EL FOLKLORE MUSICAL

DE
SAN LUIS
MARA TERESA CARRERAS DE MIGLIOZZI
(Ao 2004)

INDICE

CAPITULO I ...................................................................................... 2
El CANTO .......................................................................................... 2
INTRODUCCION ............................................................................ 2
LA TONADA................................................................................... 5
EL COGOLLO .............................................................................. 13
LOS MELISMAS........................................................................... 15
EL ESTILO ................................................................................... 16
EL VALS ....................................................................................... 19
LA VIDALITA................................................................................ 22
LA MILONGA ............................................................................... 24
EL PASILLO................................................................................. 26
CANTARES HISTORICOS .......................................................... 27
CAPITULO II................................................................................... 41
LAS DANZAS .................................................................................. 41
INTRODUCCIN .......................................................................... 42
LA ZAMACUECA......................................................................... 44
LA CUECA CUYANA................................................................... 46
EL GATO ...................................................................................... 49
EL PAJARILLO ............................................................................ 55
LA CALANDRIA........................................................................... 56
EL GAUCHITO ............................................................................. 57
EL SERENO ................................................................................. 58
LA JOTA PUNTANA.................................................................... 59
EL TRIUNFO ................................................................................ 61
EL CORRENTINO ........................................................................ 62
LA REFALOSA ............................................................................ 64
LA MARIQUITA............................................................................ 66
LOS AIRES................................................................................... 67
EL CARAMBA.............................................................................. 70
EL MAROTE................................................................................. 71

LA MEDIA CAA ......................................................................... 71

LA PATRIA................................................................................... 73
OTRAS DANZAS ......................................................................... 74
CAPITULO III ................................................................................. 74
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES ............................................. 74
INTRODUCCION .......................................................................... 75
LA GUITARRA ............................................................................. 76
EL GUITARRN........................................................................... 78
EL REQUINTO ............................................................................. 79
EL MANDOLN ............................................................................. 80
EL ACORDEN ........................................................................... 81
LA CAJA ...................................................................................... 83
OTROS INSTRUMENTOS ........................................................... 85
DEPARTAMENTOS A LOS QUE PERTENECEN LAS
LOCALIDADES MENCIONADAS EN ESTA OBRA................... 86
BIBLIOGRAFA ............................................................................ 88

CAPITULO I
El CANTO

Seora duea de casa,

cogollito de delicia.
Si enamora cuando mira
qu ser cuando acaricia

INTRODUCCION
El canto ha sido, desde tiempos inmemoriales, una de las
expresiones espirituales esenciales y ms significativas del ser humano.
Inmerso en el ambiente natural que le rodeaba, desde antao el
hombre fue capaz de expresarse mediante una sencilla trova impregnada
de los elementos que el medio geogrfico le brindaba y que, amalgamada
con su propio sentir, pas a ser smbolo de la regin que habitaba.

Ese prstino canto que brot de su alma se fue transmitiendo de boca

en boca, de mente en mente, de corazn en corazn, perviviendo en
nuevas generaciones y pasando a ser parte de la tradicin de su pueblo.
Esto ha sucedido as desde los primitivos tiempos y en toda la
amplitud del orbe.
Pero la historia universal consigna importantes migraciones de
grupos humanos que, con distintas motivaciones, decidieron trasladarse
de una tierra a otra surcando mares y desafiando montaas, llevando
consigo un rico bagaje material y espiritual que arraigaron en suelo
extrao.
Esta mutacin dio lugar a procesos de transculturacin que aportaron
nuevos ingredientes a la tradicin y a la historia del lugar en que se
afincaban.
Es por eso que, para comprender el origen y las caractersticas de
nuestro canto, es necesario remontarnos a pocas de la Conquista y la
Colonizacin, es decir al encuentro de dos valiosas culturas: la aborigen y
la hispnica.
El espaol llegado a estas tierras pretendi arraigar en ellas el canto
trado del Viejo Mundo instalando en Amrica el ambiente musical que
reinaba en la pennsula. Pero al intentarlo se top con el vigor de una
raza indgena que, fiel a su linaje, no estaba dispuesta a borrar las huellas
culturales que sus ancestros haban grabado a fuego en su alma.
La lucha fue ardua.
Dos razas vigorosas pugnaron por conservar e imponer los valores
de sus respectivas civilizaciones y sus genuinas expresiones espirituales.
Surgieron entonces predominios e insurrecciones, imposiciones y
rebeldas, hasta que finalmente ambas se fundieron dando as nacimiento
al criollismo y con l, a nuestro canto.
Esta msica mestizada comenz a recorrer los caminos de la patria
armonizando las sonoridades que las diversas geografas le obsequiaban
e imprimiendo a cada regin un sello musical definido y caracterstico.
Por eso la msica argentina ostenta diferentes cadencias segn haya
nacido en las laderas montaosas, en la infinitud de las pampas, en las
espesuras de las selvas, en la placidez de las sierras o en la orilla
cantarina de los ros.
Surgieron, pues, las distintas zonas folklorizadas del pas, cada una
con su encanto lugareo y con su esperanza de eternidad: la nortea, la
litoralea, la pampeana o surera, la patagnica o surea y esta amada

regin cuyana que, junto a las expresiones musicales de San Juan y

Mendoza, atesora en su seno la cautivante belleza del folklore musical de
San Luis.
A diferencia de la regin nortea, donde tradicionalmente el canto se
realiz en forma colectiva al ritmo de instrumentos de percusin, en Cuyo
los cantores populares lo hicieron como solistas o en do, siempre
acompaados por los sones de la guitarra.
Ese canto colectivo que caracteriza al noroeste del pas, y que an
mantienen vivo los pueblos descendientes de aborgenes, es un canto
masivo en el que el pueblo todo puede participar.
En la regin cuyana, en cambio, las caractersticas del canto son
diferentes.
Por ser la guitarra un instrumento capaz de producir armona, exige
musicalidad a los cantores y requiere voces que se integren a esa
armona.
Nuestro canto precisa, pues, de un excelente solista o de dos buenos
cantores que unan sus voces en un do de terceras. Tradicionalmente
integra este do una primera brillante y una segunda llena, capaz de
dar armona y profundidad al canto.
Es decir que en Cuyo no canta el que quiere sino el que sabe cantar.
Las formas ms puras del canto cuyano se ponen de manifiesto en
las especies lricas, de las que es mxima expresin la tonada, y tambin
en los cantares que acompaan a danzas como el gato, la cueca y otros
bailes caractersticos de la regin.
En la provincia de San Luis no se dio el canto en payada, es decir el
desafo entre dos cantores que improvisan sus versos al comps de la
guitarra. Este tipo de canto es propiedad casi absoluta de la pampa
argentina.
Tampoco existi el payador individual, ese cantor errante, sin rancho
y sin apuro, cuyo nico equipaje era su canto y su guitarra y que al decir
de Sarmiento anda de pago en pago, de tapera en galpn cantando sus hroes de la
pampa perseguidos por la justicia, los llanos de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en
un maln reciente, la derrota, la muerte 1
En la planicie pampeana el payador enhebra sus coplas mientras va
andando los caminos. Y acomoda el ritmo de su canto al comps que le
1

Domingo Faustino Sarmiento: Facundo o Civilizacin y Barbarie

ofrece el galope largo y tendido del caballo mientras atraviesa la infinitud

de la llanura.
En nuestro suelo en cambio, la diversidad del paisaje, poblado de
serranas y valles, obliga al puntano a recorrer las sendas cabalgando a
veces con un trotecito corto y otras con un paso ms bien desplegado y
deber adaptar su canto al ritmo que le imprima su andar por los
caminos.
Es por eso que las trovas sanluiseas no tienen ese sabor a
distancias y a soledades, propio de la payada.
Y es por eso que nuestros cantores populares, impregnando su
espritu con los encantos del paisaje puntano y con las sonoridades de la
naturaleza que les rodea y amalgamndolos con la profundidad de su
sentir, han sabido crear un folklore musical capaz de vibrar en el lirismo
de la tonada, en el patriotismo del triunfo, en la picarda del gato, en la
alegra de la cueca y en el ritmo de otras formas musicales que colmaron
de bellos sones los pueblos y el mbito rural de la provincia.
Este canto tradicional de San Luis, que casi en su totalidad forma
parte del folklore musical cuyano, ha entregado desde antao sus loas al
amor y a la pena, a la nostalgia y a la esperanza, a la patria y a la
libertad, siempre con pasin y con belleza, apoyado en los melodiosos
acordes de una guitarra.

LA TONADA
La tonada es la expresin ms genuina del canto de San Luis,
Mendoza y San Juan.
Podra decirse que ella es para los cuyanos un himno y una bandera
y que representa el alma de esta tierra y el corazn en que late Cuyo
musical.
Considerada como una autntica especie lrica, la tonada es una voz
interior, un hondo sentimiento que, nacido en sus entraas, asoma en la
voz del cantor.
Su origen es remoto ya que ella surge de la amalgama de la msica
hispnica con la aborigen.
Para comprender esta unin haremos un poco de historia.

En el siglo VIII los rabes se afincaron en Espaa y durante ocho

centurias ocuparon Andaluca, regin meridional de la pennsula ibrica
en la que convivan cristianos, judos, negros y gitanos.
En ese largo perodo de ocupacin, los rabes ejercieron gran
influencia sobre todas las manifestaciones de la cultura espaola y, en lo
que refiere a la msica, Espaa recibi de ellos el Ateba, canto milenario
de Oriente que forma
Parte del folklore libans 2. Este, al fusionarse con las culturas
instaladas en Andaluca, dio origen al Cante Jondo que ms tarde dio
vida a la Cancin Andaluza.
En el siglo XV, atravesando la inmensidad del ocano, llega el
espaol a la rica y codiciada tierra del Inca trayendo consigo un cuantioso
bagaje cultural del que formaba parte la poesa del siglo de Oro, las
narraciones milenarias, las canciones y danzas populares, los
instrumentos musicales, las costumbres
A partir de la Conquista la msica ibrica comenz a poblar el aire de
esta tierra americana y el espaol, deseoso de imponer su linaje, intent
enraizarla en este suelo.
Pero el Imperio de los Hijos del Sol no slo era opulento por el oro
que atesoraba a raudales, sino que tambin posea un rico patrimonio
cultural en el que palpitaba, entre otras expresiones espirituales, las
formas musicales heredadas de sus ancestros y profundamente
arraigadas en el alma del pueblo.
Y al producirse ese encuentro de culturas, la milenaria Cancin
Andaluza se enfrent al Yarav, canto ancestral del inca. Y luego de
pugnar bravamente defendiendo cada msica su predominio, terminaron
fusionndose en ntimo abrazo dando vida a una nueva voz, flamante
expresin de la estirpe criolla: la tonada.
Despus, esta especia musical recin nacida comenz a recorrer
caminos nutrindose de las geografas y culturas que hallaba a su paso.
De Per paso a Chile para finalmente cruzar el Ande y llegar al antiguo
Cuyum, tierra del huarpe, y aqu se qued arraigada para siempre, como
una diosa milenaria, para vivir eternamente en el alma y en la voz de San
Luis, Mendoza y San Juan.
La tonada nace, pues, de la unin del cante jondo, prstina forma de
la cancin andaluza, con el yarav, canto ancestral del inca y de ellos
ostenta la herencia: en la letra, de la poesa espaola; en la msica, de
las sonoridades de ambos.

Informantes: Sra. Daed Tarabay de Gettar, 80 aos oriunda de Rep. del Lbano, y Sra. Syri Gettar
Tarabay, psicloga social.

En tiempos pretritos, en la provincia de San Luis la tonada fue

conocida simplemente como cancin.
En la Encuesta Nacional del Magisterio realizada en 1921, diversos
informantes se refieren con esa denominacin a esta especie lrica.
Tal el caso de El jilguero y la calandria, que con distintas versiones
se canto en la provincia de San Luis en Sololosta, departamentos
Pringles 3 Y tambin en algunas localidades del departamento
Pedernera4:
El jilguero y la calandria
eran dos que se queran.
Temerosos de un desprecio,
ni uno ni otro se decan.
Al cabo de tanto andar,
le dice el jilguero un da
que pretenda su amor
y que por ella mora.
Fue entre los aos 1917 y 1923 que el celebrado do Gardel y
Razzano, al incluir en sus grabaciones temas pertenecientes al
cancionero cuyano, hizo conocer el nombre de tonada.
Esta denominacin figuraba impresa junto a ttulos Sanjuanina de mi
amor, Porque te quiero, Dnde estar (que en Cuyo se conoci como
Dnde andar), La tupungatina y otras tonadas que este inigualable
do grab y que difundieron los medios radiales del pas.
Ms tarde, cuando la magia de la radio pudo llegar a las pequeas
localidades y al ambiente rural de la provincia, el nombre de tonada,
hasta entonces casi desconocido, se populariz.
La letra de la tonada
La letra de la tonada hereda del cante jondo la mtrica y la temtica.
Recibe esta herencia de Espaa y no del Per ya que el lenguaje
usado en el canto incaico precolombino era el quechua.
En cuanto a la mtrica, los versos de las tonadas tradicionales
(generalmente agrupados en cuartetas o en sextinas), tiene siempre ocho
slabas, tal vez por que la forma octosilbica es la que ms se acerca al
lenguaje popular.
Coleccin de folklore (San Luis) Fac. de Filosofa y Letras - Universidad de Bs. As - 1921.
Leg. 71 Sololosta Maestro Julio Heredia Escuela N 96.
4
Leg. 173 Maestro Adimanto Zavala Esc. Ambulante P.
3

La aosa tonada Cielo brinda un hermoso ejemplo de este tipo de

mtrica.5
Cielo, dnde est mi vida,
cielo, dnde est mi gloria.
Ausente est de mi vida
pero no de mi memoria.
Pero, ay, no, no, no, no, no!
No quiero tener amor.
No quiero tener amor.
Adis ingrata y adis.
Sin embargo es comn encontrar que algunos estribillos de las
tonadas tradicionales no se ajustan a esta mtrica, presentando algunos
de sus versos una cantidad menor de slabas, sin que ello altere el ritmo
de la tonada.
En esos casos, al ser cantados, las slabas faltantes son
reemplazadas por la prolongacin de una vocal o por rasguidos de
guitarra:
Un ejemplo nos lo brinda Ya volver:
Se fue sin decirme adis
la que yo tanto quera.
La que llorando en mis brazos
soy tuya me repeta.
Se fue sin que yo le diera
ningn motivo de enojo,
dejndome este pesar
que est empaando mis ojos.
As se fue, as vendr,
si no ha tenido otro amante
ya volver.
Mi ausencia la matar.
Tambin la vieja tonada Las campanas del Rosario, muy difundida
en la provincia, muestra esta alternancia de mtrica en el estribillo:
Las campanas del Rosario
porqu no repicarn,
sabiendo que yo me muero
por orlas repicar.
Informante: Osvaldo Daro Salas, tradicionalista fallecido, antiguo vecino de la ciudad de San Luis. Esta
tonada fue cantada por su padre a fines del siglo XIX.
5

En un campo de esperanza
plant una planta de amor
y se me volvi maleza
cuando estaba en lo mejor.
Triste, muy triste
mi corazn se hallar,
por una mujer que yo amo
que se llama soledad.
En esta mtrica que caracteriza a la letra de las tonadas tradicionales
slo hay una excepcin: La tupungatina, tonada cuyana de antiguo
arraigo en la provincia de San Luis, que tambin fue conocida como El
martirio o La tirana, fue concebida en versos endecaslabos:
Ya me voy para los campos y adis
a buscar hierba de olvido y dejarte.
A ver si con esta ausencia pudiera
con relacin a otro tiempo olvidarte.
He vivido tolerando martirios
y nunca pens mostrarme cobarde,
arrastrando una cadena tan fuerte
hasta que mi triste vida se acabe.
Cuando haya sellado el tiempo mis penas
y mis terribles tormentos se acaben
se cumplir aquel adagio que dice
No hay mal que por bien no venga aunque tarde

En otra versin cantada en San Luis, los dos ltimos versos de la

tercera estrofa decan:6
Cuando no haya tierra, ni agua, ni cielo
se acabarn mis tormentos cobardes.
Refirindonos a la temtica, diremos que, al igual que el cante jondo,
la tonada se caracteriza por ser un canto profundo, entraable, que nace
y emerge de la intimidad del hombre.
Los ejes temticos sobre los que gira la letra de la tonada son los
mismos que inspiran a ese canto milenario que el rabe llev a Espaa:
la vida, la muerte, el amor, el olvido, los celos, el dolor, la nostalgia.

Informante: Osvaldo Daro Salas, tradicionalista fallecido, antiguo vecino de la ciudad de San Luis.

Son temas ecumnicos, universales, que imprimen al canto un

sentido espiritual y trascendente.
Un buen ejemplo de lo expuesto lo brinda este segmento de Yo fui
tu rbol estimado, vieja tonada que an se canta en toda la provincia:
Yo fui tu rbol estimado
que te dio mucho producto.
Si ahora no te doy fruto
es por que estoy deshojado.
Has arrancado la planta
antes de cortar la flor.
Mi sombra te ha de hacer falta
cuando te castigue el sol.
Con el lenguaje sencillo propio del poeta popular, la tonada trata
temas profundos inherentes a la intimidad del hombre; asuntos filosficos
que logran sumergir al oyente en su mundo interior.
As lo demuestra este fragmentote de la bellsima tonada Celos:
S que no debo dudar
de tu pursima fe.
S que me adoras y s
que son tuyos mis desvelos
y no obstante tengo celos
sin explicarme el porqu.
Pero mi gusto sera
para yo vivir contento
que no te rozara el viento
ni que la luz te alumbrara,
ni la sombra te ocultara,
ni te viera el firmamento.

La msica en la tonada
La msica de la tonada tradicional recibe herencia tanto de la
cancin andaluza como del yarav.
Desde las ms antiguas que se conocen, las tonadas, y en general
todas las especies que conforman el cancionero cuyano, han sido
creadas en base a la escala dodecafnica europea, que es la que
usamos actualmente.

