A teoria de Clive Bell acerca das obras de

arte
Beryl Lake
Interessa-me compreender que tipo de funes desempenham as asseres em esttica.
Descrevero factos, como a assero "A relva viva verde", factos esses que poderiam
ser diferentes, servindo por isso para refut-las? Ou estabelecero, como a assero "A
pantera um animal", uma classificao em termos aprioristas, de tal maneira que "A
arte a forma significante" uma assero irrefutvel e insusceptvel de ser confirmada
por referncia a qualquer facto relativo s obras de arte?
O pressuposto habitual parece ser que uma teoria esttica descreve a natureza da arte e
da experincia artstica de um modo que no muito diferente do modo como uma
teoria cientfica descreve a natureza dos fenmenos fsicos; que uma teoria esttica se
baseia em factos e comprovada por factos, embora se trate de factos muito especiais e
sagrados, factos relativos Arte. este pressuposto que me interessa particularmente
examinar.
[...]
Clive Bell quem melhor sintetiza a sua prpria teoria:
"O ponto de partida de todos os sistemas de esttica tem de ser a experincia pessoal de
uma emoo peculiar. Aos objectos que provocam esta emoo chamamos "obras de
arte".1
Esta emoo chamada "emoo esttica" e, se pudermos descobrir alguma qualidade
comum e peculiar de todos os objectos que a provocam, teremos solucionado o que
considero o problema central da esttica. Teremos descoberto a qualidade essencial da
obra de arte [...]"2
Esta qualidade essencial das obras de arte, estipula Bell, a "forma significante". O que
desperta as nossas emoes estticas so certas relaes entre formas, as prprias
formas, as linhas e as cores. Se perguntarmos que relaes, etc., despertam essas
emoes, a resposta : as significantes. E se perguntarmos: "Significantes de qu?", a
resposta dada pela "hiptese metafsica" de Bell: em ltima anlise, significantes da
realidade das coisas, "[d]aquilo que confere a todas as coisas o seu significado
individual, da coisa em si mesma, da realidade ltima."3
Primeiro, afirma-se que h emoes estticas que apenas so despertadas pelas obras de
arte. Depois, afirma-se que o que comum a todas as obras de arte, ou objectos que
despertam emoes estticas, a "forma significante".
A assero de que as pessoas sensveis tm emoes estticas certamente emprica.
Podemos confirm-la ou infirm-la, perguntando s pessoas reconhecidamente sensveis
se tm alguma emoo exclusiva das situaes em que apreciam obras de arte. No nos
interessa agora a verdade ou falsidade desta afirmao, mas apenas o seu tipo

semntico, isto , o seu carcter emprico ou a priori. E a assero parece emprica.

Muitas pessoas esto dispostas a admitir que h uma emoo esttica, se bem que
algumas gostassem de acrescentar que esta no suscitada apenas pelas obras de arte,
mas tambm pelos objectos naturais. Certamente que, mesmo que tivesse sido
confrontado com desmentidos constantes da existncia da emoo esttica, Clive Bell
poderia continuar a afirmar, com sinceridade, que ele prprio a tinha com frequncia.
Mesmo que no houvesse qualquer outra, a sua experincia pessoal apoiaria a afirmao
de que tais emoes existem realmente e, de facto, muitos outros admitem ter emoes
deste tipo. E tambm estamos convencidos de que Bell diria que, se nunca tivesse tido
tal experincia, a sua teoria esttica no teria surgido, porque insiste em que esta
emoo pessoal o ponto de partida. A teoria de Bell parece, pois, ter aquilo a que
podemos chamar os ps empricos bem assentes no cho. Mas, a partir da, eleva-se
quilo a que podemos chamar alturas metafsicas [...].
O que comum a todas as obras de arte ou objectos que despertam a emoo esttica a
forma significante. Bell nunca explica com clareza o que a forma significante; a
"hiptese metafsica" sugere que no apenas uma certa combinao (no especificada)
de linhas e cores. (Como evidente, Bell interessa-se principalmente pela pintura.)
Roger Fry, que partilha a perspectiva de Bell, comentou que a forma significante algo
mais do que padres agradveis, e por a fora, mas que uma tentativa de explicao
completa o conduziria "s profundezas do misticismo": "Detenho-me beira desse
abismo." 4 Como adverte o famoso comentrio de Wittgenstein, "Acerca daquilo de que
no se pode falar, deve-se guardar silncio." 5
O que quer que seja a forma significante, as questes pertinentes so: "Que relevncia
tem o ponto de vista segundo o qual ela o denominador comum das obras de arte?" e
"Em que situao ficaria quem o negasse?"
Que o mesmo que perguntar se o ponto de vista emprico. Como poderia algum
convencer Clive Bell de que as obras de arte (supondo, para facilitar o argumento, que
tm uma caracterstica comum) no tm a forma significante por caracterstica
essencial, ou de que nem sequer tm qualquer forma significante. Pode-se dizer que A
Estao de Paddington, de Frith, uma obra de arte que, sendo puramente descritiva da
realidade, no tem forma significante, e que portanto a perspectiva de Bell falsa. Mas
sabemos qual seria a resposta de Bell; ele prprio a d. A Estao de Paddington no
uma obra de arte precisamente porque no tem forma significante, precisamente porque
uma pintura meramente descritiva.6 Os juzos crticos de Bell parecem estar de acordo
com a sua teoria esttica. A propsito dos frequentes elogios que dirige a Czanne, nas
suas obras de crtica, escreve Bell:
"Czanne extasiou-me, antes mesmo de me ter apercebido de que a sua caracterstica
mais determinante era a insistncia na supremacia da forma significante. Quando me
apercebi de que assim era, a minha admirao por Czanne e alguns dos seus seguidores
confirmou-me nas minhas teorias estticas."7
Bell deixa-se impressionar pelas qualidades formais das pinturas. Diz ele:
"O matemtico puro, absorvido nos seus estudos, conhece um estado mental que
presumo que seja semelhante, se no mesmo idntico [...] [ao da emoo esttica
despertada pela forma significante]." 8

