Cmera intradiegtica e maneirismo em

obras de George A. Romero e Brian De Palma

Intra-diegetic camera and mannerism in films by
George A. Romero and Brian De Palma

Laura Loguercio Cnepa

lauracanepa@anhembimorumbi.edu.br
Doutora em Multi meios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Coordenadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Docente no curso de Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi.

Rodrigo Carreiro

rcarreiro@gmail.com
Mestre e Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Coordenador do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE.

Ao citar este artigo, utilize a seguinte referncia bibliogrfica

CNEPA, Laura Loguercio; CARREIRO, Rodrigo. Cmera

intradiegtica e maneirismo em obras de George A. Romero e Brian
De Palma. In: Revista Contracampo, v. 31, n. 1 , ed. dezembro-maro
ano 2014. Niteri: Contracampo, 2014. Pgs: 101-121.
DOI: 10.5327/Z22382577201400310673
Enviado em: 03 de jul. de 2014
Aceito em: 19 de out. de 2014

Edio

31/2014

Transmidiao e cultura participativa

Contracampo
e-ISSN 2238-2577
Niteri (RJ), v. 31, n. 1, dez-mar/2014
www.uff.br/contracampo
A Revista Contracampo uma revista eletrnica do Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e tem
como objetivo contribuir para a reflexo crtica em torno do campo miditico,
atuando como espao de circulao da pesquisa e do pensamento acadmico.

Resumo

Abstract

Em 2007, George A. Romero e Brian De Palma

realizaram experimentos de fico com o
uso do recurso ao qual chamaremos neste
artigo de cmera intradiegtica, que consiste
na construo de narrativas audiovisuais
atravs de registros feitos pelos personagens
ou por dispositivos pertencentes ao universo
ficcional. Os longas Dirio dos mortos e
Guerra sem cortes, de Romero e De Palma,
respectivamente, converteram-se em marcos
para o cinema de fico construdo a partir desse
recurso, justamente no ano em que aumentou
massivamente a quantidade de filmes que
adotaram a cmera intradiegtica, originando
um filo de cinema de aventura e horror que
ficaria conhecido como found footage por usar,
na maioria das vezes, a premissa do registro
encontrado para justificar a incorporao
dos equipamentos de captao narrativa.
Neste artigo, sugerimos observar esse recurso
como uma abordagem maneirista na fico
contempornea, que tem, nas obras de Romero
e De Palma, exemplos fundamentais.

In 2007, George A. Romero and Brian De

Palma conducted experiments in fiction
feature film with the use of the resource
that we will call intra-diegetic camera,
which consists in the construction of
audiovisual narratives through footage
made by characters or devices within the
fictional universe. The feature films Diary
of the dead and Redacted, made by
Romero and De Palma, respectively, have
become landmarks for fiction cinema built
from this resource, in the very same year
in which the number of movies made with
intra-diegetic cameras became massive,
creating a trend of adventure and horror
films that got known as found footage for
using, in most cases, the premise of found
register to justify the incorporation of
recording devices inside the narrative tissue.
In this article, we try to read this resource
as a mannerist approach in contemporary
fiction, which has, in the works of Romero
and De Palma, prime examples.

Palavras-chave: cmera intradiegtica;

found footage; Maneirismo; George A.
Romero; Brian De Palma.

Keywords: intra-diegetic camera; found

footage; Mannerism; George A. Romero;
Brian De Palma.

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Introduo

ilmes de fico codificados como found footages (ou filmes encontrados),

frequentemente devedores ao estilo documental, constituem hoje um fenmeno massivo

de produo e consumo cinfilo no campo do cinema de horror e aventura. Asoluo narrativa

do documentrio encontrado usada em enredos de fico1, e trabalhada em lanamentos
esparsos que comearam a ocorrer nos anos 1970, teve seu potencial miditico intensificado
na virada do sculo, aps o sucesso massivo de A Bruxa de Blair (TheBlair Witch Project,
Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999), filme que trazia registros alegadamente reais do
material captado por trs jovens desaparecidos durante as filmagens de um documentrio.
No entanto, apesar da grande bilheteria e da ateno recebida nos meios jornalstico e
acadmico, alguns anos se passaram at que a ideia do filme encontrado constitusse uma
prtica estilstica regular no cinema de fico.
O momento crucial para esse fenmeno parece ter ocorrido ao longo do ano de 2007.
No intervalo de oito anos entre a capa que a revista Time dedicou ao filme de Snchez e
Myrick e a temporada cinematogrfica de vero de 2007, um nmero razovel de fices
feitas a partir de falsos registros de documentaristas ganhou as telas. Entre elas, esto
o thriller britnico The last horror movie (Julian Richards, 2003), o horror japons
Noroi (Kji Shiraishi, 2005), o drama dinamarqus Offscreen (Christopher Boe,
2006) e o falso documentrio estadunidense Poughkeepsie tapes (John Erick Dowdle,
2007). Esses filmes, entretanto, ainda no constituam um estilo consolidado de filmagem.
Ento, em 2007, assistiu-se produo de um nmero muito maior de longas-metragens
ficcionais codificados como found footage, incluindo trs ttulos que alcanaram grande
repercusso. Todos eles deixaram em segundo plano os recursos de estilo do documentrio,
dando mais ateno s captaes ditas acidentais e esttica amadora, transformando-se em
referncias obrigatrias para a produo que viria depois: o espanhol [Rec] (Paco Plaza e
Jaume Balaguer, 2007), que trazia o material deixado por uma equipe de TV surpreendida
por uma praga de zumbis; o filme de monstro Cloverfield (Matt Reeves, 2008), produo
hollywoodiana que se propunha como um vdeo amador feito por um jovem estudante; e

Evitamos usar o termo mockumentary, pois o uso de recursos do documentrio parece ter, nesses filmes,
o objetivo apenas de justificar a presena de equipamentos de captao ao alcance das personagens.

