Archivos Paisajes Urbanos 97-129-1-SM

V
ARCHI OS 67
DE LA FILMOTECA
Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete
la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados al
objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca est incluida en los catlogos y bases de datos ISOC, Latindex, MILA Bibliography,
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necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos
ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
67
sumario
EDITORIAL 8
DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE

CONTEMPORNEO
(COORD. ALBERTO ELENA)
ALBERTO ELENA:
De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporneo 12
ANA MARTN MORN:
Argel despus de. Travesas urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadas
para el cine argelino 24
JAVIER H. ESTRADA:
Estambul en las sombras: la gran ciudad y el Nuevo Cine Turco 48
VIOLA SHAFIK:
Del barrio al arrabal: representar la nacin a travs del paisaje cambiante de El Cairo 64
FARSHAD ZAHEDI:
Figuras femeninas en el paisaje urbano: la tetraloga de Dariush Mehryui 82
ALEJANDRA VAL:
Entre las laderas del Hindu Kush: Kabul como escenario de la pelcula Osama 96
M. MADHAVA PRASAD:
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio 110
HARRY ALAN POTAMKIN, UN MODELO RADICAL PARA LOS

TIEMPOS DE CRISIS
(COORD. SONIA GARCA LPEZ)
SONIA GARCA LPEZ:
Harry Alan Potamkin: palabra cinematogrfica para los tiempos de crisis 134
HARRY ALAN POTAMKIN:

Tendencias en el cine 146
Crtica cinematogrfica 154
El futuro del cine. Notas para un estudio 162
TEORA E HISTORIA
REBECA ROMERO ESCRIV:
Literatura y fotografa: las dos mitades de
Jacob Riis 172
RESEAS
LUIS ALONSO GARCA
Imago Mundi, Mundos de la Imagen 194
ANTONIA DEL REY REGUILLO
A vueltas con las imgenes de la guerra, el franquismo y la memoria 196
ALBERTO ALCOZ
Pre-cine revisitado, experimental media resituado 199
VICENTE RODRGUEZ ORTEGA
YouTube, vdeo y cultura cinematogrfica en la era
de Internet 202
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 8-9
Editorial
Cuando el presente volumen de Archivos de la filmoteca se hallaba presto para entrar en mquinas
nos ha sobrecogido la noticia del fallecimiento de
Francisco Llins. Paco era miembro, y lo seguir
siendo, de nuestro Consejo Editorial. Pero fue
mucho ms que esto. En aquellos tiempos, no tan
lejanos, en los que Espaa pugnaba por arrimarse al
carro de la reflexin cinematogrfica sin perder la
fuerza de una crtica activa (militante incluso), Paco
invent una publicacin, La mirada, y, tras su
efmera trayectoria, mont (no hay otro trmino
ms exacto) Contracampo. Fue una apuesta audaz
en tiempos difciles, sustentada con economa dbil,
en una parte sustancial gracias a una herencia del
propio Paco y, en parte tambin, rebuscando entre
los rincones y los bolsillos de los ms decididos
colaboradores. La labor de su director fue la de
hacer crtica, pegar sellos, hacer paquetes, negociar
con las imprentas, ejercer de maquetador, corregir
pruebas, echar mano de seudnimo, pero sobre
todo fue capaz de alcanzar un equilibrio entre
autores tan dispares como diferentes eran los espacios de la crtica y de los estudios universitarios de
cine, entonces nacientes, de la historia y del psicoanlisis o la semitica, de la reflexin sobre el
pasado y la implicacin urgente en defensa de algn
cineasta espaol excluido de los circuitos habituales.
Su afn de maridar cosas y gentes tan distintas se
plasma tal vez de manera ejemplar en su intuicin y
arrojo al organizar una mesa redonda cuando
Tejero y una cuadrilla de guardias civiles irrumpi
en el Congreso. La titul El golpe como representacin y era una forma de reflexionar, desde un
espacio propio, sobre cuestiones cvicas, polticas y
estticas. As era Paco, as fue Contracampo.
Con Contracampo acab un periodo de la reflexin

sobre el cine en nuestro pas. Quiz por eso muchos
han tratado de apropirsela retrospectivamente,
otros de mitificarla. Ni lo uno ni lo otro parece
justo; menos an legtimo. Contracampo tuvo su da
a da, su lucha y su picaresca. Por esta razn, debe
entrar en el terreno de la historia, sin prejuicios ni
temores. Tuvo tambin su poesa y su magia de
equilibrio precario. Si Paco encabeza la primera y la
comparte con otros nombres, la segunda es sin lugar
a dudas suya en exclusiva. De aquellos tiempos surge
hoy, como un destello, su imagen en algunos
fotogramas de pelcula. Luego, el silencio prolongado de muchos aos en los que el rumbo de una vida
es ignorado por el mundo. Con la desaparicin de
Paco perdemos algo que ya no exista en nuestra
Espaa cinematogrfica, pero que su mera existencia, su nombre invocado como sortilegio, nos haca
imaginar. Ahora esta ilusin se ha quebrado y nos
invade la angustia de que el lazo con un pasado tan
arrebatado, imprevisible y fascinante pueda haberse
cortado definitivamente. La serenidad de la historia
se ocupar de explicar Contracampo; nosotros tan
solo deseamos retener un minuto, intensamente, la
imagen de Paco, su entraable y sarcstica poesa,
para guardarla entre nosotros, recordndonos que
hubo un tiempo en Espaa en que l y gentes como
l fueron imprescindibles. Quiz entender esto nos
haga concluir que, dondequiera que est, Paco,
compaero, amigo, sigue sindolo.
Archivos ofrece en este nmero una nueva aproximacin a las cinematografas denominadas
perifricas coordinada por nuestro colaborador
Alberto Elena. En esta ocasin, el bloque gira en
torno a un eje conceptual poco abordado: el reflejo
de la experiencia urbana en algunos filmes contemporneos de Argelia, Egipto, Turqua, Afganistn,

Irn e India. Desde diversas aproximaciones
metodolgicas, el aspecto ms destacado que se
desprende del dossier es el de la insuficiencia de las
formas habituales (y normalmente occidentales) de
aproximacin al tema para afrontar los modelos que
estn surgiendo de estas cinematografas. Las dicotomas entre campo-ciudad; sentido de comunidadaislamiento; definicin de lo pblico-privado; procesos de integracin-exclusin etc.; se disuelven en
formulaciones ms complejas a partir de los ejemplos tratados por los autores de los artculos. De este
modo, podemos ver cmo las tensiones producidas
por el sentido de desarraigo y la recuperacin de
formas urbanas de vida en pequea comunidad
(el barrio, la calle, el patio de vecinos) se
expanden hacia problemticas ms actuales. Destaca
el examen, en una cultura cada vez ms cosmopolita y transnacional, del peso de los cdigos morales
y sociales, sobre todo en torno a la sexualidad, la
representacin del cuerpo, los problemas de identidad personal y (varios de los artculos inciden en
ello) el tratamiento de la mujer en el contexto
urbano. La coleccin de ensayos que ofrecemos nos
sita, por lo tanto, ante unos rpidos procesos de
mutacin, de cambio de valores y de formas de
sociabilidad que, por azares del tiempo histrico,
estn teniendo reflejo en el momento en que
aparece esta entrega de Archivos con la cada de
algunos de los ms esclerotizados regmenes polticos en el norte de frica. Quiz la observacin minuciosa de los filmes referidos en el dossier podra
servir para entender mejor los sntomas del malestar
que ha llevado a la actual ola revolucionaria.
Y un revolucionario tpico de los aos treinta fue

Harry Alan Potamkin. Sonia Garca Lpez nos
ofrece una seleccin de textos de este crtico cinematogrfico norteamericano escritos a lo largo de
1930 y 1931. Nos encontramos en el contexto de
la Gran Depresin y tambin de la radicalizacin
poltica. Por otro lado, se trata a su vez del momento de la consolidacin definitiva del cine sonoro.
Atravesados por todas estas tensiones, los textos de
Potamkin se nos revelan como una manifestacin
de un periodo histrico en el que pareca imprescindible debatir sobre la funcin social del cine, sin
dejar de lado los problemas estticos. Potamkin
haba ledo los textos sobre esttica cinematogrfica
de Epstein, Canudo, Delluc o LHerbier y no
perdi por lo tanto una visin de la faceta artstica
del cine, ms all del uso poltico que se pudiera
hacer del mismo. Los artculos propuestos nos
muestran la potencialidad del pensamiento de
Potamkin, fallecido cuando apenas contaba con 33
aos, truncndose la incipiente obra de un crtico
de indudable inters, como se observar en las pginas que por primera vez se traducen al espaol.
Una visin traumtica, a veces mstica y casi siempre
descarnada de la ciudad es la que nos ofrece Jacob
Riis en las elocuentes fotografas y en el texto de su
libro Cmo vive la otra mitad, publicado en 1890.
En su minucioso y documentado anlisis de la obra
de Riis, Rebeca Romero reconstruye las fuentes y
las referencias, tanto literarias como visuales, que
ayudan a entender la obra, as como su labor seminal en la construccin de la iconografa fotogrfica
de las masas alienadas y empobrecidas de la gran
ciudad industrial.
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011
octubre 2010
EDITORIAL >
DE ARGEL A BOMBAY:
PAISAJES URBANOS
EN EL CINE
CONTEMPORNEO
(COORD. ALBERTO ELENA)
octubre 2010
>
ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO, 12-23
Dlice Paloma (Nadir Moknche, 2007)
De Argel a Bombay: paisajes

urbanos en el cine
contemporneo
1. Nstor Garca Canclini: La globalizacin imaginada, Buenos

Aires, Editorial Paids, 1999, p.
169.
3. Por no citar sino algunas

monografas de referencia,
vanse David B. Clarke (ed.): The
Cinematic City (Londres,
Routledge, 1997), James Donald:
Imagining the Modern City
(Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1999), Mark
Shiel y Tony Fitzmaurice (eds.):
Cinema and the City: Film and
Urban Societies in a Global
Context (Londres, Routledge,
2001), Stephen Barber: Projected
Cities. Cinema and Urban Space
(Londres, Reaction Books, 2002),
Nezar Alsayyad: Cinematic
Urbanism: A History of the
Modern from Reel to Real
(Londres, Routledge, 2006),
Andrew Webber y Emma Wilson
(eds.): Cities in Transition: The
Moving Image and the Modern
Metropolis (Londres, Wallflower
Press, 2008) y Barbara Mennel:
Cities and Cinema (Londres,
Routledge, 2008).
4. Para el cine europeo, por
ejemplo, Myrto Konstantarakos
(ed.): Spaces in European Cinema
(Bristol, Intellect Books, 2000),
y Ewa Mazierska y Laura
Rascaroli (eds.): From Moscow to
Madrid: European Cities,
Postmodern Cinema (Londres, I.B.
Tauris, 2002),
5. Tal es el caso de, entre otros,
Charlotte Brunsdon: London in
ALBERTO ELENA
Las ciudades, como los sueos, estn construidas de deseos y miedos, aunque el hilo
de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engaosas, y toda
cosa esconda otra
Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972)
octubre 2009
2. Nstor Garca Canclini:

Imaginarios urbanos, Buenos
Aires, EUDEBA, 1997, pp. 88-97.
13
No se puede decir, ciertamente, que las relaciones entre cine y ciudad no hayan
sido profusamente exploradas hasta la fecha. En realidad, era lgico y previsible
que as fuera. Del mismo modo que de acuerdo con Nstor Garca
Canclini1 el estudio de las ciudades y de las transformaciones urbanas fue uno
de los ejes que mejor sirvi para (re)pensar la modernidad, la consideracin de
su imagen flmica ha servido tambin de inagotable banco de pruebas para
numerosas reflexiones, teoras y especulaciones al respecto. Imaginadas tanto
como vividas nuevamente en expresin de Canclini2, las ciudades han ocupado desde el primer momento un lugar destacado en el imaginario cinematogrfico y, por supuesto, tambin en las ricas coordenadas de los film studies. Y,
sin embargo, la bibliografa parece haberse concentrado de forma casi exclusiva
en algunos pocos ejemplos (o modelos) de ciudades. La mayor parte de los trabajos clsicos sobre el tema se mueven casi exclusivamente dentro de un universo
euro-norteamericano, volviendo una y otra vez sobre las representaciones de
Berln, Pars, Londres, Nueva York o Los Angeles con tan solo ocasionales
aperturas hacia el Lejano Oriente3, mientras que proliferan por lo dems estudios centrados en uno u otro contexto4, a veces incluso con carcter monogrfico o especficamente relacionados con un gnero o ciclo temtico5. El resto del
planeta, aun en la era de las megalpolis globales, parece extraamente ausente
>
ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO
de este nutrido repertorio bibliogrfico, con tan solo alguna monografa sobre
ciudades como Mxico D.F. fuera de un ms amplio y creciente abanico de
estudios centrados en diferentes urbes asiticas6. Oriente Medio y Asia Central
apenas si comparecen en la bibliografa especializada y es esta vasta regin, contemplada dentro de un arco ms amplio que abarcara desde el Magreb hasta la
India desde Argel hasta Bombay, por decirlo con mayor precisin, la que se
erige en foco privilegiado de este dossier que ahora presentamos7.
14
C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994)
Algunas breves consideraciones, atentas sobre todo al contexto especfico del

mundo rabe, pero en buena medida extrapolables al resto de la regin, podran
servir para enmarcar la lectura de unos textos que, como los que siguen, se explican en todo caso por s mismos. Un punto de partida inexcusable habra de ser
la constatacin histrica del apogeo de un intenso proceso de urbanizacin en
toda la regin durante la segunda mitad del siglo XX, en consonancia por tanto
con el desarrollo del cine en la mayor parte de los pases integrantes de la misma,
con casos como los de Libia, Kuwait o Lbano por no citar sino los ms notorios que perdern en muy pocas dcadas su tradicional carcter rural para concentrar un alto porcentaje de su poblacin en las respectivas capitales. La emigracin interna bsicamente, aunque no de manera exclusiva permite dar
Cinema: The Cinematic City Since

1945 (Londres, British Film
Institute, 2007) o Murray
Pomerance (ed.): City that Never
Sleeps: New York and the Filmic
Imagination (New Brunswick,
Rutgers University Press, 2007).
Al margen de la ciencia-ficcin,
con su peculiares exigencias y
planteamientos, el cine negro
norteamericano ha sido objeto
de una atencin preferente desde
el punto de visto de la teora de
gneros: Nicholas Christopher:
Somewhere in the Night: Film
Noir and the American City
(Nueva York, Free Press, 1997),
William Hare: L.A Noir: Nine
Visions of the City of Angels
(Jefferson, McFarland, 2004),
Alain Silver y James Ursini: L.A
Noir: The City as Character (Santa
Monica, Santa Monica Press,
2006), etc.
6. David William Foster: Mexico
in Contemporary Mexican Cinema
(Austin, University of Texas
Press, 2002). Para el contexto
asitico, pueden verse Yomi
Braester y James Tweedie (eds.):
Cinema at the Citys Edge: Film
and Urban Networks in East Asia
(Hong Kong, Hong Kong
University Press, 2010) o monografas como Zhang Yingjin: The
City in Modern Chinese Literature
and Film: Configurations of
Space, Time and Gender
(Stanford, Stanford University
Press, 1997) y Yomi Braester:
Painting the City Red: Chinese
Cinema and the Urban Contract
(Durham, Duke University Press,
2010), sobre el caso chino, y
Preben Kaarsholm (ed.): City
Flicks: Indian Cinema and the
Urban Experience (Calcuta,
Seagull Books, 2007) y Ranjani
Mazumdar: Bombay Cinema: An
Archive of the City (MInneapolis,
University of Minnesota Press,
2007), para el caso indio.
7. Un origen remoto de estas
preocupaciones puede encontrarse en la retrospectiva que
ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO >
Egipto es probablemente la nica excepcin significativa en el descrito patrn de

urbanizacin del mundo rabe en la segunda mitad del siglo XX, toda vez que
en su caso la ntida polarizacin entre el campo y las ciudades vena de atrs y se
abril 2011
cuenta de este proceso que transformar sustancialmente la estructura urbana y

modificar en no menor medida el tejido social y productivo de todos estos pases. Las tradicionales medinas de los pases rabes, con sus murallas y callejuelas,
sus mercados y cafetines, tendern a ir desapareciendo, al tiempo que los barrios
europeos redefinen su fisonoma y surgen, en la periferia, bajo el empuje de esos
incontrolados flujos migratorios, inmensos suburbios cuyas condiciones de vida
resultan ciertamente desalentadoras. La tradicional estructura productiva se ve
igualmente alterada cuando miles y miles de campesinos dejan sus aldeas para
agolparse en las ciudades en busca de trabajos ms lucrativos en la industria o en
el sector de servicios. Grandes transformaciones, sin duda (por ms que apenas
esbozadas aqu), a las que el cine rabe atender cumplidamente y que, como por
otra parte evidencia el ensayo de M. Madhava Prasad, tambin encuentran ntidos ecos en el caso del cine indio, donde ir a Bombay se convierte en uno de
los grandes tropos de la produccin del periodo clsico, o en los de los cines
turco e iran desde al menos la dcada de los sesenta.
15
entre noviembre y diciembre de