Portanto, qualquer pintura que uma pessoa quisesse apontar como um exemplo de arte
que no tem forma significante seria recusada como obra de arte por esta mesma razo.
No possvel apresentar qualquer exemplo de obra de arte que no tenha forma
significante, porque uma coisa que carecesse de forma significante no poderia ser
considerada uma obra de arte. A Estao de Paddington no tem forma significante; por
isso, apesar da crena popular no contrrio, no uma obra de arte. Da mesma maneira,
uma vez que, na opinio de Bell, no merece o ttulo de "obra de arte", A Estao de
Paddington, no pode ter forma significante. O resultado da teoria que coisa alguma
pode ser considerada uma obra de arte, a menos que tenha forma significante. Comea a
parecer que "As obras de arte tm forma significante" funciona como "Os quadrados
tm quatro lados". Que " uma obra de arte" e "Tem forma significante" significam o
mesmo, de modo que a segunda assero no explica que caractersticas deve uma coisa
ter para ser considerada uma obra de arte, excepto que deve ser uma obra de arte.
Evidentemente que quem quiser negar que todas as obras de arte tm forma significante
no ser capaz de apresentar prova alguma que convena Bell. Pode apontar para um
Hogarth e dizer que carece de forma significante, mas uma obra de arte. Ao que Bell
responderia que, ou tem forma significante, ou no uma obra de arte. Pode apontar
para um Ben Nicholson ou, j agora, para uma rvore e dizer que tem forma
significante, mas no uma obra de arte. Mas Bell est comprometido com o ponto de
vista segundo o qual, se algo possui forma significante, uma obra de arte, e se algo
uma obra de arte, tem forma significante. Uma vez adoptado este ponto de vista,
nenhuma excepo teoricamente possvel. Ora, esta impossibilidade no
caracterstica de um ponto de vista emprico.
Podemos imaginar a gua a correr monte acima mas, de acordo com Bell, no podemos
sequer imaginar uma obra de arte que no tenha forma significante. Adoptar esta
concepo significa estipular que no chamamos "obra de arte" a nada a que no
chamemos tambm "forma significante". [...] Parece que "S aquelas pinturas, etc., que
tm forma significante so obras de arte" uma assero irrefutvel, portanto no
emprica, e portanto, em certo sentido, a priori.
Evidentemente, frases como "As obras de arte tm forma significante" no expressam,
em linguagem comum, proposies a priori. Mas a verdade que a expresso "forma
significante" no uma expresso comum. Temos razes para supor que os filsofos da
esttica tm, num certo sentido, uma linguagem especial, adaptada s finalidades das
suas prprias teorias. Por exemplo, Bell inventou esta expresso para estabelecer a sua
tese de que as obras de arte tm algo que muito importante para ele. Mas a sua
argumentao tal que se torna impossvel apresentar um exemplo de uma coisa,
mesmo que puramente imaginria, que seja uma obra de arte mas carea de forma
significante. [...]
Beryl Lake
Traduo de Vtor Silva

Notas
1. Clive Bell, Art (Londres, 1927), p. 6.
2. Ibid., p. 7.

3.
4.
5.
6.
7.
8.

Ibid., pp. 69-70.

Roger Fry, Vision and Design (Londres, 1920), p. 302.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (Londres, 1947), p. 189.
Bell, op.cit., pp. 17-18.
Ibid., pp. 40-41.
Ibid., p. 25.

Retirado de "A Study of the Irrefutability of Two Aesthetic Theories", in Aesthetics and
Language, org. por William Elton (Oxford, 1959), pp. 100-130.
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte

Arte sem arte

Dominic McIver Lopes
Universidade da Colmbia Britnica
Traduo de Vtor Guerreiro

H quem argumente no haver arte em algumas culturas no ocidentais porque os

membros dessas culturas no tm qualquer conceito de arte. Outros argumentam que os
membros de algumas culturas no ocidentais tm conceitos de arte porque tm arte.
Ambos os argumentos pressupem que se h arte numa dada cultura, ento alguns
membros da cultura tm um conceito de arte. H razes para pensar que este
pressuposto falso; e se falso, h lies a retirar para o estudo transcultural das artes,
tanto na antropologia como na filosofia.
Os antroplogos e filsofos que argumentam contra a existncia da arte dita primitiva,
tribal ou no ocidental pressupem que no h arte numa cultura cujos membros
no tenham um conceito de arte. Os filsofos que respondem a estes argumentos no
puseram em causa o pressuposto: pelo contrrio, sancionaram-no. Todavia, este pode
ser desafiado. Se for falso, os argumentos e respostas aos mesmos no so slidos.
Alm disso, as razes por que o pressuposto pode ser falso sugerem algumas lies para
o estudo da arte no ocidental.

1. Cepticismo antropolgico
O cepticismo acerca da existncia de arte em algumas culturas surpreendente e por
essa razo importante ponderar o que motiva quem o adopta. A dada altura, tal
cepticismo emergiu do simples chauvinismo. Os cpticos contemporneos consideram a
sua atitude positiva, na verdade um requisito para uma compreenso no distorcida das
culturas no ocidentais.
O cepticismo surpreendente, em primeiro lugar, porque muitos crem, correcta ou
incorrectamente, que a arte ubqua: onde h cultura, h arte. Esta crena no raro
provm de uma ligao conceptual entre arte e cultura. Qual o melhor local onde
procurar uma expresso da antropologia popular contempornea do que a UNESCO? A
UNESCO define cultura como algo que engloba arte e literatura, estilos de vida,

