UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
rsula Passos
So Paulo
2014
rsula Passos
Dissertao
apresentada
ao
programa de Ps-Graduao em
Filosofia
do
Departamento
de
Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia sob a orientao do Prof. Dr.
Celso F. Favaretto.
So Paulo
2014
Folha de Aprovao
Agradecimentos
Muito especialmente, e sobretudo, agradeo aos meus pais pelo
apoio de todas as formas: financeiro, durante toda minha formao
acadmica, sentimental, moral... enfim, pelo apoio vida.
A Bruno Machado, por todas as vezes em que terminou o dia me
perguntando: e a, estudou hoje?. Pelo incentivo e pelo amor.
Aos meus amigos Amanda Reginato e Renan Pinheiro, por uma
adolescncia curiosa. A Jacy Yang, Lucas Leito, Fernanda Souza, Paola
Ribeiro, Mariana Rosell, Frederico Pellachin, Karina Legrand, Tnde Albert
e Luciana Ramos, pelos momentos de descontrao, pelo interesse pelas
artes e pelas discusses que me constituem como sujeito crtico e poltico.
Aos amigos com quem pude dividir por tanto tempo as agruras da
filosofia e da ps-graduao, Lucas Nascimento, Maria Simone, Pedro
Faissol, Nicole Fobe, Felipe Biasoli, Jairo Vurobow e Luana Molina.
Aos meus amigos e anjos do portugus Guilherme Bryan e Flvio
Ponchiarolli.
Aos professores do departamento de Filosofia, por tudo que aprendi,
descobri, e por tudo a que me apresentaram.
s funcionrias da secretaria do departamento, Geni Ferreira, Maria
Helena, Vernica, Luciana Nbrega e Mari Pedroso, que por diversas
vezes me ajudaram ao longo da graduao, e deste mestrado, indo muito
alm do que seria sua obrigao.
Aos membros da banca, pela leitura dedicada que possibilitou
grandes descobertas dentro do projeto do trabalho.
A meu orientador, que muitas vezes foi exatamente isso, e pela
enorme pacincia que teve comigo, Celso F. Favaretto.
A
CAPES,
pelo
apoio
no
tempo
em
que
fui
bolsista.
CLEMENT GREENBERG
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
Introduo
................................................
.......................
p. 17
.................
p. 37
.........................
p. 65
..................................................
p. 82
3. O aprimoramento do gosto
Concluso
p. 9
9
Introduo
Clement Greenberg foi um crtico de artes plsticas dos Estados
Unidos do ps-guerra quando o cenrio ento era marcado pelo
modernismo. Embora sua carreira tenha sido prolfica em ensaios e
artigos para publicaes especializadas, nos anos 1970, ele passa a
se dedicar s questes da teoria esttica. Suas reflexes sobre o
assunto concentram-se, sobretudo, no juzo esttico. Nesse contexto,
o essencial de seu pensamento est reunido nas nove noites dos
Seminrios de Bennington, de 1971, e nos artigos que delas se
originaram, publicados entre 1973 e 1979, mais tarde recolhidos no
livro Esttica Domstica, em 1999. nesses textos que vemos
delinear-se uma teoria greenberguiana do juzo esttico e do gosto.
Kant explicava, na Crtica da Faculdade do Juzo, o juzo de
gosto como subjetivo e universal, ao qual toda humanidade deve
aquiescer. Cabe, porm, crtica de arte, segundo Rochlitz, dar
razes claras aos julgamentos, e dela se exige o engajamento em
clarificar o juzo partilhado por todos, para permitir que sua
universalidade se realize. Assim, o crtico deve justificar, por uma
interpretao informada e argumentada, sua desaprovao de uma
obra ou sua admirao e seu engajamento em favor dela.1
Tendo em vista o fato de Greenberg ter sido um crtico antes de
mais nada, de se esperar que sua incurso pela esttica tenha a
crtica no apenas como pano de fundo, mas tambm como objetivo.
Assim, possvel perceber que ele traz consigo uma bagagem de
atividade crtica acumulada durante anos que o influencia, e tambm
promove uma compreenso da esttica que visa ao trabalho crtico.
10
Esttica e crtica de arte
de
fazer
memria,
de
gravar-se
na
memria
do
espectador.
A figura do crtico que surge ento diferente da do artista e
tambm difere da do colecionador, diversa tambm da do amante das
artes ou de um connaisseur; os crticos so, em sua maioria, homens
das letras. No sculo XIX, com a expanso da imprensa escrita,
poca de Baudelaire, os crticos passam a ser tambm jornalistas. A
crtica est, ento, desde seu nascimento, ligada imprensa escrita
que se desenvolvia simultaneamente. Hoje a crtica aparece sob
diferentes formas, seja na grande imprensa, seja em publicaes
11
especializadas ou ensaios acadmicos. Contrariamente Histria da
Arte e Esttica, porm, a crtica no uma disciplina, mas um
exerccio.
A crtica diz respeito quilo que posto em jogo pelas obras de
arte, porm, para chegar a bem compreend-las, talvez fosse preciso
considerar a necessidade de uma formao especfica para o crtico.
Considerando-se que o trabalho crtico lida diretamente com o
julgamento esttico e que este pode ser aprimorado, como d-se em
Greenberg, o melhor crtico seria ento aquele que mais aprimorasse
seu juzo. Rochlitz, em seu livro Subversion et Subvention, explica
que a cada poca, para compreender uma obra de arte, preciso
conhecer certo nmero de condies histricas da criao artstica
para ser mesmo capaz de perceber o que est em jogo na obra 2.
Para Greenberg, a funo do crtico direcionar a ateno do
espectador para pontos que ele pode ter deixado escapar, dando
assim novas chances s obras de arte para que, quem sabe, o
espectador possa mudar seu juzo sobre elas, quando novamente
visitadas.
Com Duchamp e seu urinol3, no comeo do sculo XX,
colocado em questo no somente a existncia de intermedirios
entre a arte e o pblico na figura de instituies como museus e
galerias, mas tambm, e principalmente, os critrios de julgamento
da arte. Como dizer que uma obra como Fonte arte, e como julgla, j que no mais possvel dizer que um objeto como um urinol d
prazer esttico ou que ele demanda habilidade em sua execuo? Os
modernistas das vanguardas buscavam possibilitar que a arte
colocasse a si mesma suas regras, e para tanto eles queriam o fim de
toda heterogeneidade no domnio das artes. Como consequncia, a
2
12
crtica foi obrigada a encontrar novos critrios de avaliao.
Tal reviravolta permitiu a emergncia da impresso segundo a
qual qualquer coisa poderia ser arte, fazendo-se abstrao de toda e
qualquer noo de qualidade. Aps a radicalizao desta ideia, nos
anos que se seguiram Segunda Guerra Mundial, comeam a
aparecer teorias do fim da arte, e a crtica passa a ser substituda por
discursos de autoridade, de instituies que escolhem e que expem
arte, e que parecem, para muitos, se orientar por preferncias
subjetivas.
Greenberg e o modernismo
A crtica greenberguiana, contudo, no abandona a ideia de
qualidade nem a de experincia esttica. Com Greenberg se consolida
a chamada crtica Modernista, voltada autonomia da arte e
especificidade dos meios, e que tem como fundo a Histria da Arte
Moderna tal como concebida pelo crtico ao longo dos anos 40 e 50:
uma teoria teleolgica da arte que parte de Manet e segue seu
caminho at o Expressionismo Abstrato dos Estados Unidos, tendo
por objetivo, no caso da pintura, evidenciar o plano, essncia de seu
meio.
Se o modernismo parisiense era a arte hegemnica no perodo
do Entre-Guerras, nos anos 50, a hegemonia das artes atravessa o
oceano e se estabelece na abstrao dos Estados Unidos do PsGuerra, que ser eleita pelos crticos como a arte herdeira legtima do
modernismo parisiense.
A arte dos Estados Unidos, no comeo do sculo XX, marcada
pelo Realismo, que teve seu pice nos anos 30, fortemente ligado
poltica dominante no momento. A arte participava ativamente de um
projeto maior de Estado bancado pelo governo, fazendo parte da
propaganda. Aps a Segunda Guerra Mundial, a abstrao ganha
13
espao e mercado nas artes visuais, marcando especialmente os anos
50, tanto na pintura quanto na escultura.
A travessia do oceano no acontece apenas no mercado de
arte: durante a guerra, muitos intelectuais e pessoas ligadas s artes
fogem para os Estados Unidos e, aps o conflito, com a Europa
devastada e os Estados Unidos como um dos vencedores, o pas
passa a ser a grande potncia econmica, detendo, tambm, o
domnio cultural. Nesse contexto, emerge a arte abstrata. E, dentro
dela, o estilo que passa a ser chamado de Expressionismo Abstrato,
cujos grandes expoentes so Jackson Pollock, Mark Rothko, Adolph
Gottlieb, Willem de Kooning, entre outros.
Reunido
em
Nova
York,
grupo,
embora
heterogneo,
internacional.
Apesar
de
apresentarem
obras
do
sculo
XX
aos
anos
60,
dando
uma
expresso
14
aquilo que escrevia, mas tambm o conjunto da cultura e da
sociedade. Sua grande inspirao no trabalho crtico era T.S. Eliot,
dramaturgo, poeta e crtico literrio, cujo mrito, para ele, estava em
levantar os problemas pertinentes e na finura de seu gosto, e em
cujas crticas Greenberg tinha a certeza de que a pergunta mais
importante seria respondida: quo bem sucedido como arte o
trabalho de arte que tenho em mos?5. Greenberg no perdia tais
preocupaes de vista em suas prprias crticas, que apresentavam
clareza na expresso de seus argumentos, conforme autores, como
Nelson Aguilar, apontaram: nenhum autor defendeu a arte com tanta
clareza (...) no momento em que ocorreu a transio da escola de
Paris de Nova York6.
Em Greenberg, o Modernismo se caracteriza pela autocrtica,
que remonta filosofia de Kant e ao Iluminismo, buscando
estabelecer e sustentar as capacidades e limites intrnsecos de cada
prtica especfica7. Da o foco na especificidade do meio de cada
expresso artstica, como o espao na escultura e o plano na pintura.
Em seu artigo de 1960, Pintura Modernista, Greenberg
apresenta suas principais teorias sobre o tema e o caminho que a
arte percorreu at chegar ao Expressionismo Abstrato americano. A
pintura dos anos 50 nos Estados Unidos no era uma ruptura com a
histria da pintura, e, sim, uma continuidade dela, sendo a Histria
da Arte, para Greenberg e a crtica modernista, marcada pelo
desenvolvimento e pela coerncia, sem saltos. Segundo Greenberg,
o Modernismo usou a arte para chamar ateno para a arte, e as
pinturas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas Modernistas
5
GREENBERG, T.S. Eliot: The Criticism, The Poetry. In: OBRIAN, J. ed.
Clement Greenberg - The Collected Essays and Criticism. Chicago: University
of Chicago Press, 1988, v.3, p.66. Nossa traduo.
6
AGUILAR, N. A clareza do olhar. Jornal de Resenhas. So Paulo:
Discurso Editorial, 2001, v.I, p.639.
7
HARRIS, Modernismo e Cultura nos Estados Unidos 1930-1960. In:
WOOD, P. et al (Orgs). Modernismo em disputa: a arte desde os anos
quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 58.
