A Ideia de Circulacao Na Obra de Cildo Meireles

Thas de Souza Rivitti
A idia de circulao na obra

de Cildo Meireles
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao Artes

Plsticas, Linha de Pesquisa Teoria, Histria e
Crtica da Arte da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Mestre em
Artes, sob a orientao da Professora Doutoura
Snia Salzstein Goldberg.
So Paulo
Fevereiro de 2007
Aos meus Pais
Agradecimentos
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer minha orientadora, Snia Salzstein Goldberg
pelo apoio, incentivo e liberdade na conduo deste trabalho. Suas intervenes pblicas, aulas,
textos e as conversas que tivemos em diferentes momentos dessa pesquisa foram e continuaram
sendo um grande estmulo para seguir pensando sobre arte.
Agradeo tambm a Cildo Meireles pela disponibilidade demonstrada na entrevista
concedida em seu ateli no Rio de Janeiro.
Gostaria ainda de agradecer a outros professores cujas contribuies durante a pesquisa
foram decisivas: Lorenzo Mamm, Vladimir Safatle, ambos do Departamento de Filosofia da
FFLCH-USP e Luiz Renato Martins, do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP.
Agradeo especialmente a Juliano Gentile, primeiro leitor, primeiro crtico, pelo apoio
constante, fundamental para que eu seguisse nessa empreitada. A Joo Paulo Leite devo a leitura
atenta e discusso de pontos centrais desse trabalho. A Henrique Bolfarine agradeo pelo projeto
grfico e a Nara Rivitti pela ajuda na reviso da dissertao.
Devo parte das formulaes aqui expostas s discusses travadas com os editores da
Revista Nmero, da qual fao parte desde 2002. Nossas atividades tm sido excelentes momentos
para pensar coletivamente sobre a arte e, muitas vezes, para alm dela. Alm de todos os colegas
da revista Nmero, devo agradecer aos amigos de sempre, Maria Emlia Bordini e Wagner Miyaura
que compartilham comigo as dificuldades e prazeres de ser pesquisador no Brasil com os quais,
apesar das diferenas nas reas de pesquisa, pude trocar experincias valiosas. Sou grata tambm
aos meus pais, Tnia e Evandro Rivitti que mais uma vez no mediram esforos para que pudesse
completar mais essa etapa na minha formao. Por fim, gostaria de agradecer a todos os parentes
e amigos que me ajudaram com compreenso e apoio, no momento em que esses se fizeram
necessrios. E no foram poucos.

A idia de circulao no trabalho

de Cildo Meireles
Resumo / Abstract
A circulao na obra de Cildo Meireles
Resumo: O objeto do presente estudo a produo do artista plstico brasileiro Cildo Meireles.
Analisaremos alguns de seus trabalhos que lidam de maneira mais prxima com o tema da
circulao: Atravs, rvore do dinheiro, Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo,
Eppur si muove e Elemento desaparecendo / Elemento desaparecido (passado iminente).
Nosso objetivo analisar as diversas formas com que a circulao aparece em seus trabalhos:
disperso, desaparecimento ligado temporalidade , espoliao ou mesmo como seu reverso,
a interdio. Pudemos notar tambm como a circulao est presente como um dado central
nas transformaes sociais que experimentamos com a emergncia da globalizao. Assim,
procuramos mostrar como a posio ocupada pela obra de Cildo Meireles relaciona-se com o
contexto social mantendo frente a ele uma posio crtica a partir do campo das artes.
Abstract: The object of this paper is the work of the brazilian artist Cildo Meireles.
We analized
some of his works that were based on the notion of circulation: Atravs, rvore do dinheiro,
Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo, Eppur si muove e Elemento desaparecendo
/ Elemento desaparecido (passado iminente).
Our purpose was to examine critically the varied
forms that circulation appears in those works: as dispersion, disappearance, spoliation and even
with the opposite meaning of this expression, as interdiction. We could notice also that circulation
is an important principle of the changes in operation in the global society. We intend to show how
the position occupied by the works of Meireles are related with the social context and how they
expose a critical position from the art field.
Palavras-chave: Cildo Meireles, circulao, Ps-modernidade, globalizao, arte contempornea

de Cildo Meireles
ndice
Introduo..........................................................................................................01
Captulo 1:
Atravs.........................................................................................................05
Captulo 2:
Ps-modernidade: esboo de um campo............................................................17
Captulo 3:
A esfera da crtica de arte................................................................................27
Captulo 4:
Inseres em circuitos ideolgicos ....................................................................35
rvore do Dinheiro e os Zeros...........................................................................47
Transparncia e desaparecimento.......................................................................51
Concluso..........................................................................................................58
Bibliografia..........................................................................................................66
Anexo: entrevista com Cildo Meireles.........................................................................71

de Cildo Meireles
Introduo
O presente trabalho foi realizado no Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP junto
rea de pesquisa Histria, Teoria e Crtica de Arte. Desde o incio, nos esforamos em reunir
um material que contribusse para a pesquisa em arte contempornea. Da a preocupao
com a elaborao de uma entrevista (anexo) e com o levantamento de obras e bibliografia
sobre nosso assunto, a saber, a produo de Cildo Meireles. Mas os objetivos da dissertao
no se restringem coleta e sistematizao de informaes nesse campo do conhecimento.
Acreditamos que o estudo das artes constitui um campo privilegiado para enfrentarmos alguns
dos problemas e impasses da atualidade. No que oferea a estes solues diretas, mas julgamos
que as obras de arte colaboram, de um modo que lhe estritamente particular, para a reflexo
sobre alguns dilemas postos pelas transformaes sociais recentes.
A complexa questo aqui subjacente diz respeito ao lugar e posio da arte. Afinal,
por que ela ocuparia um lugar privilegiado? No ignoramos a dificuldade em responder a essa
com o momento e lugar histrico especfico em que foi produzida ao mesmo tempo em que ela
pode iluminar algumas questes que permanecem no formalizadas em outros mbitos. Para
sermos fiis a essa perspectiva, a metodologia empregada nesse trabalho, que tem como base
alguns escritos de Antonio Candido e Roberto Schwarz, sempre um contnuo vai-e-vem das
obras de arte s anlises sociais, partindo, evidentemente, das obras. Quisemos com isso evitar
a segmentao do saber em reas especficas, isoladas umas das outras. No segundo captulo,
alm de enunciar alguns pressupostos tericos implcitos em nossas anlises das obras de Cildo
Meireles, entraremos nos impasses colocados para a esfera da crtica de arte em nossa poca
procurando nos posicionar em relao a eles.
Uma vez definido o objeto de interesse, qual seja, a produo de Cildo Meireles, nossa
pesquisa iniciou-se com um primeiro contato com os trabalhos do artista e com a bibliografia
disponvel sobre ele, sobre o contexto da arte no perodo em que ele inicia sua trajetria (incio
da dcada de 1970) e sobre s transformaes sociais mais amplas do perodo. No que diz
respeito ao contexto das discusses de artes plsticas no Brasil, observamos que a questo da
circulao estava presente em diversos textos crticos. A aglutinao de um grupo de artistas e
do crtico Ronaldo Brito em torno da revista Malasartes, em 1975, denota a preocupao em
iniciar um espao para debate na rea de artes. Na revista h inmeros textos que colocam em
pauta assuntos como a reduo do circuito de arte a um mercado de arte, problematizando o
no terceiro captulo desse trabalho, poderamos dizer que a arte mantm um vnculo indissolvel
Introduo
pergunta. A ttulo de apresentao, pois pretendemos abordar essa questo mais minuciosamente

de Cildo Meireles
fato das noes de pblico e consumidor se confundirem. O corpo editorial da revista, do qual
Cildo Meireles fazia parte, preocupava-se com a formao dos agentes do circuito das artes
e traduziam e republicavam textos fundamentais para a arte contempornea internacional e
brasileira que tiveram pouca circulao no pas. Mais do que isso, a Malasartes tambm revela
que a produo artstica do pas tornava-se cada vez mais atenta aos sistemas de circulao
social procurando atuar criticamente sobre eles. Achamos importante acrescentar que a dcada
de 1970 tambm o perodo em que o mercado de arte brasileiro est se consolidando com a
abertura das galerias Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro, e Luisa
Strina e Raquel Arnaud, em So Paulo.
Contudo, deparamo-nos com a necessidade de ampliar nossa anlise reportando-nos
s mudanas polticas, econmicas e sociais em curso no apenas no Brasil, mas que podem
ser verificadas globalmente. So essas as transformaes que abordamos em nosso segundo
captulo que se detm sobre a ps-modernidade. Procuramos nesse captulo entender algumas
das transformaes em curso no perodo que Fredric Jameson define como o terceiro estgio
sobre o possvel enfraquecimento do poder dos Estados-Nao, s novas tecnologias, que

transformam o prprio conceito de informao, s idias filosficas, que buscam posicionar-se
frente modernidade, e finalmente cultura.
Chamou-nos a ateno a persistncia com que o tema da circulao foi abordado tambm
em trabalhos significativos de Cildo Meireles. Trata-se de obras como Atravs, cuja anlise abre
nossa dissertao, Inseres em circuitos ideolgicos - Projeto coca-cola e Projeto cdula,
rvore do dinheiro, Zero Dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo, Eppur si muove e
Elemento desaparecendo / elemento desaparecido (passado iminente) que trataremos no quarto
captulo. So obras que se dirigem a processos de circulao investigando o pblico e o lugar
da arte, obras que apontam para as relaes entre cultura e economia e que tm em sua base
a problematizao dos processos de circulao social, includo o prprio circuito das artes,
mas no se restringindo a ele. Assim, a noo de circulao orientou a seleo de trabalhos de
Cildo Meireles possibilitando uma anlise mais atenta de alguns trabalhos. Para reiterar, nem
toda a produo dele examinada. A dissertao ir se restringir quelas obras que tm uma
ligao mais direta com o tema da circulao, bastante presente em sua trajetria.
Recusamo-nos, nesse primeiro momento, a oferecer uma definio acabada de
circulao. Acreditamos que seria mais proveitoso acompanhar as diversas facetas que a idia
adquire nos trabalhos de Meireles. Ademais a circulao no vista aqui como um conceito
no que tange economia, com a globalizao dos mercados, poltica, com a investigao
Introduo
do capitalismo, tambm chamado de globalizao. Traamos assim as principais modificaes

de Cildo Meireles
no sentido rigoroso que o termo exige. O embate com trabalhos de arte representa um desafio
para a dinmica habitual de uma pesquisa acadmica e supe a inverso da ordem habitual de
investigao. Assim, a circulao, idia que orientou esse trabalho desde seus primeiros passos,
s poder ser explicada na concluso. Acreditamos ser possvel esboar na concluso como
diversos elementos destacados nas anlises de cada trabalho do artista individualmente podem
constituir uma posio crtica, a partir da arte. Assim, na concluso, voltaremos idia de
circulao com maior propriedade aps vermos como ela surge no contato com os trabalhos.
Tambm na concluso trataremos de outras questes que surgiram a partir da anlise dos
trabalhos e se mostraram recorrentes tais como a idia de transparncia e de desaparecimento.
Procuraremos articul-las em conjunto para entender a posio estratgia que Cildo Meireles
constri a partir da qual a arte transcende a si mesma aparecendo como lugar possvel para o
Introduo
exerccio da crtica.
Atravs
1983 - 1989

de Cildo Meireles
Captulo 1
Atravs
Talvez haja, nesse quadro de Velsquez, como que

a representao da representao clssica e a definio do
espao que ela abre. Com efeito, ela intenta representar-se
a si mesma em todos os seus elementos, com suas imagens,
os olhares aos quais ela se oferece, os rostos que torna
visveis, os gestos que a fazem nascer.
caiu. Elas so transmitidas gradativamente, fazendo ondular at mesmo regies afastadas do

centro. A instalao Atravs, de Cildo Meireles, guarda certa afinidade com essa imagem. Seu
centro ocupado por uma grande bola de papel celofane. Ao seu redor, esto dispostos planos
verticais. Tais planos partem do centro e se alastram em direo s paredes da sala que acabam
por funcionar como mais uma camada do trabalho. Poderamos mesmo dizer que as paredes
so as ltimas camadas de Atravs, se no permanecesse a sensao de que algo da experincia
que temos com o trabalho se estende indefinidamente, modificando o modo com que olhamos
para o mundo.
Dito de outro modo, se possvel entrar em Atravs, no possvel sair da obra por
completo. Sua semelhana com o labirinto pois os planos verticais de que feita constituem
estreitas passagens que no conduzem a uma sada apenas um dos aspectos a serem levados
em conta. A impossibilidade de sair diz respeito antes a essa espcie de propagao do trabalho
para alm de seus limites fsicos. Acontece aqui uma experincia similar a que se tem com os
clebres quadros em que Czanne pinta a montanha de Santa Vitria: uma sbita conscincia
de que o modo com que olhamos para algo o que possvel ser pintado; o monte, em si,
no est acessvel (ou sequer existe, se adotarmos a idia de que ser ser percebido). Ou de
quando lemos os versos de Fernando Pessoa: Eu vejo como via, mas por trs dos olhos, vejo-
Quando uma pedra atirada na gua, ocasiona vibraes ao redor do lugar em que
Captulo 1 Atravs
Michel Foucault,In: As palavras e as coisas

de Cildo Meireles
me vendo. O encontro com o trabalho um encontro com o prprio olhar.

De incio, uma confuso toma conta: no conseguimos distinguir nos planos sucessivos
quais esto na frente e quais esto atrs. Olhando bem, alis, descobrimos mais dois ou trs
planos feitos de linhas finssimas, dispostas em seqncia, brancas, quase transparentes, que
a viso no havia conseguido discernir imediatamente. Apesar de tudo estar parado, vemos
diante de ns uma sucesso de camadas a se sobreporem como se estivessem em movimento.
Nossos olhos dificilmente se acomodam. A distncia entre um ponto e outro, a profundidade
da sala, a altura dos planos: nada disso aparece com clareza. Mas notamos uma certa afinidade
entre tudo o que estamos vendo. como se instalao tivesse um clima prprio. Os diversos
elementos estabelecem relaes entre si: os cacos de vidro espalhados pelo cho tornam-se
intensamente esverdeados e a madeira da placa de trelia revela uma rica gama de tons que vai
do amarelo escuro ao mais plido em contraste com a ausncia de cor dos demais elementos.
celofane branca e informe, como espuma, mas no conseguimos v-la totalmente, pois ela
aparece enquadrada por uma tela ou grade que lhe divide em partes iguais.
A atmosfera do trabalho no vem apenas da disposio calculada dos elementos que o
compem. O fato de a madeira, o nylon, a linha, o ferro, o papel e o plstico apresentarem-se
em planos verticais cria um termo comum entre eles. Simultaneamente, porm, observamos
esses mesmos elementos no como matria, mas como objetos que guardam entre si certa
afinidade. Persiana, aqurio, rede de tnis, alambrado, cercas de arame e de madeira no so
objetos projetados e confeccionados pelo artista. So, em sua grande maioria, produzidos
industrialmente, em larga escala e pode-se encontr-los em locais relativamente familiares.
Tm em comum seu uso. Todos servem para separar ambientes e controlar, ou at mesmo
evitar, a passagem.
Mas aqui eles no a obstruem por completo, apenas determinam uma circulao no
interior da obra. Isso ocorre porque, ao invs de nos posicionarmos frontalmente a eles, como
ocorre habitualmente, somos induzidos a percorr-los lateralmente. Como o olhar se mostra
insuficiente para nos dar uma clara dimenso do trabalho, de como esto de fato dispostos seus
componentes, somos impelidos a percorr-lo, para que, fisicamente, percebamos como ele se

Lembro-me de quando era criana e via, /como hoje no posso ver, /a manh raiar sobre a cidade. /Ela no raiava para mim,
/mas para a vida, /Porque ento eu,(no sendo consciente)/eu era a vida. /E via a manh e tinha alegria. /Hoje vejo a manh , tenho alegria,
/e fico triste. /Eu vejo como via, /mas por trs dos olhos,vejo-me vendo. /E s com isso, se obscurece o sol, /o verde das rvores velho, /e
as flores murcham antes de aparecidas. Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.Lisboa: Presena, 1990.
as telas brancas de nylon e fil e as persianas criam nele uma vibrao. A bola de papel
Captulo 1 Atravs
Os portes de madeira feitos de tbuas grossas pintadas de preto fixam-se no espao, enquanto

de Cildo Meireles
estrutura. Conforme nos movimentamos, no entanto, a inteno frustrada. Como num jogo
em que, a cada jogada, toda a situao geral se reconfigura, no h um ponto privilegiado para
apreend-lo, no h uma viso total que d conta da obra. Percorrendo paralelamente estes
grandes planos nos damos conta tambm da proximidade inevitvel que temos com os seus
elementos. Como ver algo que se coloca a centmetros de distncia? A impossibilidade de recuo
e ajuste de distncia patente e estamos condenados a uma viso excessivamente prxima.
Diferentemente de outros elementos de controle de passagem um porto compacto
de ferro, um tapume ou uma porta, elementos para os quais o olhar se dirige, delimita seus
contornos claramente e consegue apreend-los esses objetos so reticulados, vazados,
translcidos, por vezes quase transparentes. Instaura-se aqui um jogo entre visvel e invisvel
de resto j conhecido da histria da arte. So inmeros os exemplos que poderamos lembrar,
um deles so as Combine Paintings de Rauschenberg. Nelas, o artista norte-americano agrega
outras. A cor que define essas reas no esttica, as fronteiras so mal delimitadas e por vezes
ela invade as zonas vizinhas criando um intenso dinamismo. Os objetos acabam se ocultando
numa massa visual na qual tudo se torna indiscernvel. Ao invs de mostrar, a pintura encobre,
tal como a transparncia de Atravs que no desvela nada.
Ao caminhar pelo trabalho pisamos em cacos de vidro, o barulho provocado por
esse deslocamento enfatiza a idia de que, a cada passo, quebramos algo, estamos sempre
numa posio nova e a anterior talvez no possa ser reconstituda. O trabalho instaura um
presente sempre reposto e nos lembra da interferncia do prprio ato de caminhar. Por meio
dessa sucesso de pontos de vista tentamos recompor a totalidade do trabalho. Avanamos em
direo bola de celofane que, ao contrrio dos outros elementos que so anteparos, parece
receptiva ao olhar. Mas, quando damos com ela, no vemos nada alm de uma superposio
de camadas de finos papeis quase transparentes sobrepostos. No h ali uma interioridade a ser
descoberta, ela tambm pura superfcie irregular, quase quebradia.
***
O projeto original de Atravs data de 1983. Foi pensado por Cildo Meireles para a
contextos, e explora suas texturas criando diferentes reas pictricas que interferem umas nas
Captulo 1 Atravs
pintura materiais que no pertencem ao repertrio da arte, provindos dos mais diversos

de Cildo Meireles
Bienal de Sidney do ano seguinte, na qual acabou no se realizando. O artista montou a obra
pela primeira vez em 1989, na Blgica, numa fbrica abandonada. A segunda montagem foi
feita no Palcio de Cristal, em Madri, em 2001. O palcio foi construdo para ser uma estufa,
situa-se num plano um pouco mais elevado do que o parque que o rodeia e tem as paredes
e o teto de vidro, o que faz com que o exterior e o interior do trabalho se comuniquem
intensamente. Nessa montagem, a indefinio dos limites do trabalho mais patente e o vidro
que separa o Palcio do parque faz essa mediao de forma sutil. Hoje, o trabalho parte de um
acervo particular que est em exposio permanente no Caci, Centro de Arte Contempornea
de Inhotim, cidade mineira prxima capital Belo Horizonte. O artista optou por montar a obra
num espao fechado, que lembra mais a primeira montagem na Blgica. Apesar de pouco vista
e analisada, , sem dvida, uma obra emblemtica.
Sem a pretenso de fazer uma genealogia da arte moderna brasileira, podemos afirmar
arte, abrindo caminhos novos. A referncia aqui so os trabalhos Bichos (1960) e Obra Mole
(1960), de Lygia Clark, Ovo (1968) e Divisor (1969), de Lygia Pape, e Penetrveis (1960, data
do PN1) e Parangols (1965), de Hlio Oiticica, para citar alguns. Grosso modo, esses so
trabalhos que demandam a participao do espectador: no basta ver a obra e compreend-la
intelectualmente. necessrio experiment-la, sair de uma postura contemplativa para uma
postura ativa.
A comparao de Atravs com alguns desses trabalhos pode ser frutfera, no entanto,
fcil notar tambm uma grande ruptura. Atravs tributria desse desejo evidente nos
neoconcretos, de alargamento do que seria um racionalismo exacerbado de uma certa produo
moderna construtivista. Mas Atravs, ao mesmo tempo em que retoma a noo de experincia,

A primeira idia, no Caci, foi montar Atravs num local aberto, sem nada. A montagem iria se aproximaria a da do Palcio de
Cristal, em Madri. L, voc ficava acima da paisagem, subia alguns degraus. A questo do embate entre arte e natureza que sempre que
voc estivar nessa situao, no tem chance. No Caci, eu tinha opo, ou fazia a verso de Madri ou a primeira verso. Mas a de Madri,
que foi a que tentamos primeiro, tinha um problema srio. O vento jogava as coisas, as folhas enganchavam no trabalho e molhava. A manuteno ficava complicada. Ento optei por dar um corte e sair do entorno. uma imerso, e eu acho que para o trabalho funciona mais.
tambm o caso do Desvio para o Vermelho Cildo Meireles em entrevista concedida autora em agosto de 2006.

A noo de participao em alguns dos artistas neoconcretos no pode ser confundida com a noo de interatividade presente
em alguns trabalhos de arte que simplesmente incorporam de modo mecnico uma ao j previamente definida do espectador. Sobre esse
assunto, ver: Guy Brett Experimento Whitechapel 1, In: Brasil experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005. E Cau Alves, Tem que participar?, Revista Nmero Dois, n 2, 2002.

A expresso neoconcreto indica uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica
(neoplasticismo,
construtivismo, supremetismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Primeiro
pargrafo do manifesto neoconcreto , Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, maro de 1959, suplemento dominical p. 4 e 5.
Neoconcretos. H, sem dvida, uma originalidade nesta produo que d flego novo para a
Captulo 1 Atravs
que ela toma rumos particulares na dcada de 1960 com trabalhos de alguns dos artistas

de Cildo Meireles
toma um caminho diferente dos trabalhos desses outros artistas. Se podemos falar que Atravs
um trabalho que trata da viso, importante lembrar que ele s o faz a medida em que trata
da cegueira. Nele, a participao, seja pelo corpo ou pela ao engajada e tica, no aparece
como possibilidade libertria.
A terceira verso de Malhas da liberdade, trabalho realizado por Cildo Meireles em
1977, exemplar nesse sentido. Estruturado a partir de uma lei matemtica, o trabalho parte de
um mdulo que se expande sempre da mesma maneira formando uma grade de ferro vazada. A
estrutura da malha, geralmente fechada, aqui cortada por um pedao de vidro que a atravessa.
O ttulo do trabalho , sem dvida, uma provocao, pois junta uma grade com a palavra
liberdade. O trabalho traz tona questes que Atravs ir abordar com maior complexidade,
podendo mesmo ser visto como uma espcie de precursor deste, se tomarmos a trajetria de
temos que percorr-lo, atravess-lo no apenas com os olhos. A necessidade de experimentar
Captulo 1 Atravs
o trabalho corporalmente tem a ver no com a promessa de liberdade e plenitude, mas com
Cildo Meireles como objeto de anlise.