modos de viver em conjunto, sistemas de valores, tradies e crenas.1 Segundo esta

definio, nenhum grupo que no tenha arte uma cultura.
A arte parece tambm satisfazer necessidades humanas profundas. Isto, mais uma vez,
objecto de amplo acordo, embora ningum concorde acerca do que essas necessidades
so, a menos que sejam expressas nos termos mais vagos. Como escreve Monroe
Beardsley, ao criar obras de arte humanizamos a Terra como de nenhum outro modo o
conseguimos, tornamo-la mais acolhedora para ns, tornamo-la num lugar ao qual
pertencemos.2 difcil contradizer tais sentimentos.
Por fim, artefactos de todas as culturas acabam por encontrar lugar nas instituies
artsticas ocidentais. Os entalhes haida so exibidos em galerias de arte, danarinos
africanos aparecem na Broadway, universidades canadianas patrocinam grupos de
gamelo formados por estudantes, as companhias de commedia dell'arte em Itlia
colaboram com actores de kyogen japoneses. Muitas obras de culturas no ocidentais
constam entre a arte mais admirada e estimada no ocidente.
O facto de o cepticismo ser surpreendente no constitui um argumento contra o mesmo.
Afinal, a surpresa resulta do compromisso com uma antropologia popular que pode ser
falsa; e h uma boa razo para duvidar de que a antropologia popular seja um bom
fundamento para uma antropologia cientfica.
Considere-se a cannica (e algo mtica) histria da recepo da arte primitiva. At ao
final do sculo XIX, a maioria das obras no ocidentais hoje classificadas como arte
eram na pior das hipteses classificadas como curiosidades e na melhor das hipteses
como meros espcimes. No incio do ltimo sculo, os desenvolvimentos na arte
europeia, e portanto no pensamento europeu acerca da arte, prepararam o terreno para a
descoberta da arte primitiva, que passou do Museu do Homem para o Muse des
Beaux-Arts, onde frequentemente exibida como precursora do modernismo. Temos de
atentar se, como a histria da recepo sugere, h alguma possibilidade de a arte no
ocidental ser produto da imaginao ocidental se o que vemos na arte primitiva
assim uma projeco da nossa prpria concepo de arte. O cptico apenas eleva esta
precauo a princpio metodolgico.
Para os cpticos de carne e osso, a afirmao de que pelo menos algumas culturas no
ocidentais (ou primitivas ou tribais) no tm arte envolve uma ideia inequvoca da
fronteira entre o ocidente e o resto, e uma histria conhecida de contacto entre ambos.
Frequentemente se reconhece que os termos ocidente, no-ocidente, primitivo e
tribal so inadequados como nomes descritivos. O ocidente estende-se a todos os
hemisfrios e talvez nada haja de primitivo ou tribal em algumas culturas primitivas
ou tribais ( bvio que o uso mais recente de indgenas no um melhoramento).
No importa, desde que os termos nomeiem classes de culturas relativamente distintas.
Um cptico mais filosfico pode permanecer completamente agnstico acerca de quem
o ocidente e quem o resto. Admitir de bom grado que nas culturas que no tm
arte se poder afinal incluir a dos bomios parisienses ou dos residentes de Tribeca.
Defende que os membros de uma cultura tm um conceito de arte s em condies
muito especficas nem sempre satisfeitas, mas no tem de se preocupar com identificar
que culturas satisfazem ou no as condies. Sem prestar ateno alguma histria, no

partilhar as motivaes de muitos cpticos de carne e osso, mas deve partilhar os seus
argumentos.

2. Da arte arte
Os argumentos negativos so argumentos a favor da tese cptica de que no h arte em
algumas culturas. Pode-se dividir os argumentos em duas classes. Alguns chegam tese
por via da afirmao de que os membros das culturas em causa no tm conceito de
arte; outros chegam tese sem apelar a esta afirmao. Na realidade, todos os
argumentos publicados pertencem primeira classe. Chegam tese de que no h arte
em algumas culturas no ocidentais demonstrando que os membros destas mesmas
culturas no tm um conceito de arte.
Eis um exemplo simples apresentado por Stephen Davies.3 Os membros de qualquer
cultura tm um conceito de arte s se tm uma palavra para arte, mas algumas
culturas no tm uma palavra que se deixe traduzir exactamente por arte, pelo que os
membros dessas culturas no tm conceito de arte. Logo no h arte nessas culturas. A
forma do argumento a de um duplo modus tollens:
N1) Os membros da cultura C tm um conceito de arte s se .
N2) No .
N3) Logo, os membros de C no tm conceito de arte.
DC) H arte em C s se os membros de C tm um conceito de arte.
N4) Logo, no h arte em C.
A inferncia de N3 para N4 implica uma tese de dependncia conceptual (DC), segundo
a qual a existncia de arte numa cultura exige que alguns membros da cultura tenham o
conceito de arte.
Davies apresenta mais dois argumentos negativos desta forma. Um comea pela
premissa de que os membros de C tm um conceito de arte s se acerca de alguns
artefactos pensam que so desprovidos de utilidade, que so criados por um gnio no
restringido pelas regras de um ofcio, e que proporcionam um estado de contemplao
distanciada. Numa formulao mais directa, os membros da cultura C tm um conceito
de arte s se tiverem um conceito de Belas Artes.4 O segundo argumento pressupe que
os membros de C tm um conceito de arte s se tm conscincia que pertencem, eles
prprios, a uma cultura s se esto cientes de que as suas prticas e tradies
constituem uma cultura distinta. Resumindo, os membros da cultura C tm um conceito
de arte s se tiverem um conceito de C.5 Ambos os argumentos se ajustam ao molde
representado em N1-N4. Os membros de algumas culturas no tm um conceito de
Belas Artes e os membros de algumas culturas no esto cientes que pertencem, eles
prprios, a uma cultura distinta. Em cada um dos casos, no tm um conceito de arte,
pelo que as suas culturas esto isentas de arte.
Esta forma de argumentar no um artifcio da apresentao de Davies. David Novitz
faz uma bateria de argumentos que se ajustam ao mesmo padro.6 Seguindo uma
discusso das atitudes dos baule para com os seus entalhes, Novitz conclui que as obras
ocupam uma posio social muito diferente da posio social ocupada pelas obras de
arte na nossa cultura, e [] em virtude disto, descrev-las como obras de arte seria na
melhor das hipteses enganador e na pior inexacto.7 Gene Blocker agnstico acerca

de N2 e portanto de N4, mas aceita que se nos deparssemos com uma cultura cujos
membros no tm o conceito de arte, teramos ento de concluir que no tm arte.8
Denis Dutton reconstri e critica o raciocnio de orientao semelhante das antroplogas
Lynn Hart e Susan Vogel.9 Vogel afirma que embora a arte baule seja importante na
perspectiva ocidental da arte africana, as pessoas que fizeram e usaram estes objectos
no as concebem como arte [] a arte no nosso sentido no existe nas aldeias
baule.10 Sidney Littlefield Kasfir d continuidade a uma discusso sobre entalhes
africanos observando: sobejamente conhecido para ser objecto de discusso que, de
uma perspectiva africana, estes objectos no so arte no sentido ocidental corrente.11
Uma vez que qualquer verso de argumento negativo vlida, as respostas tm de visar
a verdade de uma ou mais premissas. Assim, podamos disputar as condies de posse
do conceito de arte formuladas na premissa maior, ou podamos negar a afirmao
emprica de que os membros de uma dada cultura no satisfazem essas condies de
posse. Como seria de esperar, os filsofos preferem a primeira abordagem.
Davies e Dutton demonstram caso aps caso que os argumentos negativos estabelecem
condies irrealistas para se ter um conceito de arte.12 So condies que no se aplicam
sequer ao conceito de arte na cultura ocidental. Tome-se a proposio de que os
membros da cultura C tm um conceito de arte s se tm um conceito de Belas Artes
de artefactos enquanto desprovidos de utilidade, criados por um gnio no restringido
pelas regras de um ofcio, e proporcionando um estado de contemplao distanciada. De
acordo com esse cnone, Shakespeare no tinha um conceito de arte, pois viveu antes do
nascimento da ideia de Belas Artes e na verdade no tinha a mais leve ideia de noes
to abstrusas como a de contemplao distanciada. Mas se algum teve um conceito de
arte, Shakespeare tinha-o. Pelo que o cnone est errado.
Muitas respostas destas aos argumentos negativos so sensatas e persuasivas. Alm
disso, a disputa sobre as condies de posse do conceito de arte faz parte de um esforo
que tem valor por si. Qual a caracterizao correcta do conceito de arte? E que tipos
de critrios so relevantes para a escolha de uma caracterizao correcta? Estas so boas
perguntas, e a resposta s mesmas implica ter uma explicao das condies de posse do
conceito de arte.
Ainda assim, impressionante que se deixe intocada a DC. Se a DC for falsa, ento no
slido qualquer argumento negativo que chegue concluso por via da afirmao de
que os membros de algumas culturas no tm conceito de arte. No h necessidade de
disputar as condies de posse do conceito de arte ou os factos empricos acerca do
repertrio conceptual dos membros desta e daquela cultura. Contudo, ningum entre os
que respondem aos argumentos negativos pe em causa o pressuposto de que h arte
numa cultura s se os seus membros tm um conceito de arte.

