UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA - PPGMUS

AILLYN DA ROCHA UNGLAUB SCHMITZ

REFLEXES SOBRE ESTRATGIAS DE ESTUDO EM MSICA DE

CMARA A PARTIR DO RECONHECIMENTO DOS GUIAS DE
EXECUO MUSICAL

FLORIANPOLIS - SC
2010

AILLYN DA ROCHA UNGLAUB SCHMITZ

REFLEXES SOBRE ESTRATGIAS DE ESTUDO EM MSICA DE

CMARA A PARTIR DO RECONHECIMENTO DOS GUIAS DE
EXECUO MUSICAL

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade do

Estado de Santa Catarina, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre em
Msica, rea de concentrao: Prticas
Interpretativas Piano.
Orientador: Dr. Guilherme
Sauerbronn de Barros.

FLORIANPOLIS - SC
2010

Antonio

AILLYN DA ROCHA UNGLAUB SCHMITZ

REFLEXES SOBRE ESTRATGIAS DE ESTUDO EM MSICA DE

CMARA A PARTIR DO RECONHECIMENTO DOS GUIAS DE
EXECUO MUSICAL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps -Graduao em Msica do Centro

de Artes da Universidade de Santa Catarina na rea de concentrao Prticas
Interpretativas: Piano como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica.

Banca Examinadora:
Orientador:
Prof. Dr. Guilherme Sauerbronn de Barros
UDESC
Membro:
Prof. Dra. Cristina Maria Pavan Capparelli Gerling
UFRGS
Membro:
Prof. Dr. Lus Cludio Barros
UDESC

Florianpolis, 21 de abril de 2010

AGRADECIMENTOS

Agradecer um gesto pblico de mostrar s pessoas envolvidas no

processo de aprendizagem quo importantes elas so para ns. Agradecer
reconhecer que nosso trabalho resultado da ao de muitos. Devo a muitos,
mas desejo que minhas palavras de gratido sejam r ecebidas como a mnima
expresso do que eu gostaria e deveria demonstrar a todos aqueles que, direta
ou indiretamente, fazem parte desse momento.
Primeiramente gostaria de agradecer a Deus, pela fora e inteligncia
que me deu durante toda minha vida. Ao m eu marido, companheiro de todas
as horas, que me deu todo apoio e teve pacincia durante essa fase de
pesquisa. minha famlia, aos meus pais, que mesmo ocupados e agora
distantes sempre deram sugestes e apoio. Ao meu irmo, violinista, com
quem brincava muitas vezes de tocar apenas por prazer, onde muitas vezes
sem perceber desenvolvia a experincia de tocar msica de cmara, e isso me
fez crescer.
Agradeo

ao

meu

professor

orientador

Dr.

Guilherme

Antonio

Sauerbronn de Barros, por ter me ajudado com tex tos, revises, enfim, por
toda a orientao e apoio que me deu para a realizao deste trabalho,
principalmente nesses ltimos dois meses, onde a orientao teve que ser feita
distncia.
Agradeo tambm a presena da banca examinadora deste trabalho,
prof. Dr Cristina Gerling e ao prof. Dr. Lus Cludio Barros, por terem
aceitado o convite de participar deste momento.
Agradeo aos professores de piano e msica de cmara que tive, e que
me proporcionaram grande conhecimento musical.

Finalmente gostaria de agradecer violinista Izabela Kenig, com quem

realizei msica de cmara durante esses anos, e sem cuja participao ativa,
no teria sido possvel a realizao deste trabalho.

RESUMO

A presente pesquisa, que se configura como uma observao part icipante de

cunho semi-experimental, teve por objetivo apresentar os processos de estudo
nas Sonatas n1 e n4 I movimento para Violino e Piano de Cludio Santoro,
a partir dos guias de execuo propostos nas pesquisas do Dr. Roger Chaffin.
Para tanto, foi necessrio identificar e avaliar as estratgias de estudo
utilizadas pelo duo de violino e piano formado por esta autora e pela
violinista Izabela Kenig na preparao das duas Sonatas de Santoro, a partir
de bibliografia especfica. Atravs das diferen as constatadas no processo de
preparao de uma obra atonal (Sonata n1) e de uma obra tonal/modal de
esttica nacionalista (Sonata n4), percebeu -se que as diferenas estilsticas
influenciam na utilizao dos guias de execuo, tanto em quantidade quant o
na natureza dos guias de execuo. Em msica de cmara, os guias de
execuo compartilhados se mostram necessrios para que os intrpretes
tenham os mesmos objetivos musicais e para que tenham suporte para
correo de eventuais falhas durante a interpret ao da pea.

Palavras-chave: Msica de Cmara. Guias de Execuo Musical. Estratgias

de Estudo.

ABSTRACT

The present research, is a semi -experimental participant observation,

presenting the processes of study in the Sonatas n1 and n4 I movement for
Violin and Piano of Claudio Santoro, based on Performance Cues suggested
on the research made by Dr. Roger Chaffin. It was necessary to identify and
evaluate the strategies used in the violin and piano duo made by the author
and violinist Izabel a Kenig in the preparation of both Santoros Sonatas,
from specific bibliography. Through the differences verified during the
preparation process of an atonal piece (Sonata n1) and of a tonal/modal piece
of nationalistic tendency (Sonata n4), it was per ceived that the st ylistic
differences have influence on the performance cues, in quality and also in the
nature of the performance cues. In chamber music, the shared performance
cues proved necessary for performers that have the same musical objectives
and that they may have support for occasional correction of failures during an
interpretation of a piece.

Key words: Chamber Music. Performance Cues. Study Strategies .

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 8
1 REFLEXES TERICAS ................................................................................................. 13
1.1 GUIAS DE EXECUO INSTRUMENTAL.................................................................... 13
1.2 SELEO DAS OBRAS ................................................................................................... 21
2 UM OLHAR SOBRE AS PRTICAS DO ESTUDO CAMERSTICO .......................... 28
2.1 ESTRATGIAS DE ESTUDO EM MSICA DE CMARA .................... 30
2.2 MEMRIA X LEITURA ................................................................................................... 45
3 PROCESSO DE APRENDIZAGEM DAS SONATAS DE SANTORO .......................... 52
3.1 O DUO .............................................................................................. 53
3.2 ENSAIOS X ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS ............................................ 55
3.2.1 Primeira Seo de Ensaio Regi strada em Vdeo Sonata n1 1
movimento 09.05.2009 .......................................................................... 59
3.2.2 Segunda Seo de Ensaio Registrada em Vdeo Sonata n4 1
movimento 09.05.2009 .......................................................................... 67
3.2.3 Terceira Seo de Ensaio Registrada em Vdeo Sonata n1 2
movimento 30.10.2009 .......................................................................... 77
3.2.4 Quarta Seo de Ensaio Registrada em Vdeo Sonata n1 24.11.2009
.............................................................................................................. 87
3.2.5 Quinta Seo de Ensaio Registrada em Vdeo Sonata n4 1
movimento 27.11.2009 .......................................................................... 93
3.2.6 Sexta Seo de Ensaio Registrada em V deo Sonata n1 2
movimento 27.11.2009 .......................................................................... 95
3.2.7 Stima Seo de Ensaio Registrada em Vde o Sonata n1
09.12.2009. ............................................................................................. 97
3.2.8 Stima Seo de Ensaio Registrada em Vdeo Sonata n4 1
movimento 09.12.2009 ........................................................................ 100
3.2.9 Performance da Sonata n1 e Sonata n4 10.12.2009 ..................... 101
3.3 TABELA DOS GUIAS DE EXECUO MUSICAIS UTILIZADOS PELO DUO .... 103
CONCLUSO....................................................................................................................... 126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 132
APNDICE ........................................................................................................................... 134
ANEXOS ............................................................................................................................... 145

INTRODUO

O presente trabalho um estudo de observao participante de cunho

semi-experimental e foi construdo a partir das abordagens metodolgicas
propostas por Dr. Roger Chaffin 1 (Universit y of Connecticut ), que consistem,
basicamente, na identificao dos guias de execuo mu sical. Nesta
pesquisa procuramos refletir sobre as est ratgias de estudo em msica de
cmara a partir do reconhecimento e da anlise desses guias.
O Dr. Chaffin elaborou, com a colaborao de sujeitos participantes,
uma metodologia interdisciplinar que vem ganhando espao em estudos de
caso no campo da msica. Este estudo parte integrante de uma pesquisa
envolvendo diversas instituies e pesquisadores em vrios pases .
As obras musicais escolhidas para este estudo so as Sonatas n1 e n4
para Violino e Piano de Cludio Santoro, com a inteno de identifi car e
avaliar as estratgias de estudo camerstico utilizadas por um duo de violino e
piano na preparao destas obras. Os sujeitos da pesquisa so a violinista
Izabela Kenig, graduada em violino pela Universidade do Estado de Santa
Catarina e a prpria autora deste trabalho, pianista, tambm graduada pela
mesma Universidade.
Como parte deste estudo, relata mos as diferenas no processo de
preparao de uma obra atonal e de uma obra de esttica nacionalista. Foram
utilizadas estratgias de estudo em msica

de cmara, indicadas por

Professor de psicologia cognitiva da University of Connecticut, com linha de pesquisa na rea de Psicologia da
Msica.

pesquisadores especializados na rea e a reflexo terica sobre o assunto teve

como suporte artigos produzidos pelo grupo de pesquisa coordenado pelo Dr.
Chaffin.
Chaffin (2009) id ealizou um estudo que envolve a coleta de dados em
diversas instituies, e com diferentes pesquisadores com os quais elaborou
um protocolo 2. Ele aponta a possibilidade de que os resultados desses estudos
interligados possam ser relatados separadamente, originando trabalhos de
pesquisa independentes em ca da instituio. Por essa razo, embora fazendo
parte de um todo mais abrangente, este trabalho constitui uma descrio de
processos autnomos ainda que tenha um enlace interinstitucional.
O protocolo que Dr. Chaffin (2009) desenvolveu foi adaptado aos
interesses e particularidades deste trabalho, e, neste sentido, a presente
proposta vai alm da replicao de trabalhos j realizados.
Os pontos a seguir se referem

aos procedimentos propostos para

elaborao de pesquisas sobre os guias de execuo contidas n o Protocolo

elaborado por Chaffin (2009). Nos itens 1 e 2 abaixo esto indicadas as
alteraes nesses procedimentos que se fizeram necessrias para ajustar -se ao
presente trabalho:
1) Chaffin (2009) sugere que sejam selecionadas peas j estudadas
anteriormente; na presente pesquisa, foram selecionadas novas
peas, que foram estudadas no perodo de um ano, para analisar em
que medida tendo -se em vista os guias de execuo, isso auxiliar
no processo de aprendizado.
2) sugerido que sejam selecionadas duas peas: uma considerada
fcil e outra difcil a partir do ponto de vista dos intrpretes. No
caso das sonatas n1 e n4 para violino e piano de Claudio Santoro,
a dificuldade refere-se familiaridade das intrpretes com as
diferentes linguagens empregadas.
3) necessrio que sejam feitas cpias da partitura.

O protocolo na ntegra, elaborado por Chaffin, est disponvel no apndice deste trabalho.

10

4) Os intrpretes devem relatar a estrutura musical entendida e em

seguida marcar o incio das sees, subsees, ou frases, utilizando
diferentes lpis de cor, sem ter a preocupao se isto certo ou
errado; o importante especificar aquilo que o intrprete entende.
5) Ao tocar a pea, devem ser feitos registros de gravao udio visual.
6) Relatrio dos guias de execuo: Alguns msicos consideram
necessrio prestar ateno em algum elemento particular da pea
durante sua execuo (CHAFFIN, 2009) . Os msicos so orientados
a relatar se costumam tocar a pea inteira de forma automtica do
incio ao fim, se isso ocorre, deve-se apontar quais aspectos o
msico pensa antes de iniciar a pea; mas, se h a existncia de
paradas de estudo no decorrer da pea, estabelecendo pontos de
recomeos, esses tambm devem ser relatados.
Os estudos de Chaffin lidam com pontos de apoio estabelecidos na
organizao

da

performance

de

cada

pea,

indicados

pelos

prprios

intrpretes, os quai s ele denominou guias de execuo. Tais guias servem para
orientar a performance e, se h alguma falha de memria, estes devem
auxiliar a retomada da pea no momento da execuo.
No protocolo de Chaffin (2009) h questes que se fazem necessrias
para o estabelecimento e identificao dos guias de execuo, as quais foram
intercaladas outras elaboradas pelos sujeitos desta pesquisa, a fim de buscar
uma maior adequao s necessidades deste trabalho:
1) Qual a relao, em quantidade e natureza, dos guias de execuo
entre uma obra tonal/modal e uma ps -tonal/atonal? (Obs: o que est
em

jogo

no

familiaridade

do

dificuldade
intrprete

em
com

termos

absolutos,

determinado

mas

sistema

composicional).
2) Quais guias de execuo so acionados para indicar os recomeos
dentro da pea?
3) Como funcionam os Guias de Execuo em uma performance de
msica de cmara?

11

4) Qual a relao entre os guias de execuo e a comunicao entre os

msicos? Essa relao gera guias de execuo compartilhados entre
os intrpretes?
5) Em que medida a troca de informaes (entradas, gestos, olhares)
constitui guias de execuo?
A anlise de dados se deu do ponto de vista da prpria elaboradora
deste trabalho. Para compor o relatrio descrito no terceiro captulo, a autora
valeu-se das observ aes da prtica, registradas em gravaes dos ensaios,
analisadas segundo critrios extrados do referencial bibliogrfico sobre as
estratgias de estudo, apresentado no segundo captulo. S egundo os critrios
do protocolo de Chaffin (2009) , a anlise dos dados levou em considerao:
- a comparao do nmero total de guias de execuo presentes na
Sonata n4 com o nmero presente na Sonata n1;
- a comparao dos guias de execuo estabelecidos nas partes
individuais (piano e violino) com os guias compartil hados entre os msicos;
- a proporo e a natureza dos guias de execuo compartilhados entre
os msicos (bsicos, estruturais, interpretativos, expressivos); etc.
- a observao de outros parmetros pertinentes msica de cmara:
Variaes de andamento; Relao entre tempo de estudo individual/tempo de
ensaio do duo; Diferenas no estabelecimento dos guias de execuo, em
relao quantidade e natureza - na pea tonal e na pea atonal; entre outros.
Em msica de cmara percebe -se que mais comum que se toque com
partitura, pelo simples fato de que, se h uma falha de memria, cada um dos
intrpretes

pode

eventualmente

ir

para

um

lugar

diferente

da

pea,

dependendo de como os instrumentistas organizam seu esquema mental para

prosseguir

sua

execuo.

Isto

poderia

gerar

um

conflito

durante

performance comprometendo o bom desempenho dos msicos. Por isso este

trabalho procurou analisar como os guias de execuo so estabelecidos no
processo de estudo de uma pea de cmara, levando em conta que, nesse caso,
a execuo se d com o auxlio da partitura. Tambm se buscou observar
como os guias de execuo se tornam necessrios para rpidas tomadas de
deciso durante uma performance. A prtica de msica de cmara requer a

12

negociao de aspectos interpretativos en tre os msicos, pois importante

que a tomada de deciso sobre a interpretao de qualquer obra para um grupo
se d a partir de um consenso musical.
No captulo 1 deste trabalho so abordadas questes tericas referentes
aos guias de execuo musical. Ass im como a explicao de como se deu a
escolha das duas peas de Santoro: Sonata n1 e Sonata n4.
No captulo 2, so apresentadas as estratgias de estudo em msica de
cmera, apontadas por autores especializados nesta rea. Mesmo que algumas
pesquisas uti lizadas como referencial terico tratassem de estratgias de
estudo para o solista, percebeu -se atravs da experincia emprica que certas
estratgias utilizadas no estudo solo tambm servem para o estudo de msica
de cmara. Nesse mesmo captulo ser abor dada a questo da utilizao da
memria em msica de cmara.
No captulo 3, feita uma anlise do material coletado durante a
realizao desta pesquisa. Ser mostrado o trabalho especfico do duo piano e
violino (Aill yn Unglaub e Izabela Kenig), quais fo ram as estratgias
utilizadas no processo de aprendizagem das peas, o resultado da performance
e os guias de execuo individuais e compartilhados estabelecidos pelo duo.

13

1 REFLEXES TERICAS

1.1 GUIAS DE EXECUO INSTRUMENTAL

Quando um msico recebe uma partitura nova, ele precisar recorrer a
hbitos mentais adquiridos anteriormente. possvel analisar a pea atravs
de associaes por analogias e diferenas. Para obter tal resultado
necessrio analisar atentamente o conjunto de elementos mus icais que esto
escritos na partitura, e reconhecer, a partir de outras peas anteriormente
tocadas, situaes anlogas que permitam determinar qual o dedilhado mais
conveniente a ser usado, bem como outros detalhes que fazem parte da pea.
Ou seja, o msi co ir analisar a pea, observando a tonalidade, a harmonia, os
intervalos, o ritmo, as notas. Essa atividade depende da experincia prvia do
instrumentista em reconhecer e reter todas as informaes da pea musical.
As pesquisas do psiclogo Dr. Roger Ch affin 3 podem proporcionar ao
msico uma conscientiz ao dos processos automticos, atravs dos guias de
execuo, adquiridos durante o estudo at ento realizados de forma intuitiva.
Os guias de execuo musical vo sendo estabelecidos durante a prtica
de estudo, na qual os msicos constantemente comeam, param, voltam, e
repetem, tomando decises sobre cada aspecto tcnico, interpretativo, e ntre
outros pertinentes performance (CHAFFIN e LOGAN, 2006). Conforme
Chaffin e Logan (2006) observaram, durante o estgio inicial da pea, o
msico identifica a estrutura formal e os lugares que iro se tornar guias
expressivos, interpretativos e bsicos. Os autores sugerem que, a integrao
3

Chaffin e Imreh, 2002; Chaffin et al., 2002; Chaffin et al., 2003; Chaffin e Logan, 2006; Ginsborg et al., 2006.

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da execuo motora automtica, juntamente com o controle cognitivo,

determina a flexibilidade interpretativa.
Chaffin iniciou seus estudos de caso com msicos instrumentistas a
partir da parceria com a p ianista Gabriela Imreh, em 1997. Desde ento
Chaffin estuda os pontos de apoio que comandam a execuo da pea e que
auxiliam na memorizao da mesma. Chaffin (2002, 2003, 2006), afirma que
so identificados quatro tipos de guias de execuo e que esses guias exigem
uma

ateno

consciente

com

relao

cada

aspecto

musical :

Guias

Estruturais, geralmente indicados de acordo com a es trutura formal que divide

uma pea em sees temticas e subsees, bem como lugares onde ocorrem
repeties dos temas ou de motivos musicais ; Guias Expressivos, que
representam sentimentos do intrprete a serem transmitidos ao pblico
ouvinte, ex: surpres a ou excitamento; Guias Interpretativos , so lugares aonde
alguns aspectos de interpretao requerem ateno, como as variaes de
tempo ou dinmicas; Guias Bsicos , representam detalhes crticos da tcnica
que precisam ser estabelecidos com preciso para o bom desempenho
instrumental na performance, ex: o uso de um dedilhado em particular,
dificuldades tcnicas 4.
Chaffin (2002 ) 5 descreve o processo de preparao do 3 movimento do
Concerto Italiano Presto pela pianista Gabriela Imreh. A anlise dos
processos de estudo da pianista, desde a primeira leitura, at a etapa de
memorizao e sua apresentao pblica, levou -os classificao dos guias
de execuo.
A pianista Gabriela Imreh percebeu que no incio do estudo do
Presto de Bach, ela se preocupo u em resolver aspectos tcnicos e
interpretativos da pea, constitudos inicialmente como guias de execuo
bsicos e interpretativos. Nas primeiras vezes em que ela tocava a pea na
ntegra, eram essas suas principais preocupaes, mas com o passar do tem po
isso foi se automatizando e ela j no precisava mais pensar em todas estas

Para este trabalho os guias bsicos compartilhados entre a violinista e a pianista, iro se referir tambm s
entradas do violino, que devem ser indicadas pelo piano atravs de linguagens no verbais.
5
Apesar de haver vrios artigos sobre o assunto, escrito pelo prprio Chaffin, o livro Practicing Perfection, a
mais completa descrio de todo o processo de pesquisa que iniciou em 1993, quando Chaffin e Gabriela Imreh
decidiram fazer uma pesquisa sobre memria musical.

15

questes, no porque deixaram de ser importantes, mas porque haviam se

tornado automticas, tanto mentalmente quanto motoricamente (CHAFFIN et
al., 2002). No entanto, na fase final do aprendizado , ela passou a perceber que
atentava mais na estrutura da pea, assim como na expressividade, e a partir
da passou a identificar guias estruturais e expressivos , tornando-se estes os
guias que conduziriam a pea durante a performance.
Chaffin e Imreh (2002, p.342) perceberam que durante o estudo a
ateno direcionada principalmente para os problemas e s questes
tcnicas; no entanto, durante a performance, os problemas devem dar lugar
expressividade musical.

Assim, o msico passa a atentar para questes de

refinamento musical expressivo e sonoro, e, apenas questes bsicas e

interpretativas mais elaboradas ou difceis tecnicamente, que precisam de uma
ateno maior, continuam sendo verificadas durante a performance. Desse
modo, Chaffin e Logan (2006) estabeleceram uma hierarquia dos guias de
execuo, e chegaram concluso de que o ideal que o intrprete se apie
principalmente nos guias estruturais e expressivos, pois os bsicos e
interpretativos j devem ter sido automatizados e m etapas anteriores do
estudo.
Atravs das pesquisas de Chaffin, possvel perceber que esses
mecanismos ou processo s j faziam parte dos recursos e estratgias de
msicos profissionais , pois em entrevistas (CHAFFIN et al., 2002, ca p.3)
alguns msicos di sseram que para memorizar uma pea se baseavam na
estrutura formal, outros na expressividade, outros diziam que a memria era
intuitiva.
Chaffin e Logan (2006) perceberam que os msicos constroem um map a
mental da pea atravs de sequ ncias lgicas do que est por vir, que so
organizadas hierarquicamente atravs de sees e subsees da msica. Os
pesquisadores notaram que os msicos se reportam a esses guias de execuo
na ordem em que foram planejados. Os guias de execuo so estabelecidos a
partir de constataes sobre um aspecto particular da msica durante a
prtica, at que venham a se tornar aes automticas. Com a prtica, a
ateno para estas caractersticas se torna automtica para que elas venham

16

facilmente mente enquanto a pea se desenvolv e, tornando -se guias de

execuo 6. (CHAFFIN et al. 2003, p. 470)
Leimer (1987) comenta que, antes de comear o estudo de qualquer
pea, o msico deveria ter em sua mente uma imagem completa da partitura.
A imagem artstica construda pelo intrprete ter i nfluncia direta no
estabelecimento dos guias de execuo. Se h algum trecho onde questes
tcnicas ainda aguardam resoluo, os guias bsicos tero prioridade naquele
momento; se o msico deseja chamar ateno para alguma mudana sbita de
andamento ou de dinmica, este levar em conta os guias interpretativos; se
este precisa atentar para um trecho que semelhante a outro anterior (A
A), os guias estruturais sero os principais; e se porventura, a expressividade
a medida principal, os guias express ivos iro direcionar o intrprete no
decorrer da pea (CHAFFIN et al., 2003). Os autores consideram importante
que as caractersticas da pea, em todos os aspectos, devem ser vistas no
incio do estudo, para que se possa antecipar o desenvolvimento futuro da
pea. Sabe-se que durante a preparao da pea, mudanas ocorrem na relao
do intrprete com a pea musical, quer seja em relao a aspectos tcnicos,
interpretativos, mas

principalmente

com

relao

concepo musical,

ocasionando transformaes na ex pressividade e na utilizao dos recursos

interpretativos.
Os guias expressivos, segundo Chaffin et al. (2002), devem ser
estudados da mesma forma que as atividades motoras das mos, com o
objetivo de se tornarem automticos durante a performance. Para eles isso
possvel, atravs de um estudo concentrado apenas nas caractersticas
interpretativas e expressivas que o intrprete deseja comunicar ao pblico,
principalmente nas prticas que antecedem a apresentao pblica. As metas
musicais devem ser prioriz adas nos objetivos do msico na fase de polimento
da pea: Decises interpretativas so reformuladas em termos de resultados
expressivos mais abrangentes, por exemplo, um forte sbito torna -se
'surpresa 7 (CHAFFIN et al., 2002, p.72). Para os autore s, somente quando
6

With practice, attention to these features becomes automatic so that they come effortlessly to mind as the piece
unfolds, becoming performance cues. Traduo da autora.
7
Interpretive decisions are recast in terms of their larger, expressive effects, e.g., a sudden forte becomes
surprise. Traduo da autora.

17

os sinais expressivos se tornam automticos que as preocupaes e

problemas da obra passam para um segundo plano, pois a ateno do
intrprete est focada exclusivamente na msica e nas emoes que deseja
transmitir. No caso da pianista Gabriela Imreh, os guias expressivos foram
assinalados no incio da aprendizagem do Presto, mas foram retomados nas
etapas finais da aprendizagem. Para Imreh, os guias de execuo que servem
de apoio durante a performance so selecionados e praticados durante a fase
de polimento da pea 8 (CHAFFIN et al., 2002, p.251), por conta das
mudanas de foco que ocorrem durante o estudo da pea. Por mais que se
tenha assinalado guias de execuo no incio do estudo, eles so provisrios,
pois, segundo Chaffin et al. (2002, p.251), nem um msico profissional pode
prever com exatido numa fase inicial, quais sero os guias utilizados durante
a interpretao de uma pea em sua fase final. Para eles, os guias de execuo
devem ser testados durante todo o processo de aprendizagem de uma pea, at
identificar quais realmente so necessrios para utilizao durante uma
performance.
Chaffin e Imreh (2002) afirmam que a estrutura formal da msica,
atravs da sua organizao hierrquica, de suma importncia.
Ser ia s ur p r ee nd e n te se u m m s i co alt a me n te tr ei nad o no ut il iza s se
es sa e str u t ura p ara o r g an iza r s ua co mp re e ns o d e u ma p e a (. ..)
al g u ma co mp ree n so d a estr u t ura fo r ma l p are ce es se nc ial p a ra q ue
u m i nt r p r e te e v it e c o n fu nd ir a s rep et i e s d i fere n te s d e u m
ma ter ia l te m t ico mu i t o se me l ha n te q ue fo r ma m a b a se p ara a
es tr ut ur a fo r ma l d e q ual q uer p e a 9. (CH AF FI N e t al., 2 0 0 2 , p .7 1 )

Para a pianista Gabriela Imreh, os guias de execuo bsicos servem

para auxiliar a tocar trechos difceis e rpidos, de maneira consciente e n o
apenas automtica (motora ) (CHAFFIN et al. 2002). A pianista demonstrou na
pesquisa, que por vezes questes tcnicas de dedilhado foram decididas com
base na finalidade interpretativa e/ou expressiva, onde os guias bsicos eram
apoiados tambm nos inter pretativos e expressivos. Notou -se que apesar dos

According to Gabriela, performance cues are selected and practiced during the polishing stage. Traduo da
autora.
9
it would be remarkable if a highly trained musician did not use this structure to organize his or her
understanding of a piece () some understanding of the formal structure seems essential if a performer is to
avoid confusing the different repetitions of highly similar thematic material that form the basis for the formal
structure of any piece. Traduo da autora.

18

comentrios da pianista sobre as dificuldades tcnicas, o seu principal

objetivo era musical (fraseado e interpretao).
Os guias de execuo interpretativos envolvem principalmente o
fraseado, as dinmicas e mudanas de andamento. Para os autores (CHAFFIN
et al. 2002, p.168), o fraseado envolve a identificao de agrupamentos
meldicos, harmnicos ou rtmicos, onde muitas vezes as notas podem ser
agrupadas em virtude de algum padro familiar, como uma escal a ou arpejo.
Segundo os autores, encontrar essas estruturas uma parte essencial da
aprendizagem de uma nova pea. J as mudanas de andamento, podem marcar
o incio ou fim de uma frase ou seo da pea.
Chaffin et al. (2002) acreditam que a conscientizao dos guias de
execuo como objetivos, proporciona ligaes entre as intenes expressivas
e as respostas motoras.
Em seu trabalho Barros 10 (2008) pode deduzir que,
Ex i ste u ma e s tre ita co n ex o e n tre to d o s o s g ui as, s e nd o i mp o s s v el
ter p r e ci so e m ap o n tar o nd e s e i n ic ia o u ter mi na o p red o m n io d e
u m so b r e o o utro (. ..). S o me n te u m p e sq u is ad o r co m e xp er i nc ia e m
r ea s q u e trab al he m co m t es te s e sta t s ti co s, co mo C ha ffi n, p o d er
co d i fi car e a nal i sar o s d ad o s co m o i nt u ito d e e vid e nc iar o gra u d e
hi er ar q u ia e ntr e o s g uia s (B AR R O S, 2 0 0 8 , p . 2 1 6 e 2 1 7 ).

Em relao aplicao da metodologia desenvolvida por Chaffin e

Logan (2006) para o estudo do s guias de execuo realidade da msica de
cmara, encontramos algumas orientaes na prpria bibliografia citad a.
P ar a a s p e a s so lo , o s g u ia s d e e xec u o re q uer id o s so ap e na s
aq u ele s fei to s p e lo m si co i nd i vid u al me n t e, e nq ua n to q ue e m
m s i ca d e c mara o s m si co s p rec is a m e s tab e lec er ta mb m g u ia s d e
ex ec u o e m co mu m p ara co o rd e nar s ua s a es 11. (C H AF FIN e
LOG AN, 2 0 0 6 , p .1 1 6 )

No presente trabalho aplicamos o conceito de guias de execuo da

mesma forma que Chaffin e Imreh (2002) utilizaram, porm com nfase no s
guias compartilhados sugeridos por Ginsborg et al. (2006), j que em msica
de cmara os guias no podem s er exclusivamente individuais. Os msicos
10

Na tese de doutorado de Barros (2008), o autor foi sujeito participante de uma das pesquisas desenvolvidas
pelo Dr. Chaffin e se aproveitou dos resultados experimentais para realizar uma reflexo sobre o planejamento
do estudo, a partir da teoria dos guias de interpretao.
11
For solo works, the only performance cues required are those for the individual musician, while for ensemble
performance the musicians must also establish shared performance cues to coordinate their actions. Traduo da
autora.