En este sentido no recibe aporte del yarav ya que la escala musical

incaica era pentatnica (cinco notas que corresponden a los sonidos de
las teclas negras del piano transportadas a distintas tonalidades)
La tonada tambin hereda de la msica espaola el uso de preludios
e interludios que preceden al canto (que el criollo denomina punteos) y
los ornatos musicales (que son llamados arreglos), elementos estos que
poseen gran riqueza meldica y que permiten un lucimiento admirable a
los virtuosos instrumentistas que la provincia de San Luis ha brindado en
abundancia.
En cuanto al ritmo la tonada revela un cercano parentesco con el
yarav, ya que ambos poseen comps ternario: la primera de 6/8 y el
segundote 3/8.
Y refirindonos al ritmo, advertimos que algunas tonadas poseen una
estructura vi temtica, es decir que presentan variaciones de ritmo entre
la introduccin y el canto o entre la estrofa principal y en estribillo,
pasando de un ritmo moderado de 4/8 (andante) a uno ms gil de 6/8
(alegro), para finalizar con el ritmo inicial.
Estas variaciones de ritmo tambin relacionan a la tonada con el
yarav, ya que ste posee una arquitectura musical vi temtica que
manifiesta con una coda vivaz llamada estribillo.
Hallamos un ejemplo de tonada tradicional con ritmo vi temtica Una
rosa para mi rosa, de gran arraigo en la provincia de San Luis, donde
an tiene vigencia:
Tom esta rosa encarnada
y abrila que est en capullo.
Tom esta rosa encarnada
y abrila que est en capullo.
Y vers mi corazn
abrazado con el tuyo.
Abrazado con el tuyo
pero el alma separada.

ritmo gil

No llores mi alma, no llores, n,

que por tu culpa me muero yo.

ritmo moderado
ritmo gil
ritmo gil

Continuando con este breve anlisis de la msica de la tonada

diremos que, al igual que la mayora de las formas musicales que
componen el cancionero tradicional cuyano, en general las tonadas han
sido compuestas en tonalidad mayor, caracterstica heredada del canto
andaluz.
Sin embargo existen algunas que presentan alternancias de tonos
mayores y menores. La presencia de tonos menores (que son legado del
yarav) confiere a su msica ms belleza y hondura an de la que

naturalmente posee, puesto que siempre las tonalidades menores

imprimen a la meloda un carcter ntimo, unido an dejo de tristeza.
Ando queriendo una rosa 7, tonada popular de antiguo arraigo en la
provincia de San Luis y que an mantienen vigente nuestros cantores,
brinda un buen ejemplo de variaciones tonales:
Ando queriendo una rosa,
Re m

ando queriendo una rosa

Sol M

pero no s todava
Mi M

La M

si he de gozar algn da
Mi M

La M

aquella flor tan hermosa.

Mi M

La M

Si he de gozar algn da
Re m

aquella flor tan hermosa.

Sol M

Do M

Mi M

La M

Ando queriendo una rosa.

Si esa rosa me quisiera
qu gusto yo me dara!
La llevara a mi jardn
y all la transplantara.
All la cultivara
con riego de enero a enero,
que se le vaya el contagio
del que la quiso primero.
esa rosa est muy alta
y no la puedo alcanzar.
Tendr que cortar la planta
para poderla alcanzar.
Pero podemos afirmar que absolutamente todas las tonadas
tradicionales, presenten o n alternancia de tonos, finalizan en tonalidad
mayor y que siempre lo hacen en las notas graves del esquema
meldico.8
El canto

Informante: Nazario Sanchez, reconocido folklorista oriundo de Nogol, departamento Belgrano

Algunos especialistas atribuyen a los sonidos musicales graves un carcter hondo, ntimo, nostlgico,
entraable.
7
8

En San Luis, Mendoza y San Juan la tonada es cantada por un

solista o por dos cantores en do de terceras.
El canto es siempre acompaado por un do de guitarras punteras,
que tienen a su cargo los punteos y arreglos, y por guitarras de
acompaamiento que le dan ritmo a la tonada.

EL COGOLLO
La tonada posee un sello atractivo e inconfundible que la caracteriza
y diferencia de todas las otras especies lricas argentinas: el cogollo.
Qu sera de la tonada
si ni tuviera el cogollo!
Sera como un pan criollo
de harina mal amasada!9
El cogollo consiste en una dedicatoria que improvisan los cantores y
que se agrega al final de la tonada. Para dar tiempo a su elaboracin, los
guitarreros realizan un punteo, a veces un tanto prolongado, que
despierta cierta expectativa entre los presentes.
El cogollo, nico elemento de la tonada que no recibe herencia
alguna pues nace en Cuyo, constituye un preciado obsequio que los
cantores ofrecen a determinada persona para expresarle su afecto o
admiracin.
Amigoviva,
cogollito de cedrn.
Le dejamos la tonada
y tambin el corazn.
Si buscamos su significado en cualquier diccionario de habla
hispana, hallaremos el siguiente:
Cogollo: Brote de los rboles. En ciertos vegetales, retoo interior muy tierno y
apreciado.
Y se es el sentido que el cuyano ha dado a este broche final de la
tonada, slo que para l es un brote, s, pero del alma.
En el segundo verso de esta cuarteta improvisada, muchas veces se
canta cogollito de, que puede ser alel, malvn, flor de lino, cedrn,
9

Versos de Ernesto Villavicencio, talentoso y recordado compositor sanjuanino.

malva rosa, menta, hierba buena, etc., segn la rima que se quiera
establecer con el cuarto verso, que siempre es asonante.
Amigoviva,
cogollito de alel,
me han dicho que anda seguido
por los pagos de San Luis.
Amigoviva
cogollito e hierba buena,
al escuchar la tonada
se le irn todas las penas.
El cogollo puede expresar la admiracin que se tiene hacia la
persona que a la que va dedicado:
Amigoviva,
le cantamos con donaire.
El sol se para a mirarlo
dando vueltas en el aire.
Puede tambin exteriorizar el agradecimiento por la hospitalidad
recibida:
Amigo..viva,
del cielo caigan dos rosas.
Una dedicada a Ud.
Y otra a su querida esposa.
O bien puede manifestar galantera:
Seora.viva,
del nogal caiga una nuez,
con letras de oro que digan
rendido estoy a sus pies.
El cogollo puede tambin tener carcter picaresco.
En este caso, los cantores componen la cuarteta deseosos de hacer
alarde con su ingenio y de provocar hilaridad en la concurrencia:
Amigo..viva
con esa panza parece,
a ojo de buen cubero
seora a los nueve meses.
Antiguamente, en la provincia de San Luis los cogollos respondan a
un esquema que hoy ha cado en desuso, al menos en el ambiente
ciudadano.

La cuarteta dedicada comenzaba con. Ah tiene don o Ah tiene

amigo.
Ah tiene amigo..
ya est hecho lo que mand.
Si no ha salido a su gusto
la culpa no tengo yo.
Como se puede observar en los cogollos tradicionales, cualquiera
sea el grado de amistad que una a los cantores con el homenajeado
jams se usa el tuteo, si no que siempre se utiliza un respetuoso trato de
usted:
Amigoviva,
cogollo de madrugada.
En nombre de la amistad
le ofrecemos la tonada.

LOS MELISMAS
Los melismas son agregados que se le hace a la letra de la tonada
con el fin de acentuar el sentimiento que ella encierra, logrando as
conmover an ms al oyente.
En las tonadas tradicionales las frases melismticas ms frecuente
usadas son: Ay, s!, Ay, n!, Ay de m!, Ay, qu dolor!
Hallamos un ejemplo en esta antigua tonada Adis. Se cantaba en
Yulto en los comienzos del siglo pasado: 10
Adis que me voy llorando,
me voy llorando y te dejo,
si no me quieres querer
con la esperanza me alejo.
Ay, s, s! Ay, n, n!
Ingrata, me has olvidado.
Malaiga, mi corazn!
Te acuerdas de aquella tarde
los juramentos que hiciste,
se los ha llevado el viento
en una forma cobarde.
Ay, s, s! Ay, n, n!
Ingrata, me has olvidado.
10

Leg. 146. Yulto Maestra Juana C. de Silvera Escuela N 100.

Malaiga, mi corazn!
Otro ejemplo de melismas brinda la vieja tonada Seora duea de
casa que tantos criollos cantaron en la provincia y de la cual se
transcribe un fragmento:
Seora duea de casa
prsteme su corredor
quiero cantarle una copla
con referencia al amor.
S, ay, de m!
Porqu ser!
Siento un dolor en el alma,
no s quien lo curar.
Con estos conceptos hemos intentado analizar la estructura potica y
musical de la tonada, la especie lrica ms importante del cancionero
cuyano.
Es tal la hondura contenida en ella, que musicalmente no existen
patrones fijos que puedan encuadrar su arquitectura y no alcanza la
nomenclatura musical para plasmar su mensaje en un pentagrama sin
alterarlo o desnaturalizarlo.
Una partitura puede ofrecer al instrumentista bellas armonizaciones
de una tonada; quiz logre sealar con exactitud matemtica su meloda
y su ritmo; tal vez pueda llegar a esbozar la intimidad que emerge de ella,
pero nunca se lograr plasmar en la frialdad de un papel la hondura
entraable de la tonada puesto que ella es, ms que una forma musical,
un sentimiento.
Los msicos y poetas annimos que crearon las bellas tonadas que
hoy enriquecen nuestro cancionero no conocieron claves ni figuras
musicales. Y los cantores y guitarreros que las mantienen vigentes no
necesitan del solfeo ni de la teora musical para interpretarlas y cautivar a
quienes las escuchan.
Es que para cantar la tonada hace falta conocerla, valorarla y amarla.
Y tener, adems de un corazn sensible y un talento natural, la pasin
necesaria para hacerlo entregando el alma.

EL ESTILO

El estilo es una especie lrica que desde antao forma parte del
cancionero cuyano y que ha tenido gran arraigo en la provincia de San
Luis.
En la Encuesta Nacional del Magisterio realizada en el ao 1.921
esta especie musical fue registrada en el Pueblito, El Salado, San Martn,
Villa Mercedes, Fortuna y La Alameda. Sin embargo se conoce su
existencia en gran parte del territorio de la provincia.
Por otra parte antiguos moradores de la ciudad capital, San
Francisco, Balde de Puertas y localidades aledaas a Nogol y Villa de la
Quebrada evocan a viejos cantores que entonando bellsimos estilos
engalanaron las reuniones de amigos y cobraron fama.
Emparentado con la tonada, tal vez variante de la misma segn
afirman algunos estudiosos, el estilo lleg a tener caractersticas propias
que hicieron de l una verdadera forma musical que errneamente suele
confundirse con la tonada.
Trataremos de analizar esta especie folklrica estableciendo algunas
diferencias con la tonada.

Zonas de arraigo
Mientras la tonada se arraig slo en Cuyo, el estilo se difundi en la
llanura pampeana, sur de Cuyo, litoral argentino, algunas regiones del
norte y hasta en Uruguay.
La letra
La letra del estilo siempre esta estructurada en estrofas de versos
(dcimas), a diferencia de la tonada cuyos versos se agrupan en
cuartetas o en sextinas.
La msica
Todos los estilos alternan dos ritmos: uno moderado, de carcter
cantable y que constituyen la parte principal de la pieza musical y otro
ms movido, llamado popularmente alegre, retomando finalmente el
ritmo moderado.
Al finalizar el canto, en general las ltimas slabas del dcimo verso
se cantan ms lentas an y van acompaadas por un trmolo de
guitarras.
Mientras la tonada presenta siempre mayorizacin final, el estilo
puede finalizar en tonos menores.

A diferencia de la tonada que siempre concluye en las notas graves

de su lnea meldica, el estilo generalmente finaliza en sonidos agudos.
En cuanto al ritmo, el estilo presenta la particularidad de ser
arpegiado, caractersticas por la cual puede confundrselo con ciertas
tonadas de ritmos estilado (recordamos aqu que existen tonadas
estiladas, valseadas, acuecadas y azambadas).
El canto
Al igual que la tonada, en Cuyo el estilo es cantado por un solista o
por dos cantores en do de terceras y siempre acompaado por guitarras.
Me abandonaste llorando es un viejo estilo difundido en toda la
provincia y que an cantan los puntanos:
Me abandonaste llorando
en medio de mi camino,
en medio de mi camino.
Cual si fuera mi destino, ay, s!
pasar la vida llorando.
Cual si fuera mi destino, ay, s!
pasar la vida llorando.
Me abandonaste llorando
en medio de mi camino
en medio de mi camino.
Nunca jams se abandona
a quien llorando se deja,
a quien llorando se deja.
De un contrariado partir, ay, s!
el llanto es la amarga queja.
De un contrariado partir, ay, s!
el llanto es la amarga queja.
Nunca jams se abandona
a quien llorando se deja,
a quien llorando se deja.
A comienzos de 1900 se cantaba en Mercedes este estilo titulado A
la Guitarra, del que se da testimonios de una estrofa en la Encuesta
Nacional de 1921: 11
Qu misterioso poder
tienes guitarra querida,
para incorporar mi vida
a la vida de tu ser.
11

Leg. 16 Mercedes (S.L) Maestra Angela Velazquez Esc. N 10 .

Pues al dolor y al placer

indiferente me siento,
mientras no escucho el acento
de tus trinos armoniosos,
no canto las alegras
ni los placeres lamento.
Podemos decir que el estilo es una forma musical vigente en la
provincia de San Luis.

EL VALS
El vals, como especie musical cantada, integrada desde tiempos
pretritos el repertorio de los cantores populares de las tres provincias
cuyanas.
Venidos del Viejo Mundo, el vals apareci en nuestro pas despus
de la creacin del puerto de Buenos Aires, hecho que permiti la llegada
de los primeros pianos y profesores de msica europeos.
Al poco tiempo de su arribo esta refinada forma musical se abri
paso en los elegantes salones porteos, en cuyas tertulias se
comenzaron a escuchar, interpretados en clave o en piano los valses de
Chopin y de otros destacados compositores del romanticismo musical
instalado en Europa en aquel momento.
Pero este puerto permiti tambin el arribo al pas de la corriente
inmigratoria de principios del siglo XIX que trajo consigo el vals instalado
en las clases populares del viejo continente. Este, al ponerse en contacto
con nuestra geografa y con nuestros instrumentos, adquiri nuevos
matices dando origen a una nueva especie musical: el vals criollo, an
vigente entre nosotros.
Esta nueva especie, al ser incluida ms tarde en las coreografas del
cielito, el pericn y la media caa, danzas con las que recorri los
distintos caminos de la patria, pas a ser parte de las manifestaciones
musicales ms apreciadas por el pueblo argentino.
Sabemos que en las primeras dcadas del siglo XIX el vals criollo ya
era conocido en Cuyo, puesto que en 1839 Sarmiento lo incluye en los
programas de estudio de un proyecto de Liceo para la ciudad de San
Juan.
Su envolvente comps de ha sido motivo de inspiracin para los
msicos y poetas populares de nuestro suelo, los que comenzaron a

crear valses de gran riqueza musical y potica que, a poco de nacer,

cobraron popularidad entre los sanluiseos.
La mayora de los compositores de esta provincia han enmarcado
algunas de sus creaciones en el bello y cadencioso ritmo del vals,
manteniendo viva as una especie musical que enriquece nuestro folklore.

El vals serenata
Como expresin vocal, el vals encontr en Cuyo una variante muy
apreciada tanto por los cantores como por los oyentes: el vals serenata.
La serenata es una herencia dejada por el pueblo espaol que,
afincado a nuestro territorio, conservaba la tradicin peninsular de visitar
por las noches distintas casas ofreciendo canciones acompaadas por
guitarras.
Esta costumbre qued profundamente arraigada en nuestro suelo.
Esas nocturnas manifestaciones musicales hoy han perdido vigencia,
al menos en el ambiente ciudadano en el que fueron habituales hasta la
dcada del 50 del siglo pasado.
En muchas ocasiones la serenata estaba dedicada a un amigo al que
se quera expresar el afecto o el saludo en una fecha importante.
En tal caso, una vez ubicados los cantores y guitarreros frente a la
casa, comenzaban a escucharse suaves afinaciones y bordoneos.
Finalmente, luego del llamado a la puerta o una ventana, se anunciaba la
visita diciendo a viva voz: Serenata para el amigo tal.
Y el destinatario reciba gustoso la armoniosa ofrenda hecha zamba,
estilo, cueca o tonada.
Pero si esta visita musical estaba dedicada a la mujer amada, era
siempre un vals serenata el obsequio que se dejaba al pie de su ventana.
El vals serenata es una trova de gran belleza potica y musical cuya
letra siempre encierra un mensaje de amor, un pedido de
correspondencia, una promesa o una queja que el cantor quiere
manifestar a su amada y que, en caso de no poseer dotes musicales,
pide a otro que lo haga acompaando el enamorado con su presencia.
Este bello vals serenata, hoy ya olvidado, se cantaba en San
Francisco del Monte de Oro y otras localidades cercanas a fines del siglo
XIX y lo escuch muchas veces en la voz de mi padre, don Emrito
Carreras, oriundo de Balde de Puertas.

Gracias a ello he podido realizar la recopilacin que a continuacin

transcribo:
Despierta nia si duermes,
que junto a tu amante reja
viene a exhalar una queja
un rendido adorador.
Perdona si mi pesar
insolente me ha trado
y de tus sueos florido
te he venido a despertar.
Mi corazn a tu reja
quiere expresar un lamento
y en su msero acento
vine tu sueo a turbar.
Tu corazn me has de dar
para que, unido al mo,
rompa en mi alma el hasto
de anhelarte y esperar.
Oye mi voz, ngel por Dios!
Oye mi voz!
Tambin por esa poca se cantaba en San Francisco del Monte de
Oro este viejo y bello vals serenata que ms de un enamorado cantor
obsequi a la mujer de sus ensueos.
Lo escuch en 1952 cantado por don Emiliano Abaca, oriundo de la
mencionada localidad y, con el propsito de salvarlo del olvido, transcribo
mi recopilacin de su letra y de su msica:
Espumita de sal pura
que calmaste mi amargura
mi amargura y mi dolor,
sos la prenda ms querida
de mi amor y de mi vida,
de mi vida y de mi amor.
Recuerdo tus lindos ojos,
tu mirada seductora,
tus cabellos sin trenzar
y tus ondas infinitas,
parecidas a las olitas
a las olitas del mar.
Siempre quise tus ricos besos
que calmaban mi embeleso
y trastornaban mi existir

y tu plcida sonrisa
ms fragante que las brisas
que las brisas de un abril.
Hoy las serenatas forman parte del pasado sanluiseo, al menos en
las ciudades, y slo perviven en el recuerdo de aqullos que alguna vez
las hemos escuchado y en la evocacin de viejos cantores y guitarreros
que, cobijados por un manto de estrellas, las entregaron al pie de una
ventana en las difanas noches de San Luis.

