Arte, Fortuna Crítica y Recepción PDF

ARTE Y REPUTACION
Estudios sobre el reconocimiento artistic
Vicenc Furi6
Universitat de Barcelona. Datos catalograficos

Furi6, Vicenc, r957Arre y reputacion esrudios sobre el reconocianiento artistic. OvIemoria artium ; 12)
Bibliografia. index
ISBN 978-84-8409-403-6 (UdL)
ISBN 978-84-490-2873-1 (UAB) ISBN 978-84-7653-9Y-6 (UPC)
ISBN 978-84-475-3593-4 (U13)
ISBN 978-84-8424-211-6 (UR.V)
ISBN 978-84-8458-392-9 (UdG) ISBN 978-84-8043-261-0 (MNAC)
I. Titol II. Colleccio: Memoria artium ; 12
1.Apreciacio artistica 2. Artistes 3. Prestigi 4. Sociologia de Part
5. Histeria de Part
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A Rosa Lenza
Vicenc Furio
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Arte, fortuna critica y recepciOn'
Hace pocos anos, ninguno de los licenciados en historia del arse presentee en
tin aula universitaria pudo reconocer una imagen que se proyectaba en la pantalla. Se trataba del cuadro Spoliarium, del pintor Filipino Juan Luna Novicio
(figura a El cuadro gang la primera medalla en la Exposicion Nacional de BeHas Artes de 1884, y el pintor y su obra obtuvieron gran exito. La pintura fue
adquirida por suscripcion popular por la Diputacion de Barcelona, y hubo
largas colas paraverla cuando se expuso despues de comprarla. Se ha dicho de
este cuadro que quiza flue el que mas rios de tinta vertio en su tiempoa (Diez,
1992: 89).'
Nadie reconocio tampoco la segunda imagen que aparecio en la pantalla.
Se trataba de una pintura que se expuso en Francia y que fue realizada, entre
186o y 1864, por uno de los pintores mas famosos de su epoca, Ernest Meissonier. La obra, titulada La Campati a de Francia, 1814 (figura z), fue vendida en
1. El estudio fue publicado en la revista Kalar (Fund, z000b: 7-30. Para el presence volumen este texto ha sido ampliado y actualizado.
2.Jose Luis Diez relata la desgraciada historia posterior de este cuadro,Despues de permanecer muchos anos en los museos de Barcelona, donde errOneamente se sigue citando hasta
nuestros Bias, fue enviado a Madrid en los anos cincuenta para su restauracion, siendo entonces regalado por el general Franco al gobierno filipino, que to trasladO a Manila en tres fragmentos, instalandose tras su restauracion en el Ministerio de Asuntos Exteriores de esta capital para pasar despues a la sala principal del Museo Nacional de Filipinas, donde hoy se expone
como uno de sus maXimos tesorosA (Diez, 1992: 90).
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ARTE Y REPUTACI6N
ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION
Figura 1. Juan Luna Novicio, Spollarium, 1886. Museo Nacional de Filipinas.
1890 a su tercer propietario por 85o.000 francos, en aquel momento el precio

mas alto pagado nunca por la obra de un pintor vivo.3
C1:51-no es posible que estas obras, tan conocidas, elogiadas e incluso cotizadas hace poco mas de cien anos, en la actualidad hayan desaparecido
practicarnente de la memoria colectiva? El mundo del arte actual asocia la
decada de 188o con los impresionistas y los postimpresionistas. Quiza los artistas que triunfaron en aquellos afios eran muy malos y es mejor olvidarlos.
Un conocido estudioso de la epoca, John Rewald, atacaba en 1973 a los responsables del Metropolitan Museum de Nueva York por exponer ola insipida Propuesta de Bouguereau, y no solo uno, sino dos insufribles Gerome I...)
pinturas que tendrian que ser guardadas en el almacen como evidencia del
mal gusto de una era pasada y del cinismo de nuestros dias que trata estas
obras como si fuesen obras de artes (Haskell, 1976: 18o). Tenga o no razor'
Rewald, lo cierto es que los artistas denostados por el tuvieron un notable
exito de critica y pUblico a mediados del siglo xix. Pese a que Fritz Novotny,
3. Ernest Meissonier (1993: zoo). Desde la decada de 186o a finales de siglo, Ia cotizacion de
Ia obra habia aumentado espectacularmente: un importante banquero la habia comprado en
r866 por 85.000 francos; en 1890 fue vendida a un marchante por 500.000 francos, que a su
vez Ia vendio unos dias despues por 85o.000. Si queremos establecer comparaciones, podemos
recordar que, en 1884, en la subasta posruma de las obras que quedaron en el taller de Manet
despues de su muerte, Nana y El balcan se vendieron por 3.000 francos cada una.
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Figura 2. Ernest Meissonier, La Carnpatia de Francia, 1814, 1864. Paris, Musee d'Orsay.
en su conocido manual sobre el arte europeo entre 1780 y 188o, solo cita de
pasada a Meissonier en un libro que alcanza las cuatrocientas paginas (Novotny, 1978), este pintor fue uno de los artistas mas apreciados en los salons
de las decadas de 184o y 185o, aunque la admiracion que despertaba no fuese
compartida por todos, como se encargo de mostrar Daumier en la esplendida litograffa que aqui se reproduce (figura 3).
En contraste con los ejemplos mencionados, todos los presentes en nuestra aula universitaria conocen la Fountain de Duchamp y Les demoiselles
dAvignon de Picasso, obras que se consideran jalones fundamentales en el desarrollo del arte del siglo xx. Se da por descontado que hablamos de artistas y
de obras cuyos valores, ampliamente reconocidos hoy en el mundo del arte,
son indiscutibles. Sin embargo, Les demoiselles dAvignon tuvo que esperar hasta finales de la decada de 193o para que las cualidades que hoy muchos le atribuyen empezaran a manifestarse, gracias, sobre todo, a la publicidad que hizo
de la obra el Museo de Arte Modern de Nueva York, que habia comprado la
pintura en el alio 1938 y la expuso en 1939 en el marco de la gran retrospectiva
que Alfred Barr dedico a Picasso con el nombre Picasso, Forty Tears of his Art
(vease capitulo 5). Por lo que se refiere a la Fountain de Duchamp (figura 4),
hasta Ia decada de 196o se escribieron muy pocas lineas sobre el famoso urinario, un ready-made cuya importancia empezo a aumentar en esa decada, en
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ARTE Y REPUTACION
ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECRPCION
LE PUBLIC DU SALON
[Aar] NIII.1311,I
I. Ifi
r.1.5 Frnal Sim
initvls .1 .Pms
Devant les tableaux de Meissonme7.

Figura 3. Honore Daumier, Devant les tableaux de Meissonier,
1852. Litografia.
buena parte gracias a las propias declaraciones del artista y a su autorizacion

para realizar un pequeno nOmero de replicas basandose en una fotografia
contemporinea del original, que de hecho desaparecio poco despues de Ia exposicion de 1917 (Buskirk y Nixon, 1996: 199). Estas obras fueron semidesconocidas y escasamente apreciadas durante decadas, hasta que esto cambio.
Cuando, quien, por que y como se produjeron estos cambios son pregUntas
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puaesta,pues
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queere
fundamental: el de los valores en el arte yen su
historia.
Del mismo modo que hoy nos parece increible que en 1881 el director
del Museo del Prado, Federico de
Madrazo, se refiriera a las obras del
Greco quejandose Tor no poder
arrojar del museo caricaturas tan absurdas. (Alvarez Lopera, 1987: 31), la
mayor parte del mundo del arte de
finales del siglo xxx se quedaria estupefacto si supiera la gran consideraFigura 4. Marcel Duchamp, Fountain,1917.
cion de que hoy gozan los impresionistas. El problema es mas complejo de lo que parece, y enfrentarse a el
presupone estar dispuestos a asumir que nuestras valoraciones actuales son
provisionales y coyunturales, del mismo modo que lo fueron las de otros en el
pasado. Considerar a priori que nuestra opinion, por ser simplemente la mas
moderna en el tiempo, es la correcta, seria enfocar el tema con una estrechez
de miras imperdonable.
Pero no se trata aqui de dilucidar quien tiene razon y quien se equivoca
(cuestion quiza imposible de determinar), sino de constatar que las valoraciones y las interpretaciones son variables, y que estas oscilaciones no son
arbitrarias. La mayoria de nosotros consideramos misteriosa la sonrisa de la
Mona Lisa, pero, por lo que sabemos, durante los primeros trescientos aims
de existencia de Ia Gioconda nadie encontro esa sonrisa enigmatica. Dilucidar si efectivamente es una sonrisa misteriosa o no quiza no sea un asunto
demasiado relevante, pero para quien se interese por el tema de los valores
en el arte, la forma en que se crean estos canones es una cuestion de la mayor
importancia.
Fortuna critica y recepcion: estudios y distinciones

Los estudios que pretenden registrar y explicar la apreciaciOn de artistas,
obras o estilos a lo largo del tiempo se han llamado tradicionalmente estudios
de fortuna criticao. Como tan a menudo ocurre en las areas de investigacion
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ARTE Y REPUTACION
fronterizas, aqui se entrecruzan diversos campos de estudio. El primero de