19

precisam combinar e decidir a concepo da pea ao longo do estudo e da

performance.
Para Ginsborg et al. (2006), os intrpretes necessitam ter um mapa
mental da pea, e, os guias compartilhados devem estar in seridos nesse mapa,
para que no decorrer da pea os msicos possam se comunicar e s er guiados
para pontos de apoio.
G uia s d e e x ec uo s o e st ab el ec id o s atr a v s d o p en sa me nto d e u ma
car ac ter st ica p art ic u lar d a m s i ca d ura nt e a p r ti ca, d e mo d o q ue
ve n h a m me n te a u to ma tic a me n te me d id a q u e a p ea se d e se n ro la
d ur a n te a p e r fo rma n c e . Gu ia s d e e xe c uo fo r ne ce m u ma ma n e ira
d e mo ni to rar co n s cie nt e me n te e co nt ro lar rap id a me n t e a es
au to m ti ca s e xi g id a s d e u m i nt rp re te o u reg e nt e, faz e nd o o
p o s s ve l p ar a s e ad a p ta re m s nec es s id ad es d o mo me nto 12.
( GI N SB O R G e t a l., 2 0 0 6 , p .1 6 8 )

Por essa razo, num ensaio de msica de cmara necessrio que se

combine aspectos estruturais, interpretativos e expressivos, para que a
interpretao seja compartilhada entre os intrpretes , ao invs de cada um
seguir sua prpria concepo, gerando conflito s.
Jane

Ginsborg

(cantora)

George

Nicholson

(pianista/regente)

estudaram primeiramente sozinhos, criando cada um a sua concepo musical,

e quando foram ensaiar juntos apresentaram seus prprios entendimentos da
pea, para ento identificarem os guias de execuo musicais individuais e
compartilhados (GINSBORG et al., 2006).
Ginsborg et al. (2006) consideram que uma das razes para se estudar
os guias de execuo compartilhados que el es so mais evidentes em msica
de cmara do que os guias individuais, pois os intrpretes devem dizer um
para o outro o que esto pensando ou realizando musicalmente, para que se
possa estabelecer um alto nvel de compartilhamento da interpretao e
concepo musical entre os msicos. Para os autores, os guias compartilhados
precisam ser negociados no ensaio, visando os objetivos musicais, pois todas
as opinies devem ser levadas em considerao, sendo esta a principal
diferena entre a preparao de uma p ea solo e uma pea camerstica.

12

Performance cues are established by thinking of a particular feature of the music during practice, so that it
comes to mind automatically as the piece unfolds during performance. Performance cues provide a way of
consciously monitoring and controlling the rapid, automatic actions required of a performer or conductor,
making it possible to adjust to the needs of the moment. Traduo da autora.

20

Experincias e opinies so compartilhadas para ento se estabelecer uma

interpretao musical.
Em msica de cmara, Ginsborg et al. (2006) identificam a presena de
dois tipos de guias, os individuais e os compartilhados. Os individuais so
aqueles referentes, principalmente, aos guias bsicos, que tm a ver com a
dificuldade tcnica de cada instrumento. Para esta pesquisa, a pianista marca
dedilhados como sendo guias bsicos, entre outras dificuldades que surgiram
na preparao das peas; j para a violinista eles se referem, ao uso do arco,
dedilhado, todas as dificuldades tcnicas do violino que surgiram ao longo da
pea. Os guias bsicos compartilhados se referem pausas, entradas,
respiraes, manuteno da pulsao. Os guias interpretativos s sero
individuais, se em algum trecho da pea, os intrpretes tiverem indicaes
interpretativas divergentes, como por exemplo, dinmicas diferentes entre si,
no podendo ento haver um guia compartilhado . Quando compartilhados, os
guias interpretativos lidam com mudanas de tempo, bem como dinmicas em
comum aos instrumentos . No entanto, guias estruturais e expressivos, sempre
sero compartilhados, pois a estrutura formal da pea uma s, e as sees de
ensaio devero coincidir para ambas as intrpretes. A expressividade da pea,
tambm dever ser a mesma, para que a ide ia musical seja apenas uma a ser
transmitida durante a performance, sendo classificada tambm como um guia
compartilhado.
possvel perceber que em msica de cm ara, os guias individuais
tornam-se um pouco insignificantes em comparao com os compartilhados, j
que esses visam muito mais o fazer musical, que ir guiar durante todo o
perodo de preparao da pea at a performance pblica. Guias individuais
se referem a questes que se tornam automticas ao decorrer do aprendizado,
enquanto que questes musicais sero pensadas prioritariamente durante a
interpretao da pea - pelo menos esse o ideal.

21

1.2 SELEO DAS OBRAS

Ao realizar pesquisa bibliogrfica , foi possvel encontrar uma vasta
bibliografia sobre a vida e a obra de Cludio Santoro, tanto em meios
eletrnicos 13, quanto em dissertaes 14, teses 15 e artigos acadmicos 16. No
entanto, sobre as Sonatas para piano e violino do compositor, a literatura
disponvel 17 mais restrita. Em se tratando das estratgias de estudo em

13

http://www.universia.com.br/materia/materia.jsp?id=2353
http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/2281/2233
http://www.claudiosantoro.art.br
http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/viewFile/107/62
14
FREIRE, Joo Miguel Bellard. Pianistas e Cludio Santoro: em estudo etnomusicolgico. Mestrado em
Msica, UFRJ, 2 v. 2003. 256p.
GERBER, Daniela Tsi. Paulistana n2 de Cludio Santoro: Uma anlise rtmica. Mestrado em Msica, UFRGS,
2003. 65p.
HUE, Jos Eduardo de Souza. As canes de Amor de Cludio Santoro e Vincius de Moraes: Uma proposta
interpretativa. Mestrado em Msica, UFRJ, 2002. 2 v. 282p.
KUBOTA, Marly. A sonata na msica pianstica de Cludio Santoro. Mestrado em Msica, UFRGS, 1996.
MATTOS, Wladimir Farto Contesini de. Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da
cano: um estudo sobre as canes de cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Mestrado, UNESP,
2006.
MENDES, Srgio Nogueira. Cludio Santoro e a Expresso Musical Ideolgica. Mestrado em Msica,
UNIRIO, 1999.
NASCIMENTO, Maria Cristina do. A Sonata n3 de Cludio Santoro sob a concepo de um novo
Nacionalismo. Mestrado em Msica, UFRJ, 1998. 101p.
OLIVEIRA, Reinaldo Marques. Cludio Santoro e o Dodecafonismo: Um procedimento tcnico singular.
Mestrado em Artes, USP, 2005. 157p.
POTTHOFF, Ayres Estema. A msica de cmara com flauta, composta por Cludio Santoro entre 1946 e 1947
uma abordagem fenomenolgica. Mestrado em Msica, UFRJ, 1997. 125p.
ROFRIGUES, Amarlis Guimares. Os recursos expressivos na interpretao da Sonata n4 de Cludio
Santoro. Mestrado em Msica, UFRJ, 1985.
SIMES, Claudia Maria V. Caldeira. A Sinfonia n10 Amazonas de Cludio Santoro e o seu perfil psmoderno. Mestrado em Msica, Unirio. 175p.
SOBRINHO, Ernesto Frederico Hartmann. Aplicao da anlise de Schoenberg-Schenkeriana Sonata n3 para
piano de Cludio Santoro. Mestrado em Msica, UFRJ, 2001. 73p.
SOUZA, Iracele Aparecida V. Lvero de. Santoro: Uma histria em Miniaturas Estudo analtico-interpretativo
dos Preldios para Piano de Cludio Santoro. Mestrado em Artes, UNICAMP, 2 v. 2003. 580p.
VIEIRA, Alice Martins Belm. O dodecafonismo na 1 e na 2 sries de peas de piano de Cludio Santoro.
Mestrado em Msica, UFMG, 2006.
SIMES, Claudia Maria V. Caldeira. A Sinfonia n10 Amazonas de Cludio Santoro e o seu perfil psmoderno. Mestrado em Msica, Unirio. 175p.
15
MAYBRADA, Helosa. Musical Integration: The stylistic of the music of Claudio Santoro as observed in his
works piano. Doctoral, University of Maryland, EUA, 2007.
MAUS, Igor Lintz. A msica eletroacstica de Cludio Santoro. Doutorado, Universidade de Viena, 1993.
PIMENTEL, Beatriz. The piano works of Claudio Santoro a microcosm f his musical style. Doctoral, University
of Houston, 2004.
16
SOUZA, Iracele Aparecida V. Lvero de. Cludio Santoro trs preldios sobre uma srie: um estudo de
anlise e interpretao. Msica Hodie, v.1 n , 2001.
PALHARES, Tas Helena. A menina exausta de Cludio Santoro: Uma anlise estrutural, esttica e ideolgica.
Msica Hodie, v.5, n2, 2005.
17
SALLES, Mariana Isdebski. As Sonatas para piano e violino de Claudio Santoro. Debates n.5. p. 68-92,
2001.
SILVA, Michelle Lauria. As Sonatas para Violino e Piano de Cludio Santoro: aspectos tcnico-violinsticos e
estilsticos. Mestrado em Msica, UFMG, 2005.

22

msica de cmara, o referencial terico, principalmente em no sso idioma,

bastante escasso.
Santoro comps cinco Sonatas para violino e piano, as quais, segundo
Salles (2001) e Silva (200 5), foram compostas nas seguintes tendncias
estticas: Sonata n1 composta no incio dos anos 40 em linguagem atonal,
sendo a sonata mais curta da formao , com dois movimentos, sendo o 1
movimento mais lento ( Andante) e o 2 movimento mais rpido ( Allegro); a
Sonata n2 composta em 1946, a qual utiliza a tcnica serial ensinada por
Koellreuter, com trs movimentos; A Sonata n3 sendo a mais longa de todas,
com quatro movimentos, foi composta em Paris, quando Santoro tomou aulas
com Nadia Boulanger, conte ndo uma esttica atonal livre; A Sonata n4
(1950/1951), com trs movimentos, foi composta logo aps Santoro participar
do Congresso de Praga, quando o compositor passa a adotar o nacionalismo
como esttica e ideologia composicional. Santoro utiliza princi palmente
ritmos brasileiros nessa pea, alm de empregar modos com caractersticas
regionais (Nordeste); a Sonata n5, sendo a ltima escrita para esta formao,
foi composta entre 1958 e 1960, tambm dentro dos ideais nacionalistas,
sendo declarada pelo p rprio compositor em um de seus muitos depoimentos,
como a sua preferida. Para Salles (2001) o ciclo das Sonatas para Violino e
Piano de Cludio Santoro um conjunto de obras produzidas em perodos
estticos diferentes, onde cada uma vale por um momento d e reflexo
musical.
Para a realizao do presente trabalho, foram escolhidas: a Sonata n1,
na ntegra (1 e 2 movimentos) e a Sonata n4, o 1 movimento . Essas obras
foram escolhidas por conterem linguagens distintas, o que permitiu fazer uma
comparao entre o preparo de uma pea atonal e outra de esttica
nacionalista andradiana . A Sonata n1 foi composta em linguagem atonal;
possvel perceber nessa sonata a influncia de Koellreutter, consequncia da
ligao de Santoro com o Grupo Msica Viva (NEVES, 1981; TRAVASSOS,
2000). A Sonata n4 para violino e piano de Santoro, foi escrita um ano aps
o Congresso de Praga, sendo uma das primeiras obras de esttica nacionalista
andradiana escritas pelo compositor. Nessa pea o uso de ritmos sincopados e
escalas modais, bastante utilizados na msica nordestina, evidente.

23

E m ter mo s fo r ma i s, a s o b ras so b a st a nt e se mel ha n te s. Cad a so na ta

co mp o st a p o r mo vi m en to s co n tra st a nt es q ua nto ao a nd a me n to e
car ter , s e g ui nd o o p a d ro d a so na ta cl s s ic a. Os mo v i me n to s
r p id o s, esp eci al me n t e o p ri me iro e lt i mo d e cad a so na ta, co n t m
a o r g a niz ao d o s e le me nto s mu s i ca i s s e mel h a nt e e str u t ura AB A.
Os mo v i me n to s le n to s so e str u t urad o s e m fo r ma s mu s i ca is
d iv er sa s, p o r m, ap re s en ta m s e mp re u m me s mo t ip o d e t e xt ur a:
me lo d i a s l ric a s na li n h a d o v io l i no a co mp a n ha d as p e lo p ia no . (. ..)
P o r Sa nto r o t er ut il iza d o a est r ut ura a nt i ga d a so nat a cl ss ica
co m o s ele me nto s n o vo s c o mo t c ni ca s seri ai s (So na ta s 1 , 2 , 3 ) e
ele me n to s na cio n al is ta s (So na ta s 4 e 5 ) a s ci nco so na ta s p ara
vio li no e p ia no , p o d e m ser co n s id erad as n eo c l s sic as . O s el e me n to s
ser iai s ( So n ata s 1 e 2 ) e nco nt rad o s fo ra m: sr ie d o d eca f n ica ,
co n to r no s mel d ico s an g u lo so s , mat eria i s mu s i ca is e m fo r ma
in v er t id a e r etro gr ad a. Os e le me n to s na cio na li st as ( So na ta s 4 e 5 )
so , es s e nci al me n te , a s ter as ca ip ira s, a s nc o p e e o s o s ti n ato s
r t mi co s na li n h a d o p ia no co mp o s to s d e o i ta va s no s re g i stro s
gr a v e s, ma rca nd o o s te mp o s fo rte s, q ue no s r e met e m a so n s d e
ta mb o r e s i nd g e na s. ( SI LV A, 2 0 0 5 , p .9 2 1 -9 2 2 )

Ao deparar com as Sonata s podem-se encontrar os elementos descritos

acima por Silva (2005). No entanto ao realizarmos uma breve anlise dos
conjuntos na Sonata n1, percebeu -se que no possvel encontrar uma srie
de doze sons, que o que caracteriza o dodecafonismo, mas perce be-se uma
grande preocupao em evitar a repetio imediata de notas nas melodias do
violino e do piano.

Figura 1 Compassos 1 -17

24

Na parte do violino possvel encontrar uma srie de 10 notas na

primeira frase do 1 movimento da Sonata n1 (Figura 1) q ue vai do compasso
5 a 8 (11-4-5-7-11-10-2-4-0-9-3-5-7), o F#(6) aparece na parte do piano. Na
2 frase, das duas notas que faltavam para completar a srie dodecafnica,
apenas o Rb aparece (4 -11-2-3-0-10-5-7-1-4-11-2-9-5-3-4), o Lb ou Sol#
(8), s surge muito alm, no compasso 28. (Figura 2)

Figura 2 Compasso 28
No
harmnica

entanto,
quartal,

nesse
com

movimento
dissonncias

possvel

perceber

relativamente

uma

brandas,

textura
onde

movimento lento apresenta um ritmo regular em textura coral.

Figura 3 Compassos 1 a 12 Textura quartal na parte do piano,

principalmente na mo esquerda.

25

O segundo movimento desenvolve vozes mais independentes entre os

instrumentos e entre as mos no piano, com a presena de ritmos tradicionais
brasileiros, apesa r de o compositor no ter a inteno clara, como na Sonata
n4, de fazer uma msica nacionalista. Pode -se encontrar figuraes tais como
tercinas,

sncopas,

colcheia

pontuada

seguida

de

semicolcheia,

quatro

semicolcheias contra tercinas, entre outros. po ssvel encontrar a grande

utilizao do intervalo de 7 maior e 2 menor como elemento predominante
nas sees desse movimento.

Figura 4 Intervalos de 7 e Ritmos de colcheia pontuada

Figura 5 Exemplos de Ritmos utilizados no 2 movimento 18

18

Estes so apenas alguns exemplos, a partitura completa est em anexo, onde possvel encontrar os diversos
ritmos mencionados utilizados por Santoro, que foram de grande desafio no processo de aprendizagem desse
movimento, e, a grande utilizao dos intervalos de 7 e 2.

26

Uma das dificuldades encontradas na Sonata n1, que a partitura no

foi editada, o que dificultava a leitura das notas pela escrita no ser to clara
como em uma partitura impressa. No entanto, no foram encontradas notas
erradas, e apenas uma rasura no segundo movimento no compasso 105. Os
erros encontrados foram de dinmicas e articulaes, principalmente na
partitura do violino, onde faltavam informaes que estavam escritas na grade
do piano, como ritenutos, no compasso 46 do 1 movimento, no compass o 17
do 2 movimento, no compasso 25 do mesmo movimento e um crescendo no
compasso 24 19. Esta divergncia nas partes do piano e do violino foram
percebidas nos ensaios, pois a pianista fazia o rallentando e a violinista
tocava a tempo, o que gerava um desen contro.
Pela dificuldade na leitura de notas numa partitura manuscrita, a
utilizao da memria tornou -se fundamental, pois no era possvel estar
sempre lendo como se fosse a primeira vez, pelo fato de no ser muito legvel
a caligrafia do compositor ou d o copista 20.
A Sonata n4 foi publicada pela editora CEMBRA, o que remove a
dificuldade de leitura; no entanto no isenta de erros de edio. No 1
movimento encontramos erros de notas e articulaes na Re -exposio do
tema, que se d de forma idntica Exposio, sendo variado apenas na ponte
em direo CODA, onde possvel encontrar claramente a falta de
indicaes de dinmica, articulaes, e erros de notas.
Nessa

pea,

concordando

com

Silva

(2005),

reconhecemos

um

nacionalismo selvagem, com refer ncias msica indgena, onde o piano

apresenta
movimento

muitos

ostinatos

composto

qu e
na

imitam
forma

as

batidas

Sonata

de

tambores.

tradicional :

Esse

Exposio,

Desenvolvimento e Reexposio. O material musical usado na introduo,

apresentado em uns sono, ser desenvolvido ao longo da pea. Como outra
caracterstica de msica brasileira, surge principalmente no violino, a
sequncia de teras caipiras, como nos compassos 15 20, 168-172. (Figura 6)

19

Estas figuras esto presentes no cap.3, onde voltaremos a citar os erros de manuscrito, por conta dos guias de
execuo. Mas a partitura na ntegra se encontra anexo ao trabalho.
20
No h indicao de que a partitura seja a original do compositor, ou se foi de um copista, no entanto h a
assinatura do compositor no final da pea, indicando, que se a escrita no do prprio compositor, ela foi
revisada e assinada pelo compositor, indicando sua autoria e reviso.

27

Figura 6 Compassos 168-171 Estes so idnticos ao s compassos 15-20.

Pelo fato de esse movimento possuir longas sees de ostinatos,
principalmente para o piano, e grande repetio de motivos com pequenas
alteraes, mais fcil de ser lido, mas no por isso mais fcil de ser tocado,
pois suas dificuldad es encontram-se nos aspectos interpretativo e expressivo.
O resultado sonoro o que deve ser colocado como principal preocupao na
preparao dessa pea.

28

2 UM OLHAR SOBRE AS PRTICAS DE ESTUDO CAMERSTICO

Atravs de experincia emprica, tenho per cebido que a msica de

cmara ocupa uma posio importante no campo musical. Principalmente na
formao dos pianistas, que a rigor, no desenvolvem uma prtica musical
coletiva, o que os diferencia dos instrumentos das reas de cordas, sopros e
metais, que desenvolvem uma intensa prtica de conjunto. principalmente
atravs da msica de cmara que o pianista tem a oportunidade de interagir
com outros msicos, pois, mesmo quando este toca frente de uma orquestra,
ele solista. Muito diferente a situa o em que dois msicos, nesse caso,
violino e piano, se juntam para tocar uma msica do repertrio camerstico,
construindo assim uma pea com as propostas musicais interpretativas
compartilhadas.
Durante o perodo de graduao - bacharelado em piano tive um
contato expressivo com o repertrio camerstico para piano e violino, por essa
razo me sinto atrada por essa formao musical, a qual me instigou a
procurar por um repertrio ainda pouco escutado. Foram escolhidas as
Sonatas n1 e n4, por serem obra s representativas de um importante
compositor brasileiro e por terem linguagens composicionais distintas
atonal e nacionalista modal/tonal, respectivamente. A linguagem diferenciada
apresentada nestas sonatas suscita vrios questionamentos relativos s
especificidades na preparao dessas obras para a performance.
Na msica de cmara, de acordo com King (2006), necessrio que haja
uma colaborao no fazer musical entre os participantes, j que ela feita

29

sem a coordenao de um regente. A autora apont a que necessria a criao

de regras funcionais para qualquer grupo de cmara, desde que seus
componentes estejam de acordo, pois deve prevalecer o respeito pela
personalidade de cada um, negociando as opinies pessoais a fim de criar uma
interpretao coletiva, onde todos se sintam confortveis ao tocar a pea
desejada. Belbin apud King (2006) aponta seis fatores que influenciam a
construo das regras que iro guiar os ensaios de um conjunto de cmara: 1)a
personalidade; 2)as habilidades mentais; 3)as m otivaes; 4)determinadas
situaes particulares; 5)experincia de cada msico; 6)a prtica de estudar
em grupo. Para ele, os indivduos devem ter afinidade entre si, para que todas
as

decises

tomadas

possam

acontecer

tranquilamente

com

certa

flexibilidade.
Hultberg (2008) menciona a necessidade de se estabelecer estratgias
de estudo logo no primeiro ensaio, quando sero identificados os problemas
tcnico-musicais e apontadas solues para os mesmos, a fim de evitar que
persistam em ensaios posteriores, quando ser mais difcil de resolv -los
devido ao surgimento de vcios por parte dos msicos. Complementa ainda
que se deva reconhecer a estrutura musical da pea e definir o seu carter. Ao
fazer uma breve anlise da pea, dificuldades tcnicas devem ser assinaladas,
para que possam ser resolvidas separadamente, no estudo individual, antes de
comearem os ensaios de cmara 21.
Observa-se que, em se tratando de um duo de violino e piano, muitas
das ideias apontadas acima pelos autores so relativamente fcei s de serem
negociadas. No caso do duo deste trabalho essas questes so naturalmente
tratadas, pois a violinista, Izabela Kenig, e a pianista, so amigas e tocam
juntas h seis anos. Como as id eias musicais tm sido partilhadas sem
conflito durante esse t empo, tem havido uma interao musical eficien te.
Davidson e King (2004 ) percebem que o sucesso de todo grupo depende da
interao bem sucedida dos indivduos.

21

As observaes de Hultberg reforam os resultados das pesquisas de Chaffin, segundo as quais os guias de
execuo so estabelecidos, via de regra, na seguinte ordem: GE estruturais, GE bsicos, GE interpretativos e
GE expressivos. Para uma elucidao desses conceitos, verificar a parte do projeto dedicada metodologia.

30

2.1 ESTRATGIAS DE ESTUDO EM MSICA DE CMARA

As pesquisadoras Davidson e King (2004) fizeram um estudo sobre as
estratgias de ensaio adotadas por grupos de cmara, em especial fizeram um
estudo de caso em que comparam o ensaio de dois duos de violoncelo e piano,
sendo um formado por profissionais e outro por estudantes em nvel
avanado. Elas per ceberam que a necessidade de uma boa interao por parte
de cada indivduo do grupo importante. Ao observarem diversas formaes
de duo, notaram quo importante a afinidade, que o que acontece no caso
da presente pesquisa. Para Davidson e Blank (2007), entre as razes pelas
quais os msicos escolhem tocar em duo, porque podem escolher tocar com
uma pessoa com quem tenham empatia, o que torna mais fcil negociar
aspectos musicais, assim como escolha de repertrio .
Dados e estratgias de estudo discut idos na pesquisa de Davidson e
King (2004), tm se mostrado eficazes para este trabalho. Para as autoras, n o
existem regras sobre quanto tempo se leva para preparar uma msica ou para a
durao de um ensaio ao preparar uma pea, isso em grande parte ir
depender

das

habilidades

existentes

na

formao

musical

dos

instrumentistas, e da dificuldade da pea a ser estudada. Para Imreh

(CHAFFIN et al., 2002), no importa se o perodo de ensaio longo ou curto,
mas importante que inclua pausas de descanso, para que se recupere as
energias, evitando a fadiga e a falta de concentrao durante o estudo.
Considero que o tempo de preparao de peas diferentes ir depender
da dificuldade ou facilidade considerada pelo intrprete em cada obra. Assim
como fatores tcnicos, a familiaridade com a linguagem esttica da obra, e
tambm, embora no seja correntemente mencionado, o gosto pessoal do
intrprete em relao determinada pea musical, isto , se o intrprete se
sente confortvel em toc -la ou no.
Observando as gravaes das sesses de ensaio realizadas para esta
pesquisa, pude notar que a violinista e a pianista se sentem muito mais
confortveis ao tocar a Sonata n4 do que a n1, por conta da linguagem
composicional empregada. O resultado das pesquisas de Hallam (1995, 1997)
apud Davidson e King (2004) nos oferece um respaldo terico para o processo
de ensaio, uma vez que as indicaes dos ensaios foram determinadas, em

31

parte, pela esttica da msica (se esta tonal ou serial). Para Chaffin et al.
(2003), a familiaridade com a esttica da pea e com o compositor
proporciona ao intrprete a facilidade de antecipar as tomadas de deciso com
relao tcnica, interpretao e expressividade no incio do estudo.
Davidson e King (2004) perceberam que a chave prin cipal dos ensaios
estabelecer objetivos musicais para o grupo. Todavia, num grupo, vital que
cada um no apenas explore a sua habilidade musical, mas que se preocupe
com o objetivo musical do conjunto e na relao interpessoal dos indivduos.
Sendo assim, dever convencer o ouvinte durante a performance de que todos
esto frente de um nico objetivo, que o de tocar uma pea por mais de um
intrprete, compartilhando os mesmos ideais.
As autoras percebem que entre msicos profissionais, os ensaios em
msica de cmara so comumente voltados para a apresentao pblica,
focando a ateno mais na realizao da fluncia musical e na coordenao do
grupo. Enfim, este depende, em alta qualidade da prtica do desenvolvimento
das habilidades, motora, cognitiva e social. H uma grande diferena entre os
ensaios de msicos profissionais e amadores. Os amadores no estabelecem
objetivos musicais a serem atin gidos, para eles o que conta o prazer em
fazer msica e a conversa, ou seja, a confraternizao entre amig os
(DAVIDSON e KING, 2004). Ginsborg et al. (2006) defendem que, em um
duo, os intrpretes devem estar preparados para negociar as intenes
musicais de cada um, e criar objetivos musicais comuns. Imreh (CHAFFIN et
al., 2002) afirma que trs quartos do tem po foram gastos em pensar sobre a
pea e o que ela desejava que ocorresse durante a interpretao, apontando
objetivos musicais para cada ensaio. Mesmo que ela trate de uma prtica solo,
possvel perceber, que objetivos devem ser estabelecidos em qualque r
prtica instrumental, quer seja para um solista ou para uma formao
camerstica.
Davidson e King (2004) observaram que, para que a execuo musical
seja negociada entre os intrpretes, e depois efetivamente comunicada aos
ouvintes, dois tipos de conhecimento precisam ser integrados e articulados.
Sendo eles: Primeiro, o conhecimento geral e social da msica que geram
regras e regulamentos baseados nos fatores: histrico, social e cultural (ex:

32

sistema de escalas, regras expressivas, harmnicas e meldica s, a interao

sociocultural, e a prtica da performance). Entre esses conhecimentos devem
estar o gnero musical especfico da pea. O segundo a informao
especfica

do

que

dever

ocorrer

durante

performance,

quando

as

informaes precisam ser proces sadas e apresentadas de forma contnua, por

exemplo: se um dos intrpretes, por um erro momentneo, faz uma mudana
sbita de tempo, os outros colegas devem cooperar para que a msica no
perca a sua fluncia, ocultando o erro dos ouvintes; tambm quando h uma
falha de memria, no caso se a pea tocada sem partitura, o outro/outros
intrprete(s), deve(m) auxiliar aquele que se perdeu. Percebe -se que essa
informao especfica que Davidson e King (2004) afirmam ser necessria
para o desenvolvimento da p ea, que pode coincidir com os guias de execuo
defendidos por Chaffin et al. (2002), pontos de apoio necessrios para que a
msica no perca a fluncia, bem como para contornar qualquer problema que
venha a ocorrer no decorrer da pea.
A habilidade de li dar com o momento da apresentao musical depende
da capacidade de inovao e da familiaridade com situaes semelhantes e,
por essa razo, invoca o conhecimento j permanente (CHAFFIN et al., 2002).
Por isso a necessidade de se estabelecerem, de forma com partilhada por todos
os intrpretes, pontos de partida no meio da pea, ou recomeos, para que
todos saibam o que fazer se uma falha ocorrer. No entanto, no se pode
esquecer, que cada apresentao nica, na qual h uma nova interao a
cada apresentao, onde as experincias adquiridas ajudaro a preparar o
cenrio que est por vir.
Davidson e King (2004) compartilham a ide ia de que, para que se tenha
um ensaio de grupo de cmara efetivo, os princpios operacionais do grupo
devem ser estabelecidos, ent endidos e respeitados. Afirmam ser importante
que toda voz seja ouvida, ou pelo menos que cada participante sinta que est
contribuindo e de alguma forma expondo suas prprias ide ias musicais,
transmitindo a certeza de que todos os membros do grupo estejam engajados
musicalmente e mentalmente no ensaio. Ao serem colocadas e ouvidas todas
as opinies, o fazer musical se torna rico em intenes e material sonoro.

33

Juntando todas as ideias, os participantes se sentem mais vontade, seguros e

conscientes daquil o que esto fazendo.
Davidson e King (2004), Chaffin e Logan (2006), apontam para a
necessidade de os intrpretes, primeiramente, elaborarem um plano sobre o
material a ser trabalhado durante os ensaios. Esse plano deve contar com
dificuldades inesperad as que possam surgir, pois nos ensaios podem surgir
situaes no antes previstas , podendo ocorrer problemas em trechos que
anteriormente, em primeira instncia, no haviam se mostrado difceis.
Hallam (2001) percebeu que msicos profissionais planejam seu es tudo
visando os aspectos musicais e extra musicais. A autora percebeu que eles
demonstraram aguda conscincia de seus pontos fortes e fracos, e que por
essa razo tinham uma srie de estratgias que poderiam ser adotadas em
resposta s suas necessidades 22 (HALLAM, 2001, p.30). Para a autora, essas
estratgias no englobam apenas questes tcnicas, de interpretao e
performance, mas tambm questes relacionadas prpria aprendizagem,
envolvendo a concentrao, planejamento, acompanhamento e avaliao, que
tinham a ver com a necessidade individual de cada msico.
A pesquisa de Hallam (2001) demonstrou que alguns msicos adotaram
uma abordagem intuitiva no desenvolvimento da interpretao, enquanto
outros planejavam com antecedncia aquilo que desejavam exe cutar na pea.
Miklaszewski (1989, apud CHAFFIN et al., 2002) identificou trs fases no
processo de aprendizagem de uma nova pea. Na primeira fase o intrprete
conhece melhor a msica e desenvolve ideias preliminares sobre como ela
dever ser interpretada ; em seguida os problemas tcnicos seriam resolvidos;
na terceira fase, ocorre a experimentao das ideias desenvolvidas nas duas
primeiras fases, onde se estabelece a interpretao definitiva.
Imreh (CHAFFIN et al., 2002) demonstrou atravs de seu proces so de
aprendizagem, que gastou trs quartos do tempo da prtica pensando sobre a
pea, processo esse que est de acordo com as pesquisas de Hallam (2001), e
os intrpretes profissionais deliberam muito sobre o que desejam realizar
durante a performance para que tudo ocorra de forma consciente e controlada.