Os materiais que constituem Atravs esto num meio termo entre a transparncia e a
opacidade, ora se mostram com clareza, ora desaparecem no espao. No toa que um
dos trabalhos de Cildo Meireles mais refratrios fotografia. Para experimentarmos o trabalho,
a negao da arte como passvel de uma apreenso visual e abstrata. Dada a diversidade de
materiais e sua colocao no espao, o trabalho recusa-se a aparecer como uniformidade
estabelecida a priori. A descontinuidade aqui estrutural, em cada ponto de vista o trabalho
se mostra de modo diferente. O percurso que o trabalho exige faz com que sua unidade se
remeta sempre a uma durao, o tempo da experincia no interior da obra. O trabalho no
apreensvel num s golpe, recusa-se a ser, ao menos imediatamente, objeto de conhecimento.
a partir da memria do percurso que a obra incita a juno do som dos vidros quebrados, do
volume e suposto peso da esfera central e da vibrao e leveza dos planos verticais.
Seria interessante nos determos neste aparente contra-senso: a imaterialidade e
transparncia da obra nos exigem uma apreenso corporal do trabalho, chamando a ateno

Para Lorenzo Mamm Em
Atravs o que entra em crise a vivncia do espao, a diviso entre interior e exterior, a fuso de corpo e
arquitetura que fora aspirao da gerao anterior. Ver: Lorenzo Mamm Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira, In: VI Simpsio Internacional Dilogos Iberoamericanos - reenfocando problemas y possibilidades en el arte contemporneo.
Valencia: Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), 15 a 18 de maio de 2005. p. 218.
Malhas da Liberdade verso III

1976

de Cildo Meireles
para o potencial do invisvel nas obras de arte contemporneas. Essa apreenso corporal, no
entanto, se d tambm pela negao: nos deparamos freqentemente com uma interrupo da
circulao no interior da obra. Ali, tudo obstculo e barreira.
Parece-nos que a pop art foi o movimento que primeiro trouxe para o campo da arte
a temtica da circulao. Os trabalhos de Andy Warhol partem de imagens desgastadas, cuja
circulao social foi levada ao extremo de tal modo que no passam referncias a si mesmas.
So imagens provindas de anncios publicitrios, ou de jornais populares que so impressas
na tela com serigrafia e por isso podem ser reproduzidas exausto. Uma matriz d origem
a inmeras cpias, s vezes at um clich de jornal, uma das cpias dentre uma tiragem de
milhares, o ponto de partida do trabalho. Essa impenetrabilidade das imagens, que so
refratrias a um contato mais intenso, fica evidente pela intercambialidade de cores a que as
figuras so submetidas. Marilyn Monroe (Gold), Marlyn Moroe (Pink), Marilyn (Blue); a cor se
com a imagem, algo em certa medida aleatrio e postio; a escolha das cores no surge de
uma exigncia interna da prpria forma e passa a ser um exerccio de colorir. A srie de
Wahrol, Do it yourself de 1969 formada por imagens parcialmente coloridas. A parte que fica
em branco numerada, dando a entender que para nmeros iguais, deve se usar cores iguais.
A cor e o nmero tornam-se intercambiveis. A serialidade presente em muitos trabalhos
do artista tambm d conta dessa imaterialidade da imagem que se separa de seu referente,
adquirindo uma espcie de autonomia: pode ser repetida exausto, sendo sempre a mesma
ainda que mude certas caractersticas perifricas como a cor e o tamanho.
Com a pop, entram em jogo questes como: o que diferencia o artista de outros produtores
de imagem? O que faz com que uma imagem seja considerada obra de arte e outras tantas
no? Questes levantadas de modo agudo pela pop e que foram abordadas pelos principais
tericos da arte contempornea. Arthur Danto, em seu livro Transfigurao do Lugar-Comum
toma uma pergunta como centro de sua discusso: o que diferencia os objetos de arte de meros
objetos cotidianos? De sada o filsofo analtico rejeita a teoria institucional da arte, segundo a
qual um objeto passa a ser considerado arte quando aceito pelo arcabouo institucional do

Em entrevista concedida autora Cildo comenta o trabalho Fist of Light (1991), de Chris Burden que foi exposto na Bienal do
Whitney Museum em 1993. Ele consistia num trailer repleto de luzes fortssimas que se acendiam apenas quando a porta (nica abertura
do trailer) se fechava: Eis a um exemplo clssico da dissidncia da prtica artstica do sculo XX, pois um trabalho que se funda na luz,
portanto, em ltima anlise, na imagem. Uma coisa que afeta diretamente a questo da imagem, da percepo e, ao mesmo tempo, uma
coisa que voc s poderia experimentar atravs da f. Voc sabia que ali onde voc no estava vendo, acontecia tal coisa. Eu gosto muito
desse trabalho porque ele lida exatamente com esse novo campo que os artistas de artes plsticas esto mapeando.

George Dickie. Art and Aesthetic: an institutional Analysis. Nova York: Cornell University Press 1974
11 Captulo 1 Atravs
torna um acessrio justaposto imagem a posteriori. Ela j no tem uma relao constitutiva

de Cildo Meireles
mundo da arte. Para Danto, no h nada visvel que possa diferenciar as duas coisas, mas o
carter ontolgico delas radicalmente diverso. Se a viso no pode dar conta dessa diferena,
como, ento possvel apreend-la? Ele afirma:
Hoje em dia, s vezes necessrio fazer um esforo especial
para distinguir a arte de sua prpria Filosofia. quase como se a
totalidade das obras de arte tivesse se condensado naquela parte
delas mesmas que sempre foi o interesse dos filsofos, de modo que
muito pouco, ou quase nada, restou para o prazer dos amantes da
arte.
A arte se tornou mais filosfica, o que para Danto, dada sua declarada herana hegeliana,
transcrita revela que esse movimento, para Danto, seria acompanhado de uma diminuio
da fruio dos amantes da arte, que so, para o autor, aqueles atentos ao que haveria de
propriamente esttico (ou sensvel) nos trabalhos. A idia de uma maior autoconscincia revelase quando os trabalhos comeam a se referir prpria definio de arte. Os artistas passam a
abordar em seus trabalhos os prprios limites da arte, de dentro dela. Muitas vezes so trabalhos
mentais dirigidos a um pblico que conhece arte a ponto de perceber citaes e apropriaes
irnicas. No caso de Cildo, muito embora a ironia esteja presente em muitos de seus trabalhos,
no se pode separar a parte propriamente filosfica da obra de sua apreenso sensvel.
Alguns trabalhos das vanguardas modernas j tratavam da problemtica da representao.
A idia de que o objeto de arte representa algo do mundo real cai por terra com a crise
que marca a origem da modernidade. No entanto, talvez seja com a pop que as fronteiras
entre objetos de arte e objetos cotidianos realmente se apague. Pode-se dizer que, a partir da
espetacularizao da sociedade, termo cunhado por Guy Debord em 1967, em seu livro A
sociedade do espetculo, o trnsito entre representao e realidade levado ao extremo. O
autor aponta para a seguinte relao:

Arthur Danto. A Transfigurao do Lugar-Comum. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p.102.

Guy Debord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
12 Captulo 1 Atravs
significa dizer que ela chegou a um estado de maior autoconscincia. O que a passagem acima

de Cildo Meireles
No possvel fazer uma oposio abstrata entre o espetculo e a

atividade social efetiva: esse desdobramento tambm desdobrado.
O espetculo que inverte o real efetivamente um produto. Ao
mesmo tempo a realidade vivida materialmente invadida pela
contemplao do espetculo e retoma em si a ordem espetacular
qual adere de forma positiva.10
Na contemporaneidade a distino entre espetculo (ou representao, se quisermos)
e realidade social problemtica, para no dizer inexistente. Segundo Debord, o espetculo,
viso de mundo em que tudo aparece como imagem, tornou-se o modo de existncia geral e
postula as relaes entre pessoas e coisas.
Chama a ateno o fato de o terico usar o termo imagem e designar o campo da arte para
sociedade do espetculo vemos que a definio de imagem ocupa muitas vezes o lugar central
do termo mercadoria na teoria marxista. Segundo o autor o espetculo no um conjunto de
imagens, mas uma relao social entre as pessoas, mediada por imagens11. O espetculo no
produto dos avanos tecnolgicos da difuso das imagens nem um certo privilgio da viso,
ele constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade12. Impossvel no escutar aqui
os ecos da famosa frase com a qual Marx define o fetichismo: uma relao social definida,
estabelecida entre os homens, assume a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas13.
Para Debord, a aparncia fetichista de pura objetividade nas relaes espetaculares esconde seu
carter de relao entre homens e entre classes14. A espetacularizao assume aqui o mesmo
peso conceitual do termo fetichizao: d conta de apreender um modo de funcionamento da
sociedade. Esse modo de funcionamento que passa pela mediao da imagem interdita a ao
e remete contemplao: no cabe questionar as formas de organizao social, pois estas se
apresentam como autnomas e, portanto, independentes da ao dos sujeitos. Tudo que era
10
Idem, p. 15
11
Idem. p. 14
12
Idem. p. 14
Marx, O Capital: crtica a economia poltica. Vol.I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
13
Guy Debord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997 p. 20
14
13 Captulo 1 Atravs
formular um conceito fundamental de sua teoria. Examinando algumas passagens de seu livro A

de Cildo Meireles
vivido diretamente tornou-se representao15, segundo o autor, o que faz com que a prpria
vida dos homens seja afirmada como simples aparncia.
Mas, como acabamos de ver, a oposio entre realidade e representao, em Debord,
apia-se em grande medida na persistncia da oposio essncia e aparncia. Por mais que o
autor afirme que no plano concreto as duas coisas so indiscernveis, parece-nos apropriado
notar que essa distino ainda mantida na teoria. Acreditamos que pode ser til introduzir
um novo conceito que aprofunde a problemtica da representao hoje. necessrio analisar
qual exatamente essa distncia que se instaura entre o sujeito e a representao que ele
vive como se fosse real (apesar de saber que no ). Aqui um conceito que pode ser til o
que Adorno chama de phonyness16 que, tal como o define Vladimir Safatle, um termo que
designa a posio de uma falsidade que se afirma ironicamente enquanto tal17. Voltando uma
vez mais aos trabalhos de Warhol, as imagens selecionadas pelo artista so, antes de serem
se completaria se o pblico no as visse dessa forma. De certa maneira, eles so contedos
previamente ironizados, para continuar usando o vocabulrio do texto acima referido. A
distncia que se estabelece entre os sujeitos e uma imagem no est mais baseada numa falsa
conscincia, mas numa falsa conscincia esclarecida que as v com certa ironia. Ironia esta que
no desmente aquela realidade vista como representao, e que, de certa maneira, possibilita
que se viva a representao, justamente por se ter conscincia disso. Assim, viver sob o signo
da imagem no significaria tomar a representao como realidade inadvertidamente mas, antes,
tomar a representao como representao e mesmo assim viver de acordo com ela.
Uma leitura de Atravs tambm deve levar em conta que a obra mostra elementos
vistos como contedos sociais de interdio, o que nos remete ao campo propriamente social.
Esse jogo do que se d ver e o que se esconde proposto pelo artista, no qual a transparncia
parece operar como fator de ocultamento dos elementos no interior do trabalho, autoriza a
retomada de uma das noes da sociologia, a de ideologia, j presente em trabalhos de Cildo
como Inseres em circuitos ideolgicos desde 1970. A lei, a interdio que cada um dos
objetos simboliza, no obstante sua transparncia, continua a funcionar. Se antes a ideologia
era algo que dizia respeito a contedos ocultos por discursos ou prticas que se passavam
15
Idem. p.13.
Theodor Adorno, Fernsehen als ideologie In: Gesammelte schriftenx. Digitale bliothek Band: Apud Vladimir Safatle, Sobre
16
um riso que no reconcilia: ironia e certos modos de funcionamento da ideologia. Revista Margem Esquerda, N 5, So Paulo: Boitempo
Editorial, 2005, p.138.
17
Idem.
14 Captulo 1 Atravs
Marilyn Monroe, Elvis Presley ou Mao Tse-tung, percebidas como imagens. O trabalho no

de Cildo Meireles
por verdadeiros, hoje a ideologia entendida por um dos tericos que mais se ocupam da
questo, Slavoj Zizek, como rede elusiva de pressupostos e atitudes implcitas que formam um
momento irredutvel da reproduo de prticas no ideolgicas (econmicas, legais, polticas,
sexuais)18. Zizek afirma que o discurso que diz que, a partir de 1980, vive-se numa poca psideolgica , ele mesmo, ideolgico o que teria ficado claro aps o ataque s Torres gmeas
em Nova York, marcando o fim de uma ingnua utopia liberal.
Se escutamos aos economistas de hoje, eles pretendem fazernos crer que o que eles fazem cincia, como se a cincia da
economia no tivesse nada a ver com a poltica, mas apenas com o
movimento dos mercados. Mas se analisamos isso de perto, h certas
pressuposies polticas, porque a economia nunca simplesmente
ideologia funciona precisamente quando invisvel, quando algum
no est atento
19
[grifo meu].
A reflexo acerca dessa idia de invisibilidade nos interessa. No seria exatamente a

ela que Atravs se dirige ao usar a transparncia como constitutiva de processos de coero? O
efeito da transparncia no trabalho revela algo dessa natureza: ela confunde o olhar e enfeitia
os sentidos. Atravs embaa a viso ao mesmo tempo em que seus materiais emanam clareza
e limpidez.
possvel falar em centralidade da arte em um mundo em que as relaes se do
por imagens? Como recuperar o potencial da crtica numa situao em que todos parecem
manter uma distncia irnica dos contedos com os quais se relacionam? Alguns tericos a
partir da segunda metade do sculo XX tentaram pensar o desdobramento ou superao da
modernidade, deparando-se com essas questes. Atravs dirige-se ao mesmo problema ao dar
voz ao discurso retrico da transparncia, uma espcie de nudez que no desmascara mais,
para usar a expresso de Peter Sloterdijk20.
18
Slavoj Zizek (org). O espectro da ideologia. In: Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 1996. p. 20 e 21
Slavoj Zizek. Entrevista do autor revista La Voz del Interior,em 14 de dezembro de 2004. Disponvel em <http://www.lacan.
19
com/zizek-ideologia.html> em 15 de dezembro de 2005.
Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique. Paris:
Christian Bourgeois, 1987. p.30. Apud Vladimir Safatle, Sobre um riso

20
que no reconcilia: ironia e certos modos de funcionamento da ideologia. Revista Margem Esquerda, N 5, So Paulo: Boitempo Editorial,
2005, p.134.
15 Captulo 1 Atravs
pura economia. disto que devemos convencer as pessoas: de que a
Atravs
1983-1989

de Cildo Meireles
Captulo 2
Ps-modernidade: esboo de um campo
A essa altura j tempo de esclarecer o que entendemos por ps-modernidade neste
trabalho. Afinal, em que sentido possvel falar numa ruptura com a modernidade? Sabemos
de tal discusso. No entanto, no podemos nos furtar a apresentar uma definio do que
entendemos por ps-modernidade a fim de que se evite a atribuio de sentidos indevidos, a
nosso ver, em relao ao termo, visto que ele uma das idias-chave de nossa discusso.
Desde j bom que se diga que no que tange a esse assunto adotamos grosso modo
a mesma posio de Fredric Jameson em seus livros Ps-Modernismo: a lgica cultural do
capitalismo tardio e A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Isso significa dizer
que o termo ps-modernismo aqui utilizado no para designar uma ruptura completa com o
perodo anterior, mas um aprofundamento da lgica capitalista que nas ltimas dcadas atingiu
uma nova etapa em seu desenvolvimento. Trata-se, sem dvida, de uma ruptura, mas feita no
interior da lgica do capital.
Sabe-se que Jameson recorre teoria de Ernest Mandel para descrever o atual estgio
do capitalismo, que teve incio a partir de 1945. A primeira etapa, para Mandel, se estenderia
do sculo XVIII ao XIX e designaria aquilo que se conhece como colonialismo (capitalismo de
mercado), a segunda, sculo XX at 1945, foi o imperialismo (capitalismo monopolista) e a
terceira, que se estende at os dias de hoje, podemos chamar de globalizao ou capitalismo
multinacional. Ernest Mandel, em seu livro O capitalismo tardio, dedica-se a examinar esta
nova sociedade construda no terceiro momento da evoluo do capital. Para ele, esta seria
a fase mais avanada do capitalismo em que o sistema consegue se impor de modo quase
absoluto, uma espcie de apoteose do capital em que a forma mercadoria se expande, a

Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997

Fredric Jameson. A cultura do dinheiro: Ensaios sobre a globalizao.So Paulo: Editora Vozes, 2001.

Em um debate realizado em So Paulo em 1996, com a presena de intelectuais brasileiros e Fredric Jameson, Paulo Arantes fez
uma observao em relao apropriao da periodizao de Mandel por Jameson. Segundo Arantes, Mandel afirma que o capitalismo tardio
teria incio na poca do ps-guerra, sendo sucedido pela poltica do Bem-Estar Social e que, para Jameson, justamente com o fim dessa poltica que comea o capitalismo tardio. Ver Fernando de Barros e Silva: A viabilidade atual do marxismo, Folha de S. Paulo, Caderno Mais!,
23/06/1996.

Ernest Mandel. O capitalismo tardio. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
17 Captulo 2
frentes de argumentaes por vezes antagnicas. Foge a nosso objetivo adentrar os meandros
Ps - Modernidade: esboo de um campo
que a questo uma das que mais mobiliza os debates intelectuais arregimentando adeptos em

de Cildo Meireles
ponto de no ser possvel encontrar rinces em que ela ainda no tenha penetrado. Jameson
parte desse diagnstico de Mandel sobre a ltima fase do capitalismo e dedica-se a verificar as
suas mudanas para alm da esfera econmica.
Procuraremos, a seguir, enumerar as caractersticas desse mais recente estgio do capital
baseando-nos nos escritos de Jameson, cujo foco central uma descrio do processo que
a questo recentemente. Sabemos que ao fazer essa espcie de seleo incorremos nos perigos
de assumir tacitamente idias de tericos que no esto, em absoluto, no mesmo campo terico
de Jameson, mas acreditamos que as observaes pontuais sobre tais reflexes podem elucidar
algumas facetas da ps-modernidade.
Segundo Jameson, a globalizao est vinculada, por um lado, ao surgimento das
novas tecnologias. Essas modificaram substancialmente as redes de comunicao e colocaram
para o mundo o paradigma da informatizao. Quando, no entanto, a globalizao tomada
apenas segundo esse primeiro aspecto, ou seja, o da transmisso de dados, da acelerao na
circulao de informao e emergncia de novas redes, deixa-se de entender que o que hoje
aceito como informao foi modificado pela revoluo tecnolgica recente.
Em seu livro A condio ps-moderna, de 1979, Lyotard se debrua sobre essa questo.
Concentrando-se na reflexo sobre o saber nas sociedades informatizadas, ele aponta uma
mudana na prpria natureza do saber que passa a ter que ser traduzido em quantidade de
informao, ele no pode funcionar, se tornar operacional, de outra forma; nessa possibilidade
de converso que reside sua legitimao. Com a hegemonia da informtica impe-se uma certa
lgica e, por conseguinte, um conjunto de prescries que versam sobre enunciados aceitos
como de saber. , afirma o autor. isso que faz com que o saber assuma a configurao de
um produto e que, com isso, tenda a se tornar a principal fora de produo, pea-chave na
competio mundial pelo poder. Um tipo de saber, claro, dentro dos parmetros da razo
instrumental, refratrio a crticas e que no se dirige a si mesmo, ele apenas impulsiona a
corrida tecnolgica tendo como fim ltimo o aumento da produtividade. Diz Lyotard:
Pode-se ento esperar uma explosiva exteriorizao do
saber em relao ao sujeito que sabe, em qualquer ponto que este
se encontre no processo de conhecimento. O antigo princpio

Jean-Franois Lyotard, A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.

Idem, p. 4.
18 Captulo 2
ele. Tambm examinaremos uma srie de reflexes de outros tericos que se debruaram sobre
busca enxergar a sua coeso ao mesmo tempo em que se posiciona criticamente em relao a

de Cildo Meireles
segundo o qual a aquisio de saber indissocivel da formao do

esprito, e mesmo da pessoa, cai e cair cada vez mais em desuso.
Esta relao entre fornecedores e usurios do conhecimento tende
e tender a assumir a forma que os produtores e consumidores de
do mercado, ou seja, a ausncia de fronteiras para o livre-comrcio. A relao ntima entre a

unificao de mercados e o avano tecnolgico evidente: esse ltimo que permite hoje um
gil deslocamento do capital para alm das fronteiras nacionais e que intensifica a virtualizao
do dinheiro. As conseqncias dessa nova forma de organizao dos fluxos financeiros so
conhecidas: o endividamento crescente de regies do mundo (dvidas externas impossveis de
serem pagas) e sua dependncia cada vez maior em relao ao capital externo. A participao
dos atores nessa economia global demarcada. Para Jameson, o surgimento das empresas
multinacionais nos anos 1970 espcie de embrio das corporaes transnacionais de hoje
foram o primeiro sintoma de uma nova diviso do trabalho em escala global, pois h pases que
servem de sedes para fbricas, com mo-de-obra barata, baixa fiscalizao e baixa tributao
enquanto outros produzem tecnologia de ponta.
As indagaes acerca das transformaes na esfera poltica conduzem-nos inevitvel
questo dos Estados-nao. Para Jameson a concluso de que esse tipo de organizao de
poder estaria enfraquecido ingnua. Ele insiste na tese da supremacia norte-americana:
Talvez tenhamos agora um terceiro estgio, no qual os Estados Unidos adotam o que
Samuel Huntington definiu como estratgia tripartite: armas nucleares apenas para os Estados
Unidos, direitos humanos e democracia americana e (menos obviamente) limites imigrao
e ao fluxo livre da fora de trabalho. Pode-se acrescentar aqui uma quarta e crucial poltica: a
propagao do mercado livre por todo o globo.
Trataria-se, como vemos, de uma forma tardia de Imperialismo norte-americano.
Para defender sua posio o autor afirma que no h conflito entre interesses do Estado e as
corporaes transnacionais. Para ele, h uma cumplicidade entre os dois termos; o que pode
Idem, p. 4-5.