2009 comisari para Casa rabe
bajo el ttulo Cartografas urbanas: la ciudad en el cine rabe
contemporneo, pero sin duda en
la base del proyecto est fundamentalmente la sesin Urban
Landscapes in Middle Eastern
Cinemas: Entering the 21st
Century que organizara en el
marco del World Congress for
Middle Eastern Studies (WOCMES)
celebrado en Barcelona del 19 al
24 de julio de 2010 con la intervencin de todos los autores de
los textos que siguen, excepto
M. Madhava Prasad, que amablemente acept a posteriori secundar la iniciativa.
Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khad Yusuf, 2008)
>
mantuvo relativamente estable a lo largo del tiempo. La oposicin campo/ciudad est as muy presente en el cine egipcio desde fechas muy tempranas: Layla
bint al-rif (Layla, la campesina, Togo Mizrahi, 1941) se sirve de ella, por ejemplo, para ridiculizar el provincianismo de su protagonista por contraste con el
moderno cosmopolitismo cairota. No es que el film apueste, ciertamente, por los
valores occidentales en bloque, pero desde luego el estilo de vida urbano es el
modelo a imitar. Y Layla es, significativamente, una muchacha de buena familia,
lejos todava del arquetipo del campesino pobre e ignorante atrapado en las
garras de la metrpoli que, como apuntara Fredric Jameson8, se convertir en el
ms genuino e inequvoco avatar de las representaciones urbanas en las cinematografas del Tercer Mundo. La curiosa pelcula de Mizrahi parece hacerse eco
ms bien aunque sin duda sea una pura coincidencia de las conocidas teorizaciones de socilogos como Georg Simmel9 o Louis Wirth10 a propsito del
impacto de la urbanizacin sobre la vida mental (geistesleben, en expresin del
primero), la organizacin de las relaciones sociales y la forma como estas se perciben. Layla comparte en ese sentido el punto de vista del campesino como testigo de una vida urbana hasta entonces desconocida y a la que, mejor o peor,
deber tratar de adaptarse por necesidad.
16
Por eso, apunta Leonardo De Franceschi, uno de los pocos especialistas que ha
explorado con rigor esta problemtica con detenimiento, en muchas de estas
pelculas el campo y la ciudad representan los dos polos opuestos de la dialctica
entre pasado y presente, entre tradicin y modernidad, y el autor suele hacer
coincidir su punto de vista personal con el del personaje (...) Esta transferencia
se apoya esencialmente en la imagen del campo como paraso gergico perdido
para siempre, como santuario de valores de referencia claros e inmutables, en
comparacin con la ciudad donde esos mismos valores resultan petrificados e
intolerables o, al contrario, invertidos e irreparablemente transgredidos11. La
influencia de estos modelos y discursos neorrealistas sera enorme, tanto en el
contexto de la propia produccin egipcia como en otros rincones del mundo
rabe. El barrio (si es que no el simple callejn) se convertir en el locus ms frecuentado por un cierto cine egipcio de vocacin realista, por ms que como
muy bien muestra Viola Shafik en su artculo esa arraigada concepcin del
barrio como espacio organizado y jerarquizado (cuyas races tienen sin duda
mucho que ver con la propia estructura de la ciudad rabe tradicional), como
ltimo reducto de seguridad (psicolgica y afectiva, al menos) en el proceloso
ocano de la gran urbe para contrarrestar el desarraigo de la emigracin y la marginacin, se proyecta con fuerza en mltiples direcciones. En efecto, si el modelo
del cine realista egipcio irradia con fuerza en otras latitudes, con sus lgicas y
necesarias declinaciones, desde Irak hasta Marruecos, la medina como metfora
de la sociedad y sus conflictos juega todava un papel esencial en numerosos films
8. Fredric Jameson: La esttica

geopoltica. Cine y espacio en el
sistema mundial, Barcelona,
Ediciones Paids, 1995, p. 184.
9. Georg Simmel: Die Grosstdte
und das Geistesleben, en
Jahrbuch der Gehe-Stiftung, vol.
9 (1903), pp. 185-206.
10. Louis Wirth: The Urban
Mode of Life, en el volume
colectivo New Horizons in
Planning, Chicago, American
Society of Planning Officials,
1937, pp. 23-30,
11. Leonardo De Franceschi:
Heterocliciudad: la mirada sobre
la ciudad, del pluralismo a la distanciacin, en Alberto Elena
(ed.): Las mil y una imgenes del
cine marroqu, Madrid / Las
Palmas, T&B Editores / Festival
Internacional de Cine de Las
Palmas de Gran Canaria, 2007, p.
73. Vase tambin su monografa
Hudud! Un viaggio nel cinema
maghrebino, Roma, Bulzoni
Editore, 2005, especialmente pp.
83-200.
12. Daniel Lerner: The Passing of

Traditional Society: Modernizing
the Middle East, Glencoe, Free
Press, 1958.
13. Raymond Williams: The
Country and the City, Londres,
Chatto and Windus, 1973.
14. Daniel R. Headrick: The
Tentacles of Progress: Technology
Transfer in the Age of
Imperialism, 1850-1940, Nueva
York / Oxford, Oxford University
Press, 1988, p. 7.
15. Vase, por ejemplo, su
importante trabajo Tecnologas
de la informacin, reestructuracin de las relaciones capitaltrabajo y el surgimiento de la
ciudad dual, en Ira Susser (ed.):
La sociologa urbana de Manuel
Castells, Madrid, Alianza
Editorial, 2001, pp. 365-397.
16. Manuel Castells: Tecnologas
de la informacin, reestructuracin de las relaciones capitaltrabajo y el surgimiento de la
ciudad dual, p. 383.
17. Nstor Garca Canclini: La
globalizacin imaginada, p. 168.
18. ngel Rama: La ciudad
letrada, Montevideo, Editorial
Arca, 1998.
Esta imagen selectiva y centrpeta de la gran ciudad, donde la medina parece

agotar para bien o para mal los contornos del universo urbano y en la que
la reclusin opera como mecanismo de proteccin frente a propios y extraos ha
dominado durante largo tiempo las pantallas rabes hasta el punto de erigirse en
una suerte de paradigma discursivo y expresivo. Pero no es, ni ha sido, exclusiva
ni excluyente. La crisis de algunos planteamientos socio-polticos, como los asociados a la teora de la modernizacin, que encontr en el clebre estudio de
Daniel Lerner The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East12
uno de sus mejores exponentes a propsito de esta regin, obligara a una paulatina revisin de muchos de los dogmas hasta entonces aceptados y, en particular, de los derivados, en un sentido u otro, de la convencional contraposicin
campo/ciudad. Raymond Williams, en su influyente The Country and the City13,
invitara enrgicamente a abandonar el viejo modelo dualista y a someter la cuestin a una atenta reconsideracin histrica y estructural. La cada vez ms clara
conciencia por decirlo con la ajustada expresin del historiador de la tecnologa Daniel R. Headrick14 de que all donde algunos esperaban el mecnico
advenimiento de una salutfera modernizacin tan solo se estaba produciendo un
crecimiento sin desarrollo que estaba lejos de resolver los viejos conflictos,
aunque s generando su propia espiral de tensiones, impregn toda una nueva
corriente de pensamiento en la que, desde la perspectiva de la sociologa urbana,
se subrayaba el auge de lo que Manuel Castells diera en llamar la ciudad dual15.
No se trata ya, apunta Castells, de resaltar una vez ms el contraste entre opulencia y pobreza en un espacio comn, sino ms bien de identificar una estructura social urbana que existe sobre la base de la interaccin entre polos opuestos
e igualmente dinmicos de la economa informacional, cuya lgica de desarrollo
polariza la sociedad, segmenta grupos sociales, asla culturas y segrega los usos
de un espacio comn16. Garca Canclini prefiere hablar de la dualizacin entre
la ciudad global y la ciudad local marginada e insegura17, pero de lo que en
todo caso estamos hablando es de nuevas formas de urbanizacin en las que,
lejos de haberse superado las viejas tensiones entre la ciudad tradicional esa
ciudad letrada, tan aparentemente ordenada en su superficie como agresiva en
la salvaguarda de sus valores elitistas, de que hablara brillantemente ngel Rama
a propsito de las urbes coloniales hispanoamericanas18 y sus avatares al socaire
de la modernidad, asistimos a la superposicin de nuevos modelos caracterizados
por nuevos tipos de segregacin espacial y cultural. De las ciudades a las que los
provincianos llegan, como explican los estudios sobre migracin, buscando trabajo y mejores ingresos, confort y anonimato, fascinados por las luces de la ciu-
abril 2011
contemporneos: Sultan al-madina (El sultn de la medina, Moncef Dhouib,

1993) sera un exponente paradigmtico, pero en modo alguno aislado.
17
>
dad, estamos dirigindonos a urbes ensombrecidas, reordenadas para ocultarse,

para no ver ni ser vistos19. Difcilmente podra hallarse un ms ajustado denominador comn para muchos de los trabajos que componen este dossier, cuyas
incursiones en las representaciones flmicas de los ltimos aos se adscriben necesariamente a otro paradigma. Ese es sin duda el caso de un Argel desgarrado por
las heridas de una guerra civil innominada, como muestra Ana Martn Morn, o
de la dolorida y siempre castigada Kabul que estudia Alejandra Val, pero en absoluto se circunscribe a esta suerte de ejemplos-lmite. Las profundas mutaciones
que M. Madhava Prasad describe en el discurso que sobre Bombay/Mumbai
desgrana el ms reciente cine indio o la perceptiva interpretacin de Javier
Estrada sobre las transformaciones de Estambul, otra gran urbe tradicionalmente
18
Dayereh (El crculo, Yafar Panahi, 2000)
receptora de emigracin rural, ahora trasfigurada en ciudad de sombras para los

jvenes representantes del nuevo cine turco de los ltimos aos, nos han de poner
sobre aviso acerca de la necesidad de apelar a nuevas herramientas analticas para
dar cuenta de lo que sucede, en estos umbrales del siglo XXI, en numerosas
urbes de la regin y del modo como el cine lo est reflejando.
Una nueva mirada sobre la ciudad y su problemtica comienza, pues, a emerger
con fuerza. Los nuevos tiempos, las cambiantes circunstancias y una renovada
19. Nstor Garca Canclini: La

globalizacin imaginada, p. 176
conciencia imponen la superacin de las viejas categoras binarias (campo/ciudad, bien/mal, pblico/privado, etc.) en aras de una nueva y ms compleja
representacin de la ciudad como teatro de deseos, proyectos, conflictos y frustraciones, pero tambin de esperanzas y realizaciones, de anonimato y libertad...
Atrs queda la representacin hegemnica de la ciudad como utopa siempre
inalcanzable para dar paso a una nueva concepcin de la misma como espacio
excntrico, pleno de fructferas contradicciones, que acoge ritmos y velocidades
diferentes, no reductible ya a la casa-refugio ni al barrio protector. Incluso en su
dimensin anmica, ajena al control de los sujetos, rebosante de sorpresas, la ciudad est ah ahora para ser explorada. Para este cine contemporneo de la regin,
la ciudad sigue siendo con frecuencia el lugar de la prdida de valores, la confusin moral o la marginacin, pero no menos un espacio de oportunidades
abierto a mltiples, variadas y aun divergentes experiencias. Las figuras femeninas transmutadas en cuerpos errantes sobre un trasfondo urbano que Farshad
ticular, en la obra de Dariush Mehrjui dan fe de la pujanza de una nueva lectura
en la que la ciudad tambin ofrece un inagotable potencial liberador.
abril 2011
Zahedi identifica como motivo recurrente en el nuevo cine iran y, de manera par-
19
Osama (Siddiq Barmak, 2003)
>
Las ciudades pierden as esa dimensin metafrica que con tanta frecuencia les
caracterizara para descubrir nuevas vivencias y nuevas lecturas. En algn punto
se ha producido una innegable inflexin: no son solo las representaciones de la
ciudad las que han cambiado en su materialidad misma, sino tambin y de
manera destacada la sensibilidad subyacente. Muchas de las pelculas analizadas en este dossier se caracterizan justamente por una mirada excntrica, por un
punto de vista que se corresponde con el de otros sujetos, distintos del campesino-testigo que Jameson identificara como figura emblemtica de toda una tradicin flmica. En este sentido, si la ciudad contina siendo el epicentro de las
representaciones, se da cada vez ms una tendencia a vaciarlas de sentido
mediante la remisin a otros espacios no necesariamente identificados con la
Arcadia rural. Porque, aunque probablemente quepa reconocer una cierta reapropiacin del espacio extra-urbano por parte de los jvenes cineastas rabes,
turcos, iranes o indios, esta tendencia no significa en modo alguno un retorno
a la tradicional dialctica campo/ciudad, sino que reviste caractersticas muy particulares y as la huida al Sur, enmascarada como simple road movie en numerosos films magrebes, o el repliegue sobre espacios rurales y del interior propio de
tantas y tantas pelculas iranes devienen en realidad en una constante bsqueda
de la identidad o la libertad.
20
Ese vaciado se corresponde en otras muchas ocasiones con la representacin de

la ciudad como una autntica no mans land, un enclave transido de provisionalidad que, como en la magistral Heremakono (Abderrahmane Sissako, 2002),
transforma a Nouadhibou en un espectral lugar de espera, girando toda la vida
de la ciudad que no parece tener otras particulares seas de identidad en
torno a lugares situados en alguna regin ms all del ocano donde las cosas,
presumiblemente, deberan ser distintas (por ms que la intencionada presencia
del vendedor ambulante chino nos recuerde, sin embargo, las complejidades de
la globalizacin....). El cine nos ha acostumbrado a contemplar Tnger desde
esta perspectiva recurrente, pero nos equivocaramos si pensramos que ello solo
est ligado a su peculiar estatuto como ciudad fronteriza: para la protagonista de
Qass wa lasq (Cortar y pegar, Hala Khalil, 2006), por ejemplo, El Cairo no es
ms que una etapa a quemar con rapidez en su decidida escapada a Nueva
Zelanda. Y, a su vez, desde la polmica Adam Barfi (El hombre de nieve, Davud
Mir-Bagheri, 1995) el cine iran coquetea continuamente y de forma mucho
menos festiva con esta idea de la emigracin y el exilio, mientras que Tere Bin
Laden (Abhishek Sharma, 2010), uno de los megahits bollywoodienses de esta
pasada temporada, hace lo propio al hilo de un arriesgado ejercicio de funambulismo ideolgico (comenzando por el juego de palabras del ttulo, traducible
tanto por Sin ti, Laden como por Tu Bin Laden). Si en el periodo clsico los
cines de la regin construyeron generalmente sus representaciones de la ciudad
Delhi 6 (Rakesh Omprakash Mehra, 2009)
abril 2011
21
a partir de la memoria de algo que se haba dejado atrs, quizs la nueva mirada
tenga en cambio como privilegiado referente algo que se adivina delante.
20. Manuel Castells:
Conclusin, en Ira Susser
(ed.): op. cit., p. 495.
21. Manuel Castells: El espacio
de los flujos, en Ira Susser
(ed.): op. cit., p. 426.
22. Ulf Hannerz: Conexiones
transnacionales. Cultura, gente,
lugares, Madrid / Valencia,
Ediciones Ctedra / Universidad
de Valencia, 1998, pp. 205-225,
para quien los requisitos bsicos
para figurar en esta particular
categora son la presencia de
empresas multinacionales, la
acogida de una emigracin multicultural, la configuracin de
una lite cultural con proyeccin
internacional y la afluencia de
un turismo de masas.
Desde el Magreb al subcontinente indio los cines de la regin comienzan a acostumbrarnos a un imaginario urbano que nada tiene que ver con el heredado de
una poca que, sin duda, era distinta. En general, el nuevo mundo urbano
explica Castells parece estar dominado por el movimiento dual de inclusin en
redes transterritoriales y exclusin mediante la segregacin de los lugares20 y
desde luego los estudios que componen este dossier validan sustancialmente esta
afirmacin. No todas las ciudades de la regin, por supuesto, son megaciudades,
entendidas como grandes aglomeraciones urbanas, pero sobre todo como nodos
de la nueva economa global (tal vez solo Bombay podra aspirar a esta condicin)21, ni pueden aspirar a la categora de ciudades mundiales, en la denominacin alternativa de Ulf Hannerz22, pero con todo trascienden con creces los
estrechos mrgenes de una teorizacin obsoleta que ya pocos aplican a los estudios sobre la ciudad (europea, norteamericana, del Lejano Oriente....) y el cine,
aunque cierta desidia parece dar todava por buena en una regin tan conflictiva
como sin duda rica y multifactica. Sin olvidar nunca, como nos recuerda
>
Manuel Castells23, que la cuestin de la integracin social vuelve a ser (quizs

nunca dej de serlo) la problemtica esencial de la sociologa urbana a nivel planetario, los trabajos que siguen permitirn apreciar variadas inflexiones y declinaciones en el estudio de los cines de una regin que todava aguardan, al menos
a este respecto, la atencin que indudablemente merecen.
22
23. Manuel Castells:

Conclusin, en Ira Susser
(ed.): op. cit., p. 499.
De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporneo

Las relaciones entre cine y ciudad han sido objeto de numerosos acercamientos desde mltiples y
muy diversas perspectivas, pero casi siempre se han centrado por razones obvias en contexcorrespondientes procesos de desarrollo urbano, no menos atendidos y reflejados por las cinematografa locales, carecen sin embargo de un bagaje crtico y analtico parangonable dentro de los
estudios flmicos. Declinando la cuestin de las representaciones de los paisajes urbanos en el
umbral del siglo XXI en clave norteafricana, medioriental, centroasitica e hindustnica, el presente
dossier aspira a promover una cierta dimensin comparativa en el marco de este campo de investigacin, comenzando claro est por prestar la debida atencin a otros contextos no menos ricos
y apasionantes como objeto de estudio.
Palabras clave: Cines perifricos, representacin de la ciudad, cine rabe, cine indio.
From Algiers to Bombay: Urban landscapes in contemprary film

The relationship between film and the city has been the subject of many studies and many perspectives, but one thing they all share (for obvious reasons) is a European, American or, more recently,
Asian framework. There are, nevertheless, other regions that have significant film production on their
own urban situations but which lack a comparable tradition of film criticism and analysis, for example, North African, Middle Eastern, Central Asian and Hindi films. Looking at how urban landscapes
are being represented on the threshold of the 21st century, this study situates these rich and fascinating contexts within the overall debate, granting them the scholarly attention they deserve.
Key words: periferal films, representation of the city, Arab films, Indian films.
Fecha de recepcin: 08/02/2011 Fecha de aceptacin: 15/02/2011
abril 2011
tos europeos y norteamericanos o, ms recientemente, de Asia Oriental. Otras regiones, con sus
23
>
ANA MARTN MORN ARGEL DESPUS DE. TRAVESAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS..., 24-47
24
Viva Laldjrie (Nadir Moknche, 2004)
Argel despus de.Travesas

urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadas para el cine argelino
Et toi, tu connais une seule personne qui aime les Algriens?
abril 2011
ANA MARTN MORN1
25
1. Agradezco a Javier H. Estrada

y a Alberto Elena su disponibilidad y generosidad habituales, y
el haberme proporcionado materiales fundamentales para la elaboracin de este artculo.
2. Vanse, sobre las ltimas
medidas adoptas por el gobierno
argelino y las demandas realizadas por los partidos de la oposicin, Ignacio Cembrero: Argelia
levantar el estado de emergencia vigente desde 1992;
Argelia prohbe la gran manifestacin del sbado, pero los convocantes la mantienen; Un
masivo despliegue policial aborta
en Argelia la manifestacin por
el cambio, El Pas, 4, 8 y 13 de
febrero de 2011, respectivamente.
En los primeros das de esta nueva dcada, mientras se escriba este texto, los
principales medios de comunicacin internacionales se hacan eco de los acontecimientos que confirmaban importantes cambios polticos en Tnez, un pas que
llevaba dcadas alejado de lo que estos mismos medios consideran noticia.
Aunque la movilizacin popular que capitaliz un descontento masivo no tard
en contagiarse a diversas ciudades de Argelia as como a Egipto, que a da de
hoy acapara la atencin internacional, dando lugar a manifestaciones y revueltas, por el momento, su alcance parece haber quedado lejos del compromiso del
gobierno de emprender reformas polticas o mejoras sociales significativas:
Abdelaziz Bouteflika, presidente de la repblica desde 1999, ha prometido el
inminente fin del estado de emergencia, implantado hace diecinueve aos, que
tanto la oposicin como la sociedad civil reclamaban, pero en Argel, sin
embargo, las manifestaciones seguirn estando vetadas por razones de orden
pblico, segn el jefe del Estado2.
En el complicado y tenso escenario poltico actual del norte de frica, el falso
silencio argelino tiene al menos el efecto tranquilizador del no pasa nada que
parece conveniente cuando la historia reciente de este pas nos devuelve un
nmero tan elevado de cadveres y una violencia sostenida durante tan largo
>
ANA MARTN MORN ARGEL DESPUS DE. TRAVESAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS...
26
tiempo. Sin embargo, como veremos en el presente texto, no es fcil alumbrar
un futuro desde la parlisis, ni siquiera parece sencillo rastrear de forma certera
la memoria de una dcada, la de los aos noventa, marcada por el horror.
Qu tiempo, qu nacin?.
La sangrienta y descabellada contienda que enfrent a diversos grupos armados
integristas con el Ejrcito de cuyas vctimas mortales no existe un censo definitivo y cuyo nmero vara segn la fuente entre las cien mil y las doscientas mil
personas habr de ocupar un espacio vaco en el imaginario colectivo, por no
representada y no representable, por inexplicada e inexplicable. Esta es la tesis
sustentada por el historiador Benjamin Stora, quien ha definido este periodo
como la guerra invisible3. En estos aos se habra producido la negacin y la
desaparicin de la representacin visual del pas, as como un borrado de su
existencia en la conciencia colectiva. Una ausencia, un abandono, que contrasta
con la actual inflacin de imgenes y que, en su opinin, tiene en el caso argelino una larga historia, dando forma a un proceso que produce un enorme vrtigo:
3. Vase La guerre invisible,

Algrie, Annes 90, Pars, Presses
de Sciences Po, 2000. Por su
parte, en Imaginaires de guerres,
les images des guerres du
Vietnam et dAlgrie, Pars, La
Dcouverte, 2004, Stora compara
las representaciones de estos dos
conflictos, que han fraguado historias muy distintas en el imaginario colectivo.
ANA MARTN MORN ARGEL DESPUS DE. TRAVESAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS... >
La ausencia de imgenes () participa de la desrealizacin de Argelia, pas que

se evapora, que se torna abstracto, incomprensible, desde hace una dcada, desde los
acontecimientos terribles y sangrantes que han estado a punto de arrasar el pas.
Esta ausencia construye un pas fantasma que no existe.4
Y, en cuanto al cine, al menos a aquel realizado en Argelia hasta 2003, aade:
Por tanto, una de las cuestiones a tener en cuenta al acercarse al cine argelino de
los ltimos diez aos, arco temporal que servir de marco para nuestro estudio,
es la complicada relacin que dicho cine va a interponer con el pasado y con
las construcciones pasadas de la identidad nacional, incluso si esa relacin pasa
por omitirlo o negarlo, ya que, como afirma Guy Austin, recordar y olvidar en
sus formas ms extremas son factores cruciales en la negociacin de una identidad nacional moderna argelina6.
4. Benjamin Stora, entrevista

con Juliette Cerf y Charles
Tesson, en O va le cinma algriene?, Cahiers du Cinma, Horssrie, febrero-marzo de 2003, p.
8. Todas las traducciones son de
la autora.
5. Ibd., p. 13.
6. Guy Austin: Against Amnesia:
Representations of Memory in
Algerian Cinema, Journal of
African Cinemas, vol. 2, n 1,
julio de 2010, p. 27.
El cine argelino jug un papel fundamental en la puesta en imgenes del pas

durante los aos sesenta, setenta y ochenta, y se convirti, no en el nico, pero
s en uno de los medios a los que recurri el Estado para la creacin y promocin de una identidad nacional argelina a partir de la Liberacin; momento fundacional que, como para otros estados postcoloniales al alcanzar la soberana,
exiga resolver el problema de la unidad nacional. En este caso, los regmenes
posteriores a la independencia, desde Ben Bella a Benjedid, pasando por
Boumedine, impulsaron una cierta idea de la nacin que resolviera esta disyuntiva a partir de un proceso de homogeneizacin religiosa, poltica y cultural:
Argelia era, pues, un pas musulmn, socialista al menos hasta la Constitucin
de 1989 y, desde el punto de vista lingstico y cultural, cada vez ms volcado
a la arabizacin. Sin embargo, el pas ms poblado y rico del Magreb, se suma
en los ochenta en una profunda crisis socioeconmica, evidenciada en las revueltas de octubre de 1988. El gobierno fue perdiendo legitimidad: incapaz de mantener las promesas de la revolucin, tampoco lograba que las leyes del libre mercado ampararan las expectativas de una poblacin preeminentemente joven cuyo
futuro pareca cercenado. El fin de la dcada era testigo, en definitiva, de cmo
la construccin hegemnica de la identidad nacional era contestada enrgica-
abril 2011
[E]l cine argelino est tan sumido en la reconstruccin perpetua y en la urgencia

que est obligado a enfrentarse a los desafos del presente. Hoy, el cine argelino est
totalmente en el presente, poco en la historia. La imagen parece no tener pasado,
esconde la angustia de verse devorado por los antecedentes coloniales o los ancestros
juzgados arcaicos.5
27
>
7. Vase Jonathan Hill: Identity

and Inestability in Postcolonial
Algeria, Journal of North African
Studies, vol. 11, n 1, pp. 1-16.
Rachida (Yamina Bachir-Chouikh, 2002)
28
mente por el FIS (Frente Islmico de Salvacin)7. Hoy, despus la cruenta guerra civil, Argelia lleva aos sumida en un proceso de reconciliacin llevado a cabo
por el gobierno de Bouteflika que, a la vista de los acontecimientos recientes,
resulta cuando menos imprevisible. Qu papel le queda a la sazn al cine en la
configuracin del imaginario colectivo? Qu tipo de representaciones alegricas o no de la identidad nacional es capaz de formular? Cmo contestar la
pesada carga de esos ancestros de los que hablaba Stora? Qu imgenes sobre
lo que es Argelia hoy se unirn a la constelacin de las ya inscritas en la historia de sus representaciones?8
A partir de las palabras de Stora, da la impresin de que todo relato sobre Argelia
se efecta desde la negacin/superacin de lo anterior, desde un ir contra la historia, ms que como modo de hacerse depositario o explicar el pasado, como un
intento de hacer tabula rasa y comenzar de cero. Con todo, despus de ms de
diez aos de autntica penuria, de prctica inexistencia, el cine argelino comenzaba en los albores de este milenio a dar seales de un furtivo renacimiento
arrancado a las cenizas de los aos de guerra civil. Aparecen as, en los ltimos
aos, algunos ejemplos de un cine que sin intentar desplegar una voluntad his-
8. Tomamos esta expresin de un

sugestivo ensayo en el que
Mireille Rosello trata de desentraar a partir de la revisin del
concepto de comunidad imaginada propuesto por Benedict
Anderson el modo en el que
diversas, y en ocasiones contradictorias, imgenes de Argelia
han ido y continan engarzndose en lo que ella propone
entender como una constelacin.
En esa constelacin, cada imagen de Argelia se insertara en
un rizoma de representaciones
que se sustenta tanto histrica
como espacialmente, y donde
conviven representaciones conflictivas, caticas, pero no ilimitadas ni arbitrarias. Por otro
lado, la invisibilidad, la ausencia
de imgenes, formara parte
integral, en su opinin, de ese
cielo imaginado e imaginable.
Les tranches circulaires de la
grande pastque: images de
lAlgrie, Expressions maghrbines, vol. 6, n 1, verano de
2007, pp. 1-18.
10. Otros films que revisan la

historia contempornea de
Argelia, auspiciados por producciones o coproducciones francesa
son, por ejemplo, Cartouches
gauloises, de Mehdi Charef
(2006), relato autobiogrfico
ambientado en la ltima primavera antes de la Independencia,
o la interesante relectura crtica
de la poltica cultural y el clima
de represin impuestos tras la
misma, Le soleil assassin
(2003), de Abdelkrim Bahloul.
Este realizador, afincado en
Francia, tiene pendiente de
estreno su ltimo film, Le voyage
Alger (2009), presentado en
algunos festivales, y en el que
recupera otro episodio de la
inmediata posguerra. As mismo,
en el terreno del documental,
destaca la figura de Malek
Bensmail que lleva aos planteando
un escrutinio de la historia argelina, desde el comienzo de la
sublevacin contra el domino
francs en La Chine est encore
loin (2008), en la que vuelve a
los escenarios donde esta se inici, pasando por Guerres secrtes
du FLN en France (2010), sobre
hechos bastante desconocidos de
la lucha por la Independencia, o
Algrie(s) (2003), que se centra
en los aos noventa.
Extensible a producciones asumidamente francesas, este ejercicio de reconstruccin de una memoria escindida, ya sea reciente o lejana, resulta, sin duda, ineludible y ha sido aprobado por los circuitos de legitimacin cinematogrfica, como
lo demuestra la elogiosa acogida dispensada a Des Hommes et des dieux (De dioses y hombres, Xavier Beauvois, 2010), actualmente proyectada en salas espaolas9. Otro exponente de un renovado inters por atender a la historia argelina
desde una ptica postcolonial, completamente distinto en su planteamiento discursivo, lo encontramos en Indignes (Days of Glory, Rachid Bouchareb, 2006),
que recupera un captulo ignorado de la colonizacin rescatando la participacin
bajo bandera francesa de tropas norteafricanas en la Segunda Guerra mundial10.
Des Hommes et des dieux (De dioses y hombres, Xavier Beauvois, 2010)
abril 2011
9. La pelcula de Xavier Beauvois

se inspira libremente en la vida
de la congregacin de monjes
cistercienses del monasterio de
Tibhirine, en las montaas del
Atlas, y reconstruye los dos
meses previos a su secuestro y
posterior asesinato en mayo de
1996.
toricista, ni adjudicarse los resortes del gnero histrico, s comienzan a revisar

lo acontecido desde el comienzo de los aos noventa. La exploracin del pasado
prximo, la reconstruccin de la historia reciente y la recuperacin de la memoria argelinas, al menos a partir de lo que proyectan sus (escasas) ficciones cinematogrficas, se resiente todava de la falta de distancia que resulta de la evidencia de este horror y se revela subordinada, en ocasiones, a una eminente voluntad alegrica y didctica. Pensamos, por ejemplo, en cintas como Les diseurs de
vrit (2000), de Karim Tradia, Rachida (2002), de Yamina Bachir-Chouikh, El
Manara (2004), de Belkacem Hadjadj, o Vivantes! (Aichate, 2006), de Sad
Ould Khelifa.
29
>
La continuacin de esta cinta, Hors-la-loi (Bouchareb, 2010), se present en el

pasado festival de Cannes con cierta polmica al remitir a episodios discutidos de
la lucha por la independencia argelina a travs de las vicisitudes de tres hermanos
argelinos en Francia. Ambos films, con una produccin mayoritariamente francesa, han representado no obstante a Argelia en la categora de mejor pelcula
extranjera en los Oscar, un hecho que forma parte de toda una serie de ejemplos
en los que la adscripcin nacional de las cintas resultar cuando menos problemtico y para los que las nociones de pertinencia o autenticidad se ponen en
entredicho.
30
Lo que s podemos confirmar, desde el punto de vista de la produccin y difusin del cine argelino, es que desde finales del los aos ochenta hasta principios
del siglo XXI han sido poqusimos los films que han llegado a realizarse. A la
situacin de inseguridad creada por la guerra civil, se le une un factor que la antecede, y es la crisis del sector cinematogrfico tal y como se haba ido poniendo
en pie desde la Independencia del pas en 1962. El fin del partido nico en 1988
y la apertura de Argelia a la economa de mercado tendr consecuencias directas
sobre el audiovisual, ya que suponen el abandono de un sector protegido y sostenido financiera e ideolgicamente por el Estado a una privatizacin salvaje11 por ser esta una conversin mal perpetrada, tanto que para algunos profesionales del sector supondra ms bien un intento de desactivar sus posibilidades de supervivencia y, por tanto, de constituir un frente de crticas ms o menos
directas hacia las nuevas polticas del gobierno. Del mismo modo, la red de salas
del pas, transferida tambin a empresarios privados, ser testigo de un autntico
desmantelamiento: Argelia pasar en los ltimos veinte aos de disponer de ms
de doscientas, siendo un pas envidiado en la regin por su capacidad de exhibicin, a no rozar siquiera la veintena, muchas de ellas dedicadas a la proyeccin
de copias piratas en formato vdeo12. Aunque en los ltimos aos se han producido mejoras y reformas en algunas salas de la capital, las consecuencias de esta
situacin han sido nefastas para poder alimentar el sector a partir de los beneficios de taquilla y, evidentemente, resulta complicado valorar la circulacin y
recepcin de los films entre el pblico argelino, que est ms acostumbrado al
consumo domstico en formatos difciles de evaluar13.
As las cosas, la nueva hornada de films que vern la luz a partir de 2002 sern
impulsados por ayudas de carcter extraordinario puestas en marcha con motivo
del Milenario de Argel, en 2000, del Ao de Argelia en Francia, en 2003 este
con mayor rendimiento, ya que dio lugar a la realizacin de ocho largos y, ms
recientemente, la designacin de Argel como capital cultural del mundo rabe en
2007. Aunque en 2004 las autoridades argelinas decidieron poner en marcha el
CNCA (Centre National du Cinma et de lAudiovisuel) para regular el sector,
11. Desde 1967, la ONCIC (Office