22

They also had a range of strategies that could be adopted in response to their needs. Traduo da autora.

34

Esse tempo que se gasta pensando sobre a pea, na verdade uma economia
no tempo total de estudo, pois as estratgias de estudo so mais pontuais,
objetivas, e no se desperdia tempo de estudo em aspe ctos triviais
(CHAFFIN et al., 2002).
Para Chaffin et al. (2002), h uma fase de transio no processo de
aprendizagem, quando alguns aspectos tcnico musicais j se encontram
automatizados, enquanto outros ainda necessitam de ateno e controle. Isso
foi possvel observar durante o processo de aprendizagem do duo nesta
pesquisa, principalmen te no 2 movimento da Sonata n1 de Santoro. Algumas
questes motoras estavam automatizadas, mas entradas e ritmos ainda
precisavam de muita ateno para que as intrpr etes tivessem certeza de que
estavam tocando aquilo que estava escrito na partitura. Para Chaffin et al.
(2002) nessa fase que questes tcnicas mais difceis so estudadas, para
que se tornem automticas. Depois de ter certeza que as dificuldades tcnic as
foram resolvidas e se tornaram automticas, o intrprete deve ter como
objetivo a verificao da fluncia da pea.
Davidson e King (2004) notaram que alguns grupos tocam do incio ao
fim, enquanto outros interrompem a execuo para resolver problemas
localizados. Esta estratgia de estudo definida por Chaffin et al. (2002) por
work and run, baseado no TOTE de Miklaszewski (1989). O TOTE de
Miklaszewski (1989, apud CHAFFIN et al. , 2002) trata-se de Test Operate
Test. No primeiro Test, o intrprete toca um longo trecho para verificar como
se sai e onde esto os problemas, para que possam ser estudados; no estgio
Operate, o intrprete estuda e resolve os problemas que verificou durante a
interpretao de um longo trecho; depois ele faz um segundo Test, onde toca
novamente o mesmo trecho sem interrupo, para verificar se os problemas
foram resolvidos; se no, ele volta a fazer todo o ciclo novamente. Chaffin et
al. (2002) transferiu esse ciclo de Miklaszewski (1989) para algo parecido, ao
qual chamou d e work and run.
Wo rk e n vo l ve to c ar a me s ma p a s sa g e m c ur ta rep et id a s ve ze s p a ra
r eso l ver p r o b le ma s esp ec fico s, e s tab e lec er a me m ri a mu s c ul ar,
d ese n vo l ver a fl u n cia , e to car a p as sa g e m ma is se g ur a. Ru n s s o
se e s d e p r tic a ma is l o n ga s. P ar a o Pr es to , r u n s fo ra m d e fi n id o s
co mo se es d e p rt ica q u e se e ste nd ia m p o r d ua s o u ma i s se es
co mp le ta s co m o m ni mo d e i n terr up o . E le s t m tr s fu n e s
p r i ncip ai s. U ma p ara te star e lo c al izar o s p ro b le ma s q u e e x i ge m

35

es t ud o ( wo rk ) ( MIK LAS ZEW S KI, 1 9 8 9 ). P o r e x e mp lo , ru n s ser v e m

p ar a te sta r p a s sa ge n s d i fce is d e me m r ia ( ...) A se g u nd a fi na lid ad e
a p r tic a d as t ra n si es e nt re s e e s. F i na l m en te, ru n s p er mit e m
q ue a s d ec i s e s i nterp r eta ti va s e e xp r es s i va s s ej a m a va liad a s n u m
co n te x to mu s i ca l ma i s a mp lo e m to r no d e se e s o u d a p e a
in te ir a 23. ( CH AF FI N e t a l. , 2 0 0 2 , p .1 1 8 )

Os autores (CHAFFIN et al., 2002) acreditam que essa diviso da

prtica entre work e run diminui o tempo de preparao da pea, pois o estudo
engloba pequenas e longas sees, onde se resolvem os problemas e tambm
se verifica se foram resolvidos ou no. Para eles, a repetio de pequenas
sees permite ao intrprete que se focalize em um problema especfico, com
um mnimo de distrao.
Chaffin (2009), em seu protocolo, prev que os guias de execu o
devam estar inseridos nesse contexto: Se o intrprete costuma tocar do incio
ao fim, sem pensar em nenhum trecho especfico ao longo da pea, isso
constitui um tipo de guia de execuo, no qual o intrprete tem um
pensamento consciente antes de iniciar a obra a ser tocada, apoiando -se assim
numa ordem contnua de elementos cognitivos; se porventura h um tipo de
falha, quer seja tcnica, motora ou de memria, o intrprete no possui outro
ponto de apoio, a no ser, o incio da pea; Se ele tem pontos de apoio
constitudos atravs das paradas ocorridas durante o ensaio, ele cria um
nmero maior de guias de execuo, os quais podem fornecer uma ajuda
consciente na ocorrncia de qualquer falha durante uma performance.
As intrpretes do presente estudo de c aso tm por costume, (isso no
foi gravado, mas foi notado desde o primeiro ensaio, em agosto do ano de
2008), tocar a pea a ser estudada do incio ao fim num primeiro momento,
prestando ateno nos trechos que devem ser estudados durante o ensaio
(run). A partir do momento em que tocada a pea de forma integral, so
definidos os trechos a serem estudados e repassados, identificando ento as
dificuldades tcnico -musicais da pea ( work). Ao final do ensaio, tocam a
23

Work involves playing the same short passage repeatedly to solve particular problems, establish muscle
memory, develop fluency, and make the playing of the passage more secure. Runs are longer practice segments.
For the Presto, runs were defined as practice segments extending over two or more complete sections with
minimal interruption. They have three main functions. One is to test and locate problems that require work
(MIKLASZEWSKI, 1989). For example, runs test memory for difficult passages () A second purpose is to
practice transitions between sections. Finally, runs allow interpretive and expressive decisions to be evaluated in
the broader musical context of surrounding sections or the entire piece. Traduo da autora.

36

pea integral mais uma vez, para notar s e aquilo que foi apontado funcionou
musicalmente durante a performance, deixando questes em aberto para o
ensaio seguinte (run).
importante estabelecer as ide ias expressivas musicais e identificar as
dificuldades tcnicas, pois as solues para diverso s problemas tcnicos
podem e devem estar inseridas em uma perspectiva interpretativa. Davidson e
King (2004) e Chaffin et al. (2003) consideram que na primeira fase do
aprendizado as questes bsicas devem ser trabalhadas, tais como a escolha
do dedilhado, a soluo de dificuldades tcnicas e a verificao de padres
familiares, sendo a fluncia da pea o primeiro objetivo a ser estabelecido.
Nessa fase, as dificuldades tcnicas podem ser estudadas atravs da repetio
das frases musicais at se tornarem au tomticas. Mos e cabea devem estar
integradas, para que a ideia do que precisa ser realizado mecanicamente, seja
guiada pela mente.
Nas pesquisas de Hallam (2001), possvel verificar que metade dos
msicos

pesquisados

utilizava,

para

resolver

problemas

tcnicos,

uma

abordagem intuitiva. As passagens difceis eram repetidas e o tempo era

aumentado gradualmente. Um quarto dos pesquisados adotou uma abordagem
mais analtica, alterando ritmos, inventando exerccios, evitando simples
repeties. O quarto res tante utilizou uma mistura das duas abordagens.
possvel perceber nas mesmas pesquisas, as prticas adotadas para resolver
problemas de interpretao. Os msicos que tinham o hbito de resolver
problemas tcnicos de forma intuitiva, tambm o fizeram com a interpretao,
e evoluram de forma inconsciente e intuitiva, evitando a anlise e o
planejamento. No entanto, os msicos mais analticos se basearam na anlise
consciente e deliberada da obra que comeou antes de iniciar a prtica
fsica 24 (HALLAM, 2001, p.83). Aqueles que tinham uma abordagem mista
utilizavam as duas estratgias de estudo, sem uma clara preferncia, e se
utilizava a intuio e tambm a anlise.
Para Hallam (2001), o dedilhado uma escolha muito pessoal, que ir
depender do tamanho da mo, dentre uma variedade de fatores tcnicos,
24

Relied on deliberate, conscious analysis of the piece that began before starting physical practice. Traduo da
autora.

37

interpretativos e expressivos. Como este trabalho trata do duo para violino e

piano,

creio

que

essa

afirmao

do

dedilhado

vale

para

ambos

os

instrumentos, sendo uma questo que tem a ver com a prtica individ ual e no
com

conjunto.

Entende -se

que,

se

dedilhado

no

se

encontra

automatizado, ele pode gerar problemas no conjunto. Para Chaffin et al.

(2002)

as

dificuldades

tcnicas

se

referem

movimentos

que

so

particularmente difceis, rpidos e passveis d e erro.

Alm de frisar os elementos interpretativos, Davidson e King (2004)
consideram que para um ensaio ser bem sucedido, necessrio que se
identifique a estrutura do texto musical e se trabalhe pensando nisso, pois
consideram importante o entendimento funcional da pea, fazendo com que o
foco do ensaio se concentre entre um longo e um curto segmento da pea.
Creio que, com o entendimento estrutural da obra, muito tempo de ensaio
pode ser minimizado. Atravs desse entendimento, possvel que o msico
internalize

mentalmente

pea,

encurtando

assim

vrias

etapas

do

aprendizado musical.
Para Chaffin et al. (2003), importante que sejam identificados os
locais crticos na estrutura formal, como as passagens entre as sees e
subsees, assim como os lug ares onde repeties de material musical
idntico ocorrem. Para os autores, importante que na primeira leitura da
pea os intrpretes encontrem os principais temas, as transies, em suma,
toda a estrutura formal da pea, e que, a partir da, possam prev er quais
trechos precisaro de mais tempo de estudo para que sejam resolvidos tcnico
e musicalmente.
Hallam (1997, apud CHAFFIN, 2002) aponta em sua pesquisa que trs
quartos dos entrevistados relataram utilizar de forma consistente, j na
primeira leitur a da pea, uma estratgia de estudo analtica, no qual primeiro
se verifica a estrutura da pea e o material composicional, para ento resolver
os problemas tcnicos. Os pesquisados afirmam fazer isso tocando a pea, ou
apenas examinando -a no papel. Essa anlise inicial inclui a estrutura
harmnica, as alteraes de tonalidade, durao das pausas, incio e fins de
frases, entre outros.

38

Chaffin et al. (2002) aponta que a estrutura formal da pea serve

primeiramente para dividir a pea em pequenas sees par a o estudo. Para os
autores, uma recomendao padro que as sees de estudo estejam
divididas com base na estrutura formal, porque essa diviso auxiliar na
aprendizagem mais rpida da pea, assim como na memorizao e na
interpretao.
importante a utilizao da estrutura da pea como um guia de
execuo, dando suporte ao intrprete durante a performance. As delimitaes
entre o incio e o fim de cada seo servem como pontos de partida e de
parada,

sendo

estes

os

lugares

estabelecidos

como

guias

est ruturais

(CHAFFIN et al., 2002). Hallam (2001) percebe a importncia de uma breve

anlise musical durante o estudo da pea, assim como Chaffin et al. (2002),
para ela, ter uma viso geral da pea, serve para estabelecer propsitos
tcnicos e musicais da pe a, onde possvel identificar dificuldades, questes
de andamento, implicaes musicais e tcnicas atravs da estrutura e do
material temtico.
Imreh considera que o conhecimento da estrutura musical necessrio
para uma performance confivel (CHAFFIN et al., 2002). Para isso ela
dividiu a pea em sees e subsees, baseadas na estrutura formal, que
serviram para estabelecer os objetivos de cada ensaio. Chaffin et al. (2002)
observaram que as intenes expressivas do compositor esto codificadas
dentro da estrutura formal, para eles, a ateno voltada para as caractersticas
estruturais torna a performance mais expressiva. Barros (2008, p.126) percebe
a mesma importncia da anlise estrutural da pea, durante o estudo, uma vez
que esta serve para selecionar e organizar a prtica atravs da diviso da
msica em sees menores.
Considero que em msica de cmara a importncia da diviso da msica
em sees atravs da estrutura musical uma estratgia de estudo igualmente
pertinente, pois como os autores acima referidos mencionaram, possvel
organizar cada seo de ensaio atravs das micro e macro sees, ou sees e
subsees como menciona Chaffin et al. (2002). Podendo -se assim estabelecer
objetivos pontuais para cada trecho da pea no ensaio de cmar a (GINSBORG
et

al.,

2006).

Esta

estratgia

de

estudo

mostrou -se

bastante

eficaz

39

principalmente no estudo do 2 movimento da Sonata n1 e no 1 movimento

da Sonata n4 de Santoro, e sees de ensaio foram estabelecidas e estudadas
verificando-se

as

dificuldades

tcnico -musicais.

Em

cada

ensaio

estabeleciam -se objetivos de curto e longo prazo para cada seo.

Referindo-se ao tempo de ensaio, as pesquisadoras, Davidson e King
(2004), comentam que, se o tempo de ensaio curto, considera -se necessrio
que se foque as atenes em pequenos trechos mais difceis, ao invs de
passar todas as passagens da msica. Isso bem coerente, pois no h
desperdcio de tempo e energia em lugares que no so to complexos,
deixando-os para serem trabalhados quando houver um m aior tempo para
ensaiar. Torna-se prefervel que sejam estudados trechos mais difceis, do que
apenas passar umas duas ou trs vezes trechos mais fceis, em menos tempo
hbil.
Kokotsaki (2007) em sua pesquisa observou que, a disponibilidade de
tempo indicava como se daria o ensaio, se havia bastante disponibilidade, os
msicos de cmara se organizavam para estudar individualmente antes e
depois do ensaio em conjunto. No entanto, quando no havia tempo suficiente
para o estudo da pea, a habilidade de ler primeira vista era de suma
importncia. Nesse caso, objetivava -se, na medida do possvel e com os meios
disponveis, trabalhar para uma boa qualidade na performance musical do
conjunto.
Atravs da experincia com a violinista Izabela Kenig, pude observa r
que, para o duo, o ensaio individual era til para resolver problemas tcnicos
individuais. No entanto priorizamos os ensaios em conjunto, tanto em durao
quanto em quantidade, para que questes musicais fossem resolvidas em
conjunto e no individualmen te. A leitura primeira vista, como mencionada
por Kokotsaki (2007), tornou -se fundamental, no apenas por falta de tempo,
razo para a utilizao dessa habilidade mencionada pela autora, mas para
conhecimento da obra num primeiro momento e delimitao do s aspectos
tcnicos e musicais que deveriam ser trabalhados a priori. Esta estratgia de
estudo utilizada pelo duo do presente estudo, tambm foi mencionada e
utilizada por Ginsborg et al. (2006), quando num primeiro momento a cantora
e o regente se preocu param em ler toda a pea do incio ao fim, sem parar,

40

ignorando notas erradas e interpretao incorreta, para justamente identificar

os problemas, formular ideias musicais e estabelecer objetivos. Imreh
(CHAFFIN et al., 2002), utiliza a mesma estratgia de estudo, e realiza uma
leitura primeira vista para obter uma ideia musical em larga escala. A partir
dessa primeira leitura que ela comeou a verificar os problemas tcnicos e a
tomar decises de como seriam resolvidos ao longo do estudo.
Numa primeira leitura da pea possvel verificar os padres familiares
aos msicos. Estes j se encontram estabelecidos na mente atravs da
experincia musical prvia (KAP LAN, 1987). Para Chaffin et al. (2003),
msicos competentes so capazes de captar a imagem music al de uma nova
pea, identificando os novos problemas e os princpios musicais familiares,
que pedem a mesma soluo j antes encontrada no passado. Para os autores
(KAPLAN, 1987; CHAFFIN et al., 2002; CHAFFIN et al., 2003), toda a
experincia adquirida at ento utilizada para reconhecer os padres
familiares e desconhecidos. A descoberta de padres familiares economiza
tempo e trabalho, passando a focar a ateno nos padres desconhecidos.
Atravs dos padres familiares, um msico,
Re co n hec e no ta s, to ma d eci s e s so b r e a es co lh a d o d ed i l had o e
d ecid e co mo lid a r co m p ass a ge n s co m d i fic ul d ad es tc n ica s. O s
p ad r e s fa mi l iare s so o reco n he ci me n to d e es cal as , arp ej o s,
aco r d e s, p ro g re ss es har m nic as , t rad es d iat n ica s e o u tro s
p ad r e s mai s co mp le x o s q ue o p i a ni st a [ m s i co ] ap re nd e a
r eco n hec er e p ro d uzi r ao lo n go d o s a no s d e p rti ca. (...) Co mo
r es u ltad o , u m p ia ni s ta cap az d e reco n he cer u m gra nd e n me ro d e
p ad r e s mo d e lo e e x ec u t -lo s a uto mat ica me nt e 25 (C H AFF IN et al .,
2 0 0 2 , p .1 6 6 e 1 6 7 ).

muito importante o mtodo pelo qual algum foi iniciado no seu

aprendizado musical, pois disso depender sua habilidade na criao de
estratgias prprias para a realizao da leitura.

No momento em que uma

pessoa inicia suas aulas de msica, comea a arquivar em sua men te desenhos
meldicos. Segundo Kaplan (1987) a forma como um intrprete realiza a
leitura depende, basicamente, dos seus conhecimentos e experincias prvias.
Para o autor, A transferncia da aprendizagem a possibilidade de aplicar,
25

Identify familiar patterns of notes, make decisions about fingering, and decide how to cope with passages
containing technical difficulties. Familiar patterns are the scales, arpeggios, chords, harmonic progressions,
diatonic triads, and other more complex patterns that the pianist has learned to recognize and produce through
long years of practice. () As a result, a pianist is able to recognize a large number of standard patterns and
perform them automatically. Traduo da autora.

41

em uma nova situao , conhecimentos, hbitos, mtodos, etc., adquiridos em

outras circunstncias (KAP LAN, 1987, p.84). O indivduo percebe que uma
mesma soluo, que o permitiu superar as dificuldades de um determinado
problema, serve para vencer as que se lhe impem uma out ra situao.
Seashore (1967) tambm faz meno ao reconhecimento de padres
familiares,

comentando

que,

ao

entrar

em

contato

com

uma

obra

desconhecida, o pianista deve fazer primeiro uma rpida vistoria das

caractersticas gerais da pea, a fim de reconhec er elementos que lhe so
familiares e, a partir da, perceber quais traos so novos. Nota -se ser
importante para o intrprete que este tenha desenvolvido, atravs de sua
experincia, vrias solues tcnicas para qualquer tipo de situao que possa
aparecer na partitura. De acordo com Kaplan (1987), a experincia prvia,
incluindo o meio em que a pessoa viveu, e no apenas seu estudo, influir na
realizao de qualquer atividade musical. No entanto, o estudo que resolve
problemas e cria hbitos.
Para que haja uma unidade no fazer musical, durante a performance so
utilizados movimentos no verbais, cuja finalidade a comunicao entre os
executantes, sem que se interrompa a fluncia da pea (DAVIDSON e KING,
2004). De fato , essas expresses corporais con tm um significado expressivo.
Os movimentos podem ajudar a trazer tona a coerncia da unidade musical.
Esses gestos podem ocorrer das mais variadas formas, os mais comuns so os
olhares e o balano da cabea, indicando principalmente entradas, respira es
e finalizaes de frase. Davidson e Blank (2007) consideraram de suma
importncia a comunicao no verbal. Os movimentos corporais expressivos,
gestos faciais e o contato visual, so indicadores do que dever acontecer
durante

performance.

Atravs

de

sua

pesquisa

perceberam

que

comunicao no verbal mais utilizada foi o contato visual. Notaram que

durante o ensaio era bastante utilizado, mas durante a performance seu uso
aumentou

drasticamente.

Os

movimentos

corporais

expressivos

foram

desenvolvido s como um sinal para iniciar ou parar a pea, mas o contato

visual foi considerado o mais essencial para a coordenao geral do contedo
musical. No ensaio e na performance a comunicao musical foi estabelecida

42

atravs da comunicao no verbal 26 (DAVIDS ON e BLANK, 2007, p.245).

Davidson e Ford (2003) tambm perceberam que o contato visual foi a forma
no verbal de comunicao mais presente entre os movimentos corporais
expressivos. Para Kokotsaki (2007), a qualidade das interaes entre os
intrpretes em msica de cmara em termos verbais e no verbais, determinam
em grande parte a qualidade da produo musical em si. Para a autora, a
comunicao

visual

uma

estratgia

efetiva

utilizada

pelos

msicos

cameristas, atravs da qual possvel alcanar maior integrao musical entre

os membros do grupo.
Kokotsaki (2007) verificou que a ateno de msicos cameristas se
volta principalmente para a comunicao auditiva e visual. A comunicao
auditiva envolve, em particular, o reconhecimento da sonoridade individ ual e
coletiva. A comunicao visual, por outro lado, envolve o direcionamento da
ateno dos intrpretes, que se preocupam com a troca de informaes sobre
as intenes e aes coordenadas entre os msicos do conjunto. Atravs
dessas duas comunicaes no verbais, a qualidade no resultado final da pea
reforada, pois mantm os msicos em constante dilogo.
Atravs dos guias de execuo definidos por Chaffin (2002, 2003,
2006) marcaes da pea em que um msico experiente atenta durante a
performance, selecionadas cuidadosamente e relembradas durante a prtica,
at que se tornem automticas possvel escolher movimentos de dedos,
mos e braos que iro guiar a pea durante a performance. Os guias de
execuo se tornam uma parte integral da performance e proporcionam um
monitoramento consciente e um rpido controle das aes automticas das
mos 27. (CHAFFIN e LOGAN, 2006, p.115).
Outra estratgia de estudo adotada pelo duo nesta pesquisa foi a
utilizao de metrnomo. Esta forma de estudar uma pea tambm
mencionada pelos autores especializados. Imreh (CHAFFIN et al., 2002)
utilizou o metrnomo como uma ferramenta em seu estudo, principalmente
para aumentar a velocidade do Presto de Bach.
26

Ela comeava a estudar

In rehearsal and performance, musical communication was established by non-verbal communication.

Traduo da autora.
27
Performance cues become an integral part of the performance and provide a means of consciously monitoring
and controlling the rapid, automatic actions of the hands. Traduo da autora.

43

numa marcao metronmica mais len ta e aos poucos ia aumentando a

velocidade at chegar ao andamento que desejava. Barros (2008, p.166)
percebe que o uso do metrnomo como estratgia para aumentar o andamento
de uma pea um dos mtodos mais tradicionais para alcanar esta
finalidade.

Para o autor esse mtodo destinado para [sic] alcanar o

andamento final da pea e no para correo de falhas (BARROS, 2008,

166). Ele considera que, para a utilizao do metrnomo, aspectos tcnicos j
devem ter sido assimilados, pois a repetio que o mtodo requer poder
reforar a assimilao dos erros.
Es se m to d o p arec e ad e q uad o p ar a se e s me n o res, vi s to q u e p ara
as ma io r e s ser ia ma is p ro d u ti vo i n terc alar e s t u d o le n to co m es t ud o
r p id o , no a nd a me n to fi na l. P o d e ser irrea li z ve l e xec u tar u ma p e a
q ue e s t no e s t gio i nic ial d e ap r e nd iz a ge m e m and a me n to rp id o e
ao me s mo te mp o i se n to d e erro s. T o d av ia, p o d e - s e e xe c ut ar me io
co mp a sso (d e ac o rd o co m o d e se n ho m u si cal) i n terc ala nd o
and a me n to s , le n to e r p id o , e a ss i m, ir j u nt a nd o a s mi cro - se es
p r o gr es s i va me n te, d e m o d o a as s i mi lar a se n s a o f si co - mu s c u lar
q ue s er e xi g id a no a nd a me n to fi na l e co m au s n ci a d e fal h as .
( B AR R O S, 2 0 0 8 , p .1 6 6 )

O estudo com metrnomo bastante eficiente quando no utilizado

sempre, e sim com objetivos especficos, como o que havia na preparao do
1 movimento da Sonata n4 de Santoro, com vrias flutuaes de tempo, e
com marcaes metronmicas colocadas pelo compositor. As intrpretes
utilizaram esse mtodo para identificarem qual deveria ser o andamento final
de cada trecho da pea, segundo as indicaes do compositor.
Para o estudo do 2 movimento da Sonata n1 de Santoro foi necessrio
um longo perodo de estudo em andamento lento, para que todos os aspectos
tcnicos e musicais fossem interiorizados pelas intrpretes. Essa estratgia de
estudo tambm foi utilizada pela pianista Imreh (CHAFFIN et al., 2002), que
considerou muito importante a prtica do estudo lento. Para ela, se o msico
tocar uma passagem corretamente com um ritmo lento, ser fcil toc -la a
tempo quando for necessrio. No entanto, menciona que isso deve ser feito
para trechos curtos, e o estudo lento deve ser intercalado com um andamento
mais rpido.
Uma fase pela qual as intrpretes do presente estudo passaram, foi o de
manter a Sonata n4, cuja prepa rao foi mais rpida, enquanto estudavam a
Sonata n1 de Santoro. Imreh (CHAFFIN et al., 2002) considera que uma pea

44

aprendida deve ser mantida em um alto nvel de prontido at o dia da

performance. Isso possvel atravs de avaliao contnua da inter pretao da
pea, enquanto o prprio intrprete observa a qualidade do desempenho.
Durante a manuteno da pea, Imreh (CHAFFIN et al., 2002) no olhava
mais para os problemas tcnicos, e sim para os

objetivos musicais,

expressivos, a qualidade sonora , enfim, tudo aquilo que ela desejava

transmitir durante a performance. Barros (2008) considera importante que o
msico faa comentrios sobre sua prpria execuo, chamando ateno aos
progressos, desenvolvendo assim a capacidade de concentrao e motivao.
Uma fase muito importante durante a aprendizagem de uma nova pea
a fase de polimento. nesse momento que os aspectos expressivos e
interpretativos so aprimorados. Parte desse processo o de verificar se as
sees esto em equilbrio sonoro entre ela s (CHAFFIN et al., 2002).
A concentrao um dos fatores mais importantes no processo de
aprendizagem. Segundo Chaffin et al. (2002), a concentrao fundamental
para a memria e exige muita energia. Quando no se est concentrado, o
intrprete confia na automatizao motora, que a primeira a falhar diante de
um quadro de ansiedade.
A a n si ed ad e te nd e a se r me no r q ua nd o o m s ico es t b e m p rep arad o
o u p e n sa q u e no t e m d i fic u ld ad es no q u e ir ex ec ut ar. P o r o utro
lad o , o n ve l d e a n si e d ad e ser a lto , p o d e n d o at p rej ud ic ar a
ex ec u o se o m s i co n o s e p rep aro u s u fici e nt e me n te o u r ep uta ser
o r ep er t r io mu i to co mp le xo , a u to a va lia n d o - se ne g at i va me n te
so b r e s ua c ap ac id ad e e m e xec u t - lo . (... ) C o nt u d o , o gra u d e
p r ep ar a o p ara u ma e x ec uo p are ce s er o fat o r mai s i n fl ue n te no
n v el d e a n si ed ad e . As s i m, cr eio q u e, q ua n to ma i s e fic ie nt e fo r o
es t ud o , co m a ap lic a o d e estr at gia s var iad as q ue e n vo l va m o s
ele me n to s q u e p o s sa m i nt er fer ir e m u ma a p res e nta o fo r ma l,
me no r e s s ero o s n ve i s d e an s ied ad e d o m s ic o . (B AR R O S, 2 0 0 8 ,
p .1 8 1 -1 8 2 )

Para Davidson e Blank (2007), a maioria dos duos camersticos toma

decises conjuntas sobre questes tcnicas e interpretativas, tais como ritmo,
fraseado e dinmica. Essa uma das razes que Davidson e Ford (2003)
apontam sobre o porqu dos intrpretes gost arem de tocar msica de cmara,
pois eles podem influenciar diretamente o modo como a msica deve
acontecer, algo que no possvel numa orquestra, onde o regente o que tem
a palavra final nas decises.

45

2.2 MEMR IA X LEITUR A

Em msica de cmara no comum a prtica de tocar a pea sem a
presena da partitura. No entanto no significa que no se utilize a memria
em algum aspecto. Para entender como se d esse processo preciso
compreender os tipos de memria, sua definio, e o que especialistas da rea
dizem e afirmam sobre o assunto.
De acordo com o Dicionrio Aurlio 28, a memria a faculdade de
reter as ideias, impresses e conhecimentos adquiridos anteriormente. Efeito
da faculdade de lembrar.

Ao refletir sobre essa definio, possvel

perceber que em msica de cmara, mesmo tocando com partitura, a memria

est presente, pois os intrpretes precisam lembrar-se de cada detalhe que
estudaram e de todos os aspectos do conjunto musical que foram combinados;
se no houvesse o mnimo de memorizao, os intrpretes estariam realizando
sempre uma leitura primeira vista. A partitura nada mais do que um
suporte para o intrprete.
Para entender melhor como isso funciona, preciso conhecer os dois
principais tipos de mem ria. Memria de longa durao e de curta durao. A
memria de longa durao na msica se subdivide em quatro: Memria motora
ou cinestsica; Memria auditiva; Memria visual; e, Memria conceitual ou
lgica.
Poderia se pensar que o tipo de memria utiliza da em msica de cmara
a de curta durao, j que no possvel tocar sem a utilizao da partitura.
No entanto, ao entender melhor as diferenas entre a memria de curta e
longa durao, possvel perceber que a memria utilizada, neste caso, a de
longa durao. Pois a memria de curta durao, como o prprio nome assim
o diz, dura apenas poucos segundos ou no mximo um dia, dependendo dos
objetivos da pessoa (CHAFFIN et al., 2002). Um msico camerista capaz de
tocar e lembrar -se de todos os detalh es de uma pea meses depois de haver
tocado, sendo esta uma memria de longa durao. Ele apenas no buscou os
meios necessrios para tocar a pea sem a presena da partitura. Chaffin et al.
28

Disponvel em: http://www.dicionariodoaurelio.com/dicionario.php?P=Memoria> Acesso a: 15 mar.

