O BELO E A SALVAO
NO PENSAMENTO DE MEISHU-SAMA
SO BERNARDO DO CAMPO
2009
O BELO E A SALVAO
NO PENSAMENTO DE MEISHU-SAMA
SO BERNARDO DO CAMPO
2009
Para
Ademar (in memoriam) e Lourdes.
AGRADECIMENTOS
RESUMO
Este texto busca apresentar a relao entre religio e arte a partir do pensamento de MeishuSama, fundador da Igreja Messinica Mundial, religio criada no Japo em 1935 e que chegou
ao Brasil em 1955. Para isso, descrevemos brevemente a sua trajetria pessoal e religiosa e os
fundamentos de seus ensinamentos. Para ele, o Belo pode promover a salvao do ser
humano, elevando a sua espiritualidade atravs do contato com as vrias modalidades
artsticas. A pesquisa analisa, entre outros, os conceitos de Belo, de salvao e de religio no
mbito do pensamento de Meishu-Sama. Apresenta consideraes sobre o fenmeno
religioso, abordando principalmente os aspectos do sagrado e do smbolo. Em especial,
dialoga com o telogo alemo Paul Tillich e sua Teologia da Cultura, buscando estabelecer
uma aproximao entre as duas perspectivas no que diz respeito pintura. O estudo descreve
o poder salvfico do Belo em algumas formas de manifestaes artsticas e espaos sagrados
da IMM.
ABSTRACT
This present text seeks to present the relationship between religion and art from MeishuSamas thought, founder of Sekai Kyusei Kyo (named Igreja Messinica Mundial in
Portuguese), religion founded in Japan in 1935 and that arrived in Brazil in 1955. To do this,
we briefly describe his personal and religious history and the foundations of his teachings. For
him, Beauty may promote the salvation of mankind, bringing their spirituality through the
contact with various forms of art. The research examines, among others, concepts of Beauty,
salvation and religion under the thought of Meishu-Sama. It presents considerations about the
religious phenomenon, mainly addressing the aspects of sacred and symbol. Specially, it
dialogues with the German theologian Paul Tillich and the Theology of Culture, aiming to
establish a rapprochement between the two perspectives with regard to painting. The study
describes the salvific power of Beauty in some forms of artistic events and sacred spaces of
SKK.
LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 Restaurante Yanagiya - travessia do rio Sumida em Hashiba (s.d.) - Ando Hiroshige. ........................... 19
Fig. 2 Formatura de Mokiti Okada no Segundo Nvel da Escola Primria de Asakusa. .................................... 22
Fig. 3 - Mokiti Okada em 1907. ............................................................................................................................ 26
Fig. 4 Broche e adorno de cabelo confeccionados com o Diamante Asahi criaes de Mokiti Okada. ........ 27
Fig. 5- Loja Okada no Bairro de Kitamaki. ........................................................................................................... 30
Fig. 6- Mokiti Okada em 1919. ............................................................................................................................. 31
Fig. 7- Casamento de Mokiti Okada e Yoshi. ....................................................................................................... 32
Fig. 8- Terremoto em Tquio em 1 de setembro de 1923. ................................................................................... 34
Fig. 9 Incndio em Tquio em 1 de setembro de 1923. .................................................................................... 34
Fig. 10- Miteshiro - Este leque purifica e salva todos os espritos..................................................................... 38
Fig. 11 Hinode Kannon (1931) Mokiti Okada.................................................................................................. 40
Fig. 12- Senju Kannon (1934) - Mokiti Okada...................................................................................................... 45
Fig. 13 Mundo de Luz e Luz do Oriente- Publicaes da Dai Nippon Kannon Kai ............................................ 47
Fig. 14- Parte da casa do Gyokusen-Kyo. .............................................................................................................. 48
Fig. 15 Parte de um texto revisado por Mokiti Okada........................................................................................ 50
Fig. 16- Shinzan-So (Solar da Montanha Divina) Hakone ................................................................................. 55
Fig. 17- Tozan-so (Solar da Montanha do Leste) Atami. ................................................................................... 55
Fig. 18- Cerimnia de Instituio da Igreja Kannon do Japo. ............................................................................. 57
Fig. 19 Meishu-Sama ministrando Johrei coletivo,............................................................................................. 60
Fig. 20- Biombo das Ameixeiras com Flores Vermelhas e Brancas (sc. XVIII)- Korin Ogata. ......................... 62
Fig. 21- Bai-en O Jardim das Ameixeiras Solo Sagrado de Atami.................................................................. 64
Fig. 22- O Caminho do Paraso Solo Sagrado de Guarapiranga......................................................................... 65
Fig. 23- Museu de Belas Artes - Solo Sagrado de Hakone................................................................................... 65
Fig. 24 - Shunjyu-An Solo Sagrado de Kyoto..................................................................................................... 66
Fig. 25 Museu de Arte MOA - Atami ................................................................................................................ 67
Fig. 26 - Pote de Ch com Desenho de Glicnias (Sc. XVII) Ninsei Nonomura. ............................................ 70
Fig. 27 Madona e as crianas com os anjos (1477) Sandro Botticelli .......................................................... 102
Fig. 28 O mundo de cabea para baixo (1665) Jean Steen. .......................................................................... 114
Fig. 29 Noite estrelada (1889) Van Gogh. .................................................................................................... 115
Fig. 30 - Alba Madonna (1508-1511) Rafael Sanzio........................................................................................ 115
Fig. 31 Crucificao ( 1515)- Matthias Grnewald. ........................................................................................ 116
Fig. 32 Guernica (1937) - Pablo Picasso......................................................................................................... 122
Fig. 33 - Os cinco estilos da caligrafia japonesa. ................................................................................................ 143
Fig. 34- Sala de Ch - Centro Cultural do Solo Sagrado de Guarapiranga......................................................... 144
Fig. 35 Jitsuguetsu caligrafia feita por Meishu-Sama. .................................................................................. 146
Fig. 36 - Meishu-Sama caligrafando. .................................................................................................................. 147
Fig. 37 Poema e desenho de Meishu-Sama: ..................................................................................................... 148
Fig. 38 - Hagui-no-Ya, a Casa do Trevo Hakone. ............................................................................................ 149
Fig. 39 Sala de Ch folheada a Ouro Museu de Arte MOA Atami. ........................................................... 155
Fig. 40 - Sanguetsu-An, a Casa de Cerimnia do Ch Montanha e Lua.............................................................. 156
Fig. 41 - Casa de Ch Shotei Solo Sagrado de Atami....................................................................................... 157
Fig. 42 - Interior da Casa de Ch Shotei.............................................................................................................. 157
Fig. 43 - Caixa de Caligrafia com Desenho de Lenhador (sc. XVII) - Hon'ami Ketsu.................................. 157
Fig. 44 Ikebana no estilo Rikka. ....................................................................................................................... 163
Fig. 45 Tamakazura (1852) - Kunisada Utagawa ............................................................................................ 164
Fig. 46 Ikebana na variedade Nagueire............................................................................................................ 166
Fig. 47 Ikebana no estilo Shoka........................................................................................................................ 167
Fig. 48 Ikebana na variedade Moribana........................................................................................................... 167
Fig. 49 Ikebana no estilo Soguetsu................................................................................................................... 168
Fig. 50 Meishu-Sama nos jardins de Hakone, em 1953. .................................................................................. 170
Fig. 51 Vivificao floral feita por Meishu-Sama. ........................................................................................... 172
Fig. 52 Aprofundamento do modelo bsico. ................................................................................................... 174
Fig. 53 Vivificao floral feita por Meishu-Sama. ........................................................................................... 175
Fig. 54 - Komyo Shindem - Santurio da Divina Luz .......................................................................................... 178
Fig. 55 Kyusei-Kaykan - Templo Messinico e Suisho-Den O Palcio de Cristal e a Colina das Azalias .. 180
Fig. 56 A Terra da Tranqilidade Kyoto. ...................................................................................................... 181
SUMRIO
CAPITULO 1
MEISHU-SAMA: A PRESENA da arte NA VIDA DO MESTRE .................................. 17
1.1
Uma Luz no Oriente .............................................................................................................................. 17
1.1.1 O nascimento ................................................................................................................................... 19
1.1.2 O menino ......................................................................................................................................... 21
1.1.3 A maioridade ................................................................................................................................... 23
1.1.4 O empresrio ................................................................................................................................... 25
1.1.5 A famlia.......................................................................................................................................... 30
1.2
O despertar para o sagrado .................................................................................................................... 32
1.2.1 Nascer de novo ................................................................................................................................ 33
1.2.2 As Revelaes ................................................................................................................................. 36
1.3
O Mestre ................................................................................................................................................ 43
1.3.1 O Johrei ........................................................................................................................................... 44
1.3.2 A Agricultura Natural ...................................................................................................................... 52
1.3.3 Os prottipos do Paraso.................................................................................................................. 54
1.4
A expanso religiosa.............................................................................................................................. 57
1.5
O Belo.................................................................................................................................................... 61
CAPITULO 2
RELIGIO E ARTE............................................................................................................ 71
2.1
O fenmeno religioso ............................................................................................................................ 72
2.1.1 A experincia religiosa .................................................................................................................... 72
2.1.2 O Sagrado ........................................................................................................................................ 74
2.1.3 O Smbolo........................................................................................................................................ 76
2.2
A Arte .................................................................................................................................................... 79
2.3
Meishu-Sama e a Arte ........................................................................................................................... 83
2.3.1 A trilogia Verdade-Bem-Belo.......................................................................................................... 83
2.3.1.1 A Verdade...................................................................................................................................... 83
2.3.1.2 O Bem............................................................................................................................................ 85
2.3.1.3 O Belo............................................................................................................................................ 87
2.3.2 Religio e Arte................................................................................................................................. 89
2.3.2.1 A verdadeira religio ..................................................................................................................... 89
2.3.2.2 A arte e sua misso ........................................................................................................................ 93
2.3.3 A salvao ....................................................................................................................................... 97
2.4
Um interlocutor: Paul Tillich............................................................................................................... 100
2.4.1 Fragmentos biogrficos a presena da arte no pensamento do telogo ...................................... 100
2.4.2 A Teologia da Cultura ................................................................................................................... 104
2.4.3 A relao entre religio e arte........................................................................................................ 111
2.5
A pintura: o objeto da interlocuo ..................................................................................................... 116
2.5.1 O papel do artista........................................................................................................................... 117
2.5.2 A misso da arte ............................................................................................................................ 120
CAPITULO 3
A TEOLOGIA DO BELO DE MEISHU-SAMA .............................................................. 129
3.1
O Belo como salvao nas diversas manifestaes artsticas .............................................................. 131
3.1.1 A poesia e o esprito da palavra..................................................................................................... 131
3.1.1.1 O esprito da palavra.................................................................................................................... 133
3.1.1.2 A poesia ....................................................................................................................................... 135
3.1.2 Caligrafia a via da escrita ........................................................................................................... 141
3.1.3 Chanoyu um modelo de vida ...................................................................................................... 149
3.1.4 A ikebana, a arte da flor ................................................................................................................ 160
3.1.4.1 Um pouco da histria do kado ..................................................................................................... 162
3.1.4.2 Kado Sanguetsu-ryu .................................................................................................................... 168
3.1.4.2.1 Fundamentos da vivificao Sanguetsu-ryu .................................................................... 172
3.1.4.2.2 Korinka ............................................................................................................................ 174
3.2
O simbolismo dos Solos Sagrados: o Belo no Paraso Terrestre ......................................................... 176
3.2.1 Shinsem-kyo, a Terra Divina:......................................................................................................... 178
3.2.2 Zuium-kyo, a Terra Celestial.......................................................................................................... 179
3.2.3 Heiam-kyo, a Terra da Tranqilidade ............................................................................................ 180
3.2.4 Solo Sagrado de Guarapiranga: ..................................................................................................... 181
3.3
O Paraso o mundo dO BELO .......................................................................................................... 187
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INTRODUO
Quem se deleita profundamente com a arte
est apto a viver no Paraso.
Meishu-Sama
Relacionar arte e religio pode parecer uma rdua tarefa, primeira vista. A arte est
vinculada, comumente, expresso das emoes, do prazer, s vezes da rebeldia, quase
sempre ao profano, e estabelecer um elo com o sagrado pode se constituir em um caminho
difcil de percorrer.
Em algumas pocas elas estiveram juntas, entre as paredes dos templos e dos mosteiros,
nas esttuas e nos altares, na msica dos coros, uma arte tida como sacra, muitas vezes, mais
por dar forma aos smbolos religiosos do que por expressar a f do artista nestes smbolos.
Esta dissertao pretende apresentar a viso de Meishu-Sama sobre a intrnseca relao
por ele estabelecida entre arte e religio. Ele o fundador da Igreja Messinica Mundial
(IMM), instituda no Japo em 1935 e no Brasil em 1955. Seu nome Mokiti Okada e
Meishu-Sama o seu ttulo religioso, que significa Senhor da Luz.
A arte sempre foi um tema muito caro a Meishu-Sama, para a qual desde criana
manifestou uma inclinao muito grande, sendo de sua autoria diversas pinturas, gravuras,
caligrafias, poemas e vivificaes florais, assim como as concepes arquitetnicas e
paisagsticas dos espaos sagrados da IMM no Japo. Seu interesse pelo assunto o levou a
manter um estreito contato com pintores e artistas de seu tempo, assim como com obras de
arte que ele adquiriu ao longo de sua trajetria religiosa, com o propsito de constituir um
museu de arte ao alcance da sociedade em geral, para possibilitar populao o contato com a
arte de bom nvel. Suas inmeras visitas a museus e monumentos culturais, assim como a
templos e jardins famosos do Japo, contriburam para o aprimoramento de seus
conhecimentos sobre a arte oriental, principalmente japonesa e chinesa.
A IMM empenha-se em dar prosseguimento ao objetivo de seu fundador, no sentido de
disseminar a arte entre as pessoas, visando desenvolver sua sensibilidade e espiritualidade. No
Japo, foram construdos dois Museus de Arte, grandes sonhos de Meishu-Sama; a construo
do primeiro deles, em Hakone, foi projetada e acompanhada de perto por ele. O Museu de
Arte de Atami foi um desejo do Fundador, que no pode v-lo realizado: funcionando, a
princpio, em um prdio ao lado do Templo Messinico, teve suas instalaes definitivas
inauguradas em 1982, com o nome de Museu de Arte MOA.
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foi iniciada em 1968 pelo Departamento Doutrinrio da IMM no Japo, em sries sucessivas,
sendo que os textos j foram traduzidos para o portugus, mas ainda no esto publicados.
Finalmente, Alicerce da Arte uma obra que rene os textos sobre arte que Meishu-Sama
escreveu, alm de trancries de vrias conversas que ele teve com artistas, escritores e
pessoas ligadas ao mundo da arte, onde encontramos muito de suas idias, opinies,
conceituaes e preferncias artsticas. Est em fase de reviso, mas alguns dos textos dessa
compilao j esto publicados na coletnea Alicerce do Paraso, presentes, sobretudo, no
volume 5, intitulado Agricultura Natural, Arte e Sociedade. O Alicerce da Arte tambm foi
fundamental para a dissertao, porque se relaciona diretamente com o seu tema central, a arte
e o artista. Obras deste segundo tipo tiveram que ser analisadas de forma diferente das
primeiras, acompanhadas por uma pesquisa paralela das obras e artistas citados por MeishuSama, bem como por um estudo das caractersticas do estilo artstico de cada um, no
panorama das artes japonesas, na tentativa de se apreender de forma mais completa o
significado dos comentrios emitidos por Meishu-Sama sobre os assuntos abordados.
A metodologia bibliogrfica tambm abrangeu a pesquisa de textos sobre a histria do
Japo desde a Era Edo (1603-1867) at aproximadamente a metade da Era Showa (19261989), para melhor relacionar o pensamento de Meishu-Sama com o contexto social, cultural
e poltico da poca. Julgamos importante adotar uma atitude cuidadosa e consciente sobre o
contexto, considerando o momento histrico em que seus conceitos e orientaes foram
transmitidos, com todas as implicaes que isso possa ter trazido, ou seja: quando, onde e
para quem aquilo foi falado ou escrito, e se estes fatores, tempo e espao, tiveram influncia
na essncia do contedo transmitido.
Quanto metodologia utilizada nas citaes, optamos por indicar, nas notas de rodap,
apenas as fontes referentes s epgrafes de captulos e de sees de captulos, assim como aos
poemas apresentados no decorrer do texto, visando facilitar a leitura. As demais citaes
foram tratadas pelo sistema autor-data, como recomendam as normas tcnicas.
A dissertao se divide em trs captulos. O primeiro apresenta Meishu-Sama ao leitor,
desde o seu nascimento at o final de sua vida. Optamos por usar o nome prprio, Mokiti
Okada, por todo o tempo em que ele assim foi tratado: primeiro, na sua vida particular e
profissional, e depois, durante o perodo em que suas atividades religiosas no puderam ser
assim caracterizadas publicamente, por questes polticas prprias da sociedade japonesa da
poca. Meishu-Sama foi, segundo ele, um ttulo assumido em 4 de fevereiro de 1950,
baseado na Ordem Divina, ou seja, na Revelao recebida, e a partir desta data, ns o
adotamos na narrao biogrfica. Mas em todo o restante da dissertao, a partir de seu
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prprio ttulo, a opo por usar o ttulo religioso foi porque entendemos que o pensamento
aqui pesquisado, estudado e analisado o do Mestre Meishu-Sama, do Lder Espiritual da
IMM, do qual o homem Mokiti Okada faz parte.
As obras bsicas pesquisadas para a composio deste primeiro captulo so Luz do
Oriente, biografia de Mokiti Okada em trs volumes, e a coleo Reminiscncias sobre
Meishu-Sama, em cinco volumes, alm das obras j citadas, e de outras fontes consultadas
para construir os tpicos que, entremeados com a narrativa biogrfica, trataram de seu
pensamento. Obras referentes histria do Japo tambm fizeram parte das fontes desse
captulo.
A opo no modo de apresentao das ilustraes, presentes neste captulo e nos
seguintes, foi por coloc-las no corpo do texto, para que o leitor pudesse apreci-las sem
perder o contato com o fio condutor do captulo; julgamos que a localizao das mesmas em
anexos prejudicaria a fluidez da leitura da narrativa.
O segundo captulo se prope a discutir as relaes entre religio e arte. Em primeiro
lugar, traz uma breve apresentao terica sobre o fenmeno religioso e sua participao
constante na vida dos povos e na histria de suas culturas. Para essa tarefa, a obra de Jos
Severino Croatto, As Linguagens da Experincia Religiosa: uma introduo fenomenologia
da religio, apontou chaves para aprofundar esse conhecimento.
Os conceitos de sagrado e profano so importantes para a compreenso do ser humano,
e Mircea Eliade, em sua obra O sagrado e o profano, e Rudolf Otto, em O sagrado, mostram
que a experincia do sagrado inerente existncia do homem no mundo, sua forma de
construir-se a partir da distino do que ou no real. Outro conceito fundamental para a
construo do texto o de smbolo, aqui analisado atravs de Croatto, mas tambm abordado
a partir de Trias, no artigo Pensar a religio, atravs das delimitaes espacial e temporal do
acontecer sagrado; Nasser, com a obra O que dizem os smbolos? e sua abordagem da
linguagem simblica, e Eliade, com Imagens e smbolos, tambm contribuiram para esssa
tarefa, sobretudo na anlise do simbolismo presente no espao sagrado, desenvolvida no
captulo 3. Este segundo captulo reflete tambm sobre o conceito de arte e seus momentos de
criao, analisado a partir do filsofo italiano Luigi Pareyson na obra Esttica: teoria da
formatividade e outra fonte para auxiliar nessa anlise a partir de Pareyson Alfredo Bosi,
crtico e historiador de literatura que, na obra Reflexes sobre a arte, esmia o processo
criativo.
Num segundo momento, apresentamos a viso de Meishu-Sama sobre a Arte, analisada
a partir de conceitos bsicos de seu pensamento. A trilogia verdade-bem-belo constitui a
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essncia deste pensamento e cada um dos elementos que a compem tratado separadamente,
para depois serem retomados na trilogia. Trata tambm da misso da arte e do papel do artista,
onde aspectos da histria do Japo so resgatados e relacionados com textos de Meishu-Sama
que comentam a poca da introduo do budismo no Pas. Pretendemos reunir aqui seus
principais conceitos de forma sistematizada, mas eles so retomados, ampliados e
relacionados com outras idias por toda a dissertao.
O ponto alto deste captulo o dilogo entre Meishu-Sama e Paul Tillich. O telogo
alemo foi escolhido para essa empreitada porque entendemos que rene, em sua Teologia da
Cultura, elementos que analisam a religio de uma forma ampla, que abrange outros setores
da cultura, assim como Meishu-Sama o fez. E tambm se preocupou em qualificar as
experincias estticas das pessoas como religiosas e em fazer com que assim fossem
reconhecidas, pela irrupo da substncia do Absoluto, da essncia que modifica aquele que
as experimenta, possibilitando experincias com o transcendente. Vrias so as possibilidades
de aproximao, de criao de fronteiras que permitam o dilogo entre os dois pensadores. O
objetivo no estabelecer uma exaustiva discusso terica sobre a arte mas, sim, uma
conversa em torno de um assunto de interesse comum aos dois: a relao entre religio e arte.
Para isso, uma obra pictrica, tambm de interesse comum a ambos, ser discutida e
analisada.
O terceiro captulo visa mostrar como acontece a salvao atravs do Belo
especificamente em algumas manifestaes artsticas. Foram escolhidas aquelas com as quais
Meishu-Sama tinha mais afinidade: alm da pintura, j discutida no captulo anterior,
apresentamos a poesia, a caligrafia, a ikebana e a cerimnia do ch. A descrio e a anlise
das modalidades artsticas se fundamentaram em obras especficas de cada assunto, que
tratam da origem e das tcnicas, alm da filosofia que perpassa a prtica da arte em questo.
As idias de autores como Clia Saito, Tenshin Okakura, Madalena Hashimoto e Chang Sing
foram a base destes tpicos. Na segunda parte de cada modalidade artstica, nos propusemos a
fazer a relao com a anlise que Meishu-Sama faz de cada uma delas como caminho para a
elevao espiritual, construindo a sua Teologia do Belo.
De maneira alguma essa dissertao busca esgotar o tema sobre a salvao atravs do
Belo na viso de Meishu-Sama; pelo contrrio, pretende ser uma contribuio, no longo
caminho que se abre, para a sistematizao da Teologia Messinica, mas tambm para o
campo das cincias da religio.
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Durante 270 longos anos, o Japo viveu a Era Edo, perodo inaugurado em 1603 por
Ieyasu Tokugawa, quando recebeu a nomeao imperial de chefe da ordem feudal, o xogum,
dando incio ao bakufu (xogunato) Tokugawa. Durante a maior parte de sua existncia, este
xogunato foi um estado feudal centralizado e autoritrio. O xogum guerreava, mas tambm
administrava o pas, visando no s manter o controle do territrio como tambm a paz
interna. O imperador, que permanecia enclausurado, exercia um poder meramente simblico,
rodeado pela aristocracia de Kyoto, mas sempre ladeado por um regente, representante do
xogum na cidade e figura estratgica para evitar atos de rebeldia contra o xogunato. O xogum
ficava instalado em Edo (atual Tquio), e seu poder se estendia at mesmo sobre as ordens
religiosas. Ele mantinha os camponeses presos terra, controlados pelos daimio, senhores
feudais que exerciam poder absoluto nas provncias e repassavam parte dos impostos
recolhidos ao xogum. Os samurais, j pouco expostos a grandes lutas, eram remunerados pelo
governo, espera de qualquer requisio de seus servios.
Em 1639, o cl Tokugawa, interessado em manter a estabilidade da dinastia e em
erradicar as disputas comerciais estrangeiras e os conflitos religiosos entre misses
evangelizadoras crists, decidiu fechar os portos japoneses, restringindo gradualmente o
contato com o Ocidente e mantendo o pas margem da modernizao mundial. O
isolacionismo foi a estratgia adotada pelo xogum para conter a influncia ocidental catlica
que ameaava desestruturar a ordem poltica e social no Japo (ZACARIAS, 2008, p.12). Os
comerciantes ocidentais comearam a sofrer sanes at que, finalmente, foram expulsos do
pas e o cristianismo foi banido. O confucionismo ganhou fora e seus preceitos de
valorizao da obedincia na vida diria colaboraram na garantia da ordem social, familiar e
nacional. O budismo j no tinha mais a fora poltica de outrora, mas retomou sua fora com
a sada do cristianismo, e o xintosmo se revitalizou como identidade nacional. E, a partir de
1637, os japoneses foram proibidos de deixar o Japo, e quem tinha sado no podia mais
voltar. Era o isolamento total do mundo exterior e de sua influncia.
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Nas primeiras dcadas do sculo XIX, surgiram as primeiras presses para que o Japo
retomasse o comrcio internacional. Os Estados Unidos foram os responsveis pelo fim da
poltica isolacionista da Era Tokugawa. Segundo Clia Sakurai.
Alguns analistas apontam que no interior do prprio modelo que se deu o
fim do xogunato. A histria oficial japonesa do perodo posterior, no
entanto, atribui chegada dos ocidentais o fator primordial para a
desagregao do feudalismo (2008, p.130).
19
1.1.1 O nascimento
Fig. 1 Restaurante Yanagiya - travessia do rio Sumida em Hashiba (s.d.) - Ando Hiroshige.
Fonte: www.hiroshige.org.uk Acesso em 15 de junho de 2009.
Hashiba fica num lugar afastado, na parte leste de Asakusa. Era o lugar das frgeis
pontes de madeira, flutuantes e estreitas, levadas algumas vezes pelas guas mais vigorosas do
rio Sumida e, ento, novamente refeitas. No incio da Era Meiji, a transitavam barcos que iam
O livro Kojiki (712), Registro de fatos antigos, narra mitologicamente essa histria desde a criao do pas.
O corpo do texto escrito em chins, adaptado ao japons, mas inclui numerosos nomes e expresses na lngua
japonesa.
20
e vinham, importantes meios de transporte para a regio, e pelas margens deste rio se
estendiam os ancoradouros das casas de campo dos daimio, vrias manses e belas lojas; mas
nas ruas estreitas a pobreza enchia a paisagem de lavadeiras com crianas nas costas e roupas
nos varais.
No final da Era Edo, o bisav de Mokiti Okada, Kizaemon, administrava uma casa de
penhores; pessoa muito respeitada, emprestava dinheiro a juros baixos. Ele era um homem
muito bondoso e altrusta, e parece que estas foram qualidades herdadas pelo bisneto Mokiti
Okada. O prprio Mokiti costumava dizer: Meu bisav me acompanha. A famlia possua
excelente condio financeira e o genro de Kizaemon, Sashiti (que tambm aparece com o
nome de Minosuke, em outro registro), adotou o sobrenome Okada ao se casar com sua filha
Yassu. Mas ele se mostrou uma pessoa pouco afeita ao trabalho, e Kizaemon acabou por
exclu-lo da famlia. Mas Yassu j estava grvida e, em 1852, nasceu Kissaburo, o pai de
Mokiti. Aps a morte do bisav, em 1867, a loja Mussashi-ya comeou a decair porque o
neto Kissaburo, que havia sido criado com todas as facilidades de um filho de famlia rica,
no teve experincia para dirigi-la.
Kissaburo tinha quinze anos quando o av morreu, e casou-se aos vinte anos com Tori,
que completara dezoito. Logo depois de seu casamento, a loja faliu. Mais tarde ele comeou a
negociar com objetos usados, levando uma vida apertada, embora organizada e tranqila. Tori
tambm no reclamava e dava conta de todo o servio. Era muito esforada e alm de cuidar
da casa, costurava para toda a famlia.