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o primeiro ttulo da franquia Atividade paranormal2 (OrenPeli, 2007), suposto registro

caseiro feito por um casal para investigar fenmenos sobrenaturais.
A boa receptividade do pblico e os lucros obtidos por esses ttulos poderiam explicar
o aumento na produo e circulao de filmes de fico que, como eles, foram codificados
como found footage. H, contudo, outras variveis. Elas incluem o baixo custo de produo
(pois no necessrio construir cenrios ou pagar cachs a estrelas, j que esse tipo de fico
funciona to melhor quanto mais comum for sua aparncia e menos conhecidos forem seus
atores), a proliferao de dispositivos de registro de imagem e som em alta definio e toda
uma cultura audiovisual que combina o consumo regular de vdeos amadores e a exposio
da intimidade, atravs de plataformas multimdia e da disseminao de reality shows.
Tudo isso sugere que a consolidao do falso found footage consiste de uma das
muitas faces de um fenmeno cultural amplo, que tem sido examinado por pesquisadores
a partir de diferentes abordagens tericas (ODIN, 1995; FELDMAN, 2008; BRASIL;
MIGLIORIN, 2010). A ressignificao de filmes de famlia, o uso de vdeos disponveis na
Internet dentro de trabalhos audiovisuais, a popularidade de imagens amadoras, os fenmenos
miditicos nascidos de vdeos caseiros postados no YouTube, a forte e crescente tendncia
da aceitao de (e at mesmo preferncia por) imagens que contenham erros tcnicos e
a espetacularizao de imagens e sons da intimidade constituem temas que integram um
debate mais amplo sobre novos regimes de visualidade que privilegiam imagens amadoras.
Esses novos regimes de visualidade, portanto, ajudaram os found footages ficcionais a
cair nas graas de cineastas de todo o planeta, em pases to diferentes como ndia, Noruega,
Costa Rica, Alemanha, Argentina, Turquia, Austrlia, Srvia, Mxico, Blgica, Japo e
EUA. O tamanho do fenmeno impressiona: uma consulta a listas publicadas por usurios
do site Internet Movie Database torna possvel confirmar o lanamento, desde 2007, de pelo
menos 360 ttulos de fico found footage a maioria deles, de horror. Alm deles, tambm
recorreram a essa estratgia pelo menos quatro minissries de TV, entre elas, Lost tapes
(2009), do canal Animal Planet; quatro jogos eletrnicos populares, inclusive Slender: the
eight pages (2012) e um grande nmero de websries populares no YouTube, como Marble
hornets (20122014) e Mr. Creepypastas story time (20122014).

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O filme circulou em festivais at ser lanado comercialmente em 2009, quando se tornou fenmeno de
bilheteria, originando uma franquia hoje com cinco episdios.

Desde 2007, portanto, o found footage de fico tem sido combatido e celebrado
em diversos crculos de crticos, pesquisadores e cinfilos. A abordagem dominante desses
debates associa os filmes a um novo gnero ou subgnero flmico. Nesse sentido, estaria
prximo da noo de gnero flmico adjetivo, conforme proposto por Altman (1999).
A descrio que Altman faz do percurso histrico de um gnero flmico adjetivo
corresponde ao que vem ocorrendo com o found footage ficcional. Mas, ainda que a maioria
desses filmes seja de horror, h exemplos de ttulos que operam dentro de outros gneros, como
a fico-cientfica adolescente Poder sem Limites (Chronicle, Josh Trank, 2012), a comdia
Projeto X uma festa fora de controle (Project X, Nima Nourizadeh, 2012), o filme-catstrofe
The Bay (Barry Levenson, 2012) e a aventura infanto-juvenil Projeto Dinossauro (The
Dinosaur Project, Sid Bennett, 2012), alm do curioso T dando onda (Surfs up, Ash Branon
e Chris Bruck, EUA, 2007), comdia de animao que parodia a estilstica documental a partir de
uma situao diegtica que simula um documentrio feito por uma equipe de pinguins surfistas.
Quando consideramos esses filmes, vemos que a noo de gnero found footage
ainda carece de amadurecimento. No entanto, uma caracterstica mais bsica sobressai
desse conjunto: o fato de todos fazerem uso do recurso da cmera intradiegtica3, isto ,
suas narrativas so construdas atravs de registros feitos pelos prprios personagens ou
por aparelhos que pertencem ao universo fictcio, num tour de force estilstico que foge
aos padres da cmera ubqua e onisciente do cinema de fico convencional. Sem dvida,
procedimentos de cmera intradiegtica so recorrentes na histria do cinema de fico, e
filmes fundamentais como Janela indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) e
Atortura do medo (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), entre muitos outros, j fizeram
uso desse recurso (MACHADO, 2007). A diferena destes para os filmes aqui tratados est
no fato de, nos ltimos, a presena da cmera intradiegtica ser um recurso constante ao
longo de toda a narrativa, o que configura uma espcie de jogo mimtico com a estilstica do
documentrio que d aos produtos resultantes caractersticas especficas (CARREIRO, 2013).
Neste ensaio, buscamos propor uma leitura alternativa desses filmes, sugerindo
observ-los no a partir de teorias de gnero flmico a abordagem terica predominante
atualmente, mas da perspectiva da estilstica cinematogrfica, propondo a instituio