national pour le comerce et lindustrie cinmatographiques)
haba gozado del prctico monopolio de la produccin cinematogrfica y empleaba como asalariados a una importante nmina
de realizadores y tcnicos argelinos. A partir de su desmantelamiento en 1984, una serie de
reformas administrativas, que
dan lugar a varias frmulas organizativas para el sector, culminaron en la desaparicin de todas
las ayudas estatales a la produccin audiovisual en 1997.
12. Vanse, a lo largo de todo el
nmero dedicado a Argelia por
Cahiers du Cinma, las declaraciones de los profesionales y,
especficamente sobre las derivas
del sector, Charles Tesson:
Algrie, anne zro y Elisabeth
Lequeret: 1988-2001: le cinma
coule avec lEtat, en O va le
cinma algriene?, op. cit., pp.
14-17 y 68-69, respectivamente.
13. El toque de queda impuesto
durante la guerra es otro factor
que cambi drsticamente los
hbitos de consumo y las polticas de entretenimiento popular
en la ciudad, alejando a la gente
de las salas. As mismo, el abandono las convirti en locales
cuyas condiciones eran del todo
insuficientes para albergar las
expectativas de un ocio familiar,
y donde las mujeres, de clase
media urbana, comenzaron a no
sentirse a gusto.
abril 2011
31
lo cierto es que este sigue necesitando para su subsistencia de financiacin
extranjera, obtenida en la mayora de los casos a partir de la comparecencia de
productoras y ayudas institucionales galas. La imposicin de la lengua francesa
ser, por tanto, un signo caracterstico de muchos de ellos. Ms all de esto, las
referencias directas e indirectas a Francia son constantes, y la construccin de la
subjetividad y el punto de vista de los directores argelinos tiene hoy que ver con
un marco de formacin que, si no en todos, pasa en la mayora de los casos por
distintas escuelas y centros franceses.
Qu ciudad?
Las premisas de este trabajo exigen, por otra parte, el acercamiento a un aspecto
concreto dentro del cine argelino (si es que existe algo que podemos fijar fcilmente bajo esta denominacin de origen), vinculndolo con la representacin
de la ciudad. Argel, la ville blanche, capital portuaria del Mediterrneo, ser el
espacio privilegiado donde se desarrollan buena parte de las ficciones recientes,
as como un nmero significativo de cortometrajes y de trabajos documentales.
La representacin de la ciudad cobra, por otra parte, una dimensin inusitada si
tenemos en cuenta que sus calles han sido durante aos escenarios imposibles
>
debido al riesgo de convertir al equipo de rodaje en el blanco de un ataque terrorista. Aunque no solo, ya que su desaparicin de las pantallas tiene tanto que ver
con esto como con la incapacidad material de levantar una produccin en este
pas. Si repasamos la historia del cine argelino, tanto de la era colonial como el
posterior a la Independencia, comprobaremos adems que la ciudad de Argel ha
sido escasa y parcialmente vista en la pantalla. Dos ejemplos fundamentales de su
particular estatus los constituyen sendos films absolutamente centrales en la historia de la representacin visual argelina. Pp le Moko (Julien Duvivier, 1937),
narracin hegemnica del discurso colonial, fue rodada en estudio en Francia y,
por tanto, re-creaba la ciudad para un pblico metropolitano. En el otro
extremo, La bataille dArgel (1966), de Gillo Pontecorvo, el film fundacional de
la pica de la Liberacin, enmarcado tambin en las calles de la kasba, tuvo una
circulacin muy problemtica, que de hecho lo mantuvo prcticamente indito
en Francia hasta hace poco tiempo14.
32
Las razones de esta ausencia tienen que ver asimismo con el comportamiento del
cine argelino como herramienta para la construccin, consolidacin y difusin de
un imaginario nacional a partir de 1962. Aunque no podemos detenernos en la
descripcin de lo que el nuevo estado independiente depositara en un cine
amparado y censurado, producido y exhibido por y para l mismo, para entender la presencia de la ciudad en este corpus habra que tener en cuenta que hasta
mediados de los aos setenta las dos tendencias fundamentales en el cine argelino se circunscriben a escenarios y tiempos alejados de la cambiante contemporaneidad de la urbe.
Si recuperamos una, por fuerza elemental, cronologa del cine argelino, veremos
cmo suelen reconocerse dos ciclos bsicos que no excluyen obras poderosas y
memorables, desarrollados de forma dominante hasta mediados de los aos
setenta: el que transformara la guerra de independencia en una revolucin y dara
lugar a una serie de retratos de los mrtires y los padres de la Patria; y el relativo
a la consiguiente Reforma Agraria, con su idealizacin del campesinado y la unificacin tnica, lingstica y cultural15 las particularidades de la poblacin bereber estaran vetadas para el cine hasta mediados de los aos noventa. Unos y otros,
ya fuera localizados en el maquis insurgente, en las montaas o en las llanuras del
Atlas, dejaron desatendido el escenario urbano, que mientras tanto se converta
en el superpoblado destino de una enorme emigracin interior, adems de centro
administrativo, poltico y cultural del nuevo Estado, y espacio de decisiones e
infraestructura material para la produccin cinematogrfica.
14. Para un exhaustivo estudio

de la circulacin y recepcin de
esta pelcula en Francia, vase
Patricia Caill: The Illegitimate
Legitimacy of The Battle of
Algiers in French Film Culture,
Interventions: The International
Journal of Postcolonial Studies,
noviembre de 2007, vol. 9, n 3,
pp. 371-388.
Es a mediados de los aos setenta, coincidiendo con la emergencia de lo que

algunos autores han llamado segunda generacin, vinculada a los nuevos cines
rabes, cuando la ciudad toma carta de naturaleza en el cine argelino. Sin duda,
15. Vase Roy Armes:

Postcolonial Images: Studies in
North African Film, Bloomington,
Indiana UP, 2005.
16. Ratiba Haj-Moussa: The

Locus of Tension: Gender in
Algerian Cinema, en Kenneth W.
Harrow (ed.): With Open Eyes:
Women and African Cinema,
Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 50.
17. Para Katherine Roberts, la
representacin de una Argelia
urbana es, sin embargo, rara
dentro del cine argelino: la ciudad nunca ha sido el espacio
predilecto para la puesta en
escena de la nacin, ya que la
guerra contra los franceses la
ganaron los maquis en el campo
y los lderes del FLN salieron de
este espacio geogrfico. Apunta,
adems, a que ttulos como Omar
Gatlato mostraron una realidad
que los censores queran ocultar:
estos films ponen en escena la
crisis de vivienda mostrndonos
edificios decrpitos, denuncian la
superpoblacin, as como diversas formas de inseguridad de la
ciudad. Katherine Roberts:
Cest nous aussi lAlgrie:
nation (im)possible dans Les
Suspects de Kamal Dehane,
Expressions maghrbines, vol. 6,
n 1, verano de 2007, p. 144.
Por su parte, Roy Armes, afirma
que en los aos noventa el cine
se haba retirado de forma generalizada del medio urbano y
haba abandonado su habitual
modo de representacin realista
en beneficio de la fbula y la
alegora. Op. cit., p. 58.
Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) se convierte en un jaln ineludible de

este nuevo trayecto por muchas y diversas razones su retrato de una Argel
inexplorada y la importancia de la espacialidad en su novedosa construccin
narrativa, su representacin de una masculinidad indita en las pantallas rabes,
su perspectiva crtica con respecto a los logros de la revolucin, etc. Para Ratiba
Haj-Moussa, sera sin embargo Tahya Ya Didou/Alger linsolite (1972), del actor
Mohamet Zinet, pelcula financiada por las autoridades locales de la capital y
puntuada por canciones del poeta nativo Momo la primera en emprender esta
reapropiacin de la ciudad por parte del cine argelino, un proceso donde se fraguaron las primeras imgenes de las identidades de la Argelia postcolonial16 y
que pasa por reorientar el foco de sus preocupaciones hacia problemas tales
como la escasez de vivienda, el paro o las experiencias especficas de los jvenes
y las mujeres uno de cuyos ejemplos ms representativos sera Lela et les autres
(Sid Ali Mazif, 1978). El locus urbano, condensado en Argel, establece, para esta
autora, los cimientos para el discurso de la modernidad argelina y se asienta en
una distincin previa y de gran pregnancia entre los habitantes del campo y los
de las ciudades17.
La dicotoma campo/ciudad, que no deberamos entender necesariamente como
una relacin bipolar entre tradicin y modernidad debate este que hay que
tomar con extremada cautela no solo en Argelia, sino en todo el mundo rabe,
ofrece no obstante una categora de anlisis que puede resultarnos til. De
hecho, la ciudad no supone el escenario y depsito de temas exclusivo del cine
reciente, sino que ambas realidades requieren una atencin especfica. En este
sentido, resulta pertinente mencionar siquiera cmo en estos ltimos aos la vinculacin del cine al mundo rural y a sus personajes parece desvelar tambin un
proceso de reapropiacin y revisin de los viejos relatos nacionales. En Timgad,
la vie au coeur des Aurs (2002) y La maison jeune (2007), Amor Hakkar propone sendos reencuentros con la cultura bereber. A partir de los resortes del
documental y la ficcin, respectivamente, en ambas late el deseo de proteger y
preservar el legado histrico y sentimental de la regin del Aurs, y de esbozar
los desafos del presente hacindose cargo de las heridas del pasado. En la
potente Bled number one (2006), rodada en Cap Bougaroun, en el extremo noreste de Argelia, Rabah Ameur-Zamche emprenda un itinerario de reconocimiento tanto del espacio rural, como de su propia identidad en tanto que descendiente de emigrantes provenientes de esta regin a los que recluta, por
cierto, como actores para una cinta que l mismo protagoniza. A partir de una
narracin permeable a la observacin antropolgica, donde incluye la celebracin del rito ancestral de la zerda, la pelcula recuperaba los conflictos de una
poblacin atenazada por la segregacin sexual, la amenaza integrista y el vaco de
autoridad. La reapropiacin del imaginario geogrfico y humano argelino a par-
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Bled number one (Rabah Ameur-Zamche, 2006)
34
tir de las narrativas de viaje, que se repite en varios y dispares films como La fille
de Keltoum (Mehdi Charef, 2001; rodada en Tnez), Lautre monde (Merzak
Allouache, 2001), Les chemins de loued (Gal Morel, 2002) o Exils (Tony Gatlif,
2004), resulta visible en films firmados por jvenes cineastas de origen magreb
residentes fundamentalmente en Francia como vemos, por ejemplo, en Mona
Saber (Abdelha Laraki, 2001), Tenja (Hassan Legzouli, 2005) o Le grand
voyage (Ismael Ferroukhi, 2004)18.
Conviene as mismo citar aqu una serie de cintas que comienzan precisamente
con la huida de la ciudad y, por tanto, con la negacin de esta como espacio disponible para la construccin de ficciones. Ya hemos citado Rachida19, y una
misma huida observamos en Barakat! (Djamila Sahraoui, 2006), otro relato de
protagonismo femenino donde dos mujeres de distintas generaciones salen en
busca del marido de la ms joven, que suponen en manos de un grupo terrorista.
Tambin huyen en busca de refugio los personajes de Les Suspects (Kamel
Dehane, 2004), adaptacin de la corrosiva Les Vigiles de Tahar Djaout, periodista
asesinado en 1993, si bien esta sucede principalmente en Argel. Pero la amenaza
de la violencia no es la nica causa de estas evasiones. La ciudad tambin es vista
18. Leonardo de Franceschi

observa en esta tendencia transversal, adscribible tanto a films
que conciernen a Argelia como a
Tnez o Marruecos, la necesidad
de alargar la mirada, de partir a
redescubrir un territorio a
menudo poco visitado, a veces
apoyando las historias propias en
las de personajes que recorren el
pas en busca del lugar de la
memoria o de un rostro perdido.
En Hudud! Un viaggio nel cinema
maghrebino, Roma, Bulzoni,
2005, p. 72.
19. Ambientada en los primeros
aos noventa, en pleno ascenso
de la violencia, Rachida cuenta
la historia de una maestra de
Argel que se ve obligada a refugiarse en un pueblo despus de
ser gravemente herida por un
grupo de jvenes integristas que
queran obligarla a llevar una
bomba a su escuela. Cuando sus
heridas van cicatrizando, decide
incorporarse de nuevo a la enseanza y comienza a dar clases en
el colegio del pueblo. Pero, en
medio de la celebracin de una
boda, un grupo armado, entra en
el pueblo y comete una masacre.
Al da siguiente, sin embargo,
Rachida volver a ocupar su
lugar delante de los alumnos.
20. La ltima pelcula de Tariq

Teguia hasta la fecha, Inland
(2008), adopta tambin la
estructura de un viaje (imposible), recuperando esta vez como
punto de partida una Orn lluviosa y confusa que el protagonista, un topgrafo, abandona
para retomar un proyecto de tendido elctrico inacabado en una
zona de dominio integrista. As
comienza una travesa que lo llevar primero a un campo base en
las montaas Ouarsenis para despus acompaar a una emigrante
en el camino de vuelta hacia la
frontera con Mali, atravesando el
pas hacia el sur.
21. En estos mismos aos, la
interesante Sous les pieds des
femmes (1997), de la francoargelina Rachida Krim, rodada en
Francia y protagonizada por
Claudia Cardinale, se cuestionaba
la responsabilidad de las lites
polticas del FLN en la deriva de
los acontecimientos durante los
noventa, adems de aludir a
cmo se desvanecieron las
expectativas que las mujeres
argelinas haban depositado en
la nueva sociedad que prometa
este partido.
Recapitulando, nos encontramos a principios del siglo XXI con una ciudad testigo de profundos cambios histricos, polticos, sociales y urbansticos, con una
importante presencia en la cultura no solo del Magreb, sino de todo el
Mediterrneo, pero relativamente desatendida por el cine, sobre todo si tenemos
en cuenta que desde 1997 a 2002 ni una sola pelcula se haba rodado en sus
calles. A este respecto, no hay una filmografa que pueda verificar mejor este trayecto que la de Merzak Allouache, el ms prolfico realizador argelino hasta la
fecha. Si Bab El-Oued City (1994), rodada bajo un notable riesgo en el barrio
que le da ttulo, supuso una certera descripcin del surgimiento de la violencia21,
Bab el web (Merzak Allouache, 2005)
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como pasaje a otro lugar, como frmula de trnsito entre una realidad invivible
y un futuro incierto en otro mundo, las ms de las veces al otro lado del
Mediterrneo al que mira la baha de Argel. El retrato ms acuciante de la ciudad como un organismo que expulsa a sus habitantes lo encontramos en la obra
de Tariq Teguia. En el cortometraje Hala/La clture (2004) rene una serie de
entrevistas a cmara de jvenes argelinos que viven en la renuncia constante y no
ven salida si no en la siempre acechante tentacin del exilio. En su primer largo,
Rome plutt que vous (2006), Argel adquiere un protagonismo esencial. La
autntica apuesta de este trabajo es hacer del deambular de su pareja protagonista el recorrido narrativo del film. En el camino vemos la ciudad desde el punto
de vista de dos jvenes que quieren abandonarla a toda costa y accedemos a algunos barrios y suburbios de Argel que no haban sido llevados a la pantalla hasta
la fecha20.
35
>
una vez que resulta imposible rodar en Argel, habr que esperar su retorno hasta
Bab el web (2005). Esta comedia juvenil de tintes romnticos est lejos de alcanzar los mejores exponentes del talento para la comedia de este director. No obstante, resulta llamativo que este regreso se articule a partir de la amistad que
entablan a travs del chat un imigri (un chico perteneciente a una familia emigrada que ha vuelto de Francia) y una chica francesa. Su inesperada visita servir
de excusa narrativa para hacernos ver Argel desde un punto de vista turstico,
algo impensable poco tiempo atrs22. En Harragas (2010), por el momento su
ltima pelcula, Allouache vuelve a escapar de Argel siguiendo el destino de un
grupo de emigrantes clandestinos que se embarcan hacia Europa.
As pues, es esta primera dcada del siglo XXI la que ha visto emerger el renovado inters de una nueva generacin de realizadores por reapropiarse de la ciudad de Argel, por desplegar sus imponentes vistas, desentraar sus formas de
vida, los anhelos de sus habitantes, sus contradictorios escenarios y por presentar, en ocasiones, la cara oculta de una ciudad imaginada23.
Viva Laldjrie: Vive les filles dAlger!
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Uno de los films que sin duda permiten hablar con rigor de un nuevo aliento
para el cine argelino en estos ltimos aos es Viva Laldjrie (2004), de Nadir
Le harem de Mme Osmane (El harn de Madame Osmane, Nadir Moknche, 2000)
22. Nos parece oportuno recuperar las opiniones del director en