Quando Mokiti Okada nasceu, as condies da famlia eram de extrema pobreza. Ele
conheceu de perto o sofrimento causado pela misria. Mas a lembrana que ficou dos pais era
de afeto: No me lembro de ter sido repreendido por meus pais (FMO-MOA, 1982, p.89).
Seu pai negociava com objetos usados em casa e, noite, tinha uma barraca na feira do
Parque Asakusa. Era uma vida difcil. Mokiti Okada escreveu sobre suas lembranas desta
poca:
Desde que tenho conscincia, muitas vezes ouvi meu pai falar que, se no
conseguisse determinada quantia naquela noite, no teramos o que comer
no dia seguinte. Ento, caso no chovesse, ele carregava uma pequena
carroa com alguns utenslios velhos, e minha me, levando-me s costas, ia
empurrando-a (FMO-MOA, 1982, p.77).
21
1.1.2 O menino
22
A situao da famlia comeava a melhorar. Graas ajuda da irm mais velha, Shizu,
que j trabalhava, Mokiti Okada pde ingressar na Escola de Belas-Artes de Tquio, atual
Universidade de Artes de Tquio, aos quinze anos. Ele gostava muito de desenho, desde
pequeno, e se sentiu realizado: Se eu pudesse ganhar a vida com a pintura de que tanto
gosto... Esta escola tinha como objetivo restaurar a importncia da arte japonesa atravs do
ensino das belas-artes, em vista da nova tendncia dos japoneses de valorizar excessivamente
a arte ocidental. A idia do diretor, Kakuzo Okakura2, cujo nome artstico era Tenshin (18611913), era fomentar a arte japonesa moderna, fruto da arte tradicional aliada a novas
concepes artsticas. Grandes artistas japoneses nasceram dessa escola.
Mas a alegria de Mokiti Okada durou pouco: uma doena sria nos olhos, sem
perspectiva de cura pelos mdicos, fez com que ele deixasse a Escola poucos meses depois.
Dos quatorze aos vinte anos, ele viveu uma longa seqncia de sofrimentos causados por
doenas: alm do problema nos olhos, ele teve pleurisia, depois tuberculose... Estava com
dezoito anos e o diagnstico mdico no dava esperanas de cura. Era como se eu tivesse
sido condenado morte sem dia determinado para a execuo. J quase desistindo de tudo,
decidiu tentar algum mtodo diverso da medicina tradicional. Um pouco melhor do problema
nos olhos, pesquisou sobre plantas medicinais e resolveu buscar a cura na alimentao
2
Artista e grande incentivador da arte moderna japonesa na Era Meiji, revolucionou e, ao mesmo tempo,
preservou a arte atravs de iniciativas como a Escola de Belas-Artes de Tquio e o Instituto de Artes do Japo.
Foi tambm curador do Departamento de Belas-Artes Orientais do Museu de Belas-Artes de Boston. Autor do
Livro do ch, do qual falaremos no captulo 3, publicou-o em ingls e foi o grande divulgador da cultura oriental
no Ocidente. (Disponvel em http://www.tenshin.museum.ibk.ed.jp/english/02_tenshin.htm) Acesso em
07/07/09).
23
1.1.3 A maioridade
Em 1899, Kissaburo, pai de Mokiti, abriu uma loja de utenslios usados, em um bairro
comercial de Tquio. Algum tempo depois, a famlia adquiriu uma penso e Shizu, sua irm
mais velha, assumiu a administrao; todos passaram a ajudar no negcio e Mokiti assumiu a
contabilidade. Entretanto, em fevereiro de 1902, Shizu morreu repentinamente, de pneumonia,
aos vinte e nove anos, e Kissaburo no quis dar prosseguimento ao negcio.
Mokiti Okada, ento com vinte anos, comeou a planejar a abertura de uma loja de
antiguidades, passando a pesquisar este segmento. Visitava os antiqurios da redondeza quase
todas as noites e, aos poucos, foi se familiarizando com o mundo dos objetos de arte, sempre
consultando seu pai sobre o valor dos objetos. Esta experincia foi a base da aguada
capacidade de apreciao e avaliao de obras de arte que ele demonstrou durante toda a sua
vida, de grande utilidade quando ele comeou a adquirir as obras que se constituram no
acervo dos Museus de Belas Artes por ele construdos. Comeou a aprender maki-e3, um tipo
refinado de artesanato em laca caracterstico do Japo. Com o tempo, passou a dominar todo o
elaborado processo artstico, desde o esboo at o acabamento do objeto; apresentou suas
Maki-e, pintura polvilhada, um tipo de pintura que polvilha ou espalha p, principalmente de ouro e de
prata, sobre laca, utilizando um pincel especial, kebo, ou um pequeno tubo, makizutsu. A tcnica surgiu no
Perodo Nara (710-794), tendo sido desenvolvida principalmente no Perodo Heian (794-1185) e ressurgindo,
posteriormente, no Perodo Edo (1603-1868). Disponvel em www. Britannica.com Acesso em 22/07/2009).
24
obras em uma exposio de belas-artes de Ueno, bairro de Tquio, e todas foram vendidas.
Mais tarde, a loja de miudezas que adquirira tambm passou a expor e vender trabalhos seus.
De 1902 a 1905, seu estado de sade melhorou bastante. Gostava de assistir a
espetculos teatrais, a apresentaes artsticas e a filmes de cinema. Nunca me esquecerei.
Eu estava com dezesseis ou dezessete anos quando assisti a uma exibio cinematogrfica
pela primeira vez (FMO-MOA, 1982, p.130).
Lia muito e gostava de histrias de pessoas que alcanavam sucesso nos negcios. Estes
relatos de personalidades desbravadoras de seus caminhos vinham exatamente ao encontro da
perspectiva traada pela Restaurao Meiji, ou seja, o desenvolvimento de uma sociedade
dinmica, formada por indivduos empreendedores e conquistadores de posies de destaque.
O estabelecimento do ensino universal e do servio militar obrigatrio reduziu o abismo entre
as classes sociais, estabelecendo o princpio da ascenso pelos mritos pessoais. Admirador
de Ruiko Kuroiwa, jornalista e fundador, em 1892, de um polmico jornal japons, Yorozutyoho, por seu esprito combativo e pelas denncias de fraudes e irregularidades que ele fazia
ao mundo poltico e financeiro, assistiu a vrias conferncias do jornalista. Chegou a citar um
trecho, de uma de suas palestras, que o marcou: Todo homem nasce mesquinho. Para
aperfeioar-se, deve cultivar uma segunda personalidade, isto , nascer pela segunda vez
(FMO-MOA, 1982, p.135). De fato, esta idia aparecer vrias vezes em seus ensinamentos.
E este esprito empreendedor pode ser notado, com intensidade, durante toda a fase
empresarial de sua vida e tambm na sua forma de desenvolver a obra religiosa. E a idia de
ter um jornal para defender a justia social se fez presente em muitos momentos de sua vida.
Apreciava textos de filosofia e leu filsofos como Henri Bergson e William James. A
Filosofia da Intuio de Bergson (1859-1941), dentre outros princpios do pensamento do
filsofo francs, foi seu objeto de estudo, e considerada muito importante e pertinente do
ponto de vista religioso. Algum tempo depois ele escreveu:
Os conceitos formados pela instruo que recebemos, pela tradio, pelos
costumes, etc., ocupam o subconsciente humano como se fossem uma
barreira, e dificilmente o percebemos. Por essa razo, tal barreira constitui
um obstculo quando observamos as coisas. [...] A Teoria da Intuio
encarrega-se de corrigir tais erros, comuns entre os homens, libertando-os,
completamente, de preconceitos e ensinando-os a fazer uma fiel observao
dos fatos. Para isso, necessrio ser o eu do momento, isto , fazer com
que a impresso instantnea, captada pela intuio, corresponda
verdadeira substncia do objeto de observao (2005 a, v.4, p.51).
25
Nessa poca, os primeiros anos do sculo XIX, a vida da famlia passava por uma fase
tranqila; eram seis pessoas o pai, a me, o irmo Takejiro, a cunhada Sue e o sobrinho
Hokoitiro, filho de sua irm Shizu e moravam na regio costeira da baa de Tquio. Mas,
em maio de 1905, o pai de Mokiti, Kissaburo, morreu, de problemas cardacos. Tinha
cinqenta e trs anos. A vida no havia sido fcil para ele, uma pessoa de temperamento
calmo, de gosto artstico muito apurado, que nasceu numa famlia abastada e aos quinze anos
se viu chefe de famlia. As dificuldades financeiras foram uma constante em sua trajetria e
ele no teve condies de viver como gostaria: o ideal, para ele, era um mundo tranqilo, em
que pudesse viver justa e corretamente, no exerccio de suas funes, deleitando-se com
pinturas e antiguidades (FMO-MOA, 1982, p.145). Tanto Mokiti Okada como Takejiro
demonstravam gosto pelas artes, semelhana do pai, Kissaburo, que, reconhecendo essa
habilidade, incentivou-a e entendeu-os perfeitamente quando quiseram se dedicar ao campo
artstico.
1.1.4 O empresrio
No mesmo ano, com a herana que lhe coubera, Mokiti Okada, embora ainda muito
inseguro comercialmente, abriu uma loja de miudezas, a Korin-do. O nome era uma
referncia ao pintor japons Korin Ogata4, cujas obras Mokiti Okada admirava
profundamente. No era o ramo comercial pretendido por ele, que aspirava dirigir uma loja de
Famoso pintor japons (1658 1716) do incio da Era Edo, que compreende o perodo entre o sc. XVII e XIX.
26
antiguidades, mas, com o apoio de sua me, dedicou-se integralmente ao negcio. A loja
prosperou rapidamente e, em pouco tempo, teve que aumentar o espao e contratar mais
empregados.
Casou-se, em 1907, aos vinte e quatro anos, com Taka Aihara, que tinha dezenove. Foi
graas valiosa ajuda dela, filha de comerciantes, que Mokiti Okada, em apenas dez anos de
comerciante, pde obter um sucesso to grande como fabricante e atacadista de miudezas.
Alguns princpios de vida surgiram a partir de experincias durante sua carreira empresarial.
Em uma ocasio, foi aconselhado por um parente sobre a necessidade de mentir habilmente,
conforme o momento, para conseguir sucesso. Depois de tentar por algum tempo, aquele
modo de agir o angustiava. Tomou ento uma deciso: Uma pessoa como eu no consegue
nada com mentiras. Mesmo que eu no alcance o sucesso, vou voltar a agir com a honestidade
de antes (FMO-MOA, p.149).
Em fevereiro de 1907, abriu a Loja Okada. Foi uma mudana que implicou em grande
coragem, pois no havia nem dois anos que estava no ramo e j estava deixando uma loja de
varejo para se lanar em uma loja atacadista. Conseguiu um funcionrio de confiana, Kinzo
Kimura, e comissionou-o pelas vendas que fizesse. O Japo estava vivendo um momento
econmico delicado, pois a guerra com a Rssia pressionara sua economia com as despesas
geradas pelo conflito, alm da perda de mo-de-obra agrcola que havia sido desviada para a
guerra. A vitria no havia trazido, portanto, uma melhora da situao, como havia acontecido
na guerra contra a China. Entretanto, em meio a esta crise, a Loja Okada alcanou um
crescimento surpreendente.
27
Mokiti Okada tambm teve que deixar de lado os seus projetos com o maki-e. Sofreu um
acidente no dedo indicador da mo direita, fundamental na produo dos objetos em laca, e
no pde mais produzi-los. Ele passou a apenas desenh-los e mandar um profissional
execut-los. Dedicou-se pesquisa do desenho de pentes e outros objetos de adorno para
cabelos. Criou inmeros deles, vrios premiados em exposies da poca, e alguns
patenteados.
Durante quinze anos (de 1909 a 1923), Mokiti Okada criou inmeros objetos de adorno
inditos, com novos detalhes, utilizando as tcnicas do maki-e e do raden.5 Sua criao mais
famosa foi uma tcnica de espelho, que ele idealizou e, depois de muitas pesquisas, patenteou
como Diamante Asahi, em 1916. Todas as lojas tradicionais de Tquio, Osaka e outras
grandes cidades do Japo comercializavam essas bijuterias e, aos trinta e trs anos, possua
uma das melhores e mais slidas lojas do ramo. Montou uma fbrica que trabalhava dia e
noite na produo do Diamante Asahi.
Fig. 4 Broche e adorno de cabelo confeccionados com o Diamante Asahi criaes de Mokiti Okada.
Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 15.
Este perodo alternou sucessos e sofrimentos na vida de Mokiti Okada. Em 1912, perdeu
sua me, que morreu de nefrite, aos cinqenta e sete anos. Ele sentiu muito a sua falta;
reconhecia ter sido ela a sua grande incentivadora da primeira loja que abrira, a Korin-do,
dando-lhe apoio e acreditando em sua capacidade em uma poca em que ele era muito
inseguro e cheio de desiluso.
Trabalho executado com pedaos de conchas finas, utilizados para enfeitar objetos de laca ou de madeira.
28
Seis meses aps a abertura da Korin-do, Mokiti Okada sofreu uma grave isquemia
cerebral devido ao excesso de trabalho, extremamente preocupado com um negcio em que
no tinha nenhuma prtica. Aos vinte e seis anos, contraiu tifo intestinal, de forma to grave
que pensou que fosse morrer, chegando a deixar registrados os seus ltimos desejos quanto
aos negcios. Foi desenganado pelos mdicos, pois naquela poca no havia remdio para o
tifo. Curou-se com uma alimentao exclusivamente lquida. A loja prosperava, mas ele
adoecia vrias vezes ao ano. Suas doenas continuaram por dez anos, sofrendo com dores de
cabea e de estmago, reumatismo, prostrao nervosa, catarro intestinal, problemas nas
vlvulas do corao, periodontite e outras enfermidades, alm das dores de dente que o
acompanharam por dois anos.
Mokiti Okada era uma pessoa correta, de bom corao, sempre agindo com justia e
honestidade, tanto na sua vida pessoal como na caminhada profissional, com relao aos
clientes, fornecedores e funcionrios. E, como seu empreendimento tivera tanto sucesso em
um tempo relativamente curto, era natural que ele passasse a sentir grande confiana em sua
inteligncia e capacidade. Acreditava firmemente que o sucesso de uma pessoa dependia
unicamente de seu esforo e capacidade. Em seus pensamentos no havia lugar nem sentido
para uma religio. Para ele, as imagens e caligrafias dos santurios eram simples espelhos6,
pedras ou letras escritas em papel. No fazia sentido reverenciar desenhos e esttuas budistas
como as de Sakyamuni ou Amithaba. Enfim, segundo ele, tudo no passava de idolatria
(FMO-MOA, 1982, p.211). Essas idias identificavam-se com as do filsofo alemo Rudolf
Cristoph Eucken7 (1846-1926), um dos autores lidos por ele na ocasio, que afirma que os
dolos so criados pelo homem para satisfazer ao seu instinto de adorar alguma coisa.
Chegou a atribuir aos templos e santurios japoneses o papel de obstculos ao progresso
do Japo, j que nos pases ocidentais mais desenvolvidos as igrejas eram poucas ou estavam
em decadncia. Mas fazia doaes regulares ao Exrcito da Salvao. Certa vez, interrogado
por um missionrio sobre os motivos que o faziam colaborar com uma entidade crist, ele
respondeu que ela ajudava na recuperao de ex-presidirios, o que livrava a sociedade do
perigo de assaltos. [...] Uma vez que ela me livra desse perigo natural que eu me sinta
agradecido e colabore com suas atividades (FMO-MOA, 1982, p.212).
O espelho um dos trs smbolos imperiais do Japo, ao lado da espada e da jia, e remonta ao Kojiki,
representando a volta de Amaterasu, a deusa do Sol, ao mundo, depois de permanecer reclusa em uma caverna.
(SAKURAI, 2008, p.52).
7
Prmio Nobel de Literatura de 1908.
29
30
1.1.5 A famlia
Taka colaborou muito para o crescimento da Loja Okada. Ela viera de uma famlia
vendedora de arroz e cuidou muito bem da casa e dos funcionrios, ajudando tambm na loja.
Mas, pela sobrecarga de trabalho, contraiu tuberculose um ano aps o casamento.
31
O casal se sentia triste por no conseguir ter filhos. Eles cuidavam do sobrinho Hikoitiro
como filho, principalmente aps a morte de Tori. Mas Taka se sentia sozinha. No oitavo ano
de casamento, ela ficou grvida, com vinte e sete anos. Em 1 de outubro de 1915, nasceu
uma menina que recebeu o nome de Shigueko. Mas o parto fora complicado e, logo depois do
nascimento, ela morreu. O casal experimentou grande tristeza. Houve uma segunda gravidez,
mas uma outra menina nasceu morta, no permitindo que suas esperanas se concretizassem.
Em 1918, Taka engravidou novamente. Todos os cuidados foram tomados, mas, perto
do parto, ela contraiu tifo intestinal e, depois de muito sofrimento, nasceu uma menina,
prematura, em 4 de junho de 1919, que, logo em seguida, morreu. Taka, muito debilitada,
faleceu aps uma semana, em 11 de junho.
32
Mokiti Okada no acreditava em Deus at essa poca, como j vimos. Sempre pensara
que a vida era algo que se construa com o esforo e a capacidade de cada um: achava que
com trabalho, dedicao e honestidade seria possvel realizar seus planos e desejos. Mas os
repetidos e graves infortnios que o atingiram foram abalando sua autoconfiana, dando-lhe a
33
Abalado pelas dvidas contradas no episdio do Banco Soko, Mokiti Okada iniciou sua
luta para reconstruir a vida empresarial. Na tentativa de reerguer a Loja Okada, ele a
transformou em sociedade annima; os vrios acionistas da loja esto relacionados no Livro
de Sinetes dos Acionistas da Loja Okada, um documento precioso ainda conservado.
O incio da Loja Okada S.A. no foi fcil. Quando a Primeira Guerra Mundial terminou
a competio internacional retomou seu rumo e as indstrias japonesas, embora tentassem
manter suas transaes internacionais, encontraram grandes dificuldades. Os impostos e a
alta de preos agravaram a situao interna, sobrecarregando a populao. A crise da
economia americana, em 1920, e seu reflexo na Bolsa de Valores do Japo fizeram a
economia entrar em colapso. Seguiram-se falncias, desemprego e corrida aos bancos. A Loja
Okada no foi exceo e desmoronou sem oferecer nenhuma resistncia. Era sua segunda
crise, mas, aos poucos, com o esforo de todos os funcionrios, a situao deu sinal de
recuperao. Mesmo assim, fizemos esforo para levantar o destino da empresa e, por volta
de 1922, finalmente a situao comeou a melhorar... (FMO-MOA, 1982, p.253).
Alguns meses depois do casamento, Yoshi ficou grvida. Mokiti Okada, com a
lembrana ainda recente dos partos de Taka, cercou-a de cuidados. Em 11 de outubro de 1920
34
nasceu sua primeira filha, Mitiko. Em 31 de dezembro de 1921 nasceu seu primeiro filho, que
recebeu o nome de Mitimaro.
Em 1923, novo golpe abalou a Loja Okada. O Japo sofreu, em 1 de setembro, um
violento terremoto que alcanou 7,9 graus na escala Richter e matou mais de 140 mil pessoas
na regio de Tquio. O tremor atingiu a regio onde a loja se localizava e, por sorte, as
paredes puderam ser logo reerguidas e as mercadorias, recuperadas. Em seguida, sobreveio
um incndio, causando a morte de 50 mil pessoas e a destruio de 400 mil casas.
35
A maioria dos clientes da Loja Okada foi falncia e, aps esse terremoto, muitas coisas
mudaram. Dois funcionrios de confiana se desligaram da empresa e abriram seus prprios
negcios. Terminavam, assim, os anos dourados da Loja Okada.
Em 3 de outubro do mesmo ano, Mokiti Okada perdeu Mitimaro, seu primeiro filho,
com um ano e nove meses. Houve um surto de clera infantil aps a catstrofe e a criana
contraiu a doena, no tendo sido socorrida a tempo.
Aps esse perodo, a loja ficou menor e com menos funcionrios, mas o Diamante
Asahi continuava vendendo bem. A vida foi se normalizando. Em 15 de agosto de 1925
nasceu sua segunda filha, Miyako.
Mokiti Okada ingressou na Omoto em 1920, mas manteve-se afastado dela por trs
anos, devido, principalmente, morte de Hikoitiro. De 1916 a 1920, essa religio alcanou
uma grande expanso, que pode ser relacionada com o que estava vivendo a sociedade
japonesa da poca.
A indstria estava se desenvolvendo e o nmero de trabalhadores aumentara. Mas, com
a crise econmica, as tenses entre patres e empregados se acirravam. Irromperam greves e a
vida se tornou difcil at para os agricultores, que viram os preos dos produtos agrcolas
baixarem. Diante dessa situao, as pregaes da Omoto, que falavam de um mundo
conturbado que precisava urgentemente de uma reforma, baseada nos Ensinamentos de Deus,
traziam esperana para as pessoas, mas, ao mesmo tempo, despertavam sua conscincia para a
realidade em que viviam. Eram, portanto, muito perigosas para o governo. Ela sofreu, ento
em 1921, uma forte presso das autoridades, que ficou conhecida como Primeiro Caso
Omoto. Seu santurio foi destrudo, assim como o sepulcro da fundadora, Nao Deguti.
Embora afastado da instituio, o sentimento religioso de Mokiti Okada, despertado em
1920, no desaparecera. Continuou a estudar os ensinamentos da fundadora, o Ofudessaki.
Presume-se que ele tenha retornado Omoto entre o outono e o inverno de 1923, logo aps o
grande terremoto. Alm de ter sua vida revolvida de novo, pois a situao da Loja Okada
piorava a cada ano, perdera seu filho. Segundo a obra Luz do Oriente, outro fator poderia t-lo
deixado propenso ao retorno: a partir de sua pesquisa no Ofudessaki, previu o incndio de
Tquio, que se concretizara cerca de um ms depois. A partir da, comeou a se solidificar sua
crena no invisvel, e ele se firmou no caminho da F:
Esse foi o caminho que o levou a fazer uma renovao de sua prpria
pessoa: polir a espiritualidade que por longo tempo se mantivera oculta em
seu ntimo, refletir sobre o significado de sua existncia neste mundo e
buscar uma forma verdadeira de vida (FMO-MOA, 1982, p.262).
36
A partir de 1924, Mokiti Okada decidiu dedicar-se ao estudo do Mundo Espiritual, mas
ainda no havia se conscientizado de sua misso. Mas alguns acontecimentos j evidenciavam
a atuao do Mundo Divino. Dois seguidores da Omoto descreveram a Mokiti Okada
fenmenos inesperados em que viram, ao seu lado, a figura de Kannon9. Em outras ocasies,
declaraes semelhantes, vindas de pessoas diferentes, se repetiram. At ento, ele no
acreditava, absolutamente, em Kannon; a Omoto era ligada a Buda. Atravs desses fatos,
porm, comeou a se conscientizar gradativamente da sua afinidade com Kannon, que
entendeu remontar aos seus antepassados.
1.2.2 As Revelaes
Certo dia do ms de dezembro de 1926, por volta das vinte e quatro horas,
tive uma sensao estranha, jamais sentida at ento. Ao mesmo tempo em
que experimentava essa agradvel sensao, sentia-me induzido a falar.
Queria deter esse impulso, mas no conseguia. Insopitvel fora me
impelia, de dentro para fora. No podendo resistir, deixei-a expressar-se
livremente. As primeiras palavras foram: Prepare papel e pincel. Pedi a
minha esposa que assim procedesse. As palavras que, em seguida, brotaram
ininterrupta e compassadamente, expressavam fatos surpreendentes (FMOMOA, 1982, p.270-271).
37
Nessa poca, em 4 de junho de 1927, nasceu sua terceira filha, Itsuki, que se tornou,
posteriormente, a terceira Lder da Igreja Messinica Mundial.
Em 4 de fevereiro de 1928, Mokiti Okada deixou a Loja Okada para concentrar-se, de
corpo e alma, Obra Divina. Ocupou a posio de conselheiro da empresa ainda por alguns
anos, entregando a administrao e as vendas a dois gerentes, mas no deixou os negcios por
completo nessa ocasio.
10
Fundador da religio Nitiren, um importante segmento do Budismo, era um monge budista do Japo (12221282).
38
No dia 11 de abril de 1929, nasceu Shigueyoshi, seu terceiro filho, e o prprio Mokiti
Okada foi o parteiro.
Suas pesquisas sobre o Mundo Espiritual prosseguiram, entendendo que a grandiosa
obra de salvao da humanidade no poderia ser concretizada sem o esclarecimento daquele
mundo. Crendo nos fenmenos espirituais, torna-se claro que poderemos apreender a causa
fundamental da verdadeira felicidade. Em suma, para obtermos a perfeita paz de esprito,
necessrio profundo conhecimento de tais fenmenos, seja qual for a F que professemos
(FMO-MOA, 1982, p.286-287).
A atuao de Mokiti Okada na Omoto foi alcanando hierarquias cada vez mais altas: de
semidivulgador passou a divulgador e, em 1929, chegou a membro executivo da Sede de
Tquio. Suas pregaes eram muito apreciadas, abordando sempre assuntos acessveis s
pessoas para, ento, relacion-los ao tema de Deus. Interessados, os membros aumentavam a
cada dia. Em 1929, ele alugou uma casa no bairro de Koji, em Tquio, e encarregou um
discpulo seu de realizar a atividades de divulgao da Omoto. Aps algum tempo, ele
mudou-se para esse bairro e instalou, de fato, um local de difuso.
Centralizou-se no tinkon11, um mtodo de origem xintosta restaurado pela Omoto.
Atravs dele, os milagres comearam a acontecer, sucedendo-se curas inesperadas. Sobre este
tempo, ele escreveu: Naquela poca, a minha vida era um contnuo milagre. Quanto mais eu
duvidava, mais milagres surgiam, possibilitando-me desfazer as dvidas (FMO-MOA, 1982,
p.27). Em 30 de abril de 1929, Mokiti Okada confeccionou o primeiro miteshiro, leque de
papel que, na Omoto, significava aquilo que substitui a mo. Em sua parte frontal, ele
escrevia palavras como Este leque purifica e salva todos os espritos, e os entregava aos
principais fiis para que com ele realizassem o tinkon.
11
39
Quando Mokiti Okada voltou Omoto, em 1923, a literatura fazia parte das atividades
desenvolvidas pela Igreja como um dos segmentos da obra religiosa. Em 1927, a instituio
fundou a Editora Meiko e iniciou a publicao de uma revista mensal de poesia, nos estilos
waka e kanku12, para a qual ele passou a enviar seus poemas. Estes falavam sobre Deus, a
natureza, os sentimentos humanos e o amor. Uma das caractersticas de Mokiti Okada era o
empenho que colocava em tudo o que se dispunha a fazer; e com a poesia no foi diferente.
Participava dos concursos mensais da Editora e foi premiado em diversas ocasies. Em
setembro de 1930, fundou a Associao Tennin que realizava sesses de poesia kanku
humorstica, e em 1931 publicou essas composies com o nome de Tengoku no Hana, Flor
do Paraso. Assim, Mokiti Okada incentivava o riso dos participantes e leitores, desejando
alegrar e encorajar as pessoas que, suportando grandes dificuldades, continuavam no
propsito de segui-lo no desenvolvimento da sua obra religiosa.