2010.

46

(2002, p.205) afirma que Memorizao principalmente uma quest o de

encontrar as informaes necessrias na memria de longo prazo quando for
necessrio 29. Chaffin no menciona que memorizao tocar sem partitura,
mas sim de resgatar informaes.
Inicialmente, claro, a msica lida a partir da partitura. No entanto, aps a
primeira vez [que a msica lida], a memria comea a se formar, e olhar para a
partitura serve cada vez mais como um guia de recuperao do que como uma
oportunidade de realmente ler as notas. As notas no tm mais que ser lidas porque
elas j esto na memria em ambas as formas motora e conceitual. A partitura s
serve para que o intrprete lembre o que ele ou ela j sabe. Mas a funo desta
lembrana crtica. Sem ela, o intrprete no consegue tocar a pea. Somente
quando a pea for internalizada e a partitura dispensada que se diz que a pea est
memorizada.30 (CHAFFIN et al., 2002, p.206)

Atravs dessa citao pode -se perceber que a pea est memorizada
quando no se utiliza a partitura, mas isso no significa que ele no utiliza a
memria para tocar a pea com a partitura. O intrprete precisa da partitura
para se lembrar das informaes, mas no necessariamente l cada nota como
se fosse a primeira vez. Os pontos de apoio para a execuo esto escritos na
partitura, e so realizveis atr avs da memria, que faz com que o intrprete
se lembre de toda a sequncia e o desenvolvimento da pea.
Barros (2008) afirma que e memria de curto prazo est vinculada s
tarefas de memorizao corriqueiras. Para ele, em termos musicais, essa
memria utilizada em tarefas de improvisao e leitura primeira vista,
... no s q uai s a s no va s i n fo r ma e s p rec i sa m se r as si mi l ad a s e so
r ela cio nad as ao co n hec i me nto mu s i cal d o p re se n te e d o p as sad o
p ar a p o d er p red izer o s e ve n to s mu s ica i s fu t uro s. Se ho u ver e st ud o e
en sa io i n te n si vo s so b re est a s i n fo r ma e s, e s t e co n hec i me n to ir
p ar a o p r x i mo t ip o d e a r maze n a me n to . (B AR R O S, 2 0 0 8 , p .1 2 0 )

Para o autor, a memria de longo prazo possui capacidade e durao

ilimitada para o armazenamento de informaes. Um dos objet ivos principais
deste tipo de memria poder resgatar a informao armazenada com
preciso e conforme a demanda (BARROS, 2008, p.120 -121).

29

Memorization is largely a matter of finding the necessary information in long-term memory when it is needed.
Initially, of course, the music is read from the score. Yet after the first time through, memory begins to form,
and looking at the score increasingly server more as a retrieval cue than as an opportunity to really read the
notes. The notes no longer have to be read because they are already in memory in both motor and conceptual
forms. The score simply reminds the performer of what he or she already knows. But this reminding, or cuing,
function is critical. Without it, the performer cannot get through the piece. Only when the cuing function has
been internalized and the score can be dispensed with is the piece said to be memorized. Traduo da autora.
30

47

Chaffin et al. (2002) afirmam que os msicos profissionais codificam

novas informaes atravs de padres familiar es j armazenados na memria.
Esses padres familiares incluem acordes, escalas e arpejos, cuja prtica teve
lugar importante durante a formao musical. Em seguida, utilizam um
esquema de organizao dos guias de recuperao, os quais providenciam
acesso memria durante a pea. Os autores consideram que na performance
musical, necessria uma rpida recuperao da memria, para prevenir que
as mos fujam do controle mental. Hallam (2001) sugere que msicos
profissionais tenham um amplo conhecimento de sua rea especfica, o que os
auxilia a perceber padres significativos rapidamente.
Chaffin et al. (2002) apresenta uma breve exemplificao de como
ocorre a recuperao de informaes contidas na memria de longa durao.
Ele apresenta uma ordem aleatri a de letras, e pergunta se voc capaz de
decor-las; em seguida apresenta uma frase qualquer e pergunta se voc
capaz de decor-la. A memorizao no segundo caso , obviamente, mais
fcil, pois somos leitores experientes, e temos cerca de 50.000 a 100. 000
palavras que so reconhecidas rapidamente e automaticamente. Para ele o
mesmo acontece em msica. Padres familiares encontram -se armazenados na
memria de longo prazo e, quando aparecem, eles so tratados como uma
informao contida na mente, que a utomaticamente reproduzida. Para os
autores, esta vantagem se refere apenas aos padres familiares, aqueles
armazenados previamente na memria, como escalas, arpejos e progresses
harmnicas. Atravs da prtica, a recuperao da memria de longo prazo
torna-se to automtica que requer mnima ateno por parte dos intrpretes
(CHAFFIN et al., 2002). Em msica de cmara isso bastante utilizado, as
dificuldades tcnicas so automatizad as, e a partitura serve para guiar os
msicos durante a performance. Assim possvel se localizarem e verificarem
se tudo est ocorrendo da forma como haviam planejado, podendo -se
preocupar com a interpretao e expressividade da pea.
A memria de longa durao pode durar dcadas, podendo reter um
grande nmero de informaes . Esta se diferencia da memria de curta
durao, que usada como um rascunho mental, e tem a sua durao de

48

apenas alguns segundos ou minutos, com capacidade limitada (CHAFFIN et

al., 2002).
Imreh

(CHAFFIN

et

al.,

2002)

utilizou

inicialmente

como

reconhecimento de padres familiares a definio dos dedilhados, mante ndo

padres de dedilhado j armazenados na memria. Para tocar a Sonata n1 de
Santoro, escrita em linguagem no familiar aos sujeitos da presente pesquisa,
as intrpretes optaram por se resp aldar em padres familiares referentes
interpretao e a qualquer material notacional familiar utilizado pelo
compositor. Chaffin et al. (2002) afirmam que o conhecimento armazenado
na memria de longo prazo. Foi exatamente isso que o duo utilizou para
conseguir

interpretar

Sonata

n1,

as

intrpretes

utilizaram

todo

conhecimento musical, tcnico, histrico e analtico que possuam para

estudarem e interpretarem a pea.
Dentro da memria de longa durao, existem quatro tipos de memria
comumente utilizados pelos msicos. Memria motora, auditiva, visual e
conceitual. A memria conceitual foi descrita (CHAFFIN et al., 2002, p.32)
em termos da utilizao da anlise formal, anlise harmnica e alguns padres
de dedilhado, que serviam para entender a m sica.
Para Chaffin et al. (2002) a memria auditiva to automtica, que ele
acredita que ela deveria ser mais utilizada quando o intrprete estivesse
aprendendo uma pea polifnica ou atonal, sendo que a abundncia ou a falta
de padres sonoros esperad os pode causar srias dificuldades. Concordo com
a utilizao da memria auditiva na preparao da msica atonal, o tipo de
memria mais utilizado para a preparao da Sonata n1 de Santoro, pois as
intrpretes no estavam acostumadas com aquele tipo de so noridade, e foi
necessrio que se memorizasse sequncias auditivas, para que elas evitassem
paradas toda vez que sentiam dvidas sobre a correta interpretao da pea.
Barros (2008) salienta que,
Este tipo de memria , assim como a visual e a cinestsica, suscetvel a
interferncias externas e raramente confivel no caso de uma apresentao ao vivo,
a no ser que esteja associada memria conceitual. Desse modo, a memria
auditiva serviria como orientao para o monitoramento da localizao do msico
dentro da obra a ser executada. (BARROS, 2008, p.124)

49

A memria motora comea a ser desenvolvida imediatamente quando os

dedilhados so definidos e utilizados na pea. Para isso muito importante,
desde o incio, estabelecer um dedilhado, pois se demora ma is para acostumar
com as mudanas, em termos de memria, do que manter as decises originais
(CHAFFIN et al., 2002). Para os autores a memria motora e auditiva so as
primeiras a se tornarem automticas no processo de aprendizado de uma nova
pea. Esse tipo de memria lida principalmente com as questes bsicas de
execuo instrumental uma pea; por essa razo o intrprete deve selecionar
as caractersticas bsicas e interpretativas mais importantes, para que no
sejam tocadas automaticamente e inconscient emente, correndo o risco de, por
uma breve distrao, no saber o que vem a seguir ou em que lugar da pea
ele se encontra (CHAFFIN et al., 2002). Mesmo estando com a partitura
frente, o duo desta pesquisa, procurou fazer isso, selecionando trechos que
necessitavam

de

maior

ateno,

para

que

no

fossem

tocados

automaticamente.
Chaffin et al. (2002) concluram que os guias de execuo bsicos so
armazenados na memria auditiva e motora, alm de serem representados na
memria conceitual, pois a partir do m omento que se pensa sobre determinado
aspecto, atravs de associaes e lgica, esta passa da memria automtica,
que a motora e auditiva, para uma memria mais analtica e descritiva que
a conceitual.
Com relao memria visual, Leimer (1984, apud U NGLAUB, 2006,
p.14) afirma que a fixao exata da imagem grfico -musical atravs do
trabalho mental para o alcance da tcnica, o primeiro problema a ser
resolvido. Ou seja, atravs da memria visual, o intrprete deve construir e
acessar a imagem music al da pea como um todo. Hoffmann (apud KAPLAN,
1987, p. 31), por sua vez, declarou que: a mais completa imagem (acstica)
da partitura deve estar no crebro, antes que possa ser expressa atravs das
mos. Tocar simplesmente a expresso manual de algo q ue o executante
conhece (isto , tem na mente!). Para Kaplan (1987) a memria visual retm
com certa facilidade aquilo que um indivduo v; memria auditiva a que
armazena

as

imagens

sonoras;

memria

c inestsica

memria

do

movimento, podendo estar l igada diretamente s sensaes proprioceptivas;

50

memria lgica aquela em que, por um esforo voluntrio, os fatos so

fixados, evocados ou reconhecidos. Intervm aqui a compreenso inteligente,
a crtica e a escolha dos dados (KAPLAN, 1987, p.69).
Barros (2008) observa que a memria auditiva se baseia na audio e
nas emoes para reproduzir os sons; a memria motora (a qual denomina
tambm de memria fsica, no mental ou cinestsica) aquela inconsciente
das mos e dos dedos, sendo proveniente das n umerosas repeties da
passagem

musical;

memria

conceitual

ou

consciente

se

refere

ao

entendimento de toda a estrutura e detalhamento da partitura.

Para o autor a memorizao de uma msica pode ser feita de algumas
formas combinando diferentes tipos de memria. A memorizao seccional
obtida atravs da memorizao intensificada do incio de cada seo musical.
Assim, caso ocorra uma falha de memria na seo musical em que este se
encontra, o pianista estar seguro para iniciar a prxima seo (BARR OS,
2008, p.115); e a memorizao atravs da repetio, que utiliza basicamente a
memria motora ou cinestsica, atravs da repetio de determinado trecho
musical, at que possa ser tocado automaticamente, no entanto esse tipo de
memria vulnervel a in terferncias externas, como a presena da ansiedade
e do nervosismo durante uma apresentao pblica, entre outros. Barros
(2008) enfatiza a necessidade de amparar este tipo de memria com a
memria conceitual, por ser esta mais slida e menos passvel de erros. Pois,
se porventura houver uma falha de memria, por qualquer razo, a memria
motora ou digital, a primeira a falhar, pois ela est associada a uma
sequncia motora, se esta interrompida, no h como retornar a partir do
local em que ocorreu o lapso. No entanto, a memria conceitual, por exigir do
msico um pensamento lgico, poder auxiliar rapidamente durante uma
falha, pois o msico sabe exatamente o que fazer e para onde ir.
Os autores Chaffin et al. (2002); Ginsborg et al. (2006) e Barros (2008)
apontam para a importncia de se marcar na partitura informaes musicais
relevantes, para que estas sejam ligadas de alguma forma a um dos tipos de
memria de longa durao. Em msica de cmara, a visualizao dessas
marcaes proporciona ao intrpr ete a lembrana do que ele deseja fazer, e

51

tambm a no necessidade de ler cada nota, e sim o agrupamento de padres

arquivados na memria.
O uso dos guias de execuo propostos por Chaffin (2002, 2003, 2006),
tem como um dos objetivos , auxiliar o intrprete na lembrana dos detalhes
contidos na partitura. Para Chaffin et al. (2002), num primeiro momento a
interpretao da pea ser controlada principalmente pelos guias bsicos, at
que as dificuldades tcnicas sejam resolvidas e automatizadas na memria
motora. Atravs do aumento na qualidade da performance, o intrprete passa a
atentar mais para os guias interpretativos, e, finalmente o controle
transferido para os guias expressivos. Isso foi percebido na preparao das
peas de Santo ro, quando inicialmente as intrpretes focavam sua ateno na
leitura de notas, e na ocorrncia correta das entradas (guias bsicos), mas
tinham por objetivo final a qualidade expressiva e sonora das peas. Para
Chaffin et al. (2002), os nveis de hierarquia dos guias de exec uo,
coordenam o bom andamento da interpretao da pea, e os guias bsicos,
relacionados

principalmente

memria

motora,

esto

margem

da

conscincia, prontos para serem utilizados quando forem chamados.

Aps essa breve reflexo sobre os tipos de memr ia, e como so
utilizados, possvel perceber que h uma conexo entre memria e leitura. A
memria utilizada de diferentes maneiras durante uma execuo de msica
de cmara, apesar do uso da partitura. A presena desta no indica ausncia
de informaes retidas na memria; ela, na verdade, um guia para o
intrprete lembrar os detalhes estudados. Todos as questes musicais sobre o
que dever acontecer durante a performance, esto armazenadas em sua
mente. Ao tocar com o apoio da partitura, o executante de msica de cmara
apenas decidiu no ir prxima fase da memria, que seria o armazenamento
de todas as informaes contidas na pea, para poder tocar a pea inteira sem
a presena da partitura.

52

3 PROCESSO DE APRENDIZAGEM DAS SONATAS DE SANTORO

Neste captulo discutiremos os principais aspectos no processo de

preparao das Sonatas n1 e n4 de Cludio Santoro, visando as estratgias
de estudo utilizadas pelo duo, e a utilizao dos guias de execuo
instrumental pelo duo.
Iniciamos o estudo da Sonata n4 em agosto de 2008, j a Sonata n1
comeou a ser estudada em maio de 2009. No entanto, no se pode dizer que a
Sonata n4 foi mais estudada que a n1, muito pelo contrrio, a partir do
momento que o estudo da Sonata n1 foi iniciado, deixou-se um pouco de lado
a outra pea, pois se percebeu que esta apresentava muito mais dificuldades
tcnicas s intrpretes do que a Sonata n4. importante salientar que neste
captulo no ser apresentado em detalhes o desenvolvimento de cada ensaio ,
que totalizou uma mdia de 40 a 50 ensaios 31, mas apenas daqueles que foram
gravados em vdeo 32, um total de 7 ensaios . O perodo de preparao das
peas foi de um ano e meio (agosto de 2008 dezembro de 2010) , mantendo
uma regularidade mdia de um ensaio por semana , os quais no ocorreram nos
meses referentes s frias escolares .
Neste captulo sero abordadas as principais estratgias utilizadas
durante a preparao das peas, e ao final, sero apresentados os guias de
execuo instrumental utilizados pelo duo.
31

Os ensaios no gravados no tiveram os seus dias e durao anotados, por isso o total de ensaios uma
estimativa de acordo com os meses de ensaio, estes sim apontados.
32
Como previsto no Protocolo de Chaffin (2009), no era preciso gravar todos os ensaios. Foram sete, o nmero
de sees de ensaios que foram filmados, e estes foram os exemplificados neste trabalho. No entanto, no se
deixou de comentar sobre aspectos pertinentes que ocorreram em outros ensaios no gravados.

53

3.1 O DUO
Eu e a violinista Izabela Kenig tocam os juntas desde 2002, momento
em que entramos no curso de graduao em msica. Esse longo perodo de
convivncia musical facilita muitos processos de aprendizagem e negociaes
musicais (GINSBORG et al., 2006; D AVIDSON E KING, 2004), pois os
intrpretes p assam a partilhar das mesmas ide ias e outras vezes j esto
acostumados com o que o outro ir realizar na interpretao. O fato de ter um
grupo formado h bastante tempo facilita at mesmo questes de rotina e de
durao dos ensaios, considerado fundamental por Davidson e King (2004).
Consideramos que o estabelecimento de metas e rotinas necessrio para o
bom desenvolvimento musical de qualquer pea. Ginsborg et al. (2006)
defende o mesmo ponto de vista ao mostr ar em seu trabalho detalhadamente
as conversas e negociaes feitas nos ensaios, onde mostra toda uma
estruturao de trabalho, onde se estabelecem metas e objetivos a serem
alcanados.
Ao longo dos a nos, este duo elaborou de forma natural um sistema de
ensaio, no qual, ao iniciar o estudo de uma nova pea, faz -se primeiramente
uma leitura primeira vista no primeiro ensaio, antes de iniciar qualquer
estudo individual. Caso ocorresse o estudo individual anterior ao primeiro
ensaio em conjunto, este se dava de forma superficial. Isto auxilia em vrios
aspectos, principalmente de decises musicais conjuntas, pois num primeiro
momento, no h pr -conceitos musicais por qualquer uma das partes, e se h,
eles

so

imediatamente

quebrados

ao

terem

que

ser

negociad os

compartilhados. Essa ideia de ensaio apoiada por Ginsborg et.al. (2006,

p.167) Quando solista e regente tocam pela primeira vez em conjunto a pea
musical, eles tendem a tocar ela na ntegra, nessa primeira vez trazem junto
seus

prprios

pr -conceitos

da

msica 33.

Esse

primeiro

ensaio

extremamente importante, porque nele que so estabelecidos metas e

objetivos a serem atingidos ao longo do tempo de preparao das peas.
nele que se percebem as dificuldades tcnicas de cada msico na pea a ser
ensaiada, onde se apontam os pontos difceis de serem tocados juntos, onde
33

When a soloist and conductor come together for the first time to rehearse a piece of music they intend to
perform, they bring with them their own preconceptions of the music. Traduo da autora.

54

devero ser mais trabalhados ao longo do tempo. possvel tambm perceber

quantos ensaios e a durao dos mesmos foram necessrios para que as peas
ficassem prontas para serem tocadas em pblico. Considero que um bom
primeiro ensaio pode definir a dinmica da preparao da pea.
A dinmica de ensaios deste duo depende muito das peas a serem
preparadas e de quando devero ser tocadas em pblico. Para a preparao das
Sonatas do Santoro, nesses dois anos de pesquisa, os ensaios ocorreram da
seguinte maneira: A primeira pea a ser estudada foi a Sonata n4, pelo fato
de trazer elementos tradicionais da msica nacionalista brasileira e a forma
Sonata tradicional era facilmente ident ificada Exposio, Desenvolvimento
e Reexposio. As harmonias eram familiares s intrpretes, pois at ento a
maior parte do repertrio estudado pelo duo fazia parte da msica tonal
ocidental. Ao se deparar com a linguagem atonal da Sonata n1, surgira m
muitas dificuldades que sero discutidas mais adiante, por isso optou -se por
ensaiar primeiramente a Sonata n4, fcil aos ouvidos. Os ensaios
iniciaram-se em agosto de 2008, com freqncia de um ensaio por semana,
com durao de uma a duas horas; muit as vezes a sequncia semanal de
ensaios era interrompida por motivos pessoais e pelo recesso dos meses de
dezembro, janeiro e fevereiro. Os ensaios foram intensificados a partir de
setembro de 2009, em razo da apresentao pblica que ocorreu em 10 de
dezembro de 2009. Nos meses de outubro e novembro os ensaios passaram a
ser realizados duas vezes por semana e com durao de 2 a 3 horas de ensaio.
Neste ponto, as Sonatas j estavam sendo estudadas simultaneamente e a
dificuldade de preparar uma pea atonal se mostrava bastante intensa.
Pelo fato de as intrpretes serem amigas, h um equilbrio na s
negociaes

musicais ,

onde

as

conversas

musicais

se

revelam

muito

importantes durante a realizao dos ensaios, pois a troca de experincias

musicais e a opinio pessoal formam a interpretao nica de um grupo de
cmara. De acordo com King (2006), num grupo de msica de cmara formado
por mais de trs pessoas, necessrio que um seja o lder, que seja o
responsvel por unificar as diferentes opinies e definir um a s concepo
musical, mas no caso de um duo, no h essa necessidade, pois mais fcil
chegar a um acordo entre duas pessoas sobre aquilo que ser realizado.

55

3.2 ENSAIOS X ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS

As estratgias de estudo adotadas para a preparao das Sonatas de
Cludio Santoro eram feitas de forma intuitiva, visando os guias de execuo
propostos por Chaffin (1997, 2002), que eram os pontos de apoio que estavam
sendo anotados a cada ensaio. Muitas formas de estudo utilizadas, j faziam
parte de nosso cotidiano, atravs da experincia adquirida em anos de estudo
nos

respectivos

algumas

das

instrumentos.

estratgias

Atravs

utilizadas

nos

desta

pesquisa,

ensaios,

eram

percebe -se,

que

mencionadas

na

bibliografia sobre msica de cmara.

Comparando a preparao das duas Sonatas, foi possvel perceber que a
necessidade de estabelecer estratgias de estudo para a preparao da Sonata
n1 foi maior do que para a Sonata n4, pela razo de a primeira ser escrita
numa linguagem nunca antes estudada por ns.
possvel observar atravs dos ensaios alguns contrastes no preparo
das duas peas. Enquanto que a S onata n1 de difcil leitura para ns, as
intrpretes, por ser atonal, e de difcil compreenso musical, a Sonata n4,
que mais fcil de ser lida, c ontm elementos mais complexos em se tratando
do conjunto, pois h muitas mudanas de andamento, em que o compositor
deixa especfica a marcao metronmica na partitura. A rtmica complexa
representa outro desafio na Sonata n4 e, no raro, enquanto o pia no faz um
Ostinato, o violino est fazendo uma figura completamente diferente.
Os objetivos de cada ensaio eram definidos no prprio ensaio a ser
iniciado. O que era combinado com antecedncia eram os movimentos ou
trechos que seriam estudados no prximo e ncontro, para que cada uma
estudasse individualmente as suas partes mais difceis para o prximo ensaio.
Para a Sonata n1 o principal objetivo era que as duas conseguisse m
tocar juntas do incio ao fim sem se atrapalharem e o mais confortavel
possvel, po is a princpio era uma pea muito desconfortvel de tocar, tanto
em termos de notas, ritmo, como em sonoridade.
A Sonata n1 foi a pea que mais demoramos a montar, dentre todas as
que j havamos tocado, principalmente pelo desconforto auditivo e pela
sensao de que sempre estvamos erradas. Haviam trechos que eram tocados

56

diversas vezes at nos convencermos de que estava certo. Foi a primeira pea
que estudamos com muito cuidado e ateno o que a outra estava tocando.
No primeiro movimento da Sonata n1 fizemos uma primeira leitura
bem lenta, onde a preocupao de tocar juntas para entender a pea inteira
estava acima da preocupao com afinao e acerto de notas, pois no havia
ainda um entendimento das frases musicais. Percebemos que, a princpio, se
comessemos a prestar ateno no que a outra estava tocando, iramos nos
atrapalhar, ento cada uma tocou o que estava na sua partitura, mantendo a
pulsao e a contagem dos tempos. Apesar dos erros , o movimento foi tocado
na ntegra na primeira vez. Estabe leceu-se como objetivos de curto prazo o
entendimento de cada parte dos instrumentos separados e de cada trecho
junto, para que se conseguisse tocar da forma mais natural possvel, o que foi
um grande desafio para o duo.
A princpio foram memorizados audit ivamente pela violinista cada
compasso que antecedia sua entrada no 1 movimento. Por ser um movimento
lento, dava tempo de entender e prestar ateno no que a outra estava
fazendo, mas as notas e as frases musicais eram de difcil compreenso. Por
ser uma pea atonal, a parte do violino e do piano so totalmente diferentes e
independentes. At ento as peas tocadas pelo duo tinham uma grande
ligao entre as partes, e cada uma das intrpretes deveria estar totalmente
atenta ao que a outra estava fazendo. Ao nos depararmos com esta pea,
percebemos que no poderamos ouvir o que a outra estava fazendo, porque
isto iria atrapalhar o andamento da pea, pelo menos num primeiro momento,
o que foi muito difcil para ambas. Essa dificuldade fez com que uma tocass e
para a outra a sua parte individualmente para que entendssemos tudo que
estaria

ocorrendo

ao

longo

da

execuo

da

msica.

Aps

escutar

separadamente cada trecho, cada uma tocava a sua parte enquanto a outra
solfejava o que o seu instrumento fazia, para entender o que ocorria sem a
dificuldade tcnica do instrumento, e s depois disso que era tocado
determinado trecho de forma integral. Todo esse processo era feito para
interiorizar quilo que pensvamos estar sempre erra ndo, e que na verdade
estava certo, mas que os ouvidos de ambas no sabiam reconhecer. Todo esse

57

processo de estudo foi muito importante para que se pudesse tocar a Sonata
n1.
A Sonata n1 f oi a primeira pea que no conseguamos tocar inteira em
cada ensaio, pois no conseguamos avan ar at que nos convencssemos de
que estvamos tocando exatamente o que estava escrito. Foi um processo
bastante lento, que ficou pronto apenas uma semana antes da apresentao
final que ocorreu no dia 10 de dezembro de 2009, sendo possvel tocar a pea
inteira mais de uma vez sem qualquer dvida sobre se estava certo ou errado.
Foi s ento que nos sentimos um pouco mais confortveis quanto s frases
musicais, e at passamos a achar a pea bonita, algo que no era considerado
por ambas as intrpretes nos 3 primeiros meses de ensaio. Interessava -nos
apenas tocar correto o que estava escrito na partitura, mas sem qualquer
identificao pessoal com a obra.
O 2 movimento da Sonata n1 foi mais difcil de preparar do que o
primeiro.

Utilizamos

maior

nmero

de

estratgias

de

estudo

que

conhecamos. Primeiramente, a pea foi divida em nove grandes partes, e s

passvamos para a parte seguinte depois que a primeira fosse resolvida e
entendida. Nos trs primeiros meses a pea foi estudada em andamento mais
lento, porque, diferentemente do 1 movimento que tinha apenas as notas e
frases difceis de serem entendidas, este possui notas, ritmo e velocidades
difceis de tocar em ambas as partes. H muitos desencontros rtmicos durante
toda a pea entre os dois instrumen tos. Muitas vezes enquanto o piano faz
tercinas, o violino est fazendo figuras de quatro notas ou de cinco, e vice versa. H extensas sequncias de mudanas rtmicas para ambas as partes.
Para que esses desencontros rtmicos fossem entendidos e aprendidos , foram
feitos muitos exerccios de percepo rtmica, e as duas falavam junto o ritmo
de cada parte separada, para que ambas entendessem o que cada uma estaria
fazendo. Depois cada uma solfejava o seu ritmo correspondente na forma que
deveria ser antes de tocar no instrumento. Foi utilizado o metrnomo de
forma progressiva at chegarmos ao andamento indicado pelo compositor.
Muitas vezes no podamos ouvir o ritmo que a outra estava fazendo para que
no nos atrapalhssemos, o que normalmente considerado errado, pois o que
se ensina nas aulas de msica de cmara que todos do grupo devam estar se

58

escutando a todo o momento, para saber se o conjunto est unido rtmica e

musicalmente. Mas nesse caso, o escutar o outro atrapalhava o progresso
musical, at que nos acostumamos com o resultado final de cada trecho.
Esse movimento foi o que mais precisou ser estudado individualmente,
pois as partes pareciam, num primeiro momento, ter em sido compostas
separadamente e colocadas para serem tocadas juntas. Somente ap s o
entendimento integral da pea, que conseguimos estabelecer os objetivos
musicais e fraseolgicos.
O 1 movimento da Sonata n4 apresentou menos problemas de juno
das partes, pois a linguagem musical era mais familiar. As principais
estratgias adotadas para atingir os objetivos musicais foram o uso do
metrnomo, iniciando numa marcao mais lenta at atingir a velocidade final
sugerida pelo compositor. Normalmente essa pea era tocada inteira em todos
os ensaios, com nmero menor de sees para est udo. As sees adotadas para
a

diviso

de

estudo,

foram

estruturais,

A -B-A-Coda.

As

dificuldades

camersticas eram de indicar onde eram as entradas do violino. Muitas vezes a

violinista decorava auditivamente o compasso anterior ao de sua entrada e
contava os compassos vazios para ter certeza de que entraria no lugar correto.
Os objetivos musicais de dinmica, expresso e interpretao tambm foram
facilmente resolvidos.
Pela prpria formao musical de ambas as intrpretes, a grande
dificuldade em prepara r a Sonata n1, em relao Sonata n4, era o de no
conseguir encontrar frases musicais, j que essa sempre foi a principal
preocupao deste duo. Em todo o perodo de existncia do duo, a
preocupao em produzir uma sonoridade agradvel e consistente, que
agradasse ao pblico, sempre se mostrou fundamental. A interpretao e a
expressividade sempre ocuparam o primeiro lugar nas metas a serem
alcanadas. Ao nos depararmos com a primeira Sonata de Santoro, isso mudou
radicalmente, e o objetivo principal er a o de tocar tudo o mais correto
possvel, mesmo que isso no soasse agradvel aos ouvidos.

59

3.2.1 Primeira Seo de Ensaio Registrada em Vdeo - Sonata n1 1

Movimento - 09.05.2009
No primeiro ensaio em que tocamos o 1 movimento da Sonata n1,
percebe-se que a leitura de notas para a parte do piano muito difcil, pois
no h relaes intervalares tonais. Por ser um manuscrito, mais difcil
ainda ter certeza das notas escritas na partitura, principalmente em se
tratando de uma primeira leitura em conjunto, onde no se tinha ide ia do que
a outra estaria fazendo. Normalmente eu me preocupo em tocar olhando a
linha do violino, para conferir se est tudo certo, se as duas esto tocando
juntas. Pelo fato de ser uma pea incmoda para as intrpretes, de morou certo
tempo de ensaio para que ambas se acostumassem com a juno das partes.
No primeiro ensaio da pea, procuramos conhecer as partes individuais,
onde questes bsicas como a durao de notas longas e respiraes de frases
foram definidas, para qu e as duas fizessem um corte preciso, principalmente
no final das frases. Essas questes se referem diretamente aos guias de
execuo

bsicos

compartilhados,

onde

num

primeiro

momento

foram

estabelecidas as indicaes de entradas do violino, que ocorrem nos

compassos 20 e 46. Nos compassos antecedentes entrada do violino, foi
combinado que a pianista gesticularia com a cabea o momento exato em que
o violino deveria tocar (compasso 19). No compasso 44, antecedente ao 46,
isso ocorreria de forma diferente, a violinista deveria estar atenta aos baixos
tocados pelo piano de forma pesante, que seria o principal indicativo de que
faltariam 2 compassos para a entrada (Figura 7). Cada uma dessas indicaes
foi identificada como um guia bsico compartilhado.