una entrevista cuyo ttulo deja
clara la precaria situacin de la
produccin nacional, y en la que
pone el acento en la necesidad de
dotar a Argel de visibilidad que la
acerque a la normalidad: El
rodaje se desarroll sin problemas
en una ciudad donde hoy se
puede rodar con normalidad. Es
esto lo que intento explicar
cuando presento mi pelcula en
Francia. All tengo la impresin
de que no se quiere ver otra imagen de Argelia que la de los aos
sombros. Tengo la impresin de
que a algunas personas les complace presentarla bajo un prisma
que da miedo. A veces, mientras
presento mi pelcula en Europa,
me doy cuenta de todo lo que
queda por hacer para recuperar
una imagen sana de Argelia.
Merzak Allouache: Le cinma
algrien est moribond
Entrevista con Fayal Anseur en
Le Matin DZ (18 de abril, 2008),
accesible en: http://www.lematindz.net/news/1312-interviewmerzak-allouache-le-cinema-algerien-est-moribond.html (ltimo
acceso el 10 de febrero de 2011).
23. De esta tendencia forman
parte algunos ttulos, en su
mayora medio o cortometrajes,
rodados en formato digital y de
carcter documental, que tienen
como comn denominador el
redescubrimiento de Argel y de
sus habitantes: Prends le bus et
regarde (Amina Zoubir, 2006); Les
Baies dAlger (Ferhani Hassen,
2007); Joue lombre (Mohamed
Lakhdar Tati, 2008). As mismo,
un ejemplo de su renovada visibilidad en trminos cinematogrficos lo encontramos en el ciclo
Alger, ville cinmatographique,
proyectado en el ltimo festival
Le Maghreb des films, que tuvo
lugar en diversas ciudades francesas del 5 al 16 de noviembre de
2010. Puede consultarse la programacin en: http://maghrebdesfilms.fr (ltimo acceso el 10
de febrero de 2011).
A lo largo de este texto hemos insistido en que cualquier intento de definir de

forma unvoca y homognea la nacin argelina se topa hoy con demasiadas trabas. Pero la puesta en escena de algunos de los tabes de esta sociedad resulta
tambin problemtica, sobre todo si, como es el caso, estamos hablando de producciones que cuentan con una mnima participacin nacional y son, la mayora
absoluta de las veces, coproducciones con un aporte mayoritario de financiacin
francesa. En este caso, Viva Laldjrie es una coproduccin franco-belga-argelina
que se benefici del fondo de ayudas convocadas con motivo del Ao de Argelia
en Francia y, aunque los exteriores se rodaron en un invernal Argel, para los interiores se utiliz un estudio parisino. As mismo, se rod en francs, excepcin
hecha de las canciones o algn retazo
de dilogo en rabe.
En su ttulo se hace patente una estrategia bsica del cine de Moknche, que
pasa por apropiarse de determinados
elementos aparentemente dispersos
escenarios, imgenes, temas, msicas,
rostros y emblemas nacionales, etc.
para elaborar con ellos una mezcla
hbrida de orgenes diversos que, sin
embargo, cuaja. Parece no romperse en
su deshilvanada procedencia y concitar,
adems, un sustrato de elementos compartidos por una sociedad mucho
menos monoltica y esttica de lo que
habitualmente se imagina o se representa. As, el ttulo entabla una relacin
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Moknche. Este film podra entenderse quizs mejor como la parte central de
una triloga algrienne y algroise si se nos permite utilizar los dos gentilicios
franceses que marcan la diferencia entre el pas y la ciudad. Porque se trata de
integrar una en el otro, ya que creemos que el proyecto del que tambin forman
parte Le harem de Mme Osmane (El harn de Madame Osmane, 2000) y Dlice
Paloma (2007), y donde cobra un absoluto protagonismo la ciudad de Argel,
responde a la necesidad de dotar al imaginario nacional de un repertorio de imgenes e historias esencialmente urbanas ignoradas hasta ahora por el cine nacional/ista. Y, sin embargo, una de las cuestiones que va a interponerse en la interpretacin de esta cinta es precisamente su debatida autenticidad. A quines van
dirigidas las imgenes del film de Moknche? Es una pelcula realmente argelina? Se corresponden sus personajes, dilogos y situaciones con una visin
autntica de la ciudad de Argel?
37
>
dialctica sobre el origen y el asunto de la pelcula: Laldjrie, trmino de argot

coloquial que mezcla rabe clsico y francs24, es jaleada y alentada, pero tambin explcitamente modificada fontica y ortogrficamente a travs de un
vocablo de raigambre popular, lo que nos da un indicio sobre las intenciones de
un film que recupera y cataliza un debate explcito y renovado sobre la identidad
nacional.
De forma parecida, el cartel de Viva Laldjrie presenta las promesas de gneros
que, aunque no estn totalmente desvinculados del film, no sern respetados
como tales en el desarrollo discursivo del mismo. En l aparecen los dos personajes centrales: Papicha y Goucem, madre e hija, recortadas sobre el fondo de los
edificios y la baha de Argel. Papicha va ataviada con un llamativo vestido rojo de
bailarina oriental y Goucem, con cazadora de cuero negro, lleva una pistola en
la mano derecha. Ciertamente, como todos los carteles, este es un reclamo que
implica una determinada complicidad con la audiencia. Lo que ocurre en este
caso es que la explcita transfiguracin de estas dos mujeres en iconos de gneros tan populares como el musical o el thriller tiene unas connotaciones particulares. Por un lado, por el protagonismo femenino vinculado al ttulo lo que
hace que veamos dos caras (una oriental y otra occidental) de esa Aldjrie,
38
24. A este respecto, el director

comentaba: One, two, three,
Viva Laldjrie es uno de los
numerosos eslganes lanzados
por los aficionados en los campos de futbol, los hittistes
trmino este tambin constituido
por la palabra rabe hit (muro)
y el sufijo francs iste. Estos
parados personificados en la
pelcula por Samir, el dragueur
que se apoyan en los muros de
Argelia, analfabetos de las dos
lenguas (rabe clsico y francs),
avatares de una arabizacin forzada, inventaron el trmino
Laldjrie. Mezclando el nombre
francs Algrie con el nombre
rabe El Djazar para crear una
nueva palabra, como muchas
otras que entran cada ao en la
lengua hablada argelina.
Moknche: Entretien entre
Benjamin Stora et Nadir
Moknche, en el Press Book de
la pelcula, p. 5; accesible en:
http://www.artepro.com/fr_fichi
ers/fichiers/01897322.pdf
(ltimo acceso, 10 de febrero de
2011).
La pelcula de Mokneche no es una pelcula de gnero, aunque no excluya citas

y elementos del thriller, guios al musical e, incluso, a la comedia. Su modelo de
representacin es el realismo, tal y como deja claro la secuencia inicial en la que
los crditos del film se incrustan en imgenes anodinas e invernales de las calles
de Argel pobladas de gente annima que camina sobre la nostlgica y exquisita
msica de piano compuesta por Pierre Bastarolli. La pelcula se orienta hacia los
espacios marginales de esa sociedad siguiendo el itinerario de Goucem (Lubna
Azabal), que vive con su madre en un cuarto de la pensin Debussy, en el centro de la ciudad. Joven de 27 aos, no virgen, dos abortos, y de madre bailarina, segn su propia descripcin, Goucem trabaja en la tienda de un fotgrafo
y espera a que su amante, Aniss, un mdico casado, decida divorciarse. Entre
tanto, pasa las noches del fin de semana en discotecas y disfruta de algn encuentro sexual casual. A travs del personaje de Papicha, interpretada por Biyouna,
cuyo marido muri segn dice ella de dgout (asco), algo peor que de lo
que se poda morir habitualmente en la Argelia de los noventa, la narracin
abril 2011
pero, sobre todo, porque esta imagen invita tambin a una lectura que trabaja la
relacin entre las imgenes cinematogrficas y la puesta en escena de las contradicciones de la sociedad argelina contempornea.
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incorpora referencias a la vida antes de la violencia integrista: su sueo es volver

al Copacabana, antiguo cabaret donde bailaba y cantaba, y para ello intenta recuperar el contacto con los dueos de local. El tercer personaje femenino, Fifi
(Nadia Kaci), es una prostituta amiga de Goucem con la que comparten pasillo
en la pensin. Su principal cliente, un alto cargo de la seguridad nacional, pierde
la pistola en una de sus visitas, algo que termina por costarle la vida a Fifi, cuyo
cuerpo acabar apareciendo en una playa de Argel.
40
Silvie Dumerlat ha descrito cmo la pelcula combina una serie de referencias

externas al cine italiano de Fellini o Pasolini, a Almodvar y al patrimonio cultural francs (pictrico, literario o musical) con imgenes anodinas de la ciudad de Argel y otras provocadoras y explcitas. Los conceptos de desorientacin
y desorientalizacin le sirven para articular un anlisis en el que observa la
capacidad de Viva Laldjrie para desafiar utilizando el homenaje y la cita, no
el pastiche las imgenes dominantes de Argelia, y para articular una esttica
que transfiere a la pantalla la reflexin sociolgica que elabora la pelcula. Algo
que le vali a la cinta una serie de crticas que ponan en duda su autenticidad y
su argelianidad. Segn esta autora, [Viva Laldjrie] es, en primer lugar, un
film urbano y argelino [de Argel], y a pesar de su aparente despolitizacin, pone
el acento en una poltica de la sexualidad y en una esttica del cuerpo como
medio para una crtica cultural y social que no se puede enunciar si no es desde
fuera del pas25.
Efectivamente, la construccin intertextual de la pelcula se combina con su
opcin por mostrar explcitamente imgenes y situaciones inditas en el cine
argelino: entre otras, la sexualidad, la homosexualidad masculina, la prostitucin,
el desnudo femenino, pero tambin la corrupcin, el consumismo, el individualismo y la escasa solidaridad entre unos personajes que parecen estar aprendiendo
de nuevo a vivir juntos.
Un hecho significativo y recurrente que la pelcula comparte con un buen
nmero de ttulos argelinos es la ausencia de la figura paterna. En el Le harem de
Mme Osmane y Dlice Paloma vuelve a repetirse un hecho que Ratiba HajMoussa ha achacado a un debilitamiento sustancial de esta figura en favor de un
estado todopoderoso, personificado en el poder del partido-estado FLN. Pero,
adems, segn esta autora, [E]l gran nmero de madres e hijas que encontramos en estos films indica que el cuerpo es el elemento central sobre el que se
juega la posibilidad o imposibilidad de tener algo que decir sobre lo que se es o
se quiere ser. Es contra el cuerpo (de las mujeres) contra el que afloran todas las
contradicciones de Argelia26. As pues, en Viva Laldjrie, es el cuerpo de Fifi el
que acaba pagando las consecuencias del abuso de poder de un representante del
Estado y no por cierto de los ms habitualmente relacionados con la violencia
25. Sylvie Dumerlat: LAlgrie

est rinventer ou Femmes
dAlger hors de leur appartement
dans Viva Laldjrie de Nadir
Moknche, en Expressions maghrbines, vol. 6, n 1, 2007, p.
101.
26. Ratiba Haj-Moussa:
Marginality and ordinary
memory: body centrality and the
plea for recognition in recent
Algerian films, en The Journal of
North African Studies, vol. 13, n
2, junio de 2008, p. 192.
abril 2011
41
integrista. Adems, la autora recuerda que son los personajes femeninos los
depositarios de la memoria y los responsables de conectar la historia pasada de
Argelia con el presente. En el caso de Viva Laldjrie, Papicha consigue al fin, utilizando sus recursos femeninos que luego recuperar la protagonista de Dlice
Paloma en el papel de benefactora nacional, encontrar el nuevo Copacabana
y volver a cantar en l. Pero, adems, tambin transfiere sus conocimientos a la
siguiente generacin enseando a bailar a la hija de los porteros de la pensin27.
27. El inters demostrado por

jvenes realizadores magrebes
por esta disciplina sera merecedor tambin de cierta atencin,
ya que tanto en Tnez (Satin
Rouge, Raja Amari, 2002), como
en Marruecos (Wathever Lola
wants, Nabil Ayouch, 2007) o
Argelia, con el trabajo de
Moknche, encontramos narraciones donde la danza oriental tiene
un papel preeminente y es la
depositaria de una memoria
femenina que se transmite a travs de distintas generaciones.
Para la centralidad de las mujeres en el relato resulta esencial el proceso de encarnacin que llevan a cabo las actrices. Por muy obvio que pueda parecer recordarlo, los personajes de Goucem, Fifi y Papicha existen gracias a las actrices que
las interpretan y, en este sentido, Vive Laldjrie supone un momento importante
en cuanto a que precisa de un grupo de actrices capaces de encarnar estos papeles. El hecho de que Nadia Kaci, argelina afincada en Pars desde hace aos pero
protagonista de un nmero significativo de films argelinos, consienta en endosar
el papel de la prostituta y en hacer un desnudo integral frente a la cmara por vez
primera en la historia del cine argelino, ms all de la ancdota, supone un jaln
histrico en el recorrido de este cine, en la historia de sus representaciones visuales y de sus polticas de gnero. La eleccin como protagonista de la belgomarroqu Lubna Azabal, tambin afincada en Pars, desestabilizaba el reparto y
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complicaba la cuestin de la lengua, ya que reduca la posibilidad de utilizar el

rabe vernculo argelino en la pelcula. Su ambigua pertenencia para un pblico
nativo se ve adems comentada por la primera secuencia, en la que deja patentes sus dotes interpretativas al recitar un monlogo en ingls como burla hacia
su jefe, Mr. Mouffok; jugando as con el idioma, pero tambin con el propio trabajo interpretativo de forma explcita.
42
Pero Moknche no concreta totalmente su reparto en un conjunto extranjero

que no podamos vincular con Argelia. Para el personaje de Papicha elije a su
actriz fetiche, Biyouna, a la que ha ido concediendo mayor protagonismo en
cada uno de sus largometrajes hasta convertirla en la Mme Algrie de Dlice
Paloma. La eleccin de Biyouna es fundamental porque vincula Viva Laldjrie
con un entramado textual popular y puramente argelino. La actriz que no
haba salido del pas hasta el rodaje de Le Harem en Marruecos en 1999 incorpora una presencia absolutamente reconocible para el pblico local: actriz, cantante y bailarina, Biyouna es un icono de la cultura popular argelina.
Perteneciente a una familia del barrio de Belcourt como Moknche, debut en
el cine en La grande maison (Mustafa Badie, 1973) y ha interpretado multitud
de papeles cmicos en series y telefilms de la televisin argelina. Adems, en la
larga tradicin del humor argelino, ha escrito e interpretado diversos espectculos basados en sus monlogos. Sin embargo, como puede leerse en su perfil en
el Press Book de la pelcula, Biyouna no ha sido siempre correspondida por la
cultura oficial: demasiado argelina [de Argel], demasiado popular, demasiado
franca, en diversas ocasiones ha sido rechazada por el poder y los intelectuales.
29. Debemos precisar que en Le

harem de Mme Osmane, la primera entrega de la triloga de
Moknche sobre Argel/Argelia,
apenas vemos la ciudad. La pelcula, una coproduccin hispanobelga-francesa protagonizada por
una desafiante Carmen Maura, se
rod en Tnger. Su parte central
se desarrolla no obstante en una
iglesia al borde del mar habilitada como sala de fiestas para
una boda musulmana. As, intercambiando y resignificando los
espacios, habilitando una sacrista como toilette para las invitadas, o haciendo partir a un
grupo de mujeres en un descapotable en la Argelia de 1993,
Moknche desafa las representaciones dominantes sobre todo,
vinculando la responsabilidad del
Estado a lo ocurrido durante
aquello aos y orienta la com-
La inclusin fundamental de la msica ra, con canciones de Cheba Djanet y

Cheb Abdou Jr que hace un cameo en la pelcula y con las que canta
Biyouna, forma parte tambin de la manera en la que Moknche se vincula con
una manifestacin cultural popular. Un gnero musical que se caracteriza, como
su cine, por tocar temas considerados tabes en esta sociedad, como el sexo o la
homosexualidad, y por hacer crnicas explcitas de las experiencias de la juventud. De ah, que las canciones se subtitulen al francs cuando aparecen puntuando distintos episodios de la pelcula. As, Moknche consigue compartir un
terreno comn de la cultura argelina que ha viajado con xito fuera de las fronteras nacionales, apoyndose adems en su visin inconformista y, hasta cierto
punto, contestataria.
La complejidad de los retratos femeninos que elabora Viva Laldjrie no sera
posible si no concurriese la complejidad del espacio flmico de la ciudad. En ese
sentido, Argel permite anclar esta historia en una temporalidad contempornea,
que somete a sus habitantes a formas de vida expugnadas por la globalizacin. El
espacio urbano, tal y como es recuperado por esta pelcula, permite integrar las
dimensiones multiformes de los individuos, sus contradicciones y su estado de
constante movilidad y bsqueda. Goucem atraviesa la ciudad para ir a buscar a
Aniss al hospital, y devora un bocadillo en una plaza antes de subir las grandes
escaleras de un edificio burgus donde l vive. Da un paseo en moto con Samir,
el dragueur, hasta la parte alta de la ciudad o atraviesa la Kasba bajo su mansouria junto a Fifi para visitar a una vidente. La convulsa urgencia de Goucem, su
forma de habitar la ciudad, sin aparentes restricciones, nos permite reconocer
algunos de sus lugares emblemticos: el centro y la parte alta de la ciudad, la
plaza de los Mrtires, el Tunel de la Fac, el cementerio, la Kasba, etc28. Siguiendo
la travesa de nuestras heronas descubrimos a su vez espacios liminales que permiten la transgresin de las normas: la pensin, el cabaret, la playa (donde en una
especie de bnker de cemento se produce un encuentro entre Goucem y un
amante ocasional, pero donde tambin aparecer el cadver de Fifi). La ciudad
hace emerger sobre todo la complejidad de una nueva generacin que encuentra en la noche los espacios propicios para el deseo, el consumo y el entretenimiento: Pizza Rapido, las discotecas y los clubs estn poblados de jvenes que
no se diferencian de los que veramos en cualquier capital europea, salvo porque
a ritmo de reggaetn la gog anima los presentes con un baile oriental. Esta
intervencin y ocupacin constate de los espacios es una maniobra fundamental
de la poltica espacial de los films de Moknche, que ha tenido la habilidad de
apropiarse de aquellos territorios inditos para el cine dotndolos de una nueva
significacin29. Como recordaba Benjamin Stora, Moknche ha sabido captar
una ciudad que bascula, mvil, frentica, consumista, catica, y que supone un
espacio intermedio entre la tradicin y la modernidad30. Una ciudad donde
abril 2011
28. En esto insista el realizador:

Desde la independencia, Argel
es una ciudad que prcticamente
no ha sido retratada, con un
gran dficit de imgenes contemporneas. El autorretrato de
referencia sigue siendo colonial o
folklrico. Tuve que abrir una
Gua Azul en una biblioteca parisina para experimentar el
impacto de ver una Argel enteramente cartografiada. Por primera
vez en mi vida vea un mapa de
mi ciudad, algo que all no exista en la poca de la paranoia
sovitica del rgimen. Es una
ciudad profundamente mediterrnea y, al igual que muchas ciudades en Espaa o en los Balcanes,
la arquitectura es tanto europea
como musulmana (rabe o
turca). La luz invernal, los vestigios de la guerra, el paisaje
verde, las autopistas, los edificios sin terminar, la Ciudad
Olmpica (copia de una de
Budapest) te recuerdan a Europa
del este. Esa es la Argel de hoy.
Nadir Moknche: Entretien entre
Benjamin Stora et Nadir
Moknche, pp. 10-12.
43
>
44
cohabitan elementos de ambas y que sus habitantes deben negociar: como
Goucem y Fifi se endosan la mansouria (un vestido largo) para poder llevar
debajo una falda corta en su visita a la Kasba o en sus salidas nocturnas. Este es
el sentido que adquiere tambin la ltima secuencia de la pelcula, en la que
Goucem, al ver a Samir jugando al ftbol, se acerca a los campos de deporte de
la ciudad olmpica diseada por Oscar Niemeyer. Este lugar, emblemtico de una
poca de la historia argelina, de una utopa social que no lleg a realizarse, sirve
de vnculo final para estos dos personajes en este presente imperfecto.
Con vistas al mar

Nadir Moknche naci en Pars en 1965, pero pas su infancia y adolescencia en
Argel, siendo esta ciudad central en su educacin hasta los 18 aos. En esa poca
se va a estudiar Pars, para realizar luego una serie de estancias en distintas ciudades, entre ellas Nueva York, Londres y Roma. Se define, por una parte, como
producto de la Argelia independiente, de Boumedine, de la arabizacin, Por
otra, reconoce el ascendiente en su obra de una cultura que va ms all y que l
describe como mediterrnea. No es, como sabemos, un caso excepcional:
como otros tantos directores del Magreb, forma parte de una generacin nacida
prensin de los acontecimientos

hacia una lectura mucho ms
laxa y abierta de lo que ofrece la
versin oficial.
30. No es casual que el historiador que ms profusamente ha
tratado la representacin visual
de Argelia, sea el encargado de
arropar la pelcula de Moknche
a travs de una larga entrevista
incluida como extra en la edicin
francesa del DVD de Viva
Laldjrie (Les Films du Losange,
2005). Una edicin limitada de
dos DVD que, por cierto, alcanza
hoy un precio inusitado.
La sombra amenazadora de esos ancestros de los que habla Stora parece estar
siendo aplacada gracias a una distancia interpuesta por esta nueva generacin de
cineastas que va a contestar la tendencia monoltica en las representaciones de la
identidad nacional. Si el cine de Moknche tiene un inters excepcional es porque evidencia una Argelia hasta ahora poco o nada visible y con ello certifica el
colapso de la imagen oficial de este pas, que paradjicamente pasaba por una
forma de invisibilidad. Su cine es potencialmente problemtico, ya que incluye
una descripcin mucho menos restrictiva de lo que significa ser argelino/a hoy
y lo hace desde una adscripcin nacional conflictiva, siempre susceptible de ser
puesta en duda ya que viene de fuera.
Quizs el problema de la pertenencia debera afrontarse no tanto desde el punto
de vista de quin financia econmicamente estas producciones, sino de quin o
quines las hacen suyas, no solo los pblicos potenciales y reales, pensados o dispersos por el planeta, sino qu instituciones y canales de legitimacin secundan,
arropan, apoyan y, en definitiva, crean un vnculo, entre esos productos y unas
comunidades nacionales y transnacionales de espectadores e instituciones. A
este respecto, Mireille Rosello mantiene que siempre hay varios relatos rivales en
cuanto a las representaciones de Argelia, ya que: Los bordes de naciones y
transnaciones, ciudadanos y extranjeros, autctonos y dispora, se convierten sin
cesar en objeto de rivalidades y conflictos, y no solamente las imgenes se reflejan mutuamente de un punto al otro de globo, sino que los espectadores y los
productores son caticamente conscientes o inconscientes de su propia relacin
con la imaginacin nacional o transnacional32.
31. Roy Armes: Cinemas of the

Maghreb, en Black Camera. An
International Film Journal, Vol.
1, n 1, invierno 2009, p. 24.
32. Mireille Rosello: op. cit., p.
6.
Los films de Moknche nos hacen entender el cine argelino como lugar de conflicto, donde se conectan el pasado y el presente en una forma particular, y donde
el discurso sobre lo que es o podra ser Argelia se hace sobre referencias y recursos narrativos, estticos y poticos tanto propios como ajenos a los lmites
de la nacin. Por eso, como afirma Dumerlat, Viva Laldjrie nos hace reflexionar sobre lo que una ilusoria bsqueda de autenticidad de las imgenes puede
encerrar de etnocentrismo y de congelacin del otro indgena en una inalterable
abril 2011
despus de la independencia, formada por lo general en escuelas francesas y que

mantiene un estrecho vnculo con este pas, porque residen all, total o parcialmente, y porque han hecho de Pars su centro de trabajo y/o su fuente de financiacin. En palabras de Roy Armes, lo que los beneficia con respecto a otros
cineastas exiliados es que su decisin de reflexionar cinematogrficamente sobre
la vida de sus pases de origen enlaza precisamente con el inters del gobierno
francs por mantener sus lazos culturales con todas sus antiguas colonias. Su problema es menos el exilio que la potencial integracin y la prdida de la identidad
norteafricana31.
45
>
46
alteridad33. Rompe as las expectativas, tanto del pblico local como del internacional al que, principalmente, va destinada la pelcula para su pase en festivales internacionales y como producto comercial para su estreno en salas o su circulacin en DVD. Otro asunto que deberamos afrontar es su circulacin a travs de la televisin y la conformacin de sus audiencias en la Red.
Hoy por hoy lo que s parece evidente es que el cine argelino ser diasprico o
no ser e intentar concitar un consenso sobre las imgenes en circulacin es no
solo imposible, sino poco productivo. Por el momento, nos queda un relato de
Argel que, a decir de su director, no pareci enfurecer a sus vecinos:
Los argelinos tienen una relacin complicada con la imagen, con su propia imagen.
Empezaron vindose a s mismos a travs de la mirada colonial como una masa
indiferenciada de personas y, despus de la independencia, como arquetipos socialrealistas: el combatiente, el campesino, el trabajador. Nunca como individuos con
personalidad propia. Durante el rodaje de Viva Laldjrie (en enero de 2003), llevamos nuestra cmara por toda la ciudad: a las calles principales, a lugares populares como la plaza de los Mrtires, o la Kasba, y nunca nos obligaron a marchar-
33. Silvie Dumerlat: op. cit., p.

104.
34. Nadir Moknche: Entretien

entre Benjamin Stora et Nadir
Moknche, p. 8.
nos. La gente se acercaba a saludarme, a decirme que les enorgulleca ver a un joven
director argelino que regresaba con un equipo profesional a rodar, a camerarlos,
como ellos decan en aldjrian. Su obsesin era mostrar al mundo que son normales, que Argel no es Kabul ni Tehern. La relacin con su propia imagen haba
cambiado. Tengo la sensacin de que estn empezando a quererse a s mismos, quizs a aceptar mirarse a s mismos34.
Argel despus de. Travesas urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadas para el cine argelino
En el complejo contexto poltico, social y cultural del Magreb contemporneo, Argelia ha visto cmo
su cine, referente durante aos para toda la regin, se desvaneca debido a una profunda crisis atraducciones francesas, han surgido algunos ttulos que proponen nuevas formas de aproximarse a
una identidad nacional moderna. Es el caso de Viva Laldjrie (2004), de Nadir Moknche. Este film
que ofrece un novedoso acercamiento a la vida en Argel, una ciudad poco explotada por el cine y
que estaba lejos de ser el espacio predilecto para la puesta en escena de la nacin. La pelcula de
Moknche evidencia una Argelia hasta ahora poco o nada visible a travs de una poltica sexual y
espacial inditas en el cine argelino.
Palabras clave: Argel en el cine, cine argelino, cine transnacional, Viva Laldjrie, Nadir Moknche.
Algiers afterwards. City streets, transnational horizons and new crossroads in Algerian film
With the political, social and cultural upheavals going on in the North African Maghribian region
Algeria has fallen from its prominence as leader in film production. A decade of war has taken its
toll. Yet, in spite of these dire conditions, there have been films, especially French co-productions,
that have created new ways of conceptualizing modern national identity. One such film is Nadir
Moknches Viva Laldjrie (2004). His film brings us a unique look at life in Algeria, a city not often
depicted in film, considered unworthy of the big screen. Moknches film reveals a side of Algeria
that has until now remained unseen, in a novel revelation of sexual politics and unique spatial techniques never before used in Algerian film.
Key words: Algeria in film, Algerian film, transnational film, Viva Laldjrie, Nadir Moknche.
Fecha de recepcin:17/02/2011 Fecha de aceptacin: 28/02/2011
abril 2011
vesada por una dcada de guerra. Sin embargo, en los ltimos aos, sobre todo a partir de copro-
47
>
JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO, 48-63
Uzak (Lejano, Nuri Bilge Ceylan, 2002)
Estambul en las sombras:

la gran ciudad y
el Nuevo Cine Turco
Turqua, 13 de octubre de 1923. Meses antes de la abolicin oficial del Califato
con la proclamacin de la Constitucin Republicana, Mustaf Kemal Atatrk
alcanza uno de sus objetivos primordiales: trasladar la capital de la esplendorosa
Estambul a Ankara, por aquel entonces una pequea ciudad comercial situada en
la rida Anatolia Central. La decisin se tom por motivos estratgicos al estar
Ankara ms protegida, resguardada por la dureza de la estepa, pero sobre todo
para subrayar el carcter reformista de los nuevos tiempos. La antigua capital era
el smbolo del Imperio: legendaria, religiosa y beneficiada histricamente por
una poltica centralista que aislaba al resto de regiones. Estambul perdi el cetro
a nivel administrativo, pero, como ha reflejado el cine turco a lo largo de su historia, contina siendo la referencia cultural, social y econmica, el verdadero
corazn del pas.
1. Alberto Elena: Panorama

desde el Puente (de Glata), o
las encrucijadas del cine turco,
en Alberto Elena (coord.):
Oriente Medio: cine, memoria,
esperanza, en Archivos de la filmoteca, N 44, Junio 2003, p.
100.
2. Asuman Suner: New Turkish
Cinema. Belonging, Identity and
Memory, Londres, I.B. Tauris,
2010, p. 141.
Ya en 1896, la cmara del operador de los hermanos Lumire, Alexandre

Promio, se haba emplazado junto al Bsforo para registrar las primeras imgenes del pas: Panorama des Rives du Bosphore y Panorama de la Corne dOr. El
devenir de la cinematografa turca seguir estrechamente ligada a la ciudad en sus
perodos ms fructferos. As, para la crtica local, la edad dorada del cine
Yesilam conocido como el Hollywood turco, y siendo la ms prolfica de
las industrias cinematogrficas de Oriente Medio (superando en ocasiones los
300 ttulos por temporada)1, que se desarroll durante los aos cincuenta,
sesenta y principios de los setenta, podra denominarse tambin como cine de
Estambul, por la omnipresencia de la urbe en estas pelculas2. Tras la devastadora crisis de los aos ochenta, se produjo la llegada del Nuevo Cine Turco a
mediados de los noventa, y con ella el desembarco de un nmero importante de
jvenes directores que impusieron temticas personales, en ocasiones directamente autobiogrficas, y un mayor cuidado en la factura visual de sus realizacio-
octubre 2009
JAVIER H. ESTRADA
49
>
JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO
nes. La revitalizacin del cine turco siempre refirindonos a criterios artsticos3 ha tenido un eco sin precedentes en su historia por parte de la crtica y
los festivales internacionales de mayor prestigio. Uno de los aspectos ms sorprendentes ha sido la capacidad de sus cineastas para reformular la imagen de
Estambul, situando sus historias en zonas poco conocidas de la ciudad y evadiendo, especialmente en sus obras ms recientes, las vistas tpicas. La causa de
este giro en el foco de atencin viene motivada por los cambios que ha experimentado la metrpoli. Segn el censo de poblacin de 2007, Estambul ha superado los doce millones y medio de habitantes, cuando en 1960 no llegaba a los
dos millones4. Esto ha propiciado el ensanchamiento de la urbe y la creacin de
ncleos perifricos que intentan dar cobijo a la imparable migracin rural.
Probablemente, los directores que mejor han sabido leer esta evolucin han sido
Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz y Reha Erdem. Resulta interesante que
estos tres autores coinciden al interpretar Estambul como una gran prisin, cada
uno expresndolo de forma diferente. Para comprender la originalidad de sus
propuestas conviene revisar, aunque sea brevemente, la manera en que la gran
ciudad turca ha sido representada por el cine en algunos de sus clsicos.
Recuerdos de Estambul
50
Durante los aos Yesilam, Estambul se mostr como un lugar de contrastes. La

razn principal es la ausencia de una clase media, ya que en Turqua las clases
sociales parecan estar definidas en trminos de riqueza, y no tanto como una
categora social con sus propios valores culturales las pelculas proponen visiones melodramticas, reduciendo la estructura social a clases altas y bajas 5. Por
tanto, el cine de la poca se centra en personajes que luchan por subsistir o, en
menor medida, en una burguesa que tiene a su alcance todo tipo de lujos pero
se consume en el vaco emocional y la frustracin. El esquema ms repetido
hasta el punto que podramos hablar de un gnero consistente y de innumerables ejemplos arrancaba con la llegada de un emigrante de la Turqua profunda
a la fascinante Estambul. Desde la primera imagen, observamos un territorio
idealizado a travs de la mirada inocente de los provincianos. Sus esperanzas de
comenzar una vida prspera les llevan a percibir la ciudad como un escenario de
ensueo, lleno de oportunidades. Todo lo que pueden ver son majestuosos
minaretes, la grandiosidad del Bsforo y gente en movimiento constante; un fluir
de vitalidad del que quieren ser partcipes. Desafortunadamente, su camino les
conducir a rincones oscuros. La idealizacin dar paso a la decepcin y a la
lucha por sobrevivir en un terreno hostil. El inmigrante acaba instalndose en
barrios pobres y trabajando en el caso de las mujeres en clubs nocturnos y
burdeles. Estos dos movimientos se aprecian con claridad en el clsico de Atif
3. El nacimiento del Nuevo Cine