Mais tarde, em 1931, foi organizada, sob sua direo, a Associao Zuiko, que promovia
sesses de poesia de outra modalidade, tanka, e foi fundada a Editora Zuiko, que passou a
publicar a revista mensal Zuiko. A partir de 1932 esta revista teve seu nome mudado para
Shofu.
A partir de 1929 e mais intensamente aps a Revelao de 1931, Mokiti Okada comeou
a fazer pinturas e caligrafias. Na poca, centralizou o trabalho nas imagens de Kannon, que
eram executadas em vrios tamanhos, desde pequenas pinturas em quadros, denominados
shikishi, at grandes obras. Elas eram outorgadas aos fiis como Imagem da Luz Divina ou
para proteo. Suas pinturas tambm apresentavam outros temas, como paisagens,
representando rios, mares, a neve, a lua, montanhas e flores. A arte sempre que possvel,
estava presente em seu cotidiano, atravs de pinturas, poemas e caligrafias. Mas ela no tinha
um carter apenas de satisfazer ao seu temperamento artstico: Mokiti Okada j vislumbrava
seu poder de salvao. E nessa poca, o tema era importante para concretizar este papel; por
isso, ele se dedicava mais firmemente s imagens de Kannon. E estas no eram somente para
serem distribudas; ele as guardava para que fossem utilizadas em breve, j se preparando para
o incio das atividades de uma nova religio.
12
Estas modalidades de poesia, assim como a tanka, so caractersticas da poesia japonesa e sero descritas e
analisadas no captulo 3.
40
Desde 1928, Mokiti Okada estava afastado da administrao da Loja Okada, assim
como do setor de vendas. Mas, em 21 de janeiro de 1931, comunicou aos dois gerentes que
transferiria a loja para eles, recebendo de volta apenas o valor das mercadorias em estoque,
em parcelas mensais calculadas a partir do lucro obtido. Ficou sem fonte de renda e, alm da
questo da sobrevivncia, ele ainda tinha as dvidas para saldar. Foi uma deciso difcil deixar
a vida de cidado comum para dedicar-se integralmente Obra Divina. Ele estava deixando
uma vida prspera e de grandes possibilidades. Mesmo com os problemas enfrentados por sua
empresa, que eram um reflexo do panorama econmico do pas, ela poderia voltar a crescer e
ele realmente gostava do comrcio. Ele desabafou em seu dirio, no final de 1929:
At que sinto muita vontade
De impulsionar novamente o comrcio,
Como em tempos passados.
Embora o comrcio
Seja o meu sustento,
O Plano Divino j existe.
Embora fosse domingo,
Fui loja e, sozinho,
Os rascunhos dos desenhos
Fiquei corrigindo.
A partir deste incio de primavera
41
Mas, a incrvel seqncia de milagres que se sucederam ao seu redor, a partir daquele
dia 25 de dezembro de 1926, no lhe deixava dvidas sobre a existncia de Deus e sobre a sua
misso. Tinha conscincia de que o caminho que o esperava era rigoroso, e que, ao lado das
alegrias, muitos sofrimentos fsicos e espirituais o aguardavam. Essa clareza fazia parte do
estado de Iluminao, o Kenshinjitsu, que alcanara. Muitos anos depois, ele escreveu sobre
esta deciso:
Finalmente decidi dedicar-me de corpo e alma, obedecendo Ordem
Divina. Como cinqenta por cento eram vontade de Deus e cinqenta por
cento, minha conscincia, eu sentia maior segurana que as pessoas
comuns, mas tambm sentia mais solido que elas. Naturalmente, eu no
tinha uma vida fcil, economicamente falando, e, em princpio, s dispunha
do suficiente para me manter durante alguns meses, no havendo qualquer
perspectiva de renda certa. Era uma vida extremamente insegura, mas os
seguidos milagres e revelaes interessantes me faziam esquecer a
preocupao financeira, de modo que a vida se tornava realmente alegre
(FMO-MOA, 1982, p.308).
Trs anos mais tarde, em 1931, Mokiti Okada recebeu a segunda revelao, no Templo
Nihon, no Monte Nokoguiri, situado no estado de Tiba. Este templo considerado um dos
locais antigos de aprimoramento no Japo, onde bonzos budistas importantes estiveram no
passado. Em 1939 este templo sofreu um grande incndio, e a maioria dos santurios e
esttuas foram destrudas; posteriormente, durante a Segunda Guerra Mundial, o local
tambm foi devastado, sendo restaurado somente em 1962.
A peregrinao contou com 28 seguidores, alm de Mokiti Okada e de sua esposa,
Yoshi. Partiram no dia 14 de junho s 16 horas e chegaram ao Templo Nihon s dez e meia da
noite. s trs horas da manh do dia 15, como no conseguisse dormir, ele levantou-se. Logo
em seguida, a comitiva partiu pelo caminho escuro, ainda mido do orvalho da noite, rumo ao
topo da montanha. Este poema registrou o momento:
Adentrando pela escurido
Do caminho da montanha,
Alcanamos o topo
Com a ajuda da lanterna.14
13
14
42
15
Mokiti Okada assim a define: A orao Amatsu-Norito remonta a uma poca anterior de Jinmu, o primeiro
imperador do Japo. Foi escrita por um deus da linhagem de Amaterassu-Omikami, adorado pelo cl Yamato;
por isso suas palavras possuem um esprito muito elevado e uma ao intensa, tendo o poder de purificar o Cu e
a Terra. uma splica dos homens s divindades para que estas realizem a purificao do Universo atravs do
esprito da palavra, conceito que detalharemos no captulo 3. Esta orao vem sendo preservada como
documento histrico a partir do incio da Era Heian (794-1192) e, alm de seu carter religioso, um importante
documento da histria e da literatura japonesas (FMO-MOA, s.d.b.). Na IMM, ela rezada com algumas
modificaes introduzidas por Meishu-Sama.
16
Trazemos aqui, nas palavras de Meishu-Sama, a definio deste conceito: O Universo inteiro movimenta-se
pela Lei do Esprito Precede a Matria. Todos os fenmenos surgem primeiramente no Mundo Espiritual e
depois so projetados no Mundo Material em maior ou menor tempo, dependendo da grandeza do fenmeno
(FMO-MOA, 1983, v.2, p.84).
43
Nessa poca, embora Mokiti Okada j tivesse sedimentando o seu prprio caminho de
atuao para a salvao17 das pessoas, ainda estava ligado Omoto. Esta religio dava grande
nfase s campanhas de reformulao do pensamento da sociedade para se construir um
mundo novo, e se dedicava menos a minorar o sofrimento em nvel individual. Como Mokiti
Okada destinava todo o seu tempo e seu esforo salvao daqueles que sofriam, algumas
divergncias passaram a surgir. Em 1931, o responsvel pelas campanhas da Omoto lhe disse:
Sr. Okada, muito bom curar doenas. Mas no bom que faa apenas isso. Gostaria que o
senhor se empenhasse nas campanhas. Ele respondeu-lhe:
Sei disso muito bem. Mas eu recebo pedidos de vrios lugares e por ora no
tenho tempo para campanhas. Alm do mais, acho que, no momento, o mais
importante salvar as pessoas que esto sofrendo. Com as campanhas, no
possvel salv-las de forma direta (FMO-MOA, 1982, p.339).
Ele decidiu, ento, afastar-se gradualmente desta religio, para no transgredir suas
regras. E comear um caminho s seu para concretizar a Revelao recebida.
1.3 O MESTRE
17
O termo salvao, aqui empregado, abrange, no pensamento de Mokiti Okada, o significado de salvao
material e espiritual, e sua definio ser ampliada mais adiante, no captulo 2.
44
religies de linhagem xintosta e as que surgiram depois deveriam se ligar a uma destas
oficiais, ficando ainda assim sob rigoroso controle da polcia. Apesar dessa vigilncia por
parte das autoridades, havia, entre o povo, uma forte expectativa em relao s novas
religies, j que a vida estava muito difcil para a populao.
Em 1935, a Omoto, que j fora pressionada anteriormente, sofreu o segundo golpe. Suas
instalaes foram destrudas e a entidade foi dissolvida. A Segunda Lder Espiritual e seu
esposo ficaram presos por seis anos e oito meses, e foram libertados mediante fiana.
Mesmo em meio a toda essa dificuldade, sabendo que aquela no era a melhor ocasio
para se fundar uma nova religio, Mokiti Okada decidiu iniciar as atividades de salvao.
1.3.1 O Johrei
O ponto fundamental da Revelao recebida por Mokiti Okada em 1926, que versava
principalmente sobre a Transio da Era da Noite para a Era do Dia no Mundo Espiritual, o
Johrei (Joh = purificar / rei = esprito), a canalizao e transmisso da Luz Divina atravs das
mos, que passou por diversos mtodos, de acordo com a poca e com a forma de
desenvolvimento das atividades religiosas, at ser estabelecida a sua forma definitiva. Seu
objetivo eliminar as mculas espirituais e, de acordo com a Lei da Precedncia Espiritual,
propiciar a sade e a harmonia ao corpo fsico de quem o recebe. Portanto, um indivduo
saudvel e tranqilo a expresso de um esprito puro. Logo, os trs grandes problemas do
homem doena, pobreza e conflito so decorrentes de sua condio espiritual. Mas esta
denominao, aqui utilizada para designar este princpio de canalizao e transmisso da Luz
de Deus, s foi adotada mais tarde, segundo consta da obra Luz do Oriente:
45
Em maio de 1934, alugou uma casa no distrito de Koji, qual chamou Ojin-do, e
colocou a seguinte placa: Ojin-do Tratamento Espiritual de Digitopuntura18 no estilo
Okada. O tratamento consistia na ministrao do Johrei atravs do mtodo de presso dos
dedos. Distribua folhetos em que explicava brevemente a proposta de seu tratamento e,
devido aos milagres ocorridos, em trs ou quatro meses a freqncia aumentou tanto que foi
necessrio mudar para outro local. Assim, em contato com grande nmero de doentes e
curando diversos tipos de enfermidades, ele foi descobrindo a forma de Johrei em sintonia
com a Vontade Divina. Mas, em agosto, Mokiti Okada foi chamado Polcia, que exigiu um
relatrio sobre suas atividades; depois, o caso foi encerrado.
Em 15 de novembro de 1934, Mokiti Okada recebeu a Orientao Divina para que
desenhasse a imagem de Kannon de Mil Braos. Ele se decidiu por um quadro bem grande
porque este deveria, um dia, ser utilizada como Imagem da Luz Divina: um metro e meio de
largura por um metro e oitenta de comprimento. Nessa ocasio, ele escreveu:
Hoje, bem tarde da noite
Terminei, finalmente,
O Kannon de Mil Braos.
Estou satisfeito.19
18
19
46
20
Este sutra influenciou no s a f e a filosofia, mas tambm a arte e a literatura budista; e considerado uma
compilao completa das ltimas pregaes sistematizadas de Sakyamuni (FMO-MOA, 1983, v.2, p.38).
21
O mesmo que o Reino de Deus na Terra.
22
Um pequeno objeto de metal, com a assinatura do proprietrio nele gravada, utilizado para selar e autenticar
documentos, cartas ou desenhos. A impresso feita com um pouco de cera, derramada sobre o papel e
pressionada com o sinete, produzindo uma marca pessoal, como um braso ou um smbolo.
47
Fig. 13 Mundo de Luz e Luz do Oriente- Publicaes da Dai Nippon Kannon Kai
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p. 42.
Em maio de 1935, em virtude da nova fase de expanso da Obra Divina, Mokiti Okada
percebeu a necessidade de formar ministrantes de Johrei. At aquele momento somente ele e
alguns diretores que o ministravam. Criou, dessa forma, o Curso de Terapia Japonesa,
que, posteriormente, deu origem ao Curso de Iniciao Kannon, um curso de introduo aos
seus Ensinamentos.
Nessa poca, ele deixou de morar no Ojin-do, que entraria numa fase de intensas
atividades, e foi morar, com a famlia, numa residncia assobradada em que se fundiam os
estilos oriental e ocidental. Chamou o local de Jikan-so. Naquela ocasio ele tinha seis filhos,
incluindo Kunihiro, nascido em 24 de maro de 1932.
Como foi dito, a Igreja, instituda em janeiro de 1935, em uma sede provisria em Koji,
crescia dia a dia e, poucos meses depois, o prdio j se tornara muito pequeno. Mokiti Okada
gostava muito da regio do rio Tama, e sempre escrevia poemas sobre ele:
Nas noites enluaradas,
o lmpido rio Tama
dos mudados campos de Mussashi
continua como nos tempos antigos.23
48
No dia 10 de outubro de 1935, dez dias aps a mudana, foi realizada, pomposamente a
cerimnia de inaugurao da nova Sede Geral da Dai Nippon Kannon Kai. Na nova sede
foram realizados os cultos mensais de novembro e dezembro, e tambm o Culto de Outono.
Mokiti Okada contou: O primeiro Culto de Outono foi grandioso. Participaram cerca de
trezentos fiis (FMO-MOA, 1983, v.2, p.69).
Surgem as primeiras notcias nos meios de comunicao sobre a Dai Nippon Kannon
Kai. No dia 17 de dezembro, foi publicado no jornal Hibi, de Tquio, um artigo sobre ela.
Menos de um ano e meio aps a instituio da Dai Nippon Kannon Kai, o conceito de Mokiti
Okada se elevara bastante, e a difuso crescia rapidamente. A instituio teve um
desenvolvimento espantoso e, em pouco tempo, tornou-se a maior de todas as novas religies.
Todavia, medida que crescia a difuso e ela se propagava por meio de milagres, surgiam
algumas pessoas dos meios religioso e mdico que, sofrendo as conseqncias desse xito,
agiam, junto Polcia Especial, planejando pression-la.
Alguns fatos graves ocorreram nos meios do governo, e ento o poder de ao do
Exrcito aumentou ainda mais, crescendo a ponto de nada conseguir control-lo. Em maro de
24
Idem, Ibidem.
49
1936, Mokiti Okada foi chamado delegacia de Tamagawa, onde o interrogaram durante
vrias horas sobre o artigo A Luz de Kannon. Em 1 de junho recebeu nova intimao.
Devido s presses, em 15 de maio de 1936, foi instituda a Dai Nippon Kenko Kyokai
(Associao Japonesa de Sade) para dissociar da religio a tcnica medicinal e o tratamento,
tornando-as independentes. A interveno das autoridades tornava-se cada dia maior,
inclusive na Dai Nippon Kannon Kai, e se pretendia esmag-la enquanto ela era pequena.
Assim, Mokiti Okada achou melhor dissolv-la, em 1 de julho de 1936.
Intensificou as atividades teraputicas e iniciou o Curso Especial de Vero, para o
ensino das tcnicas no Estilo Okada. Mas a polcia, alertada sobre o curso, probe,
repentinamente, a prtica de tratamentos de doenas. Era o fim da Dai Nippon Kenko Kyokai.
Ele escreveu:
Ainda no se sabe
o motivo da ordem.
Fico penalizado
com a m poltica
que faz o povo sofrer.25
25
50
51
52
Muitas vezes, ele falou sobre a derrota do Japo na Segunda Guerra Mundial. Esses
prognsticos eram feitos somente aos fiis de sua inteira confiana, muitos deles atravs de
expresses generalizadoras: Eles perdero at noventa e nove por cento, mas ganharo com o
um por cento restante.
Outras vezes, os comentrios eram mais claros. Em 10 de dezembro de 1941, dois dias
aps o incio da guerra entre o Japo e os Estados Unidos, a marinha japonesa afundou dois
navios ingleses nos mares da Malsia. Mokiti Okada falou sem rodeios, a respeito da derrota
que o Japo iria sofrer, esposa de Morei Horiuti, capito da Marinha que havia participado
desse plano: Desta vez, ganhamos, mas em breve perderemos. Se no perder a guerra, o
Japo no se tornar verdadeiramente Japo. (Idem, p. 154)
Desde 1939, dois anos antes de o Japo iniciar sua participao efetiva na guerra, Mokiti
Okada disse a um discpulo chamado Otomatsu Araya: Em breve, Kamaiashi tornar-se- um
mar de chamas. V logo para Ishinomaki ou para Iti-no-Seki. O seguidor, que estava
progredindo bastante com a difuso naquele local, relutou, mas seguiu as palavras de Mokiti
Okada. Em 1945, Kamaiashi foi inteiramente destruda pelos bombardeios navais americanos.
Muito tempo antes, ele havia dito a alguns fiis: Quando as conseqncias da guerra
atingirem o nordeste, ela estar prxima do final. De fato, um ms aps o ataque a Kamaishi
e Kessen, a guerra terminou.
53
Ele criou o mtodo da Agricultura Natural para resgatar a pureza do solo e dos
alimentos e preservar a diversidade e o equilbrio biolgico. Esse sistema agrcola
desenvolveu-se baseado no respeito ao meio ambiente, visando manuteno da qualidade
das guas e contribuindo para a elevao da qualidade da vida humana.
Este mtodo foi desenvolvido por Mokiti Okada a partir de sua preocupao com os
problemas decorrentes da prtica da agricultura convencional, ou seja, o emprego excessivo
de adubos qumicos e pesticidas. Como soluo, desenvolveu um mtodo agrcola sustentvel,
que preserva o meio ambiente e promove a sade, oferecendo alimentos puros e saborosos.
No caso dos alimentos, Mokiti Okada nos explica que a sua funo fornecer a energia
deste elemento Solo ao ser humano, o que vai refletir em sade para o seu corpo. E que as
condies essenciais para que o alimento contenha energia vital so: possuir vida, apresentar
frescor, estar impregnado da sinceridade do produtor e da pessoa que o prepara.
A fora bsica responsvel pelo crescimento das plantas o elemento solo; os elementos
gua e fogo so foras auxiliares. A qualidade do solo um fator importantssimo, pois
representa a fora primordial para o bom ou o mau resultado da colheita, portanto a condio
principal para se obter alimentos com energia vital a melhoria da qualidade do solo.
O mtodo para fertilizar o solo consiste em fortalecer sua energia atravs de torn-lo
puro e limpo, pois quanto mais elevado for o seu grau de pureza, maior a fora que permite
o desenvolvimento das plantas. E fortalecer sua energia significa no misturar ao solo nada a
no ser compostos naturais, fazendo-o permanecer puro e preservado. De acordo com Mokiti
Okada,
Geralmente as pessoas pensam que nos compostos naturais existem
elementos fertilizantes, mas isso no corresponde realidade. O papel
desempenhado por eles o de aquecer o solo, no o deixando endurecer. No
caso de ressecamento do solo junto s razes, devem-se colocar os
compostos numa espessura apropriada, pois isso conserva a umidade do
solo (2005 a, v.5, p.25).
54
Durante vrios anos, ele continuou a pesquisa e as experincias do novo mtodo agrcola
com diversos tipos de produtos, sem o uso de fertilizantes ou pesticidas, mas a divulgao
deste mtodo s foi iniciada aps a guerra.
55
Em agosto de 1944, Mokiti Okada comprou outra casa, na cidade de Atami. Ele
chamou-a Tozan-So, o Solar da Montanha do Leste. O simbolismo que ele apontou para a
escolha deste local est assim relatado em Luz do Oriente:
A respeito do nome Atami, Mokiti Okada explicou: A significa cu; ta
significa centro e se expressa com o sinal + , [...] mi significa gua.
Portanto, o nome Atami significa terras da Lua no centro do cu. Ele
tambm costumava dizer: O fogo arde em sentido vertical, e a gua corre
em sentido horizontal... Captando que a expanso ou crescimento
horizontal uma ao baseada na propriedade da gua, ele explicou que o
Solo Sagrado de Atami significa expanso da difuso pelo mundo inteiro
(FMO-MOA, 1983, v.2, p.177).
56
A partir desta data, Mokiti Okada alternava os dois locais para a sua moradia. Passava
os meses de vero em Hakone e os demais em Atami. O objetivo de ter adquirido as duas
propriedades era o de construir, nestes locais, prottipos do Paraso Terrestre, chamados
posteriormente de Solos Sagrados. Esta construo se fundamenta no significado contido na
palavra kata (modelo, exemplificao), empregada por ele quando se refere ao
desenvolvimento do Plano de Deus:
A Providncia Divina constri todas as coisas em dimenses extremamente
pequenas e vai ampliando-as pouco a pouco, at que elas se tornem
mundiais. Isso realmente misterioso e tambm se aplica ao Mundo
Material: quando o homem vai construir algo grandioso, primeiro faz o
modelo e s depois d inicio obra (FMO-MOA, 1982, p.313).
Portanto, kata uma amostra simblica do Plano Divino a ser concretizado. Neste caso,
para que o ideal de construo do Paraso Terrestre possa se realizar, preciso que existam
prottipos deste Paraso espalhados por diferentes lugares, cuja vibrao v se ampliando
gradativamente at encontrar ressonncia no mundo todo.
Da viagem que Mokiti Okada empreendeu a Kyoto, em maio de 1951, nasceu a intuio
de construir ali o terceiro Solo Sagrado, que se somaria aos de Hakone e de Kyoto. O local
escolhido foi adquirido em 1952 e foi chamado por Mokiti Okada de Vila PrimaveraOutono, em referncia poca da aquisio. A casa l existente uma construo japonesa,
e j estava no local na poca da compra. Ele a utilizou muito para orientao aos ministros.
Mais tarde anexou outros terrenos e chamou ao conjunto Terra da Tranquilidade, em
japons, Heian-Kyo.
Mesmo depois de Mokiti Okada mudar-se para Hakone e Atami, as autoridades
continuaram a seguir seus passos, pois ele ainda era considerado pela Polcia um elemento
suspeito. Mas ele agia de forma muito serena e transparente no relacionamento com os
policiais. Levava-os para o local de entrevistas, fazia com que ouvissem a palestra junto com
os fiis, presenteava-os com imagens de Kannon pintadas por ele e at ministrava-lhes Johrei.
Houve um investigador que, a todo custo, queria incrimin-lo, mas no encontrava
provas. Investiguei bastante, fazendo tudo para prender Okada, mas estou em apuros, porque
no consigo achar nenhuma prova. A esse respeito, Mokiti Okada escreveu: Eu no pude
deixar de rir. Prende-se algum quando h motivos; se no, porque a pessoa honesta. Ele,
no entanto, diz que est em apuros porque quer me incriminar a qualquer custo. No consigo
entender uma coisa dessas.
57
Mokiti Okada esperou mais dois anos at que a lei se firmasse e, em 11 de fevereiro de
1947, instituiu a Nippon Joka Ryoho Fukyu-Kai (Associao de Divulgao da Terapia
Japonesa de Purificao), que teve uma expanso surpreendente.
Em 30 de agosto de 1947, a Dai Nippon Kannon Kyodan (Igreja Kannon do Japo) foi
instituda oficialmente, como entidade religiosa. A cerimnia da instituio foi realizada em
11 de novembro, no Hozan-So, em Tamagawa, Tquio. A organizao regional foi dividida
em oito Igrejas e, em 1948, Mokiti Okada deu autonomia a uma delas, a Igreja Miroku. O
Johrei, at a denominado tratamento, passou a ser chamado de purificao.
Com isso, as atividades assumiram definitivamente o carter religioso que era sua
verdadeira natureza desde o incio, em 1935, e que no pde ser demonstrado devido
realidade poltica vivida pelo pas. Mas, alguns membros, que entendiam o Johrei e o
58
pensamento de Mokiti Okada como um simples tratamento, como uma soluo para os
prprios problemas, ficaram arredios ao ouvirem falar em salvar a humanidade e em construir
o Paraso Terrestre. Outros resistiam em reconhecer no Johrei um poder divino. Ento, muitos
desligamentos aconteceram. Mas, por outro lado com a liberdade religiosa, muitas pessoas se
aproximaram. O ano de 1947 foi um ano de espantoso crescimento para a Igreja Kannon, que,
de algumas centenas de membros, chegou a atingir dezenas de milhares em dois anos.
Com a fora do tempo,
sinto que se abriu
a to esperada
Porta do Cu.26
A partir desse momento, baseado na Revelao Divina, segundo a obra Luz do Oriente,
Mokiti Okada comeou a usar o nome de MEISHU, que significa Senhor da Luz. Ele, que
ocupava o cargo de Conselheiro desde 1947, quando foi fundada a Igreja Kannon, passou a
26
59
At 1950, o Johrei era ministrado tocando-se o corpo da pessoa. Mas a partir deste ano,
passou a s-lo a certa distncia. Em dezembro de 1950, no artigo intitulado Mudana no
mtodo do Johrei, publicado no jornal Eiko, Meishu-Sama explicou essa mudana:
Por Ordem Divina, mudamos o mtodo de ministrar Johrei e por esse
motivo eu gostaria que, a partir de hoje, todos procedessem conforme
determinamos. A mudana foi feita com base na grande mudana ocorrida
no Mundo Espiritual. O mtodo utilizado at aqui englobava a parte
espiritual e a parte material. Irradiando-se a Luz espiritual pela palma da
mo, acrescentava-se um pouco de fora. Fora matria e, por isso,
medida que entra a fora material, o poder da Luz diminui. [...] Entretanto,
de agora em diante, aquela mudana vai se tornar mais evidente, de modo
que indispensvel tirar a fora material, irradiando apenas a Luz Espiritual
(FMO-MOA, 1983, v.3, p.151).
60
61
de 1950, intitulado Registros sobre a perseguio religiosa, onde contava a verdade sobre os
interrogatrios. As pessoas envolvidas no processo que eram ligadas a ele acataram sua
deciso mas as que no pertenciam Igreja recorreram da sentena. Dois anos depois, todos
foram absolvidos.
Meishu-Sama se decidiu pela reforma da Organizao, que, entre outras modificaes,
separou a funo de Lder Espiritual da de Responsvel jurdico da Igreja.
1.5 O BELO
62
faa minhas mos tremerem ao peg-la. Por isso, os vendedores sempre lhe traziam as obrasprimas que conseguiam, entusiasmados com a sua ateno e reconhecimento.
Mas, alm da aquisio de obras de arte, havia outros projetos sendo desenvolvidos
paralelamente, como, por exemplo, a construo do Museu de Arte de Hakone e outras obras
do Solo Sagrado de Atami. Por isso, sua capacidade de avaliao era vital para seus planos,
pois ele precisava aplicar bem o dinheiro.
Foi assim que ele adquiriu, em 1953, o Biombo de Ameixeiras com flores vermelhas e
brancas, de Korin Ogata (1658-1716), que ele h muito desejava. A primeira quantia pedida
fora muito alta e mais de um ano se passou at que ele entrasse em acordo, a respeito do
preo, com o comerciante, aceitando finalmente a nova proposta feita pelo proprietrio.
Minha Igreja est comprando objetos de arte com os donativos feitos pelos fiis e por isso
no posso despender tanto dinheiro levianamente.(FMO-MOA, 1983, v.3, p.41). Sabendo
quo grande era sua admirao pelo artista, pode-se imaginar como foi difcil para ele no
ceder ao primeiro preo estipulado. Hoje essa obra est no Museu de Arte MOA, situado em
Atami, de propriedade da Igreja Messinica Mundial, e considerada Tesouro Nacional pelo
Governo Japons.
Fig. 20- Biombo das Ameixeiras com Flores Vermelhas e Brancas (sc. XVIII)- Korin Ogata.
Museu de Arte MOA, Atami, Japo.