15
pela
franqueza com que declaravam as superfcies planas em que
estavam pintadas. (...) Foi a nfase conferida planaridade
inelutvel da superfcie que permaneceu, porm, mais
fundamental do que qualquer outra coisa para os processos
pelos quais a arte pictrica criticou-se e definiu-se a si
mesma no modernismo8.
disso,
nos
escritos
de
Greenberg
de
extrema
16
mundo todo buscavam fazer oposio experincia esttica do
Modernismo. Contra a fruio desinteressada apregoada por pessoas
como Greenberg e Michael Fried, os artistas defendiam que a arte
demandasse
do
espectador
sua
participao,
uma
arte
tambm
as
polmicas
envolvendo
muitas
das
suas
aproximaes
tores
dos
conceitos
17
1. A Teoria da Pura Visibilidade
dividido
que
entre
buscava
duas
a
tendncias
reconstituio
principais:
das
uma
personalidades
18
tendncia cientfica alem, filosfica e remete ao formalismo do
kantiano Herbart, que busca priorizar a ateno sobre os elementos
formais prprios a cada uma das artes no caso das artes
figurativas, sobre os elementos visuais. Para Herbart, o Belo
definido como um sistema de relaes de formas, que sero relaes
de linhas e de cores e o que conta do ponto de vista esttico
exclusivamente a forma, entendida justamente como coerncia de
relaes formais13. A teoria de Herbart pode ser considerada como a
manifestao mais distante da atitude que ainda sobrevive na crtica
de carter visibilista: a busca por uma coerncia dos valores
pictricos.
justamente a aspirao do sculo por classificao que leva os
pensadores a se dedicarem distino de caractersticas formais do
estilo de cada pintor, exercitando o olho para discernir as obras de
um e de outro, e reconhecer as ligaes formais que renem
determinados artistas em grupos e famlias estilsticas.
nesse contexto que Konrad Fiedler empreende o retorno s
premissas kantianas com a Teoria da Pura Visibilidade. A arte se
afirma como contemplao expressiva ou produtiva, cuja forma
visual plenamente reveladora do seu prprio contedo ou
significado,
(...)
sua
prpria
estrutura14.
Teoria
da
Pura
13
19
Fiedler e o julgamento artstico
Fiedler se distancia dos discpulos estritos de Herbart ao propor
como fundamental a distino clara entre esttica como teoria do
Belo, e teoria da arte como cincia da arte. Enquanto discpulos de
Herbart acreditavam que a essncia do Belo estava nas relaes
formais, fosse ele o Belo artstico, o moral ou o natural, Fiedler
insistir, por sua vez, ter sido um erro do pensamento moderno a
identificao entre arte e beleza. Ele substitui o conceito de forma
agradvel, at ento comum entre os formalistas, pelo de forma
clara, e distingue o julgamento esttico, que considera subjetivo e
ligado beleza, do julgamento artstico, que deve estar submetido a
regras universalmente vlidas e determinadas.
Segundo o alemo, o julgamento artstico no dado pelo
gosto, ligado ao julgamento esttico, mas, sim, pelo intelecto.15 O
valor de uma obra de arte no est ligado a sua beleza, que no
pode ser construda a partir de conceitos16. O prazer esttico, diz ele
no aforismo 10, s um aspecto secundrio da arte e no deve influir
em sua valorao. Sendo assim, uma obra pode no ser bela e,
mesmo assim, ser boa. No sero princpios estticos, portanto, que
nortearo o julgamento da arte.
Fiedler altera conceitos kantianos para tornar a crtica de arte
possvel, buscando estabelecer
por
sua
vez,
no
como
determinar
princpios
20
nossa sensibilidade, no entanto, a alegria que provamos quando
temos a conscincia de ter chegado a um conhecimento18. Essa
alegria precede o conhecimento que ela provoca e prpria do
mundo do pensamento, e no da sensao. A compreenso a
condio primeira para provar da alegria to grande que uma obra de
arte pode dar19.
Portanto, vale lembrar, esse conhecimento, fruto do contato
com a arte, autnomo. Na atividade artstica se produz uma
apreenso naturalista do mundo que guarda sua autonomia com
relao apreenso terica20, diz Fiedler em um de seus aforismos.
Este conhecimento no se liga ao conhecimento terico e se
apresenta como conhecimento intuitivo de objetos que s possvel
na imaginao do homem e dos quais no possvel conhecimento
cientfico.
Fiedler tambm prope uma diferenciao entre conscincia
discursiva, responsvel pela cincia, e conscincia intuitiva, escopo da
arte. Arte essa, ele volta ao 43 da Crtica da Faculdade do Juzo (em
que Kant diferencia a arte da natureza, da cincia e do ofcio), que
no cabe aos frutos da natureza. A arte, em Fiedler, tem sua
autonomia garantida e o artista, segundo ele, mais do que exprimir o
contedo de sua poca, d contedo novo a seu tempo e ao futuro,
graas originalidade de seu gnio21.
Embora Greenberg reabilite o julgamento esttico e o gosto,
mesmo admitindo que no seja possvel estabelecer prncipios
universalmente vlidos para julgar a arte, ele continuar entre os que
rejeitam o Belo como critrio de qualidade da obra e, como veremos
adiante, falar do estado de conscincia exaltada que a arte
possibilita, no muito distante da alegria da compreenso descrita
18
19
20
21
21
aqui por Fiedler. Para o crtico americano, o juzo esttico uma
intuio esttica. Alm disso, ele reafirmar ao longo de toda sua
carreira a autonomia da arte e, em suas anlises ao longo dos anos
1940 e 50, se valer de elementos como unidade e clareza para falar
de trabalhos bem sucedidos na arte moderna.
Baseado novamente em Kant, dessa vez ao de Crtica da Razo
Pura, segundo quem as sensaes s entram no esprito na medida
em que este d forma a elas, Fiedler, em sua obra Sobre a Origem da
Atividade Artstica [ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit],
parte do pressuposto de que todos os elementos que existem no
mundo exterior s tm a existncia que nossa conscincia lhes
empresta quando deles se apropria e que, assim, toda nossa
possesso da realidade no somente se funda sobre processos que
nos so interiores, mas igualmente idntica s formas nas quais
esses processos se apresentam22. A linguagem, ento, exprime uma
realidade formada pela prpria linguagem e no uma realidade j
existente.
Quando se nomeia uma sensao, ela no se transforma na
palavra mas sim se criam, na conscincia, duas coisas no lugar de
uma. Salvini dar o exemplo da cor, e falar do vermelho. Ento,
quando, por exemplo, se diz vermelho, no com isso que se
transforma a sensao vermelho na palavra vermelho. A sensao
vermelho continua a existir, inalterada, ainda que tenha aparecido,
como coisa formada no pensamento e no conhecimento23, a
denominao vermelho. A realidade se apresenta conscincia numa
profuso de impresses e imagens que o conhecimento discursivo ou
racional no consegue abarcar, mas que no se perde para o homem,
uma vez que ele possui a atividade produtiva do olho. Tal atividade
parte da sensao e da percepo do visvel para chegar
22
23
22
representao, fazendo uso do corpo humano. Em outras palavras, a
representao de uma coisa visvel no a reproduo de um objeto
pr-existente, mas sim uma forma de desenvolvimento da atividade
visual24.
Fiedler defendia uma educao do olho para o julgamento da
arte. Para ele, distinguir a arte autntica daquela que no o
consiste em saber se a forma artstica o resultado do esforo para
modelar o fennomeno aos puros fins da viso. Com um olho
educado possvel
perceber a grande diferena que existe entre trabalhos
artsticos que possam aparecer idnticos ao olho profano.
Uma tal educao do olho abole tambm a barreira do
tempo, e a compreenso da obra de arte muito antiga tornase to imediata quanto aquela da obra muito moderna 25.
24
25
26
23
representao visual" , ou ainda, a imagem da natureza enunciada
27
separada
do
conhecimento
conceitual,
arte
24
suas anlises e ensaios anteriores. Ele insistir por diversas vezes em
que preciso aprender a olhar a arte, e que isso se faz olhando cada
vez mais vezes e mais atentamente as obras, visitando-as repetidas
vezes, sem preconceitos e sem preguia, insistindo no esforo
necessrio no estar diante da obra. Em seu texto de 1948, A Nova
Escultura, alterado em 1958 para fazer parte da antologia de Arte e
Cultura,
Greenberg
fala
da
escultura
ps-cubista,
escultura-
25
e traa uma histria teleolgica da arte moderna que visa a
valorizao e explicitao cada vez maior de seu meio: o plano da
tela.
A teoria de Greenberg presente em Esttica Domstica nos
remete ao neokantismo de Fiedler, com sua rejeio a princpios
determinados na experincia sensitiva da arte, que o alemo defende
ao separar julgamento esttico do julgamento artstico, e do belo
como ndice de qualidade das obras. Porm, o crtico americano se
vale a todo tempo do nome de Kant, e no do de neokantianos como
Fiedler, que no so mencionados, e talvez isso acontea para que o
crtico americano no precisasse se valer de categorias sistemticas,
como modalidades da expresso artstica e da potica de gneros
presentes no ps-kantismo e, mais tarde, no romantismo.
Vemos, contudo, tambm na crtica de Greenberg aparecerem
elementos valorizados por Fiedler, tais como regularidade, clareza e
unidade. So elementos que Fiedler destaca e dos quais o crtico se
valer em muitas de suas anlises da arte moderna. No texto
Picasso aos 75 anos, de 1957, Greenberg faz uso constante da ideia
de unidade para analisar quadros da produo tardia do pintor
espanhol. Ali, ele diz que algumas das telas de Picasso confirmam o
que quadros como Guernica j mostraram, que ele no podia
produzir com sucesso uma tela grande com formas cubisticamente
planas, e que, mesmo soberba, a pintura Demoiselles d'Avignon
no tem uma unidade conclusiva37.
A unidade, ainda que se mostre no texto como um elemento de
qualidade, no basta para que uma obra seja bem sucedida. Logo
adiante, ele diz que os quadros Paisagem de Inverno, de 1950, e
Chamins de Vallauris, de 1951, so ridculos em seu cubismo
caricatural, apesar e por causa da nitidez de sua unidade38. J
37
38
26
sobre a pintura Cozinha, de 1948, que Greenberg considera o leo
mais interessante de Picasso desde 1938, ele diz que as grandes
liberdades que ela toma com a natureza so quase inteiramente no
interesse da livre unidade e ressonncia do todo39. A noo de
regularidade tambm aparece e, ainda sobre Picasso, Greenberg diz
que antes de Guernica, o pintor forara uma planaridade decorativa
e
uma
regularidade
de
motivo
retilneo
ou
curvilneo
quase
igualmente decorativo40.
No ensaio A nova escultura, de 1948/1958, o texto gira em
torno dos conceitos de unidade, clareza, pureza e concretude. Ali,
para ele, as artes devem atingir a concretude, a 'pureza', agindo
exclusivamente nos termos de suas individualidades separadas e
irredutveis41. J no artigo sobre Hans Hofmann, de 1958, Greenberg
fala da trajetria do pintor e sobre a resistncia do pblico em aceitlo, comparando-o a Paul Klee nos anos 1930, que tambm sofreu
resistncia por sua inventividade exacerbada que carecia de unidade
e regularidade na produo42.
A partir do momento em que a arte se desvincula do prazer
esttico,
porm,
Greenberg
parece
no
acompanhar
mais
as
39
40
41
42
27
Hildebrand e a viso distanciada
As regras de Fiedler para o julgamento artstico, por mais
coerentes que sejam com sua teoria geral da arte, ainda no so
aptas a fornecer normas mais evidentes para a atividade concreta dos
crticos devido a suas indeterminaes e aberturas. Essas normas s
surgiro quando Hildebrand e outros leitores de Fiedler definirem as
categorias da visibilidade, em conceitos como os de plasticidade,
linha, cor etc.
O escultor Hildebrand busca em seus escritos aplicar a teoria de
Fiedler escultura e, por consequncia, pintura e arquitetura.
