Lumina
Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada no GT Fotografia, Cinema e Vdeo do
XIX Encontro da Comps, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (RJ), em
junho de 2010.
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco e Coordenador do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE (2010-2014).
Possui Doutorado e Mestrado em Comunicao pela UFPE. Bacharel em Jornalismo pela
Universidade Catlica de Pernambuco. Email: rcarreiro@gmail.com
2
Lumina
Lumina
O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto nos mais
vanguardistas, no foi o sistema estilstico da construo cinematogrfica
clssica, mas sim certas ferramentas funcionando dentro desse sistema. (...)
Desde os anos 1960, essas tcnicas foram trazidas para o primeiro plano, de
formas inditas em dcadas anteriores. Enquanto se tornavam mais
proeminentes, essas tcnicas alteraram a textura de nossa experincia
flmica. (BORDWELL, 2006, p. 119).
Bordwell assegura que mais ou menos a partir dos anos 1960 a estabilidade
desse sistema clssico comeou a ser abalada pela introduo de novas tcnicas
estilsticas e narrativas. Ao contrrio de outros historiadores do audiovisual, contudo,
Bordwell no concorda que o cinema dos anos 1960 promoveu uma ruptura com o
cinema clssico. Para ele, as novas tcnicas no rompiam com as prticas estilsticas e
narrativas anteriores, fazendo na verdade uma operao de natureza bem diferente:
De maneira geral, as novas ferramentas (...) no desafiam o sistema; elas o
revisam. Longe de rejeitar a continuidade tradicional em nome da
fragmentao e da incoerncia, o novo estilo aponta para uma
intensificao das tcnicas estabelecidas. A continuidade intensificada a
continuidade clssica elevada a um nvel maior de nfase (BORDWELL,
2006, p. 120).
Lumina
Lumina
Lumina
Lumina
introduzidas
por
Godard,
Bergman
outros
mestres
europeus
contemporneos de Leone.
Vrias dessas caractersticas podem ser percebidas sempre submetidas a
novos processos de atualizao, reviso e adaptao em filmes contemporneos;
filmes que, seguindo a teoria de Bordwell, continuam ainda hoje a exacerbar
gradualmente essa noo de intensificao. O uso de close-ups de rostos, por
exemplo, aumentou exponencialmente desde meados dos anos 1960, quando
nenhum outro cineasta alm de Leone usava o recurso de maneira to ostensiva. Os
protagonistas se tornaram cada vez mais falhos e ambguos. A mistura entre msica e
efeitos sonoros tem sido expandida continuamente. Todos esses elementos podem ser
observados nos filmes de Leone, embora ele normalmente no seja colocado ao lado
de Godard, Truffaut e companhia, na relao dos renovadores do cinema em
atividade ao longo da dcada de 1960.
Neste ponto, acreditamos que uma anlise mais minuciosa de uma cena
escolhida de algum filme de Sergio Leone pode nos ajudar a confirmar o uso desses (e
de outros) recursos, que apontam em direo continuidade intensificada e se
tornaram, ao longo dos anos a seguir, populares entre cineastas de todo o mundo.
Vamos ficar com uma cena de Trs Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il
Cattivo, Sergio Leone, 1966), o mais popular filme de Leone 3. O exame detalhado das
escolhas narrativas e estilsticas operadas por ele nos permitir enumerar algumas de
suas contribuies continuidade intensificada.
Lumina
As figuras que auxiliam esta anlise da cena consistem dos frames mais significativos da
sequncia. Eles foram retirados do DVD brasileiro do filme, lanado pela 20th Century Fox.
4
Lumina
Lumina
10
Lumina
Lumina
gatilho, mas nada que se comparasse com um heri de Leone. A cena escolhida
reafirma essa expertise: Blondie dispara cinco vezes, arrebentando uma corda a 20
metros de distncia e depois acertando os chapus na cabea de quatro homens, tudo
isso em apenas sete segundos. E a caracterizao estilstica e narrativa desse heri
sempre inclui elementos visuais e sonoros que o faz instantaneamente reconhecvel
pelo pblico.
Neste caso, esses elementos so dois: o indefectvel cigarro que Clint Eastwood
mastiga o tempo inteiro e uma breve sequncia de oito notas musicais divididas em
duas frases meldicas distintas (respectivamente de cinco e trs notas), que
funcionam como uma pergunta e uma resposta, simulam o grito de um coiote
(animal presente na diegese) e tm a funo de criar uma assinatura sonora um
leitmotiv5 associada instantaneamente ao personagem durante todo o filme.
Nos filmes de Leone, falar da msica lembrar a parceria entre o diretor e
Ennio Morricone. A maneira como Leone usa a msica de Morricone segue as das
regras clssicas de sonorizao estabelecidas em Hollywood desde os anos 1930
(como demonstra o uso do conceito de leitmotif, criado por Richard Wagner no
sculo XIX, introduzido no cinema por Max Steiner em 1933 e desde ento utilizado
massivamente pelos compositores para cinema), enumeradas abaixo por Claudia
Gorbman:
[A msica para cinema] (...) d ressonncia dramtica e emocional s cenas,
sugere personalidade, encenao e atmosfera, influencia a percepo do
tempo e do espao narrativos, cria unidade formal e senso de continuidade,
interage com o discurso humano e outros sons, e compensa a relativa
ausncia de profundidade espacial que caracteriza a mais antiga arena de
observao, a sala de projeo. (GORBMAN in HILL; CHURCH GIBSON,
1998, p. 44).
12
Lumina
Lumina
resume as acusaes contra Tuco. Durante a maior parte do plano, no vemos o autor
do discurso; mas o movimento lateral da cmera termina enquadrando o rosto do
acusador em close-up extremo (FIG. 5). A ateno do espectador foi preparada pelo
udio da cena para culminar com a apario da origem do elemento principal da
trilha sonora.
Cabe ressaltar, tambm, o cuidado com a composio dos efeitos sonoros ao
longo da cena. No plano de nmero 7, quando o acusador encerra seu discurso, Tuco
emite um gemido alto, demonstrando saber que sua hora chegou; esse gemido eleva a
temperatura dramtica da cena imediatamente (FIG. 10), efeito realado pelo uso
do zoom no plano seguinte, reenquadrando dessa maneira o personagem de Clint
Eastwood que, antes visto bem ao longe em segundo plano e agora observado com
muito mais destaque, comea a atirar (FIGS. 11, 12 e 13).
A algazarra ouvida aps os tiros efetuados por Blondie (gritos, sons de pessoas
correndo, cavalos) no est ali simplesmente para preencher o vazio na trilha sonora,
mas para agregar realismo e atmosfera emocional. por isso que Leone utiliza de
forma recorrente os efeitos sonoros amplificados, em volume mais alto do que eles
seriam ouvidos na vida real, como o j citado gemido ouvido durante o plano sete
(figura 10). O objetivo deste efeito sonoro claramente emocional, ou seja, provocar
uma sensao que afeta a percepo geral da cena pelo espectador. Leone se tornou
um dos primeiros cineastas a usar os chamados sons hiper-reais, muito comuns nos
filmes de gnero a partir da dcada de 1980.
Esta mesma preocupao com o senso de realidade est na raiz do desenho de
produo realista. No western norte-americano, particularmente durante os anos
1950, quando as cores saturadas do sistema Cinemascope eram utilizadas para
apresentar caubis limpos e vestidos com roupas coloridas, a direo de arte no
refletia a vida dura de quem morava naquele ambiente inspito. J os filmes de Leone
eram diferentes.
Nesta cena, a obsesso com o realismo fica evidente na roupa suja e
amarrotada de Tuco (FIG. 10); nos rostos queimados dele e de Blondie (FIGS. 2, 6 e
8), tpicos de caubis que passam dias cavalgando no deserto causticante; no cuidado
com o figurino dos membros da comunidade que assistem ao enforcamento; e no rifle
14
Lumina
manejado pelo personagem de Eastwood, uma arma da marca Henry e com mira
telescpica (FIGS. 12, 15 e 17), popular de verdade no ano de 1862, quando a ao
dramtica se passa (HUGHES, 2004, p. 110).
Essa obsesso com detalhes e o realismo grotesco no eram comuns no cinema
em 1964. O italiano foi pioneiro nas pesquisas iconogrficas realizadas durante a prproduo, escolhendo figurinos e construindo cenrios com base em dezenas de
fotografias colhidas em bibliotecas e museus que catalogavam artefatos dos Estados
Unidos no sculo XIX. No caso de Trs Homens em Conflito, Leone e o roteirista
Luciano Vincenzoni passaram duas semanas em Washington (EUA), freqentando
diariamente a Biblioteca do Congresso e compilando uma coleo de fotos e textos
relacionados guerra civil dos Estados Unidos (FRAYLING, 2000, p. 206). A
acuidade histrica era um recurso estilstico importante para Leone, um recurso que
tinha tambm uma razo narrativa: trazia verossimilhana a filmes constantemente
acusados pelos crticos da poca de desvirtuar e espetacularizar eventos histricos.
A A preocupao com o realismo tambm est relacionada representao
grfica da violncia, outra caracterstica importante para Leone. Em meados dos anos
1960, quando ele comeou a atuar como diretor, a filmagem de atos de violncia em
filmes norte-americanos estava limitada por uma srie de regras relacionadas
censura. Filmando na Itlia, Leone no precisava se preocupar com isso. Alm do
mais, mostrar os efeitos destruidores da violncia sobe o corpo humano era, para os
cineastas europeus, uma forma de denunciar a desumanidade da guerra e os efeitos
psicolgicos da Segunda Guerra Mundial ainda estavam muito presentes. Isso tudo,
associado emergncia de guerras (Coria, Vietn) e ao medo de um holocausto
nuclear, certamente ajudou os cineastas europeus do perodo a usar a representao
grfica da violncia como forma de crtica poltica. Os filmes de Leone estiveram
entre os primeiros a faz-lo. A representao cada vez mais grfica da violncia
tambm est entre as caractersticas da continuidade intensificada.
Por fim, o modo de filmar era maneirista: dava ampla visibilidade ao estilo.
Nesse ponto, Leone se afastava bastante da decupagem clssica do western de
Hollywood, conhecido por valorizar os planos gerais e de conjunto. Desde Por um
Punhado de Dlares, Leone apresentava uma predileo especial por close-ups de
15
Lumina
Lumina
17
Lumina
Lumina
Referncias
BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Los
Angeles: University of California Press, 2006.
__________. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008.
__________; THOMPSON, Kristin. Film History: An Introduction. New York: McGrawHill, 2009.
BUSCOMBE, Edward. The BFI Companion to the Western. London: Da Capo Press,
1988.
__________. A Idia de Gnero no Cinema Americano. In RAMOS, Ferno Pessoa (org.).
Teoria Contempornea do Cinema Volume II. So Paulo: Editora Senac, 2004.
pp. 303-318.
FRAYLING, Christopher. Something to Do with Death. London: Faber and Faber, 2000.
GORBMAN, Claudia. Film Music. In HILL, John; CHURCH GIBSON, Pamela. The
Oxford Guide to Film Studies. London: Oxford University Press, 1998. pp. 43-49.
HUGHES, Howard. Once Upon a Time in the Italian West. London: I.B. Tauris, 2004.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as Imagens do Cinema. So Paulo: Editora
Senac, 2009.
MANEVY, Alfredo. Nouvelle Vague. In MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do
Cinema Mundial. Campinas: Papirus Editora, 2006. pp. 221-252.
MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do Cinema Mundial. Campinas: Papirus
Editora, 2006.
19