Meishu-Sama era, de fato, grande admirador do estilo de pintura Rin. O criador deste
estilo foi Sotatsu Tawaraya, mas o nome da escola homenageia seu membro mais importante,
Korin Ogata. Meishu-Sama tambm o homenageou quando deu sua primeira loja o nome de
Korin-do. Para ele, Korin revolucionou a pintura japonesa, at ento presa influncia
chinesa e suas regras, inovando no uso das linhas no desenho. Sobre este artista, ele escreveu:
No existe, alm de sua pintura, outra que, embora simples, apreenda o estado natural das
63
Em 1907, Meishu-Sama visitou Tenshin em Izura, logo depois que este se mudou para
l. No se sabe exatamente o propsito da visita, mas talvez girasse em torno dos desenhos e
outros trabalhos que ele vinha desenvolvendo, visando a criao de objetos de adorno para sua
empresa. Mas ele deixou escritos sobre esta data, relatando as conversas com Tenshin e seus
quatro discpulos sobre o futuro da pintura japonesa e sobre como havia aprendido com eles.
Ele contou que passara a noite em claro conversando com os pintores Buzan Kimura (18761942) e Kanzan Shimomura (1873 1930) e que este ltimo assim se expressara:
A inteno do professor Tenshin, ao criar a Academia de Belas-Artes, foi
promover o renascimento de Korin na era atual. Conseqentemente, seu
verdadeiro propsito divulgar a pintura que no usa traos delineadores.
Atualmente, todos fazem pouco caso de nossos quadros, dizendo que so
nebulosos, mas um dia o valor deles ser reconhecido (FMO-MOA, 1982,
p.171-172).
64
De fato, com o passar dos anos, o estilo daquela escola foi reconhecido e considerado
um marco na pintura japonesa, influenciando muitos artistas. Meishu-Sama manteve contato
com o grupo por longos anos; dois cartes de Ano Novo, recebidos de Buzan Kimura em
1936 e 1937, demonstram este vnculo, e Taikan Yokoyama (1868 -1958) visitou-o no incio
dos anos 1940, em Tquio. Mas Korin foi a grande inspirao artstica para Meishu-Sama,
seja quando criou seus pentes e adornos em maki-e, seja nas colees de obras que adquiriu
posteriormente para o Museu de Arte. Mas, principalmente, Korin est presente com seu
senso esttico nos Solos Sagrados de Hakone e de Atami em vrios locais, especialmente nos
jardins.
O Jardim das Ameixeiras, construdo em Atami, caracteriza-se por pequenos montes e
por suas rvores, todas elas muito antigas. a concepo de Meishu-Sama do Biombo de
Korin transposta para a Natureza.
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66
Como j foi dito, em Kyoto Meishu-Sama decidiu construir o terceiro Solo Sagrado.
Compreendeu que, concludo o de Hakone, que representa o Fogo, o de Atami, que representa
a gua, e o de Kyoto, que representa a Terra, estaria constituda a Trindade que daria o
impulso final Obra Divina.
O Museu de Arte de Atami funcionou, por alguns anos, em um prdio localizado ao lado
do Templo Messinico. Posteriormente, iniciou-se a construo do Museu de Arte MOA, cujo
acervo de obras artsticas pertencem a IMM e foi colecionado por Meishu-Sama na sua quase
totalidade. Entre as obras, esto includas pinturas, caligrafias, esculturas, cermicas, artes
bdicas do Japo e da China. Conhecido mundialmente e visitado por centenas de pessoas de
diversos pases, ele foi inaugurado em 1982, em comemorao ao centenrio do nascimento
de Meishu-Sama.
67
68
Nesta viagem, alm de jardins e templos famosos, ele tambm visitou cinco museus.
Foram eles: Museu de Arte Sumitomo (atual Museu de Antiguidades Senoku), o Prdio
Yurin, o Museu de Arte Municipal e o Museu Histrico Nacional, todos em Kyoto, e o Museu
de Arte Hakutsuru de Kobe. Este ltimo causou uma forte impresso em Meishu-Sama, que
visitou esse museu por trs vezes: na primavera e no outono daquele ano e na primavera de
1953:
Sinto grande respeito pelo elevado discernimento do sr. Kano, proprietrio
da referida casa, falecido recentemente, com a idade de noventa anos, e pelo
seu mrito de haver colecionado somente obras de primeira qualidade.
Naquela viagem, essa foi a melhor colheita que fiz. (FMO-MOA, 1883, v.3,
p.196).
A stima e ltima viagem missionria teve incio em 10 de abril de 1954, tendo ele
pernoitado em Nagoya, na casa de Massakazu Fujieda, que viria a ser o marido de sua filha
Itsuki, a Terceira Lder Espiritual, e tambm Presidente da Igreja Messinica Mundial. No dia
seguinte, fez uma palestra para quatro mil ouvintes, e partiu para Kyoto. Passou tambm por
Nara, visitando vrios locais sagrados e proferindo palestras.
Meishu-Sama retornou a Atami em 14 de abril de 1954. Recebeu os fiis em entrevistas
no perodo entre 15 e 17 de abril, na Sede Provisria de Sakimi, sem mostrar o menor cansao
pela viagem. Mas, no dia 19, enquanto organizava algumas obras de arte, ele, subitamente,
sentiu-se mal. Seu estado era delicado, mas no quinto dia ele j conseguia ficar sentado na
cama.
Meishu-Sama vinha desenvolvendo a Obra Divina num ritmo pesado, das 7h45m s 2h
da madrugada; a partir deste ocorrido, ele procurou descansar, abandonando todas as tarefas,
tais como artigos para jornais, caligrafias e entrevistas. Nesta data, as construes bsicas do
Solo Sagrado de Atami j haviam terminado. Em junho de 1954, as linhas externas do Templo
Messinico comearam a se desenhar, s faltando o acabamento interno.
Em 15 de junho de 1954 foi realizado um culto de grande importncia no Templo
Messinico. O estado de Meishu-Sama no era bom, tendo subido ao altar com muito custo,
ajudado por algumas pessoas. Havia mais de dez mil fiis reunidos para v-lo, vindos de todas
as regies do pas. Ele estava vestido de branco e fez uma saudao simples.
Aps essa cerimnia, ele transferiu-se para Hakone, como em todos os anos. Continuou
a inspecionar as construes, e locomovia-se usando uma cadeira de rodas. Na colina Komyo,
iniciou-se a preparao para a construo do Santurio da Divina Luz.
69
27
70
Na tarde do dia 10 de fevereiro de 1955, ele encerrou sua vida de setenta e dois anos.
28
Vale lembrar que no Japo, existem, no total, 1037 obras classificadas como Tesouro Nacional, e dentre elas,
as peas em cermicas so apenas quatorze. Nove delas so de produo estrangeira e apenas cinco de produo
nacional, das quais, duas so da autoria de Ninsei (TERUAKI, s.d.).
71
72
O fenmeno religioso, nos dias atuais, ganhou bastante visibilidade, tanto em funo de
evidentes manifestaes do sentimento religioso em crescentes grupos de indivduos como da
expressiva diversificao de formas de religiosidade presentes na sociedade.
A expresso religiosa sempre fez e faz parte da vida dos povos e da histria de suas
culturas, apresentando infinita variedade de smbolos, mitos, ritos e doutrinas criados, desde
pocas antigas at o presente, a partir da suas experincias com o sagrado. Estes tipos de
experincia so algum tipo de experincia do transcendente, e como toda experincia
humana, ela tambm tende comunicao e socializao. Precisa ser dita; da escolher
tantos caminhos para realiz-la (CROATTO, 2001, p.9).
Este o caminho trilhado pelo homo religiosus; o inverso a estrada percorrida pela
fenomenologia da religio, que parte das expresses religiosas para estudar a sua inteno e
origem, preocupando-se com o sujeito da experincia religiosa.
Nas palavras de Mircea Eliade,
[...] na expresso histria das religies, a nfase deve ser dada palavra
religio, e no histria. Pois, se existem vrias maneiras de se praticar a
histria desde a histria das tcnicas at a histria do pensamento humano
-, s existe uma maneira de se abordar a religio: atentar para os fatos
religiosos (1991, p.25).
73
A partir desta experincia humana, ou melhor, ao mesmo tempo em que ela, acontece a
experincia religiosa. Paul Tillich assim se refere a isto: A experincia religiosa d-se na
experincia geral; elas podem ser diferentes, mas no separadas (TILLICH, 1967, p.738).
Na experincia religiosa, os aspectos relacional e individual concernentes vivncia
humana revestem-se de um novo carter: a relao com o transcendente, que ao mesmo
tempo especfica e irredutvel.
Assim, as necessidades sero satisfeitas atravs de realidades transcendentes: o milagre,
a glria, a iluminao, o paraso terrestre, a salvao do esprito. J as limitaes sero
74
E ainda:
F como estar possudo por aquilo que nos toca incondicionalmente um
ato da pessoa como um todo. Ele se realiza no centro da vida pessoal e
todos os elementos desta dele participam. F o ato mais ntimo e global do
esprito humano. Ela no um processo que se d numa seo parcial da
pessoa nem uma funo especial da vivncia humana. Todas as funes do
homem esto conjugadas no ato de f. A f, no entanto, no apenas a
soma das funes individuais. Ela ultrapassa cada uma das reas da vida
humana ao mesmo tempo em que se faz sentir em cada uma delas (1985,
p.7-8).
2.1.2 O Sagrado
O sagrado e o profano so duas modalidades de vida assumidas pelo ser humano em sua
histria; pode-se dizer que so formas de ser no mundo e no cosmos. O sagrado coloca-se
como referncia, posicionando o homem diante de sua prpria existncia.
Para Mircea Eliade, o sagrado revela algo para alm de si mesmo (ELIADE, 1977,
p.36). O homo religiosus acredita numa realidade absoluta, que transcende a este mundo mas
que nele se manifesta: so as hierofanias, manifestaes do sagrado, onde o Absoluto se
apresenta a ele como algo totalmente diferente do profano. Nas hierofanias, trs componentes
se apresentam: um profano, um divino e outro sagrado. O sagrado parte do profano, mas
exerce o papel de mediador para o homo religiosus na sua relao com o divino.
Embora exista uma distino analtica entre o sagrado e o divino, no h em Eliade a
preocupao especfica em diferenci-los, embora deva estar clara a distino entre o
75
Mas, ainda segundo Tillich, esta dupla natureza do sagrado, o criador e o destruidor, o
divino e o demonaco, est presente no seu encontro com o ser humano, tanto no aspecto
fascinans como no tremendum. Mas esta idia de duplicidade foi aos poucos sendo afastada
pelo combate ao aspecto demonaco/destruidor do sagrado. Ou seja: o sagrado se transforma
em santo, o que moralmente bom e racionalmente verdadeiro, ou seja, perdeu seu carter
de misterioso e inacessvel, o completamente Outro. A reside a ambigidade do sagrado,
que precisa, segundo Tillich, ser redescoberta, e que resulta na sua possibilidade destruidora:
Nossa preocupao ltima aquilo que nos toca incondicionalmente - pode nos destruir
76
assim como tambm nos pode curar. Mas sem uma preocupao ltima no podemos viver
(1985, p.15).
2.1.3 O Smbolo
A experincia humana nos apresenta, como j foi dito, o homem como ser de relaes,
construdo a partir de uma estrutura que o fundamenta. Esta estrutura compreende o corpo
fsico, o psiquismo e o esprito, interligados num todo e interagindo continuamente. Esta
concepo do homem proposta por Henrique C. de Lima Vaz em seu livro Antropologia
Filosfica I e estabelece categorias de relaes para cada elemento desta estrutura: objetiva,
do corpo fsico com o mundo, intersubjetiva, do psiquismo com a histria, e transcendente,
do esprito com o Absoluto (apud NASSER, 2003, p.15).
O ambiente onde as relaes acontecem a linguagem, portanto ela se faz presente em
todas as relaes humanas, o que inclui a relao com o transcendente. E a chave da
linguagem da experincia religiosa o smbolo, conforme nos esclarece Croatto:
Assim como a experincia da Realidade transcendente (o Mistrio ou
qualquer que seja o seu nome) o ncleo do fato religioso, o smbolo , na
ordem da expresso, a linguagem originria e fundante da experincia
religiosa, a primeira e a que alimenta todas as demais. (...) A expresso
religiosa tanto a comunicao do vivido, como uma nova vivncia. Cada
uma das linguagens dessa vivncia o smbolo, o mito, o rito recria a
experincia religiosa a sua maneira, mas todas participam dessa
caracterstica (2001, p. 81).
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78
A terceira condio a relao entre a presena do sagrado (que sai das sombras) e o
testemunho do ser humano (que a reconhece). esta relao presencial que faz com que a
presena adquira forma, quer como figura (teofania), quer como aura. Isto se d atravs da
comunicao verbal ou escrita, consumando a revelao, o que cria a quarta e ltima condio
para que o simbolizante possa se constituir.
A partir desta ltima categoria, cria-se condio para a constituio da primeira
categoria relativa parte simbolizada: o envio do simbolizante s chaves hermenuticas para
que se possa determinar o sentido do smbolo.
A segunda condio para o simbolizado a elevao do smbolo at o mstico, o
extremo mais longnquo no qual parece anular-se toda indagao de sentido (TRIAS, 2000,
p.121).
A partir da, est estabelecida a condio para a ltima categoria, a unificao das duas
partes do smbolo, o simbolizante e o simbolizado, o presente e o ausente, ou seja, a
realizao do sentido simblico.
Os aspectos simblicos do universo da religio messinica so inmeros e se fazem
presentes a partir do ttulo religioso do fundador da IMM. O nome Meishu-Sama tem, em
japons, as seguintes correspondncias:
Mei corresponde ao ideograma (Sol e Lua, respectivamente);
Shu representado pelo ideograma (Senhor, chefe, mestre);
Sama uma forma de tratamento respeitoso.
De acordo com os ensinamentos do Fundador, o Sol simboliza a ao do elemento Fogo,
ao passo que a Lua, a atuao do elemento gua; a unio destes dois elementos gera Luz.
Portanto, esta a razo do significado Senhor da Luz ( - Meishu) para o seu nome. E,
como ele mesmo explica, apenas a unio dos dois elementos restringiria a atuao da Luz
dimenso espiritual, mas quando esta Luz se une ao elemento Terra, forma uma trilogia
composta pelos elementos simblicos fogo, gua e terra, constituindo-se na fora motriz que
gera todas as coisas.
Os elementos do sagrado e do smbolo, aqui analisados a partir da experincia humana e
religiosa, se constituem em tpicos fundamentais deste trabalho para a anlise do Belo
enquanto salvao.
79
2.2 A ARTE
Etimologicamente, o termo arte derivado do latim ars (arte, maneira de ser) atravs do
termo harmonia, que, por sua vez, vem do radical indo-europeu ar, com o sentido de
arranjar, arranjamento. No grego este radical aponta para o sentido de juntar: harmozo
(juntar), harmonia (unio, acordo, ordem, harmonia). Prontamente se percebe que harmonia
possui origem claramente abstrata. Ainda do grego, comporta o sentido de arte manual, ofcio,
habilidade (adquirida pelo estudo ou pela prtica), trabalho, obra. Em sua acepo mais geral,
arte significa todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer.
Por sua vez, a palavra harmonia, na acepo atual do termo, assume o sentido de
proporo das partes, porm numa plasticidade que indica no somente propores
quantitativas, mas tambm qualitativas. Indicamos com este termo a harmonia dos sons, das
cores, dos significados dos termos, to bem quanto a harmonia das dimenses das formas
arquitetnicas e das linhas do desenho. A plasticidade do termo lhe imprime um carter de
universalidade abstrata e de delicadeza.
O filsofo italiano Luigi Pareyson (1918-1991) define a arte na cultura ocidental, em
sua obra Esttica: teoria da formatividade (1993), a partir dos trs enfoques mais conhecidos:
a arte concebida como um fazer, como um conhecer e como um exprimir, contrapondo-se e
combinando-se de diversas maneiras na histria ocidental, mas permanecendo com suas
principais definies. Segundo Pareyson, na Antiguidade prevalecia a concepo de obra
enquanto fazer. No romantismo, a idia da arte enquanto expressividade que teria
prevalecido, "a beleza da arte teria consistido no na adequao a um modelo ou a um cnone
externo de beleza, mas na beleza da expresso". Em todo o decurso do pensamento ocidental
apresenta-se, recorrentemente, a concepo da arte enquanto conhecimento, enquanto viso de
realidade, quer de uma realidade sensvel, quer de uma realidade metafsica superior, quer de
uma realidade espiritual ntima e profunda. Esta concepo, de arte enquanto conhecimento,
teve lugar privilegiado no Renascimento.
A arte , por um lado, a trans-formao dos elementos da natureza ou da cultura atravs
de um trabalho humano. Enquanto produo, pressupe trabalho intelectual e manual que visa
um ideal esttico (na grande maioria dos casos a beleza, a perfeio e a harmonia). Tal ideal
foi, por vezes, vinculado busca incessante por um aprimoramento tcnico e, desde a
Antiguidade, formou-se uma tradio formal normativa que regia tanto o projeto como a
execuo da obra.
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81
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83
2.3.1.1 A Verdade
(1986, p.13).
84
dizer que este a origem dos dois outros conceitos. O homem faz parte da Natureza e por isso
deve viver em harmonia com ela: ele no o seu senhor. A Natureza um corpo vivo,
portanto possui esprito; podemos dizer assim que, sendo um ser natural, o homem em
ultima instncia, um ser espiritual. (MEISHU-SAMA, 2004). Assim, o Universo se constitui
de dois planos interligados: o plano espiritual e o plano material. Meishu-Sama assim indica o
significado por ele atribudo a estas expresses:
A expresso energia espiritual ou esprito tem sido usada at hoje
circunscrita Religio ou Metafsica. Por isso, na maioria das vezes,
associada superstio. [...] A essncia daquilo a que dou o nome de
esprito a fonte do grandioso poder que dirige tudo o que existe neste
Universo e do qual dependem o nascimento, o crescimento, o movimento e
a transformao de todas as coisas. Chamo-o de Poder Invisvel. Sendo
assim, daqui por diante chamarei o mundo conhecido simplesmente de
mundo material, e o desconhecido, de mundo espiritual (2005a, v.2, p.57).
E o ser humano, como um pequeno universo, deve ser visto tambm sob dois aspectos,
o corpo e o esprito. Por isso, seu relacionamento com o mundo e com os seres que nele
habitam deve ser harmnico, norteado pelas leis que regem este Universo. Quando ele
contraria estas leis, provoca desarmonia, que se reflete no desequilbrio de si mesmo, dos
outros seres e do ambiente, alterando e desarmonizando a energia do cosmos. A pessoa
doente, por exemplo, no est no estado de harmonia com a Verdade, porque lhe falta a sade,
que a prpria Verdade. Portanto, as doenas, a violncia social, as crises financeiras, etc.
representam distores da Verdade. O retorno harmonia se d atravs da purificao desta
energia invisvel, ou espiritual, eliminando assim a causa do desequilbrio.
A liberdade infinita concedida ao homem por Deus faz parte da Verdade e permite que
ele escolha o seu modo de ser no mundo. Quando ele decide viver de acordo com as Leis da
Natureza, insere-se na harmonia universal e, portanto, sua existncia flui conforme seus
desejos e necessidades. Mas quando ele se distancia dessas Leis, valendo-se da liberdade a ele
concedida, instala a desarmonia no mundo e em si mesmo, o que vai criar a necessidade de
novos fatos para restabelecer a harmonia.
Segundo Meishu-Sama, h vrias formas de se obter a purificao da energia espiritual,
tanto do homem como do ambiente; a primeira delas uma resposta natural ao que
desarmonizou: a desarmonia instalada que ser a forma de se retornar harmonia. Em suas
palavras (2005a, v.1, p.46), do ponto de vista da Grande Natureza, a desarmonia decorrente
da ao antinatural a verdadeira harmonia. Isto quer dizer que doenas, conflitos e crises
financeiras, tanto em mbito individual como coletivo, so conseqncias de desequilbrio da
85
Mas Meishu-Sama aponta outras formas de buscar a harmonia, que no seja somente
atravs de acontecimentos geradores de sofrimento ou desconforto. o que a IMM chama de
colunas de salvao: o Johrei (purificao do esprito atravs da transmisso da Luz de
Deus pelas mos), o Belo (elevao da espiritualidade e da sensibilidade atravs da criao e
da contemplao da Arte) e a Agricultura Natural (fortalecimento da energia vital atravs da
ingesto de alimentos cultivados de forma natural).
A busca do conhecimento da Verdade, para Meishu-Sama, e a sua divulgao s se
justificam se voltadas para a sua concretizao. este o papel da religio, seu objetivo final:
se constituir em caminho e agente concretizador desta Verdade.
2.3.1.2 O Bem
30
A Lei de causa e efeito apregoa que toda ao boa ou m - tem suas conseqncias; segundo MeishuSama, estas podem se realizar nesta ou em outras vidas, de acordo com a Lei da Reencarnao.
31
Processo de Purificao: quando as mculas espirituais atingem um certo nvel no esprito do homem,
surgem aes purificadoras atravs de sofrimentos em sua vida para reestabelecer a harmonia original.
32
Ilyia Prigogine, 1917-2003, fsico-qumico russo e Prmio Nobel de Qumica de 1977 por seus estudos em
termodinmica de processos irreversveis com a formulao da teoria das estruturas dissipativas.
86
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2.3.1.3 O Belo
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89
90
Somente quando o homem alcana o nvel em que no sente mais o desejo de fazer o
Mal, em que no so as leis e os regulamentos que o impedem de agir assim, quando
realmente sente alegria em fazer o Bem que ele desperta para a sua verdadeira natureza. E a
91
verdadeira religio aquela que se constitui no caminho prtico para que o homem atinja esta
sintonia com o Bem.
Este aspecto permite a abordagem de outras duas caractersticas das religies: o
liberalismo e o despotismo. Para Meishu-Sama, os termos que contm estas idias so daijo e
shojo34. Daijo expressa o aspecto horizontal da vida, mais flexvel e liberal; semelhante
gua, que corre perenemente no sentido horizontal. J shojo ilustra o aspecto vertical, restrito
e intransigente; representa a atividade do fogo: [...] queima em profundidade e dirige suas
chamas para o alto; une o homem a Deus. Daijo une irmo com irmo ( 2005a, v.1, p.59).
A maioria das religies tradicionais do segundo tipo, shojo. Os mandamentos so leis
que dirigem a conduta dos adeptos e contrari-los significa incorrer em pecado. Mas, segundo
Meishu-Sama, no se consegue conter o mal pela fora da lei, mesmo em nome de Deus:
No a doutrina, mas sim a Luz de Deus, que transforma o homem (2005 a, v.1, p.32). Se a
religio consistisse apenas em doutrina, se resumiria a padres morais, mas eles no bastam
para evitar as ms aes praticadas pelo homem. Portanto, uma religio rgida no levar o
homem a sentir repugnncia pelo Mal. preciso que seu esprito se eleve para que sua
conscincia sinta uma natural inclinao pelo Bem. Para que isso acontea, preciso que esta
religio seja um caminho eficaz para despertar a partcula divina deste ser humano por outras
formas de contato com a Luz de Deus alm da palavra, pois esta ter maior dificuldade em
penetrar no esprito daquele que se liga ao Mal. O Johrei e o Belo so formas que possibilitam
esta mudana gradativa do homem, independente dele acreditar ou no na sua eficcia, porque
atuam diretamente no seu corpo espiritual.
Mas os termos daijo (grande veculo) e shojo (pequeno veculo) tambm expressam
outras idias. Pode-se caracterizar como shojo uma religio que se limita a um pas, povo ou
classe; este carter restrito vai, provavelmente, provocar conflitos de poder, o que contraria a
essncia de uma religio, que promover a paz e a harmonia entre as pessoas. A verdadeira
religio deve ser daijo, ou seja, fundamentada no universalismo, no dilogo inter-religioso.
Este universalismo na religio tambm tem outra conotao, de acordo com o
pensamento de Meishu-Sama. Indica o carter abrangente de uma religio, aquele que vai
alm da proposta da religio de carter restrito, que se limita a atuar no campo da doutrina,
dos ritos e das prticas: ele a denomina ultra-religio e explica que consiste no
34
Daijo significa grande veculo e a denominao da corrente budista que se estendeu atravs da sia
Central, do Tibete, da China, da Coria e do Japo, cujo objetivo era a salvao dos seres atravs do grande
veculo dos ensinamentos de Buda. Contrape-se ao budismo Theravada, chamado algumas vezes de Hinayana,
ou pequeno veculo, tradio budista do Sri Lanka e do sudeste asitico (COLLCUTT; JANSEN;
KUMAKURA, 2008).
92
93
comum a concepo de que a religio no tem grande relao com a Arte. Mas no
caso do Japo, o xintosmo, o budismo e, em propores menores, o taosmo e o cristianismo,
exerceram uma profunda influncia sobre a cultura e a vida espiritual do povo japons, cada
um sua maneira. De todas essas concepes religiosas, a que primeiro e mais profundamente
penetrou no pas foi o Caminho dos Deuses, o Shinto. Este termo expressa a posio central
que o conceito de kami, deus, ocupava na tradio que ento se desenvolveu; seu significado
remetia aos poderes relacionados natureza e suas foras de crescimento e de renovao. O
mito da criao, relatado no Nihongi35, j registra a ntima relao entre os kami e a natureza:
Portanto, quando o mundo comeou a ser criado, o solo das terras flutuava
como um peixe na superfcie das guas. Ento, alguma coisa foi surgindo
entre o Cu e a Terra, tomando a forma de um broto de junco. E isto se
transformou em um deus.36
35
Nihongi, ou As Crnicas do Japo, tambm chamado de Nihon Shoki, o segundo livro mais antigo sobre a
histria dos primrdios do Japo.
36
Hence it is said that when the world began to be created, the soil of which lands were composed floated about
in a manner which might be compared to the floating of a fish sporting on the surface of the water. At this time a
certain thing was produced between Heaven and Earth. It was in form like a reed-shoot. Now this became
transformed into a God. (ASTON, 1998, p.2-3)
37
Segundo referncias encontradas em crnicas histricas japonesas, a linhagem Yamato constituiu-se em uma
dinastia centralizadora e poderosa com sede na regio do mesmo nome, entre os sculos V e VI, e este termo
denominar historicamente, por volta do sculo VII, os soberanos do Japo, descendentes da Deusa do Sol
(COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008).
94
lado, sofreu influncia do budismo Mahayana, que possua um rico modelo de representao
literria e artstica para sua ordenao do cosmos; e, por fim, o enriquecimento do incipiente
panteo se deu tambm com a contribuio da edificao de santurios por parte da casa
imperial e da nobreza. Mas, na verdade, o desenvolvimento da arte teve seu incio no Japo
com o Budismo, a partir do sculo V d.C.