Fiedler tinha a regularidade como exigncia da representao
artstica, assim como a clareza, e tambm a unidade. Hildebrand, por
sua vez, parte da observao de que um objeto visto muito de perto
perde a unidade, pois obriga o olho a executar ajustes focais um aps
o outro, enquanto na viso distanciada tem-se uma melhor percepo
da unidade. distncia do objeto, estando os raios visuais paralelos,
surgir uma imagem total de suas dimenses, imediatamente
perceptvel, onde tudo o que faz aluso a terceira dimenso ser
projetado sobre um plano43.
Assim, para Hildebrand, a nica imagem que atende s
exigncias da visibilidade a imagem obtida no olhar distanciado, e
por isso a imagem artstica por excelncia. O objetivo da arte a
clareza da viso, e, para atingi-la, preciso que o artista transforme
a forma de existncia do objeto numa forma de efeito atravs de
acentuaes, como iluminao, por exemplo.
Tendo por princpio a viso distanciada como a nica viso
artstica, Hildebrand continua suas dedues e afirma que o nico
modo de representao artstica a representao em relevo - no
43
28
importa se numa escultura de vulto, numa pintura, alto-relevo ou
baixo-relevo - na qual as figuras aparecem contidas entre dois
planos ideais paralelos, sem ultrapass-los44. Segundo ele, essa
representao nos d uma impresso de superfcie aliada a um forte
estmulo de representaes de profundidade que o olho, imvel,
consegue apreender sem executar movimentos de ajustes45. Temos,
ento, a viso distanciada como nica viso artstica e dela se deduz
a nica representao artstica, a representao em relevo, que visa
dar uma forma ao objeto tridimensional capaz de gerar a impresso
visual de unidade.
As coisas visveis, porm, tambm tm uma funo, a de
exprimir uma ao, e esta no deve ser representada pela pura
imitao de gestos e movimentos tais como esto na natureza, mas
tambm deve respeitar as leis de unidade da viso. Para tanto,
preciso que a ao seja representada pelo artista como vista e no
como agida assim, o artista poder traduzi-la numa forma de
maneira a torn-la clara e evidente ao simples olhar46.
Ainda que os conceitos, ou categorias visuais, utilizadas por
Hildebrand continuem a ser de uso comum, anos mais tarde, por
Greenberg, o crtico americano valoriza justamente o que h na arte
de seu tempo de contrrio ao defendido pelo alemo do sculo XIX.
Se,
para
Hildebrand,
representao
artstica
representao
vlida,
capaz
em
de
relevo
nica
tridimensionalidade
44
45
46
29
exemplo, por obras de metal como as de David Smith.
No texto Picasso aos 75 anos, de 1957, Greenberg indica
como ponto forte do artista espanhol o momento em que, na
escultura, passou a desenhar no ar, construindo em vez de modelar
ou esculpir47. No ensaio dedicado ao escultor David Smith, de 1956,
considerado por Greenberg o melhor escultor de sua gerao, ele
diz que Smith talvez tenha sido o primeiro escultor a levar aos
Estados Unidos a arte do desenho areo em metal, e o primeiro a
tentar um tipo de colagem escultural48 que, embora remetesse
colagem cubista, usando peas de mquinas, no estava presente em
Picasso nem em Gonzalez.
H ainda outro ponto em que Greenberg se distancia de
Hildebrand, ligado maneira de olhar. O alemo, como visto acima,
defende um olho imvel que, distanciado da obra, capaz de
apreender seu todo. Greenberg, por sua vez, defende um olhar
mvel, que passeie pela obra.
A doutrina da arte como pura visibilidade est ligada ao
formalismo, e dele faz parte na medida em que concentra seus
esforos sobre a forma, dando menos importncia a tudo o que, nas
artes, se liga a objetivo moral ou de prazer e a contedos do
pensamento e de sentimento. Apesar disso, a pura visibilidade
tambm se distancia do formalismo de seu perodo, por desvincular a
arte do conceito de beleza e por substituir a noo de forma
agradvel pelas de unidade e clareza. Por fim, a pura visibilidade
dialoga com o criticismo kantiano e com o positivismo: com o
primeiro, ao afirmar o valor cognitivo, a substncia terica da arte;
com o segundo, ao ligar sua atividade funo de um sentido na
atividade produtiva do olho.
47
48
30
Riegl e o Kunstwollen
Ainda que Fiedler tenha pensado a visibilidade como critrio
para o julgamento artstico, alguns anos depois, com Riegl, a teoria
da pura visibilidade torna-se, pela primeira vez, instrumento para a
histria das artes. O conceito mais importante e conhecido da obra de
Riegl o de Kunstwollen, que poderia ser traduzido como vontade ou
inteno da arte, e que considera que o estilo determinado por uma
espcie de princpio espiritual, uma inteno determinada, que
poderia ser explicado como um gosto formal que varia em diferentes
povos e pocas. Assim, Riegl se distancia e se ope ao Knnen do
positivista Semper, para quem o estilo era determinado pela tcnica e
pelo objetivo prtico de uma poca e um povo.
Para Otto Pcht, em sua apresentao da Gramtica Histrica
das Artes Plsticas, de Riegl, o senso literal de Kunstwollen seria
aquilo que determina a arte, o fator determinante que condiciona a
aparncia especfica de uma obra de arte a que chamamos seu
estilo.49 com base nesse conceito, e na ideia de evoluo, que Riegl
defender em sua obra que a arte da antiguidade tardia, ao contrrio
do defendido at ento, no fruto da barbarizao do gosto, mas,
ao contrrio, de uma transformao dos princpios formais e de uma
inteno artstica diferente, eliminando assim a ideia de decadncia
da arte e colocando o perodo em posio de igualdade, ao menos no
que diz respeito ao valor artstico, ao da arte clssica.
Para tanto, ele tambm faz uso das noes apresentadas por
Hildebrand de viso distanciada (ptica) e viso aproximada (ttil).
Esses conceitos servem para que Riegl diferencie a arte clssica, e
at mesmo egpcia (aproximada), da arte do incio do cristianismo, na
antiguidade tardia (distanciada). Alm disso, a viso aproximada
49
PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, A., Grammaire historique des arts
plastiques. Paris: Klincksieck, 2003, p. XVI. Nossa traduo.
31
configura uma viso objetiva, enquanto a viso distanciada
subjetiva,
pois
cabe
ao
espectador
completar
conjunto
particularidade
do
momento
que
ela
representa
no
32
afasta de Riegl ao propor uma evoluo teleolgica, cujo objetivo, no
caso do Modernismo, a evidenciao mxima do meio em um
movimento de autocrtica; no caso da pintura, a tendncia
planaridade [flatness], evidenciao do plano.
Em Riegl, Pcht diz que devemos compreender cada obra do
passado
partir
das
condies
histricas
nas
quais
ela
se
54
33
se distanciado totalmente da sociedade justamente por necessidade
de seu dinheiro, ela abandonou o mercado do qual a arte era
dependente desde o fim do mecenato da aristocracia. A funo da
vanguarda era, assim, encontrar um caminho no qual fosse possvel
manter a cultura em movimento em meio violncia e confuso
ideolgicas56.
Contudo, o Kunstwollen de Riegl dual. Ele tem uma dimenso
de inteno deliberada e, ao mesmo tempo, de inevitabilidade, dever
e destino que cumprido e seguido. Os artistas de uma poca se
diferenciam da anterior por trabalharem com um objetivo diferente.
Riegl chega a afirmar, em Sptrmische Kunstindustrie [arte do
perodo romano tardio], que na antiguidade tardia havia uma
conscincia plena do objetivo artstico, um Kunstwollen consciente, e
que uma das provas disso seria as teorias estticas de Agostinho. Ao
mesmo tempo, porm, o desenvolvimento individual parece estar
subordinado a uma orientao geral da poca, civilizao ou povo, e
ento h um dever, uma necessidade no Kunstwollen. Quando Riegl
se dedica pintura holandesa, por exemplo, em que, diferentemente
da arte da antiguidade tardia, as obras so assinadas e no mais
annimas, ele se v diante do desafio de, justamente, lidar com a
relao entre as intenes do artista indivduo e as tendncias
estilsticas que os ultrapassam. O grande nmero de artistas que
produziu esse pequeno pas [a Holanda] em to pouco tempo prova
claramente que todo o povo participou da busca de solues57.
Segundo Pcht, a resposta de Riegl direta: os gnios no
esto fora de suas tradies nacionais mas sim fazem parte dela, ou
seja, o gnio aquele que, melhor que qualquer outro, consegue
transpor para a arte aquilo que permeia sua sociedade, aquele que
56
34
realiza o Kunstwollen. O grande artista, o gnio, no nada alm do
que o executor mais perfeito, o acabamento supremo do Kunstwollen
de seu pas e de sua poca58. Usando o exemplo de Rembrant, Riegl
afirma que, alm disso, o gnio aquele que tambm consegue
assimilar as lies de movimentos artsticos estrangeiros.
Em Pode o gosto ser objetivo?, de 1973, Greenberg, ao falar
do consenso que comprova a objetividade do gosto, expe sua ideia
do melhor gosto, cultivado, que exerce presso sobre a produo da
melhor arte e que tambm dela sofre presso e se modifica. Para ele,
o melhor gosto no pertence a indivduos isolados, mas funciona num
determinado perodo e lugar como uma atmosfera, que circula, e que
possvel sentir por vias sutis, aquele que se faz reconhecer pela
durabilidade
de
seus
vereditos59.
espectador
artista
p. 69.
60
35
qualidade na arte. Se todas as criaes artsticas so intencionais,
tm um objetivo positivo e seguem um fenmeno estilstico, qual o
lugar do talento? Se consideramos todas as obras bem-sucedidas,
que valor elas tm? Se o gosto , como creem alguns, um conjunto
de preferncias, deve haver alternativas de escolha. Para Gombrich,
por exemplo, que, em Arte e Iluso rejeita o pensamento de Riegl,
a histria do gosto e da moda a histria das preferncias, de vrios
atos de escolha entre alternativas dadas61.
Gombrich considera que o vcio fatal de Riegl e de seus
seguidores foi ter jogado fora a ideia de habilidade. Logo, se como
Riegl, considera-se que as mudanas e inovaes estilsticas so
criadas sob uma espcie de presso, no h espao para o que
Gombrich chama de situao de escolha e no possvel avaliar o
mrito do artista. Alm disso, o historiador recusa a viso riegliana de
que, assim como defende Greenberg, no exista rupturas na histria
da arte; para ele, esse justamente o mrito dos gnios: romper
com o estabelecido.
Em Greenberg, como veremos adiante, o gosto opera por
comparao e no exatamente por escolha ou preferncia. Porm, ele
no considera em seu sistema das artes os objetos de decorao e o
artesanato, termos que assumem um tom um tanto pejorativo. O
crtico tambm separa a arte boa a Grande Arte, a bem sucedida
da arte ruim, dando extrema importncia noo de qualidade.
Da Pura Visibilidade em diante
Alm de Riegl, tambm Wlfflin far uso da pura visibilidade
para a histria das artes, que, com ele, se apresentar como a
histria autnoma da viso artstica62. Um dos diversos meios de
61
62
36
aplicao da teoria crtica de arte foi o da pintura e crtica militante
francesas da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, nas
quais se desenvolveu no apenas uma teoria, mas tambm uma
atitude chamada de arte pura, ou arte pela arte, embora alguns deles
retomassem a noo do Belo, como o poeta Thophile Gautier. Entre
eles, o crtico e historiador da arte Paul Mantz se dedicar a traar a
histria das artes francesas baseado em documentos e atento s
obras, com uma viso marcadamente evolucionista.