ellos lo tenemos en la tradicion italiana, que desde la decada de 192o empez6
a preguntarse sobre las relaciones entre la historia del arte y la critica de arte,
asi como entre la historia del arte y la historia del gusto. En 1926, Lionello
Venturi publico Ilgusto dei primitivi, y diez afios mas tarde, su conocida Storia
della critica darte (Venturi, 1979 y 1991). Roberto Longhi, por su parte, dedicaba un capitulo sobre la Fortuna storica di Piero della Francesca en su libro de 1927
sobre el artista (Longhi, 198o: 115-169), al que mas tarde siguieron textos similares sobre otros artistas italianos, como, por ejemplo, Caravaggio (Longhi,
1999: 285-291). En estos trabajos se destacaba la importancia que para la historia del arte tenia la historia del gusto, al considerar que, adernas de estudiar
la obra de arte en su contexto original, era igualmente tarea del historiador
seguirla en la tradicion que la habia llevado hasta nuestros dias. En 1964, Giovanni Previtali, discipulo de Longhi, publico La fortuna dei primitive. Dal Vasari ai neoclassici, obra que venia a culminar las propuestas historico-crfticas de
esta tradicion italiana que durante largo tiempo se habia preguntado sobre la
suerte de sus oprimitivos (Previtali, 1989).
A partir de la decada de 1960, empez6 a configurarse Ia Hamada estetica de
la recepcion, especialmente a partir de un grupo de estudiosos vinculados a la
Escuela de Constanza, entre los que destacan H. R. Jauss y W. Iser, a quienes
se les atribuyen los primeros manifiestos de esta nueva tendencia teorica que
pretendia analizar los modos y los resultados del encuentro de la obra con su
receptor ( Jauss, 1971, 1978; Iser, 1989,1990). Se han senalado antecedentes en
la escuela es tructuralista de Praga yen la critica y la teoria literaria de autores
como Valery, Sartre o Escarpit. Tambien suele citarse la hermeneutica de Gadamer como uno de los referentes basicos de este tipo de estudios. En su obra
Verdad y mItodo, publicada en 196o, Gadamer insistio en Ia historicidad de la
comprensi6n, ya que el receptor nunca parte de cero, puesto que siempre se
sittia y actUa en el seno de la tradicion (Gadamer, 1988). Si por un momento
pasamos de Ia critica literaria y de Ia filosofia al campo de la teoria en las artes
visuales, cabe recordar tambien que en 196o se publico un libro que tuvo una
enorme influencia, y que por la atencion que dedico al contemplador de la
imagen debe citarse aqui: Arte e ilusidn, de Ernst Gombrich (1979). El autor
dedico la tercera parte de su estudio sobre la psicologia de Ia representaci6n
pictorica (capitulo que titulo .La parte del contempladora) a explorar lo que
aporta el espectador en la percepcion e interpretacion de la imagen. Es significativo que algunas teorias de Gombrich sobre la lectura de la imagen fueran
citadas, por considerarlas tambien validas para la lectura del texto
en los primeros trabajos de Iser. Sin embargo, si exceptuamos a Gombrich,

que se refirio a las artes visuales desde el punt de vista del historiador del
arte interesado por la psicologia de la percepcion, la autodenominada estetica de la recepcion se aplico, al principio, exclusivamente al campo de Ia literatura, como puede comprobarse, por ejemplo, en la recopilacion de textos
llevada a cabo por Rainer Warning (1989). Hace tan solo quince afios, en algunos textos que pretenclian esbozar una historia y un estado de la cuestion sobre el tema, at se presentaba .1a recepcion de la obra de arte como si fuera
un campo de estudios solo formulado desde el ambito de la critica o la teoria
literaria y solo aplicado a 61.4
En relacion con las artes visuales, que es nuestro centro de interes, Rediscoveries in Art, de Francis Haskell (1976), volvio a poner sobre la mesa el tema
de los .redescubrimientos.y los cambios de gusto en la historia del arte, subrayando la importancia que, para tratar este tema, tiene el estudio de los coleccionistas y sus colecciones. El libro se centraba en el cambio de valores que
zarande6 la cultura europea entre 1790 y 1870, period en el que muchos artistas y escuelas hasta entonces casi intocables cayeron de su antiguo pedestal, mientras que muchos otros fueron redescubiertos y revalorizados desplies de haber sido durante largo tiempo olvidados o subestimados. Haskell
defendio que las causas que motivan estos cambios eran diversas, pero no caprichosas. Los valores esteticos contemporaneos, el estado de la investigacion erudita, la opinion de un artista o de un entendido influyente, la publicidad, un descubrimiento inesperado, la utilizacion del arte como propaganda
politica, los efectos del public() y de las colecciones privadas, las estrategias
de un marchante... son algunos de los factores que pueden contribuir a un redescubrimiento o favorecer un cambio de gusto. Haskell estudio de nuevo las
oscilaciones del gusto a proposito de la escultura clasica en El gusto y el arte de
la Antigiiedad, un libro escrito en colaboracion con Nicholas Penny (Haskell y
Penny, 199o).
A principios de los ochenta, Nicos Hadjinicolaou (1981) plantee el alcance de los estudios de fortuna critica desde el campo de la historia del arte, y
4. Cf Sanchez Ortiz de Urbina (1996). Mis abierto a las artes visuales es el articulo de
T. Dacosta Kaufmann (1996). En Espana, y dentro del campo de la historia del arte, entre los
pocos autores que se han interesado por promover y aphcar las teorias de la recepcion a las artes visuales debemos citar a Manuel Perez Lozano y Antonio Urquizar. Puede verse su reflexion conjunta en Perez Lozano y Urquizar (2003). El interes por la recepcion del arte y las
ideas artisticas esti presente en buena parte de sus trabajos sobre arte espafiol del siglo
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ARTE Y REPUTAC ION
Wolfgang Kemp (1983) aplico su estetica de la recepcion a la pintura del siglo xix. Llegados a este punto conviene aclarar, antes de continuar, algunos aspectos relacionados con los terminos .fortuna critica. y .recepcion., y, sobre
todo, con los diversos usos que se hacen de ellos. A menudo, ambos terminos
se utilizan con el mismo sentido, pero el problema reside en que en ocasiones
tambien pueden aludir a enfoques distintos, por lo que no sera inutil realizar
algunas distinciones. Los dos terminos provienen de tradiciones diferentes
(italiana el primero y alemana el segundo), to que conlleva que el concepto de
fortuna critica se vincule con mas frecuencia a los estudios historicos y a las artes visuales, mientras que el de recepcion se asocie mas a menudo a los estudios esteticos y teoricos relacionados con la literatura. Recientemente, sin
embargo, el termino .recepcion. ha ido ganando terreno, hasta llegar a utilizarse no tan solo en el campo de las artes visuales, sino que tambien ha asumido el tipo de analisis historic desarrollado por los estudios tradicionales de
fortuna critica. Ello implica, por canto, que actualmente este concepto sea
susceptible de aludir a dos enfoques distintos (uno historic, y otro estetico o
te6rico) y, por consiguiente, dificilmente sabremos en que campo nos situamos si no nos fijamos en el sustantivo que precede al termino .recepcion..
Asi pues, conviene distinguir entre historia de la recepcion y estitica de la
recepcion. En el primer caso se estudian desarrollos historicos a partir, sobre
todo, de reacciones escritas de espectadores o usuarios de las obras de arte (lo
que, en general, coincide con to que pretenden los estudios de fortuna critica); en el segundo, se analiza el oespectador implicit. que presuponen algunas obras de arte, y se especula sobre el tipo de interpretacion que formulary
el pensamiento de dicho espectador en fimcion del modo en que le implique
la configuracion de la obra. Wolfgang Kemp es uno de los autores que mas ha
contribuido a difundir su enfoque de la estetica de la recepcion en las artes
visuales (Kemp, 1983, 1992, 1994, 1998). La importancia que tiene el espectador al que se dirige la obra en la interpretaciOn de esta tambien se ha puesto
de relieve en los trabajos de Michael Fried sobre la pintura del siglo xvcci
(Fried, 198o), o de John Shearman sobre el Renacimiento italiano, por mencionar algunos ejemplos (Shearman, 1992). Aunque Kemp no lo cite en un articulo programatico sobre este tema (Kemp, 1998), otro antecedente de tipo
teorico es la Obra abierta de Umberto Eco (1979), un estudio publicado originalmente en 1962. La estetica de la recepcion presenta aspectos de indudable
interes y no pocas sutilezas interpretativas. Sin embargo, quisiera advertir
que son las potencialidades del enfoque historico to que me propongo examinar aqui.
Los estudios de Hadjinicolaou y Kemp se cuentan entre los primeros trabajos en los que, adernis del estudio de casos historicos concretos, tambien
se abordo el tema desde la reflexion teorica y metodologica. En la decada de
199o, un numero monografico de la revista Histoire de fart, denominado .Reception, diffusion. (1996), retomo el tema de modo general, destacando la
importancia del papel de la recepcion en Ia historia del arte y preguntindose
por los enfoques existences y los resultados obtenidos. El arte como creacion de efectos y, por tanto, las reacciones de los diversos publicos artisticos
ante obras y exposiciones es un tema susceptible de abordarse a nivel sociologic, y, en consecuencia, lo examine con cierta extension en mi Sociologla
del arte (Furio, 2000a: 327-380). Por lo que se refiere a estudios mas particulares, cabe destacar los trabajos de Nathalie Heinich sobre las formas de rechazo al arte contemporineo y sus modos de integracion, trabajos que confirman las posibilidades del analisis sociologic aplicado a estas cuestiones
(Heinich, 1998a y 1998b). Paralelamente, los estudios mas convencionales
circunscritos a la fortuna critica de un artista han ido aumentando con el
tiempo, y hoy disponemos de estudios sobre Ia fortuna de Durero, El Greco,
Rembrandt, Murillo, Goya, Manet, Van Gogh, Picasso..., una lista que quiza
podria llegar a tener algunas decenas de nombres y que no hace falta detallar
aqui. No mas larga sera la relacion si pensaramos en estilos o tendencias, o
bien en obras concretas. La recepcion en el campo de la arquitectura se ha
estudiado muy poco, y, en relacion con la escultura o el grabado, el tema es
casi virgen.5
En cualquier caso, existen iumumerables obras, artistas y estilos cuya fortuna critica esta aun por investigar. Ello no impide, sin embargo, que podamos plantear algunas preguntas, como, por ejemplo, si es posible mostrar de
que modo funciona esta oscilaciOn de valores en la historia del arte. Podria
elaborarse alguna teoria que explicara la formacion de canons y reputaciones, su difusion o su declive? Siguen estas oscilaciones alguna norma o qley.
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5. Para La fortuna critica de un artista, puede verse, a titulo de ejemplo, Hamilton, 1954
(Manet); Lipton, 1976 (Picasso); Zemel, 198o (Van Gogh); Glendinning, 1982 (Goya); Bialostocici, 1986 (Durero); Alvarez Lopera, 1987 (El Greco); Garcia Felguera, 1989 (Murillo). En relaciOn con la recepcion critica de una obra citemos Rothenberg, 1977 (marmoles Elgin); Bonta,
1977 (el Pabellon de Barcelona de Mies van der Rohe); Hadjinicolaou, 1981 (La barricade de Delacroix); Malvano, 1989-1990 (Maras de David); Kesser, 1994 (Las Meninar). Sobre grupos, estilos u otras artes: Previtali, 1989 (primitivos italianos); Frank], 196o (arquitectura g6tica); RouiIle, 1989 (Ia fotografia en Francia). Puede verse mas bibliografia en el monogrifico .Reception,
diffusion. (1996), de la revista Histoire de Part.
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ARTS Y REPUTACION
ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION
que pueda descubrirse? Q1.16 variantes pueden observarse en la evolution de