Os ensinamentos de Sakyamuni se espalharam rapidamente por toda a sia ao longo
dos primeiros cinco ou seis sculos desta era. Chegaram China no sculo I por intermdio de
caravanas vindas da ndia e l se enraizaram profundamente, antes de atingirem a Coria no
sculo IV. Esta tradio religiosa chegou ao Japo provavelmente durante o reinado do
imperador Kinmei, no ano de 538 (ou 552), quando o reino coreano de Paekche enviou uma
embaixada ao territrio japons levando imagens e textos budistas, recomendando a religio
corte aliada. Alguns cls da corte japonesa opuseram-se nova religio, que veio a se
estabelecer de fato no reinado da Imperatriz Suiko (592-628), sob a proteo do prncipe
Taishi Shotoku (574-622), quando este assumiu a regncia de 593 a 622 e introduziu
profundas reformas administrativas na mquina governamental. Ele demonstrou grande
atuao poltica, tendo utilizado o modelo imperial chins para assentar as bases de um Estado
mais slido e elevar os governantes Yamato acima dos outros cls polticos; a ele atribuda a
redao de uma Constituio composta de 17 artigos, calcada em ideais de harmonia social e
na necessidade de uma tica do servio burocrtico ao trono, colocando o governante acima
das rivalidades dos cls. Shotoku, como ardoroso adepto do Budismo, dedicou-se com
entusiasmo difuso da doutrina de Sakyamuni, chegando a escrever livros sobre essa
religio, tornando-se, assim, seu principal divulgador. Para isso ele utilizou-se da arte, tendo
sido um grande incentivador do Belo e ele prprio um respeitado artista; foi de sua
responsabilidade o projeto de construo da magnificncia arquitetnica de Horyu-ji, um
conjunto de sete templos construdo em Nara, assim como a seleo das pinturas e esculturas
que adornam o seu interior, criadas h mais de mil e trezentos anos. As artes e os estudos de
clssicos chineses, que chegaram a terras japonesas atravs do intercmbio mantido com o
imperador coreano, tiveram, ento, como j foi dito, seu desenvolvimento acelerado como
conseqncia da adoo do budismo pelo prncipe regente, figura de grande destaque por sua
inteligncia invulgar e extraordinria viso poltica. J a partir do sculo VI, pode-se falar de
uma relao integral entre o budismo e a cultura japonesa. A presena desta religio serviu,
durante os primeiros sculos, para ampliar o horizonte espiritual dos japoneses, mas tambm
para propiciar um acesso maior civilizao chinesa. Isto vai ao encontro da referncia que
Meishu-Sama faz religio como o corpo materno das artes. (2005a , v.5, p.73).
95
Em japons, kyo,
No final do sculo VI e princpio do sculo VII, durante a regncia do prncipe Shotoku, o centro dos
acontecimentos polticos e culturais japoneses se transferiu para a regio de Asuka. Por esse motivo, esta poca
assim denominada, bem como so designados como cultura Asuka os estilos da arquitetura e escultura budistas
incentivadas por Shotoku (COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008).
39
96
97
2.3.3 A salvao
98
99
Alm dos dois caminhos a serem trilhados na busca da salvao do ser humano, o Johrei
e a Agricultura Natural, Meishu-Sama aponta uma terceira coluna da salvao: o Belo.
Aproximando a beleza da vida cotidiana do homem, sua sensibilidade e percepo esttica
podem ser aprimoradas paulatinamente, e a presena do Belo passar a ser de suma
importncia em sua existncia. Esse contato com a beleza eleva seu esprito, possibilitando
que o Bem aflore em seus pensamentos e aes. A partir da, o Belo se constituir na
representao do Bem que a realizao da Verdade. A felicidade do homem se d na medida
de sua salvao, ou seja, quanto mais elevado for o seu nvel espiritual, maior ser o seu grau
de felicidade, aqui mesmo nesta vida. Portanto, a relao entre o Belo e a Salvao um
ponto importante no conjunto do pensamento de Meishu-Sama, pois para ele o Belo a forma
do Bem. Em seus ensinamentos, ele atribui Arte a misso de enobrecer os sentimentos do
homem e enriquecer-lhe a vida, proporcionando-lhe alegria e sentido (2005a, v.5, p.54).
Por isso Meishu-Sama utiliza a expresso Paraso Terrestre para indicar o Mundo Ideal.
E para ele, este ser o Mundo da Arte, porque esta, na sua essncia, satisfaz as condies da
Verdade, do Bem e do Belo. E sua valorizao e divulgao precisam ser vistas como um dos
caminhos capazes de conduzir o ser humano felicidade.
100
40
(1974, p.217).
101
Seu caminho em direo teologia iniciou-se na infncia, que girava em torno da igreja
e suas festas, com sua liturgia e sacramentos envoltos em mistrio. Como filho de pastor
protestante na Alemanha, seu contato com a arte aconteceu pela msica. Seu pai chegou
mesmo a compor em certa fase da vida, mas, como a maioria dos protestantes alemes, pouco
se interessava pela pintura ou arquitetura. Como alm da msica, palavra, sobretudo
palavra da Bblia, era dada especial importncia, seu interesse artstico se dirigiu para a
literatura, onde Shakespeare, na traduo de Schlegel para o alemo, tornou-se especialmente
importante para ele:
Eu me identifiquei (quase perigosamente) com figuras como Hamlet. Minha
simpatia instintiva de hoje pelo que se denomina existencialismo retoma,
em parte, uma compreenso existencial desta grande obra da literatura. Nem
Goethe nem Dostoievski tiveram o mesmo efeito sobre mim. (TILLICH,
1987, p.4).
Mas a literatura, como ele mesmo argumenta, tinha filosofia demais para suprir sua
necessidade de contemplao da arte pura. Por outro lado, o contato com as artes visuais no
era estimulado e, s vezes, encarado com suspeita; era o que acontecia, como recorda Tillich,
com as visitas regulares que sua irm e ele faziam aos museus de Berlim aos domingos, aps
as atividades religiosas.
A educao escolar humanstica na Alemanha da poca significava, alm do domnio
das disciplinas bsicas, conhecimentos de grego e latim e uma bagagem filosfica de alto
nvel para nossos padres atuais. Entre 1904 e 1909, estudou Teologia e Filosofia, concluindo
o doutorado em Filosofia em 1911; em 1912 licenciou-se em Teologia, tendo tido Schelling
como objeto de estudo em ambas as teses, influncia que se manifesta, com intensidades
variadas, durante toda a sua vida.
Em 1914 foi ordenado pastor luterano e assumiu uma parquia na periferia de Berlim, o
que lhe propiciou um contato mais prximo com os problemas sociais. Tambm foi dessa
experincia que nasceu seu interesse pela relao entre religio e cultura, quando criou um
grupo para discutir o tema Cristianismo e Cultura. No mesmo ano, casou-se com
Margarethe Wever. Quando a Primeira Guerra Mundial se inicia, ele se alista como capelo
do exrcito, funo que desempenha at o final da guerra, e que vai se constituir em uma
experincia extremamente trgica para ele. O impacto da guerra abalou suas estruturas e as
experincias de dor e sofrimento que presenciou levaram-no a questionar suas idias sobre a
autoridade militar, as estruturas sociais, a aristocracia e o papel da igreja. Durante esses anos,
Tillich leu muito e descobriu a arte e autores como Nietzsche. A realidade que encontrou ao
102
retornar da guerra marcou definitivamente seu pensamento sobre o papel da histria na sua
filosofia e na sua teologia. Quando ele retorna a Berlim quatro anos depois, estava
completamente transformado. O monarquista tradicional tornara-se um socialista religioso, o
crente cristo um pessimista cultural, e o garoto puritano e reprimido um wild man (PAUCK,
1976, p.41 apud MUELLER, 2005, p.20). A declarao de Nietzsche, Deus est morto, veio
ajud-lo a recolocar Deus no centro de sua vida; seu conceito tradicional de Deus havia sido
destrudo pelo horror da guerra e a leitura de Nietzsche o havia renovado.
Finda a guerra, Tillich ainda em crise, divorcia-se de sua primeira esposa e cerca-se de
artistas, jornalistas e escritores que criticavam a burguesia, passando a interessar-se pela
pintura, como ele mesmo descreve:
Mas foram a sujeira, o horror e a feira da Primeira Guerra Mundial da qual
eu participei como capelo que me induziram a estudar sistematicamente a
histria da arte e a reunir tanto quanto possvel as reprodues baratas
disponveis nos campos de batalha. Ento, em uma de minhas dispensas, eu
visitei o Museu Kaiser Friedrich de Berlim e fiquei diante de uma pintura
de Botticelli (Madona e as crianas com os anjos) e tive uma experincia
para a qual eu no conheo um nome melhor do que xtase revelatrio. Um
nvel de realidade, at ento oculto, se abriu para mim, embora eu tivesse
alguns indcios de sua existncia41 (TILLICH, 1987, p.12).
41
103
Tillich permaneceu por dezoito anos naquela instituio e, em 1955, transferiu-se para a
Universidade de Harvard numa posio privilegiada: no estava vinculado a nenhuma das
42
A Bauhaus foi uma escola de design, artes plsticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e
1933 na Alemanha. Foi uma das maiores e mais importantes expresses do que chamado Modernismo no
design e na arquitetura, tendo sido uma das primeiras escolas de design do mundo.
43
Editora Universidade de Chicago, v.1, em 1951; v.2, em 1957; v.3, em 1963.
104
Tillich impressionou-se bastante com o xintosmo e sua cosmologia, assim como com o
budismo e suas correntes, principalmente a escola zen. Este impacto registrado num livro de
1963, em que foram reunidas as conferncias proferidas por ele dois anos antes, na
Universidade de Columbia, sobre o tema: O cristianismo e o encontro das religies do
mundo. H nestes ltimos textos de Tillich uma disposio clara em dialogar com as
religies, sugerindo que, se fosse reescrever sua Teologia Sistemtica, ele o faria, no mais
tanto em dilogo com a cultura, mas em dilogo com as religies.
Alguns dias depois deste simpsio ele foi internado e morreu em 22 de outubro de 1965,
em Chicago.
(1973, p.62).
105
Paul Tillich atribui cultura a funo de mediao entre a essncia e a existncia, entre
Deus e o mundo, a autocriatividade da vida, responsvel pelo crescimento da dimenso do
esprito. Este crescimento se d sempre que o ser humano se depara com situaes concretas e
106
107
coisas. Mas ele no sabe do seu sentido ntimo, espiritual, o poder-de-ser presente em tudo o
que existe. Entretanto, ele pode chegar a isto atravs do outro caminho, aquele que consegue
expressar esta essncia, a criao artstica. A descrio e representao de uma rvore feita
por um bilogo e a pintura da mesma rvore executada por Van Gogh vo manifestar nveis
diferentes de participao: a primeira poder apresentar um registro exato dos volumes da
rvore e de sua relao com as realidades que a cercam, mas a segunda nos trar, com certeza,
a experincia do poder-de-ser contido na vida e na fora da rvore. Esta uma participao
efetiva no ser, possibilitada pela criao artstica, capaz de tirar o ser humano da solido e
coloc-lo em contato com as coisas. A experincia de Tillich com a pintura de Botticelli fala
deste poder da arte, de provocar a alegria da descoberta.
Mas h uma terceira possibilidade de participao do ser humano na sua busca de se
ligar aos outros seres e minimizar a sua solido. Ela inclui as duas anteriores e as transcende;
o relacionamento pessoa-a-pessoa. Tillich aponta esta como a mais elevada forma de
participao porque considera que a distncia entre as pessoas a maior distncia que existe,
portanto a comunho entre elas torna a participao plena. Mas preciso compreender que o
termo comunho no implica em perda de identidade. Significa estar com a outra pessoa. O
conhecimento que a comunho nos d do outro mais que um conhecimento cognitivo e,
ainda que a arte possibilite uma proximidade maior, ainda no se equipara comunho. E o
fundamento destas trs formas de participao o que chamamos amor.
Amor o motivo para a reunio dos que esto separados. O homem o ser
mais isolado. Entretanto, ele o ser que mais ama. Conhecimento, arte e
comunho so trs formas de amor, trs movimentos em direo reunio
daquele que est isolado, embora cada um deles tenha a sua natureza.
(TILLICH, 1987, p.17).
108
Ela expressa o medo do homem frente realidade que ele descobre. Ela
transforma a realidade comum para dar a ela o poder de expressar algo que
no ela mesma. Ela antecipa possibilidades de ser que transcendem as
possibilidades dadas (1987, p.18).
109
a realizao em si mesma.
nas funes tericas: aquelas nas quais tudo o que existe, inclusive a Gestalt
portadora do esprito, se realiza plenamente por meio do sentido;
nas funes prticas: aquelas nas quais a Gestalt portadora do esprito se separa
de sua imediata realizao existencial e se estabelece como Gestalt espiritual.
110
conformao significativa das inter-relaes do ser. atravs dessa ao prtica que essa
Gestalt se converte em personalidade, rompendo com a realizao imediata. A ao prtica ,
portanto, a realizao do sentido no aspecto primrio, e a ao terica o no secundrio. A
prxis uma realizao real do sentido; a teoria, uma realizao ideal. A oposio entre real e
ideal se fundamenta na dupla relao entre a substncia e a forma do sentido.
Tillich distingue no ser:
Aplicadas anlise teolgica das criaes culturais, estas distines podem ser
denominadas substncia, tema e forma. Nas palavras de Tillich, a substncia capturada e
trazida expresso em um tema por intermdio da forma (apud DEBRES, 2005, p.184).
Um lao indissolvel une a realizao ideal, real, terica e prtica, exercendo um efeito
nas duas direes do funcionamento, atravs da influncia de uma sobre a outra, e vice-versa,
fazendo surgir em cada uma das funes uma dualidade por exemplo, na direo terica,
sob a influncia da esfera real, se estabelece a funo artstico-esttica (a expresso de uma
realizao real do sentido na esfera ideal, ou seja, aquela que possibilita uma relao real com
a personalidade espiritual, mas que permanece como uma possibilidade, portanto, na esfera do
ideal, ou seja, do terico); ela to terica quanto a funo cientfico-lgica porque ambas
intuem ou realizam o sentido de um modo ideal. J quando a ordem terica opera na direo
da prtica, estabelece a esfera social, da comunidade, onde se d uma realizao imediata da
plenitude das relaes estruturais no processo do seu desenvolvimento; isto tem tornado
possvel, por exemplo, que o amor, o smbolo mais alto da esfera social, tenha se convertido
no conceito mais abrangente tanto da teoria como da prxis.
Mas nem o social nem o esttico so snteses das duas esferas, a terica e a prtica; e a
qualidade fundamentalmente prtica do social continua sendo primria. Para Tillich, os
111
mesmos elementos do sentido dos quais se deriva o conceito bsico de religio esto tambm
contidos nas funes tericas e prticas.
A partir dos dois elementos do sentido ele v a religio como a orientao para a
substncia incondicional do sentido enquanto que a cultura se constitui na forma condicional
do sentido. A partir desta polaridade substnciaforma, surgem os conceitos de autonomia,
quando a forma predomina, e de teonomia, quando a substncia que predomina. Mas, na
realidade, esta distino no se faz determinante porque os dois elementos no existem
independentemente. A Teologia da Cultura vai se preocupar com a expresso da substncia,
do contedo, no processo de criao da cultura, sem emitir juzo esttico sobre uma obra de
arte; sua anlise ser to somente teolgica.
tarefa da Teologia da Cultura buscar e estudar os sinais de contedo religioso,
revelatrios da Realidade ltima e presentes nas criaes culturais, mesmo naquelas que no
apresentam uma forma tida como religiosa, consideradas seculares. Ela no se prope a
produzir cultura e sim a ser uma instncia crtica diante das produes autnomas da cultura
a partir de seu ponto de vista teolgico concreto (CALVANI, 1998, p.50).
Para discutir a relao entre religio e arte, Paul Tillich prope a anlise do significado
de cada um dos dois conceitos. Em seu texto Aspectos Existencialistas da Arte Moderna45,
ele esclarece que o termo religio pode ser tomado em dois sentidos. O primeiro, mais
comum, chamado por ele de restrito, e entende a religio como um conjunto de declaraes
e smbolos relacionados a uma ou mais divindades, juntamente com as prticas rituais e
formulaes doutrinrias que possibilitam e explicam a relao entre essa(s) divindade(s) e o
ser humano. J num segundo sentido, mais amplo, religio significa ser tocado de maneira
ltima a respeito do prprio ser, a respeito de si mesmo e do mundo, a respeito do significado
deste, de sua alienao e finitude (PROENA, 2006, p.33). Na discusso da relao entre
religio e arte, ser necessrio lanar mo de ambos os conceitos.
O conceito tillichiano de preocupao suprema (ultimate concern), contido no termo
religio tomado num sentido mais amplo, est expresso em todas os aspectos de uma cultura:
nos perodos histricos, nos movimentos, nos grupos e nas obras individuais desta cultura. Ele
45
Este texto o captulo 7 da obra Christianity and the Existentialists, em portugus O Cristianismo e os
Existencialistas (TILLICH, 1987, p.89).
112
chama a isto de estilo. Mas para entender a exata definio que ele d ao termo estilo,
preciso relacion-lo com outro termo: a forma.
Esta pode ser analisada em trs nveis: o primeiro o da forma natural do objeto
escolhido como tema da obra. O segundo o das impresses provocadas pelas luzes e cores
presentes no quadro. E o terceiro aquele que permite identificar a forma caracterstica
comum s obras de um artista e s de um grupo de artistas, permitindo reconhecer Monet, por
exemplo, como um impressionista.
A partir dessa distino define-se estilo como a forma comum que determina, de certa
maneira, a forma especial de uma obra de arte em particular. Neste caso, a sociedade constitui
a substncia espiritual, a realidade ltima do estilo artstico. Mas Tillich insistia sobre um
princpio por ele considerado fundamental na arte: a honestidade artstica. Para ele, um estilo
artstico s honesto se expressa a situao real do artista e da poca cultural a que pertence
(1974, p.50). Isto porque no se pode imitar com honestidade o passado.
Assim, ele conclui que decifrar um estilo uma arte em si mesma (1974, p.68). E
busca as chaves estilsticas que permitam decifrar as artes visuais e o seu significado na
distino que Wilhem Dilthey, filsofo alemo, faz dos estilos filosficos: idealista, realista,
objetivo e subjetivo. Toda obra de arte apresenta elementos dos quatro estilos, com variaes
de predominncia de um ou mais deles sobre os outros. A partir destes elementos, inmeras
denominaes de estilos podem ser analisadas na histria da arte, assim como outros aspectos
estilsticos podem ser considerados nesta anlise de estilos passados e presentes.
Para Tillich, toda grande obra de arte, toda filosofia importante, toda manifestao
artstica essencialmente religiosa porque manifesta a busca pelo absoluto. A natureza
essencial do ser humano a unio transcendente de trs funes da vida sob a dimenso do
esprito: religio, cultura e moralidade que, desintegrada sob as condies da existncia,
recriada pela Presena Espiritual (2005, p. 609).
Normalmente, relacionar religio e arte significa, para a maioria, falar de arte sacra.
Mas nessa relao, a arte religiosa entendida por Tillich como algo que vai alm da
expresso esttica, artstica, de smbolos religiosos. O conceito mais amplo de arte, nesse
aspecto, vai se valer do conceito mais amplo de religio e, a partir da, definir arte como a
expresso de uma inquietao ltima (PROENA, 2006, p.34).
Descreve, ainda, as categorias importantes de uma teologia da arte: a) tema, forma e
substncia; b) estilo; c) expresso e d) qualidade expressionista. J nos referimos s duas
primeiras. A terceira delas a expresso. Tillich distingue dois nveis de expresso artstica: o
primeiro se refere ao termo como a caracterstica geral da arte quando ela expressa uma
113
A partir desses diferentes sentidos apontados para os termos religio e arte, possvel
identificar nveis distintos na relao entre elas.
O primeiro nvel, estilo no-religioso e contedo no-religioso, abrange obras que
tratam de coisas da existncia humana secular, sem nenhum contedo religioso. Para definir
este estilo, Tillich lana mo de um princpio protestante o da presena de Deus tanto na
existncia secular quanto na existncia sagrada e conclui, diante da obra do holands Jean
Steen, O mundo de cabea para baixo, no National Gallery, em Washington, que nela o
poder de ser indiretamente visvel e que, portanto, esta obra indiretamente religiosa.
De repente eu entendi que, nestas cenas de vitalidade campestre, algo do
fundamento divino de ser era expresso, que elas possuam luz eterna e
apontavam para a natureza do fundamento divino de fora de onde elas
vinham (1987, p. 33).
114
Esta obra retrata um ambiente interior, onde jogo, danas, bebidas e amor acontecem ao
mesmo tempo, mostrando o modo de vida holands de uma poca passada. A expresso da
inquietao ltima da existncia humana presente nesta pintura est no sentimento em relao
ao mundo que ela desperta naquele que a aprecia, alguma coisa que voc nunca veria sem o
pintor e que o que a arte tem de fazer, de qualquer maneira (TILLICH, 2006, p. 37).
O segundo nvel, estilo religioso, contedo no-religioso, chamado por Tillich de nvel
existencialista. Este movimento comea, nas artes visuais, com Czanne na Frana. Tillich
analisa este estilo surgido na pintura moderna como uma tendncia natureza morta. Os
pintores passaram a no ver mais as formas da existncia de maneira orgnica mas, sim, de
maneira atomstica, separadas, tomadas em si mesmas, fora da realidade. a reduo do
impressionismo e do idealismo a um mundo cbico, s formas inorgnicas do mundo; a
tentativa de buscar o profundo, o essencial da realidade. Tillich v neste estilo a busca do
fundamento de ser, o que muito freqentemente traz para a obra o horror, o estranho, o vazio,
o chocante da existncia, aquilo que est fora do alcance do homem. So exemplos deste
estilo de arte Van Gogh (com a sua obra Noite Estrelada), Braque (com Mesa), Chagall (com
a pintura Rio sem margens) e Picasso (com Guernica). Esta ltima ser objeto de anlise mais
adiante neste captulo.
115
so
116
Por ltimo, o quarto nvel engloba obras de arte em que a forma religiosa se combina
com o contedo religioso. Ele recebe o nome de expressionista porque consiste na irrupo da
substncia na superfcie da forma a fim de expressar algo. Este estilo no uma criao
moderna, e Tillich cita artistas como Grecco e sua obra Crucificao e Grnewald com uma
obra do mesmo nome. E h tambm a moderna Crucificao de Sutherland, que expressa a
mesma profundidade da obra de Grnewald com elementos da arte moderna. E Tillich se
questiona quanto possibilidade da existncia deste quarto nvel de arte em sua poca:
possvel usar estes elementos da arte visual expressionista na relao com os tradicionais
smbolos do cristianismo? (TILLICH, 1987, p.99).
Paul Tillich escreveu vrios textos sobre esttica mas sempre a partir do ponto de vista
teolgico, ou seja, sua preocupao, ao analisar a obra de arte, foi identificar o que ela
expressa da essncia do ser; nunca foi sua pretenso nem seu objetivo analis-la tecnicamente,
ou seja, preocupar-se com o aspecto formal da obra de arte. Seu objeto de interesse o que a
arte expressa. Para ele, a obra de arte aquela que manifesta uma fora que ultrapassa a forma
e emerge na criao artstica. a busca pelo absoluto, tanto da parte do artista como daquele
que contempla a obra criada.
A essncia da obra de arte tambm o que importa para Meishu-Sama. Ela est
diretamente relacionada com a sua finalidade, ou seja, com a misso da arte. Abordando
especificamente a pintura, Meishu-Sama esclarece que a funo da arte pictrica deleitar o
117
espectador, fazendo a sua sensibilidade aflorar e cumprindo a misso de contribuir para sua
elevao espiritual. E essa sensibilidade emerge da fora espiritual do criador da obra, o
artista. A essncia da arte est, portanto, na sua qualidade espiritual, na sua sublimidade.
No h dvida de que a pintura base da arte em geral e se ela possui esse
carter importante, precisa ser algo que provoca a sensao de belo
diretamente nas pessoas. Quando a pessoa se depara com uma obra de
qualidade, ela deve sentir-se plenamente fascinado e entusiasmado46 com
esse belo. S assim, a pintura ter o seu verdadeiro valor e ser um
patrimnio cultural esplndido (Alicerce da Arte, seo n 24 (no
publicado)).
Para Meishu-Sama, a relao entre o artista, a obra de arte e a pessoa que a contempla,
o fruidor, analisada a partir de sua concepo teolgica do ser humano, uma unidade
constituda de esprito e matria, como j apresentamos anteriormente. Mas alm destes
elementos, ou melhor, como essncia da fora que lhes d vida, est a partcula divina, o elo
46
A este termo pode-se associar a definio citada p.80 deste trabalho: Entusiasta: aquele que recebeu um
deus dentro de si.
47
Apud KANDINSKY, 2000, p.30.
118
que une cada ser humano ao Criador, o elemento primordial. Esta a Verdade que todos os
homens possuem em seu interior, mas que em muitos deles est oculta, impedida de comandar
sua conscincia porque esta est circundada pelas mculas espirituais48 geradas por
pensamentos, palavras e atos errneos. A manifestao ou no-manifestao desta Verdade se
d atravs do Bem ou do Mal que o ser humano pratica e com o qual tem maior ou menor
afinidade, e define o que poderamos chamar de seu nvel espiritual. Logo, uma
espiritualidade mais elevada se reflete em um modo de ser mais sincero, altrusta, generoso,
tranqilo e alegre, e a convivncia com uma pessoa deste tipo desperta, no outro, sentimentos
agradveis; enfim, torna-a mais feliz. J um nvel espiritual menos elevado pode revelar uma
pessoa mais egosta, angustiada, dissimulada ou violenta.
Assim funciona, para Meishu-Sama, a relao entre os trs elementos envolvidos na
criao artstica. Ao criar uma obra, a arte no est somente na capacidade tcnica do artista
em manusear e combinar tintas, texturas, volumes e linhas, ou seja, no est somente na
habilidade em realizar a forma com perfeio. Nela transparece o gosto pessoal no trao, nas
cores, no tema, mas tambm se revelam sua originalidade, seu vigor, sua criatividade e sua
sensibilidade. E, mais que isso, ou a soma de tudo isso: transparece a sua espiritualidade, que
igual ao nvel de Verdade que seu esprito capaz de manifestar. E esse nvel espiritual, se
elevado, que expressa a harmonia, a vitalidade, a beleza da obra criada. Portanto, o artista
deve estar consciente de sua responsabilidade quando cria uma obra, pois atravs dela ele
transmite o que vai em sua alma, semeando a harmonia ou a desarmonia no esprito daquele
que a contempla. esse o poder salvfico que Meishu-Sama atribui arte.
Portanto, a finalidade da existncia do artista, no caso especfico em anlise do pintor,
no se resume apenas em alcanar o seu prprio prazer, em somente satisfazer sua
necessidade de expresso. Sua funo de artista se reveste de uma misso: alm de
proporcionar deleite aos olhos de um maior nmero possvel de pessoas deve contribuir para
elevar a espiritualidade dos apreciadores de sua obra. Esta conscincia do sentido da arte deve
estar sempre presente na vida do artista. Naturalmente, a manifestao da individualidade, a
liberdade do desejo de criao e tambm o tema escolhido so importantes, mas este o limite
da dose de subjetivismo do artista; se ultrapassar essa fronteira, a existncia da obra de arte
no ter nenhum sentido. Deste ponto em diante, o processo criativo tem um objetivo:
48
Segundo Meishu-Sama, denomina-se mcula a uma opacidade surgida no esprito, a qual incolor e
transparente (2005a, v.1, p.130).
119
transmitir um sentimento que reflita o belo interior do artista, sentimento esse que vai
contribuir para a criao do belo interior de quem aprecia a criao.
O contedo da arte o artista, como diz Luigi Pareyson em sua obra Esttica teoria da
formatividade. Isto significa que o contedo da obra a espiritualidade que o artista deixa
transparecer nela, o seu mundo interior:
Dizer que a espiritualidade viva do artista o contedo da arte o mesmo
que dizer que quem faz arte uma pessoa nica e irrepreensvel, e esta, para
formar a sua obra, se vale de toda a sua experincia, do seu modo prprio de
pensar, viver, sentir, do modo de interpretar a realidade e posicionar-se
diante da vida (p.30).
120
aquele que visto por Tillich como portador de um estilo religioso (que busca o fundamento
do ser, a profundidade da realidade) num tema no-religioso. Sobre este artista, ele comenta:
Ns devemos ser capazes e a est o grandioso trabalho destes artistas
de encarar a nossa realidade presente como ela . Estes artistas foram
acusados, por muitos, de terem somente caractersticas negativas. [...] Estes
artistas, entretanto, que removem o vu que encobre a nossa situao,
tiveram uma funo proftica em nosso tempo. Eu tambm no gosto de
todos eles. Mas eu sei que eles criaram obras de arte reveladoras, que
mostram a alegria de participar de um nvel de realidade que, de outra
maneira, ns nunca poderamos atingir (1987, p.101).