3. Da arte arte
Alguns vo alm da crtica aos argumentos negativos e argumentam que os membros
das culturas descritas pelos antroplogos tm realmente um conceito de arte. Este
argumento implica tambm a dependncia conceptual.

Dutton, por exemplo, d um argumento para mostrar que um conceito de arte faz parte
da herana comum da cultura humana.13 Suponhamos que os entalhes baule so arte.
Este pressuposto ser sustentado por uma teoria da arte uma formulao do que faz
alguns itens serem obras de arte. Dutton prope que as obras de arte so itens que tm
um subconjunto suficiente das seguintes caractersticas: evocam prazeres sensveis na
experincia, exprimem emoo ou sentimento, proporcionam uma ateno imaginativa
intensa, pertencem a um estilo tradicional ou reagem contra este, so feitas ou
executadas com percia, ou simbolizam ou representam.14 Os entalhes baule so arte
porque tm todas ou muitas destas caractersticas. Uma vez que no h arte baule a
menos que alguns baule tenham um conceito de arte, alguns baule tm um conceito de
arte.
Argumentos como este argumentos positivos chegam tese de que alguns
membros de uma dada cultura tm um conceito de arte por via da afirmao de que h
arte na sua cultura. Abstraindo do caso dos baule e dos detalhes da teoria da arte de
Dutton, ficamos com a seguinte forma argumentativa:
P1) Um item, x, uma obra de arte se x .
P2) Alguns artefactos na cultura C so .
P3) Logo, h arte em C.
DC) H arte em C s se alguns membros de C tm um conceito de arte.
P4) Logo, alguns membros de C tm um conceito de arte.
A forma dos argumentos positivos inverte a dos argumentos negativos, usando DC
como ponto de apoio. Ao passo que os argumentos positivos diferem entre si no que
respeita teoria da arte, os argumentos negativos diferem entre si no que respeita s
condies de posse do conceito de arte. Ao passo que os argumentos positivos tm uma
premissa emprica acerca da existncia de arte numa cultura, os argumentos negativos
tm uma premissa emprica acerca de os membros de uma cultura terem um conceito de
arte. E ao passo que os argumentos positivos chegam a uma concluso acerca da posse
do conceito de arte, os argumentos negativos chegam a uma concluso acerca da
existncia de arte.
Uma vez que tanto os argumentos positivos como os negativos implicam a DC, o preo
de negar a DC em resposta aos argumentos negativos destruir os argumentos
positivos. Assim quem quer que aceite um argumento positivo deixar intocada a DC
nos argumentos negativos.

4. Argumentos a favor da dependncia conceptual

O que motiva a dependncia conceptual bastante bvio. Se esta falsa, ento o
seguinte verdadeiro: para alguma C, h arte em C e nenhum membro de C tem um
conceito de arte. Mas difcil imaginar uma cultura na qual se faz arte e no entanto
ningum tem um conceito de arte. Fazer arte uma actividade complexa e intricada que
no podia ser levada a cabo por algum que no tivesse uma concepo da actividade.
Contudo, para ver em que redundam estas intuies, preciso um argumento. Eis dois
nenhum dos quais conclusivo.
As teorias institucionais da arte implicam a DC. Segundo tais teorias, um item uma
obra de arte s se contar como arte no contexto C.15 Diferentes teorias institucionais da

arte tm modos diferentes de explicitar C. Segundo a verso de teoria institucional da

arte por George Dickie, um item conta como arte s se for um artefacto feito por um
artista que o pretende apresentar como arte a um pblico do mundo da arte cujos
membros reconhecem que o artefacto apresentado deste modo.16 Logo, nada uma
obra de arte a no ser que o seu produtor o apresente como arte, e daqui DC vai um
pequeno passo. Alm disso, no se trata de uma caracterstica especial da verso de
teoria institucional da arte de Dickie. John Searle observa que, regra geral, a atitude
que tomamos para com um fenmeno social parcialmente constitutiva do
fenmeno.17 Se todos pararem de acreditar que coisas como as moedas no meu bolso
so dinheiro, elas deixam de ser dinheiro. De todas as teorias institucionais da arte
decorre que a arte parcialmente constituda por atitudes que envolvem o prprio
conceito de arte embora diferentes teorias caracterizem diferentemente as atitudes.18
Assim, eis um argumento a favor da DC: sendo verdadeira uma teoria institucional da
arte, e sendo que todas as teorias institucionais da arte implicam a DC, a DC
verdadeira.
O problema com este argumento que as teorias institucionais da arte so controversas.
Uma defesa da DC que se apoie em qualquer teoria semelhante no de momento
bestialmente persuasiva. Mais importante, nem todos os que sancionam a DC
simpatizam com as teorias institucionais da arte. Davies -lhes moderadamente
simptico; Dutton no.19 Um argumento melhor a favor da DC apelaria apenas a
premissas amplamente aceites.
O segundo argumento explora a ideia de que fazer arte uma actividade intencional.
Fazer arte envolve necessariamente uma inteno de fazer arte, mas no se pode ter a
inteno de fazer arte a menos que se tenha um conceito de arte, pelo que qualquer
cultura que tenha arte uma cultura cujos membros tm um conceito de arte. Chame-se
a isto argumento a partir das intenes.
O argumento vlido, mas h razo para pensar que no slido. A premissa de que
no se pode ter a inteno de fazer arte a menos que se tenha um conceito de arte seguese do princpio geral plausvel de que no se pode ter a inteno de fazer F a menos que
se tenha um conceito de F. Todavia, h razo para duvidar da premissa de que fazer arte
envolve necessariamente uma inteno de fazer arte. certo que fazer arte uma
actividade necessariamente intencional. As obras de arte so artefactos e os artefactos
so itens feitos intencionalmente. No obstante, no se segue que so feitos com a
inteno especfica de fazer arte. Podem ser feitos com uma inteno diferente.
Um artefacto pode ser arte por acidente. Defina-se fazer acidentalmente do seguinte
modo:
S faz acidentalmente um F s se S tem a inteno de fazer um G, um F no G, S no
faz um G, e, ao no fazer G, S faz um F.
Tendo a inteno de fazer um naco de po, engano-me e fao um pisa-papis, ao invs.
Em vez de fazer um no-sei-qu, engano-me e fao uma obra de arte. Posso conseguir
isto sem ter um conceito de arte.