Optou-se, neste artigo, por usar o termo cmera intradiegtica em lugar de diegtica (CARREIRO,
2013) para acompanhar o termo mais usado em publicaes sobre narratologia em lngua portuguesa.

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da cmera intradiegtica como uma abordagem maneirista da fico audiovisual

contempornea. Como estudos de caso, selecionamos dois ttulos lanados no estratgico
ano de 2007, ambos dirigidos por veteranos cujas obras que figuram entre as mais influentes
do cinema comercial nos ltimos 50 anos. Os filmes Dirio dos mortos (Diary of the dead,
George A. Romero) e Guerra sem cortes (Redacted, Brian De Palma) foram fracassos
de bilheteria, mas acabaram por se converter em marcos estilsticos importantes para o
cinema de fico construdo a partir do recurso da cmera intradiegtica.

Notas sobre o maneirismo e seus novos dispositivos

Discutir o found footage ficcional como procedimento maneirista significa deslocar
o debate do terreno dos gneros para o reino da estilstica o estudo do estilo, conceito
definido por Bordwell, no cinema, como o uso sistemtico e significativo de tcnicas dessa
mdia [encenao, fotografia, montagem e desenho de som] em uma obra (2013, p. 17).
Mas, para levar a cabo esse deslocamento conceitual, preciso comear estabelecendo
uma definio de maneirismo cinematogrfico.
Termo adaptado ao cinema a partir de um conceito surgido aps o Renascimento na
histria da arte europeia, o Maneirismo consistiu em um movimento artstico que, segundo
Hauser, chegou to tarde ao primeiro plano da investigao sobre a histria da arte, que
o veredito depreciativo implcito em seu prprio nome ainda , com frequncia, aceito
como adequado (2000, p. 367). Para ele, s depois que o conceito de maneirista estiver
completamente separado do de afetado e amaneirado que obteremos uma categoria
que possa ser usada na investigao histrica (2000, p. 367).
O maneirismo, segundo a descrio de Hauser, comea decompondo a estrutura
renascentista [unitria] de espao e desmembrando a cena a ser representada em partes
separadas (2000, p. 373). Isso permite que diferentes valores espaciais e possibilidades de
movimento predominem nas vrias sees do quadro. Gombrich descreve sucintamente esses
procedimentos como quebra-cabeas pictricos (1999, p. 361). Para ele, o maneirismo
mostra, atravs de distores formais, que a soluo clssica da perfeita harmonia no a
nica concebvel que existem outros modos menos diretos para obter efeitos interessantes
aos olhos dos amantes da arte (1999, p. 361).

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Shearman sugere que esses efeitos interessantes poderiam ser alcanados atravs da ideia
de que complexidade e redundncia so belas, que o virtuosismo deve ser cultivado e que a arte
pode ser artificial (1967, p. 186). O que todos os autores tentam demonstrar que a distoro do
modelo renascentista observada nas obras maneiristas no significa uma imitao mal feita de um
modelo precedente, como o termo poderia sugerir. Para Hauser, essas distores maneiristas eram
condicionadas por um novo esprito, profundamente no-clssico (2000, p. 370). Em outras
palavras, diz ele, estamos lidando com um estilo autoconsciente, que baseia suas formas no
tanto num determinado objeto quanto na arte de sua poca precedente (HAUSER, 2000, p. 370).
A transposio da ideia de maneirismo para o cinema exige adaptaes. Ela surgiu
como consequncia do fim do classicismo hollywoodiano e tem, como descreve Oliveira
Jnior, a caracterstica de composio de imagens de segundo grau [...] que retomam
outras imagens e por isso mesmo, muitas vezes dependem de um conhecimento prvio da
histria do cinema e/ou dos seus cdigos ficcionais (2013, p. 119). Como descreve o autor, a
encenao maneirista se notabiliza por construes rebuscadas, enquadramentos labirnticos,
referncias histria da arte, dispositivos pticos elaborados (2013, p. 119).
Lanada em 1985 em dossi publicado nos Cahiers du Cinma, a noo de um
cinema maneirista reuniu em torno do conceito um grupo de diretores diferentes entre
si: Wim Wenders, Dario Argento, Raul Ruiz e De Palma estariam entre os adeptos dessa
nova esttica, marcada, segundo analogia proposta por Alan Bergala, pela conscincia de
que uma certa perfeio havia sido atingida pelos mestres que lhes haviam precedido
(apud OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 123). Para eles, ento, tratava-se de recuperar certos
gneros no momento em que j no dialogavam com o pblico inocentemente:
A imagem maneirista, segundo Delorme, aquela que se prope no exatamente
ao remake [...] nem sua reprise [...], mas anamarfose, isto , ao estudo
visual sistemtico e obsessivo de um motivo magistral. [...] O quemove o
maneirista seu desejo de perturbar sistematicamente a referncia primeira,
de refilmar o plano original de todas as formas e em todos os sentidos
(OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 124-125).
Mais tarde, a ideia foi recuperada por Bordwell (2006), com a diferena de que o
pesquisador props um corpus mais largo de cineastas maneiristas, formado principalmente