Passa-se, ento, a ser possvel falar da arte pela arte, das leis
da arte e do fato de um quadro ser, antes de tudo, uma tela colorida,
postura que se ope ao Academicismo e ao Romantismo que
buscavam contedos e fins morais ou culturais na arte e ganham
destaque, agora, a forma pura e os elementos visuais. nesse
contexto do formalismo que, a partir dos anos 1930, Clement
Greenberg surge no meio intelectual e artstico dos Estados Unidos
ps-crise de 29 e ganha fora ao vincular-se arte do ps-guerra.
Greenberg d destaque separao entre arte e vida, s
categorias visuais desenvolvidas a partir da relevncia do olhar;
defende uma arte pura, desvinculada da moral e da vida prtica;
insiste no julgamento intuitivo da arte; e traa uma histria
teleolgica do Modernismo na pintura, que visa a planaridade, de
Manet a Pollock e Morris Louis.
37
2. O juzo de gosto em Greenberg
Para compreender como Greenberg conceitua e mobiliza o juzo de
gosto no interior de seus textos os ensaios contidos em Esttica
Domstica so essenciais, visto que configuram o esforo central do crtico
em tratar, na dcada de 70, da esttica. O livro recolhe os Seminrios de
Bennington, uma srie de nove noites de apresentaes, em abril de
1971, na Bennington College nos Estados Unidos, e tambm os artigos
publicados em diversas revistas, frutos dos seminrios. Ainda possvel
mobilizar outros momentos nos quais aparece a questo, embora no de
forma central, como em seus textos de juventude, Vanguarda e Kitsch e
Rumo a um mais novo Laocoonte, nascedouro de muitas das questes
abordadas por ele na maturidade.
Ao tratar de juzo esttico e crtica de arte, no se pode ignorar,
porm, a presena constante de Kant e sua Terceira Crtica. Greenberg
decerto dialoga com o filsofo, e constri sua teoria tendo o kantismo
presente no horizonte, por vezes transformando-o. Yve-Alain Bois diz que
o modernismo de Greenberg se baseia abertamente em Kant, com o
qual concorda em uma distino absoluta entre o mundo da arte e o dos
artefatos, o julgamento do belo sem mediao e a indiferena
existncia material do objeto.63 Revelando o que seja o juzo esttico em
Greenberg, espera-se perceber qual a singularidade de sua leitura de Kant
e quais tores e infidelidades existem nela.
Em Vanguarda e Kitsch, de 1939, Greenberg busca examinar a
relao entre a experincia esttica tal como vivida por um indivduo
especfico (...) e os contextos sociais e histricos em que essa experincia
tem lugar.64 Nesse texto inaugural de sua carreira crtica, referncia nos
estudos das artes do sculo XX, Greenberg defende que a vanguarda teria
63
BOIS, Y., A Picturesque Stroll around Clara-Clara. October (The MIT Press),
vol.29, Summer, 1984, pp.32-62, p.59.
64
GREENBERG, Vanguarda e Kitsch. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p.27.
38
nascido no sculo XIX como tentativa de manter os padres elevados nas
artes. Para tanto, ele faz um estudo das condies sociais daquele
momento e da importncia do conflito das idias revolucionrias contra a
burguesia para traar o caminho que leva ao surgimento da vanguarda,
que intenta contrapor-se ao kitsch, em busca de expressar o absoluto da
arte. Assim, se revela tambm a origem do abstrato, do no-figurativo, na
arte.
Ali, Greenberg mobiliza noes como valor e gosto sem defini-las,
pois sua ateno concentra-se no enfoque histrico da vanguarda. Tais
noes so usadas em seus sentidos correntes, haja vista o emprego na
frase as novas massas urbanas tinham perdido o gosto pela cultura
popular65, ou ainda em nem todo item do kitsch completamente
desprovido de valor66. Vemos, porm, em outro trecho, se esboarem
sentidos mais especficos para esses termos, sentidos de maior destaque
nos ensaios dedicados exclusivamente questo do juzo, nos anos 70. A
passagem diz:
Seja na arte ou em qualquer campo, todos os valores so valores
humanos, valores relativos. Parece ter subsistido, contudo, atravs
dos tempos, uma espcie de acordo geral entre a humanidade
culta no tocante ao que fosse arte de boa ou de m qualidade. O
gosto variou, mas no alm de certos limites.67
39
mesma semelhana e antecipao ocorrem com o gosto.
J no artigo Rumo a um mais novo Laocoonte, de 1940,
Greenberg defende a valorizao das especificidades de cada arte em seu
meio, contra a contaminao de uma arte pela outra. Aqui, o ttulo
remete ao Laocoonte de Lessing, do sculo XVIII, cujo subttulo era
Sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Greenberg colocar acento,
por sua vez, sobre as fronteiras das artes plsticas e da literatura, e sobre
a noo de tema que, emprestada da literatura, contaminou as artes
plsticas. Ele prossegue definindo a vanguarda como um movimento que
visava a auto-proteo da arte e introduz discusses que estaro
presentes em fases seguintes de sua carreira, como a oposio entre
forma e contedo, e o conceito de pureza de cada arte. Por fim, o autor
assume ter feito uma apologia histrica da arte abstrata e diz que
argumentar a partir de outra base exigiria uma incurso pela poltica do
gosto.68
A esttica greenberguiana
Estes dois ensaios aqui mencionados so objeto de anlise breve do
filsofo francs Yves Michaud, que dedica algumas pginas a Greenberg
em seu livro Lart ltat gazeux. Embora sua inteno seja traar uma
linha da teoria esttica que desemboca no mundo contemporneo no
qual a arte encontra-se difusa, em estado gasoso, como diz o ttulo
partindo de Walter Benjamim para chegar ao triunfo da esttica, passando
pela
fase
inicial
de
Greenberg,
interessa-nos
sua
anlise
das
40
primas e de critrios para julg-las em seu sucesso, ao mesmo tempo em
que uma explicao da lgica dos avanos artsticos.69 Sua esttica
desenvolve-se, portanto, em duas frentes: uma versando sobre a
evoluo das artes desde a metade do sculo XIX, e a outra que coloca
em evidncia as bases do julgamento esttico.70 A primeira trata da
teoria teleolgica greenberguiana do Modernismo, sua contribuio
histria e teoria das artes do sculo XX, segundo a qual a pintura
moderna evoluiu com o objetivo final de atingir a mxima evidenciao de
seu meio, o plano da tela. A segunda vai se tornar uma questo para o
prprio Greenberg somente no final dos anos 60, quando busca
problematiz-la, segundo Thierry de Duve, graas s inquietaes
provocadas, anos antes, por Duchamp71. Ambas, contudo, so fortemente
devedoras de Kant, sendo a primeira ancorada na Crtica da Razo Pura e
a segunda, principalmente, na Crtica da Faculdade de Julgar.
O que inspira Greenberg a considerar a histria da arte moderna
como voltada valorizao e reflexo sobre seu meio, e a ver nela uma
autocrtica,
MICHAUD, Y., Lart ltat gazeux. Paris: Stock, 2003, p. 130. Nossa traduo.
Idem, ibidem, p.132.
Cf. DE DUVE, Wavering Reflections. In: DE DUVE, op.cit., pp. 89-90.
GREENBERG, Pintura modernista. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p. 101.
Idem.
41
artifcio para se fingir de realidade, perde espao para aquela que chama
ateno para o que nela , justamente, a arte. As pinturas de Manet
tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza
com que declaravam as superfcies planas em que estavam pintadas74,
defende Greenberg. Se o que exclusivo na arte pictrica a planaridade
da tela, condio que no compartilhada com nenhum outro meio, como
a escultura, o teatro ou a arquitetura, o plano ser evidenciado, e por isso
a pintura modernista se voltou para a planaridade e para mais nada75.
Para Michaud, dentro do que se constitui como uma teoria clssica
da Grande Arte, Greenberg se articula em torno de trs ideias, a de
obra-prima, a de inveno criativa e a de experincia do valor na
percepo esttica76. Essa experincia do valor o momento do juzo
esttico, igual a dar valor quilo que se v, e que o equivalente do
julgamento kantiano do belo77. Em Greenberg, a arte mobiliza nosso
juzo, pois causa em ns um efeito esttico cuja explicao, como diz
Michaud, se d nas qualidades de forma das obras, para as quais
podemos apenas apontar correlatos formais, da mesma maneira que em
Kant as produes involuntrias do gnio passam pela expresso de
ideias estticas.78 Embora para Kant o juzo esttico no esteja apenas
ligado arte e at mesmo prescinda dela, em Greenberg, o juzo fora da
arte no colocado em questo. O juzo esttico e o gosto so discutidos
apenas dentro do universo da apreciao da arte.
A interpretao de Michaud refora Greenberg como um formalista,
uma vez que, para ele, a qualidade possui lugar de destaque na escrita do
crtico e est intimamente vinculada forma. Para Michaud, o formalismo
e o modernismo tm a mesma importncia que a esttica em Greenberg,
que, atravs de um vis clssico e conservador, buscar dar continuidade
74
75
76
77
78
42
s estticas de Kant e Hegel. O formalismo no apenas est presente no
Greenberg terico, como tambm, e principalmente, no crtico, que, em
suas anlises, privilegia sobretudo o esclarecimento da estrutura das
obras, alm de atentar para a relao entre elas e a histria da arte e
insistir na pergunta pela sua qualidade79.
A esttica que se encontra nos ensaios Vanguarda e Kitsch e
Rumo a uma mais novo Laocoonte leva Michaud concluso de que
aquilo que, em Kant, era a pretenso universalidade do julgamento do
belo torna-se, em Greenberg, o fato do consenso, passado ou presente,
sobre as grandes obras: a objetividade do gosto provada, por assim
dizer, pelo consenso atravs do tempo80, ou seja, a posteriori. Consenso
este que, como visto acima, se apresenta, ainda, como espcie de
acordo geral entre a humanidade culta no tocante ao que fosse arte de
boa ou de m qualidade.
J o carter desinteressado do julgamento esttico kantiano,
continua Michaud, ganha o sentido de uma tomada de distncia
psicolgica largamente sujeita vontade81, o que estaria ligado ao fato
do reconhecimento, mais ou menos implcito, de que muitas das obras
modernas
necessitem
precisamente
de
tais
mudanas
de
postura
43
permitam vislumbre de desvinculao do valor e da experincia esttica.
Glria Ferreira e Ceclia Cotrim dizem na apresentao aos textos
organizados em Clement Greenberg e o Debate Crtico que mesmo
quando o crtico d lugar ao terico, o juzo esttico em Greenberg
continua estreitamente ligado a uma experincia pessoal e cotidiana da
arte84, ou seja, alm do formalismo, outro aspecto importante que
atravessa toda a carreira do americano, e influencia fortemente sua
interpretao de Kant, seu empirismo.
Embora Michaud afirme considerar apenas os ensaios de incio de
carreira de Greenberg, parece evidente que sua leitura est carregada dos
Seminrios de Bennington, pois apenas ali, como veremos a seguir, que
o crtico se detm em conceitos como o de consenso inclusive ligando-o
a objetividade do gosto -, e explicita a importncia do distanciamento de
si para o julgamento esttico.
Em 1967, quase trs dcadas aps os ensaios Vanguarda e Kitsch
e Rumo a um mais novo Laocoonte, a revista americana Artforum
organiza uma srie de textos de diversos crticos e tericos sob o ttulo
Problemas da Crtica, para a qual Greenberg colabora com o ensaio
Queixas de um crtico de arte. Ali, ele promove esclarecimentos sobre o
juzo esttico j sob os mesmos termos que aparecero em 1971 nos
Seminrios de Bennington.