Em ltima anlise, isto no impugnar o argumento a partir das intenes. pouco

provvel que toda a arte numa cultura, se a houver em razovel quantidade, seja feita
por acidente. Dada uma escolha entre a hiptese de que uma cultura produz milhares de
obras de arte cada ano apenas por acidente, e a hiptese de que os membros da cultura
tm a inteno de fazer arte, a razo leva-nos a aceitar que foram feitas com a inteno
de fazer arte. Compare-se: os brasileiros podem protestar veementemente que
pontapeiam bolas de uma maneira que se conforma s regras do futebol apenas por
acidente (pois na verdade esto a tentar sambar), mas o facto de pontapearem bolas
daquela maneira, apesar dos seus protestos, boa razo para lhes atribuir a inteno de
jogar futebol.
A possibilidade da arte acidental s mostra que os argumentos positivos e negativos
exigem uma verso rectificada da DC.
DC*) H um fazer arte generalizado em C s se alguns membros de C tm um conceito
de arte.
Nada impede quem apresenta argumentos positivos e negativos de aceitar esta tese da
dependncia conceptual, e a arte acidental deixa intacto o argumento a partir das
intenes para DC*. Doravante, revertamos para a DC, tendo em mente que a DC* a
pode substituir quando necessrio.
Outro modo de fazer arte no intencionalmente "discernvel". Dizem-nos que uma
famosa mistura de salitre, carvo e enxofre foi originalmente produzida para fogos-deartifcio e s mais tarde adaptada para armas de fogo. Se esta histria for correcta, os
seus produtores originais tinham a inteno de fazer plvora negra mas no plvora de
fuzil. Ao fazer plvora negra, fizeram plvora de fuzil, pois a plvora negra plvora
de fuzil, embora ter a inteno de fazer plvora negra no seja ter a inteno de fazer
plvora de fuzil ter a inteno de um contexto opaco. Alm disso, no fizeram
plvora de fuzil acidentalmente no a fizeram como produto indirecto de se
atrapalharem no processo de fazer plvora negra. Portanto, digamos que fizeram
plvora de fuzil incidentalmente:
S faz um F incidentalmente s se S tem a inteno de fazer um G, S no tem a inteno
de fazer um F, S faz um G, e ao fazer um G, S faz tambm um F.
Quando um F feito incidentalmente, F e G, mas no feito com a inteno de ser um
F. Dadas as definies de fazer incidentalmente e acidentalmente, nada feito
incidentalmente feito acidentalmente.
A plvora negra plvora de fuzil, mas fazer as coisas incidentalmente no exige a
identidade. Consideremos uma cultura, os Pella, que fazem intencionalmente janelas.
Como o vidro tem propriedades que o tornam adequado para usar em janelas e os Pella
trabalham o vidro, muitas janelas Pella so feitas de vidro. Uma vez que as propriedades
que tornam o vidro bom para janelas tambm o tornam bom para espelhos, algumas
janelas Pella especialmente as suas janelas para arranha-cus so espelhos. A
razo no est em os espelhos serem janelas mas antes em os espelhos de vidro e as
janelas de vidro terem muitas propriedades em comum. No obstante, podemos estar
certos de que os Pella no tm a inteno de fazer espelhos, pois no tm o conceito de

espelhos no tm um conceito de espelhos porque so todos cegos. Os Pella no

fazem espelhos acidental nem intencionalmente: fazem espelhos incidentalmente.
A arte tambm pode ser feita incidentalmente.20 Chamemos-lhe arte incidental. Uma
obra de arte incidental arte mas no veio a ser arte acidentalmente e no foi feita com
a inteno de fazer arte. Assim, pode haver uma cultura em que as pessoas fazem
intencionalmente no-sei-qus (potes, entalhes, melodramas, e coisas semelhantes) e
nunca fazem intencionalmente arte, mas na qual alguns dos seus no-sei-qus so
incidentalmente arte.
O facto de toda a arte em alguma cultura ser incidental no mostra que nenhum membro
da cultura tem um conceito de arte. Alguns podem adquirir o conceito para um
propsito diferente do de fazer arte (e.g. para fazer viagens a Paris). Ao invs, a
possibilidade de uma cultura no ter seno arte incidental pe em dvida o argumento a
partir das intenes. Esse argumento exige que fazer uma obra de arte envolva
necessariamente uma inteno de fazer arte. A objeco que pode haver arte incidental
generalizada numa cultura. Se o argumento a partir das intenes no slido, ento
no temos razo para aceitar a DC excepto adoptando uma teoria institucional da arte.

5. Arte incidental e teorias da arte

Suponhamos que o argumento a partir das intenes o nico argumento a favor da
DC. Nesse caso, se a DC for verdadeira, sempre que se faz arte, as pessoas tm a
inteno de fazer arte. A arte incidental excluda. Exclui-se que:
1) Para algum C, h em C arte feita incidentalmente.
preciso uma razo para excluir 1. Eis uma. 1 falsa se as obras de arte tm
necessariamente caractersticas que s podiam vir a ter ou por acidente ou como
resultado de uma inteno de fazer arte. Contudo, qualquer teoria da arte necessria para
excluir 1 demasiado revisionista para ganhar aceitao em qualquer base excepto o
desejo de resgatar a DC.
Ningum pode fazer um ciclotro incidentalmente. No por os ciclotres serem raros.
Talvez ningum pudesse fazer um automvel incidentalmente. Se algum dispe uns
itens de modo a constiturem um ciclotro ou um automvel, isso razo suficiente para
lhe atribuir a inteno de fazer um ciclotro ou automvel. Mais uma vez, tal no
sucede porque as coisas complexas no possam ser feitas incidentalmente. Os carros
desportivos so to complexos como os outros automveis mas podem ser feitos
incidentalmente algumas miniaturas foram feitas com a inteno de serem carros
econmicos e so carros desportivos incidentalmente (como se sabe, as miniaturas
feitas intencionalmente por vezes no so carros desportivos). O caso dos carros
desportivos sugere uma razo por que alguns itens podem ser feitos incidentalmente e
por que outros no podem. H algo que pode ser feito e que tem suficientes
propriedades em comum com os carros desportivos de modo que se possa
plausivelmente acabar fazendo um carro desportivo incidentalmente. Nada
suficientemente como um ciclotro ou um automvel de modo que se possa fazer um
ciclotro ou automvel incidentalmente.