LA VIDALITA
La vidalita es una especie musical cantada de gran arraigo en el
litoral y centro del pas.
Tuvo su origen en el Ro de la Plata hace ms de dos siglos y,
admirando a los estudiosos del tema, se la canta en la actualidad tal
como fue creada.
Recibe su nombre del estribillo vidalit que se va repitiendo a lo
largo de la cancin.
La palabra vidalita deriva de vida, como tambin provienen de ella
vidala, vidita y viditay, expresiones que adornan muchas de las
poesas folklricas argentinas.
Su letra presenta una versificacin hexasilbica formando cuartetas
en las que el mencionado estribillo se agrega al finalizar el primero y
tercero de sus versos.
Sus ejes temticos giran siempre alrededor de la nostalgia, la
soledad, la ausencia, el olvido.
Su msica posee un ritmo de y el canto se apoya en tonalidades
menores que confieren un dejo de nostalgia y melancola tanto a la
meloda como a los versos que se cantan.
Tal vez la vidalita ms recordada en todas las regiones de la patria
sea aqulla que dice en una de sus estrofas:
En mi pobre rancho, vidalit
no existe la calma
desde que est ausente, vidalit
la duea de mi alma.

Palomita blanca, vidalit,

levanta tu vuelo
y dile a mi amada, vidalit,
que por ella muero.
Las vidalitas que se cantaron en San Luis respondieron a estas
caractersticas y siempre fueron acompaadas con guitarra.
Ellas fueron totalmente diferentes a las vidalitas cantadas en La Rioja
a las cuales alude Joaqun V Gonzalez en sus escritos. Esta especie
riojana deriva de la vidala y se acompaa con instrumentos de percusin.
Desde antao las vidalitas han enriquecido el cancionero popular
sanluiseo, tal como lo registra la Encuesta Nacional de 1921 que
documenta su existencia en las siguientes localidades de la provincia: Las
Palomas, Ulbara, Rincn del Este, San Pablo, Santa Clara, Anchorena,
Nueva Galia, Pozo del Molle, El Arenal, Pampa Grande, San Martn, Arbol
Solo, Villa Mercedes, Lafinur, Las Chacras, Charlone, El Totoral, El
Arroyo, El Recuerdo, El Puesto, San Jos del Morro, Sololosta, Ro
Grande y Fortuna.
Una de ellas fue recopilada por el maestro Daniel G. Bustamante en
Ulbara a principios del siglo XX:12
Yo quise en la tierra, vidalit
slo a una mujer.
Ella me ha olvidado, vidalit
qu le voy hacer.
Yo ador a la ingrata, vidalit
y siempre la adoro.
Mientras ella re, vidalit
yo por ella lloro.
Tal vez con el tiempo, vidalit
se acuerde de m,
suspire y le pese, vidalit
lo que ha hecho de m
Tambin por aquellos aos se cantaba en el Barrio Este de la ciudad
de San Luis esta vidalita, segn informa la maestra Lola de la Torre:13
Para el que es dichoso, vidalit
son cortos los das.
Para m son siglos, vidalit
de melancola.
Palomita blanca, vidalit
12
13

Leg. 26 Ulbara San Luis Maestro Daniel G. Bustamante Esc. N 207

Leg. 156 Barrio Este Ciudad de San Luis Maestra Lola de la Torre Esc. N 2

de piquito azul.
No he visto en paloma, vidalit
ms ingratitud.
No hay rama en el monte, vidalit
que florida est.
Todos son despojos, vidalit
desde que se fue.
Desde Puesto la maestra Cristobalina Garca enva esta vidalita de
corte patritico, respondiendo en la Encuesta Nacional del Magisterio de
1921:14
La Patria Argentina, vidalit,
es grande y gloriosa.
Y en todo combate, vidalit,
sale victoriosa.
San Martn el hroe, vidalit,
fue Libertador
con otros patricios, vidalit,
todos de valor.
Con letras de oro, vidalit,
se ha escrito la historia.
Y el mundo entero, vidalit,
admira tu historia.
Laureles eternos, vidalit,
supo conseguir
rompiendo cadenas, vidalit,
al son del clarn.
En la actualidad la vidalita ha perdido vigencia en la provincia de San
Luis, pero sigue viviendo en el recuerdo de gente aosa.

LA MILONGA
Segn Ventura R. Lynch, la milonga fue creada por los compadritos
de la ciudad de Buenos Aires para burlarse de los bailes de los negros.

14

Leg. 57 Puesto San Luis Maestra Cristobalina Garca Esc. 48

Su msica fue concebida en un tiempo de 2/4 que coincide con el

ritmo del candombe, sosteniendo algunos investigadores que en esta
danza se halla su origen.
A poco tiempo de su nacimiento se populariz en la ciudad portea,
sobre todo en los bailes de medio pelo donde se tocaba con guitarras,
acordeones, un peine con un papel, flauta, arpa y violn. Ms tarde se lo
escuch en los organitos de Buenos Aires.
Pero al aparecer el tango, ste desplaz a la milonga en el gusto de
los bailarines porteos y entonces esta danza, relegada y luego casi
olvidada, se refugi en las zonas rurales donde pas a ser slo cantada y
acompaada con guitarra.
All gan la preferencia de payadores y cantores que le confirieron el
sabor nostlgico que la caracteriza, llegando a ser la forma musical ms
apropiada para expresar sus sentimientos.
Esta es la milonga campera que cantaron nuestros gauchos y que se
difundi en toda la pampa argentina, el litoral, el centro del pas y tambin
en la regin cuyana.
Su presencia en la provincia de San Luis se halla registrada en la
documentacin de la Encuesta Nacional del Magisterio efectuada en el
ao 1921.
En ella el maestro Sixto Barboza brinda informacin de una milonga
que recogi en Estancia, donde la cantaba por aquella poca don
Eusebio Mendoza a los 68 aos de edad:15
Yo tena un buen caballo
bonito como una bola,
con una peladura
desde la cruz a la cola.
Tambin tengo una camisa
de la tienda del castaar,
una tira por el cogote
y otra por el costillar.
La milonga se ha perdido
y la mandan a buscar
con veinticinco granaderos
un cabo y un oficial.
Pobrecita la milonga
si la llegan a encontrar
pobrecita la milonga
15

Leg. 16 Estancia San Luis Maestro Sixto Barbosa Esc. N 89

que la van a fusilar.

Como especie musical cantada, la milonga fue documentada en 1921
en las siguientes localidades de la provincia de San Luis: El Salado,
Rincn del Este, Fortuna, Puerto Nuevo, Los Roldanes, Estancia, Las
Huertas, Galia, Entre Ros, Rincn del Carmen, Mercedes, Las Palmas,
Lafinur, El Morro, San Martn, Santa Clara, Estacin Donado y El
Pueblito. 16

EL PASILLO
El pasillo es una especie musical cantada que fue conocida en
Mendoza, San Luis y San Juan a mediados del siglo XX y que pas a
formar parte del cancionero popular cuyano.
Fue introducido por Hilario Cuadros, ilustre folclorista y compositor
mendocino, quien lo difundi en esta regin al regresar de una exitosa
gira realizada con su conjunto por diversos pases latinoamericanos.
De origen colombiano, el pasillo tiene comps ternario y pareciera
emparentado con el vals.
Se diferencia del mismo por poseer un ritmo sin copado (cruzado le
llaman nuestros criollos) que lo caracteriza y que hacen de l una especie
musical muy agradable al odo.
La siguiente es la letra de un pasillo que cantaba Cuadros en la
dcada del 50:
T eres brisa suave de alegre primavera,
yo soy rosal de invierno sumido en afliccin;
t eres cual ave que arrasa la pradera,
yo soy como las flores que arrasa el aquiln.17
T eres de mi cielo la estrella luminosa
que brilla cual la diosa de mi felicidad;
yo soy un ser humilde que te ama con pureza
y quiero que t seas emblema de bondad.

Catlogo de la Coleccin de Folklore San Luis Fac. de Filosofa y Letras Univ. de Bs. As. ao
1.937
17
Aquiln: vendaval, huracn.
16

Si bien el pasillo no posee antigua raigambre en Cuyo, no podemos

dejar de mencionar su nombre entre las formas musicales con que los
cuyanos manifiestan su profundo sentir.

CANTARES HISTORICOS
La investigacin realizada en los legajos de la Encuesta Nacional del
Magisterio de 1921 nos permite afirmar que en el siglo XIX y primeras
dcadas del XX los cantores populares de la provincia de San Luis
entonaron canciones que narraban hechos referidos a la historia nacional
y regional.
Estas canciones tuvieron gran arraigo en suelo sanluiseo y
pervivieron en l por medio de la tradicin oral.
Sus autores que con el tiempo quedaron en el anonimato, las crearon
con el objeto de dar noticia de los sucesos de la patria. Muchos de estos
cantares experimentaron cambios en su letra al recorrer diferentes
geografas, tal vez por que los cantores populares que las repetan las
adaptaban a sus propios ideales.
Sus estrofas guardan el inmenso valor de proclamar la epopeya
argentina con compases de zamba, gato, cielito, tonada y otros ritmos
con que las enmarcaban los rasguidos de las guitarras.
El siguiente es un fragmento de un cantar histrico que se conoci en
Rincn del Este en 1921. Sus versos refieren a la poca de la guerra con
Paraguay y evocan la participacin del pueblo cuyano:18
El veinticinco de Mayo
salieron los sanjuaninos
con fusil y bayoneta
a pelear al enemigo.
Ay, qu dolor!, y es as
que cuando pido un favor
se ha de negar para m.
Ya llegamos a Mendoza,
ya dicen los mendocinos:
Marchemos al Paraguay
a pelear esos indinos.
18

Leg. 28 Rincn del Este Maestra Mara Palmira Cabral Esc. 246

Ay, qu dolor!...
Ya llegamos a la Punta
y ya dicen los puntanos:
Marchemos al Paraguay
a pelear esos tiranos!
Ay, qu dolor!...
Las coplas que siguen, que tienen un marcado sentido federal, se
cantaron en Las Lagunas, segn inform doa Nazaria Payero de 80
aos en 1921.19
Las mismas aluden al lugar denominado Quebracho Herrado,
provincia de Crdoba, donde en 1840 Oribe, al servicio de Rosas, venci
al general Lavalle.
El cantar menciona un baile llamado el correntino, danza cuyo ritmo
era semejante al del gato y que tuvo arraigo en la provincia de San Luis
hasta principio del siglo XX.
Bailen el correntino
porque es buen baile,
bailan los cirujanos
en Buenos Aires.
El general Lavalle
con toda su gente
no sirve para nada,
es indecente.
En el Quebracho Herrado
fueron vencidos
el general Lavalle,
ese cochino.
Esta cuerda que todo
tiene destino
y a este baile le llaman
el correntino.
A continuacin se transcribe un cantar que hace referencia a la
muerte del Chacho Pealoza, hecho ocurrido en Olta, provincia de La
Rioja, en el ao 1863. Segn informaba en 1921 doa Fortunata de
Funes, fue encontrado en Ojo del Ro:20
En la plaza venden sandias,
en la recoba melones,
19
20

Leg. 69 Las Lagunas Maestro Octavio del R. Guiaz Esc. 78

Leg. 141- Ojo del Ro Maestra Alicia Segura Esc. 20

en las barbas de Paunero

hacen nido los ratones.
El General Pealoza
andaba muy descuidado,
cuando sali para afuera
se hall de gente rodeado.
El general Pealoza
no tiene ms que decir:
Perdn le pido a mi Dios
como que voy a morir.
Muchas fueron las coplas que difundieron la noticia del asesinato del
Chacho Pealoza.
Las que siguen se cantaron en Nogol y fueron recordadas por don
Nicols Jofr, que en 1921 tena 80 aos 21:
Dicen que al Chacho lo han muerto,
yo digo que as ser,
tengan cuidado, magogos
no se vayan a levantar.
Viva Dios, Viva la Virgen!
Viva la flor del meln!
Muera la celeste y blanca!
Viva la federacin!
Viva Dios, viva la Virgen!
Viva la flor del nogal!
Viva la mujer que tenga
tratos con un federal!
Viva Dios, viva la Virgen!
Viva la flor del meln!
Viva el general Paunero
en la boca de un can!
Qu es aquello que relumbra
debajo de aquella mesa?
Son ojos de los salvajes
que estn haciendo promesa.
Los versos trascriptos a continuacin hacen referencia al sitio
efectuado por el general Jos Mara Arredondo en el Fortn de las Pulgas,
hoy Villa Mercedes. Fueron cantados en ese lugar, segn recuerda en
1921 don Jos Lucero, oriundo de la zona:22
21
22

Leg.89 Nogol Maestro Amadeo Jos Moyano Esc. 28

Leg. 74 El Fortn Mercedes Maestra Hortensia Juarez Aguirre Esc. 188

Levant muchacho
que las cuatro son,
ya viene Arredondo
con su batalln.
Djelo venir,
djelo venir,
que afuera e balazos
lo he de hacer salir.
Estas estrofas fueron entonadas en Piedra Blanca segn manifiesta
don Regalado Magalln, quien las recordaba en 1921 cuando tena 97
aos.
Las cantaban los opositores de Rosas festejando su cada, luego de
ser vencido por Urquiza en la batalla de Caseros.23
Maanitas, maanitas,
maanitas de un placer,
stas son las maanitas
cuando te empec a querer.
Ya nos tocaron la diana
que Urquiza los mand,
abr los ojitos, diosa,
que la patria revivi.
La siguiente es una cancin que fue muy popular en el ambiente rural
de la provincia de San Luis. Nacida en los tiempos de las luchas entre
federales y unitarios, fue recogida por la maestra Mara Sarah Tello en El
Chaar, donde la escuch cantada por don Guillermo Bern que en 1921
tena 72 aos de edad24:
Dicen que Varela viene
con su infantera riflera
a cortarle la otra oreja
al piln de Paunero.
Dicen que Varela viene
levantando polvareda
y don Juan viene de atrs
como flor de primavera.
Dicen que don Juan viene
arriando la chilenada.
Empezaron los salvajes
a ganar las rinconadas.
23
24

Leg. 4 Piedra Blanca Maestra: Mara Teresa B. de Agero Esc. 188

Leg. 153 El Chaar Maestra Mara Sarah Tello Esc. 233

Veis aquello que retumba

en la esquina de la plaza?
El cuello de los salvajes
que se derriten de grasa.
Veis aquello que retumba
debajo de aquella mesa?
Los ojos de los salvajes
que estn haciendo promesa.

ARRULLOS, RONDAS,
JUEGOS CANTADOS
Y VILLANCICOS
La tradicin, que es la memoria de un pueblo, atesora en sus viejos
arcones un cmulo de riquezas en las que palpita el pasado con la ntima
esperanza de ser revivido.
Dentro de ese amplio bagaje cultural que ella guarda se hallan
latentes expresiones del espritu que, al ser evocadas, producen un dejo
de nostalgia porque transportan a quien las han vivido a tiempos de una
lejana infancia pletrica de inocencia, pureza, imaginacin y sueo.
Eso nos sucede cuando recordamos las sencillas melodas
contenidas en una cancin de cuna, en una ronda infantil, en un juego
ligado al canto o en un alegre villancico.
Lamentablemente la aceptacin de costumbres extraas y la
continua metralla de msica fornea que nuestro pueblo recibe
cotidianamente han logrado que estas simples y bellas canciones hayan
sido olvidadas.
Incluyo en esta obra estas formas musicales por dos motivos:
Porque forman parte del cancionero tradicional de la provincia.
Porque al recrearla y difundirla guardo la esperanza de que algn da
el canto, las risas, la inocencia y la alegra de nuestros nios vuelvan a
poblar los hogares y las escuelas de esta tierra.
Los arrullos

Los arrullos, tambin llamados nana o canciones de cuna, son

cnticos sencillos que, desde hace tiempos inmemoriales, las madres han
cantado a sus nios para acunarlos y hacerlos dormir.
Representan las formas ms simples y sensibles del folklore musical
de los pueblos y constan de versos breves (por lo general de seis u ocho
slabas) y meloda sencilla (en tonalidad mayor, de cinco o seis sonidos)
con un ritmo de 4/8 que evoca el suave balanceo de la cuna.
Federico Garca Lorca, en su conferencia titulada Canciones de
cuna espaolas, afirma que la cancin de cuna perfecta sera la repeticin de dos
notas entre si, alargando duraciones y efectos y que en la meloda, mucho ms que en el
texto, se refugia la emocin de la historia.
Los arrullos que forman parte de nuestro cancionero tradicional
llegaron al pas en poca de la Conquista y han perdurado por siglos en
la memoria del pueblo.
Sin duda el ms recordado es:
Arrorr mi nio / arrorr mi sol
arrorr pedazo / de mi corazn.
Pero en tiempos pretritos se cantaron muchas otras canciones de
cuna, todas plenas de dulzura y amor; arrullos que tal vez slo son
evocados por aosos pobladores y de cuya presencia en la provincia da
testimonio la Encuesta Nacional del Magisterio efectuada 1921.
Por aquellos aos, en Caitas, las madres arrullaban a sus nios con
estos versos:25
La cuna de mi hijo
se mece sola
como en el campo verde
las amapolas.
Duerme mi nio
duerme sin pena
porque al pie de la cuna
tu madre vela.
Pajarito que cantas
en la laguna
no despiertes al nio
que est en la cuna.
Mi nio pequeo
25

Leg. 138 Caitas San Luis Maestra Mara Rosa Sarmiento. Esc. N 55.

no puede dormir
le cantan los gallos
el quiquiriqu.
Tambin por esa poca se cantaba en San Jos del Morro este dulce
arrullo junto a las cunas para acompaar el sueo de los nios:26
A tu cabecera
blanco querub
con sus alas cubre
tu sueo feliz.
Este rico nio
que anoche naci
quiere que le canten
el arrorr.
En Yulto se compil esta nana con que tiernamente arrullaba las
madres a sus pequeos a principios del siglo XX:27
Este nene lindo
se quiere dormir
hganle la cama
bajo el toronjil.
Y de cabecera
pngale un jazmn
para que este nene
se pueda dormir.
En Piedra Blanca los nios eran mecidos al comps de esta dulce
cancin:28
Un ngel del cielo
mandado por Dios
velar tu sueo
prenda de mi amor.
Y un tierno arrullo recopilado en Cortaderas deca en la voz de las
madres:29
Dormite niito
que tengo que hacer,
lavar los paales
y sentarme a coser
Leg. 140 El Morro- San Luis Maestra Mara Alicia Scarpati Esc. N 136
Leg. 146 Yulto San Luis Maestra Juana C. de Silveira- Esc N 100
28
Leg. 15 Piedra Blanca San Luis Maestra Amalia Atencio Esc. N 154
29
Leg. 20 Cortaderas San Luis Maestra Angela Boiffier Esc. N 144
26
27

Desde Caitas la maestra Mara Rosa Sarmiento enva estos

candorosos versos que se entonaban arrullando a un nio:
La cuna de mi hijo
se mece sola
como del campo verde
las amapolas.
Este nio pequeo
no tiene cuna.
Su padre es carpintero
y le har una.
Hoy en da pocos son los nios que se duermen escuchando el dulce
y paciente susurro de una cancin de cuna. El ritmo agitado de la vida
moderna no brinda espacios de tiempo para arrullarlos.
Mas la tradicin, silente e ilusionada, no cesa de esperar que llegue
un da en que las tiernas voces maternales lleguen en una vieja nana
hasta el odo y el corazn de sus pequeos, acercndolos al sueo y al
canto ms puro de la tierra.
Las rondas
La ronda es una especie de juego infantil para nias en el que los
sencillos movimientos se acompaan con un canto poblado de
ingenuidad y fantasa.
En las rondas las participantes se disponen generalmente en rueda
tomadas de la mano y giran mientras entonan las estrofas, alternando en
algunos casos el canto con distintas expresiones y movimientos.
La letra de nuestras rondas tiene ascendencia europea y guarda las
formas de los romancillos espaoles.
En cuanto a la msica, su ritmo es variado pero en todos los casos la
meloda se apoya en tonalidades mayores, lo que nos habla de la
influencia de la msica ibrica.
Es muy larga la lista de rondas que se difundieron en la provincia de
San Luis y que an viven en la memoria popular.
Mencionar algunas, no sin sentir nostalgia por la lejana infancia en
que ellas formaron parte de nuestras vidas alegraron los patios de las
escuelas y de las viejas casonas familiares:

Arroz con leche, La farolera, Aserrn, aserrn, Solita y sola,

Que salga a bailar la dama, Sobre el puente de Avion, Mambr se
fue a la guerra, La blanca paloma, El lobito y tantas otras.
Existe abundante bibliografa que trata el tema de las rondas por lo
que, a modo de ejemplo, slo describir dos de las muchas que se
conocieron en la provincia de San Luis:
En el puente de Avion30(conocida en muchos lugares como A la
rueda de Avelln).
Se cantaba as:
En el puente de Avin
todos juegan todos juegan.
En el puente de Avin
todos juegan y yo tambin.
Hacen as
as las lavanderas
hacen as
as me gusta a m.