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por diretores ligados a Hollywood a partir dos anos 1970: de Ridley Scott a Robert Zemeckis,
passando por Sam Raimi, Quentin Tarantino e os irmos Wachowski. Como pintar o corpo
humano aps Leonardo, Rafael e Michelangelo?, questiona Bordwell (2006, p. 188),
imaginando o dilema dos pintores do sculo XVI ao perceberem que a gerao predecessora
havia alcanado um domnio das propores harmnicas da natureza difcil de superar. Como
contar uma histria no cinema de modo inovador aps Ford, Hawks, Hitchcock e Welles?
(BORDWELL, 2006, p. 188), pergunta ele, fechando a analogia e providenciando a resposta:
Uma opo correr atrs do novo atravs do investimento em pinceladas ousadas
e tours de force; trocar harmonia por energia, calma por agitao, proporo por
selvageria. Ler historiadores da arte descrevendo o Maneirismo ecoar qualidades
que vejo no cinema americano ps-1960. (BORDWELL, 2006, p. 118).
Esse movimento maneirista em direo a uma estilstica agressiva e autorreferente
foi nomeado por Bordwell (2006, p.119) de continuidade intensificada. Ele props que
os diretores adeptos desse estilo mais virtuoso no estavam criando uma nova potica da
imagem, mas aguando os princpios gerais da continuidade clssica, submetidos a um processo
contnuode intensificao. Para Bordwell, ao romperem com o objetivo decamuflar a instncia
narrativa, os cineastas gradualmente passaram a chamar a ateno para a forma, desviando-se
aos poucos do ideal da narrao invisvel que predominava no perodo denominado clssico.
Entre os filmes citados por Bordwell (2006) como expoentes da continuidade intensificada
esto Magnolia (Paul T. Anderson, 1999) e a trilogia Matrix (Larry e Andy Wachowski,
19992003). Esses filmes contm tramas com muitos protagonistas, que se desdobram em
subtramas paralelas e cronologias complexas, e investem em tticas visuais que fragmentam
cada vez mais a ao fsica das personagens, incluindo a montagem cada vez mais rpida,
movimentos incessantes de cmera e a insistncia na imagem do rosto humano como maneira
de estimular a empatia. A potica da continuidade intensificada tambm rene tcnicas
narrativas e estilsticas que podem ser observadas nos filmes de fico codificados como
found footages, como a cmera na mo que treme sem parar, os erros de enquadramento e
foco utilizados como ttica de encenao, a msica de influncia concretista (muitas vezes
eletrnica, minimalista e sem linha rtmica ou harmnica discernvel), os dilogos improvisados
e o uso de diferentes tipos de cmeras e texturas imagticas num mesmo filme.

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No coincidncia que muitas dessas tcnicas sejam oriundas da estilstica do

documentrio, especialmente daqueles de cunho observativo ou participativo (NICHOLS,
2005), mais lembrados pelos espectadores como pertencentes a esse campo. medida
que a plateia est familiarizada com suas tcnicas, seu uso refora a impresso de registro
documental das imagens e sons, acentuando a intensidade afetiva das tomadas. Em outras
palavras, alguns procedimentos tcnicos caractersticos da continuidade intensificada
realizados maneira de certos documentrios so capazes de produzir um tipo de efeito
de real (BARTHES, 1984, p. 41) mais intenso ao tecido narrativo dos filmes.
Vale a pena chamar a ateno, aqui, para a associao entre os conceitos de continuidade
intensificada e efeito do real, pois, segundo Bordwell (2006), uma das razes para a adoo
de uma potica cinematogrfica maneirista a busca pelo arrebatamento afetivo e sensorial
do espectador. No caso do found footage de fico, essa potica se transfigura na busca por
uma aparncia de verossimilhana que permita despertar na plateia um modo particular
desse efeito de real, atravs, inicialmente, da estilstica documental e, mais recentemente,
da emulao do registro amador.
neste ponto que propomos a questo de um novo maneirismo que pode estar a
nascer. Aceitando a descrio de Prysthon (2013) de que, depois do apogeu do artificialismo
autorreferente e metalingustico dos anos 1990, percebe-se uma espcie de reemergncia
do realismo em estratgias estilsticas marcadas pelo minimalismo, pelo anticlmax, pelo
despojamento e por uma nfase naturalista chamados hoje de cinema de fluxo (termo
tambm cristalizado pelos Cahiers), notamos, nas obras de Romero e De Palma, uma
inflexo diferente dessa busca naturalista.
Tratando do cinema de fluxo, Oliveira Jnior afirma que na passagem dos anos 1990
para os 2000, poca em que se fala no fim do maneirismo, uma nova ferramenta terica
ganha a dianteira: o conceito de dispositivo (2013, p. 137). Como descreve o autor, no
filme-dispositivo, no h mise-en-scene no sentido clssico [...] mas, antes, a definio
de uma estratgia visual capaz de produzir acontecimentos por um processo de narrao
automtico. Como descreve o autor, o cineasta agora se torna um instalador de ambincias,
um provocador/intensificador de realidades (OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 138).
Ao fazer uso de alguns dispositivos identificados com prticas do cinema de fluxo,
e tambm do documentrio e do audiovisual amador (tais como os tempos mortos e os
planos-sequncia com cmera na mo, o uso de equipamentos de vigilncia e de cdigos