60

Figura 7 - Compassos 18 a 22 e 44 a 49.

Quando ocorre essa definio de cortes, durao de notas, entradas e
respiraes, utiliza-se a linguagem no verbal, como gestos e sinais corporais,
para que o conjunto possa estabelecer e sincronizar as mesmas inten es.
Nesse ensaio comeou -se a verificar questes de sonoridade que
poderiam ser trabalhadas posteriormente. Percebeu -se que, do ponto de vista
interpretativo, tratava -se de um movimento curto e lento, que no tinha uma
estrutura de forma Sonata e que funci onava como uma espcie de introduo
ao 2 movimento, esse sim com uma estrutura mais prxima da forma sonata
tradicional.
Os guias bsicos e interpretativos compartilhados estavam relacionados
s questes bsicas notadas pelo compositor na partitura, como entradas,
cortes, respiraes (guias bsicos), dinmica, mudana de andamento, tempo
(guias interpretativos), j os guias individuais tinham a ver com a dificuldade
tcnica peculiar de cada instrumento, como por exemplo: para a pianista, a
leitura de notas, definio de dedilhados, pedal e sonoridade individual
(porque existia tambm uma discusso sobre como o piano deveria soar no
conjunto, sendo este um guia compartilhado e individual); para a violinista, a
deciso de arcadas, dedilhados, afinao, e son oridade individual (CHAFFIN
e IMREH, 2002; CHAFFIN et al., 2002; CHAFFIN et al. 2003; CHAFFIN e
LOGAN, 2006; GINSBORG et al., 2006 ). Guias expressivos e estruturais
sempre foram compartilhados, pois a estrutura da pea era compartilhada
pelas intrpretes e as divises de sees de ensaios tambm foram definidas
em conjunto; j em relao expressividade da pea, seu objetivo sonoro

61

compartilhado, em todos os ensaios cada uma apontava sua opinio sobre o

que pensava que deveria ser reproduzido sonoramente c omo resultado final.
A inteno de tocar as notas corretas e juntas, estabelecendo as
indicaes de entrada que deveriam ser dadas pelo piano para o violino, se
tornaram mais importantes nesse primeiro ensaio do que estabelecer as
dinmicas e intenes de interpretao e expresso.
Verificaram-se tambm as mudanas de frmula de compasso, que eram
imprescindveis para que a violinista pudesse contar os compassos na parte
solo do piano, para que suas entradas ocorressem no lugar certo. As entradas
do violino ocorrem logo nos primeiros compassos da pea: Compasso 1 6/8;
Compasso 2 3/8; Compasso 4 6/8. Na anacruse do compasso 5 ocorre a
entrada do violino, no entanto no foi estabelecido nenhum guia de execuo
bsico compartilhado para essa entrada, po is a contagem de 4 compassos para
a violinista era simples, e a memorizao auditiva desse pequeno trecho
ocorreu ao longo dos ensaios de forma natural (Figura 8).

Figura 8 - Compassos 1 a 5.
As principais mudanas de frmula de compasso marcadas como g uias
de execuo bsicos compartilhados ocorreram onde havia grandes sees de
solo do piano, nas quais a violinista poderia perder a contagem de compassos,
como no trecho do compasso 29 a 46, em que o piano executa um solo de 9
compassos em 3/8, mudando p ara 6/8 no compasso 38 e voltando frmula
anterior no compasso 39 at o compasso 46. Se a violinista por ventura
contasse o compasso 38 como 3/8, acabaria antecipando sua entrada em um
compasso, gerando um problema de execuo no restante da pea (Figura 9).
Por mais que fosse a violinista quem tivesse que manter a contagem dos

62

compassos em que havia o solo do piano, este constitui um guia bsico

compartilhado, pois a pianista deve estar atenta violinista, pois se a entrada
ocorrer no lugar errado, por quaisquer motivos, a pianista que auxilia a
violinista para se encontrarem juntas de novo, por esta estar com a grade
completa 34.

Figura 9 - Compassos 28 a 49.

A quantidade de informaes novas para ns era muito grande, e isso
fez com que questes comu mente trabalhadas com facilidade at ento, como
dinmica, equilbrio sonoro entre as instrumentistas, aspectos expressivos,
ficassem em segundo plano em relao ao estabelecimento de entradas e notas
corretas.
No entanto, mesmo estando em segundo plano ne sse momento, os
aspectos interpretativos no deixaram de ser verificados como um objetivo de
curto prazo a ser conquistado. Foram ento assinaladas as mudanas de
andamento como ritenutos, acelerandos, para serem trabalhados durante o
34

Partitura que contm todas as partes escritas, do piano e do violino.

63

processo de preparao das peas, os quais foram estabelecidos como guias de

execuo interpretativos compartilhados. Os ritenutos marcados ocorrem nos
compassos 19, 28 e 46; Cedendo ao tempo I ocorre nos compassos 26 e 27;
apressando poco a poco ocorre nos compassos 20 -22; a tempo no compasso
29; a tempo poco agitato nos compassos 54 -56; allargando no compasso 59
(Figura 10).

Figura 10 - Compassos 19 e 20; 28; 46; 26 e 27; 20 a 22; 29 e 30; 54 a 56; 59.
Percebeu-se ao final do 1 movimento uma estrutura compos icional de
pergunta e resposta entre os instrumentos, e procurou -se dar um destaque a
essa parte. O trecho do piano, que imita a parte do violino, apresenta a
melodia transposta em um intervalo de 2 ascendente, mantendo as mesmas
relaes intervalares. Atravs dessa percepo, esses compassos (57 -60)
foram marcados como sendo guias estruturais. Como foi o nico trecho
encontrado, a princpio, com semelhanas entre os instrumentos, procurou -se
definir de imediato o tipo de articulao e dinmica a serem u tilizados para
esse pequeno trecho. Estabeleceu -se ento, um legato percussivo, expresso
essa usada pela violinista Izabela. Esse trecho no poderia ser um legato
meldico e sim percussivo, pois ela estaria pressionando mais o arco na
corda, dando um carter percussivo, porm com a mesma arcada, produzindo
o legato, isso no piano meio complicado de realizar, pois notas percussivas
no piano se relacionam com toque em non legato, mas no violino possvel,

64

se ela quisesse fazer um non legato, ela teria uma arcada diferente para cada
nota, mas ela queria um legato, mesma arcada pra um grupo de notas, mas por
causa da presso, percussivo, para dar um carter herico.
Atravs da definio de como se dariam as mudanas de andamento,
percebeu-se que nos compassos 54-56 da partitura do violino, onde na
partitura do piano consta a tempo poco agitato essa indicao no estava
presente, o que nos fez aumentar a ateno na verificao de informaes
contidas nas duas partituras, por ser um manuscrito. Essa perce po foi
importante, porque, a partir de ento, foram identificados pequenos trechos
em que informaes colocadas pelo compositor na grade do piano no haviam
sido repassadas para a partitura do violino ( poco rit. no compasso 28; a tempo
no compasso 29; allargando no compasso 59) (Figura 11).

Figura 11 - Indicaes de interpretao na parte do piano.

Por ser um movimento curto, houve poucas subdivises de sesses de
ensaio, o que poderia ser caracterizado como guia estrutural. Na maioria das
vezes, tocava-se do incio ao fim e, aps a execuo integral do movimento,
conversava-se sobre o que havia funcionado ou no, decidindo -se ento o que
se iria fazer, fosse em relao a um aspecto tcnico, interpretativo ou
expressivo. Apenas parvamos quando algum a entrada no havia ocorrido no
lugar correto, a fim de verificar o ocorrido.
Depois de tocar trs vezes o movimento inteiro, comeou -se a
acostumar com o grau de dissonncia da pea, e com isso passou -se a
perceber melhor as informaes de interpretao e mudana de andamentos,
em relao ao que estava escrito pelo compositor e ao que estvamos ou no
fazendo.

65

Uma das estratgias utilizadas para comunicar aquilo que se pretendia,

era a de cantarolar o trecho em questo, apontando na partitura, demonstrand o
assim como deveriam ser feitas mudanas de andamento, ou as dinmicas da
seo estudada.
Para que as entradas do violino ocorressem corretamente, a violinista
utilizou dois mecanismos, a contagem dos compassos e a memria auditiva
daquilo que o piano ter ia que tocar antes de sua entrada. Assim sendo, se por
um acaso ela se distrasse da contagem, o ouvido a auxiliava ao reconhecer o
lugar correto de entrada, e assim vice -versa, tendo assim total segurana de
quando deveria tocar aps um longo solo do pian o.
A violinista teve que estudar por processos de afinao, buscando uma
maneira de relacionar as notas de maneira diferente do habitual, por no haver
gravitao tonal. Isso gerava certo desconforto, pois nesse ensaio, e mais
tarde, em outros tambm, ela sentia dificuldade em acreditar que a nota estava
afinada e correta, por essa falta de relao intervalar e harmnica. Mas, ao
conferir, percebia que a nota que havia tocado correspondia ao que estava
escrito na partitura.
Ao tocar pela ltima vez nesse e nsaio, comeou -se a perceber que
deveramos ter um cuidado maior com o equilbrio entre os instrumentos,
principalmente por parte do piano, que estava um pouco forte em relao ao
violino. Passamos a perceber que desejvamos expressar sons etreos e
estticos, sem muito movimento, principalmente no incio da pea, os quais
foram constitudos como guias expressivos, que deveriam ocorrer desde o 1
compasso da pea at o compasso 20, onde havia indicao do prprio
compositor de que ocorreria uma mudana de a ndamento gradativa, e que
traria uma mudana de carter, onde a movimentao e agitao sonora
comeam a ocorrer, produzindo assim um carter mais herico (guia de
execuo expressivo), mas que deveria, ao final, terminar da forma como
comeou compassos 61-63 sem movimentao sonora (guias de execuo
expressivos compartilhados) (Figura 12).

66

Figura 12 - Guias de execuo expressivos, compassos 1 a 22 e 57 a 63.

67

3.2.2 Segunda Seo de Ensaio Regi strada em Vdeo - Sonata n4 1

Movimento 09.05.2009
Este movimento foi muito mais tranqilo de ser ensaiado do que o 1
movimento da Sonata n1. A linguagem da pea era familiar s intrpretes e,
com isso os problemas a serem resolvidos tinham solues conhecidas. Tudo
era mais facilmente identificado, tanto em termos de dificuldades, questes de
interpretao, de expressividade e de tcnica.
Eu como pianista no costumo passar muito tempo estudando peas de
msica de cmara individualmente, apenas alguns poucos trechos que sejam
difceis de resolver tec nicamente, ou que precisem de mais tempo para que
possam ser interiorizados. Por essa pea no conter grandes problemas
tcnicos na parte do piano, no houve uma marcao muito expressiva dos
guias bsicos (que so aqueles que se referem a detalhes tcnico s, tais como,
o dedilhado, a articulao, entre outros). Foram marcados como guias bsicos
lugares em que deveriam ser indicadas as entradas por uma de ns ; o mais
comum nessa pea que seja o pianista a fazer o gesto para a entrada,
justamente por estar com a grade da pea e ser a parte responsvel por fazer
as pontes entre as sees do violino. Nem todas as entradas foram marcadas
como sendo guias bsicos, pois algumas eram fceis de seguir a contagem,
como ocorre no compasso 11, pois nunca apresentou pr oblema. As entradas
institudas como guias bsicos ocorrem nos compassos: 32 e 33; 105; 117;
final do compasso 135; 154; 181; final do compasso 215 e incio do compasso
216 (Figura 13).

68

Figura 13 - Guias de execuo bsicos compartilhados (So nata n4)

Os guias de execuo mais utilizados foram os interpretativos, alm dos
estruturais, por serem de fcil identificao e pela estrutura da pea ser
apresentada de forma clara pelo compositor (Exposio, compassos 1 97
Desenvolvimento, compasso s 98 153 Reexposio, compassos 154 215
Coda, compassos 216 ao final) 35.
Nessa pea, diferentemente da Sonata n1, era possvel saber, no caso
da violinista, quando ela estava afinada ou no. Era possvel saber se
estvamos tocando juntas ou no e a s entradas que ocorriam no lugar errado
eram facilmente identificadas e corrigidas. Foi um movimento que nos
sentimos muito vontade de preparar.
A exposio apresenta um longo trecho em que o piano toca sozinho
(compasso 20-33) e, no primeiro ensaio per cebeu-se que a violinista acabava
perdendo a contagem dos compassos at sua entrada. A soluo para esse
problema foi memorizar os dois compassos anteriores entrada do violino,
35

Ver partitura em anexo

69

principalmente uma passagem cromtica descendente na regio grave do

piano, onde a auxiliei com um gesto de cabea, dando -lhe a certeza da
entrada. Essa passagem foi assinalada como um guia bsico compartilhado
pelas intrpretes (Figura 14).

Figura 14 - Guia de execuo bsico.

Como esse no foi o primeiro ensaio desse movimento, ele j estava
sendo executado praticamente na velocidade final indicada pelo autor. No
havia grandes dificuldades tcnicas para a pianista, mas o mesmo no pode
ser dito em relao parte da violinista, por ser um movimento onde a
explorao de notas mais agudas era mais intensa. No entanto, era tudo muito
mais simples de resolver do que na Sonata n1. Nesse movimento, as
dificuldades maiores estavam relacionadas ao conjunto e s mudanas de
andamento e de carter dentro da pea. Por essa razo a maioria dos guias de
execuo assinalados foram os compartilhados e no individuais, visto que as
ideias musicais deveriam coincidir entre as intrpretes. Os guias de execuo

70

individuais foram apenas referentes s questes tcnicas particulares de cada

instrumento.
O movimento foi dividido em trs grandes sees, que estavam ligadas
estrutura formal da pea Exposio, Desenvolvimento e Reexposio.
Essas trs sees so bastante marcantes pela mudana de andamento, e foi
utilizado um metrnomo para obedecer a s indicaes do compositor.
O trecho mais difcil com relao marcao metronmica era a
Introduo da pea, que ocorre na Exposio (compassos 1 -6) e tambm na
Reexposio (compassos 154 -159). um trecho difcil de tocar junto, rpido
e em unssono (ma rcao metronmica semnima = 120). Alm disso, o
incio da pea, onde as intrpretes devem combinar o andamento exato antes
de iniciar, porque no h como corrigi -lo durante sua execuo. Foi um trecho
muito estudado, para que ocorresse perfeitamente junto (Figura 15).

71

Figura 15 - Introduo da Sonata n4.

Foram adotadas duas principais estratgias de estudo: diminuiu -se um
pouco o tempo (semnima = 112), e as cantamos marcando bem o tempo,
eliminando assim a dificuldade tcnica da execuo rpida, deixando apenas o
ter que falar/cantar juntas; ao obter xito no trecho, foi aumentada a
velocidade (semnima = 116), e o nmero de vezes cantadas foi maior, e
tocadas tambm. Por fim, fizemos o mesmo exerccio em conjunto na
velocidade ideal (semnima = 120), at conseguir o objetivo de tocar
perfeitamente juntas. Esse mesmo processo teve que ser utilizado na
Reexposio, pois a introduo repetida literalmente, com a diferena de
que antecedida por um trecho lento (Desenvolvimento), e no h tempo de
combinar o andamento. A entrada assinalada com um gesto de cabea (no
caso da pianista) e de arco (violinista), indicando o momento de comear
juntas prestando-se ateno no ataque e podendo assim identificar o
andamento. O estudo com metrnomo auxiliou a sair de um andamento e
imediatamente mudar para outro.
Depois desse trecho a parte do piano responsvel por diminuir a
velocidade (semnima = 92), tocando os baixos fortes, o qual foi constitudo
como um guia de execuo interpretativo. O violino ir repetir o material da
introduo, apenas mais lento, com uma repetio em teras, difceis de serem
afinadas. O metrnomo continuou sendo utilizado para que as intrpretes se
acostumassem com a velocidade indicada na partitura. A utilizao do

72

metrnomo ev idenciava os lugares onde tendamos a acelerar o pulso ou a

diminu-lo, por conta de dificuldades tcnicas ou outras que porventura
aparecessem.
No compasso 40 h um complexo encaixe rtmico na parte do piano por
conta das mudanas harmnicas e da mudana de 8 no compasso seguinte, o
qual foi estabelecido como um guia bsico individual para a pianista, mas
tambm compartilhado por ser de difcil encaixe rtmico entre as intrpretes.
Esse trecho tambm teve que ser estudado com metrnomo, comeando em
andamento lento at atingir a velocidade desejvel, para que o ritmo fosse
incorporado de forma natural (Figura 16).

Figura 16 - Guia bsico compartilhado, compassos 36 a 45.

A partir do compasso 45, o piano toca um Ostinato rtmico, enquanto o
violino fica responsvel pela melodia. Nesse trecho, por no haver maiores
dificuldades tcnicas, a pianista presta ateno na linha meldica do violino.

73

Figura 17 - Ostinato, compassos 41 a 50.

No compasso 64 o piano executa o incio do tema da introduo,
mantendo o Ostinato ao fundo. Logo em seguida, no compasso 67, a violinista
responde com a mesma melodia sem nenhuma mudana rtmica ou harmnica;
esse trecho foi marcado como um guia de execuo estrutural.

Figura 18 - Pergunta e resposta, compassos 61 a 70.

No compasso 84 o violino repete o tema da introduo na ntegra,
enquanto o piano continua fazendo o mesmo Ostinato, preparando a ponte
para a seo B da pea (Figura 19).

74

Figura 19 - Transio para o desenvolvimento, compassos 81 a 88.

Essa seo, que identificamos como desenvolvimento , clarament e
reconhecida pela mudana de andamento e de carter. Enquanto at esse ponto
predominava um esprito percussivo e selvagem, a partir desse momento tem
incio uma calma melancolia. Essa brusca mudana de carter c onstitui um
dos principais guias expressivos no decorrer da pea. Tanto violino quanto a
mo direita do pianista so responsveis pela melodia da seo, enquanto que
a mo esquerda segue num Ostinato rtmico lento (Figura 20).

Figura 20 - Desenvolvimento, compassos 98 a 115.

75

No compasso 126 tem incio uma segunda seo do desenvolvimento,

um quasi recitativo com os elementos dos primeiros dois compassos da
introduo tocado pelo piano, e depois s pelo violino (Figura 21).

Figura 21 - Segunda seo do Desenvolvimento, compassos 126 a 140

Sem nenhuma ponte, a pea volta seo A, com a sbita repetio da
introduo no compasso 154. Neste ponto a violinista faz um gesto com a
cabea dando a entrada, a qual deve ser tocada com perfeita simultaneidade
entre piano e violino. Esse trecho, como dito anteriormente, foi indicado
como um guia bsico compartilhado (Figura 22).

76

Figura 22 - Reexposio, compassos 150 a 161.

A diferena mais marcante entre a Exposio e a Reexposio o solo
do piano mais curto , e tambm no compasso 216, no incio da Coda, onde
utilizado o material da introduo, terminando com uma nota longa no violino
e uma sequncia lenta de acordes no piano (Figura 23).

Figura 23 - Coda, compassos 216 a 227.

77

Este

grande

rallentando

(compasso

216)

teve

que

ser

ensaiado

cantando, a fim de definir a variao de andamento, j que essa mudana

deveria ocorrer da forma mais natural possvel para que o movimento
terminasse tranquilo, lento e com um ar de despedida.

3.2.3 Terceira Seo de En saio Regis trada em Vdeo - Sonata n1 2

Movimento 30.10.2009
Esse movimento foi bastante trabalhoso para ns, porque, alm das
dificuldades tcnicas e musicais, o ritmo era complexo e o andamento final
rpido. Nesse ensaio percebemos que possvel to car juntas a pea, mas ainda
no na ntegra. Dentre todo o repertrio do duo, esta foi a pea que mais
demoramos a conseguir tocar na ntegra.
Nessa seo de ensaio, percebe -se ainda no conseguimos avanar e
tocar a pea inteira; ocorrem muitos erros, e sentimos a necessidade de firmar
cada parte antes de prosseguir.
Nesse momento a pea ainda tocada num andamento muito mais lento
do que o indicado pelo compositor. No entanto, j foram resolvidos vrios
problemas rtmicos, onde processos de percepo f oram utilizados como:
cantar cada parte separada batendo o pulso; a utilizao de subdivises
rtmicas; conhecer a parte uma da outra; cantar cada uma a sua parte, porm
juntas, para compreender ritmicamente o que deveria ser ouvido, extraindo
assim a difi culdade tcnica.
O solfejo rtmico e meldico foi uma ferramenta bastante eficaz para
nosso estudo, pois o desconforto tcnico e a preocupao interpretativa ficam
um pouco de lado para resolver os problemas rtmicos especficos.
Para esse movimento, o est udo individual foi mais intenso do que em
relao outra pea (Sonata n4), pois as dificuldades tcnicas eram maiores.
Cada vez que era tocada a pea, tinha -se a impresso de que era a primeira,
pois o desconforto com dissonncias e ritmos era muito gran de.
No conseguamos fazer um ensaio longo, aps meia hora de ensaio nos
obrigvamos a parar, pois o estranhamento auditivo era muito grande e a

78

concentrao exigida para conseguir absorver todas as informaes contidas

na partitura era enorme.
Para tocar juntas, principalmente o ritmo, inicialmente no se podia
prestar ateno no que a outra estava fazendo, porque isso nos atrapalhava e
fazia com que errssemos. Tnhamos figuras rtmicas bastante diferentes
separadamente, e prestar ateno para ver se tudo se encaixava era muito
difcil. Decidimos marcar a pulsao rtmica sem nenhuma variao de
andamento e cada uma prestaria ateno na sua parte, como se estivssemos
usando um tampo de ouvido; decidamos um ponto de chegada para parar, se
chegssemos juntas no mesmo lugar, era porque havia dado certo, se no,
alguma coisa tinha dado errado e diminuamos a o tamanho da seo para
tentar descobrir onde havia ocorrido o erro. Fazendo isso, fomos nos
acostumando com o resultado sonoro, mesmo que a princpio s oasse estranho.
Esse processo de estudo tornou -se um guia bsico de execuo a priori, uma
condio imprescindvel para se conseguir tocar a pea. Escrevemos na
primeira pgina de nossas partituras que cada uma de ns deveria ficar na sua
contagem, e que n o deveramos nos deixar influenciar pelo ritmo da outra
(Figura 24).

Figura 24 - Guia bsico: indicao de forma de estudo, Sonata n1 2

movimento.
O compositor explora ainda solos de piano e de violino com grandes
exigncias tcnicas para cada um do s instrumentos. A entrada do piano aps o
solo do violino no complicada, pois o pianista tem escrita na partitura toda
a cadncia, que ocorre nos compassos 43 -49 (Figura 25).

79

Figura 25 - Cadncia do violino e entrada do piano, compassos 43 a 49.

No entanto, a entrada do violino aps os dois longos solos do piano
(compassos 50 -63 e 113-118) um pouco trabalhosa no conjunto, pois alm
de ser um trecho demasiadamente longo para manter a contagem dos
compassos, usa materiais muito semelhantes entre o pri meiro e o segundo
solos. Na primeira vez o violino espera dois trechos em unssono do piano
com 13 compassos de espera; na segunda vez, temos uma sequncia de
tercinas em unssono, e apenas 5 compassos e meio de espera, dificultando um
pouco a memorizao auditiva (Figura 26). Mesmo tendo a partitura na frente,
esses detalhes do que o piano estava fazendo deveriam ser memorizados, para
que a interpretao pudesse ocorrer de forma segura.

80

Figura 26 - Trechos do piano memorizados pela violinista.

Atravs da percepo dos elementos contidos no solo do piano, foram
estabelecidos guias de execuo estruturais e bsicos para auxlio da
violinista: os estruturais auxiliaram na compreenso da estrutura diferenciada
entre o primeiro e o segundo solos do piano, auxiliando na memorizao

81

lgica por parte da violinista. Apesar de ser uma memorizao auditiva, esta
deveria ser utilizada em conjunto com a memria estrutural ou lgica, pois
apenas a memria auditiva poderia engan -la por conta da dissonncia.
Somada memria estrutural, traria a certeza de quando deveria ocorrer a
entrada do violino. Por essa razo foram marcados como guias de execuo
estruturais a sequncia de 5 tercinas que ocorriam duas vezes seguidas, na
segunda vez transposta uma 2 acima (comp assos 57-59 e 61-63). Aps a
segunda sequncia de tercinas entrava o violino (compasso 64), isso no
primeiro solo (Figura 27).

Figura 27 - Guia estrutural: tercinas antecedendo a entrada do violino.

J no segundo solo a violinista no poderia esperar a p rimeira
sequncia de tercinas, pois desta vez a entrada do violino ocorreria um
compasso antes do incio dessa sequncia. At esse ponto o solo do piano era
igual primeira vez, no entanto, com a entrada do violino ocorrendo antes, a
tendncia era de a vi olinista esperar a sequncia de tercinas (Figura 28).

82

Figura 28. Segunda entrada do violino, antes das tercinas.

Para que os rallentandos ocorressem de forma natural, combinamos que
sempre quem iria conduzir seria aquela que estivesse com a figura rtmic a
mais curta, porque consideramos que mais fcil para quem est com as notas
mais longas acompanhar a mudana de andamento guiada por quem est com
notas mais curtas.
Um trecho que a violinista sentiu muita dificuldade nesse ensaio para
tocar junto com o piano foi nos compassos 64 -68 (Figura 29). Embora
conseguisse tocar muito bem sozinha, apesar de ser tecnicamente difcil para
ela, as questes individuais foram bem resolvidas. Porm, quando tocava
junto com o piano, ela se atrapalhava por questes rtmi cas. As figuras
rtmicas tocadas pelo violino so diferentes das que o piano faz, e essa juno
a atrapalhou bastante, fazendo com que por vezes ela se adiantasse, e outras,
se atrasasse ao tentar encaixar com o piano, e isso s foi resolvido quando ela
se desligou auditivamente da parte do piano.

83

Figura 29 - Polirritmia entre piano e violino.

Para esse trecho foram constitudos guias bsicos de execuo, pois
como era um trecho mais fcil tecnicamente para a pianista, ela foi a
responsvel por verificar se o encaixe rtmico estava ocorrendo ou no (guia
de execuo bsico). No entanto a soluo definitiva para o trecho foi fazer
um pequeno rallentando no compasso 68. Chegou -se concluso de que a
melhor soluo seria estabelecer um guia de execuo inter pretativo, que
seria a diminuio de andamento nesse compasso, pois, neste caso, resolver
um problema tcnico atravs de uma soluo musical seria mais interessante
do que ficar tentando vrias vezes resolver um problema de encaixe e ele
acabar se tornando algo anti-musical para um fim tcnico. Ao experimentar a
execuo dessa forma, percebemos que era mais fcil para a violinista, e a
mudana de andamento se daria de forma mais fluente do que uma mudana
brusca de andamento, como se havia pensado inicialme nte.
J para o piano esse desconforto rtmico na juno com o violino,
ocorre entre os compassos 87 e 96, onde o violino tem subdivises de quatro
semicolcheias, e o piano tem seis semicolcheias no mesmo tempo (Figura 30).
Isso, em conjunto com a dificulda de tcnica, torna o trecho especialmente
difcil.

Nesse

trecho

tambm

buscamos

um

desligamento

auditivo

do

conjunto, prestando -se ateno exclusiva nas partes individuais e em manter a

pulsao

constante,

tornando -se

esta,

guia

de

execuo

bsico

84

compartilhado. Cada uma, nesses trechos especficos, deveria se preocupar em

tocar corretamente a sua parte. Caso uma das duas errasse, se encontrariam
mantendo a pulsao mais adiante.
No entanto, como se tratava de um trecho tecnicamente difcil para a
pianista, foram estabelecidos guias de execuo bsicos individuais, baseados
na

sequncia

de

dedilhados,

pois

no

havia

relaes

intervalares

ou

harmnicas entre as notas, para que estes fossem levados em conta em relao
ao dedilhado. Algo que no aconselhvel na msica tonal, pois a sequncia
de harmonias e intervalos muito mais slida que a sequncia motora, pois se
esta falha, no importa o dedilhado, as notas ocorrem de forma correta
(BARROS, 2008).

Figura 30 - Guia bsico individual para a parte do p iano.

Nesse ensaio, chegamos concluso de que esse trecho descrito acima uma
das partes mais complicadas, tanto em desconforto auditivo com relao s

85

dissonncias, quanto tcnica de cada instrumento. Pois, enquanto a parte do

piano toca muitas notas dissonantes e em andamento rpido, o violino tem
uma sequncia de notas duplas, tambm dissonantes, tornando evidente a
dificuldade de afinao, sendo tambm um guia bsico individual. Por isso,
para

esse

movimento,

os

guias

mais

utilizados

foram

os

bsic os

interpretativos, apoiados por vezes nos estruturais e expressivos, mas

percebe-se que estes dois ltimos foram os menos marcados, por conta da
dificuldade tcnica e rtmica, que constituram os guias bsicos, os quais
foram os mais utilizados durante todo o preparo da pea, principalmente pela
falta de familiaridade com a linguagem musical empregada.
Como esse foi o primeiro ensaio em que conseguimos tocar o
movimento na ntegra, mesmo que lento, decidimos que j era hora de
comear a aumentar

gradativ amente o andamento, uma vez que esse

movimento deve ser tocado rpido. Para isso utilizamos o metrnomo, que
primeiramente colocamos na velocidade final (92), para estabelecermos nossa
meta final. Tocamos nessa velocidade at o compasso 10. Ao ver que era
possvel tocar nessa velocidade, pelo menos at esse compasso, decidimos
aperfeioar esse trecho nessa velocidade, at se tornar confortvel. No
entanto percebemos que seria um pouco trabalhoso aumentar a velocidade em
toda a pea, pelo fato de ter ritmos e entradas complexas que havia m nos dado
bastante trabalho, mesmo em andamento lento. Mas o fato de termos estudado
at esse momento com bastante cuidado, tornou o aumento da velocidade algo
perfeitamente possvel, porque sabamos como os ritmos deveriam s er
tocados. O aumento da velocidade foi mais tranqilo do que havamos
pensado. Percebemos que isso s foi possvel porque fizemos um minucioso
estudo lento. Uma vez que tudo j estava bem definido mentalmente, era s
uma questo muscular o aumento da velo cidade, com o pensamento e os dedos
trabalhando mais rpido.
Quando estudamos com o metrnomo percebemos, no entanto, que ainda
oscilvamos bastante no andamento, mas isso seria algo que iria melhorar
conforme o tempo fosse passando. Certamente, quanto mai s estudssemos no
andamento final com o metrnomo, menor seria a oscilao de tempo, at
conseguirmos manter o andamento sem o auxlio do metrnomo.