Excluir 1, portanto, exige uma concepo das caractersticas constitutivas das obras de
arte segundo a qual nada mais tem um nmero suficiente das mesmas caractersticas de
maneira a tornar plausvel a possibilidade de fazer arte incidentalmente. Exige a teoria
adequada da arte.
excepo das teorias institucionais, as teorias da arte existentes atribuem s obras de
arte caractersticas que, segundo parece, fcil os artefactos adquirirem
incidentalmente. Os tipos de caractersticas normalmente mencionadas so os seguintes:
proporcionar uma experincia com carcter esttico marcado; ter propriedades estticas
como a beleza, graciosidade, e elegncia; exprimir emoo; desafiar o intelecto;
comunicar significados complexos; exprimir uma perspectiva pessoal; ser original; e
exibir percia.21 Um item pode vir a ter qualquer subconjunto destas quando no feito
com a inteno de fazer arte, mesmo que qualquer item que tenha algumas destas
propriedades seja uma obra de arte.
A probabilidade de isto suceder maior e no menor nas sociedades primitivas
ou tradicionais. Muitos itens nestas sociedades so usados em rituais religiosos ou
sociais, e so adequados ao uso em contextos rituais porque proporcionam experincias
estticas, tm propriedades estticas, exprimem emoo, desafiam o intelecto,
comunicam significados complexos, exprimem perspectivas pessoais, so originais, ou
exibem percia. Uma vez que terem estas caractersticas uma consequncia de serem
feitos para uso ritual, so bons candidatos a arte incidental. portanto possvel que, em
algumas culturas, os faam com a inteno de serem itens rituais e no arte. Serem
feitos com essa inteno explica cabalmente por que tm as caractersticas que as obras
de arte tm.
Uma teoria da arte que exclui 1 tem de ser muito restrita. A teoria da arte segundo o
modelo das Belas Artes, antes mencionada, um exemplo. Desta teoria resulta que as
obras de arte no tm utilidade, emanam de um gnio no restringido pelas regras de um
ofcio, e proporcionam estados de contemplao distanciada. A dificuldade, claro, que
a teoria da arte segundo o modelo das Belas Artes no tem sustentao independente, e
dela resulta que muito pouco conta como arte, inclusivamente muitas das obras-primas
de arte reconhecidas em qualquer cultura.
Talvez se possa fazer uma teoria da arte que exclua 1 e no exera grande violncia
sobre o que sabemos acerca da arte. Contudo, um erro tomar a falsidade de 1 como
ponto de partida para trabalhar em direco a uma teoria da arte. A abordagem correcta
comea por procurar uma teoria da arte que capta bem a extenso intuitiva da arte e
deixa 1 persistir ou cair com essa teoria. Em tal abordagem, 1 persiste a menos que a
teoria institucional da arte seja verdadeira, pois nenhuma das teorias no institucionais
conhecidas de modo algum suficientemente restrita para excluir 1. O argumento a
partir das intenes no colhe.

6. Teoria e antropologia, arte e arte

Embora os filsofos tenham dado pouca ateno DC, a sua verdade ou falsidade
questo de relativa importncia, uma vez que a espinha dorsal de alguns padres de
argumentao comuns. Os indcios sugerem a sua falsidade; e, se for falsa, ento
quaisquer argumentos que sigam os padres comuns no so slidos. Mas h mais a

dizer, contudo, acerca das implicaes de abandonar a DC para o pensamento e estudo

acerca da arte no ocidental.
Arte genuinamente primitiva

Um exemplo importante uma controvrsia recente acerca das prticas ocidentais de

coleccionar arte primitiva. De acordo com uma concepo comum de arte primitiva,
consta que, entre os coleccionadores, as obras no so arte primitiva autntica a menos
que no tenham sido feitas para ser arte.22 As obras feitas como arte so consideradas
inautnticas arte turstica ou fake. Larry Shiner observa que
O que conceptualmente interessante acerca desta situao que os entalhes que no
so feitos com a inteno de fazer Arte no nosso sentido, mas feitos primariamente
como objectos funcionais so considerados Arte Primitiva ou Tradicional autntica,
ao passo que aos entalhes feitos com a inteno de fazer Arte no nosso sentido, isto ,
feitos para serem apreciados unicamente pela sua aparncia, se chama fake e so
reduzidos ao estatuto de mero artesanato comercial.23
Desnecessrio ser dizer que os coleccionadores evitam estas contrafaces e
amostras de arte turstica.
Esta concepo de autenticidade na arte primitiva foi criticada por diversos motivos, na
sua maioria convincentes.24 Primeiro, do facto de um artista baule fazer entalhes como
arte ou para turistas no se segue que o seu trabalho no tem valor e no digno de
coleccionar. No h razo para pensar que a nica arte valiosa numa cultura arte feita
para ritual ou outros fins tradicionais. Segundo, o facto de um entalhe baule tomar de
emprstimo motivos ou tcnicas de fontes no baule, inclusive ocidentais, no significa
que no arte baule. As culturas tradicionais no so entidades que s existem em
isolamento, antes de qualquer contacto.
Outra crtica depende da DC. Kasfir argumenta que a concepo dos coleccionadores
nega a aco do artista primitivo. Dela resulta, escreve Kasfir, que o artista primitivo
[] controlado por foras maiores do que ele prprio [] o apreciador ocidental o
factor essencial em falta que transforma o artefacto em arte.25 Gene Blocker concorda
que a arte primitiva torna-se arte, no atravs dos povos primitivos que fizeram e
fazem esses objectos, mas atravs dos europeus que a compram e coleccionam. No
arte porque quem a faz e usa afirma que , mas, ironicamente, porque ns dizemos que
. arte por decreto alheio.26 Este raciocnio pressupe que nada arte a menos que
algum o seu produtor ou o seu representante assim o conceba. Portanto, se um
artista primitivo faz arte e contudo no tem qualquer conceito de arte, ento torna-se
arte pela interveno do coleccionador com chapu colonial.
Negar a DC pe outra opo na mesa. Claro que o artista primitivo faz arte. Pode no
ter essa inteno porque tem outras coisas em que pensar. No se segue que
controlado por foras maiores do que ele prprio. Os assuntos em que pensa so
problema seu. Assim atravs das suas aces que faz arte incidentalmente e o fazer
incidental ainda assim fazer. No necessria a ajuda de coleccionador algum para a
sua obra ser arte.