Como apresentado em Queixas, o juzo esttico coincide com a
experincia imediata da arte. O juzo est contido na experincia e no
podemos chegar a ele por reflexo, pois involuntrio. Por isso, no se
pode acusar um crtico de arte de usar tais ou tais critrios na avaliao
de uma obra como se o fizesse voluntria e refletidamente. "Por serem
imediatos, intuitivos, no deliberados e involuntrios, os juzos estticos
no do lugar aplicao consciente de padres, critrios ou preceitos"85.
84
85
p.117.
44
Porm, os juzos estticos no so puramente subjetivos, e a prova de
que h neles algo de objetivo o consenso no decorrer do tempo entre os
juzos de muitas pessoas sobre uma mesma obra de arte, "os vereditos
daqueles que mais se preocupam com a arte e mais lhe dedicam ateno
acabam por convergir ao longo do tempo, formando um consenso"86, o
que nos remete ao acordo geral presente em Vanguarda e Kitsch.
Embora os juzos no possam ser definidos nem explicitados de
forma discursiva, princpios ou normas devem estar presentes, o que
garante que eles no sejam puramente subjetivos. Para que um crtico de
arte siga uma determinada linha ou posio, acusao que naquele
momento pesava sobre Greenberg, seria necessrio, porm, que seus
juzos estticos tambm o fizessem, o que seria possvel apenas caso
existissem critrios qualitativos definveis ou explicveis. Uma vez que
eles no existem, o que h na experincia esttica a liberdade:
(...) no prprio carter involuntrio do juzo esttico reside uma
liberdade preciosa: a liberdade de ser surpreendido, dominado, ter
suas expectativas contrariadas, a liberdade de ser inconsequente e
de gostar de qualquer coisa em arte desde que seja bom a
liberdade, em suma, de deixar a arte permanecer aberta. 87
Idem.
Idem, ibidem, p.118.
Id., ibid., p.119.
45
esttica, O juzo esttico e Pode o gosto ser objetivo?. Em perspectiva
com o conjunto de sua obra, e considerando as colocaes presentes em
Queixas de um crtico de arte, os seminrios se revelam como uma
defesa do crtico americano, uma chance de expor longamente e
detalhadamente as bases das anlises crticas ao longo de sua carreira. O
que ele faz, porm, no apenas defender um juzo kantiano que lhe
garanta a base terica, mas vai alm e esboa uma esttica sua, ainda
que seja uma esttica domstica, como o livro que rene suas falas e
ensaios se intitula, sem grandes pretenses filosficas. Ainda assim, ele
se revela um crtico cioso de seu trabalho e um esteta a ser considerado,
nem que seja apenas por seu valor para a crtica de arte.
A intuio
O primeiro ensaio, A intuio e a experincia esttica (fruto do
seminrio da primeira noite e publicado na Arts Magazine em 1973)
prepara o terreno para a acepo do juzo esttico, enfrentada mais
diretamente nos dois ensaios seguintes. Para tanto, mobiliza conceitos
como intuio e experincia. Ali, a experincia esttica depende da
intuio esttica, que se diferencia da intuio comum por apontar apenas
a si prpria, por jamais ser um meio, mas sempre um fim em si mesma;
[a intuio esttica] abriga seu valor em si mesma e repousa sobre si
mesma89, escreve. Sendo a intuio esttica exclusivamente uma
questo de valor e de valorao e, sendo a experincia esttica
inseparvel desta intuio, a experincia esttica ser, portanto, uma
experincia de valorao.
No h separao possvel, em Greenberg, entre a intuio esttica
e o ato de dar valor quilo que se experiencia.
impossvel aqui no pensar na finalidade sem fim, princpio a priori
89
46
do juzo esttico em Kant. Ricardo Terra explica que na Crtica do Juzo,
Kant afirma a autonomia da terceira faculdade da mente, [que ] o
sentimento de prazer e desprazer, ao lado da faculdade-de-conhecer
[tema da Crtica da Razo Pura] e da faculdade-de-desejar [tema da
Crtica da Razo Prtica]; e faz a sua crtica, encontra seu princpio a priori
a finalidade.90 Ali, o belo satisfaz sem conceito, o julgamento do belo
tem por fundamento uma finalidade meramente formal, isto , uma
finalidade sem fim.91
H ento uma diferena entre a finalidade em Greenberg e em Kant.
Para o filsofo alemo, o princpio a priori da faculdade de julgar a
finalidade formal, uma finalidade sem fim. J Greenberg, fortemente
calcado em Kant, embora no tenha como preocupao central a filosofia,
no busca um princpio a priori para seu juzo, a intuio esttica tem a si
mesma como finalidade, o que deixa de ser uma finalidade meramente
formal. Alm disso, o crtico americano trabalha com conceitos como valor,
qualidade e forma, mas abandona o belo, como convinha a um intelectual
em sua poca.
Greenberg continua seu artigo e explica que a valorao esttica
significa, na grande maioria dos casos, o estabelecimento de distines de
amplitude ou grau
92
usando
termos
diferentes
que
permitem
um
ligeiro
47
aprofundamento da noo de valorao, agora transformada em juzo
esttico. Greenberg, assim, evita se
deter
numa explicao
mais
detalhada de como o juzo pode ser o ato de dar valor a um objeto que
possibilite uma experincia esttica.
Assim, o juzo esttico uma e mesma coisa que a valorao
esttica. Por isso, tambm inseparvel da intuio esttica, sendo,
ento, o juzo esttico a capacidade de dar valor.
Sabemos daqui que o juzo esttico opera no com preciso
qualitativa, mas por comparao, buscando matizes e gradaes.
Em outras palavras, Greenberg afirma ser a intuio do valor
esttico um ato de gostar mais ou menos ou um ato de no gostar mais
ou menos.94 Em Kant, isso aparece como faculdade de ajuizamento de
um objeto ou de um modo de representao mediante uma complacncia
ou descomplacncia independente de todo interesse.95 Desinteresse este
que,
como
veremos
adiante,
aparece
em
Greenberg
como
um
94
Idem.
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
2005, 5, p.55.
95
48
satisfao, mas isso no se equipara a uma emoo. A satisfao
ou in-satisfao um veredito do gosto96
49
101
se
aproximar
da
teoria kantiana
no
pelo
concordar
com
sensao
que
ele
descreve
apenas
percepo
sensorial,
lgica,
saber
at
mesmo
101
50
produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das
foras vitais e pela efuso imediatamente consecutiva e tanto mais
forte das mesmas, por conseguinte enquanto comoo no parece
ser nenhum jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade da
imaginao.
105
105
51
O carter involuntrio do juzo
O seminrio da segunda noite, publicado como artigo no vero de
1974, aparece em Esttica Domstica sob o ttulo O Juzo Esttico.
Greenberg comea com uma advertncia: ao se falar de arte corre-se o
risco de se fugir do assunto quando certas verdades axiomticas so
esquecidas. Logo, para no se correr tal risco, elas devem sempre ser
repetidas. Pode-se imaginar a advertncia como forma de remeter ao
ensaio anterior que, embora publicado alguns meses depois, teve suas
ideias apresentadas no seminrio da noite que precedeu esta em questo
e, ao mesmo tempo, uma forma de introduzir o objetivo deste artigo:
deixar claras as caractersticas do juzo esttico, sobretudo seu carter
involuntrio, o que parece ser uma dessas verdades axiomticas das quais
no se deve esquecer.
Os vereditos do gosto, que surgem aqui como sinnimo de juzos
estticos, fogem ao campo de ao daquilo que geralmente se toma por
evidncia.108 Os juzos estticos de valor no so passveis de prova nem
de demonstrao, mas, segundo Greenberg, ainda h aqueles que
insistem
na
possibilidade
da
prova.
Ele
busca
demonstrar
tal
108
52
que seja em Raphael ou Shakespeare, ou mesmo que exista alguma ou
nenhuma qualidade em qualquer arte.
O autor no se nega tentativa, e passa a levantar as possibilidades
que pudessem explicar a superioridade, segundo ele, de um trecho de
poema de T.S.Eliot sobre um de Sir William Watson, ambos sobre o ms
de abril. Porm no tem sucesso, uma vez que as possibilidades no
passam de descries de caractersticas do poema que, quando da
tentativa de serem generalizadas, so ento refutadas. Como podemos
chegar a essa suposio [a de que uma viso sombria do ms de abril
sempre melhor que uma viso afetuosa], garantir a ela um acordo
universal de modo que possa ser empregada com segurana como
premissa maior de um silogismo irrefutvel?109 Os juzos estticos,
comparativos ou absolutos, que possam ser de alguma forma provados,
tambm devem poder ser provados isoladamente.
Se fosse possvel provar um juzo esttico, as mesmas formas de
prov-lo poderiam tambm ser usadas para chegar a um juzo, bastando
fazer o caminho inverso, o que nos permitiria julgar obras de arte sem
entrar em contato direto com elas, podendo nos basear apenas em
informaes transmitidas. Descobertas as formas de provar os juzos, com
elas poderamos tambm determinar exatamente as propriedades da arte
superior e, assim, cri-las deliberadamente. A elaborao da arte, bem
como
sua
observao,
estariam
reduzidas
uma
questo
de
53
ser debatidos, o debate vai girar em torno de menes e citaes, abrindo
as portas para a crtica de arte e para um espao de negociao do
sentido. Camillo Osrio diz que o fundamental para a crtica de arte que
a responsabilidade de julgar em Kant [...] nasce da vivncia singular dos
fenmenos
das
negociaes
de
sentido
que
se
desdobram
OSORIO, L. Razes da Crtica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005, p.19.
GREENBERG, O juzo esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.55.
Idem.
54
O gosto vai assim se desenvolvendo, capaz de ser revisado,
aprimorado, no apenas no embate com e na abertura aos juzos de
outras pessoas, mas tambm no esforo de um olhar atento e que no se
canse de olhar e reconsiderar as obras, e na comparao entre diferentes
obras, no exerccio do juzo comparativo.
O distanciamento do Eu
Embora o juzo esttico, por ser uma intuio e por depender apenas
do indivduo diante da obra de arte, nos coloque em contato ntimo com
ele e com ns mesmos, o indivduo se distancia do Eu particular e passa
a ser to objetivo quanto em seu raciocnio115, pois o juzo impessoal,
no sentido de uma semelhana entre seres humanos. Quanto mais
impessoal, mais objetivo o juzo, quando o indivduo fica mais prximo de
ser um representante da humanidade.116 Temos aqui o que Michaud,
como
visto
anteriormente,
considera
transmutao
do
carter
da
arte.
Esse
tipo
de
desiteresse
tambm
existe
em
Greenberg, que no aceita que a arte tenha uma funo. Porm, o que se
tem no distanciamento do Eu particular um desinteresse do eu, o
espectador abandona sua individualidade e, assim, se aproxima da
humanidade como um todo. Seu juzo no subjetivo, pois no lhe
115
116
117
55
pertence, e objetivo na medida em que, como em Kant, a humanidade
deve aquiescer.
O fato de Michaud nos dizer que esse distanciamento do Eu
particular largamente sujeito vontade nos leva a questionar o
carter involuntrio do juzo. Se a intuio esttica, como visto,
involuntria, como pode o espectador afastar-se por vontade prpria de
seu eu e buscar uma posio de julgamento universal voluntariamente?
Haveria ento dois momentos distintos no juzo?