A partir de seus textos sobre arte, fica claro que, para Meishu-Sama, a arte deleite. E o
Belo que ele considera arte no simplesmente a beleza manifestada na forma, e sim, a forma
que expressa a beleza da essncia: a Verdade, o estado natural das coisas. Logo, se a
Verdade estiver presente na obra, a forma ser naturalmente bela. Vale lembrar que ele disse:
A Verdade e o Bem so coisas espirituais, mas o Belo eleva o esprito atravs dos olhos.
Para Tillich, a experincia esttica tem a ver com a idia de choque, assim definido
por Calvani: experincia esttica o choque provocado por uma obra de arte no sujeito que
se depara sensorialmente com ela (1998, p.81). Foi o que aconteceu com Tillich quando se
viu diante do quadro de Botticelli: um choque entre a violncia que estava vivendo e o xtase
experimentado diante da obra. Na beleza da pintura havia a Beleza-em-si. Eu voltei a cabea,
estremecido (1987, p.235). um elemento de fora para dentro, que corresponde irrupo
da revelao. Mas, devemos notar que, para ele, o choque se deu a partir de uma obra inserida
no padro de beleza clssico, por ele denominado naturalista-idealista, que tambm continha,
no seu entender, o elemento da substncia. E esta experincia teve carter revelatrio,
considerando-se que a Teologia da Cultura anuncia que Deus no apenas pode se manifestar
nas obras de arte, como de fato se manifesta nelas e por meio delas e que tal revelao , por
vezes, mais densa do que as religies estariam dispostas a admitir (CALVANI, 1998, p.8081).
49
(2000, p.274).
121
A revelao um evento que mostra claramente a enorme distncia existente entre o ser
humano e o Incondicional, remetendo idia do juzo, mas, ao mesmo tempo, indica que
possvel a reconciliao com esta substncia ltima, ou seja, possvel a salvao. O
momento de beleza que Tillich viveu foi, para ele, um evento salvfico, porque nele
aconteceu a revelao atravs da beleza, que o acolheu e o aceitou.
Entretanto, como j dissemos, o estilo de arte que, para ele, mais se aproxima da
religio - aquele que, atravs de um contedo profano, nascido do estado de sofrimento em
que se encontra o homem da atualidade, busca trazer para a obra de arte a substncia do ser
naquele momento crucial - a arte moderna existencialista. E por que ele chama este estilo
de religioso? Porque ele (o estilo existencialista) coloca a questo religiosa de forma radical,
e tem o poder, a coragem de encarar a situao a partir de onde ela surge, ou seja, a questo da
condio humana (TILLICH, 1987, p.97).
Tillich entende que a Igreja Crist j no tem as respostas para as questes dos homens
da atualidade, embora ela pense o contrrio. Suas respostas j no satisfazem porque ela no
compreende o significado das perguntas; so respostas vazias, embora baseadas no credo
cristo. Exatamente por esta razo, elas faziam sentido na poca em que foram inicialmente
dadas a questes pertinentes quela poca. Mas, em sua poca, ele acredita que a arte
existencialista tem mais condies de responder s aflies humanas. Sua funo
tremendamente religiosa nas artes visuais e nas demais manifestaes artsticas. A arte
existencialista pode redescobrir as questes bsicas para as quais os smbolos cristos so as
respostas, e fazer isso de maneira tal que as pessoas da poca possam voltar a entend-los.
Em suma, Tillich v a arte que denuncia o Mal como capaz de transformar o carter do
ser humano. Ele acredita que, a partir da exposio do sofrimento do homem, de suas
angstias e dores, as pessoas se conscientizem dos horrores da realidade e tentem mud-la,
reconciliando o homem com o Absoluto. A obra de arte um grito. Por isso, quando lhe
perguntaram, durante uma de suas palestras, qual a obra de sua poca que melhor
representava o Protestantismo, ele respondeu sem hesitar: Guernica, de Picasso. As razes
que o levaram a essa afirmao sero examinadas mais adiante. Mas Guernica tambm foi
objeto de anlise e de vrios comentrios de Meishu-Sama e, por esse motivo, vai ser o
cenrio para a troca de idias entre os dois pensadores.
Guernica foi mostrada pela primeira vez na Exposio Internacional de Paris em 1937,
uma obra concebida e executada por Picasso, que pretendia expor ao mundo o que estava
acontecendo na Espanha durante a terrvel Guerra Civil (1936-39). Guernica uma localidade
da regio basca, ao nordeste da Espanha, que foi bombardeada e destruda, supostamente
122
pelos nazistas sob as ordens do general Franco, no primeiro exerccio do que se chamou
bombardeio de saturao, quando nada poupado. Na tarde de 26 de abril de 1937, durante
uma feira semanal, os moradores viram o inferno desabar sobre eles e 40% da populao foi
morta ou ferida. Pablo Picasso pintou, a pedido do Governo da Frente Popular, um quadro
para arrecadar fundos para a Repblica; em trs meses criou uma grande tela com esse cenrio
de horror, mostrando pedaos de coisas, de seres humanos, de animais, de construes, tudo
junto. A reao inicial da crtica foi devastadora. Picasso estava engajado, poltica e
moralmente, na causa republicana, antifacista, da Guerra Civil Espanhola e foi, portanto,
inevitvel que muitas polmicas, artsticas e polticas, surgissem a partir da obra.
A pintura em leo, monocromtica (em preto, cinza e branco), exps cruelmente a
situao da humanidade, transcendendo a Guerra Civil Espanhola e anunciando o que logo se
seguiria em vrios pases da Europa em termos de Segunda Guerra Mundial, tornando-se,
assim, um manifesto esttico dos horrores provocados por uma tecnologia a servio da
desumanizao.
123
124
urgentemente da arte sublime, de qualidade, para atuar como um dos realizadores desse
processo de elevao espiritual. Na verdade, de acordo com a forma de pensar de MeishuSama, no a denncia que move as pessoas na direo do Bem, mas, sim a poro de
Verdade da espiritualidade do artista que aflora na obra de arte.
O aspecto hermtico da obra de Picasso tambm foi alvo de crticas por parte de
Meishu-Sama. Ele exemplifica tecendo comentrios sobre sua arte veloz. Compara a arte
ocidental e a oriental a partir da bipolaridade ativa / esttica, atribuindo s manifestaes
artsticas ocidentais um carter predominantemente dinmico, que provoca no receptor o
movimento, e s criaes artsticas orientais um carter esttico, que transmite e estimula a
tranqilidade. Isto pode ser facilmente sentido na msica e na dana, mas tambm ocorre na
pintura. Para Meishu-Sama, a pintura de Picasso expressa a sensao do instante em que a
pessoa recebe o objeto em movimento. Ele continua (Alicerce da Arte, seo n 2 (no
publicado)):
Devemos olhar o objeto parado, observando a velocidade do movimento do
objeto e a velocidade do movimento do pintor. Sendo assim, bastante
complicado, mas, de qualquer forma, basta pensar na sensao da
velocidade. Por isso que os rostos se sobrepem uns aos outros e ficam
distorcidos, o rosto fica pequeno e o corpo to grande, sem equilbrio. E,
tambm, o entrelaamento de linhas geomtricas: a sensao da
velocidade em relao aos prdios e, da mesma forma, a dana animada do
colorido incoerente, a plantao de flores e as vestes da mulher - so
sensaes instantneas.
125
precisam ser explicadas, no cumprem sua funo, que fascinar e deleitar as pessoas que as
contemplam.
Na verdade, esta crtica a Guernica encontra eco nas inmeras especulaes
desencontradas que surgiram a respeito do significado exato daquela confuso de imagens
torturadas e figuras complexas que a pintura mostra. A marca da arte de Picasso parece ser ,
realmente, a ambigidade e a contradio dos smbolos utilizados. Quando interrogado sobre
esse simbolismo, o artista observou: No compete ao pintor definir os smbolos. Caso
contrrio, seria melhor se ele os escrevesse por extenso com todas as palavras! O pblico que
olha para a pintura deve interpretar os smbolos da maneira como ele os compreende50
Tillich props uma conexo entre a arte expressionista e a religio atravs dos smbolos
religiosos. Ele d a essa forma artstica o nome de vazio sagrado, um vazio que no
pretende ter sua disposio smbolos que, de fato, no tem. o vazio que acompanha a
vida do homem de hoje, um vazio que pode se tornar desesperado e que pode ento, se tornar
um vazio sagrado, capaz de desencadear algo. Este pode vir a ser o smbolo religioso desta
poca. Ele pode ter formas seculares, pode at mesmo ser constitudo apenas de formas, sem
figuras: ser uma nova forma de expressar a religio na arte. Porque os smbolos antigos j
morreram e no evocam mais nada para o homem atual.
Estas idias foram apresentadas por Tillich em trs palestras proferidas em 195251 mas,
conforme lembra John Dillenberger52, autor da introduo da obra On Art and Architecture
(1987), o telogo no esteve, nos Estados Unidos, to envolvido com as artes como quando
vivia na Alemanha. Seu contato com artistas, poetas e escritores foi diminuindo, sobretudo
com os novos movimentos artsticos, especialmente com o Expressionismo Abstrato. O
resultado foi que ele continuou a ver todas as artes visuais pelo prisma do Expressionismo
alemo, que ele havia ampliado para incluir expressividade na arte atravs da histria
(p.xvi).
Este Expressionismo, ligado principalmente Frana e Alemanha, originalmente
rejeitava a viso natural, superficial e finita do mundo, que ele definia como uma esttica
naturalista-idealista, em favor de uma viso fundamentada na profundidade da percepo
deste mundo pela sociedade. Mas Tillich continuou usando suas categorias de arte do
50
Do original em ingls: "It isn't up to the painter to define the symbols. Otherwise it would be better if he wrote
them out in so many words! The public who look at the picture must interpret the symbols as they understand
them. Disponvel em http://www.pbs.org/treasuresoftheworld/a_nav/guernica_nav/main_guerfrm.html Acesso
em 05/07/2009.
51
Posteriormente reunidas no captulo 3, Art and Society, da obra On art and Architecture.
52
John Dillenberger (1918 2008) foi Professor Emrito de Teologia Histrica do Graduate Theological Union
em Berkeley, Califrnia, e tambm seu primeiro presidente.
126
127
passadas, como perodos arcaicos de grandes culturas, e tambm o perodo Bizantino, parte do
Gtico e do Barroco, estiveram impregnadas deste estilo.
Mas no se pode reproduzir um estilo de uma poca em outra, porque ele parte e fruto
da realidade onde se insere. Ele expressa aquilo que ; no pode produzir o que no existe
mais (1987, p.39). Na verdade, se a realidade atual confusa, angustiante, estes aspectos vo
fazer parte do estilo desta poca. o que Tillich chama de expressionismo negativo, tambm
chamado por ele de expressionismo crtico, aquele que mostra os elementos demnicos,
desordenados do mais profundo da realidade. E no o contedo que vai trazer esses
elementos, mas, sim, o estilo da obra criada. Esse estilo a expresso de uma sociedade
insegura diante da realidade em que vive.
Mas Tillich se pergunta: Ser o expressionismo crtico capaz de transformar seu lado
negativo em um estgio positivo? (1987, p.31). Ele conclui que, se essa transformao
significar simplesmente a introduo de smbolos religiosos na obra, a resposta ser negativa.
Para ele, o expressionismo negativo no capaz de criar ou expressar smbolos religiosos; no
basta utilizar a figura de Cristo na obra, mesmo que ele simbolize o homem sofredor atual,
para fazer dela uma obra religiosa. Isso s acontecer se esta substncia religiosa estiver
dentro do verdadeiro ser do artista. Caso contrrio, melhor que ele no o utilize. Nota-se, em
seu pensamento, uma preocupao grande em veicular smbolos religiosos, no caso cristos,
atravs da arte.
Desta forma, Tillich nos mostra que o expressionismo arte porque expressa, atravs da
obra, a realidade do artista, a substncia que est no ntimo do seu ser. A diferena entre os
dois pensadores que Tillich parte do pressuposto que, na alma do artista de hoje vai o que
ele v e o que ele sente diante do mundo. E que a arte tem a fora de expor este mundo ao
mundo. Mas, no devemos nos esquecer de que a experincia esttica que marcou a vida de
Tillich, a pintura de Botticelli, no foi uma obra denunciadora das aflies humanas, e sim,
aquela que lhe trouxe a viso do belo, da harmonia das formas. Ele vivia o caos da guerra e
esta obra lhe trouxe alento, confortou-o em meio s angstias da realidade que vivia. Em
1955, rememorando esta ocasio, ele disse em seu artigo intitulado Um momento de beleza:
Como filho de um pastor protestante da Alemanha Oriental nos dias que antecederam a
Primeira Guerra Mundial, eu cresci acreditando que a beleza visual era desprezvel. E ainda:
Estranhamente, eu encontrei a beleza, pela primeira vez, nas trincheiras da Primeira Guerra
Mundial. E conclui: Na beleza da pintura havia a Beleza-em-si (1987, p.234-235). Esta
experincia, segundo ele prprio, mudou sua vida, trazendo vitalidade, alegria e verdade
espiritual. Uma obra de mais de quatrocentos anos atrs, vinculada a outra substncia
128
53
Historiadora de Arte desde 1942, ela Professora Emrita de Arte e Religio no Graduate Theological Union
em Berkeley, Califrnia.
129
130
131
54
(1972, p. 37).
54
132
O que poesia?
Fernando Pessoa (1888-1935), o grande poeta portugus, tem mais a nos falar sobre
poesia, definindo-a como a emoo expressa em ritmo, atravs do pensamento (1972,
p.261). E considera, como elementos essenciais dessa arte, a presena de Sentimento, Cor e
Forma.
J Matsuo Bash (1644-1694), o maior expoente do haiku, estilo caracterstico da
poesia japonesa, ressaltou a importncia do olhar do poeta sobre o momento presente, para
que o poema possa buscar o eterno e desprezar o banal; (o poema) deve surgir quase
pronto, como num repente, num mpeto, num instante (apud DOURADO, 2003).
Difcil de ser definida, a poesia talvez possa ser entendida como a expresso da alma,
dos sentimentos que o mundo faz brotar no ser humano a cada instante de sua vida:
sentimentos de delicadeza ou de dureza, de afeto ou de repulsa, de medo ou de atrao. O
poeta aquele que consegue dar forma atmosfera das almas dos homens, das suas vontades
e pensamentos, e cristaliz-la no mundo sensvel atravs do esprito de seus versos, ou seja,
da energia de suas palavras.
Essa idia, de que as palavras possuem energia, poder ou fora, muito antiga entre as
culturas, e aparece associada a ritos religiosos praticados na invocao de bnos e
prosperidade para a terra. Esta utilizao estava possivelmente ligada crena na fora
espiritual das palavras para atrair situaes de sorte ou provocar infortnios. No caso da
cultura japonesa, esta crena se faz presente desde os mais antigos perodos da histria do
pas, e foi documentada por livros como o Nihon shoki (TOMITA, 2006, p.306), o segundo
mais antigo sobre a histria do Japo, compilado no ano de 720. Na tradio judaico-crist
tambm encontramos referncia a esta idia no trecho bblico:
No princpio era o Verbo, e o Verbo estava em Deus, e o Verbo era Deus. Ele
estava no princpio em Deus. Todas as coisas foram feitas por ele, e nada do
que foi feito, foi feito sem ele (Joo, I, 1-3).
133
Inestimvel
o som inebriado de Verdade!
Atinge e limpa todos os cantos da Terra.
Meishu-Sama55.
Mas Meishu-Sama traz uma nova perspectiva na abordagem deste assunto, na medida
em que acrescenta um novo elemento a esse amlgama: o kototama, o esprito da palavra.
O Universo e os seres que nele vivem manifestam-se sob dois aspectos: o yang,
representado pelo vertical, e o yin, pelo horizontal.
(2003a, p. 66).
O ideograma
134
impregnando-a de fora sintonizada com o Bem ou com o Mal. Esta fora exerce, ento,
grande influncia no mundo pelo fato de os sons e as letras das palavras emitirem vibraes
que contribuem, de forma decisiva, para a harmonia ou a desarmonia do universo.
Portanto, a emisso de um kototama harmonioso, bom e belo depende essencialmente
da alma de quem o transmite; quanto mais prximo o pensamento estiver do Bem, maior ser
a fora positiva de transformao que esta palavra exercer no ambiente e nas pessoas que a
receberem; dessa forma, o mundo do bem ou do mal, da alegria ou da tristeza, do certo ou do
errado depende do kototama proferido pelo ser humano (MEISHU-SAMA, 2005b, p.241).
Em seu ensinamento intitulado A fora da Verdade e a purificao, ele identifica essa
dimenso como reino do esprito das palavras e esclarece que nele ecoam 75 fonemas
espirituais, alguns deles inaudveis para o ser humano. A forma como eles so dispostos, a
partir das palavras utilizadas, os aproximam do Bem ou do Mal, o que, por sua vez, aumenta
ou diminui as impurezas do ambiente. O esprito das palavras ligadas ao Bem so as que esto
de acordo com a Verdade; elas ressoam agradavelmente aos ouvidos porque penetram at a
alma, ncleo da conscincia humana (FMO-MOA, 1997, p.23-24).
A partir dessa perspectiva pode-se entender a importncia atribuda s oraes e mantras
pelas religies orientais: so emisses sonoras que harmonizam os ambientes e as pessoas, em
conseqncia da pureza que deixam fluir.
Seguindo o mesmo princpio, as palavras escritas carregam a energia e a vibrao do
autor, transmitindo ao leitor a sua sintonia espiritual. Meishu-Sama explica que "os textos
refletem, atravs das letras, o pensamento da pessoa que os escreveu, o qual transmitido
para o pensamento de quem os l. No caso de textos sagrados, ele completa:
Conseqentemente tudo aquilo que escrevi guiado pela Vontade Divina
irradia a Luz de Deus para o leitor. (...) Assim, quanto mais a pessoa l,
mais aprofunda sua f, e mais purificado vai ficando o seu esprito (1983,
p.165).
A partir deste raciocnio, podemos concluir que a literatura pode se constituir em um
instrumento para a formao de um mundo melhor, assim como a Arte em geral. Nas palavras
de Meishu-Sama, o Bem o pensamento gerado pela Verdade e o Belo a forma criada pelo
Bem.
135
3.1.1.2 A poesia
Meishu-Sama sempre mostrou uma afinidade muito grande com a Arte, e em especial,
com a poesia.
No decorrer de sua vida, comps cerca de cinco mil e quinhentos poemas, tendo sido
talvez a sua forma de expresso preferida para retratar o cotidiano; a maioria deles faz parte
de seu dirio, no qual a poesia presena marcante, um documento muito precioso para seus
seguidores porque revela seus dois lados, o humano e o divino. Ele no se considerava um
poeta; utilizava a poesia como forma de expresso por consider-la um veculo eficaz para
transmitir a essncia do seu pensamento, ao mesmo tempo em que se constitua na
manifestao do Belo, polindo a alma do leitor. Ele confirma isto em um de seus poemas
(2005b, p.177):
A poderosa
Fora do kototama nasce da pureza.
Vale, pois, a pena polir sempre a nossa alma.
136
No caso especfico de traduo de poemas, vamos ouvir Fernando Pessoa, que alm de
um grande poeta, mostrou-se um esprito indagativo, atilado e dialtico, demonstrando suas
preocupaes esttico-filosficas em obras em prosa como Idias Estticas. desta obra a
sua a definio de que um poema uma idia transformada em emoo, comunicada a
outrem por meio de um ritmo, acrescentando que este ritmo duplo em um s: um verbal ou
musical e outro visual ou imagem. A traduo de um poema deve ser feita buscando a
fidelidade absoluta idia ou emoo que constitui o poema e ao ritmo verbal em que essa
idia ou emoo est expressa, o que se constitui em um aspecto a ser cuidadosamente
observado e ambicionado pelo tradutor.
E nos textos sagrados? possvel conservar o esprito das palavras do texto original?
Meishu-Sama introduziu duas oraes importantes na doutrina messinica; a primeira delas
chama-se Amatsu Norito e data de uma poca que no se pode precisar, mas preservada
como documento histrico a partir do incio da Era Heian (794-1192), Sua linguagem muito
antiga e sua compreenso tornou-se difcil tanto para os pesquisadores quanto para as pessoas
em geral. Meishu-Sama deixou registrada uma justificativa para sua adoo na liturgia da
IMM: suas palavras possuem um esprito muito elevado e uma ao intensa, tendo o poder
de purificar o Cu e a Terra. Ela entoada em japons e uma das razes para isto deve estar
ligada dificuldade de compreenso do seu significado, como se exps acima.
J a segunda orao acima referida, intitulada Zenguen Sandji, foi composta por
Meishu-Sama e entoada pela primeira vez em 1934. Seu contedo expressa a concretizao
do mundo ideal, denominado por ele de Paraso Terrestre, e ao ento-la com vigor, os fiis
fazem eclodir os fonemas do esprito da palavra, que ressoaro por todo o Universo. A
questo do esprito da palavra est fortemente presente no teor dos vocbulos utilizados e
tambm pelo fato de que ela sempre entoada em japons, embora sua traduo seja
disponibilizada aos fiis. O que se percebe a preocupao com a manuteno da fora da
palavra a partir da lngua original, que possivelmente se alteraria com a traduo.
Fica aqui uma questo que deve ser pensada e discutida mais amplamente, porm no
neste momento, por no caber no objetivo do presente trabalho; mas, com certeza, em
posterior estudo, no se poder desconsiderar a importncia do grau de conhecimento e de
envolvimento do tradutor com o autor e com o assunto dos textos a serem traduzidos, para que
se consiga captar este esprito e express-lo harmonicamente na traduo.
137
Ainda hoje a famlia imperial realiza, no incio do ano, uma reunio cerimoniosa,
denominada Shin-nen-uta gyotai ou Uta-gyokai hajime, em que o imperador, a imperatriz,
57
(1995, p.62).
Tan, curto; cho, longo e ka, poema.
59
Denominao arcaica do Japo.
60
O autor Yamanoue-no-Okura.
58
138
os prncipes e as princesas apresentam seus tankas. O povo participa enviando tankas feitos a
partir do tema previamente anunciado pelo imperador. Para ilustrar a importncia do tanka na
histria do Japo, lembremos que o Hino Nacional, o Kimigayo, um poema tanka.61
A grande maioria dos poemas compostos por Meishu-Sama segue esta forma, o tanka,
que ele trata, genericamente, por waka.
Quando foi assegurada a liberdade religiosa no Japo, atravs da Constituio
promulgada em 1947, e as atividades da IMM puderam ser desenvolvidas oficialmente,
Meishu-Sama publicou a "Coletnea de Salmos", editada em julho de 1948, contendo poemas
waka que passaram a ser entoados nos cultos em forma de salmos. No prefcio, ele comenta:
A poesia waka tem um poder misterioso. Consegue-se expressar em
apenas trinta e uma slabas o que no se consegue dizer com milhares de
palavras. E o seu poder de mover as pessoas, ento, inimaginvel. O
presente livro rene poemas que eu prprio escolhi e que, entre outros
temas, cantam o sentimento, a moral e a virtude, expressando aquilo que eu
sentia na ocasio em que os escrevi. Como no sou poeta, compus a maioria
sem pensar muito, exprimindo-me com naturalidade. Meu nico cuidado foi
torn-los de fcil compreenso, mantendo a elegncia e a beleza do esprito
das palavras (1983, p.157).
61
O hino japons o hino nacional mais curto que se conhece, pois possui apenas uma estrofe, que cantada trs
vezes. O Kimigayo, como conhecido, teve a sua origem no ano 905, durante a era Heian, quando foi publicado
no primeiro livro de canes japonesas, o Kokinwakashu. A letra do hino originalmente celebrava a longevidade
de idosos e autoridades. No ano de 1013 a letra sofreu uma alterao, mas foi na era Meiji, no ano de 1888, que a
nao adotou o hino oficialmente e este se tornou uma msica de louvor ao imperador, considerado uma figura
divina, descendente dos deuses. Depois da Segunda Guerra Mundial o hino transformou-se em uma celebrao
ao povo japons. A melodia foi composta por Hiromori Hayashi. A letra do hino a seguinte:
Kimiga yo wa Chiyo ni yachiyo ni Sazare ishi no Iwao to Nari te Koke no musu made
Que o teu reinado de paz dure bastante!
Que dure por centenas de anos
At que essa pequena pedra se torne uma rocha macia.
E os musgos venham cobri-la.
62
(1955, p.120).
139
A estrofe superior do poema waka deu origem ao haikai, poema de 17 slabas poticas,
que possua, a princpio, carter satrico e humorstico. Posteriormente, esta forma foi
perdendo o tom cmico at transformar-se no atual haiku, registrado a partir do sculo XVII,
e que no Brasil conhecido como haicai.
O haiku uma forma de poesia que retoma a harmonia da filosofia e do simbolismo
taostas, que expressam suas idias na forma de mitos, paradoxos e imagens poticas, na
tentativa de transcender a limitao imposta pela linguagem usual.
Da mesma maneira que a meditao, os versos do haiku nos fazem voltar a ateno e a
conscincia para o momento presente. Na meditao tradicional, sentada, a ateno est na
respirao. No haiku ela volta-se para a natureza, enquanto que o mundo do poema waka so
os sentimentos humanos. Trata-se, portanto, de meditao na ao. Seu formato de pequeno
poema relaciona-se com a busca da essncia do momento expressa de forma compacta,
revivendo ou saboreando as impresses rpidas e fugazes do instante cristalizado e
valorizando as cores, a natureza e o elemento surpresa. Estes elementos podem ser
encontrados neste poema de Bash, que Meishu-Sama considera um dos melhores:
O canto das cigarras
penetra no silncio
e nas rochas.64
Meishu-Sama aplica a esse poema a expresso o saber das coisas, mono o shiru em
japons, que ele define como experimentar ilimitadamente tudo o que existe no mundo,
penetrar, captar a essncia das coisas e exprimi-la de alguma forma. Ele considera que
poemas como esse aprimoram o gosto esttico de quem l e despertam seus bons sentimentos.
Na sociedade japonesa, muito da vida prtica do povo mantido de acordo com os
ritmos maiores da natureza, chamados mandamentos sazonais, um conjunto de regras e
63
(1983, p.158).
64
140
regulamentos que detalham quais aes devem ser realizadas em determinadas pocas do ano.
Freqentemente, as datas de entrada e sada das estaes configuravam-se mais importantes
at do que a prpria temperatura na deciso do momento correto de se acender o forno
(NEVILLE, 2005, p. 88-89). Por isso, antigamente, a cada mudana de estao, mudava-se o
jogo de pratos que era servido mesa, as pinturas e tecidos que faziam parte da decorao da
casa, os quimonos das mulheres, os arranjos florais. As estaes, com sua temperatura,
pssaros, cores e flores caractersticos entravam pelas grandes janelas e portas de correr da
casa japonesa. O que estava dentro integrava-se ao que estava fora, no jardim. Foi para
testemunhar isto que o haiku surgiu por volta do sc XV.
O haiku apresenta algumas variaes. Uma delas o kanku, uma composio assim
descrita no livro Luz do Oriente:
Trata-se de um jogo de palavras onde s determinado o primeiro verso, e
as pessoas tm de completar os dois seguintes, para competir nas
habilidades de agilidade mental e humor. Existe, ainda, o toku, no qual se
determina o ltimo verso. Oficialmente, esses dois tipos de poemas so
denominados kantoku; entretanto, parece que, popularmente, quando se fala
em kanku, subentendem-se as duas formas (v.1, p.289).