86

Tambm verificamos que vrios aspectos expressivos e at mesmo

rtmicos eram mais fceis de ser tocados na velocidade mais rpida. Foi ento
que comeamos a instituir os guias de execuo expressivos, onde as notas
pontuadas passavam a ter um carter mais enrgico e muito mais interessante
de se escutar. Estabelecemos que do compasso 1 -68, o guia de execuo
expressivo teria um carter enrgico por conta das semicolcheias em anacruse
e das colcheias pontuadas. A partir do compasso 69, o carter enrgico daria
lugar uma expressividade mais misteriosa (guia expressivo), onde a partir
do compasso 100 deveria ser transmitida certa calma, para ento no compasso
113 voltar ao esprito enrgico do incio 36. Foi quando comeamos a sentir
certo conforto em tocar essa pea, o que at ento no ocorria. Tornou -se uma
pea bastante interessante de tocar depois que passamos a olhar para o todo e
no para cada nota, como estvamos fazendo at ento, embora essa tenha
sido uma etapa importante no processo de estudo da pea, pois creio que se
tivssemos feito de outra maneira, poderamos no ter conseguido absorver
todos os ritmos e notas e, no caso da violinista, todos os processos de
afinao.
Apesar do conforto maior com a pea, ainda ocorriam desencontros por
conta do aumento da velocidade. No entanto, j havamos nos acostumado a
tocar juntas e sabamos como a pea deveria soar. Assim, conseguamos
identificar facilmente quando no estvamos juntas, o porqu disso e como
corrigir. J no nos preocupvamos em encaixar ritmo por ritmo
Nesse ensaio, nos preocupamos em aumentar a velocidade at o
compasso 26, antes de prosseguir . Com o aumento do andamento surgiram
outras preocupaes de interpretao. Passamos a nos ocupar pela primeira
vez com a realizao do ataque da semicolcheia aps a colcheia pontuada, que
ocorria na introduo do movimento, nos 4 primeiros compassos (Figu ra 26).
A tendncia do piano era faz -las um pouco mais curtas e com ataque mais
intenso do que o violino, e decidimos que deveramos fazer da mesma forma.
Ao verificar o todo da pea, chegamos concluso de que um ataque com
staccato na semicolcheia seri a mais interessante para expressar um carter
mais enrgico.
36

Vide anexo.

87

Figura 31 - Articulao das semicolcheias na introduo da Sonata n1 2

movimento.

3.2.4 Quarta Seo de Ensaio Registrada em Vdeo - Sonata n1 24.11.2009

Nesse ensaio possvel percebe r que as intrpretes esto muito mais
vontade com a pea. No primeiro movimento a preocupao com a sonoridade
etrea bastante notvel, j estabelecida anteriormente como um guia de
execuo expressivo; no entanto, a partir desse momento que as intr pretes
passam a se basear mais nos guias expressivos do que nos guias bsicos para
esse movimento. J no se v um desconforto com as dissonncias, a
preocupao com a expressividade tomou o primeiro plano, as questes
bsicas de tcnica, entradas e conjun to foram resolvidas. O fazer musical
mais importante.
A sonoridade entre os instrumento s est bastante equilibrada no 1
movimento. Nesse ensaio as intrpretes esto cada vez mais preocupadas com
o que iro apresentar ao pblico. Elas no querem passar uma sensao de
desconforto, as dissonncias tm que ser transmitidas como algo natural e
com boa sonoridade (guias expressivos). A falta de familiaridade com a
linguagem da pea no pode ser um empecilho para um fazer musical
expressivo.
O 2 movimento, p or ser de estudo mais recente e de maior dificuldade
tcnica do que o primeiro, apresenta ainda certos problemas de encaixe no
conjunto. J se consegue tocar na velocidade final, mas no com o mesmo
conforto que h no primeiro movimento. O rallentando do compasso 25, que

88

marcante, pois delimita a transio de uma seo mais rpida para uma um
pouco mais lenta, ainda no ocorre de forma junta entre as intrpretes (Figura
32).

Figura 32 - Rallentando e mudana de andamento, compassos 24 e 25.

Sees de t ransio, como esta, foram estabelecidas como guias de
execuo estruturais. Nesse movimento, mais do que no primeiro, os guias
estruturais foram relevantes, principalmente para o estabelecimento de
objetivos a cada ensaio, pois a princpio, por razo da d ificuldade da pea, os
ensaios ocorriam baseados nas sees estruturais da pea. Primeiramente a
estrutura da pea no foi determinante para divises dos guias estruturais.
Sees menores estavam inseridas nas maiores, estas sim relativas estrutura
formal da pea. Ao definir essas sees, os ensaios tinham por objetivo inicial
resolver todas as questes tcnicas e interpretativas referentes a cada seo,
antes de prosseguir para a prxima seo de ensaio, baseada nos guias
estruturais da pea. Mais tarde notou-se ser importante a utilizao dos guias
estruturais, pois sempre que havia um problema de desencontro durante a
performance no meio de uma seo, havia um guia estrutural mais adiante, e
continuaramos dali, ao invs de retornar ao incio da pea, o u ao incio da
seo anterior.
No possvel ainda deixar de se preocupar com questes bsicas de
tcnica e de conjunto (tocar juntas sem desencontros), e deixar lugar apenas
para questes de expressividade e interpretao. Em outras palavras, os guias
de execuo mais utilizados nesse momento ainda so os bsicos. Ainda no
h um completo conforto tecnicamente, h muita insegurana e medo de errar.

89

Continuamos preocupadas com o tocar corretamente, de acordo com o que

est escrito.
A preocupao agora cons iste em conseguir tocar a pea na ntegra sem
as paradas em cada seo, j que at ento se estudava apenas por seo,
trabalhando cada uma delas separadas. Mas, como o dia da apresentao
pblica estava se aproximando, o estudo deixou de ser feito por se es e
passou a ser feito tocando a pea inteira, para ver se era possvel conectar
todas as sees com todas as dinmicas, mudanas de andamento e de carter,
sem grandes problemas e j na velocidade final. Foi principalmente a partir
desse momento que a n otao dos guias de execuo se tornou fundamental
para uma boa fluncia da pea, auxiliando -nos a lembrar de cada detalhe da
pea como um todo. Aps tocar a pea inteira, refletamos rapidamente sobre
como havia sido o desenvolvimento musical da pea, o q ue havia dado certo
ou errado.
Foi s nesse ensaio que percebemos que, em vrios pontos, o piano
fazia exatamente o que o violino acabara de fazer, criando um efeito de
cnone. Percebemos que, apesar de estarem em lugares diferentes, tratava -se
dos mesmos elementos, e estes deveriam ser tocados com a mesma articulao
pelas duas intrpretes, os quais foram marcados tambm como guias
estruturais, por estarem relacionados linguagem composicional da pea
(compassos 105 -111) (Figura 33).

90

Figura 33 - Cnone e imitao nas partes do piano e violino.

Apesar do tempo de estudo at ento, ainda havia trechos que geravam
certo desconforto por conta da dissonncia da pea, como nos compassos 118 123 (Figura 34), onde parece estar errado, mas ao se conferir na pa rtitura,
possvel perceber que est correto. No entanto, reconhecem os que estamos
nos ouvindo mais, absorvendo melhor as dissonncias, e assim, consegui mos
entender o todo da pea, sem precisar daquele isolamento auditivo, necessrio
no incio da preparao da obra.

Figura 34 - Trecho extremamente dissonante, compassos 119 a 123.

Guias Bsicos e Interpretativos, individuais e compartilhados.

91

Nota-se nesse ensaio que ainda existem questes de entrosamento para

serem ajustadas, principalmente no final, que como dito anteriormente, onde
ocorre o solo do piano pela segunda vez, s que mais curto que a primeira,
incluindo um rallentando em tempo sincopado pelo violino. Foi uma
passagem muito difcil de juntar, pois enquanto o piano tinha figuras rtmicas
curtas, o violino tinha figuras rtmicas mais longas, porm sincopadas (Figura
34). Para que fosse possvel tocar o que o compositor pediu nos ltimos
compassos

da

pea,

cantarolamos

trecho

do

violino

juntas,

para

entendermos a reduo de tempo que a vio linista iria fazer. Aps esse
exerccio, tocamos cada uma sua respectiva parte, da forma como queramos
que soasse. Fizemos isso at que ficasse do jeito que havamos planejado.
Para

esse

trecho

foram

utilizados

os

guias

bsicos

individuais

compartilhados e os interpretativos. Os bsicos individuais se referiam

principalmente

violinista,

que

se

preocupava

com

afinao,

os

compartilhados se referiam ao encaixe rtmico entre os dois instrumentos. Os

guias interpretativos compartilhados estavam relaciona dos principalmente ao
allargando que ocorria nesse trecho e ao crescendo no ltimo compasso
(compassos 118 -123) (ver figura 34).
Nessa pea todos os movimentos em conjunto foram planejados. Nesse
ensaio procuramos deixar bem claro como seria o encaminhamen to para a
ltima nota da pea, ela se daria num crescendo, onde a violinista estaria
tocando com o arco para cima, dando um ataque que deveria coincidir com as
duas ltimas notas curtas do piano. Dessa maneira terminaramos juntas,
buscando a comunicao v isual, para que isso ocorresse da melhor forma
possvel. Consideramos que as questes referentes respiraes e
linguagem no -verbal para indicar entradas, respiraes e finalizaes, seriam
ligadas aos guias de execuo bsicos.
Em todos os ensaios tocava-se uma ltima vez a pea inteira, para que
se pudesse ter uma ideia geral do que deveria melhorar para o prximo ensaio,
tanto individualmente quanto no conju nto. O que no havia funcionado , seria
a primeira parte a ser estudada no ensaio seguinte, e a s partes individuais que
no haviam ocorrido como esperado, eram marcadas, para que se estudasse

92

melhor. Tambm se falava sobre o que havia melhorado durante o ensaio,

atravs da reflexo sobre a ltima vez que foi tocada a pea na ntegra.
Como a data da apresentao estava se aproximando , nesse mesmo
ensaio tocamos o 1 movimento da Sonata n4, para mante r a pea. Nesse
momento a pea foi tocada com bastante tranqilidade. No entanto, surge um
pequeno problema de entrada na Reexposio, onde o solo do pia no mais
curto que na Exposio (compassos 173 -181) e a violinista por um momento
se esquece disso. A pianista obrigada a prolongar o ostinato por trs
compassos, ao invs de um (compasso 181 -182). Ao perceber essa pequena
falha, a violinista interrompe para assinalar o trecho, para no se esquecer
mais que a entrada deve ocorrer compassos antes do que ela havia contado.
Essa contagem de compassos de espera pela violinista foi marcada como um
guia bsico, onde a pianista auxiliaria a entrada com uma indi cao discreta
da cabea ou da mo. No mais tudo ocorre tranquilamente (Figura 35).

Figura 35 - Guia bsico individual da violinista.

93

Percebemos que nesse momento problemas tcnicos e de conjunto j

foram resolvidos. A preocupao se limita agora part e musical interpretativa
e expressiva, onde os guias interpretativos e expressivos passam a se tornar
os pontos de referncia para a execuo da pea.

3.2.5 Quinta Seo de Ensaio Re gistrada em Vdeo Sonata n4 1

Movimento 27.11.2009
Nessa seo de

gravao foi apenas feita uma

performance do

movimento. No entanto, apesar do objetivo de apenas tocar a pea na ntegr a

para que se obtivesse uma ide ia de como ela estava soando, ocorreram
pequenos problemas no meio da interpretao, onde as intrpretes s e
obrigaram a parar e corrigi -los.
Os problemas ocorridos nesse ensaio foram referentes: a uma entrada do
violino que ocorria no compasso 34, a qual j havia sido estudada e tinha
inclusive um guia de execuo estrutural como referncia; e durao de
notas longas entre os compassos 41 -48, os quais geraram problemas de
desencontro. Por mais que tentasse prosseguir, no foi possvel, pois a
violinista encurtou vrias notas, e foram obrigadas a parar, e marcar a
contagem dos tempos, como um guia de execuo bsico individual para a
violinista (figura 36).

94

Figura 36 - Guia bsico individual do violino.

Esses problemas ocorreram por falta de concentrao da violinista, ela
mesma reconheceu que contou errado e perdeu a referncia auditiva da parte
do

piano

por

causa

de

distrao.

Mas

assim

que

os

trechos

foram

identificados, buscou -se verificar se ocorreram mesmo por distrao, ou por

falta de memria slida auditiva da parte do piano. Foi possvel notar, que
eram os dois motivos somados, pois ao tocar nova mente o trecho em questo,
a violinista estava concentrada e acertou a entrada, mas errou novamente a
durao das notas longas, porque achou que j tinha passado o tempo por
conta do que o piano estava fazendo. Nesse caso, mostrei na partitura
exatamente o que estaria tocando no piano durante o tempo que deveria durar
a nota longa nos compassos 42 e 43, a violinista marcou na partitura esse
trecho e memorizou auditivamente a pa rte do piano. Aps isso, tocamos
novamente a partir do compasso 32 e seguimos adiante, pois o problema havia
sido resolvido.
Percebe-se que a pea est bastante interiorizada. As mudanas de
andamento ocorrem de forma bastante natural, todas as intenes de dinmica
e de expressividade encontra m-se unidas no conjunto, tendo os guias de
execuo como referncias. Nesse momento, a pea passa pela fase de

95

amadurecimento, onde questes bsicas foram resolvidas (guias bsicos), e o

refinamento sonoro passa a ser valorizado (guias expressivos).

3.2.6 Sexta Seo de Ensaio Registrada em Vdeo - Sonata n1 2

Movimento 27.11.2009
Apesar do desejo que tnhamos de conseguir tocar o maior nmero de
vezes a pea na ntegra, pois a apresentao pblica est prxima, ainda h
questes bsicas a resolver. Notamos que no primeiro erro devem parar p ara
verificar a causa e evitar o erro se repita durante a performance integral da
pea.
No compasso 80, mantive o andamento e a violinista, ao tentar encaixar
a colcheia nas tercinas da parte do piano, acabou se atrasando. Se nesse
trecho no mantido o t empo, torna-se difcil voltar a encaixar as partes do
piano e do violino. Por essa razo paramos e verificamos que a pulsao
deveria ser levada em conta antes da audio, at que se tornasse um trecho
natural. Foi ento marcado como um guia bsico compart ilhado o pulso
constante sem rallentar. Na partitura do piano foram traadas linhas
indicativas de como a colcheia da parte do violino devia se encaixar entre as
tercinas da parte do piano, pois eu seria a responsvel por verificar se ambas
estvamos tocando juntas ou no (Figura 37).

Figura 37 - Compassos 80 a 86.

Apesar de a pea estar bem mais confortvel de tocar do que at ento,
ainda h pequenos trechos em que ainda no h um bom entrosamento . Um
dos pontos em que se pode notar isso mais claramente no final da pea, nos

96

compassos 118-123 (Figura 38). um trecho difcil, pois h um rallentando

at o final e, enquanto o piano tem uma sequncia de tercinas, o violino toca
semnimas deslocadas (sincopadas), tendo que ser encaixadas no meio das
tercinas. Seria fcil se o tempo fosse mantido, mas isso no ocorre e h uma
diminuio gradativa de tempo. Normalmente quem tem a menor figura
rtmica comanda o allargando, mas nesse caso fica muito difcil, pois o
violino tem que estar perfeitamente encaixado entre as tercinas. Optou -se por
planejar o rallentando atravs das notas longas do violino, que deveria
ocorrer gradativamente de forma contnua. Mas as duas deveriam estar
bastante atentas auditivamente ao que a outra estaria fazendo para que o
encaixe ocorresse. A dificuldade advinha do fato de no haver o respaldo da
pulsao constante, o que deveria guiar era a audio em conjunto com um
bom planejamento antecipado do rallentando. Alm do problema de juno
nesse trecho, a violinista tem uma difcil seq uncia de notas duplas, com
intervalos difceis de serem afinados entre si: Sequncia de intervalos: 7
menor f# e mi; 6 menor sol e mib; 4 justa f e sib; 5 justa do# e
sol#; 4 aumentada sib e mi.

Figura 38 - Guias bsicos e interpretativ os associados para resolver

dificuldade de encaixe das partes.

97

3.2.7 Stima Seo de Ensaio Registrada em Vdeo - Sonata n1 09.12.2009

Essa seo de ensaio ocorre u um dia antes da apresentao pblica e
por essa razo sentimos a necessidade de tocar a pea inteira para verificar se
tudo o que havamos planejado estava fluindo e ocorrendo da forma desejada.
O 1 movimento da Sonata n1 tocado duas vezes. Houve tranquilidade em
relao ao resultado que obtive mos em ambas as vezes que tocamos esse
movimento. As questes referentes ao carter da pea e sua expressividade
ocorreu conforme o planejado guia de execuo expressivo: algo esttico,
com pouco movimento.
O

desconforto

auditivo

inicial,

nesse

momento

parece

ter

sido

minimizado. Atravs da obser vao da interpretao da pea, possvel notar

nos sentimos vontade ao tocar esse movimento .
Nota-se que a linguagem no -verbal ocorre em todos os momentos da
pea quer seja atravs de olhares, de gestos de mo, de cabea ou de arco,
tornando claras as entradas de cada parte, assim como as mudanas de
andamento, fazendo com que as questes interpretativas colocadas pelo
compositor fossem respeitadas.
Quanto ao 2 movimento da Sonata n1 nota -se que ainda h certo
desconforto para tocar a pea, nos encontramos muito preocupadas em tocar
tudo corretamente. A preocupao com os guias de execuo bsicos e
interpretativos muito grande em comparao com os expressivos e
estruturais. Cada ritmo, cada nota e cada entrada so os principais desafios
nesse momento e ainda h certa expectativa sobre se a pea soar bem ao
final, ou se havero problemas a serem resolvidos.
Nos encontramos totalmente atentas a tudo que est ocorrendo, com
bastante concentrao. O estudo desse movimento foi muito mais racional do
que o dos outros, pois ele era totalmente novo para elas nas dificuldades
musicais e tcnicas, o que gerou certa tenso nas intrpretes, criando uma
expectativa sobre o que sairia bem ou no e se seriam capazes de tocar bem a
pea. Por essa razo no houve te mpo hbil para que se acostumasse com
todas as dificuldades tcnicas, tornando -as naturais, como no 1 movimento
da mesma Sonata e no 1 movimento da Sonata n4 .

98

Na segunda vez que o 2 movimento foi tocado, percebe -se que ainda h
pequenos erros de notas por parte do piano (guias bsicos individuais), e isso
gera pequenos desencontros no conjunto, mas como o estudo foi bastante
minucioso at ento, estamos conscientes do que a outra estar fazendo, e isso
possibilitou

que

esses

pequenos

desencontros

fossem

solucionados

momentaneamente, no perdendo a fluncia da pea.

No poco meno (compassos 26 -50), percebe-se que, a inteno de se
preocupar mais com a interpretao e expressividade da pea, se torna maior,
pois por conta do andamento mais lento, as ques tes tcnicas foram
resolvidas, passando a ateno dos guias bsicos para os interpretativos e
expressivos, o que consideramos uma boa evoluo musical, j que questes
peculiares a cada instrumento estavam cada vez mais interiorizadas (Figura
39).

Figura 39 - Poco Meno , compassos 26 a 50.

No entanto, no Meno (compassos 69 -112), mesmo sendo a seo mais
lenta da pea, isso no ocorre, pois a dificuldade de notas e ritmos muito

99

grande (Figura 40). Ali, os guias bsicos so os mais utilizados em detri mento
dos outros, apesar de se ter a inteno de ocupar -se prioritariamente dos guias
interpretativos. Para a violinista uma seo bastante trabalhosa de ser
afinada. Com isso, verifica -se que uma seo onde h certa tenso em
querer acertar as queste s tcnicas, em detrimento da expressividade.

Figura 40 - Meno, compasso 69.

Ao fazer uma retrospectiva das duas performances, comentamos o
que est funcionando melhor ou no, e observam os que no geral a pea est
tendo uma fluncia maior do que nos o utros ensaios. No entanto, a Coda da
pea (compasso 118-123), ainda no est ocorrendo da forma que deveria ser
no conjunto. Este trecho vinha sendo trabalhado e verificado nos ltimos trs
ensaios. Cada uma est fazendo o rallentando por si, ao invs de p ensarem
juntas. Mais uma vez observou -se cada parte em separado cantarolando, para
verificar como deveria acontecer a diminuio gradativa de andamento.
Anteriormente dividimos o 2 movimento em nove pequenas partes e,
aos poucos, as pequenas sees se tra nsformaram em cinco grandes sees,
mais ligadas estrutura da pea, convertendo -se em guias estruturais finais
que guiaram a execuo integral da msica. Estes guias obedeceram as
mudanas de andamento que ocorriam na pea Allegro; Poco Meno; Tempo
I; Meno; Tempo I, Coda. Depois dessa diviso maior, buscou -se sempre tocar
a pea do incio ao fim, para verificar se as passagens de uma seo outra
ocorreriam fluentemente.
A ltima vez que tocamos o 2 movimento do incio ao fim nos
sentimos satisfeitas quanto ao resultado da pea. No entanto, ainda sentia -se
certo desconforto com a resoluo da Coda. Verificou-se que pela primeira

100

vez estvamos juntas, mas para a violinista era tal o desconforto , que parecia
no estar certo. Ao revisarem na partitura do piano, cantarolando, percebe mos
que estvamos certas, e que deveramos nos acostumar com essa sonoridade,
onde os ritmos de cada uma eram bem diferentes, o que gerava instabi lidade
no momento em que estvamos tocando.

3.2.8 Stima Seo de Ensaio Regi strada em Vdeo - Sonata n4 1

Movimento 09.12.2009
O objetivo deste ensaio era apenas tocar duas ou trs vezes a pea
inteira, para verificar todos os detalhes musicais, e para manuteno da pea.
Como o recital seria no dia seguinte, no seria um ensaio para resolver
grandes problemas, mas somente o que fosse mais urgente.
Por conta da ansiedade natural em relao apresentao que estava
prxima de ocorrer, ambas iniciaram a pea de forma desconcentrada e a
pianista teve problemas com a sequncia das pginas; por essa razo tiveram
que voltar ao incio da pea. A violinista entrou dois compassos antes de onde
deveria, no compasso 32 ao invs do 34, que era uma entrada que j havia
sido resolvida nos primeiros ensaios
Foi encontrado um problema de entr ada que no havia ocorrido at
ento, mas que era algo que, se no fosse resolvido, colocaria em risco a
apresentao do dia seguinte. No compasso 216, ambas deveriam tocar juntas
em unssono numa velocidade menor do que vinham tocando, mas essa no era
a maior dificuldade (Figura 41). A partitura pede uma respirao antes de
iniciar esse compasso, mas a parte do piano vinha numa sequncia rpida
onde seria difcil de fazer essa respirao. Foi ento decidido que a entrada se
daria a tempo, com a mudana brusca de andamento apenas no compasso 216,
sem respirao. O andamento mais lento foi combinado, mas mesmo assim, as
duas deveriam estar se olhando para combinar o andamento mais lento,
tornando-se estes os guias bsicos e interpretativos para estes compass os.
Aps combinar exatamente como isso seria feito, no houve mais problema
em relao a essa parte.

101

Figura 41 - Mudana brusca de andamento. Guia bsico e interpretativo

compartilhado.
Nesse ensaio foi tocada uma vez mais a pea na ntegra, apenas para
manuteno da pea e para tranquilidade de que tudo estava ocorrendo bem. A
princpio tudo ocorre u da forma que haviam planejado.

3.2.9 Performance da Sonata n1 e Sonata n4 10.12.2009

Como resultado de todo um estudo das duas peas, foi realizad a uma
apresentao pblica. Na Sonata n1 ocorreram pequenos problemas por conta
do nervosismo, foi nesse momento que os guias de execuo auxiliaram para
manter a fluncia da pea. O 1 movimento, por ser mais lento e curto, foi
facilmente interiorizado dura nte todo o tempo de preparo da pea. Com isso,
nota-se que o fazer musical est em primeiro lugar na lista de prioridades
durante a execuo da pea, sendo guiadas principalmente pelos guias de
execuo interpretativos e expressivos.
No entanto, no 2 movimento h uma preocupao em fazer com que
tudo se encaixe perfeitamente . Nessa apresentao tocamos mais rpido do
que em qualquer ensaio anterior, o que naturalmente gerou de sconforto
tcnico, pois no hav amos nos preparado para tal andamento. No incio da
pea, enfrentei um problema de virada de pgina (compasso 19 -25), em um
trecho onde a mo esquerda tinha uma sequncia de dedilhado memorizada,
tendo como referncia os guias bsicos individuais; se um dedo ou nota
fossem trocados , conseguia seguir apen as com a mo direita, e a mo
esquerda no teria nenhum ponto de apoio at o incio do compasso 23
(Figura 42).

102

Figura 42 - Guia bsico individual: dedilhado da pianista.

Apesar de ser uma pequena seo de quatro compassos, foi o suficiente
para atrapalh ar o conjunto durante a performance dessa seo. No entanto,
como a violinista conh ecia os trechos difceis para o piano e vice-versa, ela
teve a segurana de continuar tocando ao invs de parar, sabendo que
passando aqueles compassos, ambas se encontraria m na prxima seo,
delimitada nos ensaios atravs de guias estruturai s. Aps refletir sobre esse
momento, percebeu -se que o guia estrutural foi bastante importante, o qual
era utilizado para que se soubesse se estvamos tocando juntas ou no, bem
como para o auxlio em eventuais falhas, podendo ento continuar a fluncia
da pea. Passado esse pequeno problema, a pea transcorreu da forma que
havamos planejado, mas sem o mesmo conforto que houve no primeiro
movimento.
O 1 movimento da Sonata n4 ocorreu e xatamente como havamos
planejado.

Todas

as

intenes

de

dinmica,

de

expressividade

foram

realizadas como haviam sido estudadas e planejadas.

Essa diferena entre as peas, apesar de terem sido preparadas durante
o mesmo tempo, se deve principalmente d iferena de linguagem. Apesar da
Sonata n4 tambm ter suas dificuldades tcnicas, elas foram mais facilmente
resolvidas pela familiaridade da linguagem musical , isso porque sab amos

103

exatamente a que procedimentos recorrer no aparecimento de um problema. J

na Sonata n1 tudo era novidade, com isso a resoluo de dificuldades
demorava mais tempo para ser encontrada. Para que a Sonata n1 tivesse tido
o mesmo desempenho musical que a Sonata n4, era preciso mais tempo para
amadurecimento musical, at que nos sentssemos totalmente confortveis
com a linguagem musical dessa pea.

3.3 TABELAS DOS GUIAS DE EXECUO MUSICAL UTILIZADAS PELO

DUO
Esta tabela que demonstra de forma sintetizada como foram utilizados e
marcados os guias de execuo musical teve como modelo a tabela utilizada
por Ginsborg et al. (2006, p.174 -177, tabela 3).
SONATA N1 1 MOVIMENTO:
GUIAS DE
EXECUO
COMPARTILHADOS

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Bsicos

Entradas do violino

O pianista deve indicar no

compasso 19, a entrada do
violino no compasso 20.
Atravs de respirao, deve
ser indicada pelo pianista a
entrada para o violino no
compasso 29.
No compasso 46, o piano
deve
dar
nfase
s
semicolcheias
da
mo
direita para entrada do
violino no 3 tempo do
compasso.
Na anacruse do compasso
63, o pianista deve dar
nfase s duas colcheias,
para que a ltima nota seja
tocada
simultaneamente
pelos intrpretes.

Falta de informaes

No est escrito poco rit. no

104

no manuscrito
parte do violino

da compasso 28.
No consta a tempo poco
agitato no compasso 54-56
Allargando no compasso 59.

Mudanas da frmula Compasso 18 3/8;

de compasso, que compasso 19 6/8;
foram pertinentes.
compasso 20 3/8.
Compasso 29 a 37 3/8;
compasso
38

6/8;
compassos 39 a 46 3/8.
Ritmos

Compasso 51, o violino toca

duas colcheias enquanto o
piano toca trs colcheias.
O
piano
toca
quatro
colcheias num compasso
composto de seis colcheias
no compasso 53.

Respiraes

Entre o compasso 28 e 29.

Entre o compasso 61 e 62.

Interpretativos

Dinmicas

Crescendo nos compasso 1 e

5.
Diminuendo ou o sinal de
diminuio nos compassos
2; 3; 15; 26 e 27; 46; 62 e
63.
mf no compasso 5.
p nos compassos 28; 63.
Pesante no compasso 44.

Mudanas de
Andamento

Rit. ou poco rit.

compassos 19; 28; 46.

nos

Apressando poco a poco no

compasso 20 e 21.
Cedendo ao tempo I, nos
compassos 26 e 27.

105

A tempo, no compasso 29
A tempo poco agitato, nos
compassos 54 -56.
Allargando,
59.
Estruturais

no

compasso

Intervalos de notas Si Mi ou Mi Si, marcam

repetidas no incio o incio das duas primeiras
de frases
frases
do
violino
nos
compassos 5 e 9.
Finalizao de frases
com mesmas notas.

Mib e f terminam as duas

primeiras frases do violino
nos compassos 7 e 15.

Pergunta e Resposta Entre os compassos 57 e 60.

entre os instrumentos
em forma de cnone.
Expressivos

Esttico e sem
movimento

Mais movimento
menos esttico

Seo que vai do compasso

1-19
e
no
final
do
movimento, nos compassos
62 e 63.
e Seo a partir do compasso
20 ao 56.

Mais Herico

Compassos 57 e 58.

Mais Dramtico

Compassos 59 61.

SONATA N1 2 MOVIMENTO:
GUIAS DE
EXECUO
COMPARTILHADOS

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Bsicos

Mudana na Frmula
de Compasso

2/4 nos compassos 1 a 5;

nos compassos 6 a 13; 2/ 4
nos compassos 14 a 16;
no compasso 17; 2/4 no 18;
no 19 a 23; 2/4 no 24 e
25; do 26 ao 33; 2/4 do
34 ao 68; do 69 ao73; 2/4
do 74 ao 99; do 100 ao
110; 2/4 do 111 ao final.