Fredric Jameson, Globalizao e estratgia poltica. In A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Editora
vozes, 2001. p.19.
19 Captulo 2
No que se refere economia, a caracterstica principal desse estgio a globalizao
mercadorias tm com essas ltimas, ou seja, a forma valor.

de Cildo Meireles
ser notado pelo modo como o Estado facilita e incentiva as operaes das corporaes.
Valeria a pena, no entanto, considerarmos brevemente a posio de Michael Hardt e
Antonio Negri, autores de Imprio. Para eles estaria em curso um enfraquecimento do poder
dos Estados-nao e o surgimento de estruturas supranacionais de poder:
Os fatores primrios de produo e troca dinheiro, tecnologia, pessoas e bens
sobre a economia.
Assistimos emergncia de uma nova forma de poder supremo que governa o mundo:
o Imprio, definido sucintamente como forma poltica do mercado global. No Imprio, no
h um centro territorial de poder, no h fronteiras ou barreiras fixas, o poder encontra-se
descentralizado e desterritorializado, uma de suas caractersticas principais justamente sua
extenso global. Para os autores, no se trata de afirmar o desaparecimento dos Estados-nao,
mas sim de revelar a crise da soberania nacional, ao mesmo tempo em que se observa o
surgimento de uma rede organizaes majoritariamente supranacionais que ocupa seu lugar.
O objeto de governo do Imprio a vida social como um todo, o que nos remete noo de
biopoder descrita originalmente por Michel Foucault. Em substituio ao poder disciplinador que
outrora formava a subjetividade, surgem novos mecanismos de controle que atuam diretamente
sobre os corpos, prescindindo das mediaes institucionais.
A questo da soberania nacional atinge o estudo das artes principalmente no que diz
respeito ao nacionalismo, ou a formas de expresso locais. Ainda possvel falar em uma
peculiaridade da arte brasileira? Como fica a produo artstica em pases como o Brasil, que
foram sistematicamente desconsiderados pela historiografia mundial e que, repentinamente,
passaram a fazer parte do mercado internacional com o incio do processo de globalizao?
Como se deu esse processo? No pretendemos dar uma resposta terica, a nosso ver precipitada,
neste ponto da anlise. Porm, trata-se de um tpico que ser retomado adiante em momentos
em que, por exemplo, discutimos a insero de Cildo Meireles no que se convencionou chamar
de arte conceitual. A prpria leitura dos trabalhos do artista fundamental para essa discusso ao
indicar o quanto sua produo diz respeito a um contexto local e o quanto se liga a fenmenos
mais gerais, que escapam dos contornos histricos brasileiros ou latino-americanos.
Tomamos emprestado a Habermas uma outra idia que, a nosso ver, define bem um
problema central de idias filosficas elaboradas na ps-modernidade: trata-se da noo de

Michael Hardt e Antonio Negri. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2002. p.11.
20 Captulo 2
cada vez menor o poder que tem o Estado-nao de regular esse fluxos e impor sua autoridade
comportam-se cada vez mais vontade num mundo acima das fronteiras nacionais; com isso,

de Cildo Meireles
dficit normativo. Em O discurso filosfico da modernidade10, Habermas situa o ponto de

inflexo da modernidade em Nietzsche, o primeiro pensador a realizar a crtica radical da razo,
utilizando seu outro: o mito. A proposta nietzscheana a de retornar s idias mitolgicas
(Dionsio), em contraposio abstrao das idias racionais. Dionsio identificado como
coletividade, loucura, xtase e finalmente esquecimento de si, o exato oposto do conceito de
Hegel ela caracterizava-se, sobretudo, pela subjetividade, isto , o individualismo, o direito

crtica e a autonomia da ao. Descartes havia elaborado em sua filosofia a supremacia do
sujeito para o conhecimento e Kant radicaliza este movimento propondo uma crtica da prpria
razo fundada no sujeito, por ele mesmo. Com a introduo do mito dionisaco, a racionalidade
centrada no sujeito destronada dando origem a um outro tipo de pensamento.
Porm, para Habermas, o projeto de Nietzsche tem problemas. Para acabar com a
iluso da f na verdade, Nietzsche lana mo do conceito de vontade de poder, que antes
estaria encoberto. Contudo, para sustent-lo, tambm necessrio afirm-lo como filosofia e,
portanto, como alguma forma de racionalidade. Com isso, Nietzsche acaba resvalando numa
contradio performativa: critica a razo usando os elementos da prpria razo e tenta superar
os paradigmas criando um novo. Trata-se do exerccio de uma crtica da ideologia que ataca
seus prprios fundamentos.
O dficit normativo da filosofia nietzscheana surgiria da. Ao identificar a vontade de
poder que est presente em todas as aes e representaes humanas, o filsofo acaba com a
possibilidade de criar um fundamento que oriente a ao. A perda da noo de emancipao
conseqncia disso. No existe mais um critrio de legitimao, no se reconhecem mais
as faculdades de valorao, ou, nas palavras de Habermas: Os desvelamentos feitos na teoria
do poder enredam-se, assim, no dilema de uma crtica auto-referencial da razo que se tornou
total11.
Segundo Habermas, Nietzsche vai dar origem a duas correntes do pensamento
contemporneo. Por um lado, da tradio do cientista ctico que desmascara a razo e insere
o conceito de vontade de poder, surgem Foucault e Bataille. A tradio do crtico que persegue
as origens da filosofia do sujeito at os primrdios da filosofia pr-socrtica desembocaria
exemplarmente em Heidegger e Derrida.
10
Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
Idem, p.140.
11
21 Captulo 2
Para retomarmos a tradio filosfica da modernidade importante lembrar que para
subjetividade que definira at ento a modernidade.

de Cildo Meireles
Para Habermas, toda esta tradio filosfica ps-nietzscheana, da crtica radical razo,
cai em contradies performativas e padece de um dficit normativo. Ou seja, est implcita
a impossibilidade de se retirar dela normas ou valoraes. Na parte 3 desse captulo nos
dedicaremos propriamente a refletir sobre as implicaes de algumas linhas mestras dessas
filosofias no campo da crtica de arte. Mas podemos adiantar que a ps-modernidade marcada,
histricos e universais.
Seria preciso, ainda, nesse contexto, trazer tona as colocaes de Jameson sobre
a posio de Habermas em relao ps-modernidade. Para ele, Habermas estaria situado
entre aqueles que reconhecem a ruptura do perodo atual com o modernismo, aceitando o
uso do termo ps-moderno, embora o enxergue como pouco mais do que a forma do
autenticamente moderno em nossos dias e uma mera intensificao dialtica ao velho impulso
modernista de inovao12.
Poderamos dizer, sob o risco de simplificar um pouco o debate, que Jameson acredita
que Habermas no se mantm na posio que ele considera apropriada para perceber o psmodernismo uma alterao cada vez mais rpida entre os dois [modernismo e ps-modernismo]
pelo menos pode impedir que a postura celebratria ou o gesto fulminante moralizador acabem
se consolidando em seus devidos lugares13. A postura de Habermas poderia ser situada, segundo
Jameson, mais prxima da moralizao, uma vez que ele condenaria o ps-modernismo
por uma postura poltica reacionria. Para Habermas, no entanto, o vcio central do psmodernismo sua funo poltica reacionria, como expressa na tentativa generalizada de
se desacreditar o impulso modernista que ele associa ao Iluminismo burgus e ao seu esprito
ainda universalizante e utpico, diz o autor.
justamente na ruptura de Habermas com Adorno e Horkheimer que viam a razo
iluminista atrelada a um projeto de dominao que Jameson expe sua divergncia. Tal
postura levaria Habermas, segundo Jameson, a acreditar no que ele chama de promessa do
liberalismo, expressa pela ideologia burguesa, mesmo aps o fracasso da realizao delas
na histria. Para levarmos a cabo essa discusso, no entanto, teramos que nos deter sobre
a seguinte questo: Adorno e Horkheimer podem ser acusados de dficit normativo? Para
Habermas sim e ele argumenta a favor disso em seu livro O discurso filosfico da modernidade,
12
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.84.
13
Idem, p.90.
22 Captulo 2
de indagaes sobre a pertinncia e a possibilidade de realizao de julgamentos estticos
no mbito da filosofia, pela crtica radical razo; isso traz para a crtica de arte uma srie

de Cildo Meireles
j mencionado. Para Jameson, parece-nos que no, como se revela em seu O marxismo tardio:
Adorno ou a persistncia da Dialtica14. Mas tal discusso nos afastaria do assunto central deste
captulo. Resta-nos dizer que no nos parece contraditrio utilizar, ainda que parcialmente,
esse o conceito de dficit normativo habermasiano e, ao mesmo tempo, concordar com
Jameson sobre a centralidade do diagnstico de Adorno e Horkheimer.
uma verdadeira exacerbao, na atualidade, dos mecanismos da indstria cultural, descritos

por Adorno e Horkheimer, na atualidade. Publicado como um captulo no livro Dialtica do
Esclarecimento15, de 1947, o texto Indstria Cultural: O esclarecimento como mitificao
das massas parte de um diagnstico das produes artsticas no chamado capitalismo tardio.
Nesse captulo os autores denunciam o nivelamento a que esto sujeitas tais produes que,
apesar de propugnarem o discurso da diversidade, reproduzem a padronizao. A organizao
fabril e a concentrao econmica e tecnolgica so os elementos que proporcionam a
transformao da quantidade em qualidade, tal como em qualquer outra esfera da produo.
O ar de semelhana entre as diversas manifestaes artsticas tem sua razo. Vem do fato
de elas serem industrias, no se apresentarem mais como arte e tornarem-se negcio. Para
Adorno e Horkheimer as produes obedecem lgica da racionalidade tcnica que hoje
a prpria racionalidade de dominao. Ou seja, a tcnica que levou produo em srie e
padronizao cumpre uma funo maior, a saber, a de manter o todo coeso na medida em
que reproduz a ideologia dominante.
A cultura sempre contribuiu para domar os instintos
revolucionrios, e no apenas os brbaros. A cultura industrializada
faz algo a mais. Ela exercita o indivduo no preenchimento da condio
sob a qual ele est autorizado a levar essa vida inexorvel. O indivduo
deve aproveitar seu fastio universal como uma fora instintintiva para
se abandonar ao poder coletivo de que est enfastiado. Ao serem
14
Fredric Jameson. O marxismo tardio: Adorno ou a persistncia da Dialtica. So Paulo: fundao editora da UNESP; Boitempo
editorial.1997.
Theodor W.
Adorno e Max Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do
15
Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985.
23 Captulo 2
abordado. Ele pode ser desenvolvido a partir da constatao no s da permanncia, mas de
Mas o ponto central da nossa reflexo em relao ps-modernidade ainda no foi

de Cildo Meireles
reproduzidas, a situaes desesperadas que esto sempre a desgastar

os espectadores em seu dia-dia tornam-se, no se sabe como, a
promessa de que possvel continuar a viver.16
O termo indstria cultural designa assim a integrao de consumidores passivos.
que, tornando-se cada vez mais complexa e ramificada, impe modelos culturais apoiando-se
numa suposta demanda, demanda essa que ela mesma cria por meio da padronizao do gosto
difundida nos meios de comunicao de massa e de difuso cultural. como se os prprios
produtos determinassem seu consumo na medida em que carregam uma propaganda de si
mesmos.
Tem-se, assim, na anlise do estado geral da produo e recepo dos produtos culturais,
mais do que um exemplo da lgica da mercadoria aplicada ao que se tinha como obra de arte,
tem-se um instrumento que no pode ser subestimado devido sua dimenso na formao da
conscincia dos indivduos.
Assimilando-se totalmente necessidade, a obra de arte
defralda de antemo os homens justamente da liberao do princpio
da utilidade, liberao essa que a ela imcumbia realizar. o que se
poderia chamar de valor de uso na recpo dos bens culturais
substituido pelo valor de traca; ao invs do prazer o que se busca
assistir e estar informado o que se quer conquistar prestgio e no
se tornar um conhecedor 17.
Ao mesmo tempo em que marca a diferena entre a sociedade observada pelos filsofos
alemes em 1947 e a de hoje, notando que o capitalismo tardio modificou-se nesse intervalo
histrico, Jameson parece levar ao extremo tais constataes. Para ele:
A expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de
16
Idem, p 143.
17
Idem p 148.
24 Captulo 2
teria apenas a escolha de ratific-los. H toda uma indstria por trs das produes artsticas
como se a indstria engendrasse e impusesse previamente os desejos e anseios do pblico, que

de Cildo Meireles
meu ttulo [Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio]; essa expresso no

s uma traduo quase literal da outra expresso, ps-modernismo, mas tambm seu ndice
temporal parece j chamar a ateno para mudanas nas esferas do cotidiano e da cultura.
Dizer que meus dois termos, o cultural e o econmico, se fundem desse modo um no outro e
significam a mesma coisa, eclipsando a distino entre base e superestrutura, o que para muitos
novo tipo de dinmica.18

Se, para Adorno e Horkheimer, comparados a esses [setores da indstria de ao,
petrleo, eletricidade e qumica], os monoplios culturais so fracos e dependentes19, em
Jameson a cultura j no se distingue dessas outras indstrias tendo um papel to importante
quanto essas (seno ainda mais estratgico) na manuteno social, passando a ser parte da
estrutura de poder mundial. No apenas a esfera da cultura foi colonizada pela lgica do capital,
mas agora ela cumpre um papel fundamental na expanso de seus domnios e na garantia de
sua reproduo. As mercadorias culturais fazem mais do que incentivar o consumo, abrindo
uma frente de negcios que ainda permanecia um tanto alheia lgica econmica, elas retroalimentam todo o sistema de consumo. Assim, o diagnstico de Guy Debord, segundo o qual
a cultura torna-se a mercadoria-vedete da sociedade espetacular parece cumprido20.
Otlia Arantes, ao observar a nova posio da cultura na sociedade atual tambm
aponta para esse amlgama at ento indito entre cultura e mercado. No que as obras de arte
modernas no fossem tambm mercadorias, mas segundo ela h uma indita centralidade da
cultura na reproduo do mundo capitalista21. No mesmo texto, a autora ressalta a utilizao
crescente de modelos culturais no funcionamento de grandes empresas (estratgias de marketing
cultural, apoios a iniciativas artsticas, enaltecimento da criatividade, entre outros) como
uma situao paradoxal que leva desconstruo da cultura enquanto espao crtico.
18
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.25.
Adorno e Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do Esclarecimento.
19
Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985. p.115.
A cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm se tornar a mercadoria vedete da sociedade espetacular.
Guy De20
bord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. p. 126.
21
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/251.rtf> p. 2.
25 Captulo 2
sugerir que a base, no terceiro estgio do capitalismo, gera sua superestrutura atravs de um
sempre pareceu em si mesmo uma caracterstica significativa do ps-moderno, o mesmo que

de Cildo Meireles
A cultura e a economia parecem estar correndo uma na

direo da outra, dando a impresso de que a nova centralidade da
cultura econmica e a velha centralidade da economia tornouse cultural, sendo o capitalismo uma forma cultural entre outras
rivais. O que venho tentando mostrar que hoje em dia a cultura
prticas mercadolgicas, mas ela hoje parte decisiva do mundo
dos negcios e o como grande negcio22
O caminho dessa dissertao, ento, a investigao as possibilidades do exerccio
da crtica de arte, que se dedica analise de obras, dentro desse contexto. O lugar ocupado
pela arte realmente no permite mais nenhuma reflexo acerca desse objeto? Ou ainda existem
trabalhos capazes de enfrentar essa situao? So essas questes que procuraremos responder
26 Captulo 2
luz do contato com o trabalho de Cildo Meireles no captulo 4 dessa dissertao.
no o outro ou mesmo a contrapartida, o instrumento neutro de
22
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/251.rtf> p.16.

de Cildo Meireles
Captulo 3
A esfera da crtica de arte
Gostaramos de nos centrar, nesse ponto da anlise, nas mudanas na esfera da crtica
de arte, ou, mais precisamente, em alguns de seus pressupostos tericos que foram colocados
em xeque a partir dos anos 1970. Trata-se de um perodo em que muitos crticos de arte passam
a rever a leitura da arte moderna feita at ento e buscam novos parmetros para analisar as
obras. Em grande medida, podemos dizer que eles foram movidos por um impulso de entender
a produo contempornea que j no podia ser alcanada com os antigos pressupostos. No
mudanas desse perodo para poder situar, por fim, os pressupostos tericos que norteiam essa
dissertao.
O primeiro aspecto que vamos abordar o questionamento da pretenso universalista
da crtica. Muitos tericos, a partir de 1970, apontam que, ao enunciar-se como portadora de
uma verdade universal, a crtica da arte moderna empreenderia um esforo de neutralidade
e supresso do eu, que vem da necessidade do julgamento ser universal e nunca referido
a algum. Assim, ela no assumiria que o crtico fala, sempre e obrigatoriamente, de uma
perspectiva, de um determinado ponto de vista, tendo, equivocadamente, presumido sujeitos
absolutamente neutros. Nas artes plsticas, a crtica modernista foi acusada de privilegiar o
ponto de vista norte-americano e, portanto, ser comprometida com a fundao de uma Histria
da Arte nos Estados Unidos, fato que tem implicaes diversas no que tange prpria teoria
(que se articularia desde o incio com o objetivo de questionar uma hegemonia europia das
artes) e at mercadolgicas evidentes.
No preciso fazer muito esforo para perceber que aqui os ecos do multiculturalismo
ressoam, encontrando terreno frtil. O multiculturalismo tornou-se, da dcada de 1970 para
c, uma espcie de discurso politicamente correto quase inescapvel: qualquer crtica a ele
descartada por ser entendida como o ressurgimento de uma viso de fundo positivista que
pregaria que as culturas no-centrais estariam num nvel de desenvolvimento inferior, que as
reivindicaes de grupos especficos (como as mulheres, os homossexuais, entre outros) no
seriam legtimas. O muticulturalismo acredita ser o nico discurso capaz de respeitar a diversidade
cultural e rejeitar todo preconceito ou hierarquias sociais: os que se mostram resistentes ao
27 Captulo 3
prprio, denso e complexo, mas gostaramos de traar uma viso panormica mais geral das
A esfera crtica da arte
nos deteremos nas ponderaes de autores particulares, pois cada um deles tem um percurso

de Cildo Meireles
multiculturalismo so rapidamente classificados como autoritrios e preconceituosos. Para o

exerccio da crtica de arte, a ascenso do discurso multiculturalista representou uma grande
ruptura, pois dentro dele no possvel falar em contradio, s diferena, no possvel
emitir julgamentos definitivos, apenas parciais. As vrias ticas devem ser consideradas em p
de igualdade: afirmaes ou construes tericas s podem ser julgadas em relao ao ponto
de vista cultural de determinada produo.
Mas em que medida a crtica, ao abrir mo de uma viso universalista e partir de um ponto
de vista particular, fato celebrado com certo alvio por alguns pensadores do multiculturalismo,
no acaba se tornando uma espcie de prosa inspirada que desconsidera as especificidades do
sempre inaugurando algo absolutamente novo?

Nossa segunda observao refere-se ao carter historicista que estaria presente, segundo
alguns, na metodologia da crtica modernista. De acordo com a viso hitoricista, o passado
necessariamente gera o presente sob determinados moldes e, com isso, estaria posto o mito da
histria objetiva na qual s h um desenvolvimento possvel para uma certa ao.
As categorias consideradas universais por boa parte da crtica da arte moderna, tais
como as masterpieces, a pintura, a escultura (ou mesmo a prpria trajetria de um artista) a
partir das quais seria possvel traar uma histria, so consideradas, de certa maneira, como
pr-crticas. Vejamos o que uma autora que teve sua formao na crtica de arte moderna e
depois rompeu com ela, Rosalind Krauss, diz sobre isso:
Com o trabalho do ps-estruturalismo, essas formas
eternas, trans-histricas, que tinham sido vistas como categorias
indestrutveis em que o desenvolvimento esttico teve lugar so,
elas mesmas, abertas anlise e localizao histrica
No mesmo texto, a autora retoma uma afirmao do crtico norte-americano Clement
Greenberg segundo a qual a arte moderna se desenvolveu a partir do passado sem nenhuma
lacuna ou ruptura e, aonde quer que termine, nunca vai parar de ser inteligvel em termos de

Within the work of poststructuralism, those timeless, transhistorical forms, wich had been seen as the indestructible categories
wherein aesthetic development took place, were themselves opened to historical analysis and placement Rosalind Krauss. The originality of
the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1986.p. 2.
28 Captulo 3
uns com outros, mas apenas centrar-se na singularidade de um trabalho, como se ele estivesse
campo das artes? O que faz uma crtica que no pode mais colocar seus objetos em relao

de Cildo Meireles
continuidade da arte. Krauss v a uma espcie de camisa-de-fora prescritiva que faz com que
os crticos vejam nas obras de arte algo j imposto de antemo com a adoo de determinado
modelo terico. Essa seria uma prova de que os escritos de Greenberg, a que a autora recorre
para avaliar a crtica modernista qual se contrape, privilegiam uma viso sistmica fora
da arte e no esto realmente abertos s obras. Krauss parece querer dizer que h aqui uma
inverso: no a prpria obra de arte que ocupa posio central, mas um mtodo ou sistema
dentro do qual aos trabalhos de arte restaria a funo de meros exemplos que servem para
comprovar uma teoria dada a priori.
O fato de a crtica de arte ter um papel to destacado na arte moderna geraria, para
a figura do artista como central (colocando a do crtico no lugar), a prioridade do concreto,

do contato com as obras, enfim. Argumenta-se que esta concepo histrica teleolgica,
inevitavelmente.
No entanto, talvez no seja necessrio pagar um preo to alto como a recusa da lgica
histrica, como fazem alguns autores hoje, para evitar a crtica como prescrio. De fato, isso
ocorre cada vez que se fixam critrios de julgamentos tais como: a afirmao da planaridade
na pintura pr-requisito para a qualidade de um trabalho. Inevitavelmente, no momento em
que enunciamos um critrio, ele se engessa e pra de ser histrico. Afinal, o que caracteriza
a histria justamente um fluxo constante em que se desenvolvem acontecimentos. No nos
parece preciso, nem desejvel, que se abra mo da possibilidade de se fazer conexes histricas,
de se traar uma histria de categorias artsticas que percorrem largos perodos da arte para
que se evite a imposio de uma finalidade absoluta. Isso decorre da incompreenso de fundo
sobre a relao que a arte mantm com a sociedade, assunto a que voltaremos logo mais
quando abordarmos a noo de forma que adotamos nessa dissertao. Ao invs de comemorar
apressadamente a falsa liberdade de uma arte ps-histrica, preciso considerar que a histria
no dotada de um desenvolvimento absolutamente linear e apreensvel segundo o qual no
mais necessrio aguardar o dia de amanh para saber o que acontecer.

The historical logic of this renewal was that essays like Collage or American - Type Painting strove to discover, while always
insisting as part of that logic that modernist art develops out of the past without gasp or break , and wherever it ends up it will never stop being
intelligible in terms of continuity of art. Rosalind Krauss. The originality of the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT
Press, 1986. p.1.
29 Captulo 3
ela passa a ditar como deve ser a arte do futuro. Isso coloca em xeque a autonomia da arte,
alguns tericos, uma perigosa inverso: ao invs dela tentar acompanhar a arte de seu tempo

de Cildo Meireles
Dentre os autores que falam em uma arte ps-histrica est Arthur Danto. Em Aps o
fim da arte, Danto diz que vivemos numa poca em que a arte chegou ao fim, muito embora
isso no queira dizer que obras de arte no sejam mais produzidas, mas que suas qualidades
modificaram-se de tal modo (visto que podem at ser indiscernveis de objetos do cotidiano)
que usar a palavra arte para design-las talvez no seja mais possvel. Esta teoria de raiz
hegeliana coloca a arte como um estgio a ser superado historicamente atravs de um percurso
de autocompreenso. Danto afirma que nos ltimos tempos a arte tornou-se cada vez mais
dependente da teoria, que os objetos de arte tendem a desaparecer enquanto a sua teorizao
tende ao infinito. Segundo Hegel, a culminao desta busca do esprito que passa pelo estgio
anteriormente, o fim da arte para Danto no aconteceu com o romantismo, como sups Hegel,
e sim nos anos 1960 com a pop art. Ela marcaria a entrada num era ps-histrica em que a
indiferena entre arte e no arte instala-se e que as categorias se confundem e estilos aparecem
simultaneamente. Acreditamos que o melhor que podemos fazer no que diz respeito a confrontar
a idia de uma era ps-histrica nos atermos a uma produo, a de Cildo Meireleres. Em
que medida seus trabalhos so objetos de anlise que no podem ser vistos historicamente?
Embora a referncia ao trabalho de um artista no possa fazer frente a uma teoria como a de
Danto, esperamos, e esse um assunto abordado na concluso dessa dissertao, que alguns
aspectos da produo de Meireles possam ser vistos numa posio estratgica em relao s
transformaes ocorridas na ps-modernidade, guardando com elas um vnculo estreito.
H ainda um ltimo ponto que gostaramos de tratar, colocado mais explicitamente por
Yve-Alain Bois em seu prefcio do livro Painting as model, quando este se refere ao legado de
Greenberg, que nos permitir aprofundar nossa posio em relao a algumas das questes
debatidas at aqui e esclarecer alguns pressupostos desse trabalho.
Forma, para Greenberg, havia se tornado um ingrediente
autnomo e significado um vrus que podia ser dispensado. As
oposies contedo/forma e forma/matria que governaram a

Arthur Danto. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo : Odysseus: Edusp, 2006.