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estilsticos de gneros televisivos como os reality shows), uma atitude maneirista pode estar
se dando no mais em relao ao modelo clssico, mas aos procedimentos contemporneos.
Para Weisbach, o maneirismo existe quando formas que originalmente tinham
um significado preciso e um valor expressivo so retrabalhadas e levadas a extremos
(WEISBACH, 1910 apud BORDWELL, 2006, p. 189). Se, como observa Oliveira Jnior
(2013), uma parte do cinema contemporneo manifesta a tendncia de respeitar a ambiguidade
do real, explorar o acidental e o assignificante e no impor ao mundo um sentido, talvez
se possa sugerir que, em Dirio dos Mortos e Guerra sem Cortes, estejamos a assistir,
de certa forma, a um arremedo artificial desse tipo de cinema dentro de um campo antes
dominado pela fico convencional. No por acaso, Baltar e Diogo (2013), em reflexo
sobre o apelo emocional das imagens amadoras voltadas expresso de experincias
individuais, destacam a observao de Lipovetsky e Serroy sobre a influncia dessas
produes em obras comerciais de fico sobre violncia, sexo e horror, que teriam passado
por um enfraquecimento em sua lgica narrativa questo que, parece-nos, interessou a
Romero e De Palma em seus filmes de 2007.

Inflexes no estilo: Romero e De Palma, 2007

Em Dirio dos Mortos e Guerra sem Cortes, Romero e De Palma adotaram o
projeto estilstico de trabalhar exclusivamente com imagens produzidas dentro da diegese,
seja por meio de registros feitos pelas personagens ou encontrados por elas em cmeras de
vigilncia, programas de televiso, vdeos postados em websites etc. Nos dois casos, os
filmes funcionam como inventrios de possibilidades para o uso da cmera intradiegtica
e firmaram-se como referncias fundamentais de opes estilsticas dentro do formato.
De todo modo, preciso reconhecer que os experimentos dos diretores se relacionam com
seus trabalhos pregressos, tanto em questes temticas quanto estilsticas.
O filme de Romero o quinto segmento da srie iniciada com A Noite dos Mortos
Vivos (The Night of the Living Dead, 1968) e encerrada com A Ilha dos Mortos
(Survival of the Dead, 2009). Nessa srie de seis longas, o diretor e roteirista reinventou
constantemente os parmetros do monstro cinematogrfico conhecido como zumbi
tipo de cadver-redivivo-contagioso que se multiplica em seus filmes e em centenas de

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imitadores desde os anos 1970. Suas imagens nauseantes, porm, nunca esconderam os
aspectos polticos, geralmente to explcitos quanto o sangue e as tripas. E, desde o incio,
isso foi feito por meio da emulao de estilos estranhos ao horror convencional, como
observa Russell sobre A noite dos Mortos Vivos:
Recusando-se a ladear a questo da materialidade do zumbi [...] Romero
trouxe um realismo inflexvel ao gnero. [...] A fotografia granulada
apoiada pelas cenas de TV com ncoras ansiosos e funcionrios pblicos
desnorteados em Washington d ao filme um visual cinma verit, sugerindo
que esses acontecimentos no fazem parte de um terror sobrenatural. [...]
Acotidianidade a chave para o terror do filme (RUSSELL, 2012, p. 111-112).
Essa adoo de um estilo at ento indito no horror foi uma marca da influncia
de Romero, mas suas caractersticas maneiristas so mais evidentes em filmes que no
pertencem srie dos mortos-vivos, como Martin (1977)4, filme realista de vampiro
em que um jovem bebedor de sangue compara seu cotidiano s representaes tradicionais
dos vampiros, e no longa em episdios Creepshow (1982), no qual Romero aproveitou
suas origens como diretor de publicidade para brincar com a linguagem dos quadrinhos e
com a TV, alm de j experimentar algumas cenas feitas com cmeras de vigilncia.
Caso diferente o de De Palma, diretor que dedicou sua carreira a investigar o estatuto
da imagem cinematogrfica e suas tradies de maneira muito mais estrutural do que Romero.
No que se refere s questes temticas, os acontecimentos histricos que inspiraram
Guerra sem Cortes o estupro de uma adolescente e o assassinato brutal dela e de sua
famlia por soldados estadunidenses no Iraque em 2006 repetem um assunto que j
interessara ao diretor em um filme sobre a guerra do Vietn: Pecados de Guerra (Casualities
of War, 1989). Alm do tema especfico do estupro/massacre, pode-se relacionar Guerra
sem Cortes reflexo mais ampla sobre a misoginia e a brutalizao das mulheres vistas
na obra de De Palma, em filmes como Carrie a Estranha (Carrie, 1977), Vestida para
Matar (Dressed to Kill, 1982), Dlia Negra (The Black Dhalia, 2005), entre outros.