106

Entradas do violino

No compasso 19, o pianista

deve indicar atravs d e
algum gesto a entrada do
violino no compasso 20.
Na anacruse do compasso
22, deve ser dada uma
nfase no semitom da mo
direita
do
piano,
para
entrada do violino.
A violinista deve contar os
dois tempos de pausa do
compasso 31 para a entrada
no compasso 32.
Nos compassos 61 a 63, a
violinista faz uma contagem
de uma sequncia de 5
tercinas do piano e a
pianista auxilia gesticulando
com a cabea o momento da
entrada no compasso 64.
No compasso 118, a pianista
gesticula um tempo antes da
entrada do violino.

Falta de informaes No compasso 17 no contm

no manuscrito da o poco rit. na partitura do
parte do violino
violino.
Ritmos

Preciso da semicolcheia
aps a colcheia pontuada
nos
quatro
primeiros
compassos, a semicolcheia
do violino, no 2 compasso,
deve ter a mesma durao
que as semicolcheias do
piano.
No
compasso
25,
h
marcao do encaixe rtmico
que deve ocorrer entre os
instrumentos.
No compasso 37 o violino
toca: um grupo de tercinas =
a uma semnima; enquanto o
piano
toca:
duas
semicolcheias + um grupo

107

de tercinas em semicolcheia
= uma semnima. Nesse
compasso, a semni ma
contada como pulsao base.
Essa figurao volta a
ocorrer no compasso 38.
Figuras rtmicas de dois
contra trs e de quatro
contra
trs
entre
os
instrumentos acontecem o
tempo todo, por essa razo,
nem todos os ritmos foram
marcados
como
guias
bsicos, os quais eram
resolvidos
atravs
da
pulsao constante. Por essa
razo
escrevemos
na
partitura como guia bsico :
Uma no deve deixar ser
influenciada pelo ritmo da
outra. Cada uma na sua
contagem.
Nos compassos 65 e 67, h
uma
sequncia
de
6
semicolcheias
que
so
subdivididas em trs tempos
(hemola), para que ocorra o
encaixe com as tercinas do
piano. Seria fcil para a
violinista se essa subdiviso
de tercinas viesse ocorrendo
no compasso anterior, o que
no ocorre. O compasso 64
tem uma sequncia de 4
semicolcheias, subdividida
em dois tempos, e logo em
seguida a sequncia de 6
semicolcheias subdivididas
em 3 tempos, o que torna
difcil o encaixe.
No Compasso 70, o violino
toca
uma
duna
(duas
mnimas tocadas ao longo
do compasso ) enquanto o
piano toca uma colcheia
pontuada
seguida
de
semicolcheia.

108

Do compasso 80 a 84, o
violino toca uma semnima
pontuada
seguida
de
colcheia, enquanto o pia no
toca uma sequncia de
tercinas, e a colcheia deve
ser encaixada no meio das
tercinas. O encaixe rtmico
deveria ocorrer: a tempo,
sem rallentar.
Nos compassos 120 e 121, a
colcheia do violino deve ser
encaixada no meio das
tercinas do piano.
Respiraes

Entre os compassos 25 e 26,

faz-se
uma
pequena
respirao por conta do rit.
para que se possa tocar a
primeira nota do compasso
26 juntas.
No
compasso
123,
a
respirao para finalizar a
msica.

Interpretativos

Dinmicas

mf Compassos 1; 27; 32
parte violino; 94; 99; 100;
f Compassos 2; 17; 26; 28;
32 parte piano; 99; 118.
Crescendo
ou
<
Compassos 4; 14; 20; 23;
24; 26; 29; 31 na parte do
piano; 85; 87; 95; 96;
anacruse 113; 123.
Diminuendo
ou
>
Compassos 17; 31 na parte
do violino; 49; 78; 86; 99;
112.
< > - Compassos 27; 28; 29.
p Compassos 17; 27; 69;
87.
fp Compassos 28; 32.

109

ff Compassos 26; 97; 122.

pp Compasso 70
Mudanas de
Andamento

Rit., poco rit. ou rall.

Compassos 17; 25; 68; 91;
97; 112.
Allargando Compassos 41;
120.
Poco Meno Compasso 26
Tempo I Compassos 50;
113.
Meno Compasso 69.

Estruturais

Micro sees

Seo I Compasso 1 a 17
Seo II Compasso 17 a
25
Seo III Compasso 26 a
49.
Seo IV Compasso 50 a
68.
Seo V Compasso 69 a
98.
Seo VI Compasso 99 a
112.
Seo VII Compasso 113 a
123.

Macro sees

Allegro, seo I Compasso

1 a 25.
Poco Meno, seo
Compasso 26 a 49.
Tempo I, seo
Compasso 50 a 68.

II

III

Meno, seo IV Compasso

69 a 112.
Tempo I ou Coda, seo V
Compasso 113 a 123.

110

Intervalos de notas
repetidas no incio
de frases

Sib Si natural, ou viceversa: esse intervalo de 7,

aparece nos trs primeiros
compassos do piano, e na
primeira frase do vio lino, na
anacruse do compasso 3.
Volta a aparecer na parte do
piano no compasso 17. Mais
tarde nos compassos 27, 99
e 100, o mesmo motivo
introdutrio, com intervalo
de 7 volta a aparecer, no
entanto com outras notas.

Pergunta e Resposta No compasso 8, o violino

entre os instrumentos faz
uma
sequncia
de
tercinas, a qual ser repetida
pelo piano no compasso 9,
com as mesmas notas.
Do compasso 105 ao 111,
violino
e
piano
tocam
sequncia de frases iguais,
com
as
mesmas
notas,
porm, em forma de cno ne.
Cadncias

Cadncia do violino ocorre

do compasso 41 ao 49.
Cadncia do piano ocorre do
compasso 50 ao 63. A partir
do
segundo
tempo
do
compasso
57,
h
uma
sequncia de 5 grupos de
tercinas, que ir ser repetida
logo em seguida, a partir do
segundo tempo do compasso
61. Essa contagem dos dois
grupos de 5 tercinas, guiam
a entrada da violinista no
compasso 64.
Cadncia
do
piano
semelhante anterior ocorre
a partir da anacruse do
compasso 113 ao 123. No
entanto, o violino tem sua
entrada
no
meio
da
cadncia, e no no fim dela,
como ocorre anteriormente.

111

Expressivos

Enrgico

Seo que vai do compasso

1 68; 113 123.

Mistrio

Seo que vai do compasso

69 99.

Calma

Seo que vai do compasso

100 112.

SONATA N4 1 MOVIMENTO
GUIAS DE
EXECUO
COMPARTILHADOS
Bsicos

TPICOS

Entradas do violino

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Indicar no compasso 32,

atravs de gesto, e da
descida cromtica do baixo,
a entrada do violino no
compasso 34.
Indicar atravs de gesto no
compasso 105, a entrada do
violino na anacruse do
compasso 106.
Demonstrar
atravs
gesto,
a
entrada
compasso 118.

de
no

Corte preciso no compasso

135, para entrada do violino
solo no compasso 136.
No compasso 181 indicar
entrada no 182, atravs de
gesto.
Ritmos

Compassos
40
e
41,
possuem
uma
pequena
dificuldade rtmica que teve
que
ser
estudada
com
ateno.
Compasso 106, ateno para
o encaixe rtmico entre os
instrumentos.

112

Por conta do Rubato, o

encaixe rtmico entre os
instrumentos no compasso
119,
foi
assinalado
e
estudado.
No compasso 121, as figuras
sincopadas
voltam
a
aparecer
entre
os
instrumentos.
Entre os compassos 182 e
185, o andamento deve ser
mantido, para que no
ocorra desencontro rtmico.
Respiraes

H uma respirao por parte

do piano no fi nal do
compasso 135, para que a
entrada do violino ocorra no
compasso 136.
H uma respirao dos dois
instrumentos
entre
os
compassos 153 e 154, para
que se toque essa seo em
unssono.
A respirao marcada pelo
compositor ao fi nal do
compasso 215, foi anulada,
onde achamos que seria
mais
fcil
apenas
nos
olharmos rapidamente para
entender a mudana brusca
de andamento, no entanto
sem a respira o.

Interpretativos

Dinmicas

f Compassos 1; 7; 9; 11;
13; 44; 64; 70; 88; 126;
136; 138; 154; 160; 162;
170; 180; 216.
mf Compassos 46; 108;
152; 164.
mp Compassos 45; 67;
73; 182 na parte do piano.
p Compassos
145; 224.

84;

106;

113

pp - Compasso 98.
Diminuendo
ou
>

Compassos 8; 80; 97; 123;

124; 125; 129-133; 142;
152; 163; 172;180; 204;
212; 222; 226.
Crescendo
ou
<
Compassos 87 e 193.
Mudanas
Andamento

de Allegro Compassos 1; 154.

Meno Compassos 7; 160.
Meno Ancora Compasso
98.
Lento Compasso 106.
Quase
Recitativo
Compassos 126; 136.

Meno
e
Resoluto
Compasso 136.

Poco Meno Compasso 216.

Rubato
119.

Compassos

99;

Rit.
ou
poco
rit.

Compassos 121; 125; 220;

222.
Rall. Compassos 133; 218.
A tempo ou sem rall.
Compassos 155; 156.
Estruturais

Sees

Exposio do compasso 1
ao 97.
Desenvolvimento

compasso 98 ao 153.

do

Reexposio do compasso
154 ao 215.
Coda do compasso 216 ao
227.

114

Material
composicional que se
repete.

Material de Introduo ou
a Compassos 1 a 6, em
unssono
entre
os
instrumentos; 11 a 19,
tocado apenas pelo violino;
42
e
43
aparece
um
fragmento da introduo na
voz intermediria do piano;
84 a 92, volta a aparecer no
violino; 126 e 127 aparece
um fragmento de a; 154 a
159 volta toda a introduo,
sem modificao; 216 a 218,
a modifi cado.
Ostinato do compasso 45
ao 72, ostinato 1; do 73 ao
87, ostinato 2; do 106 ao
125,
ostinato
na
mo
esquerda 3; do 180 ao 204,
ostinato 1; do 205 ao 215,
ostinato 2.

Clulas meldicas de
referncia auditiva.

No compasso 32 h uma
descida cromtica tocada
pelo
piano,
indicando
entrada do violino.
Do compasso 70 ao 72, a
melodia do piano serve de
referncia para entrada do
violino, o mesmo se d nos
compassos 202 a 203.

Pergunta e Resposta
entre os instrumentos

Do compasso 64 a 66, o
piano utiliza material da
introduo
ou
a
modificado como melodia,
que repetido com as
mesmas notas e ritmos pelo
violino nos compassos 67 a
69. O mesmo ocorre entre os
compassos 196 e 201.

Solo ou transio Compassos 20 a 33.

tocada pelo piano.
Compassos 92 a 105, sendo
que do compasso 92 ao 97, o
solo do piano idntico ao
que ocorre do compasso 20

115

ao 26, modificando o solo

partir do compasso 98, que
a
transio
entre
exposio
e
desenvolvimento.

a
o

Compassos 126 ao 135,

sendo que os compas sos 126
e 127 utilizam material de
a.
Compassos 173 a 181, este
solo da reexposio mais
curto do que o que acontece
na exposio, sendo que o
material idntico usado nos
dois solos corresponde aos
compassos 20 a 26.
Expressivos

Raiva

Compassos 1 a 6; 154 a 159.

Percusso Indgena

Compassos 7 a 97; 160 a

215.

Melancolia

Compassos 98 a 125.

Fora

Compassos 126 a 153.

Despedida

Compassos 216 a 227.

SONATA N 1 1 MOVIMENTO
GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
PIANO

TPICOS

Bsicos

No foram marcados
guias bsicos individuais
neste movimento.

Interpretativos

Estruturais

Dinmicas

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Menos,
para
maior
equilbrio
sonoro
dos
instrumentos No compasso
6.

116

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivos
individuais.

GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
VIOLINO

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Bsicos

Comentrios da violinista
sobre questes tcnicas
adotadas para a execuo
da pea

Fiz escolhas de digitao e

arcadas como numa pea
qualquer, mas medida que
fui
estudando,
vi
que
algumas resolues no se
aplicavam a esta pea, e tive
que
adaptar
minhas
primeiras decises.
Outras linguagens como o
pizzicato em cordas duplas,
ou os acordes eram questes
tcnicas mais familiares do
que a linguagem composicional.

Interpretativos

Comentrios da violinista
sobre
questes
de
interpretao
adotadas
para a execuo da pea

Fiz uso de harmnicos

naturais e son fil (que
aquele som mais leve, perto
do espelho, com bastante
velocidade de arco), por
conta da natureza etrea da
parte do violino, como se
planasse sobre a do piano.

Dinmicas

Diminuendo Compasso 15.

Estruturais

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivo s
individuais.

117

SONATA N1 2 MOVIMENTO
GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
PIANO
Bsicos

Interpretativos

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Articulaes

Staccatos,
Legatos,
non
legatos, legato de duas
notas, legato seguido de
staccato e vice-versa. Nesse
movimento as mudanas de
articulao ocorrem a cada
dois ou trs compassos; com
isso, em todo momento em
que havia uma mudana de
articulao, ela era marcada
como
um
guia
bsico
individual.

Dedilhados

Foram marcados dedilhados

que substituiriam a leitura
das notas, por conta da
ausncia de relaes tonais
reconhecveis entre elas.
Nos compassos 11; 17; 18;
19; 20; 21; 34; 35; 55; 75;
85; 86; 87; 90, a leitura das
notas
no
ocorria,
foi
memoriz ado o movimento
dos intervalos juntamente
com o dedilhado anotado na
partitura.

Dinmicas

Crescendo
ou
<
Compassos 14; 29; 31.

Diminuendo
ou
>
Compassos 78; 98; 99.

ff anacruse do compasso
27.
Estruturais

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivos
individuais.

118

GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
VIOLINO

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Bsicos

Comentrios da violinista
sobre questes tcnicas
adotadas para a execuo
da pea

Estudei o 2 movimento com

processos de afinao, o que
tomou
bastante
tempo.
Precisei criar uma maneira
de relacionar as notas de
maneira
diferente
do
habitual, por no haver uma
gravitao tonal em torno de
qualquer uma delas.

Articulaes

A violinista fez marcao de

todas
as
articulaes
indicadas pelo compositor,
para
que todas
fossem
bastante respeitadas. Assim
como de todas as arcadas
que decidiu fazer.

Intervalos e Acordes

Nos compassos 119 a 121, a

violinista
tem
uma
sequncia
de
intervalos
complicados
de
serem
afinados entre si, os quais
tiveram que ser marcado s
para serem estudados.
Sequncia de acordes entre
os compassos 80 e 85.
Sequncia de notas duplas
entre os compassos 45 e 48.

Durao
longas

Interpretativos

Dinmicas

de

notas No compasso 72 h mnima

pontuada mais uma colcheia,
a
violinista
em
alguns
ensaios contou tempos a
menos, por isso ela marcou
essa nota, para que no
esquecesse de sua durao
total.
Crescendo
ou
<
Compassos 20; 32; 85.

Diminuendo

ou

>

119

Compassos 31; 49; 86.

mf Compassos 27; 32; 94.
f Anacruse do compasso
100 e anacruse do compasso
119.
p Compassos 70; anacruse
do compasso 87.
Estruturais

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivos
individuais.

SONATA N4 1 MOVIMENTO
GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
PIANO
Bsicos

TPICOS

Articulaes

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Foram
marcadas
apenas
articulaes que passavam
despercebidas
no
estudo
como:
staccato,
no
compasso 25; 71.
Acentos que estavam na
segunda nota em todos os
ostinatos.

Dedilhados

Os dedilhados que seriam

pertinentes para acompanhar
a leitura das notas como no
compasso 179.

Ritmos

Foram
marcados
ritmos
sincopados que ocorriam
entre as duas mos, onde o
encaixe
das
notas
foi
anotado. Compassos 21; 22;
40; 41; 106; 121.

120

Mudanas de 8 na mo Compasso 41
esquerda
Interpretativos

No foram marcados
guias estruturais
individuais.

Estruturais

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivos
individuais.

GUIAS DE
EXECUO
INDIVIDUAIS DO
VIOLINO

TPICOS

LOCALIZAO NA
PARTITURA

Bsicos

Comentrios da violinista
sobre questes tcnicas
adotadas para a execuo
da pea

Este movimento foi bem

mais tranquilo de fazer, j
estava mais dentro do que
estou
habituada
a
tocar. Quase
todas
as
escolhas de digitao de
arcadas que eu fiz em 2008
funcionaram.
Um ponto importante do
estudo
desse
movimento
foram as figuras de colcheia
pontuada
seguidas
de
semicolcheia em direes
inversas. No violino, por
conta dessa proporo, 3:1,
precisa-se atentar para no
igualar a quantidade de arco
que se usa em cada nota, por
ser mais confortvel para o
arco, e mais seguro tambm,
pois se existem muitas
figuras
como
essa
em
sequncia, no conseguimos
recuperar o arco, e a
articulao muda. Muito
embora essa tentativa (ruim)
de compensar a diferena de

121

proporo das notas soe

barbaramente mal, se a
gente no pensa, acaba
fazendo mesmo. Ento
preciso
estudar
um
planejamento de arco, para
que se consiga prever o
gasto do arco e at mesmo
chegar outra regio do
arco
utilizando
as
pontuadas.
Esse planejamento de arco
ou distribuio, como se
costuma falar, tem que ser
feito bem no incio do
estudo, para que a memria
muscular
seja
reforada
cada vez que se estuda.
No compasso 3, eu fazia as
duas notas para baixo (sem
ligar) que se equilibravam
com a ligadura que aparece
logo depois, no compasso 4.
J no compasso 68, preferi
deixar
separadas,
mas
compensei
fazendo
um
movimento retrgrado em
direo ao talo, e assim o
acento do compasso 68 caiu
para baixo, mais apoiado.

Interpretativos

Afinao

Nos compassos 17; 170 a

violinista tinha que ter
muito
cuidado
com
a
afinao das teras.

Ritmos

Nos compasso 41 e 43, a

violinista por vezes tocava
as notas com valores mais
curtos do que eram, por isso
ela anotou, para que n o se
esquecesse de esperar o
tempo preciso de cada
figura rtmica.

Comentrios da violinista Estudei

os
ataques
sobre
questes
de separadamente, por nesse
interpretao
adotadas movimento
serem
bem
importantes e esp ecficos,

122

para a execuo da pea

vigorosos,
arranhar.

mas

sem

O trecho em piano do
compasso 84 decidi fazer em
detach e s no segundo
tempo do 87 retornar ao
marcato, juntamente com o
crescendo.
Dinmicas

f Compassos 164; 182.

Diminuendo
ou
Compasso 214.

Estruturais

No foram marcados
guias
estruturais
individuais.

Expressivos

No foram marcados
guias
expressivos
individuais.

>

Ao observar esta tabela, possvel chegar a algumas concluses sobre

os guias de execuo compartilhados e individuais peculiares a ca da pea.
possvel perceber que os guias estruturais e expressivos so compartilhados
em ambas as peas, pois como dito anteriormente, a estrutura da pea
apenas uma e a expressividade em msica de cmara deve ser a mesma entre
os intrpretes.
Entende-se, no entanto, que h um dilogo entre os msicos para que se
chegue a um consenso sobre como se dar a expresso da pea. Cada um tem
uma opinio pr-concebida da pea ao iniciar o estudo (GINSBORG et al.,
2006), por conta do estudo individual, mas quand o a msica comea a ser
construda em conjunto, todas as ideias devem ser expostas para que os
intrpretes se sintam confortveis ao interpretarem a pea (DAVIDSON &
FORD, 2003; DAVIDSON & KING, 2004; KING, 2006; DAVIDSON &
BLANK, 2007; KOKOTSAKI, 2007; H ULTBERG, 2008).
Os guias individuais servem para indicar problemas ou caractersticas
referentes a apenas um dos intrpretes, e no ao grupo (GINSBORG et al.,
2006). Nessa tabela possvel perceber que por essa razo apenas guias

123

bsicos e interpretativos foram utilizados como guias individuais. Os guias

bsicos individuais para o piano se referiam a: articulaes; dedilhado; ritmos
difceis exclusivos ao piano, e no ao conjunto; e mudanas de oitava na mo
esquerda. Para o violino se referiam : tcnica; articulaes; afinao; ritmos
complicados; distribuio de arco e arcadas; intervalos e acordes; algumas
duraes de notas longas.
Os guias interpretativos individuais para o piano se referiam a: manter
o equilbrio sonoro entre os instrumentos, porque mais fcil o piano estar
mais forte do que o violino, se no h um controle por parte do pianista, do
que ao contrrio; algumas dinmicas exclusivas do instrumento. Para o
violino se referiam : Sonoridade peculiar do instrumento; e a algumas
dinmicas exclusivas ao instrumento, que no se encontravam no conjunto.
Nota-se

que

os

guias

individ uais

foram

mais

utilizados

no

movimento da Sonata n1, do que no 1 movimento dessa Sonata, que foram

pouco utilizados, e da Sonata n4, que foram bem utilizados, mas menos do
que na primeira pea mencionada. Isso porque, a Sonata n1 2 movimento
apresentou maiores dificuldades tcnicas do que os outros dois movimentos,
devido a falta de familiaridade com a linguagem ali presente. Apesar do 1
movimento da Sonata n1 ter sido escrito na mesma linguagem, era menos
difcil tecnicamente do que o 2 movimento, que alm de rpido, com notas
difceis, possui ritmos complicados para se estudar. A Sonata n4 teve
anotados guias individuais referentes a algumas dificuldade s tcnicas e
sonoridades que deveriam ser observadas durante a performance, mas que
foram muito mais facilmente interiorizadas e automatizadas do que as da
Sonata n1, que era atonal.
Os guias compartilhados foram os mais utilizados em todo o processo
de preparao das peas at a performance, pois as intrpretes procuravam
combinar todos os aspectos musicais, para que a msica soasse integrada, e
no como se cada uma estivesse tocando algo diferente em sua prpri a
concepo. A negociao desses aspectos mu sicais, e at mesmo os referentes
questes bsicas, como entradas, respiraes, ritmos, entre outros, foram
facilmente verificados.

124

Cada uma de ns dava sua opinio sobre como achavam que a pea
deveria ser tocada, e at mesmo em relao s estratgias u tilizadas; cada
uma, atravs de sua prpria experincia, demonstrava como um problema
poderia ser resolvido, fosse atravs de estudo lento, utilizao do metrnomo,
exagero de dinmicas, ou at mesmo a experimentao de dinmicas
diferentes, para alcanar o resultado final. Os ensaios serviam para definir
como a msica deveria soar no conjunto, e resolver os aspectos que no era
possvel resolver num estudo individual. Considero que aps um bom estudo
em conjunto, onde todos os detalhes eram verificados e d efinidos, cada vez
que uma de ns realizava o seu estudo individual da pea, era possvel pensar
nos objetivos definidos no ensaio para o conjunto, sendo possvel pensar nos
guias compartilhados, mesmo no estudo individual, atravs da memria
auditiva, ond e podia se imaginar o que o outro instrumento estaria fazendo,
para que ao chegar ao prximo ensaio, os objetivos definidos no ensaio
anterior, pudessem ser mais bem trabalhados e interiorizados, passando cada
vez mais a pensar nos objetivos sonoros de uma interpretao final.
Percebe-se, atravs das tabelas acima, que os guias de execuo foram
muito mais utilizados, em quantidade, no 2 movimento da Sonata n1,
precisava-se

de

muito

mais

apoios

musicais,

estruturais,

tcnicos

expressivos. Foram utilizad os todos os recursos necessrios, para que a pea

pudesse ser fixada nos dedos e na mente. Foi a pea em que todos os detalhes
foram considerados e verificados, onde os guias bsicos e interpretativos,
individuais e compartilhados, foram os mais utilizados em todo o processo de
aprendizagem

at

performance,

onde

os

guias

expressivos,

embora

presentes, ficaram em segundo plano, por conta do desconforto tcnico e

interpretativo. Os guias estruturais compartilhados nesse movimento serviram
principalmente par a dividir as sees de estudo e para que nos situssemos
durante a execuo da pea. Tambm tivemos no 1 movimento a preocupao
de atentar a todos os detalhes, mas ele foi mais bem interiorizado que o 2
movimento, por ser mais curto e mais lento, e as q uestes de sonoridade e
expressividade puderam ser melhor trabalhadas do que no 2 movimento, pois
os aspectos bsicos foram muito melhor automatizados, pelo fato de a

125

principal dificuldade tcnica ser referente leitura de notas, e a algumas

entradas do violino (quatro).
Na Sonata n4, os guias de execuo no foram to numerosos, no
porque a pea fosse fcil, mas por causa da linguagem mais familiar .
Reconhecendo padres (CHAF FIN et al., 2002), no necessit vamos de tanta
ateno durante a preparao da pea, pois eles j estavam interiorizados
atravs da experincia musical prvia. Por essa razo, os guias de execuo
mais utilizados durante a preparao da pea e sua performance, foram os
estruturais,

expressivos

interpretativos.

Os

estruturais,

para

que

se

identificasse o que estava por vir e onde se situavam durante a interpretao

da pea; os interpretativos, que guiavam as mudanas de andamento e
dinmicas; e os expressivos, que retratavam os sentimentos que se desejava
transmitir (CHAFFIN & IMREH , 2002; CHAFFIN et al., 2002; CHAFFIN et
al., 2003; CHAFFIN & LOGAN, 2006; GINSBORG et al., 2006). Os guias
bsicos foram utilizados mais no incio da aprendizagem da pea, pois durante
a performance, eles estavam automatizados e foram sendo substitudos p or
outros guias de execuo (CHAFFIN et al., 2002).

126

CONCLUSO

Depois de haver vivenciado uma jornada enriquecedora atravs dos

guias de execuo musical, a identificao desses pontos de apoio
confirma-se vlida para a preparao de uma performance fluente e segura.
Fluente, porque o plano geral da obra se nos revela mais claro, aps o
trabalho de identificao dos guias; segura, porque em uma eventual falha de
execuo, tem-se a certeza de que se pode continuar de algum ponto pr selecionado, para o qual o prprio crebro j condicionou uma resposta
motora.
A identificao dos guias se reveste da real utilidade na preparao
da performance em msica de cmara, na qual cada msico poderia
direcionar-se para uma parte pr -determinada da pea, no c aso de uma
eventual falha de execuo. A principal contribuio do presente trabalho
justamente estudar a interao entre instrumentistas, situao ainda pouco
investigada na bibliografia de referncia.
Em relao metodologia, percebeu -se a necessidad e de realizar
algumas alteraes nas estratgias de coleta de dados, para adequar ao
protocolo de Chaffin (2009) presente pesquisa. Chaffin (2009) sugere o
estudo de peas j conhecidas; no presente estudo foram escolhidas duas
peas novas, trabalhadas n o perodo de um ano e meio. Esta diferena foi
proveitosa

justamente

porque

permitiu

observar

comportamento

das

instrumentistas desde o primeiro contato com as peas. Outro aspecto

especfico desta pesquisa, no contemplado no protocolo original, foi o
estudo dos guias de execuo compartilhados, essencial para a performance

127

camerstica. Outra alterao que interessou pesquisadora desta dissertao

foi quanto proposta de Chaffin de escolher uma pea fcil e outra difcil.
Nesta

investigao

escolha

recaiu

sobre

duas

peas

que

tivessem

caractersticas estilsticas distintas, independ ente de seu grau de dificuldade,

da a escolha de uma pea tonal/modal e outra atonal . Apesar destas
alteraes pontuais, o protocolo de Chaffin foi de enorme valia para a
conduo da pesquisa e o conceito de guia de execuo mostrou -se
plenamente aplicvel ao estudo em questo.
Optou-se pela execuo com partitura, o que permitiu avaliar a
utilizao dos guias em relao ao tipo de memria utilizada no momento
da execuo das peas. Os autores Chaffin et al. (2002), Ginsborg et al.
(2006) e Barros (2008) apontam a importncia de se marcar na partitura
informaes musicais relevantes, para que estas sejam ligadas de alguma
forma a um dos tipos de memria de longa dura o. Em msica de cmara, a
visualizao dessas marcaes proporciona ao intrprete a lembrana do que
ele deseja fazer, e tambm a no necessidade de ler cada nota, e sim os
agrupamentos de notas em padres arquivados na memria.
Constatou-se que a memria de longa durao foi a mais utilizada no
processo de construo da performance. Conforme exposto por Chaffin (2002)
esse tipo de memria acionado no processo de utilizao dos guias. A
memria de longa durao na msica se subdivide em quatro: motora,
auditiva, visual e conceitual.
No processo de preparao das peas notou -se que a memria motora
entrou em ao imediatamente ao serem definidos os dedilhados, e a auditiva
comeou a definir os padres musicais da pea e sua sonoridade com as
diferentes nu ances. De acordo com alguns autores (CHAFFIN et al., 2002)
essas so as primeiras que se tornam automticas. Por isso, diante do risco
inerente a essa automao, os sujeitos desta pesquisa procuraram neutralizar a
possibilidade de alguma distrao ou inter ferncia externa que pudesse faz los perderem o senso de localizao na pea.
Como os guias de execuo bsicos so armazenados na memria
auditiva e motora, deve -se lig-los, atravs de associaes lgicas, com a
memria mais analtica e descritiva, que a conceitual. Nesse caso as

128

marcaes feitas nas peas tornam -se referncia para os msicos que utilizam
partitura em uma performance, arquivando na memria agrupamentos -padro
associados aos guias de execuo. Pode -se afirmar ento que os guias de
execuo funcionam como gatilhos para a memria do intrprete, primeiro
os bsicos para a memria motora, logo os interpretativos para os demais
tipos de memria. Esses conceitos de Chaffin sobre memria e os guias
foram percebidos de forma clara no pres ente trabalho.
Outra deciso muito acertada foi a utilizao do metrnomo nos
ensaios. Autores especializados (CHAFFIN et al., 2002) o recomendam e,
embora Barros (2008) faa restries ao seu uso, considerou vlido esse
recurso principalmente para o estud o de sees menores e para alcanar o
andamento final da pea. No presente estudo o metrnomo foi utilizado de
acordo com a necessidade de cada pea. No caso da Sonata n o 4 h flutuaes
de tempo indicadas pelo compositor com marcaes metronmicas. Na Sona ta
n o 1, por sua caracterstica atonal, houve alguns momentos na aprendizagem da
pea em que era fundamental que as executantes conseguissem terminar juntas
determinada seo ou grupo de compassos. Como os ouvidos no estavam
habituados a esse tipo de lingu agem, pareciam indicar que o ritmo e a
afinao estavam errados. At que a repetio, primeiro individual e depois
conjunta, confirmasse o acerto da execuo.
importante, nesse ponto, lembrar que quanto mais complexa for a
pea, maior a necessidade de di vidir a pea em sees e subsees baseadas
na estrutura formal da msica. Elas servem para definir micro e macro sees
de ensaio. Isso foi basta nte eficaz, principalmente no 2 movimento da Sonata
n o 1 e no 1 movimento da Sonata n o 4. Assim foram resolvid as as dificuldades
tcnico-musicais

de

forma

progressiva,

criando

tambm

um

senso

de

realizao que anima os instrumentistas, porque deixa prontos trechos

difceis da pea.
Conforme previsto nas especificaes de Chaffin, os guias foram
anotados nas partituras com cores diferentes para facilitar a visualizao.
digno de nota que a quantidade dos guias de execuo e sua utilidade
diretamente proporcional complexidade da pea em estudo. Assim pode -se

129

dizer que, quanto maior a dificuldade de execuo de uma pea, maior a

utilidade e a presena dos guias de execuo.
A filmagem de alguns ensaios, conforme previsto no protocolo de
Chaffin, mostrou -se fundamental para evidenciar a importncia do uso dos
guias e o momento da utilizao de cada um dele s. Isso pode ser notado nos
comentrios feitos durante as sees de ensaio. Como sugerido por Chaffin
(2009),

todos

os

aspectos

interpretativos,

formais,

musicais,

tcnicos,

negociados durante os ensaios e pensados durante a execuo da pea foram

anotados.
Alm disso, pode -se rever detalhes da interao dos instrumentistas e
como a linguagem no verbal entrou em cena, tornando -se guias de
execuo tcitos, ao mesmo tempo de carter bsico e compartilhado. Esta
comunicao no verbal, corporal, fundamen tal na preparao de msica de
cmara. Isso foi notado principalmente na Sonata n o 1, de difcil entrosamento.
Quanto recomendao do Protocolo sobre a execuo total ou parcial
da pea e a avaliao prvia de suas caractersticas, no presente estudo opto use por primeiro tocar as peas do incio ao fim, numa leitura primeira vista,
sem maiores preocupaes com o grau de perfeio, tcnica apurada ou com o
estilo interpretativo, atendo -se apenas aos aspectos sonoros e gerais, que
vieram a ser decisivos n o posterior estabelecimento dos guias.
Alm disso, foi essa primeira execuo, sem paradas para eventuais
acertos de andamento e de entrosamento, que demonstrou s instrumentistas o
grau de dificuldade das peas e qual delas deveria ser traba lhada primeiro.
Assim sendo, o 1 movimento da Sonata n o 4 foi estudado primeiro por sua
linguagem

ser

mais

confortvel

para

as

executantes.