Danto diferencia a era ps-histrica da ps-modernidade. Os trabalhos ps-modernos, que podem ser classificados assim por
terem caractersticas comuns, fazem parte da era ps-histrica, mas esta tambm compreende trabalhos usualmente classificados como
modernos: no limite, no h excluses.
30 Captulo 3
filosfica, convertendo-se em objeto de sua prpria conscincia terica. Como j afirmamos
da arte a filosofia. E Danto parece acreditar que a arte tenha se tornado auto-consciente,

de Cildo Meireles
esttica idealista e dualista do Ocidente comeando com Plato e

Aristteles e que a arte moderna como um todo havia procurado
aniquilar estavam reconsolidadas por essa especial marca do
formalismo.
Acusao recorrente crtica da arte moderna, aqui novamente referida Greenberg,
seria exatamente a de que ela traa uma separao entre o contedo e a forma, em detrimento
do primeiro. Trata-se de uma afirmao controversa: afinal, em que medida a anlise de contedo
propriamente (iconografia, referncias a smbolos, formas identificveis, ou qualquer outro
seria o abandono dessas idias uma exigncia dos trabalhos e no da crtica?

De qualquer maneira, no desejamos responder aqui a essas perguntas, o que nos
desviaria do nosso objetivo principal, gostaramos apenas de adentrar na polmica levantada
por Bois, aprofundando-a. Para Bois, a distino entre forma e contedo localizada em parte
da crtica modernista, em especial em Greenberg, mostra-se falsa. Diz ele:
No se podem separar forma e contedo, pois essa uma
separao equivocada, inexistente. A forma sempre carrega um
significado, e o significado mais profundo, ou mais importante, est
sempre no nvel da forma, no no nvel do referente ou do contedo
iconolgico.
Seguiremos o mesmo caminho apontado por Bois no que diz respeito a considerar
um equvoco adotar uma separao entre a forma e o contedo para analisar um trabalho de
arte. No entanto, tomaremos emprestada nessa dissertao uma noo de forma que no foi
pensada propriamente para se referir a obras de artes plsticas, trata-se da noo que aparece
nos escritos do crtico literrio Antonio Candido e que retomada por Roberto Schwarz.
Antonio Candido, em Dialtica da Malandragem, ensaio que trata do romance Memrias

Form, for Greenberg, had become an autonomous ingredient, and meaning a virus that could be dispensed with. The content/
form and form/matter oppositions that have governed the idealist and dualistic aesthetic of the West beginning with Plato and Aristotle - and
that modern art as a whole had sought to annihilate - were reconsolidated by his especial brand of formalism. Yve-Alain Bois, Paiting as
model. Cambridge: The MIT Press, 1991. p. xix

Ideologias da forma, entrevista com Yve-Alain Bois.Revista Novos Estudos Cebrap n 76, novembro de 2006.p.244.

Antonio Candido Dialtica da malandragem In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas cidades, 1993.
31 Captulo 3
cabvel em determinadas obras, como os quadros do expressionismo norte-americano? No
ndice que remeta a um contedo localizvel quer seja na histria ou na biografia do artista)

de Cildo Meireles
de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida, emprega o que chama de reduo

estrutural em sua anlise. A reduo estrutural definida como processo por cujo intermdio
a realidade do mundo e do ser se torna, na narrativa ficcional, um componente de uma estrutura
literria, permitindo que essa seja estudada em si mesma, como algo autnomo.
Trata-se, em primeira instncia, de definir como se articulam os termos mundo real
no qual cabem anlises polticas, econmicas e sociais e a narrativa ficcional, criada por
um escritor. Recusando-se a tomar Memrias de um sargento de milcias como um romance
documentrio strictu sensu, o que suporia uma relao de espelhamento entre os termos real
e ficcional, Candido passa a investigar a estrutura do romance. Para ele, se colocado na
seria adequado. A inadequao deve-se ao romance no pretender abarcar a totalidade social

em sua representao. Ele restrito s reas centrais da cidade do Rio de Janeiro, com breves
e espordicas incurses ao subrbio. Tambm socialmente o romance se foca na pequena
burguesia da cidade no abarcando nem a situao dos escravos nem das classes dirigentes.
Diz Candido:
Na verdade o que interessa anlise literria saber, neste
caso, qual a funo exercida pela realidade social historicamente
localizada para constituir a estrutura da obra isto , um fenmeno
que se poderia chamar de formalizao ou reduo estrutural dos
dados externos.10
A anlise de componentes formais da obra leva Candido a descobrir uma dialtica da
ordem e da desordem como princpio estrutural no plano do livro e que pode ser vista como
formalizao esttica de uma situao social da poca. A descoberta desse jogo dialtico da
ordem e da desordem, presente no romance, funciona como correlativo do que acontecia na
sociedade brasileira daquela poca enfocando um grupo social especfico: os homens livres.
Roberto Schwarz retorna a esse ensaio de Candido em seu texto Pressupostos,
salvo engano, de Dialtica da malandragem11 no qual empenha-se em caracterizar

Manuel Antnio de Almeida. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: melhoramentos, 1961
Idem, p 9.
10
Idem, p. 32.
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
11
1989.
32 Captulo 3
como sendo uma reproduo fiel da sociedade em que sua ao se desenvolve, o que no
chave interpretativa dos romances documentrios, o romance em questo deveria ser avaliado

de Cildo Meireles
pormenorizadamente os pressupostos metodolgicos que estariam por trs da anlise de

Candido. O mtodo de Candido, segundo Schwarz, visa apreender a forma esttica de uma
obra, forma entendida aqui como estrutura comum arte e sociedade. Talvez seja necessrio,
mais uma vez, esclarecer que essa passagem da arte para a sociedade, da fico realidade,
como falamos anteriormente, no um mero espelhamento, no se baseia na fidelidade a um
determinado contexto histrico. Antes, refere-se capacidade de uma obra de arte sedimentar
em sua forma contedos sociais que estruturam a sociedade e que muitas vezes no puderam
ser ainda claramente identificados e problematizados fora do mbito da arte. Forma e contedo
so, desse modo, inseparveis. Para Schwarz, Assim, a juno de romance e sociedade se faz
presente na obra porque foi de alguma maneira intuda e objetivada pelo artista, mesmo que
ele no se d conta da formao dela no processo social. Como afirma Schwarz, a matria
do artista mostra assim no ser informe: historicamente formada e registra de algum modo o
processo social a que deve sua existncia13.
O mtodo dialtico a que Schwarz se refere seria capaz de levar ao encontro da forma
esttica de determinada obra. Seria necessrio um primeiro momento de imerso no trabalho
para que se possa compreender como ele se estrutura. Nesse ponto, as anlises de Candido
e Schwarz no nos auxiliam muito uma vez que se reportam a obras literrias. Seria preciso
trazer a questo para o campo das artes visuais. O que deve ser observado em um trabalho de
arte? Quais os componentes a que um crtico deve se mostrar atento? Acreditamos que essa
pergunta no tem uma resposta. Porque, em primeiro lugar, cada obra demanda um tipo de
aproximao especfica e normatizar esse procedimento de aproximao impossvel, uma vez
que ele referido a casos particulares. Ademais, isso sequer seria desejvel, sob o risco de
incorrermos naquele enrijecimento de pressupostos que tratvamos ao falar de certa crtica da
arte moderna que se tornaria esquemtica e fechada histria.
Schwarz define como ponto de partida metodolgico a observao e anlise das obras
luz dos conhecimentos do crtico. Mas, note-se bem: nem os conhecimentos do crtico so
sobrepostos obra (pois assim ela funcionaria como uma espcie de exemplo de uma teoria
dada a priori) nem possvel supor um crtico absolutamente neutro ou ingnuo. Por um lado,
12
Idem, p. 141
13
Roberto Schwarz As idias fora do lugar In: Ao vencedor as batatas : forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977. p. 20.
33 Captulo 3
os dados da fico e do real, sendo parte dos dois planos12. Evidentemente, se a forma est
atravs da forma. Esta entendida como um princpio mediador que organiza em profundidade

de Cildo Meireles
os conhecimentos prvios do crtico informam a anlise, mas ao mesmo tempo, o trabalho

tambm modifica a viso do crtico ampliando-a, complexificando-a ou mesmo desautorizandoa. Assim, no h preponderncia de uma sobre outra. Para Roberto Schwarz, Antonio Candido
busca justamente o encontro entre realidade e literatura: ler o romance sobre fundo real e
estudar a realidade sobre fundo de romance14. O mtodo constitu-se assim num intenso vaie-vem entre as obras analisadas e as reflexes do crtico.
Acreditamos, assim, que o mtodo exposto por Schwarz tendo como base o ensaio
de Candido nos permite enfrentar alguns dos dilemas em que a crtica de arte contempornea
viu-se envolvida. Ao mesmo tempo em que o ponto de vista em que o crtico fala no
cada trabalho respondendo a suas particularidades. Assim ainda possvel falar em coerncia,
argcia e pertinncia de determinada anlise esttica. Com relao ao perigo historicista que,
de certa maneira, ronda aqueles que utilizam conexes histricas e categorias estabelecidas
historicamente na anlise de um trabalho, podemos falar que, se o ponto de partida for
verdadeiramente dialtico o resultado da crtica no pode ser previsto ou dado de antemo,
no h como determinar como a arte deve ser. A histria no se apresenta como uma camisade-fora, pois a todo momento o crtico deve acompanhar as prerrogativas das obras. Por
fim, a subordinao da forma ao contedo (ou vice-versa) parece ser impossvel j que, como
dissemos, deste ponto de vista as duas coisas so uma totalidade coesa e inseparvel.
14
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
1989. p. 140
34 Captulo 3
isso no limita nem relativiza sua anlise. Trata-se de uma posio a ser construda frente a
ocultado, pois j pressuposto que ele opera com conhecimentos prvios diante de uma obra,

de Cildo Meireles
Captulo 4
Inseres em circuitos ideolgicos
Projeto Coca-Cola a primeira parte do trabalho Inseres em circuitos ideolgicos
iniciado por Cildo Meireles em 1970. Ele consiste na inscrio de frases em vasilhames de CocaCola que seriam devolvidos circulao. As frases elaboradas pelo artista foram decalcadas
nas garrafas umedecendo-se o papel onde haviam sido previamente impressas e pressionando-
eram quase imperceptveis. Quando a garrafa era novamente preenchida, na fbrica, o texto
tornava-se aparente. Cildo chegou a transferir para algumas garrafas a sua proposta:
INSERES EM CIRCUTOS IDEOLGICOS

1_Projeto Coca-Cola
Gravar nas garrafas opinies crticas e devolv-las circulao
C.M. 5-70
Uma das frases escolhidas pelo artista foi:
yankees go home!
que ele decalcou em diversos vasilhames.

As garrafas que receberam o decalque com instrues para a realizao do trabalho
remetem-nos a obras de vertentes conceituais, especialmente s que tm como elemento principal
um texto com instrues como, por exemplo, Afirmao 017 (1968) de Lawrence Weiner que
consiste na seguinte frase: Dois minutos de tinta spray diretamente sobre o cho, com uma
lata comum de tinta aerossol. Colocar lado a lado os trabalhos de Weiner e Meireles pode soar
estranho, mas trabalhos menos conhecidos de Meireles como Estudo para Tempo, Estudo
para Espao e Estudo para Tempo / Espao, todos de 1969, que so folhas sulfite datilografadas,
Inseres em circuitos ideolgicos tm incio em 1970 e continuam a ser feitas ao longo dos anos subseqentes.

O Projeto Coca-Cola participou, junto com o Projeto cdula, da mostra Information, uma das primeiras exposies apresentando
obras de vertentes conceituais que teve como curador Kynaston McShine no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1970.
35 Captulo 4
impresso da marca do refrigerante. Assim, as inseres apareciam camufladas. No casco vazio,
o contra o vidro. A tinta branca vitrificada era a mesma usada pelo fabricante da bebida na

Projeto coca-cola
iniciado em 1970

de Cildo Meireles
parecem indicar que a comparao no descabida. Em Estudo para o Tempo, Cildo sugere,
com outras palavras, a seguinte ao: sentar na areia, fazer um buraco com as mos e observar at
que o vento o preencha novamente. Sem dvida, podemos afirmar que h uma grande diferena
entre as aes propostas: Weiner cita um material industrial, a tinta spray, e Cildo recorre areia;
enquanto Weiner prope uma ao que dura segundos, a de Cildo tem durao imprevisvel,
mas muito mais lenta. Por outro lado, no podemos deixar de observar que h nos dois casos
um mesmo procedimento fundamental: a descrio de uma ao que aparece como um tipo
afinal, onde ela est. A obra de arte a garrafa depois de feita a interveno do artista? Ou a
realizao da ao que ela prope? Por mais que hoje possamos ver com clareza a facilidade
com que o sistema das artes incorporou esse tipo de manifestao, colecionando as garrafas
de Inseres em circuitos ideolgicos como qualquer outra obra, preciso observar que no
momento em que ela surge seu status de obra de arte no era consensual.
H uma grande polmica em torno da classificao de Cildo Meireles como um artista
conceitual, sobretudo porque no h uma definio clara para o termo. Gregory Battcock, em
La idea como arte, afirma que h uma ampla gama de atividades artsticas passveis de serem
classificadas como conceituais. Para ele, h, na arte conceitual, uma ausncia de orientao
formal acadmica. Ele inclui na lista de arte conceitual trabalhos da land art como os de Michael
Heizer e Robert Smithson, trabalhos que operam por deslocamento, trazendo material de um
lugar para outro, trabalhos que investigam componentes essenciais da comunicao artstica,
como os de Kosuth e do grupo Art & Language. O termo arte conceitual, para o autor, estende-se
para fora do campo das artes visuais e pode ser aplicado coregrafa Yvonne Rainer, aos filmes
de William Anastasi e msica de John Cage. Para Battcock, o que a produo desses artistas
tem em comum seria o repdio aos aspectos burgueses da arte tradicional, que se atestaria,
de imediato, na recusa dos artistas em fazer da arte um objeto de consumo. Isso implicava
tambm que as categorias tradicionais utilizadas para abordar uma obra de arte no poderiam ser
aplicadas a esses trabalhos: aspectos tcnicos como o valor da cor, o desenho, a composio e
a profundidade pictrica convertiam-se em instncias absolutamente inteis ao serem aplicadas

Para reforar a pertinncia da comparao, vale lembrar que Cildo Meireles e Lawrence Weiner realizaram em 2000 uma exposio conjunta The souther cross + as far as the eye can see no Kolnischer Kustverein, em Colnia, na Alemanha.

Gregory Battcock. La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977.

Aqui talvez seja o caso de lembrar trabalhos de Cildo Meireles como Mutaes geogrficas:Fronteira Rio/ So Paulo (1969).
Nele, o artista colocando-se no limite entre os estados cavava um buraco no Rio e outro em So Paulo e trocava seu contedo.
37 Captulo 4
verifica uma espcie de deslocamento na prpria definio de obra de arte que nos faz perguntar,
de convite ao pblico. Esse mesmo convite encontra-se em Projeto Coca-cola; nele tambm se
Estudo para Espao/Tempo

1969

de Cildo Meireles
nova forma artstica.

Para ns, hoje, evidente que o carter anti-burgus dessas produes no passou de
uma aspirao da poca. Sabe-se o quanto trabalhos conceituais contriburam para a ampliao
do mercado das artes e que so comercializados muitas vezes a preos to altos quanto os
trabalhos modernos. Tambm a crtica de arte, muito embora tenha sido obrigada a renovar parte
de seu vocabulrio e repensar seus critrios de avaliao para tratar dessa produo, foi importante
para a compreenso e legitimao da arte conceitual, de resto, uma categoria estabelecida na
Unidos e da Inglaterra. Mari Carmen Ramirez, Peter Osbourne, entre outros, so tericos que
defendem a existncia de uma arte conceitual na Amrica Latina.
Mas o fato que caractersticas que costumam ser atribudas arte conceitual esto presentes
em Projeto Coca-Cola. Entre elas, j mencionamos o uso de textos que incitam determinada ao
e deslocam o foco do trabalho do objeto para uma ao ou descrio de procedimentos. Mas
alm desses, destacaramos mais dois procedimentos que nos parecem centrais. O primeiro seria
a instaurao de uma nova relao como pblico que, no caso brasileiro, j havia acontecido
pelo menos uma dcada antes com os artistas neoconcretos. J comentamos a centralidade
do conceito de participao para essa gerao que, de certa maneira, desejava por meio dela
retirar o pblico de um estado de alienao. Pode-se dizer que a gerao de Meireles incorpora
criticamente a noo de participao. Com isso queremos dizer que um trabalho como Inseres
em circuitos ideolgicos no se dirige a um sujeito que, como acontecia em alguns trabalhos
neoconcretos, sai de uma condio alienada e recupera sua conscincia crtica aps a experincia
artstica. Aqui, o pblico a massa: homogeneizada, dispersa, eminentemente voltada para o
consumo. O desafio dos artistas ps-1960 talvez resida em lidar com a crescente massificao e a
impossibilidade de dirigir-se a um sujeito centrado. Ainda assim, a tentativa parece ser a de retirar
o pblico da passividade, mas a idia de participao mostra-se, para essa gerao, encoberta
por mecanismos de ao e reao, automticos, dentro da lgica do consumo que originalmente
queria evitar.
A segunda caracterstica diz respeito ao que o prprio artista chama de tendncia da obra

Gregory Battcock, . La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977. p.9

Esse movimento de reviso que visa incluir pases como o Japo, a Austrlia, a Rssia, o Brasil e a Argentina no conjunto de
pases em que a arte conceitual surgiu resultou na exposio Conceitualismo Global, realizada em Nova York em 1999.
39 Captulo 4
para alargar seu escopo e incluir trabalhos de artistas de outros pases, e no apenas dos Estados
histria da arte recente. Essa sedimentao da arte conceitual deu-se paralelamente a esforos

de Cildo Meireles
a se volatilizar. A formalizao de um trabalho como Inseres em circuitos ideolgicos j no

ocorre de acordo com padres da esttica tradicional, mas em funo de uma almejada posio
em relao ao sistema das artes e seus componentes: o pblico, a instituio, o artista. A obra no
apenas se instala no museu, mas amplia seu trnsito social circulando nos refrigerantes. Assim, o
trabalho vai ao encontro da dissoluo implcita no termo pblico da arte, problematizando-a.
Paralelamente ao questionamento sobre o lugar da arte encontramos a pergunta sobre o pblico
da arte, que teria se tornado uma abstrao.
artista sempre afirma a importncia que o texto de Ferreira Gullar, Teoria do no-objeto, teve para
toda a sua gerao. A volatilizao de seus trabalhos parece se relacionar mais ao no-objeto
de Gullar do que arte desmaterializada das vertentes conceituais que vem na existncia da arte
objetual um problema.
A expresso no-objeto no pretende designar um objeto negativo
ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com
propriedades exatamente contrrias desses objetos. O no-objeto
no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende
realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo
transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente
perceptvel, que tende percepo sem deixar resto
Os trabalhos de Cildo, embora no estejam mais no campo de anlise fenomenolgico,
pois desconfiam da possibilidade de serem integralmente transparentes, no fazem coro
tendncia antiobjeto que marcou as correntes ligadas idia da desmaterializao da arte10.
So, ao contrrio, objetos cuidadosamente escolhidos ou elaborados pelo artista. As garrafas de
Coca-Cola que o artista elege para intervir no so uma mercadoria qualquer. De alguma maneira
elas tornaram-se espcie de emblema da mercadoria no mundo que rumava para a globalizao.
importante ressaltar que, ao invs de desmaterializar o trabalho em busca de uma relao
menos fetichizada com a arte, Cildo traz ao museu o objeto-fetiche por excelncia.

Publicado pela primeira vez no suplemento dominical do Jornal do Brasil em 19 de dezembro de 1959.

Ferreira Gullar. Teoria do no-objeto, Malasartes, vol.1. 1975. p.26.
10
Lucy Lippard. Six years: The desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972. Londres: Studio Vista, 1973.
40 Captulo 4
o faz justamente por localizar nesta vertente um excesso de retrica verbal. Ao mesmo tempo, o
interessante observar que, quando Cildo Meireles rejeita o rtulo de artista conceitual,

de Cildo Meireles
Quando pensamos na outra inscrio feita pelo artista nas garrafas, a frase yankees go
home!, no h como no lembrar das palavras de ordem que, na poca em que o trabalho foi feito,
eram usadas nas passeatas contra a ditadura realizadas nas principais cidades brasileiras. Curta,
simples, fcil de lembrar, convoca ao. Mas tal descrio tambm se assemelha ironicamente a
um slogan da publicidade. A frase acaba funcionando como um substituto dos slogans elaborados
pela prpria empresa: Coca-Cola / isto faz um bem (dcada de 1950 a meados de 1960) CocaCola / isso que (dcada de 1970) D mais vida e Abra um sorriso (ambos lanados em
conceitual, talvez.
Alguns crticos, como Ronaldo Brito, chamaram a ateno para o procedimento da insero,
que consistiria em utilizar-se de objetos fabricados, muito marcados por sua circulao social,
e colocar neles um corpo estranho, invertendo assim o sinal de sua mensagem. Essa leitura
diz que os circuitos veiculam apenas a sua prpria ideologia, mas que, tambm, so passveis
de receber inseres capazes de contradiz-la. A insero, ao mesmo tempo, funcionaria como
uma explicitao do discurso original veiculado pelo objeto coca-cola, discurso que permanecia
oculto. Ou seja, as garrafas de refrigerante, mesmo antes da insero, no eram simplesmente
meros recipientes, mas celebravam a cultura norte-americana, propagavam um estilo de vida. Mas
com a insero, que marca posio contrria a isso tudo, que seu discurso original aparece.
O procedimento crtico da obra consistiria tambm em revelar a carga ideolgica dos produtos
consumidos cotidianamente. Como a mensagem inserida se camufla na garrafa o artista emprega
a mesma tinta da marca Coca-Cola e registra a mensagem em letras pequenas, na horizontal,
discretamente a interveno no detectada com facilidade pelos mecanismos de controle. Uma
mudana menos sutil no produto poderia fazer com que as inseres no circulassem. Ronaldo
Brito comenta o mecanismo da insero da seguinte maneira: O desejo interferir no andamento
do Sistema mediante uma esquisita manobra: aparecer como zero, ponto cego da hierarquia,
impondervel dado que a mquina no registra e no calcula.11
Achar pontos cegos, em que o sistema se mostra vulnervel, de modo a poder operar
sobre eles: esse procedimento foi amplamente comentado. O crtico e curador de arte Paulo
Herkenhoff compara a ao de insero com tticas de guerrilha que foram utilizadas neste
11
Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p.12.
41 Captulo 4
entre slogans de produtos e frases de efeito da esquerda, mais ao gosto da arte pop do que da arte
1979), entre inmeros outros. Este fato apaga ainda mais as fronteiras entre arte e mercadoria,

de Cildo Meireles
perodo12. A palavra estratgia, usada em inmeros textos para referir-se ao Projeto Coca-Cola,
alude a um contexto blico que est na origem do termo13.
Sem dvida, a interpretao feita por esses crticos, muitas vezes no calor da hora, colocava
em cena alguns dos principais pontos levantados pela obra: o procedimento da insero, a
utilizao de circuitos j existentes e a centralidade da noo de ideologia para o trabalho. Mas
o prprio artista que nos d uma chave de interpretao que talvez seja mais interessante. Diz:
na ao de insero a velocidade que me interessa especificamente; trata-se de verificar a real
tornando a circulao tangvel. Interferir na velocidade do processo mostrar que a abstrao da