Quanto a esse filme, vale lembrar que ele foi inteiramente refeito entre 1976 e 1977, j que os negativos
originais foram roubados com um furgo da equipe, obrigando o diretor a refazer o trabalho.

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J do ponto de vista das escolhas estilsticas, preciso reconhecer que quase toda
a obra de De Palma enfrenta a questo da produo de imagens intradiegticas, o que o
torna pea fundamental nesta discusso. Desde seus primeiros trabalhos mais conhecidos
(Greetings, 1968, e principalmente Hi Mom!, 1970), passando por O Fantasma do Paraso
(Phantom of the Paradise, 1974), Terapia de Doidos (Home Movies, 1980), Um Tiro
na Noite (Blow Out, 1982) e Passion (2012), dispositivos variados de produo de
imagens e sons incorporados diegese so marcas no apenas do virtuosismo, mas tambm
da reflexo sobre o cinema recolocada constantemente pelo diretor.
Ainda que se trate de cineastas difceis de comparar, De Palma e Romero compartilhavam
algumas circunstncias em 2007. Apesar da fama e do reconhecimento, ambos se encontravam
em condies economicamente menos favorveis, em termos de recursos de produo, do
que muitos de seus colegas de gerao cujas carreiras tm paralelos com as deles, como Wes
Craven e Martin Scorsese. Dessa constatao se pode inferir que o risco assumido pela atitude
experimental derivou, em parte, da ausncia de projetos ligados aos grandes estdios, e talvez
mesmo da limitao de recursos, problema que pode ser contornado pelo uso da cmera
intra-diegtica em condies amadorsticas. O filme de De Palma custou cinco milhes de
dlares (10% do oramento de seu filme anterior, o fracasso comercial Dlia Negra), e o de
Romero custou apenas dois milhes (15% do oramento de Terra dos Mortos, de 2004, outro
malogro comercial). Mesmo assim, nenhum rendeu o suficiente para cobrir os prprios custos.
Os dois projetos possuem premissa similar. Ao contrrio da maior parte das
produes codificadas como found footage conduzidas em meados dos anos 2000, Guerra
sem Cortes e Dirio dos Mortos no escondem do espectador a natureza ficcional de
seus sons e imagens. Quem v os filmes capaz de index-los categoria de fico sem
qualquer dificuldade, j nos primeiros segundos de projeo.
Romero realiza essa operao logo na sequncia de abertura, atravs de uma colagem
de trechos de reportagens falsas de TV (Figura 1) que expe o ponto de partida do enredo:
a doena que faz mortos voltarem vida e atacarem os vivos, lanando o mundo no caos.
uma premissa to absurda e j codificada ao subgnero dos zumbis que elimina qualquer
possibilidade de indexao documental. De Palma ainda mais resoluto, pois Guerra
sem Cortes inicia com uma tela cujo texto informa ao espectador de que ele ver um
trabalho de fico, inspirado por eventos supostamente ocorridos no Iraque (Figura 2). Essa
primeira linha contm uma dupla tentativa de afastar o filme da leitura documentarizante,

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Figura 1. Abertura de Dirio dos Mortos

Figura 2. Incio de Guerra sem Cortes

pois assegura que as imagens so encenadas por atores e refora que os fatos no foram
confirmados por qualquer fonte oficial.
Isso posto, a forma como os diretores lidam com o instrumental estilstico reflete uma
atitude que pode ser tratada como maneirista. Os dois respeitam o tempo inteiro as restries
impostas pelo princpio da cmera intradiegtica (CARREIRO, 2013): a fisicalidade dos
dispositivos de registro inseridos na diegese impede a ubiquidade da instncia narradora e
limita a forma como as aes fsicas das personagens so gravadas, j que as cmeras no
podem estar ligadas o tempo inteiro e existem locais e momentos que esses dispositivos no
conseguem ou no podem acessar. Cada cineasta, contudo, recorre a expedientes distintos
para driblar essa restrio e alargar o ponto de vista narrativo.
De Palma transforma seu filme em uma colagem de registros provenientes de
diferentes fontes: vdeo-dirios de soldados, trechos de um documentrio da TV francesa,