Uma ltima crtica depende de negar 1. Shiner afirma que a concepo que os
coleccionadores tm da arte primitiva tem algo de paradoxal. O que os coleccionadores
procuram arte incidental; mas no h arte incidental, dada uma definio de arte
segundo a qual as obras de arte so itens feitos para serem apreciados unicamente pela
sua aparncia. Na verdade, a concepo dos coleccionadores coerente dado 1. Haver
arte incidental s mostra que as obras de arte no tm de ser feitas com a inteno de
serem apreciadas unicamente pela sua aparncia. Na realidade, se 1 for verdadeira e a
DC falsa, ento o facto de uma obra ser incidental pode ser relevante para a sua
apreciao como arte. Nada h de incoerente na ideia do coleccionador de que alguns
itens so mais bem apreciados unicamente pela sua aparncia precisamente quando no
foram feitos com essa inteno.
Estudar arte e estudar arte

Os estudos transculturais da arte exprimem comummente a perspectiva de que estudar a

arte numa cultura estudar a arte como os baule a conceptualizam. Este elo entre o
estudo da arte em C e estudar o conceito de arte em C um produto da DC. Da rejeio
da DC resulta uma abordagem metodolgica diferente uma abordagem que talvez
valha a pena adoptar.
H trs fenmenos que no se deve confundir. Um a arte itens no mundo que tm
determinadas caractersticas, as caractersticas constitutivas da arte. O segundo o
conceito de arte. Suponhamos que um conceito no mnimo uma capacidade
relativamente fivel de reconhecer membros de um tipo e distingui-los dos membros de
outros tipos. Dada esta descrio mnima dos conceitos, um conceito de arte uma
capacidade relativamente fivel de distinguir a arte do que no arte. O terceiro
fenmeno, processos de fazer arte, o mediador entre arte e arte. Para fazer arte tem
de se fazer algo cortar madeira de um bloco, mover o corpo ritmicamente, encontrar
a metfora correcta, colocar algo num certo contexto, ou fixar cartazes que anunciam a
abertura de um espectculo.
Cada um destes fenmenos pode ser estudado terica ou empiricamente. Pode-se
procurar uma teoria da arte que identifica as caractersticas que fazem qualquer item ser
uma obra de arte, ou pode-se estudar as caractersticas que as obras de arte
efectivamente tm entre os inuit ou os parisienses do sculo XVIII. Pode-se propor uma
explicao do que seja para qualquer conceito ser um conceito de arte, ou pode-se
estudar o conceito de arte efectivamente adoptado pelos baule ou por filsofos
hegelianos. Por fim, pode-se fazer uma caracterizao geral do que seja para qualquer
processo ser um processo de fazer arte, ou pode-se estudar o uso da graxa para
ebanizar esculturas makonde shetani ou o papel do manifesto do artista na Escola de
Nova Iorque.
Rejeitar a DC separa o estudo da arte e os processos de fazer arte do estudo dos
conceitos de arte. A separao no significa que os resultados de um estudo no podem
ser usados noutro. Um modo perfeitamente razovel de estudar o conceito baule de arte
estudar a arte Baule, e os factos acerca do conceito baule de arte podem por sua vez
assinalar caractersticas da arte baule que de outro modo seriam ignoradas. Eis dois
exemplos de separao.

Os antroplogos descrevem os conceitos disponveis numa cultura, e por vezes

procuram descrever o material da cultura segundo uma perspectiva interna, usando
apenas conceitos disponveis nessa cultura. Descobrir que conceitos esto disponveis
numa cultura no , evidentemente, tarefa fcil. Se a DC for falsa, ento no podemos
inferir que o conceito de arte est disponvel numa cultura apenas a partir do facto de
haver arte nessa cultura. Tem de se apresentar indcios suplementares a respeito das
atitudes que os membros da cultura tm para com os seus artefactos e talvez haja que
examinar a cultura como um todo. Assim, possvel uma cultura ter arte embora
nenhum dos seus membros tenha um conceito de arte. tambm possvel que alguns
dos seus membros tenham um conceito de arte diferente do nosso ou dos
sopradores de vidro venezianos do sculo XVI, dos assalariados de Tquio
contemporneos, ou dos bomios parisienses do sculo XIX. Pela mesma razo, pode
suceder que partilham um conceito de arte. O relevante que se trata de uma questo
emprica.
Aqui reside uma vindicao parcial dos cpticos, ou pelo menos das preocupaes que
motivam o cepticismo. Muitos raciocinaram sobre o princpio de que ao chamar-lhes
obras de arte sugiro que as pessoas que fazem e usam estes objectos tm as mesmas
atitudes e crenas envolvidas no significado de obras de arte em portugus, ou
atitudes semelhantes.27 Raciocinar sobre este princpio frustra o trabalho de
investigao em antropologia. A reaco do cptico afirmar que os entalhes baule no
so arte no meu sentido ocidental. Contudo, essa reaco concede o princpio e
infelizmente sugere que os baule no tm arte. Negar a DC significa que esta no a
nica reaco. Outra reaco nega o princpio, aceita que os baule tm arte, mas no que
esse facto determina o contedo do repertrio conceptual dos Baule.
Negar a DC tambm tem efeitos no estudo da arte. Se a arte no apenas aquilo de que
os ocidentais tm um conceito, ento os teorizadores tm de ir alm da arte ocidental
para averiguar a natureza da arte. No podem pressupor que a natureza da arte
determinada pelo conceito ocidental de arte. Assim, os estudos antropolgicos da arte
em diferentes culturas so recursos essenciais no desenvolvimento de teorias da arte.
Reformulando a questo, da DC decorre o relativismo cultural acerca da arte. Dela
decorre que, estritamente falando, no h arte s h arte europeia, arte haida, arte
ryukyu, arte baule, etc. Consequentemente, no se pode aprender o que a arte
estudando a arte baule (s se pode aprender o que a arte baule). Segue-se que se h
arte, ento o relativismo um grave erro metodolgico.28
Peter Lamarque distingue entre adoptar posies internas e externas sobre fenmenos
nos estudos transculturais da arte: a perspectiva interna a do participante para quem
os fenmenos esto imbudos de significado; a perspectiva externa a do observador
distanciado para quem no so seno instncias de leis sociolgicas gerais.29 Os
defensores de argumentos negativos adoptam uma posio interna sobre a arte
considerando que a arte em C arte-como-conceptualizada-em-C. Os defensores de
argumentos positivos consideram que o conceito de arte em C um conceito de arte em
que esta caracterizada externamente. Em geral, contudo, as duas posies no so
incompatveis e ambas tm os seus usos.30 til, em particular, por vezes estudar a artecomo-conceptualizada-em-C e por vezes estudar a arte em C, sendo a arte caracterizada
usando conceitos estranhos a C. Nada mais necessrio para reconciliar as duas
posies alm de abdicar da DC.