circulao pode ser objetivada por trabalhos de arte. , mais uma vez, o artista quem fala:
Lembre-se de que o trabalho no o que vemos numa
exposio em um museu. No so as cdulas ou as garrafas de
Coca-Cola. Estes objetos so apenas relquias. O trabalho mesmo
no tem materialidade. E efmero. S existe quando algum est
interagindo com ele15.
O momento da interao do pblico com o trabalho a possibilidade de inverso do
controle da circulao. Uma brecha temporal aberta na ordem dos acontecimentos. Mesmo
assim, sabendo que os objetos as garrafas com as inseres quando colocadas em um museu
no correspondem exatamente ao trabalho, a tendncia fetichista intrnseca ao sistema das artes
rapidamente as toma como peas de coleo, investindo-as de um carter especial.
O fim da autoria surge aqui de maneira no menos irnica. No custa lembrar que o
prprio artista que decide expor as garrafas, menos de um ano depois de sua criao, na mostra
Information de arte conceitual. E que hoje esse trabalho imediatamente identificado como um
12
Herkenhoff afirma: A proposta de Cildo em Inseres... poderia ser comparada, no plano poltico, estratgia clandestina do
lder brasileiro Carlos Marighela: manifestaes populares de rua em reao a uma rede de represso. Um gueto labirntico: A obra de
Cildo Meireles, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p.48.
13
Ver: Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 e Wilson Coutinho. A estratgia
de Cildo Meireles, Arte hoje, ano 2, n 13, junho, 1978, por exemplo.
14
Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 113.
15
Remember that the work is not what we see in a museum exhibition. Its not the bank notes or the coca-cola bottles.This objects
are only relics. The work itself has no materiality. And it is ephemeral. It only exists when someone is interacting with it. John Alan Farmer
Through the labyrinth: An Interview with Cildo Meireles Art journal. 2000.
42 Captulo 4
momento da insero h uma paralisao do prprio sistema. A velocidade das trocas atingida,
velocidade do processo14. Temos aqui a meno clara aos processos de circulao social. No

de Cildo Meireles
dos mais importantes de Cildo Meireles, constando na maioria dos livros e catlogos dedicados a
ele. como se, mais uma vez, todos os esforos para a dissoluo da autoria fizessem gua frente
sede mercadolgica do sistema das artes, mostrando a ingenuidade da proposio todos se
tornam autores.
A pergunta acerca da insero como ao ela se d no domnio da arte ou avana
em direo ao domnio da poltica? , de certa maneira, inescapvel. Em 1970, o crtico
Frederico Morais organizou uma exposio que durou apenas um dia chamada Nova Crtica16, na
apresentado por Cildo na exposio Agnus Dei17, o Projeto Coca-Cola, Morais colocou 15 mil
garrafas do refrigerante na galeria, sendo que apenas uma parcela nfima delas apresentava as
inseres propostas pelo artista. A principal crtica de Morais ao Projeto Coca-Cola parecia ser a
falta de proporo entre a escala industrial da fabricao do refrigerante e a ao individual de
inserir comentrios crticos em uma garrafa.
Embora o prprio artista reconhea que havia um grau de utopia nesse projeto, a
desproporo apontada por Morais no pode ser considerada um problema para o trabalho. Seu
sucesso no pode ser medido em termos de uma suposta eficincia social. Ele se enderea mais
propriamente esfera da arte e bem sucedido medida em que aponta os vnculos cada vez
mais estreitos da obra de arte com as demais mercadorias, ao mesmo tempo em que problematiza
as tentativas recentes de romper com aquilo que Battcock chamou de carter burgus da arte.
Tanto a autoria como o carter de objeto especial acabam por retornar obra de arte mostrando
que os limites dessas aes pensadas por alguns dos artistas conceituais so mais estreitos do que,
primeira vista, se pde pensar.
Com isso no estamos querendo dizer que no h uma vontade poltica nesse trabalho. O
crtico de arte Rodrigo Naves, em um texto curto e inusitado (Cildo constantemente comparado
a Duchamp e Warhol, mas raramente aos construtivistas), tenta caracterizar a direo poltica
dos trabalhos de Cildo. H em Cildo Meireles uma vontade poltica, negativa e ctica, certo,
que o traz mais para o lado de Gropius. S que a tentativa da Bauhaus de conferir reflexividade
16
Uma declarao de Francisco Bittencourt nos d a dimenso do entusiasmo com que a exposio de Morais foi aclamada no Rio
de Janeiro, poca: Essa exposio-comentrio que adotava as mesmas tticas dos artistas criticados foi muito mais que a simples tentativa
de inaugurar uma nova crtica, pois o crtico estava ali no como opressor do artista, mas em p de igualdade com ele (...) A nova crtica foi
repetida com uma exposio de artistas jovens paulistas que ocupou o MAM no ano seguinte. Francisco Bittencourt. Depoimento de uma
gerao, Galeria de arte Banerj, 1986. p. 17 e 18.
Agnus Dei: Thereza Simes, Guilherme Vaz e Cildo Meireles, Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970.
17
43 Captulo 4
sobre os trabalhos de Cildo Meireles, Theresa Simes e Guilherme Vaz. Em resposta ao trabalho
Petite Galerie, no Rio de Janeiro. A exposio consistia numa espcie de comentrio do crtico

de Cildo Meireles
e razo ao caos do cotidiano converte-se na total impossibilidade de ordenar a barbrie e, mais

adiante,
Contudo, tanto no drama social-democrata de Gropius
quanto no ceticismo anrquico de Cildo Meireles encontramos
uma inteligncia comum no que diz respeito identificao de uma
universalidade que determina a vida moderna. Gropius queria orden-
Talvez em 1986, com o distanciamento de alguns anos, tenha sido possvel enxergar o
que fora considerado um fracasso em 1970 (a desproporo do trabalho em relao escala
industrial) como uma resposta utopia dos construtivistas.
O Projeto cdula, segunda parte das Inseres em circuitos ideolgicos, realizado tambm
em 1970, consistia na insero de comentrios crticos, por meio de carimbos, em cdulas de
dinheiro em circulao. A ao da insero a mesma; trata-se de um desdobramento do Projeto
Coca-Cola.
O artista carimbou em notas de um cruzeiro e um dlar as instrues do trabalho (escrita
em portugus na moeda brasileira e em ingls na moeda norte-americana), tal como fez no
Projeto Coca-Cola:
INSERES EM CIRCUITOS IDEOLGICOS

2 PROJETO CDULA
Gravar informaes e opinies crticas nas cdulas e devolv-las circulao
C.M. 5/70
Tambm usou a frase:
yankees go home!
18
Rodrigo Naves. Preto sobre branco, Revista galeria, n 2, 1986 p.18.
44 Captulo 4
abstrao que esto na base do processo18.
la pela forma, Cildo Meireles, ao contrrio, revela o fetichismo e a

de Cildo Meireles
E uma outra que perguntava:
Which is the place of the work of art?
Esta ltima escrita em ingls tanto na verso que utilizava o cruzeiro quanto na que utilizava o
Uma referncia ao jornalista Wladimir Herzog que foi encontrado morto em sua cela em 197519.
A verso oficial declarava que Herzog havia se enforcado, mas todos sabiam que ele fora torturado
at a morte pela polcia.
A escolha do dinheiro como suporte desse segundo projeto aprofunda a dissoluo do
trabalho na circulao social. Lembremos que frases escritas em cdulas de dinheiro tais como
jogos, frases jocosas, piadas, correntes e ditos populares j eram prtica comum no Brasil. De
certo modo o dinheiro j era utilizado como suporte de mensagens annimas. O que o artista faz
apropriar-se desse circuito, assim, as inseres se misturam a esses comentrios de annimos.
O uso do carimbo outro elemento que vale destacar. A frase yankees go home!,
tambm j abordada anteriormente, assume, nesse projeto que utiliza o carimbo, sua faceta de
automatizao e repetio exaustiva. Distante de uma remota avaliao poltica que, poderamos
supor, estaria em sua origem, aqui ela se apresenta como mero bordo mecanicamente
reproduzido.
J a frase Which is the place of the work of art? uma provocao, uma pergunta que
traz em si sua resposta. Cildo Meireles afirmava que as inseres em circuitos visavam avanar as
idias de Marcel Duchamp: As Inseres em circuito ideolgicos tinham esta presuno: fazer
o caminho inverso ao dos readymades. Atuar no universo industrial. No mais o objeto industrial
colocado no lugar do objeto de arte, mas o objeto de arte atuando no universo industrial.20. E
o que ocorre quando a arte entra nesse universo? Em grande medida capturada por ele, mas
h algo que resiste? Imprimir essa frase nas cdulas significa tambm investigar a possibilidade
de existncia da arte e a que demandas ela atende numa sociedade dominada pela anestesia.
19
O Projeto cdula surge em 1970 e prossegue por alguns anos, no tendo um fim determinado.
20
Cildo Meireles.Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles, So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 109 e 110.
45 Captulo 4
QUEM MATOU HERZOG?
dlar. Mas a inscrio mais famosa, nas cdulas de um cruzeiro, foi:
Inseres em circuito ideolgicos

Projeto cdula
iniciado em 1970

de Cildo Meireles
Perguntar-se sobre a capacidade de resistncia da arte quando ela encontra-se dissolvida, imiscuda
nos circuitos cotidianos, imersa nas relaes de consumo protagonizadas pelo dinheiro.
Quem matou Herzog? a outra frase carimbada pelo artista. Decididamente, no se
trata de inquirir quem seria o responsvel pela morte do jornalista, como pode parecer pelo
quem utilizado na frase. Pouco importava saber o nome do carrasco e sim denunciar uma
estrutura de poder autoritria que usava a tortura como uma prtica comum. Mas a pergunta
formulada dessa maneira j indica o que o assassinato de Herzog poderia se tornar, ou mesmo,
a espetacularizao dos fatos sociais substitui o interesse poltico desse fato.

rvore do dinheiro e os Zeros
Em rvore do Dinheiro (1969), cem notas de um cruzeiro dobradas ao meio so empilhadas
e envolvidas por um elstico de borracha utilizado em bancos. A pilha de dinheiro foi colocada
numa base de madeira, maneira de um pedestal, numa referncia ao mobilirio de museus. O
pedestal, ao mesmo tempo, est no lugar do tronco de uma mtica rvore do Dinheiro fonte
inesgotvel de renda, objeto do desejo por excelncia nas sociedades de consumo. O preo da
obra, segundo legenda colocada na base de madeira21, foi fixado em dois mil cruzeiros. Fora da
galeria, o mesmo objeto vale cem cruzeiros.
Em primeiro lugar, temos que notar que colocar um mao de notas num pedestal vai alm
de uma possvel afirmao (ou denncia) de que a sociedade est calcada em valores mercantis.
O dinheiro na obra tem sua funo social subvertida ao tornar-se parte de uma obra de arte. Preso
ao pedestal ele perde sua possibilidade de deslocamento, sua mobilidade, o que imprescindvel
para a mercadoria que funciona como equivalente universal. claro que, mesmo apresentandose preso e com sua funo pretensamente anulada, no deixamos de v-lo simbolicamente
como dinheiro. O que se pode comprar com essa quantia? no paramos de nos perguntar.
Mentalmente trocamos o dinheiro por diversas outras coisas que pudessem ser compradas com
ele. Podemos imagin-las no lugar do dinheiro, em cima do pedestal, convertendo-se tambm em
obras. Ao que tudo indica, mesmo parado, ele continua circulando.
A situao da arte, num momento em que diversos elementos que tradicionalmente no
faziam parte da esfera artstica entram em cena, mostra-se um ponto sensvel capaz de demonstrar
com maior agudeza a lgica da intercambiabilidade, revelando uma faceta menos libertadora da
21
O
texto da legenda que faz parte da obra : Ttulo: cem notas de 1 cruzeiro. Preo: dois mil cruzeiros.
47 Captulo 4
quem era o culpado. Assim, banalizando-se o assunto, pe-se s claras o mecanismo pelo qual
j havia se tornado. Tal como numa trama policial tratava-se de desvendar um mistrio, saber
rvore do Dinheiro
1969

de Cildo Meireles
situao social geral. O trabalho coloca em evidncia uma circulao descontrolada - da qual
impossvel manter-se fora e que funciona mediante a lgica da intercamibiabilidade absoluta.
A prpria obra afirma que nem o valor das notas em conjunto, nem o valor que a obra
enuncia compreendem o seu valor. Mesmo que ela seja efetivamente vendida seu valor no seria
subsumido ao preo. A todo momento, oscilamos diante de duas fortes tendncias: olhar para
a pilha de notas como se ela estivesse no lugar de uma obra de arte que teria sido vendida e
olh-la como uma obra de arte especfica. Nessa segunda perspectiva, o trabalho tem um notvel
elstico de borracha em forma de cruz, de resto como apareciam no manejo bancrio, faz uma
aluso simplificao formal de algumas obras modernas que se reduzem a linhas horizontais e
verticais: a famosa grade modernista. Alm disso, a cruz, smbolo de espiritualidade, contrasta
com os processos materiais associados s relaes que envolvem dinheiro.
O dinheiro, como material, mostra-se malevel e sem resistncia. Pode-se dobr-lo,
amarr-lo com elsticos, empilh-lo. Mostr-se igualmente malevel na esfera simblica: espcie
de referncia que aponta para um infinito nmero de referentes possveis. Mas o trabalho instiga
uma dvida, que nos conduziria ao caminho inverso, ser que tudo passvel de converter-se
em dinheiro? O trabalho nos mostra que possvel dar forma ao dinheiro, fazer a partir dele, algo
informe e evasivo, uma obra de arte.
As obras Zero Cruzeiro, zero centavo (1974 -1978 22) e Zero dlar e zero cent (19781984) tambm lidam com essa questo. Mas, ao contrrio do mao de dinheiro que, em rvore
do dinheiro, est aprisionado num pedestal (o que, como vimos no o impede de circular) aqui
o dinheiro consegue manter sua funo social mesmo anunciando-se sem valor.
As cdulas de Zero cruzeiro e Zero Dlar so litografias produzidas com as dimenses
e cores habituais de cdulas em circulao na poca e com um papel muito semelhante ao
papel-moeda. Paulo Herkenhoff, em seu texto Arte money, que descreve os detalhes: As
obras de Cildo Meireles so cdulas verazes com seus fundos de segurana, cartelas, corandel,
efgies e outros elementos grficos da estampa monetria. A cdula Zero Dlar foi realizada com
a participao de Joo Bosco Renaud, gravador e designer grfico de cdulas monetrias para a
Casa da Moeda do Brasil23. As notas de Zero Cruzeiro traziam estampadas figuras de ndios e
22
Tal como Zero Dlar e Zero Cent, as datas indicadas aqui dizem respeito ao momento de idealizao da obra e sua efetiva realizao.
23
Paulo Herkenhoff Arte money. Bienal de gravura de Curitiba, Curitiba,1995. p.16.
49 Captulo 4
quadradas e a base, tambm quadrada, funcionasse como uma moldura. O mao, preso com
rigor formal. As notas originalmente retangulares foram dobradas ao meio para que figurassem
Zero Dolar
1978-1984
Zero Centavo
1974-1978
Zero Cruzeiro
1974-1978

de Cildo Meireles
pacientes de hospitais psiquitricos. As cdulas de Zero Dlar mostravam a figura do Tio Sam,
com o dedo apontado para frente, tal como o personagem figurava nos cartazes de recrutamento
de pessoal para o exrcito norte americano durante a Guerra de Secesso. No verso da nota de
dlar, h uma imagem da Casa Branca, residncia dos presidentes norte-americanos e o smbolo
de poder dessa nao.
As leituras correntes desses trabalhos24 identificam as notas com pinturas, por serem
bidimensionais e as moedas de Zero cruzeiro (com uma alegoria da Repblica de perfil, tal como
relevos, termo talvez mais apropriado. De fato, devemos atentar para as aproximaes entre
as cdulas originais e os trabalhos de arte: ambas so feitas com procedimentos sofisticados da
gravura, so assinados (pelo artista ou pelo presidente do Banco Central), pem em circulao
imagens cuidadosamente escolhidas e so objetos que funcionam como paradigmas de valor.
Essas leituras deixam escapar, entretanto, o fato desses trabalhos operarem por imitao,
usando como referentes as cdulas e moedas verdadeiras. H um preciosismo em sua confeco,
uma ambio perfeio, uma vontade de passarem como se fossem notas verdadeiras. E no
so? Afinal, resta saber se o fato de se anunciarem como valendo zero muda alguma coisa no
trnsito social dessas mercadorias. O artista conta que a idia inicial era fazer os exemplares de
Zero Cruzeiro circularem vendendo-os em camels no centro do Rio de Janeiro, o que acabou
no se realizando25. O trabalho foi ento vendido em galerias de arte o que pouco ou nada muda
na direo inicial do projeto. O que importa saber que apesar do no-valor declarado e, nesse
caso, talvez por causa dele, as cdulas e moedas tornam-se um tipo especial de valor. Tudo se
passa como se elas pudessem se liberar da ltima determinao que lhes resta (valer 5, 10 ou 100
cruzeiros) e passar a ser pura encarnao de valor.
Transparncia e desaparecimento
Em Eppur si muove (1991), mil dlares canadenses passam por inmeros processos de
troca cambial (por francos franceses e libras esterlinas, retornando ao dlar aps cada troca) at
que, no final, sobram apenas quatro dlares e alguns centavos26. As transaes so registradas
24
Ver Paulo Herkenhoff Um gueto labirntico: A obra de Cildo Meireles In: Cildo Meireles So Paulo: CosacNaify, 1999.
25
Ver anexo: entrevista concedida autora em agosto de 2006.
26
Se partirmos apenas da observao do trabalho, no sabemos da existncia dessa quantia inicial que foi trocada. Essa informao
dada pelo artista crticos que comentam a obra. Ver: Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles. Valencia: Instituto Valenciano de
Arte Moderna, 1995. p. 111.
51 Captulo 4
Unidos tambm usada nas moedas da poca, e uma garrafa de coca-cola) com esculturas, ou
se via nas moedas de cruzeiro) e Zero cent (nas quais vemos a guia, pssaro smbolo do Estados
Eppur si muove
1991

de Cildo Meireles
em recibos que fazem parte do trabalho. O processo todo apresentado usando trs cofres
transparentes com o tradicional formato de porquinho, colocados lado a lado.
O primeiro cofre, se descrevermos o trabalho da esquerda para direita, exibe a quantia final
de dinheiro resultante das sucessivas trocas. O segundo exibe documentos (notas fiscais, recibos)
que registram cada etapa de transformao. Mostram, presume-se, pois o cofre no permite
uma visualizao integral dos papis, a quantia recebida e a devolvida aps cada transao. No
terceiro cofre vemos, novamente, as mesmas notas e moedas que restaram aps as sucessivas
com comeo, meio e fim. H uma ruptura nessa lgica. preciso problematizar essa ausncia
do ponto de partida: os mil dlares iniciais j no esto l, foram trocados e se dispersaram.
Mas por que apresentar na obra quantia final repetida em dois dos cofres? possvel falar em
cpia e original, quando se trata de dinheiro? Como decidir onde est o verdadeiro resultado
da operao: no incio ou no fim27? H um dficit temporal envolvido aqui: seria impossvel
apresentar ao mesmo tempo a quantia investida e a resultante.
Dirigindo-nos ao cofre central, surge uma nova pergunta: qual o estatuto daqueles
recibos guardados? Eles tambm so valor, como o dinheiro depositado nos demais? Todo
cofre, sabemos, guarda algo que no pode ser exposto: seja dinheiro, documentos, segredos de
Estado... Este cofre guarda a resposta a uma pergunta que permanece em segredo: o que de fato
aconteceu com a soma inicial de dinheiro?
Finalmente, no ltimo cofre, nos perguntamos: esse valor de quatro dlares e alguns
centavos sendo o verdadeiro resultado ou o simulacro dele est efetivamente parado? o
valor final da transao? Desde 1991, data da criao da obra, para c, o dlar canadense pode
ter se desvalorizado ou se valorizado. Seu valor varia de lugar para lugar e de tempos em tempos
ao sabor da flutuao cambial. um valor final, embora no permanentemente o mesmo.
O ttulo da obra, Eppur si muove, cuja traduo para o portugus no entanto se move,
a frase final do discurso de Galileu quando foi obrigado pela Igreja a desmentir a teoria sobre o
movimento da Terra. A idia de uma mobilidade problemtica tambm est presente no trabalho:
se o dinheiro historicamente nasce para facilitar as trocas, a mobilidade faz parte de sua essncia.
Situao paradoxal quando percebemos que, a cada troca, ele se dissipa. essa tendncia prpria
do sistema de circulao do dinheiro que o trabalho tematiza.
27
Leituras apontam que o terceiro cofre conteria o dinheiro que no foi trocado, mas isso no fica claro na exposio do trabalho.
Ver: Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004 e Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles.
Valncia: Instituto de Valenciano de Arte Moderna, 1995.
53 Captulo 4
A disposio dos cofres sugere uma seqncia narrativa, mas eles no contam uma histria
trocas.
Elemento desaparecendo/Elemento
desaparecido(passado iminente)
2002

de Cildo Meireles
A transparncia do trabalho contrasta com a opacidade que envolve os processos

financeiros nesse trabalho. Se o valor financeiro, ou preo, aparece em outros trabalhos com
preciso (como em rvore do dinheiro, em que o preo da obra foi fixado em dois mil reais)
aqui as trocas financeiras mostram seu lado mais sombrio. Cada cofre suscita perguntas difceis
de responder. No se explica como, apenas trocando o dinheiro, sem efetivamente gast-lo,
ele praticamente acaba. Sabemos que as casas de cmbio e os bancos cobram impostos e taxas
administrativas: a que o dinheiro foi gasto. O que o trabalho evidencia que o dinheiro,
Embora tudo no trabalho seja transparente: o vidro de que so feitos os cofres, o

detalhamento por meios da exposio de recibos das trocas financeiras, a exposio do
montante final, h uma opacidade que permanece. O fica s claras o desaparecimento do
dinheiro. Poderamos mesmo dizer que a questo central do trabalho o desaparecimento que a
transparncia da obra tenta demonstrar, mas sem sucesso.
Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido (passado iminente), de 2002, tem alguns
pontos em comum com Eppur si muove a comear por seu ttulo que contm o verbo desaparecer
e que indica uma estranha temporalidade ao usar a expresso passado iminente. Normalmente
usamos o adjetivo iminente para nos referirmos ao futuro, para algo que ir acontecer em
breve, mas o artista, aqui, opta por us-lo associado ao passado: trata-se de um passado que
est a ponto de se concretizar. Tal como em Eppur si muove, as atenes se concentram numa
temporalidade que no pode ser exposta atualmente. No caso de Eppur si muove seria impossvel
apresentar simultaneamente o montante inicial e final, e a obra estrutura-se a partir da noo de
intervalo e Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido (passado iminente) faz meno a
um ponto, imperceptvel, em que o presente torna-se passado.
Apresentada na 11 Documenta de Kassel, em 2002, a obra consistiu na implementao de
uma pequena fbrica de picols na cidade alem. O artista contratou funcionrios para vender e
fabricar os picols, fez seus uniformes e fez at uma logomarca para o produto que foi estampada
nos carrinhos e na roupa daqueles que vendiam o picol.
Durante a exposio, os carrinhos
de sorvete circulavam pela cidade, em pontos prximos aos espaos da mostra. Os picols, que
eram vendidos ao pblico pelo preo de um euro, eram de gelo sem qualquer sabor adicional. A
renda obtida foi usada para pagar os custos do trabalho.
Depois de retirar o papel que envolvia o picol podia-se ler num dos lados do palito
a frase: elemento desaparecendo e, uma vez consumido o picol, o palito mostrava a frase
completa: elemento desaparecendo / elemento desaparecido. A expresso passado iminente,
55 Captulo 4
implica disperso.
meio de troca por excelncia, no pode, ele mesmo, ser apenas trocado. Toda troca de dinheiro