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cmeras de segurana, vdeos amadores disponibilizados na Internet e at mesmo pedaos

de conversas travadas em sistemas de comunicao similares ao Skype (Figura 3). Essa
estratgia torna-o capaz de construir um enredo em que o narrador invisvel substitui, pelo
menos em parte, a ausncia da ubiquidade da cmera por uma espcie de ubiquidade do
ponto de vista, j que a instncia narrativa permanece parcialmente onisciente. Tambm h a
construo de personagens muito falantes, que comentam constantemente seus sentimentos
e intenes, alm do texto informativo do programa da TV francesa, o que permite ao filme
desenvolver suas questes de forma progressiva e explcita.
J Romero adota uma construo mais comum em filmes de found footage ficcional,
nos quais a instncia narradora espelha a perspectiva alternada de dois personagens (Figura4).
Oprimeiro Jason Creed (Joshua Close), estudante de cinema que, ao se deparar com mortos
voltando vida, decide registrar a realidade e editar um documentrio, cujo work in progress
divulga na Internet. Quando ele morre, a namorada Debra (Michelle Morgan) assume a direo
e inclui, nos trechos editados por ele, sua narrao em voz over e trechos de filmes gravados de
cmeras de segurana ou encontrados na Internet. H, portanto, uma dupla estratgia narrativa
colocada em operao para minimizar o estreitamento produzido pela cmera intradiegtica.
A primeira ttica consiste na incluso da narrao verbal, que permite a Debra
comentar e ressignificar as imagens, usando a trilha de voz como contraponto trilha
visual. A segunda ttica consiste no uso de metalinguagem: Romero alterna os registros
audiovisuais do apocalipse zumbi com sequncias em que os personagens discutem as
imagens, explicam os detalhes tcnicos, refletem sobre opes estilsticas e debatem, de
maneira por vezes grandiloquente, a situao trgica em que se encontram.
Mas talvez o aspecto em que a abordagem maneirista de Romero e De Palma esteja mais
visvel seja o uso abundante de planos-sequncia. A estratgia de usar tomadas mais longas
tambm deriva do princpio da cmera intradiegtica, pois, como o dispositivo de registro
est presente na diegese, o diretor tem mais dificuldade para fazer cortes e mudar a posio
da cmera durante uma cena. No entanto, como convm a dois diretores que exercem um
amplo domnio sobre a imagem, Romero e De Palma no resistem a encenar cuidadosamente
os planos mais importantes, mostrando e escondendo elementos visuais dentro do quadro
com eficincia incompatvel com a precariedade de um registro visual e sonoro improvisado.
Dirio dos Mortos tem 379 planos distribudos em 89 minutos, o que significa
uma durao mdia de plano de 14 segundos, nmero quase 4 vezes maior do que a mdia

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Figura 3. O plano mais longo de Guerra sem Cortes

Figura 4. Duas cmeras simultneas em Dirio dos Mortos

praticada nos filmes de Hollywood desde os anos 1990 (SALT, 2009). O filme de Romero
tem 17 planos com durao superior a 1 minuto, e o mais longo, com 182 segundos, ocorre
ainda no incio do filme, no momento em que Romero apresenta seus protagonistas ao
espectador num set de filmagens localizado num bosque. A tomada chama a ateno pela
encenao composta meticulosamente: mesmo operada manualmente, a cmera possui
estabilidade, enquanto seu operador caminha para frente, para trs e para os lados, sempre
reenquadrando os rostos de quem fala. J os atores caminham em eixos diagonais, explorando
a profundidade de campo e criando uma coreografia de corpos complexa e nada gratuita
(Figura 5). Nenhuma ao fsica importante para a compreenso da cena ocorre fora do
quadro, ou em enquadramentos que bloqueiem a viso do espectador.
Em Guerra sem Cortes, De Palma aplica o rigor de seu virtuosismo tarefa de
construir a aparncia de erros tcnicos em cenas e sequncias que no prejudiquem a

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compreenso do enredo. O filme possui apenas 141 planos em 80 minutos, alcanando uma
durao mdia de 34 segundos. Existem 20 planos maiores do que 1 minuto, sendo que 11
tm mais de 2 minutos de durao. O plano-sequncia mais longo dura 416segundos e traz
para o universo da diegese a famosa tcnica da tela dividida (split screen), que constitui uma
das assinaturas estilsticas mais proeminentes de De Palma desde os anos 1970: trata-se do
plano que mostra pai e filho conversando atravs do Skype (Figura 3). Note-se que esse
um plano artificial, composto pela instncia narradora sem qualquer interferncia dos
personagens. Nas tomadas longas, De Palma tambm recorre frequentemente estratgia da
encenao em diagonal, com a maior parte da ao ocorrendo dentro do quadro (Figura 6).
Tambm vale notar que o cineasta varia o tipo de lente, a colorimetria e a composio
visual dos diferentes segmentos do filme, dependendo da origem de cada grupo de imagens.
As tomadas oriundas das cmeras operadas pelos soldados, por exemplo, tm
resoluo visual mais baixa, cores mais desbotadas e pouca profundidade de campo
(Figura7); muitas vezes, esses planos constituem tomadas com cmera fixa, colocada
sobre uma cadeira (Figura 6) ou o cap de um carro. J os trechos do documentrio francs
(Figura 8) tm colorao dourada, e os movimentos de cmera so suaves e profissionais.
Nos dois filmes, possvel perceber, tambm, a valorizao ou elogio do erro tcnico.
Trata-se de mais uma caracterstica herdada do princpio da cmera intradiegtica: as imagens
no vo se parecer com registros casuais de situaes extraordinrias caso no contenham esses
defeitos aparentes, como certa falta de estabilidade, aes inesperadas e cortes bruscos. Nem
Romero e muito menos De Palma, contudo, alcanam um nvel de crueza e sujeira audiovisual
compatvel com um registro verdadeiro feito no calor da hora. Os erros tcnicos no surgem
espontaneamente, mas so calculados e, portanto, virtuosos. At mesmo as imagens oriundas
de cmeras de vigilncias so cuidadosamente compostas e enquadradas (Figuras 9 e 10).
Essa espcie de virtuosismo s avessas est ainda mais evidente nas trilhas de udio dos
filmes, cujos dilogos so sempre claros, limpos e perfeitamente audveis. H efeitos sonoros
organizados metodicamente e seguindo preceitos tradicionais da edio de som (por exemplo,
o filme de Romero inicia com uma sirene de polcia estrategicamente colocada na abertura do
primeiro plano, a fim de sinalizar rapidamente ao espectador a urgncia documental daquele
momento). Um ouvido treinado percebe o uso de manipulaes tcnicas oriundas do tratamento
acstico, inclusive compresso e reverberao, a fim de manter vozes e rudos dentro de um
padro de udio confortvel e legvel. Por fim, os dois cineastas utilizam msica no diegtica,