Turco coincide con un declive
dramtico del nmero de producciones, pasando de los 115 films
rodados en 1985 a tan solo 37
en 1995 y 1996, cayendo hasta
20 en 1999 y 2001. Encontramos
informacin exhaustiva sobre las
producciones anuales en Rekin
Teksoy: Turkish Cinema,
Estambul, O lak Yaynclk ve
Reklamclk Ltd., 2008, pp. 133163.
4. http://www.eea.europa.eu/
publications/eea_report_2006_1
0/eea_report_10_2006.pdf
5. Bars Klbay y Emine Onaran
Incirlioglu: Interrupted
Happiness: Class Boundaries and
the Impossible Love in Turkish
Melodrama, en Ephemera, Vol.
3, N 3, Agosto 2003, pp. 239240.
abril 2011
JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO >
Ah, Gzel Istanbul (Oh, bello Estambul, Atif Yilmaz, 1966)
Yilmaz, Ah, Gzel Istanbul (Oh, bello Estambul, 1966). La joven Ayse acaba de
llegar a Estambul desde su pequeo pueblo con la intencin de convertirse en
una estrella de cine. Tras la admiracin y obnubilacin inicial que genera en ella
la antigua capital otomana, su calvario comienza cuando un fotgrafo intenta
violarla tras prometerle una sesin de imgenes que disparar su carrera. Los
esfuerzos de la joven no le llevarn hasta la gran pantalla, sino a aventurarse en
el mundo de la cancin. En la ltima parte del film, encontramos a Ayse interpretando una ridcula versin del Strangers in the Night de Frank Sinatra en un
bar nocturno. Su falta de talento provoca las risas de un pblico cnico, perteneciente a la clase alta. Para ellos, se trata del espectculo cmico de una pueblerina que nunca alcanzar su posicin social. La barrera entre el estambulita y el
turco de provincias ha sido constantemente remarcada por el cine local, criticando la falta de valores del primero atrapado por los vicios de la vida pecaminosa: sexo, alcohol, etc y alabando la pureza e ingenuidad del segundo. La
pelcula de Yilmaz puede entenderse como un cuento moral, pero no se limita a
arremeter contra los privilegiados y defender a los desfavorecidos. Su discurso
por momentos abiertamente cmico pese a su desolador trasfondo funciona
51
>
como advertencia a los recin llegados sobre las dificultades de la gran ciudad y
las consecuencias de sus excesivas ambiciones. Estambul queda retratado como
una trampa que atrae por su atractivo para golpear despus con su inaccesible
realidad. Obras con el mismo mensaje se suceden durante esta poca, destacando
la triloga de Ltfi Akad, formada por Gelin (La novia, 1973), D n (La boda,
1974) y Diyet (El sacrificio, 1975), sobre personajes procedentes de Anatolia y
su lucha por adaptarse a la dinmica urbanita.
52
El propio Akad haba diseccionado la otra cara de la moneda en su intenso melo

drama Seninle lmek I stiyorum (Quiero morir contigo, 1968). En ella, Selma, una
mujer rica y casada, se enamora de un hombre ms joven y humilde. El personaje, interpretado por la gran diva Trkan Soray, representa a la mujer de orgenes modestos que ha escalado a lo ms alto de la sociedad al relacionarse con un
hombre poderoso. Una vez conseguidos sus objetivos (formar una familia,
adquirir una estabilidad econmica e, incluso, una enorme finca a la orilla del
Bsforo), la mujer se enfrenta a una existencia vaca reducida a tediosas fiestas
de la lite y a una relacin sentimental agotada que le llevar al alcoholismo.
Como de costumbre en el melodrama turco, el sufrimiento del personaje se prolonga hasta el lmite, en este caso con el inesperado fallecimiento del hijo de
Selma, arrollado por una lancha mientras nadaba en el gran ro. La redencin
llega con la muerte del marido en otro suceso abrupto esta vez, un atropello
en plena calle que permitir a Selma rehacer su vida con su joven amante.
Como de costumbre, el cine turco se posicionaba junto a los humildes escarmentando a la clase alta.
Con la industria Yesilam extinta, las pelculas de los aos ochenta seguirn mostrando extremos contrapuestos de Estambul. Un caso interesante es el de 14
numara (Nmero 14, Sinan Cetin, 1985), trabajo que refleja con lucidez el clima
de crisis social y cinematogrfica del momento, aunque manteniendo muchas de
las constantes de los films clsicos del pas. Turqua atravesaba un perodo de
gran inquietud tras el golpe militar de 1980 y la multitud de reformas que se
haban introducido. Al caos inicial provocado por el arresto de miles de polticos de diferentes ideologas y a una radical supresin de las libertades individuales sigui el giro de la economa turca hacia el neo-liberalismo.
Inevitablemente, estos cambios afectaron al mundo del cine, disparndose el
nmero de producciones erticas realizadas con presupuestos nfimos. En este
contexto, Cetin relata la historia de un tringulo amoroso formado por una
joven del interior del pas que trabaja como prostituta para subsistir y los dos
hombres que rivalizan por ella. Partiendo de esta premisa melodramtica, el
director traza un retrato excepcionalmente crudo y sombro de los bajos fondos
de Estambul. Si bien la mayora de las secuencias estn situadas en un burdel
abril 2011
14 numara (Nmero 14, Sinan Cetin, 1985)
circundado por decenas de hombres que se agolpan a sus puertas para mirar e
intentar tocar a las prostitutas los planos de exteriores son todava ms desoladores. La cmara muestra nicamente basura en el suelo, paredes agrietadas y
decadencia. Esta aproximacin trgica y desesperanzada al perfil marginal de la
urbe se profundizar en numerosas pelculas de la siguiente dcada, aunque con
un carcter ms sofisticado y cercano al cine de autor europeo.
Un nuevo cine para un nuevo Estambul

La tradicional representacin de Estambul como ciudad de contrastes sigue
vigente en un buen nmero de obras contemporneas. Sin ir ms lejos, la pelcula que inaugur el Nuevo Cine Turco a ojos del pblico internacional,
Tabutta rvasata (Piruetas en un atad, Dervis Zaim, 1996), toma como protagonista a Mahsun, un indigente que deambula por los rincones ms sombros del
Bsforo y se relaciona con individuos igualmente excluidos (como la joven adicta
a la herona de la que se ha enamorado). Como le suceda a la prostituta de 14
numara con el burdel y el barrio que lo circundaba, la vida de Mahsun oscila
53
>
entre los coches que roba (sus refugios para las fras noches del Bsforo) y la
comisara de polica (donde es golpeado y torturado). Los dos son espacios claustrofbicos, pero el mundo exterior tampoco le ofrece ningn respiro6. En esa
lnea podemos situar trabajos como Melegin Dss (La cada del ngel, Semih
Kaplanoglu, 2004), sobre una camarera de hotel y la tormentosa relacin que
mantiene con su padre; o la triloga de Tayfun Pirselimoglu consagrada a individuos al margen de la sociedad, que forman Rza (2007), Pus (Bruma, 2009)
y Sa (Pelo, 2010).
Apreciamos, sin embargo, la progresiva integracin de lugares de la ciudad que
antes permanecan ocultos en las pelculas turcas. Como afirma Asuman Suner:
En contraste con la situacin privilegiada que Estambul haba tenido en la historia del cine turco, la mayora de las pelculas de la nueva ola parecen haber perdido
inters en la ciudad. Esto no quiere decir que Estambul haya desaparecido de las
pantallas. Por el contrario, podemos hablar de un nuevo gnero transnacional de
pelculas de Estambul en la ltima dcada, un gnero que ofrece formas diferentes de observar la ciudad. 7
54
Entre los cineastas que se han adscrito a ese nuevo gnero, podramos incluir a
los Zaim, Kaplanoglu y Pirselimoglu, afirmando adems que todos ellos aplican
un punto de vista ciertamente homogneo una interpretacin bastante pesimista del Estambul actual, y lo mismo puede decirse de sus recursos estticos:
ritmo pausado, minimalismo visual, seguimiento obsesivo de personajes solitarios. Siendo extensa la lista de pelculas que encajan en esta tendencia, es preciso
destacar que otros realizadores han ido ms all en su exploracin de ese
Estambul desconocido, aunque sin dejar de ser crticos con la evolucin de su
sociedad.
Barrotes de cristal
Sin duda el director turco ms celebrado desde Ylmaz Gney, Nuri Bilge Ceylan
tras Kasaba (El pueblo, 1997) y Mayis sikintisi (Nubes de mayo, 1999), dos brillantes trabajos rodados en reas rurales sita su obra maestra, Uzak (Lejano,
2002), en Estambul. Ceylan combina la representacin tradicional de la ciudad
con su propia (e innovadora) perspectiva. Su trama no podra ser ms clsica:
Yusuf, un hombre desempleado, abandona su pueblo para probar suerte en la
urbe. Sin embargo, el director no relata la vieja historia de siempre. El inmigrante se asienta en el piso de su primo Mahmut, un fotgrafo insatisfecho que
6. Gnl Dnmez-Colin: Turkish

Cinema. Identity, Distance and
Belonging, Londres, Reaktion
Books, 2008, p. 182.
7. Asuman Suner: op. cit., p.
142.
Uzak (Lejano, Nuri Bilge Ceylan, 2002)
abril 2011
55
se ha adaptado a la vida occidentalizada. Su convivencia est marcada por el choque de culturas (pueblo/urbe, Asia/Europa) y termina con Yusuf regresando a
su verdadera casa. Uno de los aspectos ms originales de Uzak reside en que el
personaje que ms peso acapara no es el recin llegado, sino el familiar que lo
recibe. Sustituyendo el punto de vista habitual, el director abre un nuevo debate:
personas de clase media, con formacin y (aparentemente) bien asentadas, tambin pueden estar alienadas en Estambul. En contraposicin a la caracterizacin
superficial del estambulita que solamos ver en los aos Yesilam, Ceylan ofrece
un retrato fidedigno y, como l mismo ha reconocido, notablemente autobiogrfico8. Gnl Dnmez-Colin acierta al recordar que un nuevo tipo de intelectuales urbanos se cre en los ochenta, debido a los cambios econmicos y sociales y la hegemona del neo-liberalismo. Mahmut es uno de esos nuevos intelectuales y Uzak es el primer film que mira de forma crtica este perodo9.
8. Michel Ciment y Matthieu
Darras: Persvrer, en Positif,
N 515, Enero 2004, p. 16
9. Gnl Dnmez-Colin: op. cit.,
p. 200.
El provinciano finge buscar trabajo, pero en realidad dedica sus das a observar
las maravillas de la ciudad, como vemos en la secuencia en la que est cubierto
de nieve, rodeado de mezquitas; o, en la parte final del film, cuando pasea por el
barrio comercial de Beyoglu. Sus intentos por conocer gente e integrarse, aunque sea fugazmente, no surtirn efecto. En lugar de una bienvenida, lo que
>
recoge desde el mismo momento de su llegada es una invitacin a marcharse. La

frialdad (interior y exterior) de Estambul comienza por su propio primo, quien,
dicho sea de paso, no parece impresionado por el lugar en el que vive, pasando
casi todo el tiempo encerrado en su piso. Sobre esta circunstancia, Ceylan
subray en una entrevista: En la ciudad, si tienes oportunidades y ganas suficiente dinero, empiezas a ser reservado. En primer lugar, no quieres nada de los
dems, y, a cambio, comienzas a no dar nada a los otros. Vives en tu propio apartamento como si fuese una prisin10. Siendo cierto que Yusuf ha fracasado en
su intento de empezar una nueva vida en Estambul, al menos l a diferencia
de su primo intelectual tiene la posibilidad de regresar a un lugar que puede
considerar su hogar. Un plano resume con claridad el contraste entre los dos
hombres, se trata del momento en el que ambos estn fumando Yusuf en la
terraza, Mahmut en el interior de la casa quedando patente su distanciamiento, pero ante todo, indicando el conflicto existencial del estambulita. La
puerta que da al exterior funciona como una barrera infranqueable, prueba
ltima de un aislamiento que l mismo provoca y que comparte con tantos otros
integrantes de su estatus social.
56
El realizador desarrollar el tema de la prisin de forma bastante literal en

maymun (Tres monos, 2008), al abordar el drama del chfer de un destacado
poltico, que decide declararse culpable de un delito cometido por su jefe. Como
compensacin por los nueve meses que pasar en prisin, el poltico continuar
entregando el salario correspondiente a su familia. El verdadero castigo del ch-
maymun (Tres monos, Nuri Bilge Ceylan, 2008)
10. Jason Wood: A Quick Chat

with Nuri Bilge Ceylan, <http://
www.kamera.co.uk/interviews/a_
quick_chat_with_nuri_bilge_ceylan.php > (13/12/2010).
abril 2011
C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994)
fer llega cuando, al salir de la crcel, descubre que su mujer ha mantenido un

affair con su jefe. Ceylan describe el hundimiento de la familia y tambin del
entorno en el que viven: un suburbio de clase media cercano a las vas del tren,
un paisaje apenas transitado por el cine de Estambul. El realizador acenta la
soledad y la resignacin de los personajes encuadrndolos individualmente. El
cielo y las aguas del Bsforo comparten el tono grisceo del edificio de la periferia en el que habitan, componiendo estampas inditas en el panorama turco, pero
que hemos visto insistentemente en el cine francs (con las banlieues de Pars) o
en el britnico (especialmente con obras situadas en el este de Londres).
Prisioneros en la crcel annima

Probablemente, el director que ha ofrecido el estudio ms conseguido de la periferia de Estambul es Zeki Demirkubuz. Su opera prima, C Blok (Bloque C,
1994), evala la situacin de una mujer de clase media que vive con su marido
en un gigantesco bloque de pisos del distrito de Ataky. Como consecuencia de
la desintegracin de su matrimonio, la mujer comienza una relacin con un
57
>
joven empleado del edificio. El director, que pas su infancia en ese mismo distrito, defini su trabajo como un film atmosfrico sobre la arquitectura
moderna, una nueva forma de vida y el aislamiento de la gente [que habita en
ella]11. A pesar de contener una trama melodramtica, C Block se concentra en
las emociones de su protagonista y la relacin que mantiene con el lugar en el
que reside. La pelcula examina la prdida de la voluntad, la felicidad y la individualidad por los efectos de un entorno alienante. En la prctica totalidad de planos, los bloques de pisos obstruyen nuestra visin o nos rodean como los barrotes de una celda.
58
En palabras del crtico Olaf Mller: Cada una de las pelculas de Demirkubuz
est envuelta por la metfora de la prisin12. Esta obsesin responde a un episodio de capital importancia en su vida. Con tan solo diecisiete aos a raz de las
violentas medidas que siguieron al golpe militar de 1980 fue encarcelado por,
presuntamente, formar parte de grupos de ideologa marxista. Demirkubuz sera
liberado tres aos ms tarde, pero el rastro del confinamiento impregna toda su
filmografa. Un buen exponente de ello es Yazgi (Condena, 2001), adaptacin
libre de El extrao de Albert Camus al Estambul de hoy. El ncleo absoluto del
film es Musa, un tipo de apariencia corriente que trabaja en una oficina y vive con
su madre. El aspecto que le hace peculiar es su incapacidad para reaccionar con
normalidad a los sucesos que le ocurren. Cuando su madre muere, no le vemos
llorar o exteriorizar algn signo de tristeza pese a la buena relacin que mantenan. Avanzada la pelcula, al ser arrestado por un crimen que no ha cometido, el
protagonista no ofrece resistencia, simplemente acepta el curso de los acontecimientos e ingresa en prisin. Incluso, una vez recuperada su libertad tras cumplir
con su castigo, no manifiesta felicidad ni alivio. Musa est atrapado por su propia
personalidad y por una conducta incomprensible para los que le rodean. La puesta
en escena de Demirkubuz tambin es fra y neutra, casi imperceptible, como lo es
el rol que juega Estambul en la pelcula. La ciudad que vemos en Yazgi podra ser
cualquier otra, grande o pequea, de Oriente o de Occidente. La eliminacin de
cualquier signo distintivo de Estambul es una decisin deliberada, coherente con
la actitud del personaje y con el estilo del cineasta: Los temas predominantes en
los films de Demirkubuz son el desamparo, la distancia (de las races o del propio
ser) y la ausencia de un sentido de pertenencia [a una familia, clase o sociedad]13.
Es por ello que la ciudad no juega un papel activo en sus obras. Aunque cualquier
aficionado al cine turco sabe que encontrar pelculas filmadas en Estambul en las
que no aparezca ninguna de sus tres mil mezquitas, el Cuerno de Oro o cualquier
otro pasaje del Bsforo es una labor casi imposible, en el caso de Demirkubuz lo
difcil es tropezarse con estos smbolos. Esa frialdad vocacional de sus trabajos
conduce al total anonimato de localizaciones y caracteres, algo que, en el contexto
del cine turco, es tan atpico como significativo.
11. Zeki Demirkubuz: The Art of

Story Telling, en Cinemaya. The
Asian Film Quarterly, N 43,
Primavera 1999, p. 20.
12. Olaf Mller: Zeki
Demirkubuz, en Film Comment,
Vol. 39, N 2, Marzo/Abril 2003,
p. 20
13. Gnl Dnmez-Colin: op.
cit., p. 204.
abril 2011
Yazgi (Condena, Zeki Demirkubuz, 2001)
En sintona con Nuri Bilge Ceylan, individualidad y existencialismo son caractersticas esenciales en la obra de Demirkubuz. Ambos directores analizan los conflictos de sus personajes sin incidir en las cuestiones polticas, religiosas o sociales al menos explcitamente que afectan al pas. Lejos de suponer una limitacin, su campo de visin se beneficia de esa independencia temtica, convirtindoles en las dos piezas ms valiosas del cine turco contemporneo.
El Bsforo, celda de agua

Quizs un peldao por debajo en trminos cualitativos pero componiendo la
filmografa ms dinmica y verstil del momento encontramos a Reha Erdem,
otro autor que ha ilustrado Estambul como una crcel inhspita desde una perspectiva extremadamente particular. Como la mayora de sus compaeros de
generacin, Erdem rueda sus trabajos tanto en el interior del pas como en
Estambul. En estos ltimos, destaca la presencia constante del gran ro, por lo
que sera acertado calificarle como el cineasta del Bsforo. Tras completar sus
59
>
Hayat var (My Only Sunshine, Reha Erdem 2008)
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estudios de direccin cinematogrfica en Francia, Erdem retorn a Turqua para

realizar la pelcula A ay (Oh, Luna, 1989), en la que narra la historia de una nia
que vive con su abuelo y su ta en una majestuosa casa a escasos metros del ro.
Una vez ms, el aislamiento es el gran tema del film. Enclaustrada en un mundo
de adultos, y separada de otra realidad por la magnitud de la rivera y el bosque
que la rodean, la joven protagonista tendr como principal amiga a una gaviota
coja.
Dos dcadas despus, el realizador emprender Hayat var (My Only Sunshine,
2008), proyecto que comparte numerosas similitudes con A ay. Nos encontramos de nuevo con una nia como protagonista, esta vez la atormentada Hayat,
que tambin ha de convivir con su abuelo (aquejado de bronquitis crnica) y con
su padre (que bajo su apariencia de humilde pescador, esconde un negocio de
trfico de alcohol y prostitutas) en una humilde casa situada en un canal del
Bsforo. Como en su primer trabajo, Erdem construye un cuento inicitico en
un escenario remoto, aunque esta vez adentrndose en un paraje ms comprometido. El mayor logro de la pelcula es su tratamiento (visual y metafrico) del
ro. La paradoja es que, pese a que vemos un espacio inmenso que no tiene barreras, sentimos que la protagonista est apresada por su familia disfuncional, pero
sobre todo por la belleza y la inmensidad del paisaje que le envuelve. Al hablar
de Tabutta rvasata, Suner presenta una reflexin que puede aplicarse, incluso
con ms coherencia, a My Only Sunshine: Podemos definir la relacin del personaje con la ciudad como un confinamiento al espacio abierto. Estambul se convierte en un espacio agorafbico14. En diferentes momentos del film, encontramos a la solitaria Hayat mirando al mar, de espaldas a la cmara, contemplando
en el anochecer la profundidad de un paisaje que parece no tener fin.
14. Asuman Suner: op. cit., p.