A argumentao contra o pressuposto de que h arte numa cultura s se os membros

dessa cultura tm um conceito de arte no conclusiva. Poder apresentar-se um
argumento slido a favor da DC. Contudo, negar a DC d aos cpticos o que realmente
pretendem ao mesmo tempo que preserva a ideia dos no cpticos, de que a arte
ultrapassa fronteiras culturais. A ideia digna de preservar se a arte pode ser um veculo
de compreenso para l dessas fronteiras. Os cpticos tm razo quanto a no ocorrer
comunicao alguma quando uma cultura projecta os seus conceitos noutra cultura. Para
comunicar sem projeco precisamos apenas de separar a arte da arte.31
Dominic McIver Lopes
Originalmente publicado em British Journal of Aesthetics, vol. 47, n. 1, 2007.

Notas
1. UNESCO, Universal Declaration on Cultural Diversity (2001), p. 12
2. Monroe Beardsley, Art and Its Cultural Context, in The Aesthetic Point of View
(Ithaca, Nova Iorque: Cornell U. P., 1982), p.370.
3. Stephen Davies, Non-Western Art and Art's Definition, in Nol Carroll (org.), Theories
of Art Today (Madison: University of Winsconsin Press, 2000), p. 202. Ver tambm
Denis Dutton, Mythologies of Tribal Art, African Arts, vol. 28 (1995), p. 35.
4. Davies, Non-Western Art, pp. 201-202. Ver tambm Larry Shiner, 'Primitive Fakes' ,
'Tourist Art', and the Ideology of Authenticity, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 52 (1994), pp. 225-226.
5. Davies, Non-Western Art, pp. 202-233.
6. David Novitz, Art by Another Name, British Journal of Aesthetics, vol. 38 (1998), pp.
19-32.
7. Ibid., p. 30.
8. H. Gene Blocker, Is Primitive Art Art?, Journal of Aesthetic Education, vol. 25 (1991),
pp. 90-91.
9. Denis Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art, in Nol Carroll (org.),
Theories of Art Today (Madison: University of Wisconsin Press, 2000), pp. 217-229 e
Lynn Hart, Three Walls: Regional Aesthetics and the International Art World, in
George Marcus e Fred Myers (orgs.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and
Anthropology (Berkeley: University of California Press, 1995).
10. Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (New Haven, CT: Yale U. P., 1997),
p. 80, ver tambm pp. 14-17.
11. Sydney Littlefield Kasfir, African Art and Authenticity: A Text with a Shadow, African
Arts, vol. 25 (1992), p. 47.
12. Davies, Non-Western Art; e Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art. Ver
tambm Peter Lamarque, Paleolithic Cave Painting: A Test Case for Transcultural
Aesthetics, in Thomas Heyd e John Clegg (orgs.), Aesthetics and Rock Art (Aldershot:
Ashgate, 2005), pp. 24-25.
13. Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art, pp. 228-229. Ver tambm Davies
Non-Western Art, pp.205-207.
14. Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art, p. 229, ver tambm pp. 233-235.
Ver tambm Berys Gaut, 'Art' as a Cluster Concept, in Nol Carroll, (org.), Theories of
Art Today (Madison: University of Winsconsin Press, 2000), pp. 31-32.
15. John Searle, The Construction of Social Reality (Nova Iorque: Free Press 1995).
16. George Dickie, The Art Circle (Nova Iorque: Haven, 1984).
17. Searle, The Construction of Social Reality, p. 33.

18. Por exemplo, Gary Iseminger, The Aesthetic Function of Art (Ithaca, Nova Iorque:
Cornell U. P., 2004).
19. Stephen Davies, Definitions of Art (Ithaca, Nova Iorque: Cornell U. P., 1991) e Dutton,
But They Don't Have Our Concept of Art, pp. 233-235.
20. Se o for, ento a arte no essencialmente uma categoria artefactual ou seja, uma
categoria cujos membros so necessariamente produtos de uma inteno de fazer
precisamente aquele tipo de item. Todavia, nem todas as categorias artefactuais so
essencialmente categorias artefactuais. Por exemplo, os trilhos so artefactos, embora
muitos trilhos no sejam feitos com a inteno de fazer um trilho este feito por
pessoas que simplesmente tencionam percorrer o caminho mais curto ao longo de um
terreno. Ver Amie Thomasson, Artifacts and Human Concepts, em Eric Margolis e
Stephen Laurence (orgs.), Creations of the Mind (Oxford University Press, no prelo) e
Risto Hilpinen, On Artifacts and Works of Art, Theoria, vol. 58 (1992), pp. 58-92.
21. Gaut, 'Art' as a Cluster Concept, p. 28.
22. Ver Kasfir, African Art; Denis Dutton, Tribal Art and Artifact, Journal of Aesthetics
and Art Criticism, vol. 51 (1993), pp. 13-21; Shiner, 'Primitive Fakes'.
23. Shiner, 'Primitive Fakes', pp. 226-227.
24. Por exemplo, Shiner, 'Primitive Fakes'.
25. Kasfir, African Art, p. 44.
26. Blocker, Is Primitive Art Art?, p. 89.
27. Ibid., p. 91.
28. Ver Dutton, Mythologies of Tribal Art.
29. Lamarque, Paleolithic Cave Painting, p. 29.
30. Ibid. pp. 29ss.
31. Agradeo aos membros do meu seminrio de esttica na Universidade de Ritsumeikan
pela discusso de um esboo deste artigo. Agradeo tambm ao programa de
intercmbio entre a Universidade da Colmbia Britnica e a Universidade de
Ritsumeikan em Quioto a oportunidade de estudar esttica transcultural.
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte