the rights
granted hereunder. You may not sublicense the Work. You must keep
intact all notices that refer to this License and to the disclaimer of
warranties. You may not distribute, publicly display, publicly perform, or
publicly digitally perform the Work with any technological measures that
control access of use of the Work in a manner inconsistent with the terms
of this License. The above applies to the Work as incorporated in a
Collective Work, but this does not require the Collective Work apart from
the Work itself to be made subject to the terms of this License. Upon
notice from any Licensor You must, to the extent practicable, remove
from the Derivative Work or Collective Work any reference to such
Licensor or the Original Author, as requested.
118
Tambm, nesta modalidade, deve ser mantido o crdito ao autor original (da forma
especificada pelo autor ou licenciante), evitando-se fazer a promoo de qualquer coisa ou
propaganda, a no ser que seja da prpria obra criada pelo usurio.
Esta licena, ainda, possibilita o compartilhamento de arquivos que contenham a
obras desde que no tenham o cunho financeiro (P2P).
Percebe-se que a Creative Commons, em nvel Global, vai bem alm do fair use
ou das limitaes ao direito do autor, pois estas contm maior abrangncia e usos. Alm dos
modelos citados, no mbito brasileiro (uso no comercial apenas; qualquer uso sem
exclusividade; qualquer uso sem obras derivadas, etc), existem modelos que permitem o uso
de obras, dentro de pases em desenvolvimento (excluindo o pagamento de royalties), ou
qualquer uso de recombinao (sampling) sem cpia integral; e inclusive, qualquer uso que
seja de carter educacional.
Segundo LESSIG188, cria-se assim, uma camada de contedo disponvel que
permitir reconstruir-se o domnio pblico:
Essas escolhas estabelecem uma gama de liberdades que vai alm do
padro da legislao de copyright. Elas tambm permitem liberdades que
vo alm do uso legtimo tradicional. E, principalmente, expressam tais
liberdades de forma que os usurios subseqentes possam utilizar e se
basear nas obras sem a necessidade de contratar um advogado. A licena
Creative Commons, portanto, pretende construir uma camada de
contedo regulada por uma camada plausvel de legislao do copyright,
na qual outros possam se basear. A escolha voluntria de indivduos e
criadores tornar o contedo disponvel. E esse contedo nos permitir
reconstruir um domnio pblico. (...) Mas o ponto que distingue a Creative
Commons de muitos outros que ns no estamos interessados apenas
em falar sobre domnio pblico, ou em pedir a ajuda dos legisladores para
construir um domnio pblico. Nosso objetivo construir um movimento
de consumidores e produtores de contedo (...) que ajudem a construir o
domnio pblico e, atravs de seu trabalho, demonstrem a importncia do
domnio pblico para outras manifestaes criativas.
188
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a
Cultura e Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 276.
119
Reproduzimos, aqui, a passagem que LEMOS faz referncia sntese feita por
NIVA ELKIN-KOREN, um dos principais nomes mundiais sobre a questo do direito
autoral:
O poder de controlar os usos concebveis da informao faz com que o privilgio
detido pelo pblico em geral seja colocado sob controle privado. Desse modo, esse
poder aumenta a possibilidade de detentores de direitos exclurem o acesso a formas
de cultura e limitarem o acesso informao com base no poder econmico.
Informao, no sentido amplo do termo que compreende dados, livros, filmes,
msica , gera a cultura. A negao de acesso a tais artefatos culturais gera
conseqncias polticas. Essa negao restringe de maneira severa a capacidade de
se reagir ou responder a smbolos culturais. Alm disso, destri a capacidade de se
participar nas decises polticas e no dilogo social. A natureza especial da
informao que permite o seu compartilhamento a custos mnimos e faz com que a
informao hoje existente seja essencial para a inovao futura indica que sua
disseminao e seu uso devem ser maximizados. Um regime contratual que
permite que detentores de direitos transformem informao em pura
mercadoria traz consigo barreiras a seu uso socialmente indesejveis. 189
189
120
6 CONCLUSO
Com base no que foi exposto, ao longo deste trabalho, pode-se ressaltar que o
Direito Autoral passa pelo desafio da mudana de paradigma, vista como ameaa pelo uso
ilcito da tecnologia, por contrafatores.
Existe confuso, entre os usurios e autores em geral, do que venha a ser limitao
ao direito autoral e pirataria.
O direito de autor internacionalmente est voltado para a proteo obra (musical),
seguindo as bases do copyright norte-americano. A msica, no caso, vista como mercadoria.
Na Amrica do Norte, especificamente nos EUA, o copyright est sendo
reinterpretado, a partir dos prprios cidados, e utilizado-o a favor da renovao da produo
cultural, atravs das licenas pblicas (copyleft e creative commons), que esto, assim,
recriando uma rea de domnio pblico saudvel.
As empresas gravadoras e distribuidoras de discos tradicionais tentaram, sem
sucesso, manter seus mercados, porm, a tecnologia mudou mais rapidamente que as medidas
adotadas por seus executivos.
O Sistema de Acordos TRIPS/WIPO tentou assegurar a comercializao da msica
nos pases-membros, mas tornaram-se os mesmos, pouco eficazes, diante de uma autorizao
prvia de uso, pelo autor, da obra musical...
Existem, ainda, outras maneiras de remunerar o artista; maneiras estas que no
passam mais, necessariamente, pela antiga forma, tradicional, do monoplio controlado pela
indstria fonogrfica, o qual fazia do autor uma mera pea no circuito produtivo da msica
materializada, num suporte fsico.
No novo paradigma, portanto, o artista o centro da produo comercial da msica.
Seus shows que so valorizados, negociados cada vez mais, e remunerados pelo pblico.
121
122
123
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