de Cildo Meireles
j comentada, parece se referir ao tempo que demora para a frase aparecer totalmente, o momento
em que o gerndio torna-se passado, o tempo para que o picol de gua acabe. Mas, a rigor, o
que designaria o termo passado iminente seno o presente? H uma ironia que faz com que
voltemos ao uso do termo iminente, geralmente associado a um tipo de projeo trgica para
o futuro. A obra parece sugerir que estamos a beira de um passado que pode virar tragdia: a
passado no est parado, consolidado e estanque, mas ele tambm se transforma.
O crtico Moacir dos Anjos em seu texto Cildo Meireles a Indstria e a poesia enfatiza
forte referncia a um circuito criado na cidade. Mas tambm aproxima-o de Eppur si muove, da
seguinte maneira:
Demonstrando os mecanismos de perda de valor associados tosomente a trocas monetrias entre equivalentes, Eppur si muove
antecipava, num grau de abstrao maior, o que o trabalho feito
para a Documenta 11 iria tratar como algo inerente a sua prpria
constituio fsica e empresarial e, tambm, como comentrio sobre
um fato especfico: o gradual desaparecimento de um elemento
necessrio vida causado por seu uso desregulado29
O que o autor parece apontar justamente esse desaparecimento comum aos dois
trabalhos, enquanto o primeiro trata do desaparecimento do dinheiro o segundo elabora uma
obra que desaparece, o picol de gua (ou, se quisermos, a prpria fbrica de picols e seu
sistema de vendas, que tm a durao da Documenta). O picol de gua assim diria respeito
tanto condio da arte (parte de uma empresa, inserida no circuito-mercado e sendo desfrutada
mediante relaes de consumo) e quanto escassez da gua como recurso natural.
No faltaram leituras ecolgicas do trabalho, interpretando-o apenas por este vis. Mas,
para ns, interessa mais pensar o que ele coloca para o campo das artes. Ele expe a crescente
aproximao entre a esfera do mercado e do grande circuito internacional de arte, do qual a
Documenta parte. Estrutura-se com base em processos empresariais como a contratao de
28
H dois projetos conhecidos que integram Inseres em circuitos antropolgicos. Token uma instruo para a fabricao de
fichas para mquinas e metr usando linleo ou barro. O outro projeto Black pente que consiste na introduo no mercado de pentes com
dentes largos, mais apropriados para o cabelo crespo.
29
Ver Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004. p. 76
56 Captulo 4
antropolgicos28. Aqui tambm haveria uma insero, a frase crtica inscrita no palito, alm da
o vnculo desse trabalho com Inseres em circuitos ideolgicos e Inseres em circuitos

de Cildo Meireles
pessoal, a compra de mquinas e a elaborao de um programa visual para a empresa. Mas h

algo de amador nesse negcio. Os picols, feitos em trs diferentes formatos, o que revela o
carter artesanal do processo de fabricao, os carrinhos com sua tecnologia quase obsoleta:
pesados e um pouco difceis de manejar, lembram fabriquetas de comerciantes de pequenas
cidades do interior ou do litoral brasileiro30. Seria um comentrio a Kassel, cidade alem pequena
e provinciana que sede de um dos mais badalados eventos artsticos do mundo?
A relao que esse trabalho mantm com o pblico ironiza o sempre presente desejo de
ao zero, se no fosse o palito que pode ser conservado. As frases ali presentes recordam que o
trabalho o processo: a circulao dos carrinhos espalhados pela cidade, a instalao de uma
fbrica, o ato da venda e do consumo. O trabalho uma seqncia de aes que acontecem num
determinado perodo. Entra em cena, novamente, um desaparecimento, presente em inmeras
obras de Cildo Meireles. Neste caso, tambm cercado por uma forte transparncia: a gua
(smbolo de transparncia e pureza por excelncia), as explcitas relaes de consumo, a clareza
na distribuio do dinheiro obtido com a venda (todo revertido para custear o trabalho). Mas,
mais uma vez, tal transparncia no possibilita a apreenso dos objetos que escapam, derretem
ou simplesmente somem.
30
No custa lembrar que, no Brasil, o hbito de fabricar e vender em casa pequenos sorvetes, chamados popularmente de gelinhos,
comum. Principalmente em lugares mais afastados dos grandes centros comerciais.
57 Captulo 4
um euro. Mas o que o pblico leva, efetivamente? O residual desse trabalho chega prximo
consumo criando uma possibilidade (falsa, como se v) de adquirir uma obra de arte por apenas

de Cildo Meireles
Concluso
Em captulos anteriores procuramos analisar alguns trabalhos de Cildo Meireles luz das
transformaes em curso na ps-modernidade. Gostaramos agora de retornar a essas anlises
tomando-as em conjunto. No ambicionamos uma viso total da produo do artista, mesmo
porque fizemos um recorte muito especfico em sua trajetria; tampouco acreditamos que ser
possvel enquadrar num esquema rgido as questes de que tratamos em diferentes obras. Apesar
disso, cabe-nos, numa concluso, procurar vnculos e verificar em que medida alguns aspectos
levantados nas anlises das obras do artista podem configurar uma posio forte face psmodernidade.
Circulao: eis um tema recorrente em nossa anlise. Insistimos desde a Introduo na
importncia da definio desse recorte na produo de Meireles por acreditarmos que a circulao
estrutura e tema de alguns de seus principais trabalhos. Entendida como fluxo, movimento,
deslocamento, ela tambm surge quando nos dedicamos a pensar as transformaes em curso em
aspectos mais aparentes, a acelerao das trocas comerciais e culturais que tendem a abranger
o mundo todo, sabemos que as transformaes no modo e na velocidade de circulao (de
informaes, mercadorias e pessoas) algo importante para descrevermos este processo. Assim,
a problemtica da circulao seria comum aos trabalhos e anlise social mais ampla que nos
esforamos em realizar ao caracterizarmos a ps-modernidade.
Presente em Inseres em circuitos ideolgicos como dissoluo, em Eppur si muove
como disperso, em Elemento desparecendo / elemento desaparecido (passado iminete) como
desaparecimento relacionado temporalidade, e em Atravs (ainda que em sentido oposto)
como interdio, a circulao assumiu diferentes facetas ao longo de nosso percurso. Em todos
esses trabalhos, o deslocamento, a velocidade, a motricidade e a temporalidade implcita numa
ao foram considerados elementos fundamentais em nossa leitura. Se nos concentrarmos na
temporalidade que alguns dos trabalhos sugerem, vemos a noo de intervalo e de interrupo de
um fluxo contnuo em Inseres em circuitos ideolgicos, a dificuldade de determinao precisa
de um instante quando o presente torna-se passado? em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente) e a explicitao da impossibilidade de se reter o tempo no
espao em Eppur si muove (onde est a som inicial de dinheiro que originou o trabalho?).
Algo que corrobora com a centralidade da noo de circulao nos trabalhos que analisamos
58 Concluso
nossa poca. Muito embora tenhamos procurado no resumir a globalizao a apenas um de seus

de Cildo Meireles
a presena to marcada do dinheiro como material (presente de fato ou apenas como signo,
como no caso, por exemplo, de Zero Cruzeiro e Zero Dlar) em muitos deles. O dinheiro o
meio circulante por excelncia, seu trnsito interrupto e atinge lugares distantes, ele penetra
no tecido social assumindo a funo fundamental de realizar trocas comerciais. Ele pode ser
descrito mesmo como uma espcie de encarnao da mobilidade que no encontra fronteiras
impenetrveis ou limites para sua ao. Notadamente, para alm disso, em alguns de seus
trabalhos o dinheiro assume perversamente no apenas a funo de realizar as trocas comerciais
mas surge como possibilidade de socializao.
A circulao, alm de estar pressuposta nos materiais escolhidos pelo artista o dinheiro
e as garrafas de refrigerante, por exemplo tambm modo de funcionamento do trabalho
que no raras vezes envolve-se dentro de um circuito pr-existente, faz referncia a um circuito
estabelecido ou mesmo instaura um novo. O questionamento da circulao brotaria do interior
dela mesma, os trabalhos realizam a tentativa verificar a velocidade do movimento de dentro
dele.
tem de derreter para que a obra complete seu ciclo; ao mesmo tempo, no final, ela no est mais
ali. Da mesma forma, o retorno da garrafa modificada para o circuito de refrigerantes essencial
para o Projeto coca-cola; esse movimento de pulverizao e dissoluo to importante quanto o
das inseres de mensagens. Em muitos dos trabalhos selecionados observamos uma consumao
quer seja pelo tempo, pelo esforo, por causas insondveis; no raras vezes o consumo, na sua
acepo mais corriqueira.
A circulao constitutiva do trabalho, a sua forma, se quisermos. Ao mesmo tempo,
ela freqentemente remete a acontecimentos como a corroso, o desgaste, a espoliao, o
desaparecimento, a dissoluo. Mas, ao se estruturar a partir de movimentos dessa ordem, ao
trazer para o interior da forma esttica esse esvanecer, o que se apresenta como disperso pode
emergir como presena. Posio estratgica esta, a de colocar-se dentro do movimento para poder
abord-lo. Sem negar o potencial corrosivo e destrutivo muitas vezes imanentes circulao, o
trabalho consegue erguer-se a partir dela.
A transparncia um segundo ponto em que desejamos nos deter. J discutimos a
recorrncia de materiais transparentes nos trabalhos de Cildo Meireles que analisamos: os cofres
de vidro, os vasilhames de coca-cola, os anteparos de Atravs e mesmo o picol de gelo da obra

Trataremos adiante da desestabilizao da noo valor que encontramos em trabalhos de Meireles. Deste ponto de vista tambm
a escolha do dinheiro parece significativa: ele o termo de comparao entre coisas diferentes, sua razo de ser est calcada na capacidade
de medir o valor de cada coisa e fazer com que elas se tornem equivalentes.
59 Concluso
Tomemos Elemento desaparecendo / elemento desaparecido (passado iminente): o sorvete

de Cildo Meireles
apresentada na Documenta de Kassel, em 2002. Mas, da mesma maneira que perceber o uso
do dinheiro no basta para comentar a circulao presente nos trabalhos de Cildo, achamos que
tambm aqui no basta ressaltar a apropriao de materiais transparentes. H uma certa idia de
transparncia que constitutiva dos trabalhos.
Notamos uma constncia no uso da transparncia: ela no esclarece os processos
presentes nos trabalhos, embora d a impresso falsa de faz-lo. A transparncia sempre est
em evidncia, ela o modo de aparecer das obras, mas os trabalhos conservam algo como um
segredo interno que permanece no enunciado. Em Eppur si muove, por exemplo, no apenas
os cofres so transparentes, mas esto dispostos de modo a sugerir uma leitura linear, seqencial
evidente e clara. No entanto, a leitura fluida interrompida quando nos damos conta de que a
soma de dinheiro depositada em um dos cofres no participou do processo de trocas. A disperso
do dinheiro no explicada, embora a transparncia dos cofres e a sugesto de uma leitura linear
estejam presentes. Em Atravs, a transparncia constitui a prpria obra, feita de materiais que
no obstruem por completo a viso. Comentado Atravs, Lorenzo Mamm afirma: A poderosa
por um excesso de negao. Esse excesso de negao relaciona-se interdio do movimento
dentro da obra e ao fato de a transparncia de seus elementos no oferecer resistncia viso.
O contato corporal, duplamente negado, retorna como afirmao. A transparncia intrnseca aos
objetos que compem Atravs acaba por funcionar como manifestao fsica que no pode ser
abstrada. Aquilo que se caracteriza por deixar passar a luz torna-se materialidade. Mais uma vez,
ali onde a clareza era enunciada, onde a correspondncia era dita absoluta e onde no havia
ambigidade, instaura-se uma certa opacidade.
No Captulo 1, tambm foi analisada a maneira como a transparncia hoje se apresenta
como discurso hegemnico na esfera social. Todo discurso produzido atualmente, nas mais diversas
reas, se diz transparente e livre de ideologia. A imprensa respalda sua atuao propagando
um discurso de neutralidade, a economia recorre aos nmeros, linguagem que poucos dominam,
mas que carrega a idia de preciso e exatido e as decises polticas cada vez mais transfiguramse em discusses tcnicas. Tal clareza e nitidez podem ser, no entanto, vistas como o prprio
modo de operao da ideologia hoje.

Lorenzo Mamm. Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira. In: VI Simpsio Internacional Dilogos Iberoamericanos - Reenfocando visiones. Problemas y posibilidades en el arte contemporneo. Valencia de 15 a 18 de maio
de 2005. Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de arte Moderna (IVAM).
60 Concluso
presena fsica que essa instalao proporciona a quem a percorre uma corporeidade recuperada

de Cildo Meireles
H ainda uma outra caracterstica presente nos trabalhos que examinamos. Ela diz respeito
recorrncia dos termos valor, avaliar e validar em nossas anlises. Podemos dizer que alguns
trabalhos de Cildo Meireles provocam uma desestabilizao valorativa. Em rvore do dinheiro
isso ntido: esto em jogo os processos de validade (isto arte?), de valorizao (dentro do
espao expositivo, visto como obra de arte, o trabalho vale mais que fora) e de avaliao (como
lidar com o valor simblico de uma obra de arte, visto que ele no passvel de converso
imediata em valor monetrio?). Da mesma forma, em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente), o valor simblico, relativo cultura, convive com o valor da
gua, elemento natural, e ambos entram em relao com o valor da mercadoria disponvel para
venda. No podemos afirmar que o valor da gua seja, sobretudo, simblico. Ele tambm no
apenas mercantil. Surge um outro tipo de valor, ligado natureza, a processos biolgicos vitais
que, como a arte, resiste a ser contabilizado facilmente.
Os procedimentos de avaliao, se entendidos como colocar as coisas em nveis hierrquicos
definidos, so problematizados pelos trabalhos de Cildo. H uma interdio da comparao, que
ser quantificado. E este valor est sempre sub judice, sua validade permanece em suspenso. Seria
vlido determinar que aquelas cem notas de um cruzeiro, colocadas em cima de uma pedestal
em rvore do dinheiro, valessem dois mil cruzeiros?
Esses trabalhos chamam a ateno para um valor residual que a mquina no computa,
que as teorias no explicam e de que a matemtica no trata. Mais uma vez, entra em questo
um certo vcio dos processos cognitivos, um vcio talvez semelhante ao da viso colocado em
questo em Atravs.
As tenses entre global e local
Se certo que os trabalhos de Cildo no tm mais como uma questo central a investigao
de uma identidade nacional, mas tratam de processos mais universais, seria o caso de nos
perguntarmos se, ainda assim, h algo neles que diga respeito uma experincia local.
difcil no ver em trabalhos como Inseres em circuitos ideolgicos ecos da represso
do regime ditatorial no Brasil. O trabalho investiga o controle inerente a circuitos j estabelecidos
e procura burl-los. Mas, como tambm j foi dito, o trabalho no se resume a isso e talvez esse
no seja o aspecto mais importante para sua compreenso. Mesmo em relao a contextos de
pases poca democrticos a obra no perde seu interesse: o controle exercido nos meios
de circulao no depende da existncia de uma ditadura. Mas a represso desse regime pode
ter feito e a entramos no terreno movedio das especulaes com que Cildo atentasse para
61 Concluso
no permite que o processo se complete. Existe um valor que no pode ser medido, que no pode
Glove Trotter
1991

de Cildo Meireles
isso com mais facilidade. O fato que seus trabalhos no se dirigem a questes locais, mas
inevitavelmente partem delas.
Aqueles que, por ventura, se dedicarem a pensar o Brasil a partir dos trabalhos do artista
certamente chegaro em algum lugar. Mas acreditamos que h perguntas mais interessantes
a fazer aos trabalhos como, por exemplo, o modo como as noes de centro e periferia so
desconstrudas em alguns deles ou o modo como eles do a ver o processo de globalizao com
todas as suas ambiguidades. Talvez os trabalhos de Cildo mais exemplares a esse respeito estejam
fora da seleo que fizemos, so trabalhos como Babel (2001-2006), em que uma gigantesca torre
construda com rdios antigos e novos sintonizados cada um numa estao diferente e como
Glove Trotter (2001) instalao na qual uma malha de ao recobre bolas de diferentes tamanhos
e cores colocadas no cho. Neste ltimo, as esferas formas nos remetem ao globo terrestre e a
outros planetas esto interligadas pela malha ao, a mesma malha que acaba por indiferencilas. As caractersticas de cada esfera ficam mais apagadas, no vemos detalhes de sua superfcie,
apenas alguns reflexos coloridos a partir dos quais inferimos sua cor. A nica caracterstica que
esferas em seus lugares, evitando que se movimentem: as posies esto demarcadas. Aqui,
o que interliga, paralisa; o grande, embora seja mais saliente, mais pesado e menos mvel.
Dentre os trabalhos que analisamos mais detidamente, como Eppur se muove tambm se dirige,
ainda que indiretamente, a essa des-hierarquizao e, mais ainda, a uma indiferenciao cultural
que estaria na base da globalizao. Basta pensarmos no automatismo implcito nas trocas
monetrias entre o dlar canadense, a libra esterlina e o franco. A obra foi realizada antes da
implantao do Euro, moeda nica da comunidade europia, numa poca em que cada moeda
guardava um lastro mais forte com a cultura de seu pas. No entanto, as trocas impessoais,
mecnicas e automticas fazem com que a remisso ao pas de origem desaparea. como se,
de alguma forma, as diferenas culturais entre o Canad, a Inglaterra e a Frana cedessem ao
peso da intercambilidade do dinheiro. Como se a lgica monetria dentro da qual tudo parece
ser intercambivel, prevalecesse sobre a histria particular.
Seria preciso, por fim, retomarmos questes j abordadas anteriormente como a do fim
da arte. H inmeras correntes de pensadores que se posicionam nesse campo. Ora o fim da arte
celebrado, visto como libertrio e ora visto sinal do final dos tempos. Sabemos que um dos
autores que colocou a questo de modo srio, sem deixar-se levar por extremos, construindo

Ver: Moacir dos Anjos. Cildo Meireles / Babel. Rio de Janeiro: ARTEVIVA, 2006; Museu da vale do Rio Doce.
63 Concluso
as distingue o tamanho, que podemos ver apesar da malha. O peso dessa cobertura fixa as

de Cildo Meireles
uma argumentao rigorosa, sistemtica e aprofundada, foi Arthur Danto. Por isso, tomaremos
seus escritos como ponto de apoio para nossa argumentao nessa parte final da dissertao. A
tese do fim da arte, como j dissemos, sustentada por um giro em direo filosofia identificado
nos ltimos trabalhos modernos, anunciando o incio de uma era ps-histrica para o autor.
Centremo-nos novamente em um de seus principais argumentos para vermos como, de certo
modo, ele incompatvel com a anlise que fizemos de alguns trabalhos de Cildo Meireles:
De todo modo, o visual desapareceu com a chegada da filosofia
arte: era to pouco relevante para a essncia da arte como o belo.
Para que a arte exista nem sequer necessria a existncia de um
objeto e, mesmo que hajam objetos em galerias, eles podem se
parecer com qualquer coisa
Pudemos ver como o questionamento da arte, de seu lugar na sociedade, central para
filosoficamente da questo o que a arte? ou quais os limites da arte?. No entanto, em seus
trabalhos, essas perguntas no se voltam exclusivamente ao campo das artes, dirigindo-se a uma
esfera mais ampla. Poderamos mesmo dizer que elas expressam, a partir da arte, contedos
sociais que, de outra maneira, permaneceriam no formalizados. A idia de uma arte que se volta
para essas questes mais filosficas, para Danto pressupe o descarte de contedos extrnsecos
a ela, submergindo numa espcie de auto-reflexo; no o que ocorre, definitivamente, nos
trabalhos de Meireles. Temos, ao contrrio, um intenso vai e vem: a arte dirige-se totalidade
social buscando posicionar-se nela ao mesmo tempo em que expressa a coero social que visa
delimitar um campo para arte.
Alm disso, as obras de Cildo Meireles sempre exigem a presena do espectador. No
valeria, portanto, a formulao de Danto segundo a qual para uma investigao acerca do que
arte seria necessrio um giro da experincia sensvel at o pensamento . Em seus trabalhos no
se pode estabelecer essa dicotomia entre experincia sensvel e pensamento.
Muitos de seus trabalhos, como Atravs e Elemento desaparecendo / elemento desaparecido
(passado iminente) so apreendidos num perodo de tempo a durao da experincia que se
tem com a obra. Eles acontecem no tempo, sendo acessveis depois apenas pela memria. Sobre

Arthur Danto, Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paids, 2003. p. 38.

Idem, p.35.
64 Concluso
Meireles, orientando boa parte de sua produo, o que talvez fizesse dele um artista que se ocupa

de Cildo Meireles
isso, o artista afirma: Creio que a nica possibilidade de permanncia de uma obra por meio da
memria. A transitoriedade do tempo no nega essa permanncia, que aumenta de acordo com
o poder que exerce sobre a memria coletiva do pblico.
J falamos como essa noo fundamental, a de experincia sensvel, no se d pelo
caminho da viso exclusivamente. Os trabalhos de Cildo Meireles normalmente exploram outros
sentidos; o que Kaira Cabanas chama de sinestesia em seu texto Awareness within anaesthesia
em que analisa algumas obras do artista.
Para ns, interessante ressaltar como a sinestesia, a confuso entre os sentidos que o
termo descreve, parte importante da produo do artista, o que j afirmamos sobre Atravs e
que serve para muitos de seus trabalhos. Essa troca entre os sentidos muitas vezes aquilo que
afirmado por um negado por outro faz com que a obra aparea de forma descontnua e que o
pblico no raro se veja numa situao em que difcil fazer uma sntese mental das informaes
recolhidas pelos sentidos.
Isso nos conduz a uma outra questo interessante na qual no poderemos nos deter e
visto que elas ativam a percepo de modo quase perverso: o que resulta desta ativao no um
contedo positivo. A confuso que a experincia incita leva, antes, a duvidar de nossa capacidade
de apreenso, dos instrumentos de que dispomos, das categorias com as quais operamos. Nesse
sentido, caberia dizer que seus trabalhos instigam a pensar uma subjetividade (entendida como
modo de ser do sujeito) capaz de se livrar de um certo adestramento dos sentidos e do pensamento.
Uma subjetividade que possa lidar com o resto, com aquilo que permanece inatingvel. Assim,
podemos ver como seus trabalhos mantm algumas condies essenciais para a articulao da
arte como a de experincia a arte vinculada a um campo sensvel em expanso e de sujeito,
embora significativamente transformadas. A experincia no tem um poder revelador assim como
o sujeito perde sua capacidade de organizao e sintetizao.
Os trabalhos de Cildo Meireles resistem ao fim da arte. Por meio das anlises das obras de
Meireles realizadas nessa dissertao, acreditamos poder afirmar que eles constituem uma posio
crtica possvel a partir do campo da arte. Seus trabalhos no dependem de um sistema artstico
constitudo, pois no se trata de pensar apenas a arte. Os trabalhos de Cildo Meireles analisados
aqui tomam a indagao acerca do que a arte para pensar uma condio que a ultrapassa.

Nuria Enguita. Entrevista a Nuria Enguita, In Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p.136.