la fortuna critica de un artista? Xuales son los indicadores que nos permiten
valorar Ia reception?
pas desapercibido el arte de Rodin, que en su epoca suscit fuertes controversial. Su monumento a Balzac, expuesto en el Salon de 1898, fue objeto de
una autentica riada de burlas y criticas adversas, y a diferencia de lo que paso
con las obras de Manet, la polemics traspaso el relativamente reducido circulo de arnantes del arte y alcanzo a lo que hoy llarnariamos la opinion pliblita.
Pese a que a la muerte de Rodin, en 1917, su reputation estaba consolidada, su
Balzac (figura 56) sun tuvo que esperar hasta 1939 (o sea, cuarenta y un afios)
para ser aceptado en un espacio pUblico parisino (Champigneulle, 1985: 175198). Para valorar de manera adecuada estas diferentes respuestas debe considerarse tom estaba estructurado el campo artistico en cada momenta, que
position ocupaban en 81 los mencionados artistas, como dieron a conocer sus
obras, en que context, que valores esteticos predorninaban, etcetera, es decir, debe reconstruirse el ambito en el que trabajaron, y, por canto, sus conditions de production, difusion y reception. Conviene saber tambien que el
reconocimiento del valor de una obra o artista no es algo que ocurra de inmediato y en bloque. En los procesos de integratiOn, no todos los componentes
del camp artistico (artistas, crititos, galeristas, coleccionistas, instituciones,
etcetera) actOan con la misma fuerza ni al mismo ritmo. En general, el reco, nocimiento del arte de las primeras vanguardias se dio antes en el sector privado que en el public, mientras que en la segunda mitad del siglo muchas de
las propuestas artisticas mss atrevidas han obtenido el apoyo de museos e
instituciones antes que del mercado (vease capitol 4).
La estructura, los agentes y los valores que operan en el campo artistic no
solo cambian a lo largo del tiempo, sino tambien en el espacio. Tanto los procesos de reconocimiento e integration como las attitudes de incomprension
o rechazo pueden ser considerados en relation con diversos ambitos culturales de reception, que a menudo presentan tradiciones e intereses muy distintos. Los estudios de fortuna critica pueden analizar la evolution del gusto a lo
largo de un determinado periodo historic, pero tambien entra en su radio de
action examinar lo que ocurre cuando la obra de un artists es recibida por
una tradition que no es la suya.6 Durante el Renacimiento y el barroco, no es
lo mismo referirse a la reception del arte italiano en Espana, en Francia o en
los paises del norte de Europa que tratar el tema a la inversa. En la segunda
mitad del siglo xx, no deberia sorprendernos que desde el momento en que
Fluctuations y variantes
Seria dificil (por no decir imposible) citar un solo artista o estilo cuya reputation se haya mantenido uniforme a lo largo de la historia. Lo normal son las
fluctuaciones, y estas presentan tres variantes principles, que a su vez permiten ulteriores distinciones. Una primera variante seria Ia valoracion ascendente a partir del silencio o el rechazo initial. Es el caso de artistas que en
vida fueron practicamente ignorados y que mss tarde su reconocimiento ha
ido aumentando. Van Gogh podria servir de ejemplo. Tambien existe Ia variable del arte hoy apreciado pero en sus dias mayoritariamente criticado o rechazado, como ocurrio con Manet y los impresionistas. Una segunda posibilidad es la valoracion descendente a partir del reconocimiento en vida del
artista. Existen artistas muy apreciados por sus contemporineos que despues
caen en un prolongado olvido e incluso menosprecio. Los artistas que no se
reconocieron en el aula universitaria a la que aludimos al principio de este capitulo estarian en este grupo, en general, constituido por el arte y los artistas
academicos de la segunda mitad del siglo xix. En tercer lugar, existen los <iredescubrimientos., que son una variante del caso anterior, puesto que consisten en volver a apreciar a artistas o movimientos que, estimados inicialmente,
fueron durante una etapa mss o menos larga criticados (como seria el caso del
Greco y del manierismo en general) o ignorados (Botticelli yVermeer podrian
servir de ejemplo). Un grupo particular de redescubrimientos y reevaluaciones que destaca por su cantidad y por haberse planteado en las Ultimas decadas es el de la recuperation de las mujeres artistas llevada a cabo por el feminism, cuyo disparo de salida fue el famoso articulo de Lind_ Nochlin, .Why
Have There Been No Great Women Artists?., publicado en 1971 (Nochlin,
1989: 145-178).
En las tres variantes mencionadas se ha aludido a la posibilidad del rechazo o del silencio como formas de reception negativa. Son respuestas distintas, aunque a menudo se confundan o no se distingan al aplicarse a un caso
concreto. Mas que rechazado, en su tiempo, el arte de Van Gogh fue poco difundido y, por canto, poco conocido, al contrario de lo que sucedio con Manet, cuyo arte no fue ignorado, sino mayoritariamente rechazado. Tampoco
- 30 b
6. Puede verse, a modo de ejemplo, Thuillier (1984), sobre la reception de Rafael en Francia; Rembrandt in xvt Century England (1983); y Klint (1984), sobre Ia reception de los impresionistas en Inglaterra.
- 3, -
ARTE Y REPUTACION
Nueva York desplazo a Paris como centro del arte moderno, la difusiOn y el
reconocimiento de los artistas europeos al otro lado del Atlantic se encontraran con mas dificultades. En la decada de 1950, la recepcion estadounidense
del arte de Antoni Tapies fue menos unanime que en Europa; en general, los
museos de Nueva York lo acogieron favorablemente, pero la critica profesional no mostr6 mucho interes.7 En fin, existe una cronologia de Ia recepci6n,
pero tambien una geografia y una sociologia de la recepcion.8
Tanto si hablamos de fortuna critica como de historia de la recepciOn, el
tema no atafie solamente a la reputacion, a la estimacion del valor o a Ia calidad estetica, es decir, a la relevancia artistica que se atribuye a un autor, obra
o movimiento. A menudo se olvida otra vertiente del problema, que es la que
afecta a la interpretacion de las obras. Pueden estudiarse las oscilaciones de
la reputacion de Velazquez desde el siglo xvti hasta hoy, pero cabe plantear
tambien, por ejemplo, cuges han sido los cambios que ha tenido la interpretacion de Las Meninas. Si a lo largo del siglo xx el arte de Velazquez se ha tenido en muy alta estima de un modo bastante uniforme, las interpretaciones
sobre el significado de Las Meninas han sufrido notables variaciones, condicionadas por los vaivenes de descubrimientos documentales y de modas historiograficas y metodologicas que han surgido en el campo de las humanidades yen el mundo academic (vease capitulo 5). En otras palabras, la apreciacion
de la calidad estetica y la atribucion de un significado son cuestiones distintas, cuyas oscilaciones no siempre coinciden, pero ambas forman parte de la
historia de la recepcion.
Indicadores
Una Question de maxima importancia es identificar a traves de que medios
podemos registrar las reacciones ante obras, artistas o estilos. En primer Lugar esti la propia literatura artistica, especialrnente la historia de la critica y
7. Sobre la rivalidad Paris-Nueva York puede verse Guilbaut (1990), y sobre su efecto en los
procesos de reception, puede verse, entre otros, Mavridorakis (1993) y Chassey (1996). Para el
caso de Tapies cf. Guilbaut (1995).
8. Estas tres dimensiones, la cronologica, la geografica y la sociologica, se estudian conjun-
la historia del arte. Para el pasado, tenemos las opiniones de los tratadistas,
de los propios artistas y de los connaisseurs , alas que ahora debemos anadir las de
los criticos e historiadores del arte, comisarios y directores de museos, que
exponen sus puntos de vista en periodicos, revistas de arte, catalogos de exposiciones y libros de historia del arte. Estas fuentes especificas del campo
artistico son las que se han utilizado principalmente pars elaborar el tipo de
antologias de gustos cambiantes como las que aparecen en algunos catalogos
y monografias bajo la denominacion Antologia de interpretaciones criticas..9
Se trata, sin duda, de una informacion fundamental y valiosa, quiza la mas
especifica, pero existen otros muchos indicadores que no podemos soslayar.
Sin salirnos del campo artistico, puede valorarse tambien el tipo de recepchin a craves de los encargos y de las yentas, lo que supone estudiar la demands artistica, la cotizaciOn de las obras, la actividad de los marchantes y galerias, las formal de exposicion, los coleccionistas y sus colecciones. En definitiva,
debe considerarse el mercado artistico. Contratos, inventarios, testamentos y
catalogos de colecciones, exposiciones y subastas son algunas de las fuentes
escritas. El coleccionismo, tanto privado como public, puede ser un indite
,del gusto y de la estima que se tiene por determinados artistas en un momento concreto por parte de ciertas personas o grupos. De hecho, como ya hemos sefialado, el estudio de los coleccionistas y de sus colecciones constituye
la informacion central del libro de Francis Haskell, Rediscoveries in Art (1976).
Pero como ocurre en cualquiera de los indicadores sefialados, los datos no
pueden interpretarse de manera precipitada, puesto que existen muchas variables que deben considerarse. Por ejemplo, la ausencia de obras de un determinado artista en colecciones privadas o palicas puede deberse, tan solo, a
Ia dificultad de encontrarlas en el mercado. Y, paradojicamente, una fuerte
presencia de obras en manos de un solo coleccionista (como al parecer ocurrio con Vermeer) puede frenar su celebridad. Durante el siglo xv111 y buena
parte del xix, la fama de Murillo fue igual o superior a la de Velazquez, y una
de las razones es que buena parte de las pinturas de este Ultimo estaban en las
colecciones reales, y, por unto, de dificil acceso. No hay que olvidar tampoco
que los motivos que impulsan al coleccionista a comprar obras de arte suelen
ser diversos, y que la presencia o ausencia en una coleccion de determinadas
tamente en Burke (1998). Pese a que su estudio esti dedicado al analisis de la reception de un
libro (El Corttrano de Castiglione), algunos de sus plantearnientos son aplicables a las artes visuales.
9. Un buen ejemplo de euo es la coleccion Clasicos del arte, promovida en Ia decada de

1960 por la editorial Rizzoli y por Ia barcelonesa Noguer. En la mayoria de los volnmenes de Ia
coleccion se incluye una .Antologia de interpretaciones critical. a modo de introclucciOn.
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ARTE Y REPUTACION
obras no necesariamente implica aceptacion o rechazo. Son frecuentes las

asimetrias entre la teoria y la practica. Reynolds, por ejemplo, criticaba a
Rembrandt, pero en su coleccion particular tenia algunas copias del maestro
holandes, que ademas influy6 de manera clara en su pintura (Bonfait, 1996:
ro6). En un determinado momento, un coleccionista puede tener un conjunto de obras que quiza no sean de su agrado, pero puede haberlas comprado
para volver a venderlas y asi financiarse sus autenticos gustos.
Ademas de la bibliografia artistica especifica, cabe considerar tambien el
papel que desemperian en la construction de valores y reputaciones lo que
podriamos Hamar las obras de referencia: enciclopedias, diccionarios, historias generales, etcetera. Daniel Milo ha intentado reconstruir la oscilacion en
la reputaciOn de un corpus de artistas franceses desde los siglos xvir y xviri
hasta hoy, a partir de estas obras de referencia promovidas por los establishments culturales y que fomentan lo que el llama el .consenso cultural occidental., es decir, los conocimientos que se supone que debera tener .el hombre
de cultura media. (Milo, 1986). Los textos escolares tambien deben incluirse
aqui. En cualquier caso, y al igual que sucede con las fuentes especificas del
medio artistico, estas obras de referencia deben interpretarse tambien con
precauciOn. Salir en todos los diccionarios no quiere decir ser muy admirado
por los especialistas, del mismo modo que ser muy cotizado no implica ser
apreciado entre los no especialistas.
Finalmente, si los protagonistas y los hechos que estudiamos se sitrian a
partir de la segunda mitad del siglo xx, no podemos olvidar el efecto producido en los procesos de fama y reconocimiento por los medios de comunicacion,
la prensa, las revistas, la televisi6n, y, a principios del siglo xxi, por intemet.
En 1949, la reputacion de Jackson Pollock fue objeto de debate mis alla
del habitual circulo de entendidos. La revista Life planteO a su public los supuestos meritos y grandeza del artista (cuyo arte tenia por aquel entonces no
pocos detractores) con un articulo sobre Pollock titulado Is he the greatest
living painter in the United States?., que iba acompariado de una fotografia
del pintor posando delante de una de sus obras (figura 5). La hoy celebre pintura El grito, de Edvard Munch, realizada en 1893, no se convirtio en un icon
cultural hasta 1961, cuando la imagen se popularizo al ser reproducida en la
portada de la revista Time, en un ntimero dedicado a la culpa y a Ia ansiedad
(figura 6). En 1994, los medios informaron de que El grito habia sido robado
de Ia Galeria de Arte de Oslo. Por suerte, la obra se recuper6 a las pocas semanas, y los responsables del museo constataron un notable aumento de los visitantes que se interesaban por ver este cuadro. Munch habia muerto en 1944,
despues de llevar una vida errante y llena de dificultades. En julio de 20 I 0, una

litografia en color de la epoca del Grito, titulada Madonna (lamina 0, se vendio
en una subasta londinense por 1.2.5o.000 libras esterlinas, y, en mayo de 2012,
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Figura 5. Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?,
en Life, 8 de agosto de 1949.
ARTE Y REPUTACION
la unica de las cuatro versiones de

El grito que quedaba en manos privadas se vendio en Nueva York por
la cifra record para una pintura de
casi 120 millones de dolares.
En el aim 2004, la prensa y la television norteamericanas dieron una
popularidad repentina a una niiia de
cuatro anos, Marla Olmstead, que supuestamente pintaba de un modo
que algunos criticos llegaron a cornparar con Kandinsky y Pollock. En
poco tiempo, las yentas de sus cuadros llegaron a alcanzar decenas de
miles de dolares. En febrero de 2005,
sin embargo, un reportaje televisivo
Figura 6. Portada de la revista Time, 1961, con
de Ia CBS News en el que se sugirio
la reproduction de El grito, de Edvard Munch.
que la pequena Marla pintaba sus
cuadros con la ayuda de su padre,
que habia practicado el oficio de pintor, cambia radicalmente la valoracion
de aquellas obras de la noche a la manana.'
Hoy en dia hay empresas que ofrecen sus servicios para gestionar la reputacion online (figura 7), y disponemos de libios sobre el tema (Fresno,
2012), por lo que tiene sentido preguntarse coma ello es aplicable a los artistas y a sus obras. No cabe duda de que hay artistas que han alcanzado una
gran visibilidad a traves de las redes sociales de internet. Sin embargo, un
asunto que cabria investigar es si la reputacion que se consigue en la red
(por otro lado, tan dificil de definir y controlar) puede o no proyectarse, y
en caso afirmativo en que medida y como se realiza esta transferencia a distintos ambitos (bibliografia artistica especializada, mercado del arte, etcetera); en definitiva, se trataria de analizar coma se relacionan estas distintas
esferas. Una de las ideas centrales de este libro es que existen diversas ins-
N REPUTACION
ONLINE
Figura 7. Anuncio en internet para gestionar la reputation on line.
to. En 2007, el director estadounidense Amir Bar-Lev realiza un perturbador documental

sobre el caso de Marla titulado My Kid Could Paint That, en el que, entre otras cosas, se pone de
mani Best el enorme poder de los medios y de la television en particular para construir o destruir reputaciones. Sobre los artistas y la fama en Ia actual cultura mediatica, puede verse
Walker (2003).
tancias de reconocimiento, cada una con sus jueces y criterios, lo que en

principio dibuja una realidad muy heterogenea en la que en muy raras excepciones se producen valoraciones uninimes.
Un capitulo aparte merece lo que podriarnos llamar la fortuna visual. En el
pasado destacaba la importancia del grabado, el mas importante medio de difusion de Ia imagen artistica hasta la difusion de la fotografia. Nos referimos
basicamente al grabado de reproduccion, mucho mas abundante que el grabado original. No cabe duda de que la reproduccion de las obras de un artista
y su reputacion son hechos que estan relacionados y que un estudio sobre la
recepcion no puede soslayar. En principio, parece imponerse la idea de que
la difusion de una obra a traves del grabado contribuye o es consecuencia de
una buena reputacion. No puede ser casual que apenas existan estampas que
reproduzcan obras del Greco desde mediados del siglo xvii hasta finales del
siglo xrx, una epoca en la que este artista fue escasamente valorado e incluso
menospreciado. Los unicos grabados que se conocen que traducen pinturas
del Greco fueron realizados por Diego de Astor en torno a 1600, por tanto,
aim en vida del artista cretense (Carrete, Checa y Bozal, 1987: 85-86). Es muy
significativa la nOmina de artistas pertenecientes a las colecciones espariolas cuyas obras fueron reproducidas por medio de lujosas litografias por el
Real Establecimiento Litografico de Madrid entre 1826 y 1837 (Pardo Canalis,
1972). Aunque, a decir verdad, lo mas extraordinario son las ausencias. Entre
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ARTE Y REPUTACION
las casi doscientas litografias que aparecieron en los tres tomos de la Ramada
Coleccio'n litografica de los cuadros del rey de Espana, no habia ninguna estampa
que reprodujera una pintura del Greco o de Goya. Ni que decir tiene que Murillo estaba profusamente representado. Todo ello encaja a la perfeccion con
Ia apreciaci6n oficial que se tenia por estos artistas en la epoca en que se diseno la coleccion. La valoracion positiva de las pinturas del Greco min tardaria
mas de medio siglo en Begat y los motivos politicos debieron influir en la
marginaciOn de Goya, que desde 1824 se encontraba refugiado en Burdeos.
El olvido de Vermeer es paralelo a la escasez de grabados que reproduzcan
su pinrura, del mismo modo que la enorme reputacion e influencia de Rubens
es analoga a la grarbdifusion de su obra a craves de las estampas, realizadas por
artistas grabadores que el mismo se cuido de contratar. En el siglo xviri, el conocimiento y la difusi6n de la obra de Watteau, en terrninos cuantitativos relativamente reducida, se debio sobre todo a las estampas del llamado Recueil
jullienne (Sahut y Raymond, 2010). En este caso fue Jean de Jullienne, un rico
comerciante amigo de Watteau, quien contrato a los mejores artifices del momento (Tardieu, Le Bas, Cars [figura 8)) para llevar a cabo esta empresa grafica
que dedico a la gloria del maestro y amigo desaparecido de forma prematura.
Si la relaciOn entre difusion grafica y reputacion es siempre directamente
proporcional (o se dan casos a la inversa) es un tema que cabria investigar. Hay
otros puntos de contacto entre grabado y reputacion. Como ocurre en otras
artes, en la iconografia del grabado antiguo encontramos irnagenes que evocan
el deseo de fama y posteridad de los artistas, sus aspiraciones y el reconocimiento que buscaban para elks y para su trabajo (Furl& 2008a). Por otro lado,
pensemos en la seleccion y las transformaciones que se producen en la obra de
un artista que se traduce al medio grafico. Guido Reni pinto todo tipo de temas, pero para muchos quiza solo era un pintor de madonas estereotipadas,
pues estos grabados devocionales eran los que mas se vendian y, por unto, los
que mas interesaban a los editores de estampas. Cabe considerar tambien las
multiples distorsiones que presents el grabado de reproduccion, tanto por la
division del trabajo que existfa en las empresas editoriales como por la propia
naturaleza de las tecnicas graficas (Ivins, 59.75). A mediados del siglo xvi, quien
solo conociera la Santa Cena de Leonardo a traves de los grabados de la epoca
que se han conservado tendria una idea del original que seria muy distinta del
fresco pintado en Santa Maria delle Grazie (Lambert, 1987: 195-206). El hecho
de que los grabados que reproducian Ia Stanza della Segnatura de Rafael (como
incluso atin hey Ia mayorla de las fotografias) representen los diversos frescos
de Ia estancia de manera separada (es decir, sin presentarlos conjuntamente
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ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCI6N
Figura 8. Laurent Cars, Ftes venitiennes, h. 1732. Grabado al aguafuerte

y burl a partir de una pinrura de Watteau perteneciente a Jullienne.
con las pinturas del techo) ha llevado a menudo a malinterpretar el conjunto

de un modo evidente (Gombrich, 1986: 137-174).
La difusiem de las imagenes pintadas o esculpidas no solo se realize en el
pasado a traves del grabado, sino tambien por medio de copias en su mismo
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ARTE Y REPUTACION
medio. Haskell y Penny (5990) estudiaron la enorme importancia que tuvieron las copias escultOricas en la difusiOn de la escultura clasica y su canon de
belleza (yease capitulo 3). Es de sobra conocido que Walter Benjamin (1983)
achacci a la era de la reproductibilidad la perdida del .aura de la obra de arte,
pero hay suficientes situaciones y motivos para pensar que tambien podria
ser a la inversa. Es decir, que Ia reproducciOn de una obra no haga sino reconocer y aumentar el valor y el .aurao del original reproducido (Hughes, 5997: 2945) Dicho de otro modo, to que hace la reproduccion es reforzar el .fantasma
del originals. De nuevo este tema ha alcanzado una insospechada dimension
en Ia era de la imagen electronica. Como dice Juan Antonio Ramirez, hoy en
dia todo ello alcanaa su paroxismo con las replicas informaticas, donde ya no
queda ningun vestigio de la distincion entre copia y original. Por eso anade
Ramirez, si aplicaramos consecuentemente las ideas de Benjamin, deberiamos decir que cada ejemplar de la misma obra, cada apariciOn, nace o surge
con su aura. Reformularemos, pues, la expresion del filosofo y hablaremos de
otra coca, de "la obra de arte en la epoca del original multiplicado"), (Ramirez,
2009: 19o).
A traves de reproducciones o sin ellas, la fortuna visual de una obra tambien puede medirse por su influencia posterior en otros artistas. Todo buen
historiador del arte sabe que el tema de las influencias y modelos visuales
debe tomarse con precaucion. Existen influencias claras y evidentes, y otras
indirectas y difusas. La historia de las oscilaciones en la apreciacion de Rembrandt puede escribirse a partir de los textos de historiadores y criticos de
arte, pero no hace falta esperar los escritos de Goya o de Picasso para COMprobar las deudas que tiene su obra grafica con los grabados del maestro holandes." La enorme influencia de la pintura de Caravaggio es un lugar comtin
en la historia del arte, pero tambien se ha subrayado a menudo que ningtin caravaggista comprendio realmente a Caravaggio. Una gran fortuna visual no
tiene por que conllevar una adecuada comprension del modelo.
Que duds cabe que las instituciones especificas del campo artistic, como
las academias de arte y los museos, las universidades, y, en general, cualquiera
de las organizaciones con las que el Estado dirige su politica cultural y educative, son unos instrumentos destacados en el ascenso y declive de valores y reputaciones. Concursos, premios y subvenciones son algunas de las estrategias
utilizadas. El momento en el que un museo importante decide aceptar o ad-
quirir la obra de un artista es un hecho significativo en la historia de su recepciOn. El hecho de que, a Ia muerte de Manet, el Museo del Louvre ni tan solo
acudiera a la subasta pOstuma de sus obras es indicativo del escaso aprecio que
se tenia por el autor del De jeuner sur lberbe y la Olympia. A principios del siglo xx, el reconocimiento del arte de vanguardia empezO en el ambito privado
del mercado. Los museos fueron muy lentos y reacios en aceptar las nuevas
formas artisticas. Pero a partir de las decadas de 195o y, especialmente, de 596o,
el site de vanguardia mas transgresor tuvo en el Estado y las instituciones su
principal valedor y su mas rapid() sello de reconocimiento. La historia del importante lugar que ocupan Les demoiselles dAvignon de Picasso en el desarrollo
del arte moderno no empieza en 5907, sino en 5939, cuando el Museo de Arte
Moderno de Nueva York presento la obra en una de sus salas (figura 9).
u.
verse el catalog Rembrandt en la memoria de Gaya y Picasso (1999).
Figura 9. Los trustees del Museo de Arte Modemo de Nueva York delante de Les demoiselles
dAvignon, fotografia publicada en Life el 22 de mayo de 1939.
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ARTE Y REPUTAC ION
Otro de los indicadores significativos para cualquier estudio sobre la fortuna critica es el silencio. En 1831, y despues de ser expuesta en el Salon de aquel
afio con una notable polemica, La barricada de Delacroix (figura 78) fue comprada por el Estado, y mas tarde guardada en un almacen durante treinta afios
(Hadjinicolaou, 1981). Es mas que probable que fuera el mensaje politicamente
peligroso de la obra, o cuando menos la incomodidad del nuevo gobierno con
la interpretacion que dio Delacroix de la revoluciOn de 183o, el motivo por el
que el Estado decidio adquirirla y retirarla de Ia circulaciOn. En estas Ultimas
decadas, el feminismo ha puesto de relieve como muchas mujeres artistas han
sido olvidadas o infravaloradas en numerosas historias del arte. En una publicacion de 1998, el gimp artistic de las Guerrilla Girls escribio un obituario
dedicado a la pintora americana Mary Cassat, para recordar y denunciar que
nadie lo habia escrito en The New York Times, cuando esta pintora, que trabajo
con los impresionistas franceses, murio en 1926 (Guerrilla Girls, 1998: 56).
En relacion con el olvido cabe contar tambien el deterioro, sirnplemente por
desidia, que han sufrido innumerables obras de arte. Por Ultimo, recordemos
los actos iconoclastas y de vandalismo. De hecho, mutilar o destruir una obra de
arte no deja de ser una de las formas mas prirnarias de expresar el rechazo."
El estudio de la fortuna critica en el campo de la arquitectura presenta algunas particularidades. Una de ellas es que el propio aspecto fisico de los monumentos arquitectonicos nos habla del modo en que han sido valorados.
Como dijo Gadamer (1988: 208), las obras arquitectonicas no permanecen
imperterritas a la orllla del rio historic de la vida, sino que este las arrastra
consign {...J. Incluso el restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su tiempo.. Las sucesivas reconstrucciones y restauraciones de muchos monumentos a lo largo de los siglos es un claro indicativo
de como han sido apreciados. En Cataluna, por ejemplo, muchas iglesias y
monasterios medievales han sufrido todo tipo de alteraciones, y, desde un
punto de vista actual, no es descabellado decir que de los diversos estilos del
pasado el gran perdedor es el barroco. Existen multiples razones. Una de ellas
se relaciona con el nacionalismo, que tiende a valorar aquellos estilos que
aparecieron en los momentos mas florecientes de la historia de Cataluna, los
que se considera que incorporan mejor ciertas sefias de identidad.
A veces, el estado en que se encuentra un edificio contrasta con la valoraciOn que se hace de el. Es decir, no siempre un edificio muy apreciado es tam-
bier' una obra bien protegida y conservada. Pueden darse curiosas desavenencias entre la teoria y la practica. La Ville Savoye, de Le Corbusier, se considera
desde la decada de 195o uno de los grandes hitos de la arquitectura moderna,
pero desde entonces y durante casi treinta anos fueron muchos los que se sorprendian al llegar a Poissy y constatar el estado de dejadez y su mala conservacion. Yo mismo puedo dar testimonio del abandono y del estado lamentable en que se encontraba la casa cuando la visite a principios de la decada
de 199o, aunque parece que posteriormente el Ministerio de Cultura frances
decidio restaurarla en serio y promover las visitas. La historia de un edificio
como la Bauhaus, de Dessau, nos dice mucho acerca de su recepciOn. Desplies de ser clausurado por los nazis, el edificio y sus ventanas se cubrieron
con cruces gamadas. En 1945 un bombardeo destruyo la famosa fachada de
cristal, y otras partes de la escuela quedaron seriamente dafiadas. En la posguerra, el regimen de Alemania del Este tapio las ventanas sin atender al catheter original del edificio, que pasaria a albergar diversas .escuelas vocacionales.. El primer intento serio de reconstruccion de la obra arquitectonica no
se produjo hasta 1976, al mismo tiempo que empezaba a reactivarse la idea de
la Bauhaus como instituciOn cultural. En los alms posteriores, la Bauhaus fue
bautizada varias veces con nombres que aludian a su catheter de centro cultural y educativo, y tambien como centro de cliseno. Desde 1994, La Bauhaus
Dessau Foundation se propone preservar la herencia de Ia Bauhaus y hacerla
accesible al pUblico (Kentgens-Craig, 1998).
Obras de arte particulares, artistas y estilos son los principales centros de
interes que hasta ahora han nutrido los estudios de fortuna critica en las artes
visuales. Analizaremos tres ejemplos para subrayar la variedad de intereses y
potencialidades que presenta el tema, no sin antes advertir que puede estudiarse la recepcion de otras muchas cuestiones, como hizo Onians al tratar de
los ordenes clisicos en arquitectura (Onians, 1968), o bien Panofsky al explorar el impact de la teoria de las ideas de Platen.' en el desarrollo de la estetica
de las artes figurativas (Panofsky, 1984).
El enigma de laMona Lisa
12. Sobre la destruction del arte puede verse Furio (2000a: 364-374). De los estudios monogrificos, destaquemos Reau (1959) y, en relation con el arte contemporineo, Gamboni (1997).
Los estudios de fortuna critica suelen proporcionar inesperadas sorpresas. De

la Mona Lisa (figura io), actualmente uno de los retratos mas famosos del mundo, no nos ha quedado ningUn comentario contemporineo a la realizacion de la
obra. Diversos relatos escritos durante la vida de Leonardo, o incluso poco des-
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ARTE Y REPUTAC ION
pm's de su muerte, ni tan solo la mencionan. Paolo Giovio solo dice que
Francisco I la compro por 4.000 escudos. En realidad, el primer comentario extenso que tenemos sobre tan
celebre retrato se debe a Giorgio Vasari, que en el capitulo de Le Vite dedicado a Leonardo escribio:
En aquella cabeza, quien quisiera ver en
que medida puede el arse imitar a la naturaleza, facilmente lo podria comprender, porque en ella se habian representado todos los detalles que se pueden
pintar con sutileza. Los ojos tenian ese
brillo y ese lustre que se pueden ver en
los reales, ya su alrededor habia esos fiFigura 10. Leonardo, Mona Lisa, detalle, h.
nos tonos de color rosaceo y los pelos
1503-15o6. Paris, Museo del Louvre.
que no se pueden realizar sin una gran
sutileza. En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la came, mss
o menos abundantes, y, girados segtin los poros de la came, no podian ser mas naturales. La nariz, con las bellas aberturas sonrosadas y tiernas, parecia de verdad. La
boca, con su hendidura, con sus extremos unidos por el rojo de los labios y la encarnacion del rostro, no parecia color, sino came real. En el hoyuelo del cuello, si se
miraba con atencion, se vela latir el pulso; yen verdad se puede decir que fue pintada de una manera que hace estremecer y atemorizar a cualquier artista valioso.
Y sobre la expresion del retrato termina diciendo:

1...1 en este retrato de Leonardo habia una sonrisa tan agradable [un gbigno tanto
piacevole) que al verla parecia algo mss divino que humano, y se consideraba una
obra maravillosa, por no ser distinta de la realidad (Vasari, 1973, Iv: 39-40).
to del cuadro en el observador, y que, sobre la sonrisa o la expresion del retrato,

solo indica que es piacevole, o sea, agradable, encantadora. Quiza no debamos tomarnos las palabras de Vasari demasiado literalmente, puesto que tai
vez se trata de una descripcion de oidas, o basada en alguna copia o descripciOn anterior, pero pese a ello no hay nada en su relato que sugiera que en la
expresion de este rostro se hubieran visto misterios o enigmas."
Vasari establecio el canon, aunque tanto en su siglo como en el siguiente
tuvo escaso eco, ya que casi nadie dijo nada de la obra. Este silencio en las
fuentes escritas puede deberse a que la Gioconda estuvo en las colecciones privadas del rey de Francia, primero en Fontainebleau y, despues, en Versalles
con Luis XI V. Tampoco se hicieron grabados hasta el siglo xIx. Uno de los escasos testimonios del siglo xvii es el de Felibien, aunque su comentario se limita a seguir a Vasari diciendo que la Mona Lisa .parece viva.. Felibien sefiala
tambien que Leonardo procur6 acabar bien la obra y que tardo cuatro meses
en pintarla. Vasari habia dicho que esta qued6 inacabada y que tuvo ocupado
a Leonardo cuatro arms, tema (el del acabado y del tiempo) que en adelante
sufrird todo tipo de variaciones.
Quienes realmente se apartaron de la descripcion y de los valores sefialados
por Vasari fueron algunos escritores del siglo xix. El romanticismo, de hecho,
fue el que vio en la Mona Lisa a la mujer fatal, cuya enigmatica sonrisa, que a
veces tambien podia ser voluptuosa o amenazadora, reflejaba deseos y experiencias inconfesables. En 1858, Theophile Gautier escribi6 sobre la Gioconda:
Hemos visto estas caras antes, pero no en esta tierra: quiza en alguna existencia
previa, a la que nos vuelven a Hamar vagamente
La expresion, sabia, profunda, aterciopelada, llena de promesas, nos atrae irresistiblemente y nos intoxica,
mientras que la boca, sinuosa y perfida..., se rie de nosotros con tanta amabilidad,
gracia y superioridad, que nos sentimos repentinamente intimidados, como un
escolar antes de una ducha (...). Bajo la forma expresada, se siente un pensamiento
vago, infinito, inexpresable, como una idea musical
Hace trescientos arios
que la Gioconda expresa su confesion de amor con la misma sonrisa de burls que
retiene en sus labios hasta hoy (Boas, 1940: 256).
Hemos citado este pasaje casi en toda su extension, puesto que no tenemos
ningim otro comentario como este hasta el siglo xix. El relato de Vasari nos
habia de su admiracion por la habilidad tecnica de Leonardo, de su destreza en

imitar fielmente la naturaleza, hasta en los mss minimos detalles del rostro,
los pelos de las cejas, el hoyuelo del cuello en el que puede verse el latido del
pulso, etcetera. En fin, el retrato de Leonardo compite con la realidad,, Observese que no hay ninguna alusion a la obra como expresi6n del artista, ni al efec- 44 -
Como puede verse, ha desaparecido la fidelidad a la naturaleza, y, en su Lugar, aparece el misterio femenino, una vida que sugiere otras vidas anteriores,
13. Para las opiniones sobre la Mona Lisa que siguen a continuacion, puede verse el excelente articulo de Boas (1940: 207-224.)
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ARTE Y REPUTACION
una mujer que despierta deseos y que se burla de nosotros con la sonrisa. Una
sonrisa, por cierto, que llegaria a considerarse incluso diabolica en los escritos de Charles Blanc y Paul Mantz, en los que leemos que, en ciertos momentos, la cara y la sonrisa de la Mona Lisa parece satanica y todavia nos
magnetiza con sus largas y voluptuosas miradas. (Ibid.: 217).
Para Walter Pater, la Gioconda representa algo asi como una sintesis de todas las experiencias del mundo. El texto que sigue es un buen resumen de Ia
vision romintica que estamos describiendo:
Todas las ideas y experiencias del mundo se han grabado y moldeado ahi [...). El
animalismo de Qrecia, la lascivia romana, el misticismo de la Edad Media, con su
ambicion espiritual y sus amores imaginarios, el retorno al mundo pagano y a los
pecados de los Borgia. Es mas vieja que las piedras entre las que posa; como el vampiro, ha muerto muchas veces y ha aprendido los secretos de la rumba; y ha capuzado en los mares profundos y conserva consigo el dia de su caida; y ha traficado
extratios tejidos con mercaderes orientales; y, como Leda, fue Ia madre de Helena
de Troya y, como santa Ana, la madre de Maria; y todo esto no ha supuesto para ella
mas que el sonido de las liras y las flautas, y solo sobrevive en la deficadeza con que
ha moldeado las facciones cambiantes y matizado las cejas y las manos. La fantasia
de la vida perpetua, que ailna diez mil experiencias, es antigua; y la filosofia moderna ha concebido la idea de una humanidad que es obra y compendio de todos los
modos de pensamiento y de vida, Sin duda la Monna Lisa podria servir para personificar la antigua fantasia, el simbolo de la idea moderna (Pater, 1982: 101-102).
El psicoanalisis es heredero del romanticismo y, como es sabido, el paso
siguiente lo dio Freud a principios del siglo xx, quien vio en la Mona Lisa una
evocacian del inconsciente de Leonardo de su madre Catalina. No hace falta
repasar aqui estas y otras interpretaciones del siglo xx, mas conocidas. Pese a
los bigotes que le pinto Duchamp, y a pesar de las multiples manipulaciones
publicitarias de que ha sido objeto la obra en los tiltimos cien alms, a principios del siglo xxi, la mayoria de nosotros continuamos yiendo la Mona Lisa
con los ojos del romanticismo.
La catedral es bella, pero de arquitectura gOticao

Es bien conocido el desprecio del Renacimiento por el estilo g6tico, y, asimismo, que esta opinion negativa no desapareci6 y cambi6 de signo hasta el siglo xix. Sin embargo, hay que reconocer que desde nuestra perspectiva y va- 46 -
lores actuales tanto la duracion como la intensidad de esta opinion negativa

hacia el Oda) es algo sorprendente. Cuesta de creer que durante trescientos
altos casi nadie viera con admiracion unas construcciones que se alzaban por
doquier y que hoy son tan mayoritariamente elogiadas. Y las criticas no fueron formuladas, como diriamos hoy, por profanos en la materia, sino por artistas y escritores, por personas cultas, informadas y sensibles.
En el siglo xvi, Vasari se lamentaba de que el estilo que introdujeron los
godoso hubiera llenado Italia entera de esta maldicion de construccioneso.
Dios mio escribe Vasari, protege a todos los paises de estas ideas y de estos estilos de construir. Son tan deformes ante la belleza de nuestros edificios
que no merecen que se diga mas que esto... En el siglo xvii, Filippo Baldinucci se quejaba de que estos constructores trabajaran colocando siempre
cosa sobre cosa sin ninguna regla, orden o armonia que se pueda ver con gusto.; por su parte, Joachim von Sandrart consideraba que el llamado orden gotico se ha alejado de los ordenes antiguos en valor y correcci6n, puesto que
no observa ninguna norma, proporcion ni medida.. Todos nuestros edificios
antiguos continuaba Sandrart a prop6sito del gotico aleman estan cargados de esta especie de desorden..
Como sugieren estos pocos ejemplos, el desprecio por el gotico estaba basado en motivos muy concretos. A los ojos de estos autores imbuidos de clasicismo, la falta de proporciones, de armonia y de ordenes clasicos era incompatible con su ideal de belleza. Ello sugiere hasta que punto una idea
preconcebida fuertemente asumida (cualquier idea, pues tambien cabria preguntarse, por ejemplo, por los efectos del rechazo a la belleza clisica y el culto
a la novedad en el arte de vanguardia) es capaz de condicionar nuestras apreciaciones, al mismo tiempo que dificulta una valoracion positiva de todo
aquello que no encaja o se opone al esquema preestablecido.
Las primeras muestras de atencion y aprecio por el g6tico las encontramos en el siglo xvi i I. Cordemoy reconocia que, pese a ser goticas, no se podia
entrar en las catedrales sin sentirse preso de admiraci6no, y un te6rico neoclasico como Laugier reconocia que a pesar de sus numerosos defectos esta arquitectura tiene su bellezao. Para Soufflot, aun teniendo en cuenta sus aberraciones decorativas, la arquitectura gotica constituia el maxim resultado
alcanzado por la arquitectura religiosa, y con ello preparaba el carnino hacia
la interpretacion del g6tico como la verdadera arquitectura cristiana. A prin14. Para las siguientes opiniones hasta el romanticismo sigo la selection de Patteta (1984:
11-113 y 223-227).
- 47 -
ARTE Y REPUTACION
ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECFPCION
cipios del siglo xix, Chateaubriand afirmaba que no se podia poner el pie en
una iglesia gotica sin osentir una especie de estremecimiento, un vago sentimiento de la Divinidado, y el romanticismo y el nacionalismo se yuxtaponen
en las palabras de Friedrich Schlegel cuando dice que Ida arquitecturagotica...
es arquitectura alemana... arquitectura
alcanza las cimas de to
Sublime, roza los limites de lo imposibleo.
Estos textos sugieren una estrecha vinculacion entre, por un lado, el clasicismo y el menosprecio por geitico, y, por el otro, el romanticismo y su revalorizaciem. Sin embargo, esta es solo una tendencia general, que no debe hacernos presuponer que un autor neoclasico, o que haya compartido los ideates
ilustrados, no sea capaz de apreciar el Oda.). Ya hemos visto como Laugier
reconocia que el g6tico tenia su belleza. Y fue Jovellanos quien en los inicios
de la historiografia de la catedral de Mallorca (figura ri) inicio su revalorizacion. En su Description de la Catedral de Palma, de 1807-1808, nos encontramos
con un analisis formal y un estudio historico-documental que prefigura un
discurso prerromantico en un ambiente todavia neoclasico. Un ambiente en
el que saber que una construcciOn era gotica era aim un lastre importante,
como sugieren las palabras de Andre Grasset de Saint-Sauver, un contemporine de Jovellanos que visite> la isla y escribio: 'La catedral es bella, pero de
arquitectura &idea. (Domenge, 1997: 27-38).
La fortuna critics del romanico ha recibido menos atencion que la del gotiro (Waldeier Bizzarro, 1992). No obstante, los estudios realizados permiten
sertalar nuevas cuestiones de interes. Existe realmente una relaciOn entre Ia
nueva apreciacion, en Ia segunda mitad del siglo xx, de los desnudos y sobrios
interiores rominicos, y el auge de la arquitectura racionalista? Asi lo cree
Gombrich en un estudio poco divulgado que dedicei al redescubrimiento del
romanico (Gombrich, 1995: 91-108). Este tambien serial que la fortuna critica del romanico pone de manifiesto la transicion de la arqueologia a la historia del arte, en Ia que Goethe ocuparia un Lugar slave, ya que valoro las obras
romanicas no solo como monumentos que debian conservarse, sino tambien
como ejemplos artisticos cuyas cualidades esteticas debian valorarse. Una
transition, sin embargo, que currier mss tarde en las artes visuales que en la
arquitectura.
El motivo de este desfase eran las distorsiones alas que el artista romanico
sometia a la figura humana. El contraste entre la apreciacion de la arquitectura y las artes figurativas se pone claramente de manifiesto en la historia del
arte de Karl Schnaase, publicada en 1871. Para el, las puertas de bronce de San
Zeno, en Verona, que datan del siglo xi, son un claro ejemplo de to informe y
,de la fealdad. oUno pensaria que estas horribles abominaciones fueron primitivos juguetes o idolos de alguna tribu barbara del Polo Norte, si no se reconociera el tema sagradoo (Gombrich, 1995: 103). Segtin Gombrich, la aceptaci6n de la distorsion y, por tanto, la rehabilitacion de la pintura y la escultura
romanicas, necesito la mediacion tanto de las artes decorativas y el ornamento como de la crisis del realism que a finales del siglo xix afecto a las artes
visuales. Asi, ante la pregunta de si las alargadas proporciones de algunas figuras en las portadas romanicas eran fruto de la ignorancia o, al contrario, de Ia
sabiduria del artista que las habia adaptado al marco arquitectonico, empezo
a responderse en un sentido positivo. Para Wilhelm Verge, maestro de Panofsky, las estatuas-columnas de Chartres eran una feliz union de arquitectura y escultura. En fin, incluso el gran amante del site clasico como fue Heinrich Wolfflin, admitia que Res desacertado criticar la distorsion en las
proporciones alli donde el alejamiento de la naturaleza es intencionado y sirve al propersito del enfasiso (Ibid.: 100.
Pero la relacion entre la crisis del lenguaje realista de finales del siglo xix y
el site romanico no solo se establecio en el sentido que se ha indicado, o sea,
constatando la influencia del nuevo site en la rehabilitacion del ante medieval. En realidad hubo un proceso de retroalimentaciOn, puesto que tambien
el ante romanico influyo en las primeras vanguardias, pues muchos artistas de
Figura it. Catedral de Mallorca.

- 48 -
-49
ARTS Y REPUTACION
ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION
principios de siglo encontraron inspiraciOn en el lenguaje de las formas romanicas.',

Gombrich termina su articulo citando a Croce y recordando que toda historia es historia contemporinea, para a continuaci6n of rmar que el gusto y
el criterio de los historiadores del arte no ha sido nunca completamente independiente del punto de vista y del arte de su propio tiempo (Gombrich,
1995: ro6). Esta es, quiza, una de las pocas leyes que parecen aplicables a la
historia de la recepcion.
Si se me permite decirlo de este modo, yo tambien descubri a Pontormo

y su radiante Piedad de la capilla Capponi durante una estancia en Florencia, y
delante del altar de Santa Feficita me encontre preguntandome como en mis
tiempos de estudiante universitario nadie me habia hablado de la singularidad
y calidad de esta obra, y por que el nombre de Pontormo solo lo recordaba porque solia citarse junto con el grupo de los pintores manieristas italianos, unos
cuantos nombres mss sin perfiles definidos. Por supuesto, a finales de la decada de 197o habia el clima y la informaciOn suficiente para el estudio de estos
artistas, por lo que, de haberlo querido, habria podido llenar mis lagunas. A pesar de todo, aun hoy en las guias de Florencia la capilla Capponi se cita muy de
pasada, to que quiza explicaria que no sean pocos los amantes del arte que pese
a haber estado en Florencia varias veces nunca hayan entrado en Santa Felicita. Despues de mi sorpresa, me informe y encontre el texto de Clapp, que por
supuesto era un verdadero redescubrimiento, ya que a principios del siglo xx
la figura de Pontormo estaba realmente olvidada. Tarnbien supe que desde el
siglo xvii hasta principios del xx, la Deposicidn fue generalmente ignorada, incluso en las descripciones de Florencia como la de Del Migliore.
El arte de Pontormo fue en gran medida apreciado por sus contemporaneos, Canto clientes como artistas. Los Medici, por ejemplo, le encargaron los
frescos del coro de San Lorenzo. Pero a mediados del siglo xv1,1a opinion negativa de Vasari fue determinante para el menosprecio que obtuvo la obra de
Pontormo durante los trescientos cincuenta afios siguientes. Del mismo modo
que la apreciacion de Vasari de la Mona Lisa de Leonardo se convirtio en un canon interpretativo que se mantuvo hasta el romanticismo, su opini6n critica
del arte de Pontormo constituye el canon valorativo que perduro hasta el siglo xx. La fortuna critica de tin artista puede estar fuertemente condicionada
por la opinion de un entendido influyente. Para Vasari, a la pintura de Pontormo
le faltaba orden, perspectiva y proporci6n. Le reproch6 que pintaba a su manera., y que su obra estaba realizada con melancolia.),. En defmitiva, a los Ojos de
Vasari el gran error de Pontormo fue transgredir las normas del clasicismo:
Habia descubierto a Pontormoo

A cualquier historiador del arte le gustaria haber vivido una experiencia como
la que relate) en 1916 Frederick Mortimer Clapp en la primera monografia dedicada a Pontormo. La belleza de este texto exige que se reproduzca integramente:
Cuando una maiiana temprano, hace algunos atios, entre en la iglesia de Santa
Felicita de Florencia, no sabia que estaba dando el primer paso en un camino que
desde entonces ha ocupado todo mi tiempo libre. Era otono, y me imaginaba
de esta manera me parece recordarloque en un dia soleado seria posible ver
una tabla de altar que a menudo habia buscado en vano en la oscuridad de la capills Capponi. No me equivocaba. La luz, que bajaba oblicuamente desde las
ventanas superiores de Ia nave, iluminaba incluso los rincones mss oscuros, y, en
el fugaz esplendor, por primers vez pude ver realmente la Deposicidn de Pontormo [lamina a).
Fue un momento de inesperada revelaci6n. Con estupor y deleite estudie el
cuadro y me di cuenta no solamente de su belleza, sino de la ceguera con la que
habia aceptado el prejuicio de aquellos para los que Andrea del Sarto es el Ultimo
gran artista florentino, y todos sus contemporaneos mss jovenes, pese a ser habiles, son simples y superflciales eclecticos, cuya produccion se resume en los frescos de Vasari en el Palazzo Vecchio.
Habia descubierto a Pontormo. Poco a poco me oriente a traves del olvido en
el que habia caido, y comenzo a ser para mi una persona viva. Me senti atraido
por su solitaria reserva, por su menosprecio por el patronazgo, y por la pasion
con la que perseguia el fantasma de una forma de expresion mss creativa y personal que aquella que las artes del disefio quiza puedan conseguir (Costamagna,
1994, 9).
15. Puede verse el catalogo Agnw Dei. rart romanic i els artistes del segk xx (1995).
- 50 -
[...) no me parece haber observado en ningun Lugar observa Vasari ni orden

en la historia, ni medida, ni tiempo, ni variedad de cabezas, ni variaciones de colores en las carnes, y, en resumen, ninguna regla ni proporci6n, ni tampoco ningan
orden de perspectiva; mss bien he visto obras llenas de desnudos, con un orden,
disefio, invencion, composicion, colorido y pintura hecha a su manera; con tanta
melancoLia y tan poco gusto pars aquel que yea aquella obra, que prefiero, para no
hacerlo tambien yo, si bien soy pintor, dejar que Ia valoren aquellos que la verin
(Vasari, vi: 286-287).
-P-
ARTE Y REPUTACION
Pese a la opinion de Vasari, durante la segunda mitad del siglo xvi y el siglo xvii, Ia obra de Pontormo fue apreciada por algunos artistas, que copiaron o interpretaron su obra, como hicieron Bronzino y Allori. Ello sugiere
que no siempre la opinion dominante o legitima en un determinado campo
artistico es compartida por todos sus miembros. Concretamente, el hecho
de que las opiniones de te6ricos y academicos no coincidan con los valores
que parecen derivarse de la prictica artistica es un hecho que encontramos a
menudo. Lo hemos visto a propOsito de Rembrandt, mis admirado y coleccionado por los artistas de lo que su valoracian en el mundo del arte official
permitiria sospechar. Incluso en la fortuna del rominico y el g6tico, las mis
tempranas muestras de aprecio las encontramos, a menudo, en autores alejados de la ortodoxia academica, como puedan ser los escritores, los viajeros
o los connaisseurs.
A pesar de ello, las opiniones negativas sobre Pontormo fueron la t6nica
general durante mas de trescientos afios (Berri, 1973: 11-14). En 1677, Cinelli
reitera la opinion de Vasari de que Pontormo era demasiado melancOlico, y
Del Migliore observa en 1684 que el artista realizaba escorzos .extravagantes y pintaba actitudes .desconcertantes. En el afio 1738 son destruidos los
frescos del coro de San Lorenzo ante la indiferencia general, yen 1757 el padre
Richa dice que .no hace falta llorar por esta perdida. Tambien Milizia, a finales del siglo xvi is, se burla del catheter variable y extravagante de Pontormo.
Ya en el siglo aux, Burckhardt califica de amanerada la pintura de Pontormo, esa pintura de i(efectos sin causa. Para Taine, Pontormo ilustra .la decadencia de Florencia. Crowe, Cavalcaselle y Milanesi hablan de dibujo amanerado, .proporciones defectuosas y temas tratados de forma innoble. En
el siglo )(Ix, uno de los pocos autores que aprecia el arte de Pontormo es alguien ajeno al mundo de Ia autoridad acadernica: Stendhal. El escritor cita a
Pontormo entre los grandes hombres que vivieron en Florencia, al lado de
Miguel Angel, Leonardo, Fra Bartolomeo y Andrea del Sarto.
Ya hemos visto que la recuperacion de Pontormo se produjo gracias a un
erudito, Frederick Mortimer Clapp, a quien le debemos la primera monografia del artista, publicada en 1916 (Clapp, 1916). No hace falta revisar aqui los
siguientes pasos de esta recuperaci6n, como fueron la revalorizacion general
del manierismo en la epoca de entreguerras (que se defini6 como un estilo de
reaccion anticlasica y en el que se situp a Pontormo) o bien la primera exposicion monografica sobre el artista, realizada en 1956 con motivo del quinientos aniversario de su muerte. La revalorizaciem del llamado manierismo por
Friedlander y Dv6ralc ha sido suficientemente estudiada. Menos arencion se
ha dedicado (con la destacable excepcion de Francis Haskell) a la importancia

que tienen en estas recuperaciones y redescubrimientos las grandes exposiciones monogrificas y antolOgicas.''
Lo que se ha esbozado aqui es la fortuna critica de Pontormo, que tambien
podriamos Hamar la historia de su reception. Diferentes son los planteamientos de la teoria o estetica de la recepcion, una distincion ya planteada al inicio
de estas paginas y que quizi valga la pena recordar ahora. La Deposicidn o el
Traslado de Cristo muerto de Pontormo nos brinda la ocasion. Cuando John
Shearman, en su estudio sobre el arte y el espectador en el Renacimiento italiano, alude a la obra de Pontormo, no es para hablarnos de las fluctuaciones
de su apreciacion o valoracion a lo largo del tiempo, sino para advertirnos de
que la obra requiere una cuidadosa interpretacion por parte del espectador,
ya que el disefio de la misma lo implica directamente (Shearman, 1992: 87 ss.).
Por una parte, apela a su competencia interpretativa, a su familiaridad con el
hilo narrativo de Ia historia representada. En este caso, la obra exige del espectador que sepa distinguir entre el momento previo de la Lamentaci6n y el
posterior, en el que el cuerpo de Cristo es conducido a la tumba. En el caso de
la pintura de Pontormo, Shearman observa la cesura que existe entre el grupo
que lleva el cuerpo de Cristo y el que permanece con la Virgen, y sugiere que
el que porta el cuerpo lo traslada a una rumba que esta en el espacio de la Capilla, por tanto, en el espacio del espectador. En este se encuentra primero el
altar (donde el sacrificio es renovado en cada rnisa) y, a continuaci6n, la rumba o cripta de la capilla. Aparentemente, Cristo seria colocado como la Eucaristia sobre el altar, o bien llevado a la rumba real de la capilla. En cualquier
caso, sefiala Shearman, la completa apertura del espacio pict6rico al espacio
real es un supuesto fundamental (Ibid.: 93). En otras palabras, la obra exige
un modo de recepciem que implica al espectador y que le convierte tambien
en sujeto de la Redencion a traves de la Pasion de Cristo.
Volviendo al tema de la oscilacion de valores en la historia del arte, el
modo en que se producen los redescubrimientos es un tema que merece ser
estudiado, especialmente hoy que en nuestro mundo del arte tan a menudo
nos informan de este tipo de eventos. En la decada de 199o, los medios de comunicacion nos anunciaron los redescubrimientos de Adolf Menzel, Medar-
16. Vease, por ejemplo, Haskell (1994: 406-465), donde trata de las repercusiones de Ia gran
amosicion que se celebro en Brujas en 19oz dedicada a los primitivos flamencos. Para la historia
y los efectos de otras exposiciones de antiguos maestros, puede verse Haskell (2002).
- 52 -53
ARTE Y REPUTACION
do Rosso y Lorenzo Lotto, por solo mencionar algunos.'7 Conviene saber, sin
embargo, que el primer autor que utilizo la palabra .descubrimiento en el
sentido que le damos aqui fue Jean-Baptiste-Pierre Le Brim a finales del siglo xviii , y que en realidad, como nos recuerda Haskell, hacia 1880 ya se habia puesto de moda proclamar que se habia .redescubierto a alguien. Asi, en
aquella epoca, muchos autores proclamaban haber redescubierto a un antiguo maestro: Edmond de Goncourt decia que habia redescubierto nada menos que el siglo
Champfleury, los Le Nain; Ruskin, a los primitivos italianos y a Tintoretto, y Pater decia que habia sido el primero en Inglaterra en
hablar de Botticelli (Haskell, 1976: 178). Por otro lado, tambien es Mil saber
que pese a que los'redescubrimientos tienden a formularse como el descubrimiento de alguien que en el pasado fue ignorado o paso desapercibido, la idea
del artista desconocido unicamente apreciado por la posteridad quiza solo
sea un mito romantico sin fundamento. En su estudio sobre la oscilacion de
la reputacion de un numeroso grupo de artistas franceses nacidos entre i600
y 1750, Daniel Milo (1986) comprob6 que ninguno de los artistas que en la actualidad se consideran eminentes habia sido ignorado o menospreciado por
sus contemporaneos. De modo que, pese a que la idea y la posibilidad resulte
atractiva, muy dificilmente se .descubrea a un artista que no hubiera ya sido
.descubiertolr por sus contemporaneos (vease capitulo 2).
Sin embargo, aunque los redescubrimientos no sean un hecho nuevo ni
tan rotundo como parece, tanto esta como otras formas de fluctuacion en la
apreciacion de obras, artistas y estilos, es un tema que para cualquier estudioso interesado por el problema de los valores en el arte y en su historia vale la
pena explorar. Ademas de fomentar la memoria historica (tan maltrecha 616mamente) es un eficaz antidoto contra dogmatismos, y, a menudo, una fuente
de inesperadas sorpresas.
17. El mundo periodistico tiene una especial preddeccion por anunciar redescubrirnientos
en sus titulares, como por ejemplo, en lo que respects a los artistas aludidos, Paris redescubre
al pintor Adolf von Menzel (El Pais, 3-6-1996); El CGAC redescubre a Rosso, renovador de la
escultura, en una singular retrospective, (La Vanguardia, 8-11-1996); Paris redescnbre en 46
obras al pintor veneciano Lorenzo Lotto (El Pais, 19-10-1998).
- 54 -
iClasicos del arte? Sobre la reputaciOn pOstutna

de los artistas de la epoca moderns'
habido artistas que hayan despertado una admiracion uninime y conssante a lo largo de los siglos?
descubierto nuestra epoca creadores que en
el pasado fueron desconocidos y cuyo talento pas6 desapercibido? Puede
observarse alguna norma o tendencia predecible en las oscilaciones que sufre
la reputacion de los artistas? Este es el tipo de preguntas que aqui quisiera
plantear y, por supuesto, intentar responder. Todo ello, sin embargo, se propondra a partir de una informacion que presentare de un modo poco habitual, con la esperanza de que los diagramas que mss tarde comentare tambien
constituyan una manera de estimular al lector con el fin de que formule sus
propias preguntas y respuestas, hip6tesis y correcciones.
Cuando se estudia la reputacion de los artistas a lo largo del tiempo se
observan muchas fluctuaciones. A veces, incluso, fuertes oscilaciones, de manera que en una o dos generaciones se puede pasar de los mss encendidos
elogios al desprecio, y del silencio al mayor exito de critica y de ptiblico. Al
examinar con detalle la fortuna critica de un artista se ponen de manifiesto
estas variaciones, y tambien que la apreciaci6n de su obra tiene muchos matices, ya que normalmente los elogios o las criticas suelen referirse a determinados aspectos de su trabajo, al igual que su reputacion en un momento
1. Estudio publicado originaLmente en la revistaMareria. Revista dArt (Fund, 2003: 215-246).
- 55 -

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Estudios sobre el reconocimiento artistic

Universitat de Barcelona. Datos catalograficos

Museu Nacional d'Art de Catalunya

Ilustracion de la eubierta: Deralle de Gran

Queda rigurosamente prohibida la reproduction

Impreso en papel ecologic

Arte, fortuna critica y recepciOn'

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

Figura 1. Juan Luna Novicio, Spollarium, 1886. Museo Nacional de Filipinas.

1890 a su tercer propietario por 85o.000 francos, en aquel momento el precio

ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECRPCION

r.1.5 Frnal Sim

Devant les tableaux de Meissonme7.

buena parte gracias a las propias declaraciones del artista y a su autorizacion

Fortuna critica y recepcion: estudios y distinciones

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

fronterizas, aqui se entrecruzan diversos campos de estudio. El primero de

en los primeros trabajos de Iser. Sin embargo, si exceptuamos a Gombrich,

ARTE Y REPUTAC ION

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

que pueda descubrirse? Q1.16 variantes pueden observarse en la evolution de

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

9. Un buen ejemplo de euo es la coleccion Clasicos del arte, promovida en Ia decada de

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

obras no necesariamente implica aceptacion o rechazo. Son frecuentes las

despues de llevar una vida errante y llena de dificultades. En julio de 20 I 0, una

living painter in the United States?

la unica de las cuatro versiones de

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

to. En 2007, el director estadounidense Amir Bar-Lev realiza un perturbador documental

tancias de reconocimiento, cada una con sus jueces y criterios, lo que en

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCI6N

Figura 8. Laurent Cars, Ftes venitiennes, h. 1732. Grabado al aguafuerte

con las pinturas del techo) ha llevado a menudo a malinterpretar el conjunto

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

verse el catalog Rembrandt en la memoria de Gaya y Picasso (1999).

ARTE Y REPUTAC ION

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

El enigma de laMona Lisa

Los estudios de fortuna critica suelen proporcionar inesperadas sorpresas. De

ARTE Y REPUTAC ION

Y sobre la expresion del retrato termina diciendo:

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

to del cuadro en el observador, y que, sobre la sonrisa o la expresion del retrato,

habia de su admiracion por la habilidad tecnica de Leonardo, de su destreza en

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La catedral es bella, pero de arquitectura gOticao

lores actuales tanto la duracion como la intensidad de esta opinion negativa

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Figura it. Catedral de Mallorca.

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principios de siglo encontraron inspiraciOn en el lenguaje de las formas romanicas.',

Si se me permite decirlo de este modo, yo tambien descubri a Pontormo

Habia descubierto a Pontormoo

[...) no me parece haber observado en ningun Lugar observa Vasari ni orden

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ha dedicado (con la destacable excepcion de Francis Haskell) a la importancia

iClasicos del arte? Sobre la reputaciOn pOstutna

1. Estudio publicado originaLmente en la revistaMareria. Revista dArt (Fund, 2003: 215-246).

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