(imitando lavar)
(Todas dan un golpe de palmas y dando un salto giran en

su lugar).

Luego las nias van cambiando los oficios actuando como bailarinas,
costureras, barrenderas, planchadoras, hasta dar por terminado el juego.
Solita y sola es otra de las rondas que se arraigaron en la provincia.
Las nias se disponen en crculo, ocupando una de ellas el centro.
En la ronda todas saltan a su alrededor, haciendo palmas mientras
cantan:
Djenla sola, sala y solita
que la quiero ver bailar,
saltar y brincar, andar por los aires
y moverse con mucho donaire.
La nia del centro le da la mano a una de la ronda y juntas giran en
el centro mientras todas cantan:
Que busque campaa, que busque campaa31
que la quiero ver bailar,
saltar y brincar, andar por los aires
y moverse con donaire.
El canto se repite muchas veces para que todas las participantes
tengan oportunidad de ser invitadas a bailar.
30
31

Avignon, en francs. Ciudad del sur de Francia.

Compaa, en lenguaje rural.

Adems de las estrofas entonadas en las rondas, tambin palpitan

en el cancionero de San Luis otros cnticos infantiles que entonaron las
nias en tiempos pretritos. Su recuerdo atesora la fresca alegra de
aquellas voces infantiles y el candoroso entusiasmo con que participaban
del canto.
La Mueca es una cancin que se conoci en gran parte del
territorio provincial.
En Caitas fue recopilado por la maestra Mara Rosa Sarmiento en la
segunda dcada del siglo XX:32
Tengo una mueca
vestida de azul
con su camisita
y su canes.
Las saqu a paseo
se me constip,
la met en la cama
con mucho dolor.
Esta maanita
me dijo el doctor
que le d un jarabe
con un tenedor.
Dos y dos son cuatro
cuatro y dos son seis
seis y dos son ocho
y ocho diecisis.
Y ocho veinticuatro
y ocho treinta y dos
anima bendita
me arrodillo yo.
Otra cancin infantil que se escuch en la provincia hasta mediados
del siglo pasado fue Se va, se va la barca.
La temtica de la misma tiene marcada ascendencia europea y en la
actualidad es muy recordada por gente mayor:33
Se va, se va la barca
se va, se va el vapor,
el lunes por la maana
tambin se va mi amor.
32

Leg. 138 Caitas Maestra Mara Rosa Sarmiento Esc. 55

33

Letra recordada por la mayora de las personas entrevistadas.

Me levanto tempranito
me voy a orillas del mar
a preguntarle a las olas
si es que lo han visto pasar.
Las olas me responden
que s lo vieron pasar
con un ramito de flores,
jams lo podr olvidar.
Si el cielo fuera tinta
y el suelo fuera papel
le escribira una carta
a mi querido Manuel.
Dnde habrn quedado dormidas las viejas rondas que colmaron de
alegra y de quimeras nuestra infancia!
Qu habr sido de aquellas nias con quienes compartimos el juego
y el calor de nuestras manos al formar una ronda que giraba y giraba
acompasada por el canto y el latir de nuestros tiernos corazones!
Los juegos cantados
Muchos son los juegos infantiles tradicionales difundidos en la
provincia de San Luis que incluyen el canto.
Su presencia a lo largo y ancho del territorio sanluiseo est
registrada en la Encuesta Nacional de 1921 figurando entre otros, La
pjara pinta, Pimpin, serafn, Vuela, vuela pjaro, Hilo de oro, hilo de
plata y muchos otros.
Slo nos ocuparemos de describir dos de ellos.
Al hacerlo sentimos revivir una etapa de nuestra existencia plena de
candidez y de risas; momentos felices en que la guerra era slo un juego
de soldaditos y la vida un canto eterno a la amistad.
Al pin pirulero:
Es un juego en el que pueden intervenir varones y nias.
Los participantes se sientan formando semicrculo frente a otro que
los dirige.
Cada nio ha elegido tocar imaginariamente un instrumento musical
(piano, violn, guitarra, acorden), debiendo imitar que lo est haciendo.
El director del juego comienza a cantar mientras hace girar sus
manos entre s:

Al pin, al pin
al pin pirulero
cada cual, cada cual
atiende su juego
y el que no, y el que no
una prenda pagar.
Al decir esto comienza a tocar el instrumento de uno de los nios, el
que debe hacer inmediatamente el movimiento de manos que haca el
director, de lo contrario paga prenda.
As contina el juego, tratando de que todos los nios puedan tocar
los diferentes instrumentos.
Buenos das su seora:
Es un juego tradicional en el que pueden intervenir slo las nias.
Las participantes se forman en fila y frente a ellas, a unos diez pasos,
se ubica una sola.
En el juego se avanza y retrocede hasta el lugar inicial cada vez que
se canta.
Comienza la nia sola, avanzando y retrocediendo mientras canta:
Muy buen da, su seora
Mantantiru liru la_34
A lo que la fila responde tambin avanzando y retrocediendo:
Qu quera su seora?
Mantantiru liru la.
La nia dice cantando:
Yo quera una de sus hijas
Mantantiru liru la.
La fila le pregunta:
Cul de ella Ud. Prefiere?
Mantantiru liru la.
La nia elige una de su simpata que se llama, por ejemplo Juanita:

34

En algunos lugares de la provincia se canta diciendo Mandanderolirola

Yo quera a Juanita
Mantantiru liru la.
Y la fila pregunta en coro:
Qu oficio le dara?
Mantantiru liru la.
Entonces la nia le ofrece un oficio:
La pondremos de lavandera
Mantantiru liru la.
Como ese oficio no le gusta, la fila contesta:
Ese oficio no le agrada.
Mantantiru liru la.
Entonces sigue nombrando oficios hasta dar con uno que le guste:
La pondremos de costurera
Mantantiru liru la.
La fila le regala una nia mientras canta:
Ese oficio s le agrada
Mantantiru liru la.
Y el juego contina hasta haberse llevado todas las nias.

Los villancicos
Los villancicos son cantos sencillos y populares que nacieron para
alabar al nio Dios.
Su nombre surge de la unin de las palabras cnticos y villano
donde esta ltima no tiene el sentido de indigno o ruin sino de aldeano o
habitante de las villas.
Estas simples canciones de Navidad nos llegaron de Espaa, donde
tuvieron un sabor tradicional caracterstico.
Los villancicos espaoles despertaron admiracin y entusiasmo en
todas las regiones del mundo en las que se arraigaron, adquiriendo en

cada una de ellas diferentes matices que le imprimieron las diversas

geografas.
El folklore musical de la provincia de San Luis cuenta con gran
nmero de villancicos que se difundieron tanto en el ambiente rural como
en el ciudadano.
En San Antonio se cantaron estas cuartetas para alabar el
Nacimiento:35
Mara lavaba
los siete paales
Jos los tenda
en los romerales.
Seor San Isidro
labrador de Dios
labrale una cuna
para el nio Dios.
Y en Divisadero se entonaron estos versos en los tiempos
navideos:36
Seora Santa Ana
Qu dicen de vos?
Que sos soberana
y abuela de Dios.
En la ciudad de San Luis y gran parte de la provincia se conoci este
villancico, segn se informa en la Encuesta Nacional de 1921:37
Seora Santa Ana
porqu llora el Nio?
Por una manzana
que se le ha perdido.
Si no es ms que eso
yo te dar dos,
una para el nio
y otra para vos.
En Mercedes se celebraba el Nacimiento cantando estos versos:38
Dos palomitas
en un palomar
suben y bajan
Leg. 24 - San Antonio San Luis Maestra Vicente Burgos Esc. N 198.
Leg. 96 Divisadero San Luis Maestro J. Flix Ojeda Esc. N 17
37
Leg. 156 Ciudad de San Luis Maestra Lola de la Torre Esc. N 2
38
Leg.172 Mercedes Maestra Amelia Zapata Esc. N 9
35
36

al pie de un altar.
Tocan la mesa
levantan la voz
besan la mano
del Nio Dios.
En el portal de Beln
hay una piedra redonda,
donde Jess puso el pie
para subir a la gloria.
En Estacin Pedernera se entonaba este cntico anunciando la
Navidad:39
Bail pastorcillo
bail en Beln,
que maana es fiesta
y pasado tambin.
En tiempos pretritos los viejos y dulces villancicos envolvieron,
como un manto celestial de armonas, el espritu navideo y el alma
sensible de los pobladores de antao.
Muchas de esas alegres canciones navideas an son recordadas;
otras en cambio fueron cayendo en el olvido. Pero todas han pasado a
enriquecer el folclore musical y religioso de la provincia y, al llegar la
Navidad, esperan ser revividas para colmar de fe y de amor los hogares y
los pueblos de la provincia.

CAPITULO II

LAS DANZAS
Sos una linda criollita
asign pinta tu estampa.
Qu me decs paisanita
si yo te palmiara el anca?
39

Leg. 165 Estacin Pedernera- Maestra Ramona V. de Videla Esc. 138

Paque vos me palmis el anca

debiera estar yo maniada,
porque soy una potranca
diestraza pa la patada.
Antigua relacin para el gato

INTRODUCCIN

Cuando los espaoles llegaron a Amrica encontraron poblaciones

aborgenes que posean una gran riqueza musical.
Al ponerla de manifiesto en sus cantos y en sus bailes observaron
que los nativos, ms que por entretenimiento o diversin, danzaban con
un sentido ritual.
Ms tarde, en tiempos de la Conquista y Colonizacin, los ibricos
trajeron de Espaa sus propios bailes e intentaron arraigarlos en tierras
americanas para suplantar as las expresiones musicales de los
aborgenes.
Mas la fuerza espiritual de stos era tal que no lo lograron.
Y, de igual manera que sucedi con el canto, despus que ambas
culturas sostuvieron por largo tiempo arduas luchas, las danzas de la
tierra conquistada se mestizaron con las que trajo el espaol, dando
origen a coreografas y ritmos criollos que en nuestro pas adquirieron
matices propios segn las regiones donde fueron bailados.
Cualquiera sea la geografa del pas que estos bailes criollos tengan
hoy por escenario, todos guardan un comn denominador ya que siempre
reflejan sentimientos que giran en torno al amor.
A diferencia del canto, en el que las especies lricas de cada regin
mantienen un fiel idilio con la tierra que las acun (la tonada es el
lenguaje musical de Cuyo; la baguala, la voz de la tierra nortea; la
guarania, la expresin del canto litoraleo; la milonga, la trova del hombre
surero), la danza recorre los caminos de la patria grande echando races
en distintas regiones sin conocer fronteras.
En la provincia de San Luis el baile vivi un proceso de
transculturacin que trataremos de explicar.

En tiempos pretritos, el territorio sanluiseo era recorrido a lo ancho

de su extensin por infinidad de viajeros que transitaban el Camino Real,
antigua ruta colonial que una Buenos Aires con Santiago de Chile.
A lo largo de este mismo se hallaba un sistema de postas, que eran
lugares en los que los peregrinos buscaban descanso, alimento,
informacin y cierta seguridad luego de realizar penosas travesas.
Viniendo de Buenos Aires, la primera posta sanluisea era la del
Portezuelo, muy cercana a La Punilla. Otras postas importantes eran la
de San Jos del Morro, Ro Quinto, represa del Chorrillo y la de
Desaguadero, en el lmite con Mendoza.
Los peregrinos que llegaban a estas postas, una vez saciadas sus
necesidades, muchas veces participaban de reuniones con los lugareos
en las que se conversaba, se cantaba, se guitarreaba y se bailaba.
Al hacerlo se produca un impensado proceso de transculturacin ya
que algunas de las danzas tradas desde lejos parajes por los viajeros
quedaron enraizadas en tierra puntana.
En la ciudad de San Luis este intercambio cultural tambin se
produjo en la plaza de las tropas que en tiempos pretritos estaba
ubicada en el solar que hoy ocupa la Escuela Lafinur, manzana limitada
por las actuales calles Rivadavia, San Martn, Lavalle y Bolvar.
All se reunan las carretas y diligencias que trasladaban pesadas
cargas y viajeros; lo hacan buscando descanso y solaz luego de largos
das de viaje y lo hallaban en los nocturnos fogones en los que se
cantaba y bailaba, producindose en muchos casos un intercambio
cultural.
Algunas danzas forneas all bailadas adquirieron fuerte raigambre;
otras, en cambio, pasaron al olvido.
Es por eso que al mencionar los bailes que forman parte del folklore
musical de San Luis no incluyo otros que alguna vez se conocieron en la
provincia, por considerar que han carecido de firme arraigo.
Es bueno sealar que muchas de nuestras danzas an conservan
detalles que denotan claramente el influjo espaol, ms precisamente de
la regin de Andaluca:
El castaeo, (chasquido que se realiza con los dedos al bailar), es
una variante que remplaza al sonido de las castauelas usadas en
Espaa.
El uso del pauelo puede tener su origen en algunas danzas
catalanas en las que es utilizado por las damas para escoger compaero.

El zapateo tambin tiene ascendencia hispnica, aunque cabe

destacar que el ritmo y las mudanzas con que nuestros criollos se florean
tienen caractersticas propias que los distinguen del zapateo espaol.
Sabido es que los bailarines al zapatear quieren imitar el sonido de
los cascos del caballo y que ste vara en las distintas regiones y
latitudes.
El suelo llano, por ejemplo permitir un galope largo y tendido,
diferente al trotecito corto que impone la zona montaosa; de all la
diferencia del zapateo en las diferentes geografas.
Otra caracterstica de los bailes criollos es el palmoteo, costumbre
que puede tener su origen en las danzas gitanas andaluzas, en las cuales
todava se practica.
A continuacin nos ocuparemos de analizar el origen, caractersticas,
zonas de arraigo y vigencia de los bailes que conforman el folklore
musical sanluiseo, sin detenernos en las geografas ya que al respecto
existe una vasta bibliografa y porque adems ellas son
permanentemente difundidas por numerosas academias e instituciones
que se esfuerzan en mantenerlas vivas en la memoria popular.

LA ZAMACUECA
La zamacueca, antigua danza que nace en tierra peruana, por su
difusin y arraigo representa un vnculo espiritual entre Per, Chile y
Argentina.
Tiene su origen en la Zamba palo, danza que lleg al virreinato del
Per a fines del siglo XVIII y que, como todas las danzas espaolas,
hered de los rabes coreogrficas que representan un argumento
amoroso que complementan el lenguaje de las miradas y el decir de los
pauelos.
Una vez instalada en la Lima virreinal, este baile adquiri fisonoma
americana y paso a llamarse Zambacueca y finalmente Zamacueca,
danza modosa y delicada que expresa en la mesura de su ritmo la belleza
de un poema de amor.
En las primeras dcadas del siglo XIX la Zamacueca pas a Chile
donde tom caractersticas propias del pueblo chileno, all se torn ms
rpida en su ritmo y ms alegre en sus movimientos y pas a llamarse
Zamacueca Chilena o simplemente Chilena, nombre que fue usado
tambin en Per.