Nesse

caso,

rapidamente se definiram os guias utilizados e sua utilidade na preparao

de sua performance. Ressalta-se nesse caso que mesmo depois de pronta
essa pea no foi abandonada ao longo do trabalho, sendo relembrada
enquanto se trabalhava a Sonata n o 1, que representou um desafio que em
alguns momentos parecia trazer dificuldades intransponveis.
Esse retorno ocasio nal durante os ensaios pea j estudada e
preparada para execuo pblica, alm de manter na memria seus detalhes de

130

execuo, demonstrou que, mesmo em uma pea j pronta a lembrana dos

guias favorece o rpido retorno condio ideal de performance j
alcanada anteriormente. Por outro lado, tocar as duas peas de forma
intercalada demonstrou -se til para a comparao entre as duas, por suas
caractersticas distintas.
Uma das contribuies dessa dissertao para os estudos na rea da
performance musical , como foi dito, a avaliao do funcionamento dos
guias de execuo em msica de cmara. As musicistas puderam registrar os
guias

de

execuo

no

estudo

individual

comparar

com

os

guias

compartilhados, definidos nos ensaios em conjunto.

A anlise dos ensaios permitiu algumas concluses sobre a presena dos
guias de execuo compartilhados e individuais peculiares em cada uma das
obras. Notou -se que os guias estruturais e expressivos so estabelecidos de
forma semelhante em ambas as peas, pois em m sica de cmera a
expressividade deve ser acordada entre as intrpretes.
Entende-se, no entanto, que h uma negociao entre os msicos para
que se chegue a um consenso de como se dar a expresso na pea. Como as
msicas escolhidas eram desconhecidas par a ambas, a forma de execut -las
foi sendo construda em conjunto. Assim sendo as percepes e opinies
individuais foram compartilhadas desde o incio do trabalho .
Percebeu-se que os guias de execuo foram muito mais utilizados, em
quantidade, na Sonata n1, pois como j mencionado, trata -se de uma obra
atonal, o que fez com que se precisasse de muito mais apoios musicais,
estruturais, tcnicos e expressivos. Na Sonata n4, os guias de execuo no
foram to numerosos, no porque a pea fosse fcil, mas p orque a linguagem
era mais familiar s intrpretes, onde padres j estavam interiorizados
atravs da experincia musical prvia das intrpretes.
Em msica de cmara os guias compartilhados so os mais utilizados
em todo o processo de preparao das peas at a performance, pois os
intrpretes devem

combinar

todos

os

aspectos musicais

em

conjunto,

buscando uma mesma concepo musical (embora, a rigor, este objetivo seja
inalcanvel). Para isso necessrio que os msicos tenham uma boa

131

comunicao verbal e no-verbal, onde todas as informaes se tornam

marcaes na pea, gerando guias de execuo de diferentes naturezas. Em
msica de cmara, um intrprete cmplice do outro e os guias de execuo
compartilhados so o registro concreto dessa cumplicidade.
Espera-se que esta pesquisa sirva de estmulo para que outros
pesquisadores tragam novas reflexes sobre as estratgias de estudo e sobre a
utilizao dos guias de execuo compartilhados na realizao da msica de
cmara, pois a diversidade de olhares sobre um mesmo assunto que
enriquece as pesquisas sobre as prticas interpretativas.

132

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, Lus Cludio. A pesquisa emprica sobre o planejamento da

execuo instrumental: uma reflexo crtica do sujeito de um estudo de caso.
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(Graduao em Msica) Universidade do Estado de Santa Catarina.

134

APNDICE
PROTOCOLO DO DR. ROGER CHAFFIN
Draft research protocol for the Survey of Musicians Use of Performance Cues
3/1/2009
Music Performance Laboratory, Dept of Psychology, UConn
Plan: This study asks a lot of investigator and participants. Collecting data from musicians is
likely to be slow and the number of participants that can be recruited from any one institution
may be limited. I envisage a study that will be conducted in overlapping waves of data
collection at multiple institutions, involving several student investigators, each supervised by
a faculty Principle Investigator, loosely coordinated by me. The results of these interlocking
studies can be reported separately by the student investigators in each institution in theses etc.
They can also be compiled to provide a more comprehensive picture for publication.
I see the research program as a valuable initial research project for students interested in doing
an empirical study on the psychology of music performance. For students in Music
Departments and Academies, the protocol provides a structured framework that involves a
combination of in-depth interview and quantitative assessment using measures that can be
easily summarized using standard descriptive statistics. The protocol can be adapted to create
more ambitious studies of practice, memory, or performance through the addition of other
measures. Three suggestions are given at the end of this document; however, the possibilities
are unlimited.
Research questions:
1)
What proportion of musicians report using performance cues (PCs)
2)
How does the number and type of PCs reported by musicians vary with experience,
difficulty of the piece, and whether they play with or without the score?
3)
Which PCs are content-addressable starting places?
4)
How accurate are subjective reports of starting places when the musician actually tries
starting?
Selection of pieces:
1) We will narrow the number of pieces selected by musicians by asking them to choose
from a small number of standards in the repertoire for each instrument (e.g. concert
etudes). The list for each instrument will be ranked and open ended. If musician can do
the task with the top ranked piece, good. If not, then they will can go down the list until
they find one that they can do. If a musician cannot do any of the listed pieces, the
investigator and musician will together choose a new piece to add to the list. The criterion
for selection are:
a. Musician has performed it and is willing to refresh to performance level.
b. The piece is likely to be know by other musicians.
2) Hard pieces for student musicians are likely to be easy for experienced performers.
Hard pieces for experienced performers may not be playable by students. Experienced and
student performers may thus report on one piece that is the same and another that is
different.
3) The study will thus combine three different methods,

135

a. Survey of PC use regardless of the piece selected.

b. Comparison of use of PCs in the same piece(s)
c. Comparison between difficult and easy pieces for same musicians
4) Proposed standards (suggestions welcome).
a. Cello (hard) J.S. Bach Cello Suite #1, Preludium
b. Cello, Brass (easy?): The Swan
c. Piano: J.S. Bach?
d. Violin:
e. Clarinet
f. Voice:
g. ???
Procedure for musician:
1) Select two pieces that you have prepared to your highest standards pieces you
performed recently, e.g., in your last recital or performance class. Select one you
consider easy and one you consider hard. You should select pieces that you are willing
to revive with additional practice in order to bring it back to performance quality for
this study. If you normally perform from memory, choose pieces that you will be able
to play from memory (with whatever practice is necessary to revive your memory). If
you always perform with the score, choose pieces that you have prepared in your
normal fashion.
2) Practice until the piece is back up to performance level. (Record dates and times of
practice).
3) Make multiple copies of the score.
4) Report the Musical Structure as you understand it by marking with a at
beginnings of sections, (also subsections, sub-subsections, or phrases as applicable) on
one copy. Use a different color pen for each level or type of structure. Note that there
are no right or wrong answers here. We want to know your understanding of the
structure.
5) Perform the piece. Arrange with the investigator to record your performance. This has
two purposes.
a. It demonstrates that the piece is at performance level
b. In completing the reports asked for in the next step, you can think about this
performance.
6) Report of performance cues: A well prepared musical performance is largely
automatic. Even for a well prepared piece, however, some musicians find it necessary
to pay attention to particular features of the piece during performance. We would like
to know if this is true for you, and if so, which features you think about during
performance for the piece(s) you have selected. If you normally play the entire piece
automatically, you will have nothing to report, except for the beginning of the
piece. If this is what you do when you perform this piece, that is what we want to
know.
Alternatively, if you do consciously think about some aspects of the piece while you
perform, we would like to know what they are. You can tell us by marking them on a copy
or copies of the score. You may want to play particular passages or the even whole piece
again as you decide what to report in order to check what you attend to as you play. Do
this as often as necessary to ensure that your report is as accurate as possible. We expect
that completing this report will require time and careful thought on your part. We hope

136

that you will find that future performances benefit from this exercise by making you more
mindful of what you are doing.
Mark any aspect of the music that you normally pay attention to in performance on the
score. Use as many copies of the score as convenient. Use a to mark each feature you
think about. These will mostly be things that you need to think about in order to make the
performance work the way that you want. Also, include in your report things that you
sometimes need to pay attention to, even if it may not happen in every performance.
If you have difficulty deciding whether to report a particular feature, it may help to ask
yourself whether you thought about this feature during practice. If so, then ask yourself
whether you still need to think about it in performance, or has it become automatic? If still
in doubt, include it in your report.
Every musician is different, and every piece is different. Your report should reflect what
you do with this piece, at this point in time. You have spent many hours preparing your
best performance of the piece(s) you have chosen. All you need to think about is how you
perform it. There are no right or wrong answers. This is your performance that you are
describing.
To help you make your report, we list below some of the things that you might think
about. We do not suggest that you should or that you do think about any of these things.
Also, there may be other things that you do think about that we have not listed. The
following list is provided only as a check list to get you started reviewing the things that
you think about.
a. Musical structure (performance cues): You have already reported your
understanding of musical structure. Review this report and decide whether you
normally think of any of the places you marked during performance. Again,
do not feel that you ought to think about them. There are two reasons that you
might not. First, you may know the musical structure so well that you dont
need to think about it, any more than you need to think about what you are
wearing; it is just there. Second, some aspects of musical structure may not be
particularly important for you. Either way, it is fine if you do not think about
musical structure. If you DO think about some aspects of the structure, mark
those places on a new copy of the score. Label this copy Musical structure
(performance cues).
You may also think about one or more of the following types of things:
b. Basic issues:
i. Details of technique that you have to do as planned in order to set
things up for what follows, e.g. breaths, specific fingerings, bowings,
etc.
ii. problem spots where you have to be careful, e.g., places where you
might play wrong notes, switches where you could easily get confused
about where you are in the piece, technical difficulties, e.g., a large
jump
c. Interpretation: tempo, dynamics, articulation, timbre
d. Expression: the musical feelings you want to convey

137

Again, the above list is only provided as a check list for you to decide if you think about
any of these things or not. If you do not, then there is no need to report anything.
Use a different coloured pen for each type of thing that you mark on the same copy of the
score. Use as many different copies of the score and colors as is convenient for you.
Write the date on each copy of the score that you use. You can discuss your coding
scheme with the Investigator at any point if you need to. In addition, the investigator will
ask you to explain it to him/her after you are finished.
7) Starting places: Imagine you are working backwards from the end of the piece
playing/singing from memory. How many different places would you be able to start
from? Mark these on a fresh (unmarked) copy of the score. Label it Starting places.
8) Now go to your instruments and do it without looking at the score. Arrange with the
investigator to record this and the next step. Work backwards from the end of the
piece starting in as many places as you can. Just play enough to show that you can do
it and for the investigator to recognize where you are (e.g., two or three bars). The last
thing you play will be the beginning of the piece. Work your way through the piece in
this way as quickly as you can.
9) Now do the same thing again, starting from the beginning. Start in as many places as
you can. Again, just play enough to show where you are, e.g., two or three bars.
Going in this forward direction, it is particularly important that you do not continue on
playing up to the next starting place. Keep it short. Also, avoid the temptation to
continue mentally running through the music in your mind after you stop. Stop
playing/singing and then jump forward to the next place that you are able to start. Do
not mentally fill in the gap. Work your way through the piece in this way as quickly as
you can.
Procedure for the investigator
During the above process, the investigator should be available to the musician to answer
questions, offer encouragement and advice, and assist with making copies, providing coloured
markers, and recording the performance and the Starting Places tests. Reassure the musician
that it is their musical performance that is of interest, not what they think their teachers or
other musicians might think they should be doing. Avoid shaping the musicians decisions in
any particular direction. Try to help them to report their experience during performance as
accurately as possible. Similar reassurance may be important for experienced performers as
well as for students.
The investigator should interview the musician about (questionnaires to be developed):
-

their musical experience and training.

their prior experience with the two pieces selected. For each
piece, ask: did you perform it with or without score, how
long since piece was last played, how many times you have
performed it, how much practice was needed to get the piece
ready to perform originally and on relearning?

The investigator should also review each report with the musician to:
i. ensure that each copy of the score is dated with when the report was made

138

ii. ensure that each copy of the score is clearly labeled as to the type of report
(Structure, Structural PC, Basic PC, Interpretive PC, Expressive PC, Other PCs) and
colors used to code each type of PC within these categories. Also record any additional
explanation offered by the musician, or encourage the musician to add additional notations to
explain what they mean.
iii. discuss how confident the musician is of each type of report. Ask the musician to
rate confidence on a 10-point scale (10=very confident, 1=not confident). Record ratings on
the relevant copy of the score. Compile in the data base.
Data analysis:
Compile reports and starting points (reports, forward and backwards) into a data matrix using
SYMP (module M1) or an Excel worksheet.
Correlate actual and reported starting places with each of the predictors: starts of sections and
subsections, performance cues.
Sum number of PCs of each type reported by each musician.
Cross-tabulate number PCs reported with experience of musician, difficulty of piece, and
whether played by memory.
Expanding the basic study:
Performance: Recordings could be rated by listeners on standard criteria for assessing
performance. Ratings could be correlated with number of PCs of various types to examine
relationship between PCs and quality of performance (e.g., do more expressive cues predict
more expressive performances).
Memory: Written recall of the score could be obtained after a delay of a few weeks and
examined for effects of musical structure and performance cues (e.g., Ginsburg & Chaffin,
2009).
Practice: Relearning for this study could be recorded and transcribed. Reports of structure
and PCs could then be correlated with number of starts, stops, and repetitions in order to
determine their effects on practice (as in Chaffin, Lisboa, Logan & Begosh, 2009). SYMP
contains tools to summarize this kind of data.
Other: Many other aspects of musical performance and interpretation could be examined
using this framework.

139

PROJETO DO PROTOCOLO DE PESQUISA PARA A VERIFICAO DO USO DOS

GUIAS DE EXECUO PELOS MSICOS
3/1/2009
Laboratrio de Performance Musical, Departamento de Psicologia, UConn
Plano: Este estudo faz perguntas a vrios investigadores e os participantes. A coleta de dados
dos msicos pode ser lenta e o nmero de participantes que podem ser recrutados de qualquer
instituio podem ser limitados. Prevejo um estudo que ser conduzido em ondas de
sobreposio na coleta de dados em mltiplas instituies, envolvendo vrios pesquisadores
estudantes, cada um supervisionado por um Pesquisador Docente Principal, vagamente
coordenado por mim. Os resultados destes estudos interligados podem ser relatados
separadamente pelos pesquisadores estudantes em cada uma dessas instituies, etc. Eles
tambm podem ser elaborados para fornecer uma viso mais ampla para a publicao.
Eu vejo o programa de pesquisa como um projeto de investigao inicial importante para os
estudantes interessados em fazer um estudo emprico sobre a psicologia da performance
musical. Para os alunos nos Departamentos e Academias de Msica, o protocolo prev um
quadro estruturado que envolve uma combinao de entrevista aprofundada e avaliao
quantitativa atravs de medidas que podem ser facilmente resumidas usando um padro de
estatsticas descritivas. O protocolo pode ser adaptado para criar estudos mais ambiciosos de
prtica, de memria, ou performance por meio da adio de outras medidas. Trs sugestes
so dadas no final deste documento, no entanto, as possibilidades so ilimitadas.
Perguntas da pesquisa:
1) Em que proporo os msicos relatam a utilizao dos guias de execuo (GE)
2) Como o nmero e tipo de GE relatado por msicos variam de acordo com a experincia, a
dificuldade da pea, e se tocam com ou sem a partitura?
3) Quais GE se reportam a pontos de partida?
4)Quo precisos so os relatos subjetivos dos pontos de partida, quando o msico realmente
tenta come-los?
Seleo de peas:
1) Ns vamos reduzir o nmero de peas selecionadas pelos msicos, pedindo-lhes para
escolher um pequeno nmero de "modelos" do repertrio de cada instrumento (por exemplo,
estudos, concerto). A lista para cada instrumento poder ser classificada e ficar em aberto. Se
o msico puder estudar a pea que est no topo do ranking, que bom. Se no, ento eles baixar
a lista at encontrar uma que eles possam fazer. Se o msico no puder fazer nenhuma das
peas listadas, o pesquisador e o msico podero escolher juntos uma nova pea e acrescentar
lista. O critrio para a seleo :
a. O Msico tem que ter interpretado a pea e estar disposto a atualizao para um
nvel de performance.
b. A pea provavelmente conhecida por outros msicos.

140

2) Peas difceis para msicos estudantes so susceptveis de serem "fceis" para os

msicos profissionais. Peas difceis para intrpretes experientes no podem ser tocveis para
os alunos. Intrpretes profissionais e alunos podem ento relatar sobre uma pea que seja a
mesma e outra que seja diferente.
3) O estudo, portanto, combinar trs diferentes mtodos:
a. Levantamento do uso dos GE, independentemente da pea selecionada.
b. Comparao do uso dos GEs na mesma pea.
c. Comparao entre as peas difcil e fcil para os mesmos msicos.
4) Modelos propostos (sugestes so bem-vindas).
a. Cello - J.S. Bach Cello Suite # 1, Preludium
b. Cello, Brass: The Swan
c. Piano: J.S. Bach
d. Violino
e. Clarinete
f. Voz
g. ??
Procedimento de msico:
1) Selecione duas peas que voc preparou para seus padres mais elevados peas que voc
tocou recentemente, por exemplo, em seu ltimo recital ou aula de performance. Selecione
uma que voc considera fcil e outra que voc considera difcil. Voc deve selecionar peas
que voc est disposto a reviver com a prtica adicional a fim de trazer de volta a qualidade
da performance para este estudo. Se voc normalmente toca de memria, escolha peas que
voc ser capaz de tocar de memria (com a prtica necessria para reavivar a sua memria).
Se voc sempre toca com a partitura, deve escolher peas que voc tem preparado em sua
forma normal.
2) Pratique at que a pea volte ao nvel de performance. (Grave datas e horrios da prtica).
3) Faa vrias cpias da partitura.
4) Relate a estrutura musical como voc entende atravs da marcao com uma no incio
de seces, (tambm subsees, sub-subsees, ou frases como so aplicveis) em uma cpia.
Use uma caneta de cor diferente para cada nvel ou tipo de estrutura. Note que no h
respostas certas ou erradas aqui. Queremos saber a sua compreenso da estrutura.
5) Interprete a pea. Combine com o pesquisador para registrar sua performance. Isso tem
dois propsitos.
a. Ele demonstra que a pea est no nvel de performance.
b. Ao preencher os relatrios pedidos na prxima etapa, voc pode pensar sobre esta
performance.
6) Relatrio dos guias de execuo: A performance musical , em grande medida, preparada
automaticamente. Mesmo para uma pea bem preparada, no entanto, alguns msicos acham
necessrio prestar ateno s caractersticas particulares da obra durante a execuo.

141

Gostaramos de saber se isso verdade para voc, e em caso afirmativo, quais caractersticas
voc pensa durante a execuo da pea que voc selecionou. Se voc normalmente toca toda
a pea automaticamente, voc no ter nada a assinalar, exceto para o incio da pea. Se
for isso que voc faz quando executa esta pea, o que queremos saber.
Alternativamente, se voc pensa conscientemente sobre alguns aspectos da obra enquanto
voc toca, ns gostaramos de saber quais so. Voc pode nos dizer marcando-os em uma
cpia ou cpias da partitura. Voc pode querer tocar determinadas passagens ou at mesmo a
pea toda, de novo voc que decide o que relatar, a fim de verificar o que voc observa
enquanto toca. Faa isso quantas vezes forem necessrias para garantir que seu relatrio seja
to preciso quanto possvel. Esperamos que o completo relato venha a exigir tempo e reflexo
cuidadosa da sua parte. Esperamos que voc encontre os benefcio deste exerccio em
performances futuras tornando-se mais consciente do que voc est fazendo.
Marque qualquer aspecto da msica que voc normalmente presta ateno na partitura durante
a performance. Use quantas cpias da partitura forem convenientes. Use uma para marcar
cada aspecto sobre o qual voc pensa. A maioria ser sobre coisas que voc precisa pensar a
fim de tornar a trabalhar a interpretao da maneira que voc deseja. Alm disso, inclua no
seu relatrio coisas que s vezes voc precisa prestar ateno, mesmo que isso no acontea
em cada apresentao.
Se tiver dificuldade em decidir sobre qual caracterstica particular relatar, poder ajudar se
perguntar a voc mesmo sobre qual caracterstica pensou durante a prtica. Se sim, ento
pergunte-se se voc ainda precisa pensar sobre isso durante a performance, ou se acontece de
forma automtica? Se ainda estiver em dvida, inclua no seu relatrio.
Cada msico diferente, e cada pea diferente. Seu relatrio dever refletir sobre o que
voc faz com essa pea, neste momento da vida. Voc gastou muitas horas preparando a sua
melhor performance da pea(s) que voc escolheu. Tudo que voc precisa pensar sobre
como voc ir interpret-la. No h respostas certas ou erradas. Esta a descrio da sua
performance.
Para ajudar voc a fazer seu relatrio, listamos abaixo algumas das coisas que voc pode
pensar. No sugerimos que voc deve ou que voc pense sobre qualquer uma dessas coisas.
Alm disso, pode haver outras coisas que voc pensa que no foram listadas. A lista a seguir
fornecida apenas como uma lista de verificao para comear a rever as coisas que voc
pensa.
a. Estrutura musical (guias de execuo): Voc j relatou sua compreenso da estrutura
musical. Releia esse relatrio e decida se voc normalmente pensa em algum dos
lugares que voc marcou durante a performance. Novamente, no acho que voc
deveria pensar sobre elas. H duas razes pelas quais voc no deve. Primeiro, voc
pode conhecer a estrutura musical to bem que voc no precisa pensar sobre isso,
mais do que voc precisa pensar sobre o que voc est vestindo; ela apenas est l.
Em segundo lugar, alguns aspectos da estrutura musical podem no ser
particularmente importantes para voc. De qualquer maneira, est bem se voc no

142

pensa sobre a estrutura musical. Se voc pensa sobre alguns aspectos da estrutura,
marque aqueles lugares em uma nova cpia da partitura. Registre nesta cpia
"estrutura musical (guias de execuo)".
Voc tambm pode pensar em um ou mais dos seguintes tipos de caractersticas:
a. Questes bsicas:
i. Detalhes de tcnica que voc tem que fazer como planejado na ordem em que as
coisas devem acontecer, por exemplo, respiraes, dedilhados especficos, etc.
ii. Lugares problema, onde voc tem que ter cuidado, por exemplo, os lugares
onde voc pode tocar notas erradas, repeties onde voc poder se confundir
facilmente sobre onde voc est na pea, dificuldades tcnicas, por exemplo, um
grande salto
b. Interpretao: ritmo, dinmica, articulao, timbre.
c. Expresso: os sentimentos musicais que pretende transmitir
Novamente, a lista acima fornecida apenas como um check list para voc decidir se voc
pensa sobre qualquer uma dessas coisas ou no. Se no, ento no h necessidade de
informar nada.
Use uma caneta de cor diferente para cada tipo de coisa que voc marca na mesma cpia
da partitura. Use tantas cpias diferentes da partitura e tantas cores quanto forem
convenientes para voc. Anote a data em cada cpia da partitura que voc usa. Voc pode
discutir seu esquema de codificao com o pesquisador em qualquer momento se for
necessrio. Alm disso, o pesquisador vai pedir para voc explicar para ele / ela depois
que voc tiver terminado.
7) Pontos de partida: Imagine que voc est trabalhando a partir do fim da pea
tocando/cantando de memria. A partir de quantos lugares diferentes voc seria capaz
de iniciar? Anote-os numa cpia da partitura limpa (no marcado). Registre-a Locais
de incio
8) Agora v para o seu instrumento e faa isto - sem olhar para a partitura. Combine
com o pesquisador para gravar este e o prximo passo. Estudo ao contrrio a partir do
final da pea assim como tantos lugares que voc puder. Basta tocar o suficiente para
mostrar que voc pode faz-lo e para o pesquisador reconhecer onde voc est (por
exemplo, dois ou trs compassos). A ltima coisa que voc dever tocar ser o incio
da pea. Trabalhe as passagens atravs pea desta forma o mais rapidamente possvel.
9) Agora faa a mesma coisa de novo, comeando desde o incio. Inicie em quantos
lugares voc puder. Mais uma vez, toque apenas o suficiente para mostrar onde voc
est, por exemplo, dois ou trs compassos. Indo adiante nessa direo,
particularmente importante que voc no continue tocando at o prximo local de
partida. Mantenha-o curto. Alm disso, evite a tentao de continuar executando
mentalmente atravs da msica em sua mente depois que voc parar. Pare de
tocar/cantar e salte para o prximo lugar que voc capaz de comear. No preencha a
lacuna mentalmente. Trabalhe as passagens atravs da pea desta forma o mais
rapidamente possvel.

143

Procedimento para o investigador

Durante o processo acima, o pesquisador deve estar disposio do msico para responder
perguntas, oferecer incentivo e aconselhamento, e dar assistncia em fazer cpias, fornecendo
marcadores coloridos, e registrando a performance e os testes dos Lugares de Partida.
Tranquilizar o msico de que esta a sua performance musical que de interesse, no o que
eles pensam que seus professores ou outros msicos possam pensar sobre o que eles devem
fazer. Evite moldar as decises do msico, em qualquer direo em particular. Tente ajud-los
a relatar suas experincias durante a execuo com a maior preciso possvel. Garantias
semelhantes podem ser importantes para os intrpretes experientes, bem como para os alunos.
O investigador deve entrevistar o msico sobre (questionrios a serem desenvolvidos):
- sua experincia musical e formao.
- da sua experincia prvia com as duas peas selecionadas. Para cada pea, pergunte: voc
toca com ou sem partitura, quanto tempo desde a ltima pea foi tocado, quantas tempo de
prtica foi necessria para que a pea ficasse pronta para tocar inicialmente e na
reaprendizagem?
O investigador tambm dever analisar cada relatrio com o msico para:
i.

assegurar que cada cpia da partitura datada de quando o relatrio foi feito

ii. assegurar que cada cpia da nota est claramente rotulada (classificada) com
o tipo do relatrio (Estrutura, GE Estruturais, GE Bsicos, GE
Interpretativos, GE Expressivos, outros GEs) e o cdigo das cores usadas para
cada tipo de GE dentro destas categorias. Tambm gravar qualquer explicao
adicional oferecida pelo msico, ou incentivar o msico a adicionar anotaes para
explicar o que eles significam.
iii. discutir quo confiante o msico est com relao a cada tipo relatado.
Pergunte ao msico a taxa de confiana em uma escala de 10 pontos (10 = muito
confiante, 1 = no confivel). Avaliaes relevantes das gravaes na cpia da
partitura. Compilar na base de dados.
Anlise dos dados:
Compilar relatrios e pontos de partida (relatrios, do incio ao fim e de trs para frente) em
uma matriz de dados usando SYMP (M1 mdulo) ou uma planilha do Excel.
Correlacionar os atuais e os relatados pontos de partida com cada um dos indicadores: incio
de sees e subsees, guias de execuo.
Soma

do

nmero

de

GE's

de

cada

tipo

relatado

por

cada

msico.

Catalogar o nmero de GE relatados por msicos profissionais, a dificuldade da pea, e se

tocou de memria.

144

Expanso do estudo bsico:

Performance: Gravaes podero ser avaliadas por ouvintes atravs dos critrios de
avaliao da performance. Avaliaes podem ser correlacionados com o nmero de GE's de
vrios tipos para analisar a relao entre os GE's e a qualidade da performance (por exemplo,
fazer guias mais expressivos prev uma performance mais expressiva).
Memria: A recordao da escrita na partitura pode ser obtida aps um atraso de algumas
semanas e analisado os efeitos da estrutura musical e dos guias de execuo (por exemplo,
Ginsborg & Chaffin, 2009).
Prtica: A reaprendizagem neste estudo pode ser gravada e transcrita. Relatrios da estrutura
e dos GEs pode ento ser correlacionado com nmero de comeos, paradas, e repeties a
fim de determinar os seus efeitos na prtica (como em Chaffin, Lisboa, Begosh & Logan,
2009). SYMP contm ferramentas para resumir este tipo de dados.
Outros: Muitos outros aspectos da performance musical e interpretao poderiam ser
analisados usando esta estrutura.

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ANEXOS

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