Kaira Cabanas Awareness within anaestheisa In: Parachute contemporary art magazine. N 110, Montreal: Abril de 2003.
65 Concluso
vamos apenas indicar. J afirmamos o destaque que a posio do sujeito tem nas obras de Cildo,

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de Cildo Meireles
Anexo
Entrevista com Cildo Meireles
Entrevista realizada em agosto de 2006 no ateli de Cildo Meireles, no bairro de Botafogo, Rio
de Janeiro.
Foi no catlogo da exposio Babel, de 2006, a primeira vez que vi imagens de suas
obras mais conceituais, como Estudos sobre o espao, Estudos sobre o tempo e Estudos sobre
Vrias das minhas obras se fundam na oralidade. Esses so trabalhos de 1969.
Foram esses trabalhos que o curador da Information, Kynaston McShine, viu?
Sim, pois ele viu o Salo da Bssola. Tinha um Canto e dois Espaos Virtuais [todas de
1967/68], essa srie de Estudos sobre o espao, tempo e espao/tempo e tinha Volumes Virtuais
[1968] e Caixas de Braslia [1969]. Esse salo ficou conhecido como o salo do etc. Porque,
pelo regulamento, cada artista poderia inscrever at dois trabalhos nas categorias pintura,
desenho, escultura, gravura e etc. Eu lembro que inscrevi uma escultura (Espaos virtuais), trs
gravuras (Estudos sobre o espao, tempo e espao/tempo), em desenho os Volumes virtuais e
no etc Caixas de Braslia. Eu e outros artistas da exposio resolvemos tomar o etc como
categoria.
Como voc v sua relao com a arte conceitual? Parece-me que no podemos pensar na
arte conceitual no seu trabalho sem considerar tambm, simultaneamente, a Teoria do noobjeto do Ferreira Gullar.
A arte conceitual era algo que estava no ar. Hoje em dia, cada vez mais, isso est sendo
reformado e analisado novamente. Naquele momento havia um interesse em ver o que estava
acontecendo em outros lugares, a Amrica do Sul um caso. Os artistas estavam trabalhando
num certo campo de experincia.
Eu usei uma vez como epgrafe de um texto a frase de um dominicano que era tambm

Exposio realizada entre 30
de
junho e 17 de setembro de 2006 no Museu Vale do

Rio
Doce, em Vila Velha, Esprito Santo, com
curadoria de Moacir dos Anjos.

Exposio coletiva realizada no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro
em 1969.
71 Anexo: Entrevista com Cildo Meireles
o espao/tempo.

de Cildo Meireles
paleontlogo e, na metade da vida, migrou para a arqueologia. Ele tem um livro publicado
do qual tirei a frase: o primeiro homem sempre uma multido. s vezes, uma idia, uma
modificao, comea a ocorrer simultaneamente em diversos pontos. Ele achava que havia
uma maturao coletiva, geral, inconsciente, e dizia que, num certo momento, ela comeava a
pipocar, como a gua que no ferve s num ponto. Com a arte conceitual, difcil dizer o que
apontava para isso: o Velsquez com As meninas (1656)? Em certo momento, reflexes propostas
em diferentes trabalhos afetaram a histria at aquele ponto. Teria que pesquisar para saber
exatamente que turbulncia na histria [ocasionou isso]: o readymade, o [Piero] Manzoni, ou
o [Vicenzo] Agnetti. um artista que pretendia uma obra sem objeto. Seguramente havia outros
artistas, que talvez ns nem cheguemos a ter notcias, que estavam trabalhando para expandir
essa fronteira. De repente, so essas variantes que esto localizadas fora do momento histrico
em que a arte conceitual formalmente apareceu e fora do lugar que foi atribudo como seu local
de aparecimento: Estados Unidos e Europa. O texto do Gullar altamente antecipatrio para
uma srie de coisas que viriam a acontecer.
Mas tenho a impresso de que no seu caso houve uma influncia direta por voc estar
num contexto em que a arte moderna, ou pelo menos o primado da viso, j estava sendo
discutida h algum tempo.
De uma certa maneira o sculo XX tem muito disso: discutir o lugar da viso nesse processo de
feitura de objetos de arte. A questo plstica independeria da exclusividade da viso. Eu posso
pensar imediatamente nos mbiles do [Alexandre] Calder. Eles isolam ou fixam, para usar uma
terminologia de laboratrio, o que a escultura no pode prescindir nunca: massa e densidade.
Voc no pode fugir desse defrontamento com o peso. O Calder pegou esse peso e o tematizou,
o trabalho dele isso. Tem que checar, mas eu acho que pesar o radical latino de pensar,
pensar vem de pesar. Latim uma realidade que parte da minha vida. Eu estudei no ginsio
latim e francs, a no meio do ginsio cortaram latim e entrou ingls...
Voc se interessa por lnguas?
Sim, mas precisa de disciplina, como jogar futebol, seno chega na hora e erra.
Tenho observado um interesse de alguns tericos em identificar o comeo da reflexo sobre
o circuito das artes no Brasil. O texto do Ronaldo Brito, Anlise do circuito, publicado
na revista Malasartes em 1975 um marco. Seu trabalho tambm, no comeo, envolve de
outra coisa. Tem um artista, contemporneo do Manzoni, que eu sempre busco ver o trabalho:

de Cildo Meireles
forma bem explcita a noo de circuito.

Seguramente tem a ver sim. O trabalho de 1970, estava na Information, eu fiz em abril, no
final de abril. Na verdade, o Inseres em circuitos ideolgicos comeou com um texto.
O texto Cruzeiro do sul?
No, o texto Cruzeiro do sul o que est no catlogo da Information. Eu o fiz no trem,
indo para Do corpo terra, uma exposio pioneira em Belo Horizonte. Foi uma das trs ou
quatro exposies de arte conceitual, quer dizer, uma parte da minha produo poderia ser
que um grupo de artistas muito jovens eu, que tinha acabado de fazer 22 anos, [Artur] Barrio,
Luiz Alphonsus e Teresa Simes - teve passagem de trem leito, ida e volta, hotel, alimentao
e mais um dinheiro para produzir um trabalho novo.
Eu estava lendo uma entrevista, acho que do Walter de Maria, que contava sobre um trabalho
que era uma linha telefnica, um aparelho de telefone no local da exposio. Ele ligava de vez
em quando, durante o perodo da exposio, para quem estivesse perto atender. Mas no final
ficou acertado que quem pagaria a conta era o museu e eles no tinham dinheiro. Sabendo
disso, o artista s ligava a uma da manh, quando tinha certeza de que no teria ningum para
atender.
Mas foi na ida para essa exposio, Do corpo terra, que eu fiz esse texto, o Cruzeiro do sul,
porque tinha que entregar logo. Na volta, em abril de 1970, no primeiro fim de semana aqui no
Rio, eu sa com amigos, fomos para Barra. A Barra ainda no existia, s essa parte aqui perto
que a gente costumava ir conversar. Tinha um restaurante de madeira, perto do canal, onde a
gente sempre parava para comer alguma coisa. Um amigo me contou uma histria envolvendo
a Coca-cola e quando eu cheguei em casa eu escrevi esse texto. Assim, praticamente direto,
para ilustr-lo, eu pensei na Coca-cola. Se voc passar um caroo de azeitona [pelo gargalo
de] uma garrafa de Coca-cola jamais se conseguir tir-lo por meios mecnicos: [o processo de
lavagem industrial] no entrava fio, era tudo jato de gua e tal.
A me interessava estabelecer uma discusso no interior da Histria da Arte com o que eu
considerava que era a coisa mais importante que j havia acontecido at ento, os readymades

Evento organizado por Frederico Morais no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970, como parte da Semana da Inconfidncia. Na ocasio, apresentou a obra Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, na qual dez galinhas amarradas a uma estaca so
queimadas vivas.
classificada como tal, mas acho que isso no serve para todos os trabalhos. Foi a primeira vez

de Cildo Meireles
do [Marcel] Duchamp. No me interessava repetir aquilo. O que acontece o seguinte, no

readymade voc desloca alguma coisa do mundo industrial para o espao da arte. E, na
verdade, a inteno de Inseres em circuitos ideolgicos era exatamente o contrrio: voc
pegar uma coisa que sasse de um indivduo e conseguir que isso tivesse uma circulao muito
grande, numa macro-escala, numa macro-estrutura, fosse industrial ou institucional, pois uma
metfora da outra. A garrafa de Coca-cola uma metfora da cdula, s que era muito mais
complicado voc ficar falando de cdula, quer dizer, passava por produo, distribuio e
controle de informao basicamente. Portanto, dizia respeito a outros fatores que eram scioeficiente nessas circunstncias, mas, sobretudo na origem, era dar voz ao indivduo. Assim,
no era que o sentido fosse inverso ao do readymade, mas a direo era outra. A gente no
estava trabalhando a mesma coisa. O prolongamento do gesto do artista, da vontade do artista,
recuperava aquilo [qualquer objeto] para uma instncia [artstica]. Isso j estava demonstrado
exausto naquela altura. Voc poderia aplicar isso a qualquer coisa. Mas o que me interessava
era que, ao trabalhar nessa direo, voc deslocava tambm a funo daquele trabalho no
corpo social. Ele no era mais uma prtica artstica, mas o exerccio de um modo de expresso
com um grau de liberdade, face s circunstncias, muito alto. Tinha um grau de eficcia, podia
fugir desse controle que eu chamo de mecanismos de controle centralizado, que o caso da
televiso, do rdio, do jornal, que atinge um pblico muito grande e que, ao mesmo tempo,
facilmente controlvel.
[Com relao ao Ronaldo Brito e a Malasartes] o que aconteceu foi o seguinte: determinado
dia em 1974, eu recebi um recado (eu ainda no tinha telefone) de uma jornalista que pediu
para eu ligar que ela estava fazendo uma matria para um jornal e queria falar comigo. Eu
liguei e a Helosa Buarque de Holanda disse que queria conversar comigo para uma matria
no Opinio. Ela foi at minha casa, fez a matria e voltou. No outro dia, recebi outro bilhete
pedindo para eu ligar para ela. Liguei e ela disse que o editor tinha gostado e que pediu para
ampliar a matria, a entrevista. Ela fez uma matria grande de capa, no tinha foto (era slide),
sobre artes plsticas e o editor era o Ronaldo Brito. Foi assim que eu o conheci. A Malasartes
foi logo em seguida, 74, 75...
Mas a discusso sobre o circuito j estava no ar: destinatrio da obra, lugares em que ela
circula, mercado...
Claro, a questo da autoria, do espao do objeto de arte (qual o lugar em que ele colocado).
De qualquer forma, as Inseres em circuitos ideolgicos precedem a Malasartes. Eu mostrei
polticos, censura, controle de informao. [A idia] era procurar um mecanismo que fosse

de Cildo Meireles
o trabalho em 1970, no Rio, e em SP, em 73, numa exposio de Aracy Amaral. No tive
nenhum feedback do trabalho, no saiu uma linha no jornal. A repercusso foi a exposio do
Frederico Morais Introduo a uma nova crtica. Fiz um trabalho tambm com esse ttulo
que era uma cadeira cheia de pregos. A idia era fazer um comentrio sobre os ninhos do Hlio
Oiticica (1969) e o Cadeau do Man Ray (1974).
Mas interessante que, nesse momento de discusso sobre o sistema, voc tenha feito
uma obra que fala to diretamente sobre a crtica (Introduo a uma nova crtica, 1970),
plstica.
Na exposio do IVAM, em Valncia, uma crtica escreveu uma matria que terminava com
um comentrio de que era estranho ver trabalhos que, nos anos 1970, tinham uma funo e
aplicao pblica num museu. Depois, eu tive que explicar para ela que a [garrafa de] cocacola e a cdula no so trabalhos. O que voc est vendo l um exemplo, no uma srie,
uma edio. Pode at, em determinado aspecto, ser considerado uma memria, um suvenir,
mas , sobretudo, um exemplo. O trabalho mesmo est fundado na idia de um no-objeto,
preocupao que j estava atravessando o sculo XX. O no-objeto uma contribuio do
Gullar para a discusso dessa idia maior de ausncia que, no fundo, est em toda base da
metafsica na filosofia.
Como essa tcnica do decalque pela qual as frases eram transpostas para as garrafas?
um adesivo. Na poca, eu levava a garrafa de vidro ao forno (800) e a tinta vitrificava. Ento,
ela se misturava com a prpria marca. Quando a garrafa est vazia, ela quase desaparece.
[Escolhi] a Coca-cola porque tinha essa carga simblica, essa ambigidade entre matria-prima
e smbolo.
Mas no parece uma coisa fcil para qualquer pessoa que est ali, tomando uma coca-cola,
fazer...
Poderia ser. Mas, para mim, a Coca-cola uma metfora do projeto cdula.

Em 1970, o crtico Frederico Morais organizou a exposio Nova Crtica na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Em resposta ao
Projeto coca-cola, de Meireles, Morais colocou 15 mil garrafas do refrigerante na galeria e apenas uma nfima parte delas continham inseres.

Exposio realizada no Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), em 1995, com curadoria de Nuria Enguita.
que praticamente aponta uma distncia quase intransponvel entre a linguagem verbal e a

de Cildo Meireles
Em Inseres em circuitos ideolgicos projeto coca-cola, a frase mais famosa inserida

numa garrafa do refrigerante foi yankees go home. como se, naquele tipo de suporte,
apenas um slogan funcionasse...
Tinha que ser ultra-sinttico. Em geral, as [garrafas] que circularam mais continham a prpria
instruo do trabalho, para que algum reproduzisse a partir da, embora haja outros tipos
de inseres que eu fiz. No trabalho em sua plenitude a autoria teria que ser necessariamente
oculta. A histria do objeto de arte marca o incio da noo de autoria quando, na Idade Mdia,
questo da propriedade. A obra de arte j est existindo no interior de uma propriedade, no
est mais no espao coletivo, no mais afresco, foi realmente adequada. No fundo, isso
tem menos a ver com a idia de Renascena do que com a Revoluo Burguesa. [A noo de
autoria] pertence muito mais ao universo de valores da revoluo burguesa do que ao iderio
renascentista. A autoria era uma coisa muito difusa num momento da Histria da Arte. Esse
aspecto das Inseres em circuitos ideolgicos me interessava por tocar na questo da autoria,
do espao. Esse trabalho uma espcie de grafite, porque a caracterstica desse sistema a
circularidade. A Coca-cola j tambm uma metfora de nossa Brahma, mas na Brahma as
inseres ficavam mais evidentes.
Como voc v a obra de Frederico Morais, dirigida Inseres em circuitos ideolgicos, que
integrou a exposio Nova Crtica?
Eu vejo como uma homenagem. Foi a nica crtica que a exposio teve e, de uma certa
maneira, acho que ele pretendeu didatizar o que seria a compreenso dele sobre o trabalho.
Um cho coberto com garrafas de coca-cola aponta para uma desproporo em termos de
escala, que tornaria quase invisvel o objeto. Voc estaria na posio do pblico em relao
ao trabalho, apenas um ou outro teria a curiosidade de pegar a garrafa certa e ver. Talvez isso
acabe apontando para um grau de ineficincia imediato, mas que no me preocupava. Se for
comparar a eficcia potencial do trabalho desses dois projetos [Coca-cola e Cdula] a cdula
tem uma eficcia muito maior. fundado em moedas de baixo valor, que circulam mais e que
cumprem prioridades muito maiores que o refrigerante, que atinge apenas uma parcela da
populao e muito mais limitado nesse sentido.
Qual a relao metafrica que voc afirma que Cdula mantm com Coca-cola?
A idia a mesma: um indivduo utiliza um sistema de circulao que est operando e, a partir
ele sai do espao coletivo e entra numa embalagem porttil, que cabe nas casas. Aparece a

de Cildo Meireles
da, insere uma crtica, uma opinio.

Voc acha que o circuito condiciona a insero que cabe ali?
Em termos. Um nazista pode usar o mesmo sistema para fazer proselitismos, poderia ser
uma paisagem, uma coisa abstrata. Claro que quando fiz o trabalho eu estava pensando em
informao, circulao, distribuio e controle de informao. A questo tambm que eles
funcionavam como uma espcie de contra-informao em relao ao que j estava l. Para
um marchand tanto faz vender tela impressionista ou abstrata, ele est vendendo tela num
ideologia. Voc est bebendo o lquido, mas est consumindo tambm uma ideologia.
Atravs (1983-89) est sendo montada no Brasil pela primeira vez no Caci, Centro de Arte
Contempornea de Inhotim, em Minas Gerais. Como foram as montagens anteriores e como
voc est pensando esta, mais definitiva, j que a obra agora faz parte de um acervo?
A primeira idia, no Caci, foi montar Atravs num local aberto, sem nada. A montagem se
aproximaria do Palcio de Cristal, em Madri. L, voc ficava acima da paisagem, subia alguns
degraus. A questo [do embate entre] arte e natureza que sempre que voc estiver nessa
situao [expondo num local aberto] no tem chance. [No Caci] eu tinha opo, ou fazia a
verso de Madri ou a primeira verso [numa fbrica abandonada em Kortrijk, na Blgica].
Mas a de Madri, que foi a que tentamos primeiro, tinha um problema srio. O vento jogava
as coisas, as folhas enganchavam no trabalho e molhava. A manuteno ficava complicada.
Ento optei por dar um corte e sair do entorno. uma imerso, e eu acho que para o trabalho
funciona mais. tambm o caso de Desvio para o Vermelho [1967-84].
Mas ainda assim o trabalho se expande para fora, pois acaba incluindo as paredes, uma vez
que elas tambm so obstculos planos.
A idia do trabalho essa, uma espcie de labirinto feito com objetos de interdio simblica
ou concreta e a parede um objeto de interdio, o maior deles.
Qual a relao entre Inseres em Circuitos Ideolgicos - ICI, Antropolgicos - ICA (1970)
e Inseres em jornais (1971)?
A histria mais ou menos essa: as primeiras inseres foram feitas em jornais, so as Inseres
em jornais. A primeira era Clareira, na qual acabaram at colocando meu nome errado
determinado formato, numa determinada embalagem. A Coca-cola est veiculando sua prpria

de Cildo Meireles
gigantesco, Gildo Meireles. Ao fazer as primeiras Inseres eu percebi exatamente o que

era, mas, claro, estava fazendo alguma coisa que a cabea estava agenciando, relaes que
chegaram a um tipo de concluso que seriam as Inseres em Circuitos Ideolgicos, aquela
coisa de o primeiro homem uma multido.
Uma [das coisas sobre a qual estava pensando] era que a questo do impacto da arte feita no
jornal a do controle centralizado de informao. Voc atinge um pblico grande, mas est
limitado pela facilidade de controle que esse circuito tem. No regime ditatorial isso fatal. E
a eu fiz as ICI e depois as ICA. A diferena bsica que as ICI utilizam um meio circulante j
maneira, [o trabalho] acadmico em relao s ICI porque volta questo da arte. Voc
confecciona coisas que no estavam l e coloca isso em circulao na expectativa de modificar
algo, influenciar o comportamento das pessoas.
Como voc v a aproximao desses trabalhos com o real, sua insero no cotidiano?
O Token eu comecei fazendo em Nova York, era uma ficha de metr. [Na poca] voc andava
pelas ruas e tinha aquele linleo que as pessoas colocavam no cho dos apartamentos, era
raro o quarteiro que no tinha algum reformando e jogando fora aquilo. Ento, sempre que
eu queria, ia para a rua, andava um pouco e pegava vrios deles com uma ferramenta circular
dessas de sapateiro que trabalha com couro, voc dava uma pancada com um martelo e tinha
uma ficha. O sistema de fichas baseado em dois vetores: o tamanho e o peso. Mas imagine
todas as catracas do metr, depois de um certo tempo o peso desregula, no tem uma aferio
precisa, ento o que prevalece o volume. E a idia era utilizar um material gratuito, fabricar
essas fichas, usar, distribuir e que as pessoas tambm fizessem. Porque tudo isso baseado
num grfico, o sistema Estado de graa: uma oposio entre anestesia a sociedade industrial
e a conscincia. E o cruzamento disso era a repetio. A conscincia aplicada paisagem
anestesiada daria como retorno o estado de graa, uma brincadeira com o Estado que cobra
impostos, que custa isso e aquilo. Era um estado baseado em outro tipo de relao que no fosse
essa da explorao do trabalho (na verdade, o aviltamento do trabalho em funo do capital).
Quem tem o capital tem tudo, quem tem a fora de trabalho no tem nada. Eu fiz fichas de
telefones aqui e, depois, Black pente, em que a idia era fazer pentes para afro-descendentes.
Pegar um modelo paradigmtico de pente e reproduzir, fabricar e distribuir a um preo de
custo, na expectativa de que isso, de certa maneira, ajudasse a modificar um comportamento.
existente, nas ICA (Token e Black pente basicamente) voc confecciona coisas. De uma certa

de Cildo Meireles
Por que voc quis procurar outros circuitos, se a arte mesmo estabelece um circuito prprio?
Isso tem a ver com um certo desejo de ao no real?
Em um de meus textos eu falava que o circuito das artes era dispensvel. claro que eu no
perdi de vista o fato de que aquilo tinha que sobreviver, de que aquilo tinha que dialogar e
se confrontar com a prpria histria do objeto de arte. Eu no podia achar que era uma coisa
inteiramente fora disso. Tem outros trabalhos que talvez se refiram ao circuito das artes. Um
deles Cruzeiro do sul [1969/70], j de uma outra maneira. rvore do dinheiro [1969] lida
instaurao de valor. E tem outros trabalhos. Toda a srie de Ouro e paus [1982], e de uma
maneira sinttica os zeros [Zero dllar, 1978-84, Zero cent, 1984, e Zero cruzeiro e Zero
centavo, 1974-78].
Como os Zeros circulavam? Eram vendidos ou distribudos?
No incio eu queria vend-los. Pensei em fazer uma distribuio por avio na praia, uma
chuva de dinheiro. Cheguei a procurar camels para [que eles vendessem o] Zero cruzeiro
em 1978. Cheguei at o chefe dos camels, no Rio. A gente negociou e fez um teste: ficamos
tomando cerveja enquanto estavam vendendo [o trabalho]. E vendeu rpido, em vinte minutos
um camel vendeu 50. O chefe me chamou para conversar, fomos para o escritrio dele, um
prdio em construo na rua Buenos Aires cheio de bagulho, tudo que era vendido nas ruas
tinha ali um estoque. Ele me disse: Isso me interessa sim, vamos comear com 2 milhes. Eu
falei que precisava falar com meu advogado e ele marcou um encontro no dia seguinte, para
acertar alguns detalhes. No dia seguinte, quando eu cheguei, o cara falou: Olha, a gente no
vai poder fechar o negcio. Eu pensei que tinha danado. Ele tinha condio de, em um dia,
fazer a mesma coisa. Mas no, o cara era policial. [O que aconteceu foi que] tinha um camel,
um senhor, que era o cara que criava o que eles chamavam de bola. A bola o jingle para
vender, a frase que os camels falam. Era um senhor negro, de cabelos brancos, uns 50 anos,
que era muito bom nisso. E eles tinham se reunido, mas chegaram concluso de que a bola
para esse trabalho, para esse produto, tinha que ser algo como veja a que ponto chegou o
nosso dinheiro e ele disse que no podia fazer isso, que ia dar problema, porque ainda era
1978, [o governo] Geisel... Ele comeou a implicar. Eu achei que ele ia me dar um balo.
Voltei para o Luiz Buarque de Holanda, que era meu advogado e amigo, mas o cara no fez
nada. Acho que estava com medo mesmo. Em alguns momentos eu dei uma certa quantidade
de Zero dllar para uma galeria que tinha participado da produo e estava com dificuldades.
com essa diferena entre valor simblico e valor real, ou entre material e objeto de arte, e a

de Cildo Meireles
O chefe dos camels, por ser tambm policial, deve ter ficado com medo mesmo: quase
uma moeda falsa!
O Zero cruzeiro eu fiz inteiro, um layout, eu nunca fiz a arte final. J o Zero dllar foi feito,
na verdade, por uma pessoa que fazia dinheiro. Um amigo meu que nem sei se devo dizer o
nome, um gravador fantstico, meio renascentista. Ele mesmo, na poca, tinha problemas
por causa de seu emprego [na casa da moeda], tinha medo de ser seqestrado. O papel no
Esses ento seriam os trabalhos que voc acha que mais se aproximam de uma reflexo sobre
o circuito das artes?
O prprio Camel, de certa maneira, se refere ao sistema das artes. Todo trabalho gira em torno
da edio de 1 milho de coisas. Na verdade, Camel uma edio que vende uma edio.
Eles so mil e vendem 1 milho de barbatanas e 1 milho de alfinetes. Ento, cada camel
vende mil. um trabalho de 1998, fiz para a [Galeria] Luisa Strina.
A histria me acompanha, baseado numa histria real. Estava morando em Gois e vinha
com meu pai para o Rio pelo menos uma vez por ano. Passava sempre pela [rua] Arajo Porto
Alegre, que fica em frente ao Teatro Municipal, entre o Museu Nacional e a Biblioteca. Aquela
calada do Museu Nacional, que na poca ainda era Escola Nacional de Belas Artes, era um
local onde eu ia muito porque meu pai encontrava comerciantes naquela rea. E havia alguns
camels que me intrigavam muito: um que tinha um pequeno tabuleiro e vendia s alfinete
de cabelo, outro que vendia barbatana, que se usava muito para colarinho de camisa. Eu
achava espantoso que algum pudesse viver vendendo aquelas insignificncias e que por traz
delas tinha chamins, pessoas fazendo aquilo, tinha todo um complexo produtivo. Em outras
palavras, eu pensava em como a pessoa podia morar, comer, comprar cadernos para os filhos,
esse tipo de coisa e, ao mesmo tempo, com um objeto que era o grau zero do objeto industrial,
um dos objetos mais simples que existia: um alfinete e uma barrinha de plstico. E tinha um
terceiro camel que vendia uma marionete de elstico, as pernas e braos eram elstico, corpo
em papel carto, papelo.Tinha uma linha que era da cor da pedra que tem no Museu Nacional
de Belas Artes (tem dois metros de pedra l, uma espcie de rodap gigante). O cara bota [as
marionetes] ali, naquela curva, e fica no alto. Quando chegava criana, era pura mgica.
No comeo dos anos 1990, eu estava pensando em fazer um trabalho, queria fazer alguma
coisa que tivesse 1 milho de elementos. Cheguei concluso de que seria uma malha de ao,
a mesma que eu usei depois no Glove Trotter [1991], com mil furos nos lados, 2 X 2 metros
o de segurana, mas mesmo muito prximo.