Talvez essa objetividade do impessoal e aproximao de uma
humanidade comum aqui descrita por Greenberg se aproxime menos do
carter desinteressado do juzo, como quer Michaud, e mais de outro
aspecto da teoria kantiana. Como explica Jens Kulenkampff, quem julga
pelo gosto, em Kant, faz isso guiado pela ideia de uma voz universal ou
pela ideia de um sentido comum. Isso significa que ele faz de conta que
existe uma concordncia esttica universal e um sentido universalmente
humano.118 esse aspecto do juzo de gosto kantiano que parece ter sido
levado em conta por Greenberg ao falar do afastamento daquele que julga
de seu Eu particular, que possibilita que ele seja um representante da
humanidade. Pode-se considerar que, diferentemente do que afirma
Michaud, no uma postura psicolgica sujeita vontade, mas uma
postura que se toma involuntarimente no exato momento do juzo e que
garante sua impessoalidade.
Subjetivo e objetivo fazem parte da antinomia kantiana, que assim
comenta Dominique Chateau
o julgamento esttico desinteressado [no ligado a interesse
no objeto], portanto subjetivo. Mas ao mesmo tempo, [...] o
julgamento esttico objetivo, no sentido de que aquele que
118
56
experimenta essa espcie de satisfao deve considerar que ela
'est fundamentada em alguma coisa' que ele pode tambm supor
em todas as outras' [pessoas]119
CHATEAU, D., O objetivismo de Kant. In: CRON, Ileana Pradilla & REIS, Paulo
(org). Kant: crtica e esttica na modernidade. So Paulo: Editora SENAC, 1999,
p.69.
120
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo?. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.65.
121
Idem.
122
DE DUVE. Wavering Reflections. In: DE DUVE, op.cit., p.109.
57
desconsiderar o que escreve Greenberg sobre esttica porque ele no
soube interpretar Kant corretamente? Nem De Duve, assumindo os erros
do crtico, o desconsiderou de seus escritos. Greenberg tem uma leitura
particular de Kant, uma leitura empirista que, embora contenha erros
filosficos, como aponta De Duve pois ele, apesar de autodidata, no
era um especialista contm tambm tores e interpretaes de Kant
que o foram na direo daquilo que interessava a ele como crtico e que,
tambm
por
isso,
ampliam
compreenso
sobre
relao
espectador/obra de arte.
O descontentamento de Greenberg
Para Greenberg, ainda que a questo do gosto seja essencial para
avaliao e criao da arte, a relutncia dos outros em abord-la persiste.
Tratar do gosto evitado nos crculos da arte, mesmo que os argumentos
frutos de operaes de gosto existam no discurso formal, e na escrita a
respeito da arte, e que esses mesmos discursos no sejam possveis sem
se presumir vereditos de gosto. O fracasso em lidar de forma conclusiva
com essa questo considerado pelo crtico como uma das causas de
alguns dos traos mais importantes da arte dos anos 60 e 70, e das
discusses
sobre
arte
de
ento.
Porm,
tendo
em
vista
58
iniciativa realmente corajosa e, em seu mecanismo, as mais elevadas
expectativas do gosto para um determinado meio ficam, na verdade,
desequilibradas123. Sabemos, desde Vanguarda e Kitsch, o quanto o
esforo para manter as exigncias do gosto elevadas importante para o
crtico, assim como sabemos que, para ele, experincia esttica no se
desvincula de valor esttico, por isso a resistncia em aceitar uma arte
que proponha uma experincia que derive mais de conceitos e raciocnio
do que da percepo.
Parte dos artistas do fim dos anos 60 e comeo dos anos 70
perodo marcado pela nova esquerda e pelas manifestaes dos jovens
pelo mundo buscavam fazer oposio experincia esttica do
Modernismo. Contra a fruio desinteressada apregoada por Greenberg e
Michael Fried, defendia-se uma arte que demandava do espectador a sua
participao, uma arte engajada politicamente. Com isso, buscavam
tambm a subverso da autoridade da arte, dissolvendo o muro que
separa arte erudita e cultura popular, diferena essa, como vimos,
acentuada no texto Vanguarda e Kitsch.
A arte ps-modernista empreende o retorno figura humana
apesar de esta nunca ter desaparecido por completo, estando sempre
margem da linha da evoluo delineada pela crtica Modernista, como
com De Chirico e Dal e rejeita a ideia de evoluo sem rupturas na arte
(ideia fundante da teoria Modernista greenberguiana), buscando anular o
mito da vanguarda. A crtica e terica americana Rosalind Krauss v o
Ps-Modernismo como o momento do fim das vanguardas 124, durante uma
era ps-liberal e ps-progresso. Tambm so caractersticas a presena do
mito, seja ele de que origem for, e o retorno aos antigos, principalmente
s estticas romana e grega.
Embora a representao Modernista da arte moderna, tal como feita
123
59
por Greenberg, seja altamente seletiva, excluindo artistas como De Chirico
e os surrealistas, no se pode negar a relevncia das questes deixadas
pela primeira gerao da Escola de Nova York, da qual ele faz parte, e que
foram abandonadas pela arte ps-modernista, preocupaes quanto
natureza da expresso e do significado da arte. Greenberg apelida a arte
que est sendo feita no fim dos anos 60, principalmente a arte pop, de
arte novidadeira, cujo efeito apenas momentneo, uma vez que
novidade, diferente de originalidade, no durvel.125 Por esses motivos
talvez que Greenberg vai ainda promover um debate de suas ideias nos
Seminrios.
O grande cisma pelo qual estava passando o debate crtico
americano de arte no final dos anos 60 ficou evidente com o nmero do
vero de 1967 da revista Artforum, especial sobre a escultura americana,
que trazia artigos de defensores e contrrios ao abstracionismo, como
Fried, pelo lado dos Modernistas, e Robert Morris, pelo lado dos
Minimalistas, anti-Modernistas. Estes acusavam aqueles de elitismo, ao
separar
radicalmente
Minimalistas,
atacavam
arte
os
culta
da
Modernistas,
cultura
no
popular.
pareciam
Porm,
os
capazes
de
125
126
ela oferece.
60
Em um artigo posterior aos Seminrios, de 1980, intitulado
Assim,
modernismo
surge
como
um
esforo
que
se
de
hermetismo,
Ps-Modernismo
uma
forma
de
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo?. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.74.
GREENBERG, Modern and Postmodern. Arts 54, No.6, New York, february
1980. Nossa traduo.
128
Idem.
127
61
questo, j que o gosto continua a ser decisivo, provavelmente de forma
mais bvia do que nunca.
A objetividade do gosto
Os acordos de gosto passaram a ser mais importantes e patentes do
que os desacordos com a perda da influncia sobre o pblico, mais
fortemente a partir do sculo XIX, do significado no-esttico de uma
obra, desacreditado em favor do puro valor esttico. Como significados
no-estticos,
podemos
considerar
razes
religiosas,
polticas,
129
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo?. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.68.
62
prpria experincia, com base no exerccio do gosto de cada gerao em
contato renovado com as obras. O gosto praticado - o gosto das pessoas
suficientemente
atentas,
suficientemente
concentradas,
ou
que
se
desacordos existem
no
se
pode
negar
surgem
63
obras de qualidade e os nomes dos grandes mestres das artes, como
tambm confirma o carter objetivo do gosto, demonstrando que ele
partilhado pelos demais e no subjetivo. Segundo Greenberg, insistir na
subjetividade do juzo seria aceitar que a permanncia de Homero,
Ticiano ou Bach pudesse ser o resultado do que teria sido a convergncia
acidental de uma profuso de experincias estritamente privadas e
solipsistas135.
Seria o consenso capaz de dar valor a uma obra? Se o indivduo em
sua experincia esttica no gosta do que tem diante de si, porm o
consenso determina que aquilo bom, o que fazer? O aprimoramento do
juzo aparece, como se ver adiante, como uma forma de acertar os
ponteiros de seu juzo com o consenso, ou seja, objetivando-o cada vez
mais. Mas, se a arte autnoma, qual a relevncia do consenso?
Greenberg morreu em 1994. Aps os Seminrios de Bennington, nos
anos 70, ele parou pouco a pouco de escrever crticas a uma arte que no
via mais com tanto interesse e se afastou do debate pblico. Mas por
vezes ministrava palestras e participava de debates em universidades,
como o promovido por Thierry de Duve em maro de 1987136 e registrado
no livro Clement Greenberg between the Lines. Em maio de 1993, por
conta do Colquio Greenberg, organizado pelo Muse dArt Moderne de
Paris, que contou com a presena de diversos crticos e tericos
comentando sua obra, como Rosalind Krauss e Jean-Pierre Criqui,
Greenberg foi entrevistado por Ann Hindry em Nova York, e demonstrou
estar profundamente ligado s suas teorias dos anos 70.
Durante a entrevista, Greenberg diz que o juzo esttico acontece
quando se faz o ligeiro esforo de centrar a prpria ateno no que se
tem diante de si, ento se gosta ou no se gosta (...) no decidimos se
vamos gostar ou deixar de gostar... No temos poder de deciso 137. A
135
136
137
64
experincia esttica, portanto, no tem relao com a lgica e, sim, com a
percepo e a intuio. No se pode negar que existam fatores externos,
no estticos, que esto em jogo quando da experincia esttica, como a
presso do mercado e dos formadores de opinio, mas preciso tentar
ignor-los. Assim, trata-se ento de trabalhar sobre si, e no to difcil
assim138, diz Greenberg. Trabalhar sobre si, aqui, como visto, buscando
livrar-se do Eu particular para estar em consonncia com a humanidade.
Tendo avaliado diversos textos da carreira de Clement Greenberg,
em especial aqueles nos quais ele se dedica mais apuradamente questo
do juzo esttico, fica claro o carter involuntrio do gosto que emite
juzos
estticos,
ainda
que
aparea
uma
possibilidade
de
seu
65
3. O Aprimoramento do Gosto
O juzo esttico , como visto at aqui, intuitivo e objetivo, fruto do
contato direto com a obra de arte, no podendo ser alterado atravs da
reflexo, mas apenas atravs da revisitao da obra, criando-se, assim,
uma nova intuio. Um juzo esttico pode ser alterado, ou confirmado,
apenas por meio do contato renovado com a obra de arte em questo, e
no atravs da reflexo nem sob a presso do argumento.140
Se existe uma arte boa, a Grande Arte segundo Greenberg, aquela
que tem qualidade, e essa arte confirmada como superior ao longo do
tempo atravs do consenso de juzos que se cria em torno dela, o que um
indivduo pode fazer para que seu juzo seja igual ao consenso? Como seu
juzo pode valorar uma obra que o consenso garante que seja arte boa? O
gosto pode ser aprimorado para que emita juzos acertados? E, ainda,
como ser capaz de separar o bom do ruim em arte? Essas perguntas
rondam o leitor de Greenberg desde seus primeiros artigos, porm ele
apenas responder a essas questes em seus escritos tardios.
Em debate na Universidade de Ottawa em 1987, Thierry de Duve
pergunta a Greenberg qual seria seu conselho aos jovens que queiram
cultivar seu gosto e habilidades estticas, ao que ele responde: Vejam o
mximo de arte que puderem141.
Ainda em Vanguarda e Kitsch, h apenas uma breve meno ao
que poderia ser o aprimoramento do gosto, apresentado ali como uma
educao do gosto, como, nas palavras do Greenberg de 1939, um
aprender a apreciar, que demanda condicionamento, que, mais tarde,
aparecer como empenho.
(...)o campons logo descobre que a necessidade de trabalhar
arduamente o dia inteiro para seu sustento, e as circunstncias
140
141
66
rudes e desconfortveis em que vive no lhe proporcionam
suficiente tempo livre, energia e tranqilidade para aprender a
apreciar Picasso. Afinal, isso exige uma dose considervel de
condicionamento.142
se
GREENBERG, Vanguarda e Kitsch. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p.39. aspas
do autor.
143
HARRISON, C., Introduo: O Juzo na Arte. In: GREENBERG, op.cit. (2002),
p.14.