Auque con diferencia de ritmos, ambos pases compartieron por un

tiempo la Zamacueca.
Pero en 1879 Chile y Per sostuvieron la Guerra del Pacifico tras la
cual los peruanos resultaron derrotados.
Su orgullo patrio hizo que cambiaran el nombre de la danza por el de
Marinera en honor a la heroica actuacin de su armada, en tanto que
Chile le sigui llamando Chilena.
Esta cueca Chilena cruz el Ande llegando a la patagonia Argentina
a la altura de la provincia de Neuqun, instalndose en ese territorio sin
variar sus caractersticas y tomando el nombre de cueca cordillerana.
Mientras estos hechos sucedan, la primitiva Zamacueca ya haba
llegado a Cuyo ganado simpata primero en los salones y ms tarde en
los estratos populares, en los que se revisti con la sobriedad y
moderacin propia del cuyano.
As naci nuestra Cueca Cuyana, que mantuvo intacto el seoro
ancestral y la donosura caracterstica de la antigua Zamacueca.
Pero la Zamacueca no anduvo slo por senderos de chile y Cuyo.
Recorriendo otros caminos, esta vieja danza peruana pas por Bolivia
para entrar al noroeste argentino y afincarse en l.
En Jujuy adquiri un ritmo ligero y vivaz dando origen a la cuequita
nortea y sigui camino hacia el sur como Zamacueca hasta llegar a
Santiago del Estero, donde se arraig conservando su ritmo cadencioso
y sus moderados movimientos mientras su msica se tornaba un tanto
melanclica al adoptar las tonalidades menores propias del canto
norteo.
All naci la Zamba, bella danza que se difundi a lo largo y ancho de
la patria grande y que enorgullece a todos los argentinos.
La Zamacueca se difundi en gran parte del territorio sanluiseo. El
dato ms antiguo de su arraigo en San Luis lo proporciona el viajero Isaac
Strain quien en sus escritos testimonia haberla visto bailar en nuestra
provincia en 1949.40
Con motivo de la Encuesta Nacional del Magisterio de 1921 la
docente Enriqueta Fuentes de Flores enva informacin desde
Carpintera, transcribiendo coplas con que se cantaba la zamacueca:41
Hay una criolla en la rueda
que a m me tiene penando.
Jorge Furt Coreografa Gauchesca Buenos Aires 1927
Coleccin de folklore (San Luis) Fac. de Filosofa y Letras Univ. de Bs. As 1921 Leg. 53
Carpintera Maestra Enriqueta F. de Flores Esc. N 21

40
41

Ella se hace la que no oye

cuando yo le estoy cantando.
La criolla que yo les digo
me tiene calamitando
y en mi pecho est metida
como cuchillo en la vaina.
Esta cueca la canto
en casa de taita Pancho.
Unos gauchos por orla
voltiaron la puerta el rancho.
Lloro como llora un nio
porque no me corresponde.
Un bien con un mal se paga,
yo lo saba, yo lo saba.
La zamacueca representa una bella especie coreogrfica que no
cay en el olvido sino que sigue viviendo a travs de las distintas formas
que fue adquiriendo en su largo peregrinar, cada una con su encanto
propio y sus sabores lugareos.
En ella el lenguaje de los pauelos y de las miradas declaman un
poema amoroso mientras los bailarines avanzan, retroceden o giran con
coquetera, intentando el varn conquistar a la nia mientras sta se
muestra un tanto esquiva, hasta llegar a un final en que ambos caen en
brazos del amor.

LA CUECA CUYANA
Este baile, verdadero orgullo de los cuyanos, tiene origen en la
Zamacueca que, como qued dicho anteriormente, de Per pas a Chile
donde se afinc como Cueca Chilena y tambin a las provincias de Cuyo,
donde tuvo arraigo como Cueca Cuyana.
Como vemos, la Cueca se estableci tanto en tierra chilena como en
la regin cuyana adquiriendo distinta fisonoma segn la influencia que
recibi de un lado y del otro de la Cordillera, ya sea en cuanto al ambiente
natural como al temperamento de sus pobladores.
La cueca chilena es ligera, picadita, se baila saltada y consta de tres
partes o pies.

En cambio la cueca cuyana, que consta de slo dos pies, es seorial,

modosa, coquetona, vivaz, pcara, juguetona. Se puede decir que es una
zamba ligera y jams debe ser acompaada por bombo, pues al cuyano
con la guitarra le basta y sobra.
En 1842, Domingo Faustino Sarmiento escribe desde Valparaso:42
Al igual que en Cuyo, aqu la Cueca es un baile que goza de la simpata y el fervor de
todos. Llena el alma de las ms dulces emociones y nos hace sentir la nacionalidad, la Patria.
Despus de las duras tareas a que se condena diariamente al hombre, a la mujer de
pueblo, lo aguarda en los fogones, con los brazos abiertos, la cueca.
Ella es el punto de contacto entre todas las capas sociales: baila el pobre como el rico; la
dama como la fregona, el roto como el caballero, con la sola diferencia del modo. All en Cuyo
la bailan con donosura y medida; en Chile, bien saltadita, lo que llamamos a todo trapo
Y concluye diciendo: Dichosos los que se ganan la vida bailando la Cueca.
Coreogrficamente, la cueca cuyana es un poema de amor que se
declama a travs de lucidos movimientos y de un mudo lenguaje de
pauelos y miradas.
Los pauelos traducen los sentimientos ondulando suavemente,
como aleteos de paloma. Por momentos la mano masculina lo agita
enviando con l un mensaje de pasin y entonces la dama cubre
recatada sus ojos; luego ella tambin lo agita simbolizando
correspondencia y el juego amoroso contina hasta que ambos caen
rendidos ante el amor y los pauelos se apoyan en el hombro del
compaero figurando un abrazo.
En la cueca cuyana el varn nunca zapatea sino que adorna su paso
con un elegante y lucido escobilleo; en tanto que la dama no despliega
con amplitud su pollera como en otras danzas sino que pinza suavemente
el vestido con la punta de sus dedos y lo mueve con coquetera y seoro
ante el galante escobilleo que le ofrece su compaero.
Y mientras se seducen los movimientos, los guitarreros suelen
acompaar a los bailarines con ciertas voces que, lejos de ser de mando,
son sugerencias dichas con mesura para no romper el hechizo del poema
coreogrfico.
Entonces se escuchar un adentro, a la segunda y tal vez con la
delicadeza de un piropo, a la vuelta, donosa.
Adems de danza, la cueca tambin es canto en el que la meloda
siempre se apoya en tonalidades mayores.

42

Diario El Mercurio del 19 de febrero de 1842

Los cuyanos preludian dicho canto tejiendo bellos punteos que, con
ritmo de 6/8, enmarcan las guitarras de acompaamiento.
Las letras de las cuecas tradicionales fueron creadas en forma de
seguidillas, es decir cuartetas en que los versos impares tienen siete
slabas y los pares cinco.
En Volcn de la Estanzuela doa Idelfonsa de Aguilar cantaba una
cueca con estos versos a principios del siglo XX:43
De Buenos Aires vengo
no traigo plata,
pero trigo narices
para las atas.
Al pasito, al pasito,
no te apresures
que el amor que me quiere
quiero que dure.
Esa nia que baila
baila en ayunas,
maten una gallina
y delen las plumas.
A la mar tir un tiro
y cay en la arena,
donde no hay morocha
no hay cosa buena.
En Mrmol Verde se conocieron estas coplas con las que se
cantaban la cueca en 1921:44
En el Brasil hay rosas
tambin espinas.
No hay muchachas ms linda
que la argentina.
Con el cigarro de hoja
comparo el mundo
porque todo se vuelve
ceniza y humo.
Arribita, arribita
dicen las nias.
Para qu son los hombres
sino se animan.
43
44

Leg.152- Volcn de la Estanzuela Maestra Rosa O. de Suarez -Esc.211

Leg. 154 Mrmol Verde Maestro Zoilo Toledo Esc. 195

Si de cristales fueran
los corazones
claritas se varan
las intenciones.
Muchas veces la cueca se interrumpe al grito Aro, aro!. Entonces
se deja de bailar y cantar y alguien ofrece un trago a cantores y
bailarines.
Porque hacer un aro significa decir Paren la msica que esto
merece un brindis. Es una manera de retribuir a los artistas y de
compartir la alegra.
Esta expresin tan cuyana es herencia del andaluza que invitaba con
el viejo dicho: Vamos a echar algo por el aro!, en el que el aro alude a
la boca de los que comparten el brindis.45
La cueca, como canto y como baile, tiene plena vigencia en San Luis,
Mendoza y San Juan y es constantemente recreada por compositores,
cantores, instrumentistas y bailarines que encuentran en ella la mxima
expresin de la danza cuyana.

EL GATO
No hay cueca sin gato, dicen nuestros criollos ya que es costumbre
de los cuyanos bailar un gato despus de una cueca.
Desde Las Huertas el maestro Pascual Funes informa acerca de esta
costumbre:46
... existe la costumbre de que ningn bailarn o danzante que baile un gato podr dejar
de bailar la compaera que es la cueca, pues si no lo hace, debe una multa, la cual consiste en
que el infractor pague generalmente unos litros de vino, algn relleno o cosas por el estilo
Esta danza, que se difundi en gran parte del territorio argentino y
que en la actualidad tiene plena vigencia, naci en el Ro de la Plata para
acompaar con msica las seguidillas espaolas, coplas picarescas en
las que se alternan versos de siete y cinco slabas:
El gato de mi casa
es diferente;
debajo de la cola
tiene los dientes.
Dato recogido por la Prof. Elena de Macas Instituto Cuyano de Investigacin y Divulgacin del
Folklore.
46
Leg. 54 Las Huertas Maestro Pascual Funes Esc. 150
45

Del infierno adelante

doscientas leguas
voy a construir un rancho
para mi suegra.
En sus comienzos fue llamado Mis Mis y Perdiz, nombres que
surgan de palabras contenidas en algunas viejas estrofas con que se lo
cantaba. Luego estas denominaciones cayeron en el olvido.
En las provincias cuyanas se lo conoci como Bailecito, lo que
origin confusiones con el baile norteo del mismo nombre, hasta que la
denominacin tambin qued en el olvido.
Desde El Arroyo la maestra Clarisa Esley Sanchez enva en 1921
estos versos con el ttulo de Bailecito:47
Dices que no me quieres
y eso es mentira.
Cmo si no me quieres
no te retiras?
Vuela la perdiz madre
Qu te parece?
Que el rbol que se seca
ya no florece.
Pauelo colorado
color de antojo.
Dnde estar mi dueo?
Blanquiando el ojo.
Esa nia que baila
merece un dote
y el que baila con ella
cincuenta azotes.
El gato se bail tanto en los salones como en los galpones y fue tal la
simpata que despert en todos los ambientes que supo ganarse el
corazn del pueblo, llegando a alternarse con la solemnidad del Cuando y
la gracia del Pericn.
Ya hemos dicho que todas las danzas criollas expresan pretendido
amor a travs de las coreografas y el canto que las acompaan. Tambin
el gato, con la gracia y picarda que lo caracteriza, hace galas del amor.48
Amante por amante,
dueo por dueo,
47
48

Leg. 46 El Arrollo San Martn Maestra Clarisa Esley Sanchez Esc. 192
Leg. 16 Estancia Maestro Sixto Barbosa Esc. N 89

como tuyo mandame,

n como ajeno.
Pero nunca falta una comedida advertencia:
Nia, no te enamores
de hombre tan largo,
que precisa escalera
para besarlo.
En nuestro pas la presencia de este baile est documentada desde
comienzos del siglo XIX por numerosos viajeros, escritores y
costumbristas que lo mencionan en sus apuntes.
En nuestra provincia, el dato mas antiguo de su arraigo lo
proporciona Issac Strain quien, en su libro Viaje a las provincias
argentinas (1849), menciona haberlo visto bailar en San Luis.
Con respecto a su coreografa, el gato es un baile sencillo, gil,
alegre y escurridizo que va enhebrando vueltas y giros, zapateos y
zarandeos donde los bailarines lucen su gracia y habilidades.
En gran parte del pas se lo ha bailado con un giro luego de la vuelta
entera inicial; en San Luis, Mendoza y San Juan en cambio se prefiri
bailarlo con doble giro, siendo esta la caracterstica del gato cuyano.
En San Luis se bail tambin una variante de este baile llamada
gato encadenado que, segn el informe enviado en 1921 desde Bella
Vista por la maestra Dolores O. de Suarez es bailado entre cuatro, semejante al
gato entre dos, lo nico que se cruzan y cambian de compaeros.49
Tambin en ese ao desde Mrmol Verde informa el maestro Zoilo
Toledo refirindose al gato: Este baile tambin puede hacerse encadenado para lo cual
es necesario que participen dos parejas y se diferencia del gato en que en las cruzadas forman
cadenas y en que los caballeros van cambiando compaera.50
En cuanto en su msica, el gato tradicional presenta un ritmo de 6/8
y su meloda se apoya siempre en tonalidades mayores que, como ya se
ha dicho, son heredadas del canto andaluz.
Si es cantado, los intrpretes suelen intercalar con el canto un
recitado de cuartetas picarescas, llamadas dichos del gato, con la
finalidad de animar la fiesta y alentar a los bailarines:
Para bailar el gato
han de ser cuatro:
mazamorra con leche,
49
50

Leg. 150 Mrmol Verde Maestro Zoilo Toledo Esc. 195

Leg. 154 Mrmol Verde Maestro Zoilo Toledo Esc. 195

cuchara y plato.
Ese mozo que baila
con tanta gracia
se parece a un pavo
que tengo en casa.
Ese mozo que baila
baila en ayunas
Maten una gallina,
dlen las plumas.
Esa nia que baila
pollera overa
ha de ser mi comadre
aunque no quiera.
Esa nia que baila
merece un beso
y el que la acompaa
que muerda un hueso.
Esa nia que baila
me ha enamorado,
ojal toda la noche
siga bailando.
En ocasiones, eran los propios bailarines quienes expresaban los
dichos:
Vidita de mi vida
zapati fuerte,
a ver si nos convidan
con agua ardiente.
Vidita de mi vida
qu es lo que quieres,
si es quitarme la vida,
aqu me tienes.
Pero la caracterstica ms atrayente del gato cuyano es alternar el
baile con relaciones, que son cuartetas recitadas por los bailarines en una
pausa que se efecta al finalizar la primera parte.
En ellas el varn dirige a su compaera casi una declaracin de amor
o una galantera, a lo que la mujer contesta unas veces con amor
correspondido, otras con burla o con picaresco desprecio. En otros casos
lo hace con una velada con descendencia, sin llegar a perder el recato.

Antiguamente, si en alguna circunstancia la bailarina no quera o no

poda contestar la relacin, le encargaba a algunos de los presente para
que lo hiciera en su nombre. Este representante reciba el nombre de
personero.
Esta modalidad que particulariza al gato con relaciones qued
como legado del Pericn en el que, despus de la rueda grande, cada
pareja se ubica en el centro para decir una relacin.
Fieles a su estructura de copla, las relaciones son capaces de
expresar en cuatro versos y en lenguaje sencillo la profundidad del sentir
y la gracia del pensamiento de los bailarines.
A continuacin se transcriben algunas relaciones conocidas en la
provincia de San Luis en las que, ante las expresiones galantes del
hombre, la mujer declara amor correspondido:
El

La naranja naci verde

y el tiempo la madur.
Mi corazn naci libre
y el tuyo lo cautiv.

Ella

Qu dichosa es la violeta
cuando esta por florecer.
Qu dichosa ser yo
cuando est en tu poder.

El

El naranjo del cerro

no da naranjas,
pero da los azahares
de mi esperanza.

Ella

Plant una rosa en mi casa

y tambin plant un clavel.
En el cerro del Gigante
tengo todo mi querer.

El

Tengo un apero de plata

que es de lindo hay que ver!
tengo una hermosa tropilla
pero no tengo mujer.

Ella

Y yo tengo un rancho viejo

como para hacer un nido
y en este mundo me aburro
por que no tengo marido.

El

Qu le dir a esta joven

que le convenga mejor?
Le dir que es una rosa

de los jardines de amor.

Ella

Y qu le dir a este joven

que me ha tratado de rosa?
Le dir que es un clavel
que de lindo se deshoja.

El

Si tu pecho fuera crcel

y tu boca calabozo,
si yo fuera prisionero
qu prisionero dichoso!

Ella

Las estrellas del cielo

son ciento doce
y con las de tus ojos
ciento catorce.

En algunas relaciones conocidas en la provincia de San Luis, a pesar

de las expresiones galantes del hombre, la dama contesta con burla o
con desdn:
El

Me gusta la cinta verde

y tambin la cafecita.
Me han dicho que ands muy bien
con uno de ac cerquita.

Ella

Me gusta la cinta verde

y tambin la colorada.
Afile con quien afile
a vos no te importa nada.

El

Nia de los ojos negros

y de labios colorados;
tus padres sern mis suegros,
tus hermanos mis cuados.

Ella

Pero miren este mozo,

yo no lo puedo entender.
No tiene ni pa camisa
y anda buscando mujer

El

En la puerta de mi casa
hay un clavel florido.
Si no te cass conmigo
no has de tener buen marido.

Ella

Lo del clavel y el marido

no son cosas muy seguras.
Pa semejante candil
ms vale quedarse a oscuras.

El

Dicen que las mozas son

dulces como caramelo
y yo, como soy amargo,
por una moza me muero.

Ella

Desde que te vi venir

te conoc en el apero.
Gallo de tan pocas plumas
no canta en mi gallinero.

El

Quisiera ser mariposa

y volar de flor en flor
para poder algn da
posarme en tu corazn.

Ella

Son floridas sus palabras

y muy justas sus razones
pero sabr que he dispuesto
no querer a mancarrones.

EL PAJARILLO
Es una antigua danza netamente puntana que en la actualidad se
encuentra casi extinguida y que gozo de gran popularidad en el pasado.
Fue recogida por el folklorlogo Carlos Vega en la localidad de
Carpintera, ubicada en la cuesta occidental de los Comechingones.
All obtuvo informaciones proporcionadas por don Gregorio Romo, un
anciano centenario de la zona, quien la haba visto bailar a mediados del
siglo XIX.51
Es una danza muy sencilla que, por su ritmo y estructura, puede
considerarse una variante del gato y, por la similitud del nombre y de la
coreografa, es posible que est ligado al Pajarito, danza que se bail en
Per por la misma poca que se conoci el Pajarillo en San Luis.
La letra recordada por don Gregorio Romo coincide con la estructura
potica de la letra del gato, es decir que est compuesta por cuartetas en
las que el primero y tercer verso tienen siete slabas y el segundo y cuarto
cinco slabas:

51

Carlos Vega Bailes Tradicionales Argentinos Folleto N 14

No pases pajarillo
por el duraznal.
Si pasas, picas, pecas
pecado mortal.
No pases pajarillo
por el duraznal,
que acecha el enemigo
pensando en tu mal.
La Encuesta Nacional del Magisterio de 1921 proporciona escasos
datos acerca de esta danza, lo que hace pensar que mucho tiempo antes
ya haba perdido vigencia en toda la provincia.