de Cildo Meireles
aproximadamente, e um alfinete em cada furo, que daria um milho de alfinetes. Eu estava

com um grande amigo meu, o Alfredo Fontes. A gente estava testando cola, a ele morreu e
eu parei a coisa. Em meados dos anos 1990, estava pensando nessa histria dos trs camels
e resolvi fazer essa edio com 1 milho de alfinetes, 1 milho de barbatanas, e criar um
boneco, um camel, que venderia as duas coisas. Saiu na contracapa de uma [revista] Arte e
ensaio. A edio final era com mil camels, cada um com mil alfinetes e barbatanas cada. De
alguma maneira esse trabalho comenta o sistema das artes. Como Eppur si muove [1991], mas
a j mais calcado na economia. Uma coisa que tambm tangencia o Inseres em circuitos
desaparecido [2002]. Tem uma parte do trabalho que nitidamente o circuito.
Esse trabalho para a Documenta foi feito pensando numa cidade como Kassel, com suas
propores, seus circuitos estabelecidos?
Eu pensei justamente numa cidade brasileira do interior, numa economia daqui, no da
Alemanha. Queria que o trabalho funcionasse mesmo como uma fonte econmica temporria,
que tivesse uma efetividade por esse ngulo tambm. Em Kassel a gente vendeu uns 70 mil
picols. No final, deu para cobrir os custos. Uma parte do dinheiro foi para o pessoal que estava
trabalhando e outra parte foi para ressarcir a compra do equipamento.
Como foi pensada a logomarca do trabalho, presente na embalagem, na roupa dos
vendedores?
Fiz com uma amiga minha, Mnica. Eu queria fazer a gota, fizemos a embalagem, confeccionamos
as bobinas, como uma embalagem de picol. Quando eu fiz a primeira Documenta, em 1992,
eu comia sanduche, salsichas na rua, em vrios lugares, mas, quando eu voltei em 2002,
depois da Comunidade Europia, s um ou outro lugar desses [permanecia aberto]. Essa foi
a nossa dificuldade, porque eles queriam fazer o trabalho l em Kassel. Eu achei timo, s
que com as novas normas da Comunidade [Europia], sobretudo na Alemanha, ficou difcil
comercializar qualquer produto ligado alimentao porque a legislao rigorosa. Mas
finalmente conseguimos a autorizao.
Em maro eu estava por aqui, tranqilo, achando que as coisas j estavam acontecendo por
l e me ligaram. Eu tive um ms para fazer tudo daqui do Brasil comeando do zero porque
justamente l eles s conseguiram mquinas que faziam dois milhes de picols por dia, tudo
era numa escala assim.
antopolgicos o trabalho [apresentado] na Documenta, Elemento desaparecendo/elemento

de Cildo Meireles
O picol um objeto que vai se desmaterializando quando retirado do freezer, que acaba
fazendo as vezes do museu.
A gente mostrou na exposio de Strasbourg esse trabalho, mas compramos um freezer mesmo,
transparente, e os picols, que eram remanescentes da Documenta, ficavam dentro. A gente
podia fazer esse trabalho contratando uma fbrica (se no na Alemanha, em Portugal, na
Ucrnia) e de l receberamos isso pronto, era s distribuir. Mas tivemos que fazer todo o
processo. O trabalho , sobretudo, isso. claro que ele se refere questo da gua. Agora
que autorizar, mas perdi a carta...
Voc no acha que essa leitura ecolgica do trabalho perigosa?
Eu no me importo. A questo da gua realmente grave, uma coisa que estamos lidando
de uma maneira completamente displicente para a grandiosidade do fato. Certas coisas se
superpem a outras. Estamos num perodo em que os conflitos so de natureza econmica,
biolgica e religiosa. Mas eu acho que sempre existem coisas mais gerais, mais graves, que
acabam se superpondo. Seguramente, a gua uma delas. A questo demogrfica outra. No
vamos resolver a questo da gua se no encararmos a demogrfica e nenhum governante vai
conseguir, do jeito que est, criar empregos novos a cada ano na quantidade necessria.
Esse trabalho da Documenta vem de uma histria que j estava na minha cabea, como a dos
camels. Eu me lembro que fui tomar um caf com o Okui Enwezor, o curador da Documenta,
num hotel em que eu estava hospedado em Madri e ele, passando pela cidade, aproveitou para
conversarmos sobre o projeto. Estvamos a p indo ver Atravs no local em que estava sendo
montada, fomos conversando e a uma certa altura, a propsito no sei de que, eu me lembrei
da histria. Em 1974, estava na casa da minha av fazendo Sal sem carne [1975]. Fiquei
hospedado l, na periferia de Campinas, em Gois, uma cidade que era posto de troca de burro
e cavalo, tem trezentos anos, muito anterior a Goinia, e minha av morava no campo. A
gente morou um ano l, tenho vrias memrias ligadas casa dela, era mato mesmo, o vizinho
mais prximo estava a 500 metros, s que, claro, a exploso urbana [modificou a cidade hoje].
Na casa, em determinado lugar, direita, quando voc saa da varanda, a uns 500 metros,
[via] uma rodoviria [que haviam construdo]. Um dia, depois do almoo, eu decidi ir at essa
rodoviria. Quando me aproximei eu achei uma coisa estranha: uma poro de carrinhos de
venda de picol como existem milhares no interior do Brasil, um ao lado do outro iguaizinhos,
mesma cor e tudo, e um garoto adolescente, criana, sentado. Achei estranho, mas logo pensei
mesmo, a ONU quer usar esse trabalho para algo como Ano mundial da gua. Eu tinha s

de Cildo Meireles
isso normal, porque so crianas brincando de nibus estacionado na rodoviria. Quando

eu me aproximei mais vi uma outra coisa estranha: os picols, isso eu vi pela primeira vez no
interior, ao invs de dois preos eles tinham trs. Tinha os de 1,50 que era leite, 1,00 que era
fruta e a perguntei: vem c, e esse de 0.50? O menino me respondeu: Esse s gua.
Eu fiquei com aquilo na cabea at esse dia l em Madri em que contei essa histria para o
Okui ele falou para desenvolver isso. O que interessa nesse trabalho justamente verificar a
velocidade, uma coisa que voc est testemunhando enquanto acontece. claro que voc
pode transpor para uma coisa mais geral, fazer uma leitura ecolgica, no me importa. Para
na sua frente, desaparecendo.
A noo de ideologia faz parte de seus trabalhos pelo menos desde Inseres em circuitos
ideolgicos. Trata-se de uma noo que tem sido revista pelas Cincias Humanas desde
ento. Voc acha que possvel falar em ideologia em uma obra como Atravs?
Tem trabalhos que voc faz e convive com eles anos, dcadas. Faz um desenho, daqui um
ms, dois meses, modifica, faz outro desenho, fica montando o trabalho na cabea porque no
tem condies de executar naquele momento. E sempre acaba executando [a obra] contra o
relgio. Tem trabalhos que voc faz depois de anos e, quando fica pronto, te d menos do que
voc pensava. Tem trabalhos que voc pensa que esto dominados e, quando ele est pronto,
aponta para coisas que voc no tinha considerado. No caso de Atravs isso aconteceu. Depois
de colocar todo esse repertrio de elementos de interdio: grade de priso, um aqurio,
arame, tudo aquilo que usado para interditar simbolicamente ou concretamente, no momento
em que finalmente pude conviver com o trabalho, ele comeou a apresentar aspectos que
seguramente informaram sobre a sua feitura, mas que no tinham emergido para a conscincia.
S para dar um exemplo, ele de 1983, comeou com o papel celofane a partir dessa idia
de um campo, um territrio em que o olhar sempre passasse a despeito de outras condies.
Mas a voc comea a pensar... A gente morou dos meus 8 at os 10 anos em Braslia. Quando
a gente foi morar nessa casa, que minha me mora at hoje, era a fundao da casa popular,
as primeiras casas construdas no plano piloto, blocos de seis e oito casas, em 1958, 1959,
1960. A porta ficava aberta. No Rio de Janeiro voc v a superposio de grades, cercas, coisas
do tipo. Ento, de repente, voc est andando em Atravs e lembra do Brasil, de como essas
cidades foram ficando.
Alguns tericos apontam para uma questo, a de que a nossa relao com o mundo,
mim, em ltima anlise, aquilo vai se referir ao fato de ver uma coisa se convertendo em outra

de Cildo Meireles
hoje, se d atravs de imagens. Essa mediao estaria em toda parte incluindo as relaes
intersubjetivas. Voc acredita que isso influenciou a histria recente da arte? possvel
pensar na arte como resistncia a essa tendncia?
Pensar essa produo da qual ns estamos falando como Artes Plsticas j , em si, uma espcie
de, eu no diria resistncia, mas dissidncia, desse projeto maior em relao a imagem, seria
um desvio desse projeto. Eu acho que o sculo XX, de alguma maneira, foi muito isso. H um
momento em que arte e religio pareciam ser a mesma coisa. A fronteira entre arte e religio, eu
estou falando em termos de imagens (as imagens nas cavernas), tudo parecia intrincadamente
inscrio rupestre. Mas, depois de algum tempo, comea a ficar claro o que era religio, o que
era uma excreo, uma preocupao com a inutilidade, ou seja, com essa disfuno. Mais
tarde, dando um salto, voc est na Grcia, em que arte e arquitetura so parecidas, quase a
mesma coisa. Passa um tempo voc tem um distanciamento histrico e fica claro quais eram
as questes de arquitetura e quais eram as questes de Artes Plsticas na Grcia. Saltando
um pouco mais, temos a arte como representao do real. Chega a fotografia e, com ela, esse
lado documental que parecia ser atributo da prtica naturalista. Com isso, a arte j se desloca.
S que a documentao no conseguia explicar inteiramente as questes que Velsquez, em
As meninas, por exemplo, tentou abordar. E acho que uma das coisas que, no sculo XX,
ficou muito clara [a relao entre] arte e viso. Em alguns momentos, a prtica artstica se
aproximou e at reiterou ou potencializou a questo da imagem; o dadasmo um movimento
em que a instncia de vida, de existncia, de alguns trabalhos a fotogrfica, imagtica.
Tem muitos trabalhos que foram feitos para serem reproduzidos, para s existirem como uma
reproduo numa pgina de revista. Mas, ao mesmo tempo, j havia pessoas trabalhando a
questo da imagem de uma outra maneira. O Duchamp um exemplo clssico disso. Essa
imagem [Monalisa], tal como vinha sendo enfatizada e cultuada, j no mais a mesma
imagem da Monalisa referida no trabalho de Duchamp. Estamos falando de coisas diferentes.
A imagem puramente no mais a questo essencial. [A questo que levantava Duchamp]
dizia muito mais da prpria histria do objeto de arte, daquela pea ou do procedimento que
independeria de uma imagem especfica. Em suma, aquela imagem no tinha mais uma imagem
absoluta. Voc pode fazer uma coisa que seja completamente invisvel.
Tem um artista que eu gosto muito, Chris Burden. Fui ver a Bienal do Whitney porque eu vi
que ele ia estar l. Quando cheguei, comecei a procurar o trabalho dele e no encontrava.
Referncia obra Fist of Light (1991), de Chris Burden, exposta na Bienal do Whitney Museum, Nova York, em 1993.
relacionado. No podamos estabelecer o que era procedimento religioso ou ritualstico numa

de Cildo Meireles
Do elevador eu vi uma plaquinha em que se lia: fora de servio. Vi um trailer todo de inox,
fechado, sem janela, s tinha uma porta no fundo, era a nica entrada que estava aberta e
tinha uma pequena escada. Voc subia, podia entrar, visitar e, no interior desse trailer, s havia
lmpadas: no cho, nas paredes e no teto, fortssimas. No momento em que voc fechava a
porta, todas as lmpadas acendiam. Nenhum ser vivo poderia ficar dentro depois que a porta
fechasse por causa do calor. E o problema o seguinte, se algum pudesse ficar l dentro e
observar o que estava acontecendo, poderia pegar um cubo todo de pigmento preto, feito pelo
[artista indiano] Anish Kapoor, massivamente preto, colocar ali e iria ver esse cubo inteiramente
desse trailer precisava de um sistema de refrigerao equivalente ao de um hotel de 15 andares.
Isso fazia um barulho enorme e a direo do Whitney disse que era um sufoco to grande que
ningum conseguia trabalhar direito. Mas, abstraindo isso, imaginando que a coisa estivesse
funcionando, eis a um exemplo clssico da dissidncia da prtica artstica do sculo XX, pois
um trabalho que se funda na luz, portanto, em ltima anlise, na imagem. Uma coisa que
afeta diretamente a questo da imagem, da percepo e, ao mesmo tempo, uma coisa que
voc s poderia experimentar atravs, vamos dizer, da f. Porque aquilo de fato acontecia ali.
Voc sabia que ali onde no estava vendo, estava acontecendo tal coisa. Eu gosto muito desse
trabalho porque ele lida exatamente com esse novo campo que os artistas de artes plsticas
esto mapeando. Um outro artista que eu gosto muito o [Walter] De Maria. E gosto muito do
Orson Welles, eu acho que Guerra dos mundos um dos grandes projetos do sculo XX. Mas
a menos pela coisa da imagem que nesse caso vem de uma tradio da imagem fundada na
literatura, na novela, na narrativa ligada palavra. Quando voc est ouvindo rdio, sempre
ocorre a produo de imagem, pois ele tem esse poder. No caso de Guerra dos mundos, acho
interessante por esse apagamento de fronteiras entre realidade e fico, entre arte e realidade,
acho que Welles conseguiu desfazer essa fronteira.
Retomando aquela frase No estou aqui representando uma nacionalidade, de Information,
gostaria de saber se isso ainda precisa ser muito reafirmado quando voc trabalha fora?
Por incrvel que parea, talvez isso precise ser reafirmado. Desde muito longe eu sempre tive
uma ojeriza pela idia de nao. Eu acho que, no final das contas, esse um erro estratgico
da humanidade: participar de qualquer coisa que reforce a idia de fronteira, geogrfica (ou de
qualquer tipo). Em alguns momentos, fiz trabalhos que falam mais explicitamente sobre isso.
Infelizmente, volta e meia precisamos reiterar isso.
branco, tal a quantidade de luz. claro que estava fora de servio, pois para refrigerar o interior

de Cildo Meireles
Voc viveu o fenmeno da internacionalizao da arte brasileira, que se teve seu auge na
dcada de 1980. Como voc v isso?
At 1988 era muito complicado ser um artista brasileiro porque sua posio no tinha visibilidade
nenhuma. Qualquer cara que faz Artes Plsticas durante trs anos j sabe o caminho das
pedras, voc j sabe exatamente o que as pessoas gostam. Quem tem um trabalho interessante,
nesse sentido, a dupla de russos Komar & Melamid que tem aquela enquete que eles fizeram
[para saber] qual a tela ideal, qual voc mais gosta?. A imagem que as pessoas menos gostam
uma coisa meio idlica. H 35 anos, nos anos 1970, eu comecei a pensar a propsito disso num
trabalho, que eu nunca consegui fazer. A idia que fosse um pas, mas um pas to exguo
que s pudesse ser operado de fora, no teria lugar para ningum dentro dele. um pouco o
que eu ainda penso sobre a questo do territrio. O territrio aparece tambm no Obscura Luz
[1982], uma das legendas era exatamente o malabarista. Ele inventa uma maneira de falar do
territrio ao mesmo tempo apagando essa idia porque, na verdade, ele tem duas mos nas
quais cabem trs coisas ou mais. A entraria a questo do tempo, voc teria um territrio no
tempo.
Ento hoje voc visto como um artista e no como um artista brasileiro, nas exposies
mundo afora?
Tem algumas exposies que foram fundamentais para essa passagem.
Como Os mgicos da terra?
Essa foi uma exposio muito polmica, muito contestada na poca, porque ali tinha dois ou
trs brasileiros. Para mim o erro ali foi o mesmo da Bienal: no era uma exposio para ter
acontecido tudo ao mesmo tempo, no mesmo local, mas teria sido mais produtivo se ela tivesse
aquilo mais espalhado, mais um programa do que um evento.
Mas [a passagem ocorreu], sobretudo, a partir da exposio do PS1 em 1988. claro que em
Information havia 100 artistas e 4 brasileiros, nas circunstancias um numero at grande. Mas,
a partir da exposio no PS1, uma srie de fatores se precipitou. Eu acho que houve o prprio
esgotamento do sistema das artes hegemnico que estava buscando a sia e, em determinado
momento, a produo brasileira. A produo latino-americana de uma maneira geral, o
Les magiciens de la terre 18 de maio a 14 de outubro de 1989 Paris Centre Georges Pompidou curadora de jean - Hubert Martin
o [Piet] Mondrian, e a que elas mais gostam uma paisagem com montanha, rvores e gua,

de Cildo Meireles
caso tambm da Argentina, comeou a chamar ateno e ter visibilidade. Em 20 anos mudou
radicalmente, mas isso [ainda] no foi suficiente para livrar inteiramente a produo brasileira
de clichs, ou de desejos de clichs.
A gente viveu uma revoluo nos ltimos 20, 25 anos. Na informtica isso real se imaginarmos
o que era a vida das pessoas h 20 anos. Agora, culturalmente falando, a coisa mais lenta do
que essa instantaneidade proposta pela rede, pela internet. A gente s vai verificar isso ao longo
dos anos. As coisas todas esto mudando. Hoje em dia raramente h uma boa exposio de
artes plsticas que no tenha o trabalho de um brasileiro. Eu acho legal que uma produo
de padro. Quando, em 1975, eu falava que uma lista dos 10 melhores artistas dos ltimos
20 anos (de 1955 a 1975, para no incluir a minha gerao) que no tivesse pelo menos dois
artistas brasileiros, essa lista era discutvel, falavam que isso era coisa de Policarpo Quaresma.
Vamos falar srio, as pessoas diziam. Eu estava vendo o que a gente estava fazendo e, com
o mnimo de acesso ao que estava sendo feito fora, eu via que era bom. Por exemplo, por
acaso, peguei o catlogo da Information, esses dias. Foi um trabalho [Inseres em Circuitos
Ideolgicos] que eu gostei e que no teve nada aqui no Brasil fora o cho do Frederico. Na
Information acho que no saiu nenhuma review, no teve a mnima meno. E eu tinha
certeza de que esse era um trabalho que estava bem, que se segurava. Dentro da exposio
ele no estava aqum, era realmente interessante. Mas acho que um pouco isso: as coisas
demoram um tempo para se tornarem um bem comum, linguagem. Hoje na feira hippie voc
vai comprar telas pintadas de uma maneira impressionista, o que era tema na segunda metade
no sculo XIX .
diversificada, tem pessoas mais velhas, mais novas. Est havendo uma continuidade interessante

A Ideia de Circulacao Na Obra de Cildo Meireles

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A Ideia de Circulacao Na Obra de Cildo Meireles

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Thas de Souza Rivitti

A idia de circulao na obra

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao Artes

Aos meus Pais

A idia de circulao no trabalho

Palavras-chave: Cildo Meireles, circulao, Ps-modernidade, globalizao, arte contempornea

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

sobre o possvel enfraquecimento do poder dos Estados-Nao, s novas tecnologias, que

do capitalismo, tambm chamado de globalizao. Traamos assim as principais modificaes

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

Talvez haja, nesse quadro de Velsquez, como que

caiu. Elas so transmitidas gradativamente, fazendo ondular at mesmo regies afastadas do

Michel Foucault,In: As palavras e as coisas

A idia de circulao no trabalho

me vendo. O encontro com o trabalho um encontro com o prprio olhar.

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

temos que percorr-lo, atravess-lo no apenas com os olhos. A necessidade de experimentar

Cildo Meireles como objeto de anlise.

Malhas da Liberdade verso III

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

No possvel fazer uma oposio abstrata entre o espetculo e a

A idia de circulao no trabalho

A idia de circulao no trabalho

A reflexo acerca dessa idia de invisibilidade nos interessa. No seria exatamente a

Christian Bourgeois, 1987. p.30. Apud Vladimir Safatle, Sobre um riso

pura economia. disto que devemos convencer as pessoas: de que a

A idia de circulao no trabalho

Ps - Modernidade: esboo de um campo

A idia de circulao no trabalho

Ps - Modernidade: esboo de um campo

A idia de circulao no trabalho

segundo o qual a aquisio de saber indissocivel da formao do

do mercado, ou seja, a ausncia de fronteiras para o livre-comrcio. A relao ntima entre a

No que se refere economia, a caracterstica principal desse estgio a globalizao

Ps - Modernidade: esboo de um campo

mercadorias tm com essas ltimas, ou seja, a forma valor.

A idia de circulao no trabalho

Ps - Modernidade: esboo de um campo

A idia de circulao no trabalho

dficit normativo. Em O discurso filosfico da modernidade10, Habermas situa o ponto de

Hegel ela caracterizava-se, sobretudo, pela subjetividade, isto , o individualismo, o direito

Para retomarmos a tradio filosfica da modernidade importante lembrar que para

Ps - Modernidade: esboo de um campo

subjetividade que definira at ento a modernidade.

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de indagaes sobre a pertinncia e a possibilidade de realizao de julgamentos estticos

Ps - Modernidade: esboo de um campo

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uma verdadeira exacerbao, na atualidade, dos mecanismos da indstria cultural, descritos

abordado. Ele pode ser desenvolvido a partir da constatao no s da permanncia, mas de

Ps - Modernidade: esboo de um campo

Mas o ponto central da nossa reflexo em relao ps-modernidade ainda no foi

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reproduzidas, a situaes desesperadas que esto sempre a desgastar

Ps - Modernidade: esboo de um campo

como se a indstria engendrasse e impusesse previamente os desejos e anseios do pblico, que

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