144
Idem, ibidem, p.16.
67
esforo de descrever, pelo menos para si mesmo, com a maior fidelidade
possvel, o que se sente diante da obra.
O momento da enunciao
Como visto anteriormente, os juzos estticos tm um carter
involuntrio e, assim sendo, atravs deles seria possvel saber o quo
cultivado o gosto. Mas, apesar de a intuio do juzo esttico ser
involuntria, a sua enunciao passvel de controle pelo espectador. Por
vezes, o juzo intudo no o mesmo que o enunciado e os obstculos
para que o espectador possa se exprimir honestamente so diversos: de
vergonha e insegurana num meio que lhe parece hostil a presso de
autoridades ligadas ao sistema das artes. Assim, muitas vezes, o
espectador busca se encaixar em um consenso que ele imagina existir
entre as pessoas ao seu redor e acaba por mentir sobre sua avaliao de
uma obra de arte.
Para Greenberg, o momento da expresso do juzo, assim como ter
sua intuio, porm, s cabe ao indivduo e a ele apenas, em completa
liberdade, mesmo que por vezes sinta-se constrangido a ser desonesto na
hora de express-lo, at para si mesmo. preciso, antes de tudo, assumir
seus juzos, ainda que apenas para si, para ser capaz de rev-los num
novo contato com a obra, ou no contato com obras nunca antes vistas.
O veredito de uma pessoa sobre uma obra de arte s pode ser
alterado num novo contato com a obra. Essa no apenas a nica
alternativa legtima, a nica alternativa honesta. 145 Um juzo esttico s
pode ser deslocado, modificado ou testado por outro juzo de valor
esttico da mesma pessoa, porque a experincia de um juzo de valor
no pode ser comunicada nem transferida de uma pessoa para outra146,
145
68
lembra o crtico no ensaio A Linguagem do Discurso Esttico, fruto da
oitava noite dos Seminrios e publicado em 1979, na Arts Magazine.
Pode acontecer em discusses sobre arte, porm, que o juzo de
uma pessoa conduza outra a revisitar a obra de arte com ateno
redirecionada.
Quando, ao sustentar seu juzo acerca de uma obra de arte, uma
pessoa aponta aspectos que lhe agradam ou desagradam, ela
tenta (sabendo ou no) influenciar a sua ateno. (...) E sua
ateno influenciada pode expor sua intuio ou seu gosto a
aspectos de uma obra de arte para os quais eles no teriam se
direcionado, ou sido direcionados, naquele momento particular. 147
147
69
gostava.
Em um meio social fortemente ligado s artes, por exemplo, entre
curadores e crticos de arte, no se espera das pessoas que elas digam
gostar mais de, por exemplo, Norman Rockwell que de Rembrandt (para
ficar nos artistas sempre mencionados por Greenberg) e, assim, inserido
nesse contexto, por vezes a pessoa se recusa a aceitar seu veredito.
Porm, ao no confessarem suas preferncias sequer para si mesmas, as
pessoas deixam de revisitar a obra buscando reconhecer o que falta na
maneira como observam, no exemplo, Rembrandt; elas perdem, assim, a
oportunidade de mudar alguma coisa e acabam no fazendo nada,
conformando-se a um veredito desonesto.
Dito isso, Greenberg no quer dizer que aps olhar muitas vezes
uma obra passa-se simplesmente a gostar dela mas sim que uma das
coisas que impedem que as pessoas aprendam a ver, e talvez a ler e
escutar, essa vergonha cultural148.
Em uma fala sobre o gosto na Universidade de Western Michigan em
1983, Greenberg d o exemplo de algum que v um Raphael e diz a si
mesmo que aquilo tem de ser bom porque as autoridades149
conservadores de museus, marchands, colecionadores, crticos de arte
dizem ser bom, e porque Raphael muito famoso, apesar desse algum
no poder ver a qualidade por si mesmo. Essa seria, para o crtico, uma
das piores maneiras de comear e continuar a olhar a arte, simplesmente
seguindo um cnone pr-estabelecido, porque, dessa forma, no se est
dando ateno quilo que se v, e, sim, dando maior relevncia ao que os
outros dizem.
Porm, como se sabe do que foi visto anteriormente, na esttica
greenberguiana, o consenso tem uma importncia crucial, talvez seja por
148
70
isso que ele no deixe de lembrar que, quando as autoridades dizem que
algum bom e voc no consegue v-lo por si mesmo, ajuda, quase
essencial, que voc volte e olhe de novo, e de novo150. Mesmo que aps
esses retornos se decida que esse Raphael no mesmo bom, ao menos,
voc tentou e voc foi honesto, e com voc mesmo acima de tudo151.
V-se aqui a relevncia da experincia pessoal na teoria de
Greenberg, marcada pelo empirismo. Ainda que o consenso seja a prova
da objetividade do juzo, o veredito individual no momento da
experincia do espectador diante da obra, mesmo que essa visita se repita
diversas vezes, que reina soberano. Para o crtico, o essencial para
aqueles que verdadeiramente se interessam pela arte que relatem para
si mesmos, com a maior preciso possvel, sua vivncia da arte, como
vemos Greenberg fazer em suas crticas. Ele diz ser preciso prestar
ateno ao que ocorre consigo ao passar por essa vivncia, o que
qualquer um pode aprender a fazer, sem esquecer que a experincia
a nica e exclusiva fonte da verdade acerca da arte qua arte.152
O crtico conta como desenvolveu seu gosto ao falar de sua
experincia na terceira noite dos Seminrios. Ele diz que o exps
correo ao voltar para rever obras sobre as quais havia desacordo entre
ele e outras pessoas, e atravs de novas experincias. Meu gosto ficou
exposto correo por novas experincias e pelo desacordo com outras
pessoas que diziam: olha eu discordo de voc, e ento eu voltava para a
obra de arte que era objeto do desacordo153. O que ele frisa ali que o
gosto
no
se
aprende
com
outra
pessoa,
no
se
aprende
pela
71
disposio para reconsiderar seus vereditos.
Em entrevista concedida em 1993, s vsperas do Colquio
Greenberg realizado no Museu de Arte Moderna de Paris, ele fala do
trabalho do crtico, que deve desenvolver seu gosto como qualquer outra
pessoa interessada em arte, j que as qualificaes de um crtico esto
diretamente ligadas ao gosto; sua vocao mostrar, tanto na arte
contempornea como na arte do passado, o que ele prefere, contrapondoo ao que no prefere e, de certo modo, convidar o leitor a ver se est de
acordo com ele.154 Esse convite do crtico a seu leitor um convite
revisitao da obra, para que seja emitido um novo juzo; mas, sabe-se
que, na prtica, o espectador pode ir j para o primeiro contato com a
obra com sua ateno influenciada ou, na impossibilidade de uma segunda
visita, ele pode avaliar seu juzo e perceber em que medida e porque seu
juzo se afasta ou se aproxima do juzo exposto pelo crtico, ainda que
nessa avaliao no possa modific-lo.
Considerando-se isso, at que ponto o consenso no opera da
mesma maneira que um crtico ou um colega de debate, influenciando a
ateno do espectador? Em outras palavras, o consenso se manteria
indefinidamente porque ele, na forma de cnone, funciona como uma
manipulao da ateno dos espectadores ao longo do tempo.
Empenho e pacincia
Alm do relato sincero da experincia diante da arte, necessrio
empenho em buscar discernir o bom do ruim, o empenho na comparao.
No ensaio A identidade da arte, de 1961, Greenberg fala do empenho na
humildade e na pacincia requeridos no aprendizado necessrio para
vivenciar ou avaliar a arte. Portanto avaliar arte , embora feito atravs
de um juzo esttico intuitivo, como ficou claro anos mais tarde, um
154
GREENBERG, Entrevista com Clement Greenberg por Ann Hindry. In: FERREIRA
& COTRIM, op.cit., p. 144.
72
aprendizado.
Na sexta noite nos Seminrios de Bennington, ele afirmar, em
outras palavras, que gosto algo que se cultiva, que no inato.155
Ainda no ensaio de 1961, que trata dos juzos precipitados sobre arte
abstrata, Greenberg diz que ningum tem o direito de ser ouvido quando
o assunto arte abstrata, sem experincia o suficiente para ser capaz de
diferenciar o bom do ruim nessa arte, deixando claro que experincia ali
quer dizer experincia que envolve certo esforo156.
Ele prossegue descrevendo pessoas que conhece que, embora
frequentem museus e galerias, nunca so capazes de expandir seu gosto
alm de certos limites por preguia,
73
se desenvolve, expande e cresce. Ele muda apenas no sentido em que se
corrige durante o processo de seu crescimento. O gosto se refina e se
abre, medida que se envelhece e se olha para mais e mais obras de
arte, assim, mais se gosta de arte, sem ter de baixar seus padres, mais
capaz o gosto se torna de discriminar medida que se desenvolve. Porm,
discriminar no deve ser entendido aqui num sentido exclusivo, que
elimina mas sim inclusivo. Ao ser capaz de distinguir o bom do ruim, ao
desenvolver o gosto, abre-se o gosto para o novo, com honestidade para
se olhar uma escultura ou pintura, ou qualquer outro formato, de uma
cultura diferente, da mesma forma como se olha arte contempornea ou
os grandes mestres da pintura ocidental.
O gosto cultivado no rejeita uma obra antes de lhe dar ateno e
olha para uma coisa de cada vez. No se deve, portanto, considerar toda a
obra de um artista como boa sem olhar cada uma de suas obras, e
mesmo que se tenha visto todas, quando h uma nova, ou quando resta
uma nova a ser vista, no se pode consider-la boa pelo retrospecto do
artista mas sim consider-la como uma obra individual, e julg-la por si
apenas. Assim, busca-se, parece-nos, eliminar ou diminuir o poder de
influncia das autoridades do sistema das artes e, ao mesmo tempo,
pode-se dizer, da fora do consenso.
Greenberg sugere que o leitor no-familiarizado com a arte abstrata,
por exemplo, aprenda a separar o bom do ruim nessa arte, ou em
qualquer outra com a qual no esteja familiarizado, o que, considera,
edificante e particularmente prazeroso.
Deixemos o leitor para quem a arte abstrata ainda um mistrio
tentar isso por si mesmo. Deixemo-lo praticar no gosto fazendo
o esforo de decidir, onde quer que ele veja mais de uma obra de
arte abstrata, qual ele gosta mais. E ento deixemos que ele volte
depois para ver se ele vai mudar de ideia. um jogo que demanda
tempo e pacincia, mas eu no conheo nenhum outro que seja
mais proveitoso
74
159
[developed]
por
meio
da
formulao
de
juzos
comparativos163.
O que se compara quando se faz o esforo de distinguir o bom do
ruim em arte a qualidade, e justamente ela que confere valor nico
arte e por meio da qual o consenso determina, atravs do tempo, o que ,
nas palavras de Greenberg, bom definitivo e certo em arte. Na terceira
noite dos Seminrios de 1971, Greenberg caracteriza a qualidade como
sendo constituda por prazer, alegria, entusiasmo, encanto, elevao,
afeto, pela satisfao extrada da arte164.
O empenho em buscar tais sensaes faz parte do empenho em
diferenciar o bom do ruim e que aprimora o gosto; assim, quanto mais
gosto voc tiver, mais qualidade voc reconhecer, e mais satisfao voc
ir encontrar na arte, como uma cadeia de coisas interdependentes que,
ao serem aprimoradas, levam ao apimoramento das outras, e, prossegue,
quanto mais clara e agudamente voc for capaz de distinguir a qualidade,
159
GREENBERG,
GREENBERG,
& COTRIM, op.cit., p.