LA CALANDRIA
Esta danza es autctona de San Luis y en la actualidad ha sido
prcticamente olvidada.
Al igual que el Pajarillo, su msica y coreografa han sido recopiladas
por el destacado folklorlogo argentino Carlos Vega, quien obtuvo
informacin sobre las mismas de don Gregorio Romo en la localidad de
Carpintera.
En cuanto a la msica, puede ser considerada una variante del gato
ya que conserva el mismo ritmo pero, a diferencia de ste, en la calandria
se canta en los zapateos.
Don Gregorio dijo haberla aprendido entre los aos 1855 y 1860 y
record haberla ejecutado por ltima vez en 1920 en Cortaderas.
La letra de la Calandria proporcionada por este informante es la
siguiente:
Soy como la calandria
que no sosiega, que no sosiega
hasta llegar al puerto
donde navega, donde navega.
Sal sapito de la laguna
Quin te gobierna? Nazario Luna
sal sapito de la alacena
Quin te gobierna? Pancho Jijena.


La Calandria tuvo gran apogeo en la provincia de San Luis en la
segunda mitad del siglo XIX y, segn informa la Encuesta Nacional del
Magisterio de 1921, se bailo en Piedra Blanca, Arroyo de Vilchez, chilcas,
Ri Grande, El Recuerdo, Cerros Largos y Ojo del Ri.

EL GAUCHITO
Es una vieja danza que antiguamente se bail en Cuyo y tambin en
las provincias del noroeste argentino. En la actualidad tiene muy poca
vigencia.
La versin cuyana fue recopilada por el msico mendocino Alberto
Rodrguez y la catamarquea, por don Andrs Chazarreta.
El Gauchito guarda cierta semejanza con la zamba en cuanto al ritmo
y el uso del pauelo.
Tuvo auge en el siglo pasado, siendo bailado por nuestros criollos
alistados como granaderos en el Ejercito Libertador.
La letra con que se canta alude siempre a la vida, costumbres,
actividades y sentimientos del gaucho.
En una versin patritica, dice as:
Estando de centinela
me vienen a relevar
veinticinco granaderos
un cabo y un oficial.
Estando de centinela
me acord de tus amores
y sal desesperado
al campo por unas flores.
El maestro Luis Jernimo Lucero, que adems de docente fue buen
guitarrero, recogi estos versos con que se cantaba El Gauchito a
principios del siglo XIX por las cercanas de Nogoli:52
El gauchito est muy mal
su novia lo viene a ver.
Como l ha querido a otra
52

Leg.77-Maestro Luis Jernimo Lucero Esc. Ambulante E

ella no lo va a querer.
No le valla a suceder
lo que a m me ha sucedido,
por querer mujer ajena
casi la vida he perdido.
En la provincia de San Luis el Gauchito fue bailado en Ri Grande,
Pozo del Tala, Estancia Grande, El Recuerdo, ciudad de San Luis,
Anchorena, El Morro, Yulto, Pozo Cavado y Volcn de Estanzuela.53

EL SERENO
Es una antigua danza de la regin cuyana que, por su ritmo gil y
constante, pareciera evocar el retumbo de los tambores indgenas.
Algunos investigadores sostienen la hiptesis de que su origen se
halla en ciertas danzas aborgenes y que primitivamente se llamo el
Maln o la Indiada.
El sereno es una danza alegre, plena de picarda en la que los
bailarines se lucen con provocaciones y desplantes, galantera y desdn.
En cuanto a la letra, siempre se hace referencia a ese personaje
tpico de los tiempos de la colonia, el sereno, que por las noches recorra
las calles observando, vigilando, cantando las horas y anunciando el
estado del tiempo y tambin matizando su trabajo con graciosas
actitudes.
Una conocida versin de El Sereno es la siguiente:
El sereno de mi calle
cuando se larga de farra
es seguro que se halle
cantando con su guitarra.
El sereno con la noche
la noche con el sereno
parece que hacen derroche
bebiendo vino del bueno.

catlogo de la Coleccin de Folklore- San Luis- Fac. de Filosofa y Letras Univ. de Bs. As. Ao
1937
53

La Encuesta Nacional del Magisterio de 1921 no registra informacin

alguna acerca de esta danza, lo que nos permite deducir que en las
primeras dcadas del siglo pasado ya haba perdido vigencia.

LA JOTA PUNTANA
La Jota es herencia dejada por los espaoles, quienes la bailaban en
pocas de la Conquista evocando las romeras y festejos populares de
Aragn, Navarra y Valencia, en la lejana pennsula.
Segn el investigador Carlos Vega este baile lleg a nuestro pas a
mediados del siglo XIX y luego, al ser adoptada por los pobladores de
este suelo, tom caractersticas criollas.
Qued arraigada en el centro del pas como Jota Cordobesa y como
Jota Puntana, dos versiones que tienen similitud en la msica y en la
coreografa, pero que se diferencian en la letra con que se las canta.
La documentacin de la Coleccin de Folklore del ao 1921
contiene un informe que bajo el ttulo de ceremonias con que se
solemnizan algunos acontecimientos enva desde Las Huertas el
maestro Pascual Funes.
Refirindose a la terminacin de las novenas que en honor a la
Virgen o a un Santo milagroso se realizaban en el lugar, expresa:
Terminando el rezo, cada uno tiene que arrodillarse frente al altar improvisado y
tomar gracias, es decir besar los pies del Santo. Comienzan luego los preparativos para el
baile, que es lo ms interesante del caso .El msico contratado de antemano o cualquiera que
sepa la guitarra, desinteresadamente deja or los preludios de un canto para los dueos de casa.
Empieza luego el baile, siendo los bailes preferidos el gato, la cueca, el correntino, la jota y
otros bailes criollos.
La investigadora sanluisea Dora Ochoa de Masramn, al
ocuparse de la jota puntana en su libro Folklore del Valle de Concarn,
comenta que este baile es recordado con verdadero regocijo en el norte
de la provincia.54
Ha sido expresa- la danza obligada en los bailes de carnaval de los
pueblos ms importantes del Valle, del baile que se iniciaba al terminar el Corso de la
noche, ese Corso oloroso a campo porque su trayecto estaba tapizado de hinojo fresco.
El perfume del hinojo asociaba el recuerdo del carnaval y el carnaval al de la jota.

54

Autora citada Folklore del Valle del Concarn Ed. Luis Lasserre y Cia. Bs. As. 1966.

El baile se acompaaba con guitarras, acorden y canto

de cuartetas como stas que nos recuerda la citada escritora:
Esta es la jota seores
salgan todos a bailar,
el que no baile esta jota
puede mandarse a mudar.
Este baile de la jota
no lo quisiera cantar,
porque se me representa
un pasado carnaval.
La mencionada investigadora tambin recogi estos
versos con que don Eligio Mora, de 85 aos en 1960, cantaba la
jota en El Descanso:55
Viniendo de Buenos Aires,
pasando por la Punilla,
vide bailar esta jota
a una prima hermana ma.
Esta es la jota, seores,
salgan todos a bailar;
el que no baile esta jota
puede mandarse a mudar.
Don Eligio Mora tambin conoca otra versin de la Jota:56
Viniendo un da de Chile
pasando por Tucumn
ensill una mula muerta
y no me pudo voltear.
Esta es la jota de mi agela
salgan todos a bailar.
Si no bailan esta jota
mi agela se va a enojar.
Auque se nutri de raz espaola, nuestra jota criolla adquiri
un ritmo balseado, tal vez por ser danza de pareja enlazada, lo
que le confiri un carcter propio e inconfundible.
En la Provincia de San Luis este baile est documentado en
Lafinur por el maestro Regino Ruiz Fernandez57 y tambin en

55

Idem nota anterior

Recogido por la escritora Dora Ochoa de Masramn.
57
Leg. 132- Lafinur Maestro Regino Ruiz Fernandez Esc. 22
56

Balde de Escudero por el maestro Zo Fernandez quien en 1921

escuch cantar la jota a don Isidro Riquelme con estas coplas:58
Esta es la jota seora,
salgan las nias al baile,
la que no quiera salir
puede mandarse a cambiar.
Este baile de la jota
no lo quisiera tocar
porque se me representa
un bajo de carnaval.
Un domingo de maana
me invitaron a almorzar
una mazamorra cruda
y la paja por volar.
Anoche so un sueo
qu sueo tan verdadero,
so que te estaba dando
agua del Ro Tercero.

EL TRIUNFO
Esta danza, cuyo ritmo y tonalidades son similares a las del
malambo, se difundi en el siglo XIX en gran parte del territorio
argentino, principalmente en Tucumn, Cuyo, el centro del pas y
en la regin pampeana.
Surgi poco tiempo despus que naciera la patria como
homenaje al triunfo de nuestras armas y puso de manifiesto el
sentimiento de libertad que animaba a los criollos.
Segn algunos investigadores el Triunfo ha sido nuestra
primera danza nacional, antes que el Pericn. Este pas a
representar a los argentinos aos ms tarde, cuando a las
numerosas figuras de su coreografa se les agreg la que forma
con los pauelos celestes y blancos el pabelln nacional.
La siguiente es una antigua letra de carcter patritico con que se
cantaba el Triunfo en muchas provincias argentinas.

58

Leg. 52 Balde de Escudero Maestro Zo Fernandez- Esc. 162

Boleadoras y lazo
alfajor y corva
pa tuitas las naciones
que nos estorban.
Este es el triunfo gaucho
triunfo en la guerra
que libertad nos diera
en nuestra tierra.
En la provincia de San Luis, el Triunfo tuvo arraigo en gran parte del
territorio y se halla documentado en Los Lobos, Piedra Blanca, Rodeo de
Cadenas, San Antonio, Cortaderas, Alameda, Ro Grande, Pozo del Tala,
Fortuna, Balde de Azcurra, yulto, Ojo de Agua, El Arenal, Cerros Largos,
Carolina, Baado de Cautana, Pampa Grande, San Martn, Santa Clara,
Ciudad de San Luis y San Pablo.59
En San Antonio se lo cantaba con estos versos 60
Este es el triunfo nias
de las mujeres.
Qu bonito lo bailan
cuando ellas quieren.
Este es el triunfo nias
de los peruanos
donde sucumbieron
los colombianos.
En La actualidad el Triunfo sigue vigente en Cuyo y en las provincias
del centro del pas, manteniendo las caractersticas de antao.

EL CORRENTINO
A pesar de su nombre, este baile no es originario de Corrientes ni se
ha conocido en el litoral argentino.
Tanto por su msica como por su letra puede considerrselo
emparentado con el gato ya que su ritmo es similar y, al igual que ste,
sus estrofas tienen la estructura de la seguidilla.

59
60

Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie Tomo IV N 3 San Luis Ao 1937

Leg. 24 San Antonio Maestra Vicenta Burgos Esc. N 198

Con estos versos cantaba El Correntino don Calixto Benites en

Piedra Blanca, all por la segunda dcada del siglo XX, a los 90 aos de
edad:61
Para arriba me fuera
de buena gana
a comer caa dulce
con las paisanas.
Esta cuerda que suena
tiene destino.
Y este baile le llaman
el correntino.
Por esa misma poca, en Balde de Escudero, el correntino era
entonado con las cuartetas que siguen:62
Esta cuerda que suena
tiene destino
y este baile le llaman
el correntino.
En el quebracho ralo
pari una cabra
cuatros cabritos moros
y un malacara.
En cuanto a la coreografa de esta danza, la maestra Dolores O. de
Suarez proporciona desde Bella Vista Algunos datos acerca de la forma
en que all se la bailaba en 1921:63
El correntino es baile entre cuatros personas semejante al gato encadenado pero en se
no se cambian de lugar sino que dan vueltas en el mismo sitio y hacen castaetas despus de
terminado el canto.
En la provincia de San Luis este est documentado en Los Lobos,
Rodeo de Cadenas, Anchorena, Las Palomas, Piedra Blanca, Balde de
Escudero, Arroyo Vilchez, Las Lagunas, Chilcas, Pizarra de Bajo Veliz,
Pozo del Tala, Rincn del Carmen, Cerros Largos, El Chorrillo, Pampa
Grande, Bella Vista y Santa Clara.64
En la actualidad ha perdido vigencia.

Leg. 51 Piedra Blanca- Maestra Magdalena Fernandez Esc N 154

Leg. 52 Balde de Escudero Maestra Zo Fernandez Esc. N 162
63
Leg. 150 Bella Vista Maestra Dolores O. de Suarez Esc.226
64
Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie Tomo IV N 3 San Luis Ao 1937
61
62

LA REFALOSA
Esta vieja danza tuvo gran popularidad en Argentina, Chile, Per y
Uruguay en las primeras dcadas del siglo XIX.
Se cree que naci en Lima, la principal ciudad de la Amrica
virreinal; desde all pas a Chile para entrar luego en Cuyo y difundirse en
todo el territorio de la patria.
Su coreografa se caracteriza por los deslices que el bailarn muestra
en el paso y que representan un avance audaz del mozo hacia la nia
para lograr su amor; este desplazamiento es el que da nombre a la
danza.
El movimiento de refalar en el baile fue el origen de la triste fama
que esta danza adquiri en tiempos de Rosas, ya que Refalosa fue el
nombre que la mazorca adopt para referirse a pasar a degello. Los
mazorqueros solan acompaar con su canto estas prcticas atroces.
Por el informe del maestro Luis Jernimo Lucero, Primer Premio en
la Encuesta Nacional del Magisterio de 1921, podemos deducir que a
principios del siglo XX esta danza ya no se bailaba en San Luis sino que
slo era recordada por gente aosa.
Por esa poca este distinguido docente se desempeaba en una
escuela ambulante, lo que le permiti conocer una vasta zona de la
provincia y recoger datos que luego comprendi en un amplio y
valiossimo trabajo.
Dice el citado maestro:
Me explican que la refalosa se bailaba casi aparente a la cueca65
Y ms adelante, refirindose a la letra con que se la canta, don Luis
Jernimo Lucero agrega que los cantores usan acomodarle cualquier cuarteta a
gusto del guitarreo.
Esto nos hace suponer que, como en otros casos, el canto vivi ms
que la danza en la memoria popular.
Este baile ha sido documentado en las siguientes localidades. San
Jernimo, Anchorena, Las Palomas, Estancia, San Antonio, Las Chacras,
Piedra Blanca, Balde Escudero, Candelaria, Arroyo Vilchez, Carpintera,
Las Lagunas, Ri Grande, Pizarra de Bajo Vliz, Pozo del Tala, Balde de
Azcurra, El recuerdo, Ojo del Ro, Santa Rosa, El Morro, El Chorrillo,

65

Leg. 77- Maestro Luis Jernimo Lucero- Esc. Ambulante E

Pozo Cavado, San Martn, Bella Vista, Volcn de Estanzuela, Santa

Clara, San Pablo, Los Lobos, Estacin Donado y Chilcas.66
En Piedra Blanca don Calixto Benites, de 90 aos de edad, cantaba
esta Zamba Refalosa en 1921: 67
Por all va una bala
por el callejn
matando las viejas
dejando el montn.
Por all va otra bala
por la caadilla
matando a las viejas
y dejando a las nias.
Seor comisario
dme otra mujer
que esta que me ha dado
no sabe coser.
A la zamba refalosa
ya me, ya me refal.
Ahora zamba y cmo no.
Ven a mis brazos que tuyos son.
Por all va una bala
por el callejn
matando las viejas
con un varjn.
All va una bala
por el tajamar
dejando las viejas
todas en tendal.
Seor comisario
dme otro marido
que este que me ha dado
no duerme conmigo.
A la zamba refalosa
ya me, ya me refal.
Ahora zamba y cmo no.
ven a mis brazos que tuyos son.

Catlogo de la Coleccin de Folklore San Luis- Fac. de Filosofa y Letras Univ. De Bs. As. Ao
1937.
67
Leg. 51 Piedra Blanca Maestra Magdalena Fernndez - - Esc. 154.
66

En el Volcn de Estanzuela don Martn Alaniz cantaba estos versos

de la Refalosa, los que haba aprendido escuchando a viejos cantores de
la zona:68
Bienhaiga la piedra lisa
que en ella me resfal.
Y bienhaiga la nia linda
que de ella me enamor.
Un negro se cay en un pozo
y otro negro lo sac.
Viene otro negro y le dice
decime quien te empuj.
All va la bala
dejala venir
Soy hombre valiente
no temo morir.
La zamba refalosa
y la refalosa zamba.
Ahora con voy con valor
ven a mis brazos que tuyo soy.

LA MARIQUITA
Es una antigua y primorosa danza originaria del Per que lleg a
Cuyo por la ruta andina, difundindose luego en el norte y centro del
pas.
Danza de una o de dos parejas, La Mariquita se baila se baila con
pauelos y al final se pueden hacer castaetas. Por su ritmo calmo y por
sus moderados movimientos tiene cierta semejanza con la Huella, danza
caracterstica de la llanura pampeana.
La Mariquita tambin fue conocida en la campaa bonaerense
donde se la vio bailar en reuniones populares acompaada por el canto:
Mariquita muchacha
Mariquita muchacha
Mariquita muchacha
guisame un pollo, guisame un pollo.

68

Leg. 152 Volcn de Estanzuela Maestra Rosa Ortiz de Surez -

Y vers con el gusto

y vers con el gusto
y vers con el gusto
que me lo como, que me lo como.
Es posible que esta danza haya sido instruida a nuestro pas por el
Ejrcito Libertador luego de conocerla en el Per, ya que el general del
Ejrcito Peruano Guillermo Millar escribe en sus Memorias.
Antes de la entrada de los patriotas no eran muy frecuentes los bailes en Lima. Cuando
el general San Martn estableci su cuartel general en aquella ciudad, tena reunin en el
palacio una vez por semana. Al principio las seoras, que slo tenan costumbre de bailar
Minuetes. Fandangos, Mariquitas y Guachambes, no estaban al corriente en
Contradanzas69
En la provincia de San Luis goz de gran popularidad en el pasado.
En los umbrales del siglo XX pobladores aosos an la recordaban
en Piedra Blanca, San Antonio, Chaares, Carpintera, Chilcas, Pozo del
Tala, Cerros Largos, Ciudad de San Luis, San Pablo y Estacin
Donado.70
En Piedra Blanca don Jos Ogas, de 96 aos de edad, la cantaba
as a comienzos del siglo XX:71
Mariquita muchacha,
Mariquita muchacha
Mariquita muchacha,
tu madre viene, tu madre viene.
chale una mentira,
chale una mentira,
chale una mentira,
antes que llegue, ante que llegue.
En la actualidad este baile carece de vigencia.