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Figura 5. Encenao em diagonal em Dirio dos Mortos

Figura 6. Composio recessiva em Guerra sem Cortes

Figura 7. Imagem sem profundidade em Guerra sem Cortes

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Figura 8. Tomada com cmera fixa em Guerra sem Cortes

Figura 9. Cmera de segurana em Dirio dos Mortos

Figura 10. Imagem de cmera de segurana em Guerra sem Cortes

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padro tpico do cinema de fico tradicional que eles no se preocupam em esconder, porque,
afinal, assumem desde o princpio seus filmes como fices que apenas emprestam a tcnica
do documentrio e do registro amador, sem pretender se fazer passar por nenhum deles.

Concluses
Como vimos, a produo de filmes de fico codificados como found footage ganhou
flego a partir do sucesso de crtica e pblico alcanado por A Bruxa de Blair. Os cineastas
que exploraram o formato a partir do ano 2000 no realizaram grandes inovaes formais
de imediato. Muitos eram novatos, trabalhando com oramentos limitados. Diante desse
panorama, as solues para os problemas de representao introduzidos pelo princpio da
cmera intradiegtica demoraram a alcanar alguma originalidade formal.
nesse ponto que entram os filmes de Romero e De Palma. Veteranos acostumados
a experimentar novas tecnologias e ferramentas de estilo, eles parecem ter encontrado uma
oportunidade para revitalizar suas reflexes formais iniciadas nos anos 1960. Nos dois
trabalhos, os diretores exploram tcnicas diversas, na tentativa de solucionar questes de
representao introduzidas no enredo porque as personagens da fico tm conscincia dos
dispositivos de registro dentro da diegese, bem como tentam minimizar os limites estreitos
para a representao impostos por essa presena.
Para alm dos experimentos com forma e narrativa dos filmes, os diretores tambm
introduziram certa dimenso crtica aos novos processos de midiatizao e regimes de
visualidade que privilegiam ou valorizam imagens amadoras, cenas de exposio da intimidade
e a proliferao de dispositivos de registro visual. possvel dizer que tanto Dirio dos
Mortos quanto Guerra sem Cortes discutem o papel das mdias ao mostrarem que,
graas existncia de cmeras de segurana, telefones celulares com filmadoras e outros
dispositivos espalhados por ruas, casas, hospitais etc., a privacidade tem se tornado uma
dimenso cada vez menos possvel e talvez menos almejvel na vida das pessoas.
Em certa medida, por fim, podem-se ler ambos os filmes como releituras atualizadas
de trabalhos anteriores. Guerra sem Cortes funciona como uma espcie de refilmagem de
Pecados de Guerra, acrescida de reflexo crtica sobre a enorme quantidade de imagens
que circulam livremente, enquanto Dirio dos Mortos pode ser visto como remixagem

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de A Noite dos Mortos Vivos, tendo a ao dramtica deslocada para um micro-nibus,

com as cmeras nas mos das personagens.
Para Barry Keith Grant, obras como essas (as quais ele classifica como new verit)
so sintomticas de uma sensibilidade ps-moderna que, na era digital, coloca em dvida
o estatuto de verdade de qualquer imagem (2013). Nesse sentido, Alexandra HellerNicholas oferece uma explicao sucinta para mostrar a relao entre o realismo das
imagens e sons e o fascnio exercido por esses filmes sobre o pblico:
A tradio do found footage de horror evoluiu e amadureceu [desde A Bruxa
de Blair], e por sua vez o pblico pode se envolver com os filmes de modo
mais consciente, sem tom-los por documentrios reais. O prazer gerado pela
estilstica do gnero no dependente da nossa credulidade, mas sim da nossa
vontade de sucumbir ao mito do real que esses filmes oferecem atravs de seu
sistema formal, agora fortemente codificado (HELLER-NICHOLAS, 2014, p. 27).
Pensar sobre esses filmes a partir do impulso maneirista presente nas obras de Romero
e De Palma pode contribuir para a reflexo sobre a incorporao de estratgias experimentais
contemporneas ao cinema de fico comercial, fenmeno que deve ser observado com
ateno medida que reflete os novos regimes de visualidade em suas formas mais populares.

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