161
GREENBERG,
162
GREENBERG,
(2002), p.42.
163
GREENBERG,
164
GREENBERG,
160
mais ir encontrar
165
75
.
no
antev
nova
experincia
nem
controla
experincia
165
166
167
168
169
Idem.
GREENBERG,
GREENBERG,
GREENBERG,
GREENBERG,
o informa e o amplia.
170
76
Portanto, alm da frequentao das obras e do
arte
tambm
colabora
no
aperfeioamento
do
gosto,
como
complemento.
A experincia esttica tem, porm, no se pode esquecer, a si
mesma como finalidade, e o nico proveito que se pode tirar dela
aprimorar o gosto, o que simplesmente serve prpria experincia
esttica, na qual tudo o que precisamos fazer passar por ela e nada
mais171.
Se verdade que a experincia esttica est ao alcance de todos e
que o gosto no inato, podendo ser cultivado, tambm verdade que
no so todos os seres humanos que desenvolvem seu gosto para alm de
determinado ponto. Os motivos pelos quais isso ocorre podem ir da falta
de interesse pelas artes a poucas oportunidades de contato com elas. No
artigo Pode o gosto ser objetivo?, Greenberg afirma que o gosto
cultivado no algo ao alcance das pessoas comuns e despossudas
[ordinary poor] nem de pessoas sem um mnimo confortvel de
ociosidade172.
Apesar de tal afirmao poder entrar na lista daquelas que
motivaram e motivam muitos a tacharem Greenberg de elitista, h de se
considerar que, se para o aprimoramento do gosto essencial, segundo
ele, o contato constante com obras de arte, pacincia, tempo e empenho
na comparao, tal aprimoramento ser de difcil acesso aos que
trabalham em horrio sobrecarregado e aos que tm seu acesso
170
77
dificultado, muitas vezes vetado, a museus, galerias e bens culturais.
Posto isso, o autor poderia ter matizado mais a questo, pois,
embora as classes sociais mais baixas e trabalhadoras tenham seu acesso
a cultura dificultado, como se sabe, esse acesso tambm no impossvel,
principalmente em grandes centros urbanos. O aprimoramento pode estar
ao alcance de todos, mesmo que alguns esbarrem em mais obstculos do
que outros.
Como necessria ao gosto cultivado a visita constante a obras de
arte do presente e do passado para a formao de um repertrio
individual capaz de auxiliar na busca pela qualidade em arte, tambm est
claro haver dificuldades no aprimoramento do gosto para aqueles que
esto distantes dos grandes centros, impedidos de terem contato
frequente e direto com as obras em museus e galerias.
No debate de 1987, em Ottawa, Greenberg diz, que desde o incio
da formao organizada dos humanos e, principalmente, com o incio das
cidades, h uma esmagadora maioria que precisa trabalhar muito para
sobreviver, enquanto uma minoria vive bem e confortavelmente; como
para desenvolver o gosto em arte preciso um pouco de cio e tempo
livre, tal desenvolvimento acaba sendo elitista, o que ele lamenta e,
concordando com seu interlocutor da plateia, diz ser triste 173.
Sabe-se, contudo, que o acesso a arte e a bens culturais no se d
apenas em visitas a museus e galerias, e que a cultura de massa, bem
como o mercado, absorve e utiliza, a sua maneira, a dita alta cultura e at
mesmo a vanguarda. Obras de arte, ou reproduo delas, esto presentes
em aberturas de novelas, ilustrando bens de consumo, adornando centros
comerciais. Sem esquecer daquelas artes cujo acesso mais fcil, como
o caso do cinema e da msica. Sendo assim, a questo do alcance e da
formao de repertrio nas classes baixas se torna mais complexa do que
parece ver Greenberg.
173
Cf. discusso sobre elitismo em DE DUVE. Debate with Clement Greenberg. In:
DE DUVE, op.cit., pp.151-152.
78
Embora os impedimentos ao aprimoramento em sua maior parte
sejam de ordem social, com frequncia se devem a questes de
temperamento ou a circunstncias de formao que em nada se vinculam
a
fatores
sociais
ou
econmicos174.
Os
impedimentos,
79
fatores externos que devem ser deixados de lado na experincia esttica,
tambm est, claro, a preocupao com o que os demais pensaro de
seu juzo, como visto anteriormente, e a presso do mercado da arte e
suas autoridades, por mais difcil que possa ser se desvencilhar deles.
Alm disso, como Greenberg liga-se tradio formalista da
Doutrina da Pura Visibilidade, no pode deixar de notar que o processo de
aprendizado para ver pintura e escultura consiste no desenvolvimento de
certa inocncia do olhar180para que elas sejam vistas por si mesmas e
no pelo que representam. Este aprendizado faz parte do aprimoramento
do gosto, uma vez que o olhar que procura pela qualidade na obra de
arte. Para o crtico, a arte abstrata de seu tempo, por no ser figurativa e
no representar algo a que se possa remeter diretamente, havia ensinado
as pessoas algumas pessoas, mais pessoas a ver a pintura por ela
mesma e por nenhuma outra coisa181.
Gosto se discute
Nas discusses sobre arte, constantemente h aqueles que afirmam
ser o aprimoramento do juzo atravs de sua prtica uma resposta bvia
para a questo de como melhorar a valorao na arte. Mas essas mesmas
pessoas que consideram essa uma resposta clara e evidente, por vezes
no se preocupam em se desdizer ao afirmar o gosto como subjetivo, e ao
se afastar de discusses sobre obras com a desculpa de no ser possvel
discutir a avaliao individual.
Se gosto no se discute, como afirma o clich, e se cada um pode
sentir a arte a sua maneira, como quiser e achar melhor, ento por que se
preocupar em aprimorar seu juzo? De que serveria ento a crtica de
arte? Qual interesse em saber o veredito de gosto do outro? O que
perdemos, afinal, ao afirmar que no h objetividade no gosto? Se no
180
181
80
h, como defendem alguns, um juzo correto e desejvel, o que visa o
refinamento do gosto?
Toda obra de Greenberg se preocupa com o aprimoramento do gosto
para se ter uma melhor experincia da arte, extraindo dela o mximo que
se pode ter, e ser capaz de juzos estticos que se provaro corretos na
objetivao do gosto no consenso que se forma ao longo do tempo
atravs de geraes da humanidade. Portanto, a meta no aprimoramento
do gosto a de acertar cada vez mais os ponteiros de seus juzos com os
dos juzos transformados no consenso, aproximando-se cada vez mais de
um representante da humanidade e distanciando-se do Eu particular. O
gosto
praticado
gosto
das
pessoas
suficientemente
atentas,
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo? In: GREENBERG, op.cit. (2002), pp.69-
70.
183
81
frequentao dedicada e esforada das obras de arte rendeu a Greenberg
por diversas vezes a acusao de defensor de um gosto elitista.
Nesse contexto de proibio virtual a expresses de interesse
esttico185, os artigos e seminrios reunidos em Esttica Domstica
aparecem como o trabalho de um escritor que rema obstinadamente
contra a corrente da opinio186.
185
186
82
Concluso
consenso,
porm,
tem
um
papel
central
no
esquema
83
boa vontade, por assim dizer, do
espectador, do que diante de uma obra sobre a qual nunca se ouviu falar
coisa alguma. Apesar de o juzo se dar de maneira intuitiva, um gosto
aprimorado, capaz de se distanciar do Eu individual, capaz de um juzo
que seja mais prximo do de um representante da humanidade e,
portanto, mais prximo de ser como os que formam o consenso.
Assim como o crtico, o consenso tambm influencia a ateno do
espectador, mas, como frisou Greenberg, no deve obrig-lo por isso a um
determinado juzo. Em condies ideais, segundo o crtico americano, o
esforo na descrio, a pacincia e o empenho no olhar e na comparao,
devem ser o mesmo diante de qualquer obra.
Os diversos aspectos tratados ao longo da carreira de Greenberg,
como a histria da arte, a crtica de obras e a esttica, podem ser
relacionados por meio de uma questo onipresente: a defesa da
autonomia da arte. A busca pela reafirmao da autonomia da arte o fio
que interliga toda a obra de Greenberg, da juventude maturidade. Ele
defende uma arte autnoma, que no esteja ligada a ou dependa de
contedos morais, religiosos etc., e que no sirva como portadora de um
ideologia. Em um universo como esse, em que a arte totalmente
autnoma, o consenso importa como algo que liga os homens uns aos
outros, de gerao a gerao, e como ponte capaz de ligar o humano
arte, tanto em sua produo quanto em sua apreciao.
Porm, a esttica de Greenberg, uma esttica domstica, tem seus
limites, suas fragilidades, e, talvez por isso no tenha sobrevivido a seu
criador com tamanha importncia e relevncia como suas consideraes
como crtico. A fragilidade maior de sua teoria, e tambm sua maior
limitao, no ter conseguido abarcar uma arte que possa ter valor
esttico sem experincia esttica correspondente. Greenberg no pde
considerar, talvez pela tamanha relevncia de seu empirismo e da
importncia que dava ao visual, que obras que mexem menos com a
percepo e mais com o intelecto possam tambm ser arte de qualidade.
84
De uma certa maneira, pode-se dizer que ele opera a qualidade ligada ao
afeto como um dia o belo operou, restringindo assim o que e o que no
arte. A despeito disso, sua tese do aprimoramento do gosto, com acento
sobre o esforo da comparao e a visitao para formao de um
repertrio, espcie de museu imaginrio de Malraux, possibilita ainda
que o gosto como descrito por ele ultrapasse suas limitaes, continuando
a se expandir e incluindo o que Greenberg desprezava, como a arte pop e
a conceitual.
Mas tambm na importncia dada a ele ao contato direto com a arte
reside uma outra limitao de seu pensamento, ou da aplicao de seu
pensamento. Ao no considerar, como fez, ao contrrio, Malraux, todo tipo
de imagem que recebemos de fontes outras que no a obra presente,
como as reprodues e as apropriaes da arte feitas pela publicidade e
pelo universo da cultura de massa como um todo, alm de restringir as
maneiras como o espectador lida com a arte, e ter excludo do gosto
aqueles que no tm acesso a museus e galerias, Greenberg ignora que,
mais do que o poder da obra em sua presena, a imagem que formamos
dela tem um papel essencial na maneira como lidamos com a arte como
um todo, e, sua maneira, Greenberg refora a aura da arte.
Bem como seus ensaios crticos atentos, claros e descritveis
outro aspecto ainda bastante estudado de Greenberg sua interpretao
do Modernismo na arte, relacionando-o ao modernismo no pensamento
iluminista, voltado autocrtica e evidenciao do meio como aquilo que
lhe essencial. Por analogia, podemos entender a maneira como ele
considera o aprimoramento do gosto como sendo um movimento do juzo
que tende cada vez mais linha do consenso; sua prova de objetividade
sendo cada vez mais evidenciada assim como a arte moderna tende cada
vez mais evidenciao de seu meio, de maneira autocrtica, usando seu
meio para criticar a si mesma.
Balanceando-se as limitaes e as fragilidades, e a importncia e
relevncia, da teoria greenberguiana, o que fica o olhar atento e
85
dedicado arte, elevando seu papel na vida e na sociedade, sobretudo o
papel do gosto e do juzo sincero e livre em relao a arte, capaz de dar
um prazer e satisfao nicos, que no se pode encontrar em outro lugar
e do qual no se pode fugir. Na stima noite dos Seminrios de
Bennington, Greenberg reafirma do que se trata, afinal, essa srie de
encontros e, por extenso, sua esttica. O refro que tenho repetido ao
longo desses seminrios mais ou menos o seguinte: o gosto importuna,
inexorvel e implacvel187
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