A. Fundamentos tericos.
1. El crculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenacin de quintas notas o
grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es
el quinto grado de la escala de DO mayor, y tambin el primer grado de la escala mayor de
SOL. RE es el quinto grado de la escala de SOL mayor y primero de la de RE; y as
sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de
SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos sostenidos, etc., y as se desarrolla el orden
natural
de
las
tonalidades.
Esto ltimo es lo que justamente representa el crculo de quintas cuando se lee en contra
de las manecillas del reloj. Ledo en direccin contraria (a favor de las manecillas del reloj)
realmente se convierte en un "Crculo de Cuartas," y esta es la forma de su uso ms
frecuente.
Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se ensea como parte de la
introduccin a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizs de
all provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos cuesta tanto superar.
A travs de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundizacin de su estudio,
espero que al arribar al final podamos compartir la conviccin de que el Crculo de Quintas
es fuente casi infinita de recursos armnicos y muchas tantas cosas ms.
Tanto es as que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y destreza
en el manejo del crculo de quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene
asegurada ms de la mitad de lo necesario para ser un msico muy especial y muy por
encima de la media.
2. La representacin grfica de esta relacin; seguro muy familiar, es la siguiente:
3. Ahora para darle aplicabilidad al crculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un
crculo
de
notas),
hagamos
lo
siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tnica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo
haciendo de el un lnea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el crculo de la linea
6 en medio del siguiente esquema. As arribamos a lo que denominaremos la "RED" No
1(le seguirn otras):
FIGURA
#1:
Red
No.
1
(en
el
tono
de
Do)
Escuchar el tema
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fjate que la armona
pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las lneas 10, 9 y 8 (A7, D7,
G7), hasta llegar a reposo (o resolucin) en el C (=DO) mayor de la Linea 7 (que
representa la tonalidad de la cancin como un todo). Tan sencillo como eso..........
3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de la tnica o
fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la armona cifrada podemos
concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo anlisis pasa por tres
tonalidades, cual sigue:
3.1. Los
compases
del
1
al
4
estn
en
la
tonalidad
de
RE.
3.2. Los
compases
del
5
al
8
estn
en
la
tonalidad
de
SOL.
3.3. Los
compases
del
9
al
12
estn
en
la
tonalidad
de
DO.
3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolucin de G7 a C mayor, con lo cual la progresin
"aterriza" en la L7 impartindole conclusin tonal definitiva a todo el trozo musical.
4. Si lo analizas desde el punto de vista meldico llegars a igual conclusin. Observa las
notas meldicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro compases, y veras que:
4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor).
4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor).
4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor).
5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces bien las
voces, podrs ver las resoluciones. Fjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve
bajando al sptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve bajando al
tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena meldica 3-7-3. Igual puedes hacer
comenzando con el sptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrs la secuencia
descendente:
sol
fa#
fa
natural
(7-3-7).
Esta hilvanacin de notas crticas de cada acorde va construyendo una derivada
contrameloda por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado cientos
de veces! Podramos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia Brown"
asignndola a los saxos o trombones en un big-band, o a las cuerdas (especialmente a los
cellos) en una orquesta ms grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del
pulgar."
6. Si nuestros odos pudieran hablar, posiblemente nos exclamaran que para que tanto
enredo?.............diran algo as como ...... "para nosotros fue una musiquilla muy sencilla, y
ni
cuenta
nos
dimos
de
esos
cambios
de
tono."
A tan presumido comentario podramos responder: ........"Esprate!.......apenas estamos
comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la cancin 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All
the Things You Are' de Hammerstein y Kernseguro no las oirs o
consideraras tan fciles !!!!"
C. Relaciones teorico-prcticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrs del "presumido" comentario de nuestros "parlantes
odos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la msica moderna.
Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la msica, cual si fueren tres
secciones meldicas superpuestas (y obviamente simultneas) interrelacionadas. Tales tres
secciones son: la meloda, las resoluciones interacordes y la linea meldica del bajo.
Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista:
1. en la seccin superior (la meloda): La mayora de las notas; aun cuando en el tono de RE
o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro odo
tiende a escuchar la meloda como escala de DO mayor alterada (vale decir: con algunas
notas diferentes). En el metalenguage de la RED diramos que son melodas influenciadas
por L7.
2. En la seccin intermedia (la armona y sus resoluciones): Aunque el particular arreglo no
resalte la contrameloda que tejen los enlaces de las resoluciones (lneas 7-3-7, 3-7-3,
etc.), nuestro "odo musical" tiende a escucharlas inconcientemente. Estas sub-melodas
tienden a ser una cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los cambios de
"tonos momentneos" de forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta
meloda per se (gracias a estar construda con intervalos de semitonos) unida a la de la
meloda principal (seccin superior) lo dice "todo" a nuestros "odos;" tanto que hasta
podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y entenderamos
plenamente la composicin.
3. En la seccin inferior (la linea de bajo): Esta es tambin una meloda; sencilla pero tambin
fuerte tonalmente dada su construccin en quintas. Cntala y veras !! La mayora de sus
notas tambin son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su efecto a las dos
melodas en los dos niveles ms arriba, podemos secuenciar en unsono cada seccin y
hasta escuchar los acordes de la composicin.
Por supuesto nuestro "odo" escucha las tres secciones sacndole provecho a cada una de manera
individual, mas luego las integra en una sola impresin musical para extraer beneficio aadido tras
la
interaccin
o
integracin
de
las
tres
secciones..
Ms de un aguzado compositor tambin ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y
originalidad de este fenmeno, concibiendo una meloda principal "medio indescifrable" por si sola,
colocndola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara meloda intermedia y de bajo. Lo
contrario es tambin vlido. Son esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos
llevan
a
pensar
o
decir..........WAO
!!
............
como
lo
hizo??
No quiero despedirme hasta la prxima entrega dejando en el aire la impresin de que toda msica
escrita fuera de los dictados del crculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal
construda (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que adrede se contrara el uso
convencional del crculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalizacin de filmes o novelas de TV es
frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simtricas (a intervalos en la
linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y
medios tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso, flotacin o incertidumbre
en el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusin de agrupaciones de avanzada como los
"Yellow Jackets".......yelos y sabrs a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender
las reglas del crculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun as siempre esta
presente de alguna forma en nuestras composiciones.
D. Otro ejemplo y otra aplicacin de la RED #1.
"The
Entertainer,"
de
la
pelcula
"El
Golpe"
o
"The
Sting."
Escuchar el tema
Adelantemos una RED (la prxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5" justo encima de
donde est la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1.
Adems del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de lneas), ahora
vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED .
El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 lnea 6 a F en la lnea 5 / en compases 1 y 2),
en
manifestacin
de
arribo
o
aterrizaje
en
"tonalidad
momentnea."
El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3
y 4) o a cualquier otra lnea inferior; an saltando o sobrepasando unas cuantas lneas de por
medio
(comps
6
al
7
/
de
F
en
lnea
5a
a
D7
en
linea
9).
Si conoces la cancin completa prosguela y vers que al final del verso en curso "aterriza" en 'C'
(L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la cancin total.
RESUMEN DEL CAPITULO
En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que:
1. El crculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar, rearmonizar o analizar
una composicin musical.
entonces
que
la
pasen
bien
NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, as como tus
preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este
curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.
Ya visto el rol del acorde de funcin "V" en nuestro transito por la RED No 1,
pasemos ahora al acorde de funcin "II".
escalas.
Esta separacin; considerada la escala mayor y las tres escalas
menores, concluye en que la progresin II-V-I definitiva (= los
acordes mejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5)
V7(b9) Imin.
Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho
en letras italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si
conviene que te grabes lo siguiente:
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad
menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresin D-7-V7(b9)-Cmaj9).
b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una
escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo,
supongamos la presencia de acordes como G7(b9), G13(b9),
G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical en la tonalidad
de DO mayor. En tales casos un buen improvisador sabe que en esos
precisos momentos tiene que abandonar el uso de la escala de DO
mayor y hechar mano a otras escalas segn dictan los accidentales de
cada caso, a fn de construir interesantes fragmentos meldicos
enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o
#5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas
bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de
armonizacin vertical de la meloda.
Dicho esto, te presento la RED No 2.
B. Aplicacin de lo anterior.
Con esta introduccin de acordes menores, ahora tenemos la facultad de
movernos tambin lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos
esto a las posibilidades que nos ilustr la RED #1, tenemos entonces que en
resumen y por ahora podemos movernos:
1.
2.
3.
A-7
D-7
G7
...........etc
(L7)
(L9)
(L8)
(L8)
(L7)
(L=linea)
E-7
A-7
D-7
G7
E-7
...........etc
(L10)
(L9)
(L8)
(L8)
(L10)
(L=linea)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos ltimos ejemplos
cambiamos el penltimo acorde (G7) por F/G. Sabes por que?, si tienes un
piano a mano toca el C central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda
en la octava inferior. No te suena algo mal o desagradablemente
disonante?........En una orquesta sonara aun peor!
El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una
octava aparte) que existe entre el C (do) de la meloda y el B (si) abajo. Esto
debe evitarse a toda costa a menos que:
c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?
El uso de esta opcin es un recurso tpico y favorito de jazzistas. Obviamente
su empleo depende del contexto musical. Un sonido as de moderno no cabe
si lo que se desea es una fiel interpretacin de una cancin de los 1930's.
BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos
alejando vamos a terminar en un curso distinto.
Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus odos musicales con el segundo y
tercer ejemplo de Blue Moon? Cuntos de Uds. creen poder haber previsto
la armonizacin del ltimo ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2?
cuntos no?
C. Relaciones terico-prcticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS
Recuerda que:
a. Una correcta sucesin de acordes (a cual obliga la RED) genera una
serie de resoluciones que a su vez conforma una nueva meloda
(intermedia entre la principal y la del bajo).
b. Que gracias a esta meloda intermedia (a veces imperceptible y a
veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e
instrumentos), pueden nuestros odos asimilar o comprender
complejos niveles de armonia (no perder la tonalidad) y "digerir"
notas de alta tensin o las frecuentes disonancias que caracterizan la
"msica popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o composicin, la correcta sucesin
de acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de
notas") para cada msico, y un mejor sonido y definicin armnica de
la Orquesta en general (no olvides evitar las novenas menores!).
d. Ms movimiento armnico = ms resoluciones.
e. Ms resoluciones acertadas = mejor definicin de la tonalidad
de lo prctico y til
que resultan las buenas resoluciones (como melodas intermedias que nos
ayudan a entender las progresiones; especialmente las
complejas)............escucha esto !......
"Line for Lyons" en interpretacin de Gerry Mulligan al saxo.
Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra
cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodas
intermedias. Tan solo tres instrumentos monofnicos logran expresar una
compleja armona.
Este talento para lograr tal tipo de contramelodas; estratgicamente
armonizantes, fu sin duda uno de los factores del xito de Gerry Mulligan y
su cuarteto en el mundo del jazz.
2. Otras "cosillas sueltas" importantes
a. Concertacin de acordes con la meloda.
Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonizacin, no
cualquier acorde servir tus propsitos.
La regla de oro a seguir es buscar el los acordes que contengan la
notas meldicas que ocupan los tiempos fuertes del comps (1 y 3 en
4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero
buena para comenzar.
Si la composicin se inicia con la construcci de progresiones
armnicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte. El
objetivo luego de la armona es ser capaz de construir una meloda
con notas que encajen en los acordes de igual manera, procurando
generar algo interesante de acuerdo al estilo (no una meloda amorfa
sin motivo o mensaje).
b. Duracin de cada acorde (rtmica armnica).
Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El
tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un comps se
divide entre el II- y el V7. Ejemplo:
o bien,
L8
L8
Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. Te has
preguntado alguna vez de dnde sacan otros esos acordes tan
complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la
respuesta! Si seguiste la explicacin de como resolvimos nota por nota
y sobre el pentagrama el 4 ejemplo de
resoluciones.................automtica y simultneamente distes justo con
ese acorde ....... y as es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!
Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y
sostenidos fuera de la escala diatnica efectiva; general o del
momento) no los vers especficamente en la RED pues son
muchsimos los posibles. La RED si te indicar el acorde bsico (Ej.: G7,
dentro del crculo) seguido de guin (-) y "ALT" (por ALTERADO). Con
ello la RED abre la posibilidad de inclusin de acordes dominantes
alterados.....................los detalles de la alteracin los pones
t...........pero ya sabes como.
De esto se trata la msica popular moderna (particularmente la salsa y
el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz tambin)...........tan
llenas de tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas,
treceavas.......naturales o alteradas).
El truco para ser todo un "maestro" con esta msica, en buena parte
reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de
los acordes, as como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones"
(novenas, onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y saber
resolver todas y cada una de la mejor manera posible. En esto reside la
generacin de movimiento armnico a la altura de un buen
profesional.
Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea
de bajo y con ella una buena progresin armnica." (........dejando las
inversiones para despus).
Ejemplo:
Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
Si tratas de analizar esta progresin por va de
acordes Romanos, te encontraras con que no
resiste un anlisis por "C5" o "C4/5" cual ya
discutido.
Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos
simtricos, cuando arriba dijimos que solo dos de
ellos enseguidilla o sucesin constituyen un
problema. Pero en este caso especfico el resultado
es muy efectivo y no confuso a nuestros odos, por
razn de su consistencia diatnica y tambin su
efecto direccional (nuestro odo lo percibe como
una fuerte meloda).
Aprovecho la ocasin para advertirte que no todo
lo escrito (en revistas o "fake books) esta 100%
correcto. A veces pueden encontrarse progresiones
en que por ejemplo se ha confundido una
substitucin o inversin en el bajo con una tnica
de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta posibilidad cuando
confrontes problemas en el anlisis de una
progresin armnica.
Ejemplos musicales.
LO QUE VIENE
Con esto doy fn a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus
conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible
(pertenecientes al gnero de armona II-V-I). Sin duda esta es la mejor
manera de lograr real progreso y terminar aplicando fluidamente lo que
hemos cubierto.
En la prxima entrega se introducir la RED #3 y con ella los acordes de
funcin "I" (asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los
pantalones" con ejemplos "de la vida real.")
A. Consideraciones tericas.
Red No. 3 (en el tono de Do)
B. Relaciones teorico-prcticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la cancin "All the Things You
Are." Cancin standard inmortal del jazz norteamericano escrita por
Hammerstein y Kern. Es una cancin contentiva de muchas tonalidades
Ami7 Dmi
G7
(L8)
Ami
7
D7
(L10) (L9)
(L8)
(L8a) (L7)
Emi7
(L11a
)
(L9) (L8)
(L13) (L13)
(L12a
)
C#mi
AbMa C7au ------F#7 Bmaj7 Bb-7 Eb7
(*)
7
j7
g
-(L13)
(L13
(L12a)
)
(L3)
(L3)
(L2a)
(L6)
--------
5.
6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento
diagonal" no visto hasta este momento.
RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visin general de la armona IIV-I segn la perspectiva y tcnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas
all de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una
meloda y construir una progresin armonica, una nueva perspectiva y
procedimiento que contribuya a capacitarte para:
1. Alcanzar una comprensin de la armona en relacin a la meloda y a
la composicin musical como un todo.
2. Entender la importancia de una buena conduccin de voces internas
para establecer y entender una buena armona; especialmente en
situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso asistencia de
las REDES contribuye a este propsito.
3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar msica y abordar
el proceso creativo musical.
RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
I.
II.
III.