LOS AIRES

Clotilde P. L. de piorno Danzas tradicionales Argentinas La Plata 1951.

Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie Tomo IV N 3- San Luis Ao 1937.
71
Leg. 51 Piedra Blanca Maestra Magdalena Fernndez Esc. N 154.
69
70

Es una danza alegre que goz de gran popularidad en la mayor

parte del territorio argentino a mediados del siglo XIX.
Se la conoci tambin con el nombre de Relaciones por poseer la
caracterstica de alternar el baile con relaciones que intercambiaban el
hombre y la mujer; para recitarlas se interrumpe la msica dos veces en
cada parte del baile.
En su trabajo Las danzas de nuestras abuelas Vicua Mackenna
afirma que entre 1830 y 1840. La Perdiz y Los aires eran danzas muy
populares.
El Aire- comenta - era bailado en el aire como la perdiz y cada zapateo daba luz a
una graciosa estrofa a manera de reto y segua el dilogo y el baile hasta el fin.
En la provincia de San Luis, segn los informes contenidos en la
encuesta de 1921, esta danza fue conocida en los Lobos, Las Palomas,
Estancia, Cortaderas, Rincn del Este, Carpintera, Las Lagunas,
Sololosta, San Francisco, Pozo del Tala, Cerros Largos y Mercedes.72
En Estancia don Eusebio Mendoza, de 68 aos de edad, recordaba
estos versos de Los Aires al comienzos de 1900:73
En la puerta de mi casa
tengo una piedra verdosa,
con un letrero que dice
principio tienen las cosas.
Principio quieren las cosas
pero las han de principiar
que la nias a los mozos
les entregue su voluntad.
En la puerta de mi casa
Tengo una toalla colgada,
Tiene un letrero que dice
Respete que soy casada.
Yo soy Eusebio Mendoza
Hombre que maneja la espada,
Y estoy dispuesto a querer
Viuda, soltera y casada.
Desde Villa Mercedes la maestra Mara Zalazar Pringles aporta
datos acerca de esta danza que tuvo gran arraigo en la zona.74
La docente realiza la siguiente descripcin de Los Aires:
Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie- Tomo IV N 3- San Luis -Ao 1937.
Leg. 16 Estancia Maestro Sixto Barboza Esc. 89.
74
Leg. 170 Barrio Las Mirandas Mercedes Maestra Mara Zalazar Pringles Esc.38.
72
73

Se coloca la pareja uno frente a otro. El guitarrero empieza a cantar:

Aires, aires, aires
Y una relacin para el baile.
Y despus de ser entonada, sigue la guitarra sola.
Los bailarines se hacen una venia y con paso de gato acompaado de castaetas,
describen un crculo pasado uno para un lado y otro para otro, hasta llegar a su lugar de
partida. Entonces la guitarra calla y el joven dice una relacin:
En vano te has de extender
Como a la verdolaga en huerta,
A la larga o a la corta
has de correr por mi cuenta.
Ella contesta:
Ni a la larga ni a la corta
no he de correr por tu cuenta
te has de quedar tironeando
como perro en vaca muerta.
La guitarra empieza nuevamente, los bailarines bailan otra vuelta como la primera y
parados uno frente a otro cada uno en su lugar el joven dice otra relacin:
Ves aquella nube negra
que viene cubriendo el monte?
Ah te traigo retratada
orejas de guardamonte.
Contestando la muchacha:
Esa relacin que me has echado
se te ha cado madura,
orejas de chancho flaco
traza de araa peluda.
Termina as el baile; puede bailarse tambin con dos parejas en vez de una.
En Rincn del Este don Faustino Fernndez recordaba Los Aires en
1921, cuando tena 86 aos:
Antiguamente era un baile muy usual y divertido, el que se bailaba acompaado de
guitarras y callaba la msica para decir relaciones.75
Y don Faustino reviva estas relaciones que intercambiaban los
bailarines:

75

Leg. 28 Rincn del Este Maestra Victoria Zavala Esc. N 246.

Voy a bailar estos Aires

por ser la primera accin.
Por ser los primeros aires
que bailo con relacin.
Voy a bailar estos aires
a la moda de Buenos Aires.
Si no me caso con ste
no me caso con nadies.
En la actualidad esta danza carece de vigencia en la provincia de
San Luis.

EL CARAMBA
Este baile, del cual se desconocen los orgenes, tuvo gran difusin
en el interior del pas a mediados del siglo XIX.
En la provincia de San Luis se lo bail Estancia, Mercedes,
Chaares, Cochequingn, Cortaderas, Los Roldanes, San Francisco,
Pozo del Tala, Carolina, Estancia, Yulto, Ciudad de San Luis y el
Pueblito.76
La maestra Mara Bernarda F. de Busico informa desde Mercedes
en 1921 refirindose a esta danza:
Formadas las parejas, el msico pulsa la guitarra y canta los siguientes versos:77
Caramba me pides
caramba te doy.
Bailen el caramba
porque ya me voy.
Dime, dime, dime,
dime la verdad,
para yo quererte
con seguridad.
Ay, que s, que s
ay, que s, que n,
amor hallars
76
77

Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie Tomo IV N 3 San Luis Ao 1937.

Leg. 25 Mercedes Maestra Mara Bernarda F. de Busico Esc. N 38.

pero en mi ya no.
En cuanto a su coreografa, consistente en una sucesin de giros y
medias vueltas, la docente, mencionada refiere a la forma en que se bail
el Caramba en la provincia de San Luis:
Al mismo tiempo las danzantes se mueven al comps de la msica, haciendo castaetas
y cambiando de lugar, alternando estas figuras con el escobillado. Termina el baile cuando el
msico ha cantado todos los versos.

EL MAROTE
Existe Documentacin de que esta danza fue bailada en nuestra
provincia en Anchorena, San Antonio, La Cumbre, Pozo del Tala, Cuidad
de San Luis, Cruz Brillante, El Guanaco, El Arenal, Carolina y Fortuna.78
A travs de su coreografa los bailarines expresan desencuentros y
reconciliaciones, enojos e indulgencias reiteradas, que finalizan dando
paso al amor correspondido.
En La Cumbre, El Marote se cantaba con estos versos que recogi
la maestra Rufina P. de Bustos:79
Ande Est el marote, mi alma,
en la pulpera
tomando aguardiente, mi alma
hasta el medioda.
All est el marote, mi alma,
en lo de Aragn
tomando aguardiente y vino
hasta la oracin,

LA MEDIA CAA
Catlogo de la Coleccin de Folklore San Luis Fac. de Filosofa y Letras Univ. de Bs. As. Ao
1937.
79
Leg. 27 La Cumbre Maestra Rufina P. de Bustos. Esc. 190.
78

La Media Caa es una danza que proviene de la antigua

Contradanza espaola, la que a su vez deriva de la Country Dance
(danza del campo) llegada desde Inglaterra a la pennsula.
Ya en tierra rioplatense la Contradanza espaola dio origen al
Cielito, danza madre argentina que dio vida a otros ritmos criollos como el
Pericn y la Media Caa; el primero debe su nombre a la a la presencia
del bastonero (o pericn) que dirige las diferentes figuras coreogrficas y
en el caso de la danza que nos ocupa, su denominacin alude a la media
circunferencia o media caa que forman los bailarines:
La Media Caa es un baile de conjunto en el que las parejas van
realizando a un mismo tiempo diferentes figuras: giros, puentes, cadenas
y balanceos, acompaados de castaetas.
Estos movimientos se suceden al comps apericonado de la danza
hasta llegar al ritmo gil de gato o chacarera, para luego retomar el
comps inicial y finalizar saludando las parejas al pblico dispuestas en
semicrculo.
En ocasiones los bailarines formaban una circunferencia completa;
en ese caso la danza se llamaba caa entera.
Esa modalidad debe haberse conocido en San Luis pues en La
Cumbre se entonaban los versos que siguen:
A la media caa
y la caa entera.
Muchachas bonitas
viejas calaveras.80
En San Antonio don Claudio Alba, de 80 aos de edad, cantaba la
Media Caa con estas letras:81
Esta media caa
y esta caa entera
Esta calzn corto
y esta media de seda.
Usted que me sabe
y yo que le s,
al agua patito
zambllase y se fue.

80
81

Idem. 52 Leg. 27 La Cumbre Maestra Rufina P. de Bustos Esc. 190.

Leg. 24 San Antonio Maestra Vicenta Burgos Esc. 198.

LA PATRIA
Esta antigua danza, ya cada en el olvido, es posible que haya
nacido en el seno de los fogones militares de la llanura bonaerense en
tiempos de la Independencia, cuando los criollos luchaban por consolidar
la soberana de la patria y sus corazones latan al unsono ansiando la
libertad.
Tanto su msica como su coreografa ostentan un aire gallardo y
marcial que se manifiesta en el transcurso del baile.
En La Patria los bailarines realizaban movimientos que intentan
imitar las acciones militares efectuado avances y retrocesos y colocando
por momentos, a modos de armas, el pauelo al hombro.
El sentimiento patrio que recrea la danza condice con los versos que
dan inicio a la misma y que recuerda el santo y sea de la poca:
Quin vive? La Patria
Qu gente? Paisanos.
Quin vive? Sus hijos
Los Americanos.
Algunos investigadores de las danzas argentinas ubican a La Patria
slo en Santiago del Estero y Buenos Aires, pero la documentacin
contenida en la Escuela Nacional del Magisterio nos permite asegurar
que tambin fue cultivada en Los Chaares y en Fortuna, provincia de
San Luis.82
En Chaares, don Manuel Barroso cantaba La Patria con estos
versos:83
Dicen que la Patria tiene
enemigos como arena.
Si la Patria no me quiere
me paso a la montonera.
Seores bailarines
desen vuelta cara a cara,
quieren ver bailar el baile
de la Patria americana.

82
83

Catlogo de la Coleccin de Folklore Tercera serie Tomo IV N 3 San Luis Ao 1937.

Leg. 32 Chaares Maestro Jos Castro Esc. 212.

En Fortuna, el maestro Lucio Moyano recopil las siguientes estrofas

de La Patria, informando que la danza la bailan una o dos parejas con pauelo y
zapateado:84
Una pena y otra pena.
Un dolor y otro dolor.
Un clavo saca otro clavo
o de n quedan los dos.
Desgraciado patriota
forma la cuadra.
Batalln de Conesa.
Tropa Formada.

OTRAS DANZAS
Muchas otras danzas han enriquecido el folklore musical de San
Luis. Algunas cayeron en el olvido; otras en cambio siguen vigentes tanto
en el ambiente ciudadano como en el rural de San Luis.
La Firmeza, El Prado, El Palito, Los Amores, La Remesura, La
Polca, La huella y El Escondido, entre otros bailes, han sido tambin la
expresin coreogrfica del sentir del puntano a la vez que han brindado
momentos de solaz, tanto en los salones como en los fogones.

CAPITULO III

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Para tocar la guitarra,
cario ni querencia,
sino fuerza en el brazo, mi vida,
y habilidencia.

84

Leg. 92.- Fortuna Maestro Lucio Moyano Esc. N 11.

INTRODUCCION
A diferencia de los aborgenes que habitaron otras regiones del pas,
los nativos del antiguo Cuyum no dejaron testimonios que permitan
conocer sus instrumentos musicales, si es que los tuvieron.
En efecto, los numerosos trabajos realizados por arquelogos y
estudiosos del arte rupestre no aportaban datos acerca de este aspecto
espiritual de la cultura precolombina en tierras cuyanas.
Por lo tanto debemos asociar los orgenes de nuestro folklore
musical instrumental a la llegada de los espaoles en pocas de la
Conquista quienes, en su amplio bagaje cultural, trajeron consigo la
guitarra, cordfono que con el paso del tiempo pas a ser el instrumento
musical por excelencia de la regin cuyana.
Emparentados con ella, el guitarrn y el requinto tambin forman
parte del folklore musical de las provincias de San Luis, Mendoza y San
Juan.
Sin embargo junto a ellos no podemos dejar de mencionar a otros
instrumentos que, si bien son oriundos de otras regiones argentinas,
tambin han tenido profundo arraigo en la provincia de San Luis.
Su afincamiento en suelo sanluiseo fue obra de los numerosos
viajeros que pasaban por esta provincia recorriendo el Camino Real,
antigua ruta colonial a la que se ha hecho referencia en el capitulo
dedicado a las danzas.
Como ellas, tambin los instrumentos musicales vivieron un proceso
de transculturacin en los improvisados fogones que se realizaban en las
postas, lugares de descanso distribuidos a lo largo de ese camino que
una Buenos Aires con Santiago de Chile.
Muchos viajeros que desde lejanas regiones llegaban a las postas
de nuestra provincia, traan consigo instrumentos musicales extraos que
los lugareos llegaron a conocer en los fogones y reuniones que con ellos
compartan.
En la ciudad de San Luis este intercambio cultural tambin se
produjo en los bodegones y pulperas donde, adems de comer y beber,
se jugaba al naipe, se cantaba y se bailaba al comps de las guitarras y
de otros instrumentos recin llegados que reproducan sones de
lontananza.
Es as como algunos instrumentos forneos fueron conocidos en la
provincia.

Algunos de ellos, como el violn y el arpa, gozaron de poca

popularidad; otros en cambio, como el mandoln y el acorden,
quedaron instalados en tierra sanluisea y pasaron a formar parte de su
folklore.
Estos instrumentos se unieron de una manera u otra a la guitarra
formando las pequeas orquestas que en tiempos pasados adquirieron
protagonismo en los oficios religiosos y en las reuniones familiares.
El historiador Urbano J. Nez nos comenta en uno de sus trabajos:
Alrededor de 1880, durante la novena del Seor de Renca, la msica estuvo a cargo de
violines, guitarras y acordeones.85
En su obra Historia, tradicin y testimonio de Lujan de San Luis la
doctora Mara Delia Gatica de Montiveros, refirindose a la vida social en
esa localidad a fines del siglo XIX, evoca las salas de las antiguas
casonas en las que por las noches se solan realizar tertulias y festejos:86
La msica que actuaba en estas reuniones nocturnas estaba constituida por pequeas
orquestas formadas por msicos del pueblo, con guitarras, acorden, mandoln, requinto;
tambin violn poco despus.
Es as como los instrumentos musicales llegados desde lejanas
tierras en manos de los viajeros que visitaban este suelo, se incorporaron
a la vida del puntano y pasaron a formar parte del folklore musical de San
Luis.

LA GUITARRA
La guitarra es un instrumento cordfono recibido como legado de los
espaoles quienes, a su vez, lo heredaron de los rabes.
Ya instalada en la pennsula ibrica, la antigua guitarra espaola fue
objeto de sucesivos cambios a travs del tiempo, especialmente en lo que
se refiere al tamao y forma de la caja y tambin al encordado.
Sabemos que hasta el siglo XVIII, el tamao de la caja era ms
reducido y sus laterales curvos, menos pronunciados.

85
86

Autor citado Presencia Sanluisea N 27 1989.

Autora y otras citadas Editorial Marzo San Luis 1995.

En cuanto al encordado, en el siglo XVII lleg a tener cinco pares de

cuerdas; a fines del siglo XVIII cada par se transform en una cuerda
sencilla y esta guitarra de cinco cuerdas es la que, segn algunos
investigadores, lleg a Amrica en pocas de la Conquista,
aadindosele aqu la sexta.
Acriollada y arraigada a lo largo y a lo ancho de nuestra patria, la
guitarra cautiv el corazn de sus habitantes llegando a ser el smbolo
musicolgico instrumental de los argentinos. Y el hombre del antiguo
Cuyum, conmovido por sus sones, se enamor de ella y de inmediato la
adopt a su propio sentir, pasando a ser el instrumento musical por
excelencia de San Luis, Mendoza y San Juan.
Para describir la guitarra criolla diremos que est compuesta por:
Una caja armnica o de resonancia, constituida por una tapa
superior y otra de fondo y por dos laterales curvos denominados aros. Su
tapa superior posee un agujero central llamado boca donde se rasguea
o se puntea.
Un mstil o mango sobre el que se encuentra el diapasn.
Una entrastadura ubicada sobre el diapasn constituidas por barras
metlicas transversales llamadas trastes, que sirven de gua al
ejecutante.
Un encordado, conjunto de seis cuerdas (tres primas, de sonidos
agudos, y tres bordonas, de sonidos graves);
Un clavijero compuesto por seis clavijas con la que pueden
afirmarse las cuerdas.
Un puente menor ubicado en la base del clavijero por el que pasan
las cuerdas que salen de cada clavija.
Un puente mayor apoyado en el extremo inferior de la caja que
sirve para sujetar las cuerdas.
Al igual que en otras provincias, en San Luis la afinacin de la
guitarra criolla vari en el pasado segn se tratara de la ciudad o campo.
Mientras en las ciudades su temple fue uniforme y es el que
actualmente conocemos (Mi, La, Re, sol, Si, Mi, en el orden ascendente),
en el ambiente campesino se conocieron muchos modos de afinacin de
este instrumento, los fueron creados tal vez con la finalidad de facilitar su
ejecucin.
Algunos de ellos an siguen vigentes en el ambiente rural de la
provincia.

Por ejemplo, a principios del siglo XX en gran parte del

departamento Ayacucho era muy popular la siguiente afinacin: Do, Sol,
Do, Sol, Si, Mi, en el orden ascendente.87
Este temple era conocido en nuestros campos como la afirmacin
del diablo, pues era una creencia popular que fue el mandinga quien se
la enseo a un paisano que le vendi su alma a cambio de poder tocar la
guitarra de la noche a la maana.
En cuanto a los modos de ejecutar la guitarra, diremos que varia
segn se la emplee para rasguear (o sea para acompaar la meloda
que producen otros instrumentos o la voz de un cantor), o se la utilice
para puntear (o sea para ejecutar la meloda).
En la provincia de San Luis, y en todo Cuyo, las guitarras punteras
cobran especial lucimiento en los preludios e interludios de la pieza
musical, popularmente llamados punteos, como as tambin en los
arreglos con que los guitarras (popularmente llamados guitarreros)
adornan la meloda.
En los punteos los intrpretes hacen gala de su virtuosismo y
sensibilidad musical ofreciendo impecables dos de terceras que se
apoyan en el ritmo de las guitarras de acompaamiento y, en ciertas
ocasiones, en los sones del guitarrn.
La provincia de San Luis ha realizado un valioso aporte al folklore
musical de la regin y del pas al brindar admirables guitarristas que
lograron total dominio del instrumento y que llegaron a expresar sus
sentimientos con brillante digitacin y excelente gusto musical.

EL GUITARRN
Es un instrumento cordfono usado solamente en Cuyo.
De mayor tamao que la guitarra, produce sonidos graves que
permiten lograr rasguitos profundos y envolventes como as tambin
realizar bellos bordoneos que adornan la meloda.
El guitarrn posee seis cuerdas, cinco de las cuales son
entorchadas, es decir confeccionadas con hilos de seda que luego se
recubren con filamentos metlicos en forma apretada y circular recubren
Informacin recibida de don Emeterio Carreras, afamado guitarrista oriundo de Balde de Puerta,
departamento Ayacucho.
87

con filamentos metlicos en forma apretada y circular. En el guitarrn la

nica cuerda de nylon es la prima.
En muchas ocasiones suele usarse como sexta cuerda de arpa, lo
que permite lograr sonidos ms graves y por lo tanto un acompaamiento
ms profundo.
Las cuerdas del guitarrn son ms gruesas que de la guitarra, razn
por la que estos instrumentos no pueden tener la misma afinacin, ya que
si ambos fuesen templados del mismo modo habra que someter al
encordado del guitarrn a una enorme tensin que podra producir la
ruptura de la caja.88
Es por eso que sus cuerdas se afinan 4 tonos ms graves que el
temple convencional de la guitarra, es decir que la prima de sta coincide
con la segunda del guitarrn, la segunda con la tercera y as
sucesivamente.
Afinacin de la guitarra de lo grave a lo agudo: Mi, la, Re, Sol, Si, Mi.
Afinacin del guitarrn de lo grave a lo agudo: Si, Mi, La, Re, Sol, Si.
En la actualidad este cordfono sigue teniendo vigencia en la
provincia de San Luis.

EL REQUINTO
Este instrumento, que pertenece a la familia de la guitarra, es
representativo de la regin de Cuyo y goza de gran popularidad.
Con formas similares a las de la guitarra pero de tamao ms
reducido, el requinto se caracteriza por tener doce cuerdas apareadas y
afinadas en octavas.
Su nombre se debe a que su afinacin es requintada, es decir que
las cuerdas estn templadas en una quinta superior 8semitonos ms
agudos) con respecto a las de la guitarra.89

Informacin brindada por Mario Ivn Rivarola, reconocido cantor y ejecutante de guitarrn, oriundo de
Quines, departamento Ayacucho.
89
Informante: Oscar Pucho Moyano, afamado instrumentista ya fallecido, oriundo de Quines,
departamento Ayacucho.
88

Mi.

La.

Afinacin de la guitarra (de lo grave a lo agudo): Mi, La, re, Sol, Si,
Afinacin del requinto (de lo grave a lo agudo): La, Re, Sol, Do, Mi,

Nuestros guitarreros explican el temple de este cordfono

sencillamente diciendo: Requintar es trasportar al quinto traste.
En la actualidad este instrumento sigue teniendo vigencia en la
regin cuyana.

EL MANDOLN
Este es el nombre que el criollo dio al bandoln, cordfono que lleg
desde Italia con aquella inmigracin europea de la segunda mitad del
siglo XIX.
Tambin llamado mandolina, este instrumento tuvo gran arraigo en
Cuyo hasta las primeras dcadas del siglo XXI.
El mandoln es un instrumento cordfono y tiene cuatro cuerdas de
acero cuya afinacin coincide con la del violn: Sol, Re, La, Mi.
Posee una caja de resonancia abovedada de gran belleza por sus
formas y por las finas maderas que se utilizan en su construccin.
En el pasado, el mandoln fue un instrumento muy apreciado por
los sanluiseos y se lo ejecut frecuentemente junto a las guitarras para
acompaar las danzas criollas y para ofrecer serenatas.
En el informe presentado con motivo de la Encuesta Nacional de
1921, el maestro Zoilo Toledo incluye una nmina de cantores,
guitarreros, mandolinistas y acordeonistas que alegraban fiestas
familiares en las localidades de Mrmol Verde y Cerros Largos.90
La Dra. Mara Delia Gatica de Montiveros, infatigable investigadora
de nuestro folklore, me comentaba en una oportunidad que en las fiestas
familiares a las que asisti en su Lujan natal y en otras localidades del
departamento Ayacucho, escuch muchas veces la msica del mandoln.

90

Coleccin de Folklore (San Luis) Fac. de Filosofa y Letras Univ. de Bs. As. 1921.

En varias ocasiones recordaba vi a nias pertenecientes a respetables familias

que tocaban con gran delicadeza el mandoln.
En la actualidad son escasos los ejemplares de este bello
instrumento que quedan en la provincia como as tambin los artesanos
que se dediquen a su difcil fabricacin.
Pero en algunos lugares an pueden escucharse sus deliciosos
sones a un reducido nmero de mandolines que han resistido el paso de
los aos y que celosamente conservan antiguas familias como preciadas
reliquias del pasado puntano.

EL ACORDEN
Como ya qued dicho anteriormente, al llegar a estas tierras el
espaol trajo consigo la guitarra, instrumento musical que haba heredado
del rabe.
Ms tarde, en pocas de las misiones jesuticas, Espaa nos hizo
llegar otro bello cordfono que habra de arraigarse en el litoral argentino:
el arpa.
Se puede afirmar que hasta el ao 1850 este instrumento rem en la
regin de los ros poblndola con sus bellos sones.
Pero pasada la mitad del siglo XIX apareci una corriente
inmigratoria de alemanes e italianos que formaron importantes colonias
en el pas.
Con estos viajeros lleg a la regin litoralea un nuevo instrumento
que ms tarde pasara a ser su smbolo musicolgico instrumental: el
acorden.
Poco tiempo despus de su arribo se produjo un verdadero
fenmeno: el acorden fue desplazando lentamente el arpa de su trono.
Al incrementarse la actividad agrcola-ganadera en Santa Fe,
Corrientes, Entre Ros y Chaco, las grandes extensiones y el trabajo en
los campos produjo una cultura ecuestre, debiendo usarse como medio
de movilidad el caballo y los pequeos carruajes. Resultaba entonces
imposible o riesgoso transportar el arpa con el fin de ser usada en los
momentos de descanso que impona la ardua tarea.

En manos de los viajeros que recorran los polvorientos caminos de

la patria, el acorden comenz a visitar diversas regiones argentinas,
quedando arraigado en algunas de ellas.
Es as como lleg a conocerse en la provincia de San Luis donde,
luego de establecerse, pas a enriquecer su folklore musical.
El acorden es un instrumento porttil formado por un fuelle sujeto a
dos bastidores en los que hay botones y teclas como las del piano.
El intrprete lo toca estirando y comprimiendo el fuelle, con lo que el
aire pasa por unas lminas metlicas llamadas lengetas que al vibrar
emiten el sonido. El acordeonista obtiene las notas pulsando los botones
y las teclas; las notas graves con la mano izquierda y las agudas con la
derecha.
La investigadora sanluisea Dora Ochoa de Masramn expresa en
su obra dedicada al estudio de las manifestaciones folklricas del valle de
Concarn:91
Tambin han existido en la zona msicos que cuando ejecutaban la jota en acorden,
en cuyo caso no era cantada, se dorman tocando, as cuentan del msico Mauricio, muy
conocido y clebre por sus jotas interminables.
La escritora Carmen Guiaz de Berrondo manifestaba en 1924
refirindose a los bailes familiares de antao en la ciudad de San Luis:92
la orquesta, dos o tres guitarras y acorden, haca la tarea de toda la noche y el da, sin
relevo y sin cansancio, con el intervalo apenas indispensable para servirse algunos bocados o
echar un trago.
Tambin en los bailes de los acabos de novena la msica sola
estar a cargo de ejecutantes del mandoln.
As informa desde El Arroyo la maestra Clarisa Esley Sanchez, quien
manifiesta en 1921 que en el acabos de las novenas93 empezaba el baile
con mucha msica de acorden y de caja.94
En un amplio informe la mencionada docente ofrece una lista de
guitarreros, acordeonistas, violinistas y cantores de la zona.
Desde Carpintera la maestra Enriqueta Fuentes de Flores enva
informacin sobre las fiestas religiosas que se celebran en el lugar.

Autora citada, Folklore del Valle de Concarn, Talleres Grficos Morales e hijos, Bs. As., 1966.
Autora citada, El bho de la tradicin, 2 Edicin Fondo Editorial Sanluiseo, 1996.
93
Se llama acabo de novena al ltimo da de la misma, en el que tradicionalmente se realiza un baile y
fiesta.
94
Leg. 46 El Arroyo, departamento San Martn Maestra Clarisa Esley Sanchez Esc. N 192.
91
92

Refirindose a la novena que se realiza en el mes de agosto en

honor a San Roque, expresa:95
Esta se realiza en una casa particular donde est un santo muy antiguo y muy
milagroso. () Muchas veces se le hacen misa, entonces el Santo es trado a la Iglesia con
gran acompaamiento de acorden y guitarra y en partes se cantan los goces del Santo.
Finalmente diremos que, a pesar de que los instrumentos musicales
caractersticos de la regin cuyana son cordfonos, no podemos dejar de
mencionar junto a ellos el acorden, aerfono que aun tiene vigencia en
suelo puntano.

LA CAJA
Es un membranfono cuyo origen data de la poca precolombina.
En general consta de un aro de madera de 20 a 40 cm de dimetro y
de altura variable, cerrado en extremos por parches de cuero tensados
que se percuten con palillos o simplemente con la mano.
Si bien la caja es un instrumento caracterstico del noreste argentino,
tambin forma parte de los elementos que con los cantores populares de
la provincia de San Luis acompaaron su voz.
En tiempos pretritos, en el ambiente rural de la provincia, la caja
era construida de manera similar a la descripta anteriormente o
simplemente utilizando un cilindro de latn recubierto en sus extremos por
cueros de oveja o de chivo que se golpeaban con un par de palillos.
Desde Mercedes la maestra Angela Velzquez informa acerca de las
vidalitas que cantaban los pobladores del lugar trascribiendo algunas de
sus letras:
Las que siguen dice son vidalitas que se cantan acompaadas de cajas96
La presencia de la caja en San Luis est ntimamente ligada al
folklore religioso ya que tradicionalmente este instrumento ha sido usado
como elemento convocante para las novenas y procesiones que en honor
a la Virgen o a un Santo, generalmente el patrono del lugar, se han
realizado desde antiguo en el ambiente folk.

95
96

Leg. 53 Carpintera Maestra Enriqueta F. de Flores Esc. 21.

Leg. 158 Mercedes Maestra Angela Velzquez Esc. N 10.

Desde antao la poblacin sanluisea manifest su profunda

religiosidad y fue dada a participar con devocin en las diversas
celebraciones cristianas.
Don Luis Jernimo Lucero, tradicionalista y maestro puntano cuyo
amplsimo y substancial informe elaborado con motivo de la Encuesta
Nacional del Magisterio de 1921 fue laureado con el Primer Premio, deca
refirindose a las creencias en la provincia de San Luis:
Puedo asegurar que el ciento por ciento de la poblacin es creyente cristiana;
prospera esta religin y se considera como creador del mundo a un Dios, quien es el Supremo
Hacedor de todo lo creado97
En el ambiente rural de la provincia, ya sea por la falta de caminos o
por la escasez de medios de transporte, muchas veces se careca de
presencia sacerdotal, por lo que los piadosos pobladores celebraban por
su cuenta los actos religiosos.
Una de esas prcticas devotas eran las Novenas que consistan en
nueve das durante los cuales los vecinos se reunan a rezar a la Virgen o
a un santo en particular para solicitar su intercesin o bien para dar
gracias. El ltimo da se realizaba el final o acabo de la novena que
mostraba dos aspectos: la procesin y la fiesta.
Cabe destacar que en muchos lugares de la provincia estas
tradicionales prcticas religiosas an tienen vigencia conservando las
caractersticas tradicionales.
Refirindose a las novenas que se rezaban en El Arroyo la maestra
Clarisa Esley Sanchez expresa en las primeras dcadas del siglo XX:98
las novenas empezaban siempre da lunes, no antes ni despus. Primero se rezaba el
rosario y luego la novena. A medida que se rezaba se cantaba con una caja hecha de cuero.
() Despus empezaba el baile, con msica de acorden y de la caja ()
En un segundo informe, la citada docente expresa:99
Las novenas duraban como hoy da nueve noches. los dueos de la casa acomodaban
una pieza, sacaban de ella todos los trastes (muebles) dejando slo una mesa en la que se
arreglaba el altar donde era colocado el santo () Se tocaba la caja, instrumento fabricado
con cuero, con esta se daba la primera, segunda y tercera o entrada. Esta ltima anunciaba
que empezaba el rosario. () Despus del rosario comenzaba la novena.
En el ao 1999, el Centro de Investigaciones Folklricas Prof.
Dalmiro S. Adaro de la ciudad de San Luis public un trabajo del
arquitecto Alfredo Prez Camargo titulado Procesin de San Isidro.100
97

Leg. 45 El Arroyo Maestra Clarisa Esley Sanchez Esc. 1921.

Leg. 46 El Arroyo Idem legajo anterior.
100
Terceras jornadas de Investigacin Folklricas Ed. Martn Fierro Mendoza 1999.
98
99

En el mismo hace referencia a la novena que se realiza anualmente

en Socoscora en casa de don Trnsito Vallejo. La misma preludia la
llegada del 14 de mayo, da de la fiesta de San Isidro Labrador, patrono
del lugar.
Dice el autor:
Se sigue la novena hasta el octavo da. El catorce de madrugada, un grupo numeroso
de fieles parte hacia San Francisco llevando en andas la imagen. ()
Encabeza la marcha un muchacho tocando la caja, consistente en una envolvente
cilndrica de hojalata con tapas de cuero de cordero, aseguradas entre s por tientos entre
cruzados y firmemente atados y de sonidos entre secos y metlicos producidos por rtmicos y
montonos golpes de palillos.
Le sigue el Santo () luego hombres a caballo y mujeres a pie. ().
La procesin avanza lentamente y los sones de la caja invitan a incorporarse a vecinos y
devotos que, generalmente, salen al encuentro ().
Y la peregrinacin sigue su curso haciendo algunos saltos en el
camino buscando un momento para descansar, comer algo y hasta para
bailar.
A la entrada de San Francisco Continua narrando dejan la caja en casa de don
Marcos Agero, un viejo amigo de los Vallejo. ().
En la Iglesia de la Sagrada Familia, donde a la noche se rezar el ltimo da de la
novena., dejan la imagen depositada en un altarcito preparado al efecto y ubicado en sitio de
honor. ().
Al da siguiente se reza la misa la misa del Santo al cabo de la cual y, siempre
anunciada su presencia por la caja, regresa la colorida procesin a Socoscora.

OTROS INSTRUMENTOS
Al ocuparnos de los instrumentos musicales que forman parte de
nuestro folklore musical no podemos dejar de mencionar dos cordfonos
que, si bien no tuvieron hondo arraigo en la provincia, muchas veces
poblaron con sus sones las elegantes sales los viejos templos de San
Luis de antao.
Ellos son el arpa y el violn.

Sus cuerdas slo vibraron en las ciudades y en los pueblos,

engalanando con delicadas melodas las amenas tertulias y los oficios
religiosos, en ocasiones acompaados por los acordes de una guitarra y
por las voces del mandoln.
Pero tanto el arpa y el violn como as tambin el guitarrn, el
requinto, el mandoln y el acorden, supieron aceptar resignados el
espacio que ocuparon en la provincia, reconociendo a la guitarra como
duea y seora de esta tierra y como fiel y eterna compaera del
puntano.

DEPARTAMENTOS A LOS QUE PERTENECEN LAS

LOCALIDADES MENCIONADAS EN ESTA OBRA
LOCALIDAD
Alameda
Anchorena
rbol Solo
Arroyo de Vilchez
Balde de Azcurra
Balde de Escudero
Balde de Puertas
Baado de Cautana
Bella Vista
Caitas
Carolina
Carpintera
Cortaderas
Concarn
Cerros Largos
Cochequingn
Concarn
Cortaderas
Cruz Brillante
Chaares
Charlone
Chilcas
Divisadero
El Arenal
El Arroyo
El Chaar

DEPARTAMENTO
Pringles
Dupuy
Belgrano
San Martn
Ayacucho
Junn
Ayacucho
Junn
Ayacucho
Ayacucho
Pringles
Junn
Chacabuco
Chacabuco
San Martn
Dupuy
Chacabuco
Chacabuco
San Martn
Belgrano
La Capital
Junn
Pringles
Chacabuco
San Martn
Belgrano

El Chorrillo
El Descanso
El Durazno
El Guanaco
El Pueblito
El Puesto
El Recuerdo
El Salado
El Totoral
Estacin Donado
Estacin Pedernera
Entre Ros
Estancia
Estancia Grande
Fortuna
La Cumbre
Lafinur
La Punilla
Las Huertas
Las Huertitas
Las Lagunas
La Majada
Las Palmas
Las Palomas
Las Ramadas
Las Chacras
Los Chaares
Los Lobos
Los Roldanes
Lujn
Mrmol Verde
Nogol
Nueva Galia
Ojo de Agua
Ojo del Ro
Pampa Grande
Piedra Blanca
Pizarra de Bajo Vliz
Pozo Cavado
Pozo del Tala
Pozo del Molle
Puesto Nuevo
Quines
Rincn del Carmen
Rincn del Este
Ro Grande
Rodeo de Cadenas
San Antonio
San Francisco
San Jos del Morro

La Capital
Chacabuco
Pringles
Belgrano
Junn
Belgrano
Chacabuco
San Martn
San Martn
La Capital
Pedernera
San Martn
San Martn
La Capital
Dupuy
La Capital
Junn
Pedernera
San Martn
San Martn
San Martn
Ayacucho
Pedernera
Ayacucho
San Martn
San Martn
Junn
Junn
San Martn
Ayacucho
Pringles
Belgrano
Dupuy
San Martn
Junn
Ayacucho
Junn
Junn
Chacabuco
Belgrano
La Capital
Belgrano
Ayacucho
San Martn
Junn
Pringles
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Ayacucho
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Pringles
Pringles
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Chacabuco
Pedernera

BIBLIOGRAFA
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Nota: Los legajos que figuran en pie de pgina corresponden a los archivos
contenidos en la Coleccin de Folklore (San Luis) Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires 1921.

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