141
pndega! Riam, riam! Riam muito e construam o Paraso! Pois dizem que as
risadas so as flores do Paraso!65
65 65
142
69
143
definio de um estilo verdadeiramente japons foi Ono no Tofu (894-966), tambm chamado
de Ono no Michikaze.
A caligrafia era executada em folhas de papel, cortadas em forma de leques, que
sintetizavam de forma extremamente original as artes da caligrafia e da pintura. Este trabalho
foi se libertando paulatinamente dos laos religiosos, executado por artistas leigos e ilustrando
cenas seculares.
A caligrafia japonesa compreende seis estilos diferentes, herdados da China. O tensho
foi a primeira forma de escrita estabelecida pelo imprio: em 221 a.C., pelo primeiro
imperador da Dinastia Chin, que unificou a China, a moeda, o sistema de pesos e medidas e a
escrita. Com a inveno dos pincis, vrios tipos diferentes de traos foram surgindo,
possibilitando a expresso tambm da sensibilidade artstica do calgrafo. Este estilo segue um
conjunto muito rgido de regras e, com o passar do tempo, ele foi se mostrando muito
complexo para o uso dirio e de sua simplificao surgiu o estilo reisho, que se tornou a
escrita formal da dinastia Han (206 a.C. -24 d.C.). Nascida como uma forma abreviada dos
dois estilos anteriores, a escrita kaisho o estilo no qual os caracteres so escritos com linhas
retas, para facilitar a leitura e, tanto na China quanto no Japo, ela tem mantido a sua posio
como estilo formal desde a dinastia Jin Oriental (317 - 420) at os dias atuais. Tanto no
gyosho como no sosho, o mais importante a expresso esttica. No primeiro, a escrita
semicursiva e apresenta caractersticas de maciez, fluidez, ritmo e relativa liberdade de forma.
J a escrita sosho solta e rpida, h mais leveza e variaes de formas, dobras e curvas. O
kana, que surgiu da simplificao do kanji, utiliza formas mais simples. Abaixo temos a
palavra cu caligrafada nos cinco estilos citados:
Tensho
Reisho
Kaisho
Gyosho
Sosho
144
Ela colocada em um local de destaque no aposento, denominado tokonoma.70 Este local tem
sua origem no butsudan, oratrio budista presente freqentemente nas casas japonesas. O
tokonoma pode ter como base visual um bonsai, um suiseki,71 uma ikebana ou at mesmo um
vaso de cermica, dispostos em forma de tringulo assimtrico.
Nas casas japonesas, o local considerado nobre de uma casa, com uma reentrncia que fica mais elevada
que o assoalho e geralmente toma toda uma parede. No tokonoma, penduram-se quadros e so colocadas
vivificaes florais. Em geral, recebem-se as visitas na sala onde existe tokonoma (MEISHU-SAMA, 2004, v.1,
p.108).
71
Suiseki so pequenas pedras que adquiriram naturalmente, pela ao do tempo, formas sugestivas de
montanhas, ilhas e cascatas. Altamente decorativas, estas pedras so tidas tambm como instrumentos para uma
reflexo interior. Os japoneses colecionaram suiseki por sculos, mas a arte s se tornou popular no Ocidente na
ltima dcada, principalmente entre praticantes de bonsai.
145
Em certa ocasio, outro exmio mestre em caligrafia lhe disse: A caligrafia aprendida
fica presa a uma forma e acaba perdendo a originalidade. As letras tornam-se mortas. O
formato torna-se belo, mas fica sem contedo (Alicerce da Arte, seo n 47 (no
publicado)).
146
Alguns anos mais tarde, durante uma sesso de poesia organizada por Meishu-Sama,
um renomado calgrafo, membro da Academia de Artes, Hossui Matsumoto, teceu grandes
elogios sua caligrafia Jitsuguetsu (Sol e Lua), dizendo: Em geral, letras como as que
formam as palavras jitsu e guetsu72 tm os traos definidos e, por isso, as pessoas no
conseguem escrev-las muito bem; mas essa caligrafia esplndida (FMO-MOA, 1982, v.2,
p.111).
72
Vale lembrar que, em japons, a leitura feita da direita para a esquerda, portanto os ideogramas que
compem este quadro esto assim dispostos.
147
Ele dedicou grande parte de seu tempo execuo destas caligrafias, milhares das
quais eram distribudas aos fiis. As obras executadas por Meishu-Sama durante mais de vinte
anos, desde o incio de sua obra religiosa, atingiram um total surpreendente, aproximando-se
de um milho de caligrafias. No perodo das perseguies religiosas, principalmente durante a
Segunda Guerra Mundial, a sua forma de atuao junto aos fiis ficou muito restrita; ento ele
se empenhava nestas obras como forma de transmitir a eles sua espiritualidade e desejo de
ajudar as pessoas e, segundo ele, o poder de Deus atuava atravs delas (FMO-MOA, 1992,
v.3, p.173).
Como j foi citado, a tinta utilizada para a execuo das letras, denominada sumi, feita
de carvo friccionado com gua, preparada numa vasilha retangular prpria para esse fim,
chamada suzuri. A obteno desta tinta, na consistncia ideal para se conseguir um trao
brilhante, um trabalho bastante rduo e demorado. Meishu-Sama considerava um verdadeiro
aprimoramento espiritual o empenho de seus auxiliares em conseguir preparar a tinta no ponto
perfeito, nem muito rala nem muito espessa; vrios seguidores dedicavam-se a essa tarefa e
ele os orientava a buscar o equilbrio durante esta tarefa, assim como em tudo o mais.
Portanto, no seu entender, o simples fato de preparar corretamente a tinta se constitua em
forma de polir o esprito e praticar a f.
Suas caligrafias apresentavam-se como quadros, que traziam palavras ou frases,
verdadeiros poemas, que s vezes eram acompanhados de desenhos.
148
149
A planta do ch, nativa do sul da China, foi, desde a Antiguidade, uma figura constante
na medicina chinesa. Suas principais propriedades eram amenizar o cansao, reforar o nimo
e confortar a alma. Os budistas a usavam como companheira para espantar o sono durante as
longas meditaes e, para o taosmo, era parte integrante da receita do elixir da imortalidade.
Mas o ch se transformou em bebida e passatempo com ares de refinamento potico
somente na China do sculo VIII. Foi na dinastia Tang (618 906 a.C), pelas mos do poeta
Lu Yuh (733 804), atravs da obra clssica Cha ching (A sagrada escritura do ch);
composta por trs volumes, ela foi escrita em 772 e tida como a mais antiga obra no gnero
sobre o assunto, onde ele estabelece o Cdigo do Ch. A obra abrange desde as origens e
caractersticas da planta, as suas diferentes variedades, o processamento, a folha e os
utenslios necessrios, a infuso, o equipamento, as qualidades da gua nas diferentes regies
e as virtudes medicinais at as tradies de se beber ch. Este era, nesta poca, apresentado
em barras para ser, em seguida, triturado e fervido em gua com sal. Para Lu Yuh -
150
considerado por Kazuko Okakura em sua obra O livro do ch73como o mestre da primeira
escola de ch o servio do ch expressa os princpios da harmonia e da ordem que regem
tudo no universo, simbolizados a partir do pensamento da poca de se ver a grandeza nos
menores acontecimentos, o universal no particular.
Lu Tong, poeta do sculo VII, em sua obra Gratido pela Ddiva do Ch Fresco,
escreveu:
A primeira chvena umedece meus lbios e minha garganta;
A segunda chvena expulsa a solido;
A terceira chvena limpa de minha mente palavras e livros;
Na quarta xcara, eu comeo a transpirar os problemas da vida evaporam atravs dos
meus poros;
A quinta xcara purifica todo o meu ser;
Seis xcaras e estou no reino Divino;
Sete xcaras ah, mas no posso beber mais:
Posso apenas sentir a agradvel brisa soprando atravs das minhas mangas,
Conduzindo-me de volta para a Ilha da Imortalidade!74
Na dinastia Sung (960 1260 d.C.) criada a segunda escola de ch, a do ch batido,
num processo em que o p das folhas era batido em gua quente com um delicado misturador
feito de bambu. Os Sungs no se restringiram ao simbolismo atribudo ao ch pelos Tangs,
mas foram alm na sua concepo ideal do ch: a eternidade est na constante mutao, ou
seja, O processo, e no o ato, era interessante. Completar, e no o completo, era
verdadeiramente vital. (OKAKURA, 2008, p. 48). Ento, o chado, o caminho do ch, passou
a ser um mtodo de virtuosismo, de reflexo, e no simplesmente um passatempo. E um
elaborado ritual do ch comea a surgir entre os monges da seita zen do sul da China, j
adeptos de vrias noes taostas, que passaram a se reunir diante da imagem de Bodhi
Dharma75 e beber o ch na mesma tigela. Nasceria deste ritual, no sculo XV, a cerimnia do
ch japonesa, a chanoyu.
Mas, a partir do sculo XIII, a China foi devastada pelos conquistadores mongis, e a
cultura Sung se perdeu. A dinastia nativa Ming (1368 1644) tentou, sem sucesso, na metade
73
Obra escrita em 1906, em lngua inglesa (The Book of Tea), com o propsito de tornar a tradio oriental
conhecida e respeitada tambm no Ocidente, representando um contraponto tendncia dos japoneses em
ocidentalizar o seu cotidiano.
74
Apud Ch, a histria e a lenda. Jornal Tao do Taosmo n 13. Disponvel em
http://www.taoismo.org.br/stb/modules/dokuwiki/doku.php?id=cha Acesso em 22 de julho de 2009.
75
Patriarca do Budismo zen do sculo VI.
151
do sculo XV, recuperar o carter nacional, mas no sculo XVII a chegada dos manchus ps
fim a essa empreitada. Os vestgios culturais do passado se esvaram e o ch em p caiu no
esquecimento.
A partir de ento, o ch foi preparado em infuso, mergulhando-se as folhas em gua
quente. assim que o Ocidente veio a conhec-lo, sem saber dos outros mtodos mais antigos
de se tomar o ch. Mas a poesia dos rituais Tang e Sung no mais voltou; os chineses
continuaram a apreciar o maravilhoso sabor e aroma da bebida, mas a modernidade deixou de
lado a venerao pela espuma de jade lquida, a busca de um ideal.
Segundo a obra Do: a essncia da cultura japonesa, publicada pelo Centro Urasenke do
Brasil, datam do sculo XII as primeiras sementes de ch trazidas da China para o Japo pelo
monge zen Eisai (1215 d.C), cultivadas em Kyushu e tambm entregues ao monge Myoe
(1232 d.C.) em Kyoto. As plantaes produziram um ch de excelente qualidade, que at hoje
representado pelo ch de Uji, Kyoto, tido como um ch especial para chanoyu. Eisai
divulgou o hbito de tomar ch, principalmente entre os bonzos e os samurais, atravs de sua
obra Kissa Yojoki (Relato sobre o tratamento de sade com ch),o livro mais antigo sobre ch
no Japo. No sculo V, o xogum Yoshimasa Ashikaga (1437-1490) constri Dojinsai,
considerada a mais antiga sala de ch; define-se, ento, a chanoyu como cerimnia secular e
de contornos prprios.
O termo cerimnia talvez suscite a impresso de excessiva e desnecessria
formalidade e frieza, mas, na verdade, um encontro em que o anfitrio e o convidado juntos
- ichimi doshin, o mesmo sabor, o mesmo corao, despojamento de quaisquer diferenas
(HASHIMOTO, 2002, p.23) compartilham o prazer de um ritual de beleza e de uma
experincia de sensaes e emoes.
Na chanoyu76, a cerimnia japonesa do ch, os ideais do ch ganham plenitude e ares
democrticos, na medida em que se constituem em uma forma, um caminho, um do de cultura
espiritual acessvel a todas as pessoas que o desejassem, um espao e um momento em que as
barreiras sociais eram temporariamente dissolvidas. Okakura chama essa dimenso da
chanoyu de chasmo, numa tentativa de expressar o elemento religioso existente no chado.
Como ele explica: Para ns, o ch tornou-se mais que uma idealizao da forma de beber;
uma religio da arte da vida. (2008, p. 51). O aposento do ch simbolizava ento um osis
no montono deserto da existncia, e sua composio inclua, alm do ch e seus utenslios,
76
O termo japons chanoyu significa gua quente para o ch. (COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008,
149).
152
153
77
Em japons sukiya originalmente significa morada do gosto, morada predileta, passando posteriormente a
significar morada do vazio ou morada assimtrica. (OKAKURA, 2008, p. 67-68).
154
A partir do ano de 1600, no perodo Edo, outro termo foi introduzido para designar o
local da cerimnia do ch: chashitsu, a sala de ch. Nela, a sutileza se revela na sincronia dos
movimentos dos participantes. Entre eles no pode haver nem proximidade nem distncia em
demasia, provocando tenso ou isolamento. A luz que atravessa as cortinas, a arrumao dos
utenslios, o carvo aceso, o arranjo floral e a caligrafia, criados para acalmar e suavizar o
esprito, so o cenrio perfeito para a expresso e a comunicao dos sentimentos do anfitrio
e seus convidados. E a essncia deste universo traduzida na expresso japonesa itigo-ichie um momento, um encontro. O esprito da cerimnia do ch a valorizao de cada encontro
como se fosse o nico; portanto uma cerimnia nunca igual a outra.
O ch no o nico foco na cerimnia; a ateno dos convidados se volta para a
apreciao dos objetos utilizados na ocasio - a chaleira de metal, o chasen (batedor de ch) e
a chashaku (colher de ch) feitos de bambu, a chawan, a tigela de barro, assim como para a
sobriedade do quimono, a arquitetura interna do aposento, as paredes e a luz que adentra pelas
frestras.
Do universo da chanoyu fazem parte, ainda, a chabana (flores para o ch), que reflete a
simplicidade e a beleza de uma nica flor, vivificada como se estivesse na natureza e o
kakemono, a caligrafia ou pintura escolhida e exposta pelo anfitrio especialmente para a
apreciao do convidado, situadas em um local especial da sala, o tokonoma.
Em 1586, o xogum Hideyoshi Toyotomi (1536-1598), grande admirador do chado, e do
Mestre Sem Rikyu, mandou construir uma Casa de Ch de Ouro, famosa na histria do ch, e
transportou-a at o Palcio imperial de Kyoto para servir, pessoalmente, uma xcara de ch ao
Imperador Ogimachi. O Museu de Arte MOA, de Atami, possui uma reproduo desta Casa
de Ch; uma rplica desmontvel, executada de acordo com as informaes dos documentos
existentes.
155
(no publicado)).
156
157
Fig. 43 - Caixa de Caligrafia com Desenho de Lenhador (sc. XVII) - Hon'ami Ketsu
Importante Patrimnio Cultural.
Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1982.
158
159
160
161
O vocbulo ikebana formado por dois elementos: o primeiro provm de trs verbos:
ikeru, que significa colocar ou arrumar flores, ikiru, que quer dizer viver, tornar vivo ou
chegar essncia de algo e ikassu, que tem o sentido de dar vida e, mais livremente,
colocar sob a melhor luz, ajudar a encontrar a verdadeira essncia, tornar a vida mais pura.
Bana (ou hana) significa literalmente flor, mas, por extenso, expressa o sentido de
planta ou parte de uma planta (FMO MOA, 1999). Portanto, ikebana , essencialmente,
a arte do arranjo de flores, ramos e galhos numa composio que manifeste a beleza, dandolhes vida; da a definio de arte de vivificao floral, conceito fundamental no estilo
Sanguetsu, criado por Meishu-Sama, que detalharemos mais adiante.
As flores esto, desde tempos remotos, ligadas simbolicamente s idias de fertilidade,
ressurreio e espiritualidade; sua presena em forma de oferenda nos altares nos remete ao
passado da humanidade, tanto no Oriente como no Ocidente, e certamente brotou da
admirao e atrao que o homem sempre sentiu pela natureza, cuja beleza reproduzia em
arranjos florais ofertados s divindades. No Japo, entretanto, o arranjo floral sempre foi
considerado uma forma de arte, e, alm disso, um estilo de vida denominado kado, o caminho
da flor, uma forma de elevao da espiritualidade atravs da busca da beleza da matria e do
esprito. A ikebana , ainda, uma forma de meditao, de se harmonizar com o universo
atravs da sintonia com o momento presente e com as plantas, o que vai resultar na
composio floral: isso inclui a apreciao de suas formas, a observao de sua fora ou
delicadeza, a percepo de cada ramo ou flor.
A contemplao zen da ikebana passou a figurar como uma verdadeira arte
meditativa, expressando paz, harmonia, equilbrio, manifestao anmica
dos kami, dentro dos princpios do Shinto, que cr na existncia ativa de
mltiplas foras invisveis, atuando sobre os seres vivos (DOMINGUES,
2001, p.63).
162
163
A palavra rikka significa flores eretas e este estilo normalmente apresenta as flores e
galhos dispostos em um vaso alto que transmite simbolismo, assimetria e profundidade
espacial, representando os conceitos de cu, terra e homem, expressos atravs da
representao de uma paisagem natural. Os galhos e flores se posicionam com muito
aprumo, parecendo estar se elevando da terra ao cu, como preces materializadas (FMOMOA, 1999, v.2, p.6).
164
A partir do perodo Heian (794 1192), alm de se fazer presente nos altares, a prtica
de se deleitar com flores harmoniosamente arranjadas em vasos tornou-se popular; datam
desta poca registros em poemas e narrativas que descrevem a natureza e a beleza de arranjos
florais. Obras como Kokin Wakashu (Coletnea de poemas recentes e antigos - compilada por
Ordem Imperial, no sculo X), Genji Monogatari79 (Narrativas de Genji sculo XI) e
Makura no Soshi (Livro do Travesseiro - Sei Shonagon sculo XI) mostram muitas
descries de membros da aristocracia apreciando e deleitando-se com os arranjos florais
(HASHIMOTO, 2002).
a primeira narrativa longa do Japo, escrita entre os anos de 1001 a 1020 pela dama da corte Murasaki
Shikibu, composta de 54 captulos, centralizada na figura do prncipe Genji e suas aventuras amorosas, sendo os
costumes palacianos minuciosamente relatados (HASHIMOTO, 2002, p.19).
80
Esta ilustrao parte da obra Ilustrao da Histria de Genji, de autoria de Kunisada Utagawa (1786-1875) e
aparece no cap. 22 da obra.
165
wabi, a arte da beleza da imperfeio, a beleza que mora nas coisas incompletas, imperfeitas,
impermanentes. Os mestres da Chanoyu se tornaram grandes e admirados artistas florais e,
com o tempo, foram estendendo sua concepo artstica aos jardins, que foram se
transformando em verdadeiras obras de arte.
Com os samurais do perodo Kamakura (11921333), detentores do poder anteriormente
exercido pela aristocracia, muitas mudanas tiveram lugar na sociedade japonesa em geral. O
estilo shoin-zukuri, caracterstico da arquitetura das casas japonesas, surgiu nesta poca e o
tokonoma parte deste estilo arquitetnico. Os primeiros arranjos florais usados como
decorao e colocados sobre uma mesa ou em um canto do aposento podem ser considerados
a origem do tokonoma.
Foi do final do sculo XIII ao sculo XVI, o que corresponde ao final do perodo
Kamakura e ao perodo Muromachi, que a oferenda religiosa, sem perder seu significado,
passou a ter tambm um carter esttico, sendo praticada por nobres. O arranjo de flores se
assemelhava a uma escultura, resultando em elaborada obra de arte. Aristocratas e monges
expunham seus arranjos florais em competies organizadas na Corte Imperial no dia do
Tanabata, o Festival em homenagem estrela Vega, no dcimo-stimo dia do dcimo-stimo
ms do calendrio lunar, competies essas que recebiam o nome de Tanabata-e. Segundo um
manuscrito do sculo XV, os dois melhores arranjos florais de um destes eventos foram do
mestre Senkei Ikenobo e do mestre Ryu, o mestre de Cerimnia de Ch. A descrio em
Hekizan Nichiroku, um dirio do monge Daikyoku do sculo XV, de vrias pessoas
disputando para ver os arranjos de Senkei Ikenobo o primeiro registro da ikebana em estilo
Ikenobo.
Foi Senkei Ikenobo que introduziu o arranjo floral na sala de ch. Perfeitamente
integrada aos princpios do chado, a decorao floral em sala de ch no deveria ter, como j
foi exposto, a preocupao nica de produzir um efeito de beleza e elegncia, mas sim o
desejo de expressar pureza e simplicidade, integrando-se ao esprito da chanoyu.
No sculo XVI, no governo do shogun Yoshimasa Ashikaga, o kado retoma a
simplicidade; data desta poca o primeiro livro sobre Arte Floral, de Soami, poeta, pintor e
arquiteto, praticamente um cdigo, no qual se enumeram as qualidades necessrias para se
apreender o verdadeiro sentido dessa requintada arte: pacincia, resignao, carter gentil,
disposio serena e esprito direcionado para Deus e para a humanidade. (FMO-MOA, 1999,
v.2, p.4). Remonta a essa poca o cdigo de beleza furyu, ou elegncia e bom gosto, a unio
de um sentido elevado e a expresso mxima de beleza. O imperador Saga, que governou de
809 a 823, tambm foi tido como incentivador das artes, tendo sido um exmio calgrafo, e,
166
segundo registros, abandonou a corte de Kyoto para se dedicar pratica dos arranjos florais,
sendo apontado como o criador da variedade de estilo nagueire, que significa livre: suas
composies consistiam em dispor flores e galhos em vasos altos, esguios, obtendo um efeito
diferente, natural, mais espontneo.
167
168
A essncia do caminho
Da vivificao da flor de Sanguetsu
No a tcnica
E sim o amor
Com o qual a vivificamos.
Itsuki Okada81
O estilo (ryu) Sanguetsu foi criado por Meishu-Sama, em 1940, para vivificar as flores.
A partir da idia contida na expresso kado, o caminho da flor, este estilo busca representar
81
169
Analisando do ponto de vista material, quando cortamos flores e galhos para executar
um arranjo floral, estamos interrompendo-lhes a vida. Mas, por outro lado, ao utiliz-los para
compor uma vivificao floral originada em um sonen (razo sentimento vontade) correto,
estamos, sim, dando-lhes outra vida, cuja misso a de contribuir para a nossa evoluo
esttica e, em ltima instncia, espiritual, bem como a de todas as pessoas que entrem em
contato com essa vivificao.
170
Utilizar variedades de flores prprias de cada estao do ano tambm possibilita obter
vivificaes mais belas, porque as flores esto no auge de sua beleza; isto ser natural,
manter a sintonia com a natureza.
Ele tambm considera importante, no arranjo floral, o uso de poucos galhos e flores para
cada vaso: quando fazemos o possvel para no utilizar flores e galhos desnecessrios, o
efeito melhor (FMO-MOA, 2002, p.15).
Esta a sua concepo de ikebana, o estilo Sanguetsu, uma forma que busca obter mais
leveza e equilbrio na composio atravs da rapidez na vivificao: como desenhar um
quadro com as flores, mostrando o vigor das pinceladas (FMO-MOA, 2002, p.18). Ele
171
172
flores no cotidiano da vida, divulgando o sentimento que Meishu-Sama depositou nas flores e
o estilo criado por ele para concretizar este ideal.
A prtica da vivificao floral permite ao ser humano entrar em contato com elementos
da Grande Natureza, como galhos, flores, gua, e da natureza do seu prprio ser, percebendo
paulatinamente que a ikebana tambm um instrumento de auto-reflexo e de autopercepo
do mundo. Na medida em que for evoluindo nesta arte, seu nvel espiritual ir se elevando e
as vivificaes florais se constituiro em agentes purificadores do ambiente, pela emanao de
energias harmonizadoras do homem com o Universo. Nas palavras de Toshiaki Saito,
professor de Psicologia na Universidade Federal do Paran, Ikebana muito mais do que a
arte de dar vida s flores. Ikebana o encontro do ser, projetado numa vivificao floral
(1999, p.5).
173
trata-se de uma variedade que permite uma maior diversidade de expresso por possibilitar a
utilizao de uma diversidade maior de galhos e flores.
O modelo bsico de vivificao floral composto seguindo as linhas imaginrias de
uma pirmide triangular assimtrica invertida (pice para baixo, base para cima), que
exprimiro a grandeza, a intensidade e a direo da vivificao. As trs linhas dessa pirmide
triangular so constitudas pelos trs ramos principais do arranjo: o maior corresponde ao Sol
(jitsui), o mdio Lua (guetsu) e o menor Terra (ti). Podem existir os ramos
complementares, utilizados para realar os principais e, de acordo com o grau de inclinao
da pirmide, se definem trs modelos: vertical (tyokussei-tai), oblquo (shassei-tai) e
horizontal (oussei-tai). Ainda conforme o movimento e a direo original dos ramos, o arranjo
pode tomar postura direita ou esquerda.
A essncia do fogo, da gua e da terra de que nos fala Meishu-Sama em seus
ensinamentos, representada pelos galhos principais, criadora do Universo e geradora da vida,
est presente na Ikebana Sanguetsu com o objetivo de simbolizar, na vivificao floral, a
harmonia existente entre eles e, portanto, o prprio universo, envolvendo o homem nessa
intensa energia. Deve-se considerar, entretanto, que estes fundamentos tcnicos do estilo
Sanguetsu no tm como objetivo cercear a criatividade de quem vivifica. A criao da obra
de arte, proporo que o artista amadurece, torna-se mais livre; em contraposio, a tcnica
passa a ser conduzida pela inspirao, pela sensibilidade e pelo sentimento de quem cria,
aproximando-se cada vez mais da Verdade da natureza. isso que quer dizer Itsuki Okada em
um de seus textos: Certamente, esta a Arte da Flor praticada por Meishu-Sama:
aparentemente livre, sem fixar-se a nada, na verdade, ela absolutamente determinada e
precisa. Parece no ter forma, mas no se desvia dela (FMO-MOA, 2002, p.33).
No modelo bsico, como j foi explanado, constroem-se, com trs ramos principais, a
altura, a largura e a profundidade, para assim expressar a beleza tridimensional. Mas existe no
Sanguetsu-ryu a proposta de um modelo mais avanado de vivificao, em que so utilizados
apenas dois ramos, um principal e outro secundrio, o que no quer dizer que se exclua
indiferentemente um deles. A beleza da expresso criada a partir de duas linhas, assim
denominadas e no mais chamadas de Sol e Terra. fundamental que se crie equilbrio
suficiente para que a vivificao ganhe um sentido ainda mais profundo, produzindo o
mximo de beleza espacial com um nmero reduzido de plantas. Este se constituir em um
caminho para conhecer mais profundamente o aspecto das plantas: suas faces, seus lados, sua
aparncia. Em ambos os modelos, entretanto, a ateno na fixao das flores importante:
elas devem sempre estar voltadas para cima. O movimento ascendente proporciona energia
174
3.1.4.2.2 Korinka
A essncia do Sanguetsu-ryu a Flor do Crculo de Luz, em japons Korinka
esprito, imaterial. Trata-se do nvel de harmonia total, de sublimidade, resultado da perfeita
sintonia daquele que vivifica com o ideal de Meishu-Sama: a concretizao do Paraso
Terrestre, um mundo ideal de sade, harmonia e beleza. Este nome tem como origem uma
caligrafia de Meishu-Sama, Korin, que significa crculo de luz.
O Korinka no um modelo ou uma variedade da ikebana Sanguetsu. um nvel de
perfeio a ser almejado, a partir da profunda sintonia com o sonen de Meishu-Sama, seu
idealizador, assimilando, principalmente, seu sentimento e respeito em relao natureza.
Este um caminho a ser trilhado, buscando alcanar a plenitude das vivificaes de MeishuSama atravs do aprimoramento tcnico e espiritual. Suas criaes expressam, ao mesmo
tempo, sua elevada espiritualidade e sua natureza humana, aperfeioada atravs de inmeros
sofrimentos. Portanto, o primeiro degrau do Korinka , nas palavras de Itsuki Okada,
vivificar o sentimento de reverncia obra de Meishu-Sama (FMO-MOA, 2002, p.34). O
objetivo no imitar a sua tcnica; o crescimento espiritual e a conseqente elevao do
carter que vo permitir que nos aproximemos do seu Korinka.
Para ele, vivificar ultrapassa o sentido de dar vida s flores, e alcana o significado
de deixar que a flor tenha vida para dar vida ao ser humano atravs das flores. A sutileza na
175
diferena entre os dois conceitos est na oposio superioridade / humildade, por parte de que
compe o arranjo, na postura em relao flor. disso que fala este seu poema [...]:
Conheci a alegria do mundo
Ao adornar minha sala
Com a camlia que floresceu
No jardim.83
De acordo com o pensamento de Meishu-Sama, qualquer pessoa pode fazer da flor parte
de sua vida diria, pois o mais importante no a tcnica, e sim o sentimento de quem
compe a vivificao. A gratido, a sensibilidade e o altrusmo daquele que compe a ikebana
tambm so sentimentos essenciais para se atingir o Korinka.
A existncia do esprito de gratido pelas flores e ramos, por toda a natureza, deve ser
parte do kado. Ao mesmo tempo em que se vivifica a flor, tambm se vivificado por ela;
este o esprito de gratido que deve permear o ato da ikebana.
A sensibilidade em perceber as caractersticas das plantas em relao ao vaso e ao
ambiente vai se refletir em um arranjo que transmite maturidade, suavidade ou modernidade;
mas o ponto vital o sentimento elevado que a vivificao provoca nas pessoas que a
apreciam, pois sua beleza estar intimamente ligada beleza do sentimento de quem a
vivifica.
O sentimento altrusta est na base do Sanguetsu-ryu: a formao do Paraso atravs das
flores. Meishu-Sama dizia que o Mal no gosta de flores. Inserir o Belo na vida cotidiana
83
176
das pessoas era o seu desejo, em casa, no ambiente de trabalho, enfim, em todos os locais
onde se reunissem pessoas, para sensibiliz-las, despertar nelas o Bem e transformar o mundo.
E esse o sentimento com que se deve criar uma vivificao floral: que ela possa ser um
instrumento da Verdade e que possa atuar beneficamente na vida das pessoas que a
contemplarem.
Do Cu na Terra
prottipos fazendo,
doce repouso
ofereo aos homens
do mundo inteiro.
Pela Luz de Deus
todos os homens, povos,
raas e credos
sero reanimados,
nova vida vivero.
Ao Cu na Terra,
por um instante que seja,
quero conduzir
todos os que padecem
no vale de lgrimas.84
Meishu-Sama
Para viver no Mundo preciso fund-lo e nenhum mundo pode nascer no caos da
homogeneidade e da relatividade do espao profano (ELIADE, 1992, p. 26). A revelao do
espao sagrado para o homem religioso tem um valor existencial, por isso ele se esfora
sempre por estabelecer-se, de fato, neste espao, ou seja, naquele que ele considera o centro
do mundo. Por isso, Eliade prope, em sua obra Imagens e Smbolos, o estudo do que ele
denomina o Simbolismo do Centro.
Todo microcosmo, toda regio habitada tem o que poderamos chamar um
Centro, ou seja, um lugar sagrado por excelncia. nesse Centro que o
84
177
178
ento, de ordenao e delimitao para surgir como um mundo, para se realizar como
acontecer simblico. O sentido do smbolo assim determinado e ele elevado condio de
mstico, criando-se a unidade simbolizante/simbolizado, o presente e o ausente,
concretizando-se o sentido simblico. Meishu-Sama assim configura este espao sagrado de
Hakone, situado nas montanhas, apresentando-o como smbolo do esprito do Fogo, e
esclarecendo que representa o aspecto espiritual da Igreja. E tambm acrescenta que ele teria
influncia sobre o segundo Solo Sagrado a ser construdo, o de Atami (o Zuium-kyo, a Terra
Celestial). Este foi estabelecido numa localidade beira-mar, simboliza o esprito da gua e
representa o aspecto fsico da Igreja Messinica.
O Solo Sagrado situado em Kyoto foi denominado por Meishu-Sama de Heiam-kyo, a
Terra da Tranqilidade. Este local simboliza o esprito da Terra e representa a ligao, o
vnculo entre os aspectos espiritual e fsico da Igreja. Conforme ele esclarece: Em outras
palavras, Shinsem-kyo representa o vertical, Zuium-kyo representa o horizontal e, pela ao de
Heiam-kyo, que representa o vnculo, forma-se a cruz equilibrada: Izunome (Id. ibidem. p. 6).
179
O templo construdo neste Solo Sagrado recebeu o nome de Santurio da Divina Luz,
em japons Komyo Shindem. uma construo elaborada em crculos e quadrados e
simboliza o mundo sob a gide de Deus, ou seja, o Cu na Terra. A abbada do templo est
solidamente assentada em uma base quadrangular, que simboliza a Terra, sustentada por
quatro robustos pilares. O interior desta abbada trabalhado em mosaico, apresentando uma
figura que representa o movimento da Luz que, em imensa espiral, se expande para o mundo:
ser acelerada a atividade espiritual, centralizada no Solo Sagrado da Terra Divina, em ritmo
de grande redemoinho girando da esquerda para a direita e expandindo-se gradativamente
pelo mundo todo (MEISHU-SAMA, 1995, p. 99).
O Solo Sagrado de Hakone situa-se na localidade de Gora, vocbulo composto por Go
(fogo) e Ra (espiral), e se localiza em uma rea de 76.000m2, tendo sido construdo em sete
anos. Alm do templo, conta com vrias edificaes e, entre elas, o Museu de Belas-Artes,
especializado em arte oriental, principalmente na arte japonesa. A respeito do significado
deste museu no projeto do Solo Sagrado como prottipo do Paraso Terrestre, Meishu-Sama
disse:
Ele tambm um modelo da Obra Divina. um smbolo do Paraso
Terrestre. Com o trmino desta construo, estar concludo o prottipo do
Paraso Terrestre de Hakone e com o passar do tempo, se processar o
desenvolvimento da construo do Paraso em escala mundial (FMOMOA, 1983. v.3, p. 56).
Zuium significa nuvem auspiciosa, portanto, Zuium-kyo refere-se ao lugar sobre o qual
paira a nuvem tida como progenitora da felicidade e, portanto, onde est sendo semeado o que
bom e frtil.
Este Solo Sagrado est localizado em um terreno de aproximadamente 26.500 m2 e
composto pelo Templo Messinico, em estilo reto, tendo como referncia o estilo do suio Le
Corbusier, e por jardins e edifcios diversos, dentre os quais se destaca o Palcio de Cristal.
Localizado no alto da Colina das Azleas, foi projetado por Meishu-Sama; um prdio
semicircular, com a parte frontal revestida de vidro e acrlico transparentes sem colunas,
possibilitando uma viso panormica e ininterrupta da cidade de Atami e da baa de Sagami.
Recebeu este nome por simbolizar o mundo ideal, puro como o cristal, um mundo cristalino,
como atesta um poema por ele composto:
180
Fig. 55 Kyusei-Kaykan - Templo Messinico e Suisho-Den O Palcio de Cristal e a Colina das Azalias
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.3, p.10.
85
181
Este Solo Sagrado ainda no est concludo, tendo sido finalizada a primeira etapa de
sua construo; segundo o Fundador, s a partir de sua concluso que estar estabelecida a
trilogia Fogo, gua e Terra, possibilitando, assim, a expanso da Obra Divina.
o smbolo do sagrado lugar de paz e tranqilidade que existe dentro de cada um de
ns, nas palavras do Quarto Lder da IMM, Yoiti Okada, e que precisa ser resgatado.
Apesar de acreditar que Deus est em todos os lugares, existe uma hierarquia de espaos
sagrados. O Solo Sagrado de Guarapiranga , na hierarquia da Igreja Messinica Mundial do
Brasil (IMMB), o local que possui a fora espiritual de maior intensidade, irradiando sua luz
no mundo. A preocupao com o Belo se evidencia em toda a sua extenso: nos jardins, nos
espelhos dgua, nas praas, nas construes e no templo.
No Brasil, o prottipo do Paraso foi construdo margem da represa de Guarapiranga,
em So Paulo, numa rea de 327.500 mil metros quadrados e conhecido como Solo Sagrado
86
ROSENDAHL, ZENY. Geografia e religio: uma proposta, em Espao e Cultura n 1 ano I, outubro/2005.
182
183
O Caminho do Paraso, que liga a entrada principal ao Templo, segue o estilo de Korin
Ogata, renomado pintor japons (1658-1917) que valorizava a expresso artstica com formas
suaves, arredondadas e de extrema leveza. justamente essa leveza que pode ser sentida ao
se passar pelos espelhos dgua que envolvem o caminho, fazendo jus ao nome que o local
recebeu: Caminho do Paraso. Ele foi inspirado na obra-prima de Ogata, Biombo das
Ameixeiras com flores vermelhas e brancas, comentada no Captulo 1. O traado sinuoso do
caminho nos remete imagem do biombo, e suas figuras onduladas se fundem, simbolizando
no s a fuso da cultura ocidental com a oriental, uma das caractersticas marcantes deste
Solo Sagrado, como tambm simbolizando Meishu-Sama, atravs da evocao de uma de
suas obras de arte preferidas e da concretizao de seu desejo de coloc-las em contato com
todas as pessoas, de acordo com a sua viso da Arte, o Belo ao alcance de todos. A Terceira
Lder da IMM, Itsuki Okada, assim expressou-se a respeito do local: a pureza (...) nos invade
a alma quando passamos pelos espelhos dgua...87
87
184
O templo constitudo por dezesseis grandes pilastras de concreto unidas por um anel
na parte superior, projetado a partir de um sonho do ento Presidente da IMMB, Rev. Tetsuo
185
Watanabe88. No h teto nem paredes, s colunas e uma torre de 71 metros de altura. Ela
simboliza a ligao do homem com Deus assim como o templo a cu aberto evoca a
comunho do ser humano com a natureza: o teto era o cu, e as paredes, a beleza natural do
lugar, nas palavras do Rev. Watanabe. As colunas simbolizam todas as direes do mundo e
o crculo que est sobre elas representa a unio dos povos, independente de suas crenas, na
concretizao do Paraso Terrestre. A torre foi projetada para, no dia 23 de dezembro, data do
natalcio de Meishu-Sama, s 12 horas, captar a luz do sol e refleti-la, atravs do altar,
simbolizando a Luz do Fundador irradiada para o mundo atravs do Solo Sagrado.
No altar do templo est assentada a Imagem da Luz Divina, que consiste em uma
caligrafia que representa o nome do Deus Supremo, Criador do Universo. Esta caligrafia
composta pelos ideogramas japoneses:
(DAI) Grande
(KO) Luz, raio
(MYO) Claridade, luz
(SHIN) Verdade, realidade
(SHIN) Deus, mente, alma
Como, nas palavras de Meishu-Sama, Deus Luz, esta imagem recebeu o nome de
Imagem da Luz Divina.
88
186
Existem muitos outros elementos simblicos referentes aos Solos Sagrados que
poderiam ser compilados e analisados, tais como os jardins, as oferendas dos cultos, os lagos
e cascatas, muitas possibilidades a serem ainda exploradas em outros estudos, mas que a
proposta deste trabalho no comporta.
Mas importante refletir sobre a realizao do sentido simblico no Solo Sagrado de
Guarapiranga. Nos Solos Sagrados do Japo, a configurao destes locais como sagrados, na
medida em que simbolizam o Paraso Terrestre, foi feita por Meishu-Sama, como j
descrevemos anteriormente. Mas, aqui no Brasil, o Solo Sagrado de Guarapiranga nasceu a
partir de ressignificaes simblicas, j que o local no possua seus prprios smbolos. E
podemos considerar que o Rev. Tetsuo Watanabe teve um papel muito importante neste
processo, j que a definio do projeto do Templo Messinico aconteceu a partir de um sonho
seu, embora j houvesse um outro projeto pronto, em vias de ser aprovado. A simbologia
desse templo, colunas unidas por um anel, a ausncia de teto, tudo isso foi delimitado por ele,
sacralizando, assim, um espao: o templo, que, segundo Trias, a delimitao do sagrado
como lugar. Estas reflexes esboam algumas consideraes sobre a configurao simblica
deste local sagrado, no pretendendo discutir o sentido religioso atribudo ao fato pela Igreja
ou por seus fiis.
O Solo Sagrado , no universo messinico, o smbolo mximo do mundo ideal, o
modelo de uma realidade onde a trilogia Verdade-Bem e Belo ser manifestada. Estes locais
sagrados manifestam de forma visvel, o esprito de Meishu-Sama, na medida em que
expressam, concretamente, os seus Ensinamentos.
187
Tambm para Eliade, o homem moderno conquistaria um modo de ser mais autntico se
pudesse reencontrar o simbolismo do seu corpo, que um antropocosmos.
Retomando conscincia do seu prprio simbolismo antropocsmico que
apenas uma variante do simbolismo arcaico -, o homem moderno obter
uma nova dimenso existencial, totalmente ignorada pelo existencialismo e
pelo historicismo atual: um modo de ser autntico e maior, que o defenderia
do niilismo e do relativismo histrico sem por isso subtra-lo da histria.
(1991, p. 32)
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188
pessoas o resultado deste afastamento. Uma das maneiras apontadas para aproximar a alma
novamente desta Verdade, considerada por ele a mais eficaz, o contato do esprito com a
Beleza. A alma tocada pela Beleza se torna, aos poucos, bela de sentimentos e de aes,
fazendo da arte do Belo sua arte de viver.
Mas que Belo esse? Ser que, por Meishu-Sama valorizar a Arte representada pela
pintura, pela escultura, pela caligrafia, ele est restringindo o acesso ao Belo ao contato com
obras de arte? Seria essa uma proposta elitista de construo de um mundo ideal, um caminho
inacessvel ao grande pblico que no tem conhecimento deste universo nem condies para
tal?
Para Meishu-Sama a religio e a arte devem caminhar sempre juntas. A religio tem
como finalidade ser um caminho para que o homem atinja a felicidade, para que ele possa
viver em um mundo sem doenas, pobreza ou conflitos; enfim, em um Paraso. E a expresso
mxima de um mundo assim , para ele, um mundo belo: onde a beleza das formas seja a
manifestao da beleza dos sentimentos, fundamentados na Verdade e concretizados no Bem.
E o Belo no somente a conseqncia deste Paraso como tambm a maneira mais eficaz de
atingi-lo. Por isso atravs da divulgao da Arte ao maior nmero possvel de pessoas, elas
podero se transformar em seres humanos mais sensveis Beleza e aos sentimentos,
preocupando-se em fazer feliz o seu semelhante e em fazer, do mundo em que vivem, um
Paraso.
Mas trazer o Belo para a vida no significa cercar-se de obras de arte ou tornar-se um
artista. Significa fazer do ambiente em vivemos, em que trabalhamos, em que nos divertimos,
locais de beleza, de harmonia, de bem-estar, apurando nossa sensibilidade esttica atravs dos
sentidos. Ser capaz de praticar o estilo Sanguetsu de ikebana, por exemplo, no significa
necessitar dominar a tcnica do arranjo floral mas, sobretudo, apreender o sentido de se
conseguir, realmente, vivificar a flor: com que sentimento - o de dar vida a ela respeitando a
sua natureza - e com que finalidade a de levar beleza e felicidade a quem a contempla. E
para isso, no imprescindvel a tcnica; ela importante, na medida em que vai trabalhando
a sensibilidade e o gosto do praticante, orientando e apurando seu senso esttico. Mas sem o
sentimento, sem o esprito de harmonia com a natureza e o objetivo de servir humanidade, o
Sanguetsu-ryu no se far presente, o Belo no existir. Existir a beleza esttica, mas no o
Belo que salva.
As formas artsticas aqui apresentadas com certeza esto, quase todas, bastante distantes
da realidade do homem ocidental. Este trabalho a elas se dedicou por serem, como dissemos
no incio desse captulo, as preferidas de Meishu-Sama e as que ele praticou, estando, claro,
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perfeitamente inseridas na sua realidade cultural. Fazer uma aproximao dos conceitos que
ele emitiu a respeito do Belo com a realidade ocidental seria, sem dvida, uma pesquisa muito
interessante e til, mas uma tarefa para outro projeto de pesquisa. O fundamental para se
entender o pensamento de Meishu-Sama e pratic-lo - ter claro que o Belo na forma a
manifestao do Bem que existe em seu criador, que eleva o esprito de quem contempla a
obra, tranformando essa pessoa em outro agente do Bem. Eis porque todas as formas de Belo,
e no somente as classificadas como Arte, so capazes de salvar.
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CONSIDERAES FINAIS
A Arte uma outra forma de olhar o mundo. , sobretudo, uma outra forma de dizer o
que se v. Para Meishu-Sama, uma maneira de transmitir a beleza do esprito atravs da
forma. Toda obra de arte traz consigo a espiritualidade do artista. Mas a sua verdadeira misso
irradiar a essncia divina do ser humano - no a espiritualidade de cada ser humano em
particular, mas a do verdadeiro ser humano, a essncia que Meishu-Sama denomina partcula
divina.
Cada forma de arte tem uma forma de expressar essa essncia, essa Verdade do ser. A
Verdade almejada, para Meishu-Sama, no a particular, a relativa, mas a da Grande
Natureza, da qual o ser humano parte. o estado natural das coisas, o estado original, sem
o desequilbrio que o ser humano desencadeou no Universo. E a expresso desta Verdade na
arte o Belo.
O objetivo geral desta dissertao foi descobrir como o Belo salva segundo MeishuSama. Para isso, buscamos os fundamentos de seu pensamento para entender, em primeiro
lugar, por que o Belo salva.
O pensamento de Meishu-Sama essencialmente espiritualista. Por isso, ele entende a
salvao atravs do Belo a partir do esprito. A espiritualidade do artista, ou seja, o seu grau
de elevao espiritual, afeta diretamente a obra criada e chega ao esprito de quem contempla
a criao. a Lei do Esprito que precede a Matria (Todos os fenmenos surgem
primeiramente no Mundo Espiritual e depois so projetados no Mundo Material em maior ou menor
tempo, dependendo da grandeza do fenmeno p.42), que sustenta seu pensamento religioso e
se estende sua maneira de entender a arte, a que ele, portanto, tambm atribui um aspecto
espiritual.
O conceito de salvao, para ele, abrange o esprito e a matria. Sua viso do mundo e
do homem sempre a partir dessa unidade; no so duas partes que se somam, uma
estrutura nica, enquanto existente neste mundo. O esprito se reflete na matria, e vice-versa.
a Lei da Identidade Esprito-Matria, explicitada s pginas 97 e 98. Portanto, salvar o
esprito significa salvar tambm a matria; se esta sofre, preciso cuidar dela pelo seu lado
material, mas tambm pelo lado espiritual.
Por isso ele no v poder de salvao na arte que pretende, apenas atravs da mensagem
que ela veicula, das formas violentas e violentadas que expe, mudar o carter da humanidade
que causa essa violncia. Seria acreditar que a fora exclusiva do homem capaz de
191
192
Por isso, para Meishu-Sama, to importante o artista conscientizar-se do seu papel. Ele
a chave de leitura para se entender o seu conceito de arte como misso. Atravs do elo
espiritual que se estabelece entre o artista e aquele que aprecia a sua obra, seu sonen
(razo/sentimento/vontade) alcana o apreciador. E assim, emoes, desejos e sentimentos do
criador, impregnados na obra criada, chegam ao seu ntimo. Por isso, obras de arte podem
despertar harmonia, entusiasmo e amor, mas tambm angstia, dio ou desiluso; so o
veculo de transmisso da espiritualidade do artista. E esses estados de esprito que a obra
desperta no apreciador vo sintoniz-lo com a origem destes sentimentos no artista o Bem
ou o Mal.
A pesquisa se apoiou, portanto, em quatro elementos para discutir a questo do Belo e
da salvao: no artista, na obra de arte, na pessoa que a contempla e na essncia divina que se
revela. Cinco foram as formas artsticas analisadas: a pintura, a poesia, a caligrafia, a
cerimnia do ch e a ikebana.
A funo da poesia no vista, por Meishu-Sama, exatamente da mesma forma que a
dos textos literrios em prosa. Os poemas devem se caracterizar pela beleza da forma, pela
revelao da essncia divina atravs de palavras que transmitam o sublime, no se revestindo
do aspecto crtico da prosa literria. A caligrafia tambm segue este conceito, mesclando a
fora de salvao do esprito da palavra do artista com a beleza e vigor da forma da obra
criada. A personalidade do criador ressoa na composio da caligrafia, exercendo influncia
positiva ou negativa sobre o carter de quem a contempla.
A ikebana tem um papel muito importante na obra de salvao desenvolvida por
Meishu-Sama. , para ele, a concretizao mais imediata da presena do Belo no cotidiano
das pessoas, uma forma de se materializar o sentimento de amor altrusta e desenvolver a
sensibilidade artstica, tanto de quem a pratica como daquele que a aprecia. Ele chamou a sua
divulgao e prtica de Campanha de formao do Paraso atravs da flor, incentivando as
pessoas a vivificar as flores para tranformar o mundo.
A Cerimnia do Ch a forma artstica que rene todas as outras modalidades; na
verdade, ela uma sntese da cultura japonesa. Seu trao predominante o esprito de servir
ao outro, tanto do anfitrio como do convidado. A valorizao do ponto de equilbrio entre a
simplicidade e a beleza, entre a naturalidade e a disciplina, entre o respeito e a estima busca a
harmonia do momento que nico, mesmo que a cerimnia acontea outras vezes. A prtica
dos quatro princpios do Chado Wa, Kei, Sei, Jaku, harmonia, respeito, pureza e
tranqilidade e de outros conceitos relacionados ao pensamento de Meishu-Sama, como
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artstica japonesa como critrio exclusivo ou fundamental para definir a arte verdadeira.
claro que sua forma de ver e sentir a arte est intimamente ligada a sua cultura, ao mundo do
Oriente. Mas a maneira como ele define o Belo tem, realmente, a ver com o seu pensamento
espiritualista, que v este mundo visvel como um reflexo do mundo invisvel e que entende a
soluo dos problemas da matria a partir do esprito.
Foi particularmente proveitoso, alm de muito instigante, pesquisar sobre Paul Tillich,
objetivando o dilogo entre os dois pensadores. E descobrir que os dois tinham um objeto em
comum para a discusso: a arte de Picasso. Paul Tillich tambm v a arte como expresso.
Para ele, a arte de uma poca que vive uma realidade de sofrimentos no tem outra funo
seno express-los. A expresso de sentimentos positivos, como ele mesmo os denomina, est
condicionada a uma realidade positiva. O artista deve mostrar o que v, para que a sua
denncia seja a fora que transforma a realidade. Portanto, para o telogo, sua poca no
poderia ter outro tipo de expressionismo que no fosse o negativo. Neste tipo de
expressionismo, as estruturas superficiais da realidade esto dilaceradas. a coragem de
enfrentar as coisas como elas so, e expressar a ansiedade da insignificao revelada pelo
nvel existencialista da arte.
O pensamento filosfico de Tillich apresenta duas influncias, o essencialismo e o
existencialismo, e a partir delas ele construiu a sua teologia. Quando atribui caractersticas ao
ser, ele distingue o ser em essncia e o ser em existncia. Ser em essncia participar daquilo
que o faz ser ele mesmo; a participao do homem no ser homem. O essencialismo uma
forma de entender o mundo a priori, a partir de um fundamento que estrutura todas as coisas.
J o existencialismo afirma que a existncia precede a essncia e a define. O importante o
concreto, o que se tem diante.
O potencial o essencial, e existir, isto , estar fora da potencialidade, a
perda da verdadeira essencialidade. No uma perda completa, pois o ser
humano ainda permanece em seu ser potencial ou essencial. Ele o recorda e,
atravs dessa recordao, participa no verdadeiro e no bom. Ele est dentro
e fora do mbito das essncias (TILLICH, 2005, p.318).
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expressionismo positivo, apresentado por Tillich. Retomando seu contato com a obra de
Botticelli, refletimos que talvez a irrupo da substncia na forma no necessite se constituir
sempre numa ruptura desta forma para cumprir seu papel transformador da sociedade.
Entender religio como algo que transcende as instituies ou os ritos , sim, uma ao
comum aos dois pensadores. Para Tillich, como vimos, a religio, ou a substncia, se
manifesta atravs de todas as atividades culturais e no somente dentro das igrejas. Para
Meishu-Sama, a religio uma forma de se chegar a Deus, mas no a nica. Na verdade, ele
denomina a religio verdadeira de ultra-religio e explica que consiste no desenvolvimento de
uma superatividade cultural que abranja todos os setores: Religio, Cincia, Poltica,
Economia, Arte, etc. (2005a, v.2, p.22-23). assim que ele define a Igreja Messinica
Mundial. E ele completa: Talvez seja estranho eu mesmo afirmar isso, mas no tenho muito
interesse pelas religies. O objetivo da Igreja Messinica Mundial alcanar uma cultura
suprema (Alicerce da Arte, seo n 76 (no publicado)).
Trabalhar com o pensamento de Meishu-Sama, com o objetivo de tentar sistematiz-lo,
tem as suas dificuldades peculiares. Uma delas a fragmentao de suas idias em pequenos
artigos e ensaios, abordando os temas de forma simples e muito breve. Sabemos que seus
objetivos, ao escrever esses textos, foram de destin-los leitura dos fiis. Ele prprio
confessa que buscou essa simplicidade:
[...] sempre procuro escrever de forma mais simples e compreensvel sobre
a f e isso muito difcil. Se fosse para escrever aquilo que vemos e
sentimos normalmente, fcil...mas o fato de escrever as coisas profundas
de forma extremamente simples que requer um grande esforo (Idem,
ibidem).
Esse esforo tambm bastante sentido pelo pesquisador de seu pensamento, pois os
temas dos textos se repetem e alguns conceitos e aplicaes tambm variam na abordagem do
mesmo assunto, por terem sido escritos em diferentes pocas. A questo do sentido das
palavras, a partir da traduo, tambm se colocou como ponto a ser cuidado; mesmo nos
textos de obras j traduzidas para o portugus, sentiu-se, algumas vezes, a necessidade de
consultar especialistas na lngua japonesa com autoridade na doutrina para conferir e reavaliar
os termos constantes nas publicaes em portugus. Atualmente, o departamento de traduo
da IMMB j est realizando este trabalho de reviso das tradues existentes, mas vrios so
os textos que ainda no passaram por esse processo.
Muito ainda h que se pesquisar sobre este assunto, nossa certeza. A dissertao no
teve a pretenso de buscar respostas definitivas para a problematizao sugerida no projeto de
196
pesquisa nem de esgot-la. Mas se constituiu num do. Num caminho que nos estimulou a
muitas reflexes, a novas perguntas sobre antigas certezas, a diferentes olhares sobre os
mesmos temas. Num aprimoramento enriquecedor que apenas comeou, e que, esperamos,
tenha prosseguimento e venha a abrir outros caminhos para outros caminhantes.
197
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