147.
El agua juega aqu un papel equivalente al de las columnas de pisos en el C Block

de Demirkubuz, ambos son smbolos de opresin, elementos que colman la
mirada sin dejar espacio a otros estmulos, recluyendo a sus personajes en la desesperacin. Con motivo del estreno de My Only Sunshine en la Berlinale del
2009, el director declaraba:
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61
El aspecto ms atractivo del film radica en que es el primero en considerar
Estambul desde el mar, en concebir Estambul como una ciudad en el agua. Como
todas las grandes ciudades, Estambul es spera. Sobre todo, observada desde el agua,
es una ciudad brutal que puede esclavizar, intoxicarte con su belleza en un minuto
y sumergirte en la melancola en el siguiente.15
Al final de la pelcula, Hayat consigue escapar de su familia y de su siniestra casa

encarando el Bsforo y avanzando por l para traspasar esta vez s los barrotes invisibles de Estambul.
15. Erdem: My Only Sunshine,

en Forum Berlinale Katalog 2009,
p. 73.
Como hemos visto, los cambios que experimenta Estambul estn recogiendo un
diagnstico crtico por parte de los cineastas ms sugerentes del pas. Sus propuestas abren nuestro marco de visin, demostrando que la carismtica ciudad
turca es ms grande y rica de lo que suponamos, pero tambin identificando las
fisuras de un crecimiento fulgurante que deja de manifiesto la aparicin de problemas individuales y sociales. Las miradas privilegiadas de Ceylan, Demirkubuz
y Erdem estn acertando a transmitir estados de nimo tan abstractos e indisolubles a la evolucin de toda megaciudad como la alienacin y la frustracin
individual.
>
62
Finalmente, es necesario apuntar que lejos de limitarse a los casos que hemos
visto la exploracin flmica de Estambul contina alimentndose cada ao con
propuestas novedosas. A producciones celebratorias como el inofensivo y muy
aplaudido film colectivo Anlat Istanbul (Cuentos de Estambul, mr Atay, Selim
Demirdelen, Kudret Sabanci, Umit Unal y Ycel Yolcu, 2005), o el documental
Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul (Cruzando el puente, Fatih Akin,
2005), abra que aadir un puado de interesantes operas primas de los ms
diversos tonos. Algunos ejemplos relevantes seran la comedia de enredos sentimentales, Trev (Derivado, Ulas Ina, 2005); la evaluacin de la convivencia
interreligiosa, Uzak ihtimal (Rosario equivocado, Mahmut Fazil Coskun, 2009);
o la lcida reflexin sobre la transformacin urbanstica de la ciudad, 11e 10 kala
(De 10 a 11, Pelin Esmer, 2009). Es indudable que el cine turco est atravesando
una etapa vibrante, descubriendo formas cada vez ms audaces de enfrentarse a
la contemporaneidad, y certificando una notable progresin en trminos de calidad y variedad. Exactamente lo mismo podemos decir de Estambul.
Estambul en las sombras: la gran ciudad y el Nuevo Cine Turco

Estambul se ha mantenido como la autntica capital del cine turco a lo largo de la historia. Clsicos
como Oh, bello Estambul (Ah, Gzel Istanbul, Atif Yilmaz, 1966) o Quiero morir contigo (Seninle
lmek stiyorum, Ltfi Akad, 1968) mostraron una ciudad de contrastes, marcada por la llegada de
inmigrantes del interior de Turqua y sus dificultades para adaptarse al nuevo entorno; y por los conTurco- directores como Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz o Reha Erdem han ofrecido retratos
innovadores y profundamente personales- de Estambul. Hacindose eco del notable crecimiento
demogrfico que est experimentando la ciudad, estos cineastas se asoman a paisajes nunca vistos en el cine turco, coincidiendo al interpretar la megaurbe como una prisin.
abril 2011
flictos de la clase privilegiada. Desde mediados de los noventa con la eclosin del Nuevo Cine
63
Palabras clave: Estambul, cine turco, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, megaurbes, alienacin, aislamiento.
Istanbul in the shadows: The big city and new Turkish film
Istanbul has always been, and still is, the leading city in Turkish film. Classics such as Oh, Beautiful
Istanbul (Ah, Gzel Istanbul, Atif Yilmaz, 1966), or I want to die with you (Seninle lmek stiyorum,
Ltfi Akad, 1968) show a city of contrasts, deeply affected by the influx of immigrants from the
Turkish countryside struggling to adapt, and by their conflicts with the upper class. Later, from the
mid-90s on, in what is referred to as New Turkish Film, directors such as Nuri Bilge Ceylan, Zeki
Demirkubuz or Reha Erdem created innovative and highly personal portraits of Istanbul. With the
backdrop of the demographic changes going on, these directors depicted the city in a way that had
never been done before, all concurring on the idea of mega-urb as prison.
Key words: Istanbul, Turkish film, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, mega-urbs,
alienation, isolation
Fecha de recepcin: 10/01/2011
Fecha de aceptacin: 10/02/2011
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VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIN A TRAVS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO, 64-81
Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khalid Yusuf, 2008)
Del barrio al arrabal: representar la nacin a travs del paisaje cambiante de El Cairo*
Vea Hina maysara (Hasta nuevo aviso) y aprender a resguardarse del fuego
que arrasa los arrabales. Se sentir sofocado por el hedor de los cuerpos confundidos, es posible que le resulte difcil soportar la visin del sexo pecaminoso y el
consumo de drogas y tal vez sienta que todas las enfermedades respiratorias y de
la piel han infectado su cuerpo; todo eso le har pensar en lo que Khalid Yusuf y
el escritor Nasir Àbd al-Rahman quieren decir. Es un mensaje de alerta transmitido a travs de una hermosa pelcula sobre los suburbios y lo que all ocurre.
Piense bien y preste atencin! El Cairo est rodeado por ms de 76 barrios de
chabolas (...) que han terminado cercando la ciudad. Si sus habitantes decidieran
estallar al mismo tiempo, convertiran El Cairo en un infierno. Y podra suceder,
pues quienes viven all nada poseen. Este es el verdadero peligro: los desheredados no se apiadarn de nosotros si deciden echar abajo el templo que a todos nos
cobija. No tienen nada por lo que derramar lgrimas, ni siquiera por ellos mismos, pues se han acostumbrado a venderse todo el tiempo (Khalid Hifni en alFajr)1.
* Este artculo fue publicado en
alemn bajo el ttulo Die gyptische Nation: Von der Gasse zum
Slum en Kerstin Pintler et al.
(ed.):
Afropolis,
Colonia,
Buchhandlung Walter Knig,
2010, pp. 90-97.
1. Hifni, Khalid (ao desconocido) fi `hina maysara alàshwaiyat nar Khalid Yusuf almuwqada en: http://www.
elfagr.org/NewsDetails.aspx?nwsI
d=7980&secid=2317,
ltimo
acceso el 17 de diciembre de
2010.
Ciertamente, con su pelcula Hina maysara / Until Further Notice (Hasta nuevo
aviso), estrenada en 2008, el director Khalid Yusuf cre una imagen bastante
sombra de la vida en los barrios de chabolas de El Cairo. Se trata de barriadas
densamente pobladas por familias que se adocenan en una sola habitacin, con
escasos ndices de alfabetizacin y con dificultades para conseguir trabajos estables. Lugares en los que los extremos se tocan cada da: tal es la atmsfera en la
que se desarrolla el relato pico de Yusuf Àdil, un joven mecnico que vive con
su madre, Umm Rida, en una pequea habitacin que da a un patio compartido
con un buen nmero de familias. Tienen a su cargo un nutrido grupo de nios:
la prole de Ridda, el hermano de Àdil que se march a Irak para buscar trabajo
y del que nunca volvieron a tener noticias, y los de su hermana, asesinada por su
octubre 2009
VIOLA SHAFIK
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VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIN A TRAVS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO
celoso marido. La vida de la familia es una carrera hacia abajo: mientras que
Umm Rida no deja de soar que su hijo mayor, Ridda, regresa de Irak e inunda
el vecindario con dinero y regalos, Àdil es enviado por primera vez a prisin tras
tratar de rescatar a la fugitiva Nahid del acoso sexual al que se halla sometida. A
su regreso se encuentra a Nahid esperndole en casa de su madre, se enamora de
ella y terminan haciendo el amor en la concurrida casa familiar. Pero cuando
Nahid se queda embarazada, l le hace la dudosa promesa de casarse con ella y
aceptar al beb si consigue los medios econmicos para ello; dice literalmente:
hina maysara, es decir cuando las circunstancias lo permitan. Como no es
as, Nahid regresa a casa con su madre y su padrastro, cuyas insinuaciones sexuales haban provocado su huida y da a luz a un hijo.
Mientras tanto, Àdil, decidido a confesar, se sincera con su madre sobre esta
relacin y resuelve traer a Nahid y a su hijo con ellos. Pero ya es demasiado tarde:
cuando va a buscarla, Nahid ha escapado, huyendo de la interminable persecucin de su padrastro. Desesperada, abandona a su hijo en un autobs y se marcha a Alejandra, donde se dedica a la venta ambulante y duerme en la playa hasta
que una anciana se apiada de ella y la acoge en su casa.
66
Finalmente, Àdil decide hacer frente a los problemas: se une a una banda de traficantes y se va enfrentando a los lderes hasta que consigue dominar el vecindario. Al mismo tiempo, comienza a cooperar con la polica informando de las actividades clandestinas de los fundamentalistas islmicos en la zona. Pasan los aos
VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIN A TRAVS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO >
Mientras tanto, Nahid, de nuevo en la calle tras el fallecimiento de la anciana,

acepta ser acogida durante un tiempo por una lesbiana que regenta un hotel,
pero no consigue desenvolverse en ese lugar. Escapa y es violada por un grupo
de jvenes. Consciente de la futilidad de sus intentos por defender su cuerpo,
comienza a trabajar en un club de alterne bailando la danza del vientre y trabajando para hombres de negocios que buscan mejorar sus acuerdos utilizndola
para seducir a sus clientes. Tambin esta carrera termina, de manera tan abrupta
como comenz, cuando la polica lleva a cabo una redada en el local. Por su
parte, Àdil queda atrapado entre dos frentes: el del gobierno y el de los fundamentalistas, que tratan de utilizarle respectivamente en su propio beneficio, hasta
que las autoridades estatales descubren que su hermano se haba unido a las filas
de los fundamentalistas antes de partir a Irak. Basndose en informes procedentes de Estados Unidos, sospechan que Ridda es miembro de Al-Qaeda. Detienen
a toda la familia junto al mejor amigo y vecino de Àdil, Fathi, y a las dos mujeres de este, sometindoles a brutales torturas solo para terminar descubriendo
que Ridda es una quimera creada por los americanos.
Tras ser liberado, Àdil trata de vengar a su familia ayudando a los fundamentalistas a tenderle una emboscada a la polica. Cuando las fuerzas de seguridad se
desplazan al arrabal son rodeadas y bombardeadas por los militantes. No les
queda ms salida que aniquilarlos, a saber, entrar con excavadoras y demoler el
vecindario. Cuando la gente se ve obligada a evacuar sus casas, Àdil apremia a
su familia para que se marchen, pero su madre resiste con valenta, apoyada por
sus nietos, Fathi y sus esposas. En lo que respecta a Àdil y Nahid, as como a su
hijo y su novia, se renen sin saberlo en un mismo tren que les conduce a
Alejandra en un final que queda abierto.
Esta es la pica y serpenteante sinopsis de Hina maysara. Pero qu nos cuenta
sobre la representacin de la ciudad en el cine egipcio? Y sobre el desarrollo de
El Cairo y el cambio social en la vida real? Y, lo que es ms, qu significa enfrentarse al significado simblico de El Cairo expresado en el hecho de que en el
egipcio coloquial se refiere a la ciudad como `Masr y no como al-Qahira, su
denominacin oficial? Masr es, en cambio, la palabra rabe que designa a Egipto.
Sin duda, la interpretacin de una pelcula implica una lectura subjetiva e individual. Pinsese, si no, en la crtica cinematogrfica de Hifni anteriormente citada,
tan preocupada por tratar de justificar la representacin de la permisividad sexual
abril 2011
y el hijo de Àdil y Nahid, que haba sido vendido a una pareja adinerada sin
hijos, es abandonado por sus padres de acogida cuando estos consiguen concebir un hijo biolgico. El chico se lanza a las calles y se une a un grupo de nios
sin hogar, con quienes crece ajeno a cualquier tab. Le hace el amor a una de las
nias y ella da a luz un hijo.
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68
en la pelcula, al mismo tiempo que intenta conjurar el horror que provocan el

malestar social y la rebelin. En lo que respecta a mi primera impresin, la representacin en Hina maysara del ashwaiyat (ashwa significa literalmente azar)
o barrio de chabolas, me record al anlisis realizado por Laura Mulvey de la
representacin de la ciudad nocturna en el melodrama del siglo XIX, que la
autora consideraba sintomtica de los importantes cambios sociales que acompaaron a la industrializacin y proletarizacin de aquel tiempo. La ciudad por la
noche encarnaba el afuera de la ley. Para el individuo absorbido por la multitud, para la ley en busca del criminal, para la moralidad confrontada con la proliferacin de bares y prostitutas, la ciudad durante la noche encarna el caos y la
incertidumbre2.
Tambin me impresionaron los hallazgos de Paul Amar consignados en
Cosmopolitan Brutality of Urban Security: Race / Sex, Globalization and
Policing in Rio de Janeiro and Cairo. El autor analiza las similitudes entre la
forma en que las medidas de seguridad militar y los nuevos planes urbansticos
marcan sexual y racialmente a los cuerpos de la clase trabajadora en Brasil y en
Egipto, entendiendo estas medidas de seguridad urbana como un rasgo de la
brutalidad cosmopolita globalizada y lo que es ms importante en la era de
la economa globalizada de las corporaciones transnacionales y el turismo de
masas. Amar describe esta persecucin como un intento de limpiar el cuerpo de
la nacin de aquello que supuestamente mancilla la cultura nacional. En ambos
2. Laura Mulvey: Visual and Other

Pleasures, Bloomington, Indiana
University Press, 1989 [existe
versin en castellano de Santos
Zunzunegui, Placer visual y cine
narrativo, Valencia, Episteme,
1994].
3. Paul Amar: Cosmopolitan

Brutality of Urban Security: Race
/ Sex Globalization and Policing
in Rio de Janeiro and Cairo, conferencia presentada el 22 de octubre de 2004 en el SSRC BeirutKonferenz Public Spheres (AUB).
Esta conferencia aparecer prximanente en el libro de Amar: The
Security Archipelago: Human
Security Status, Sexuality Politics
and the End of Neoliberalism,
Duke University Press, 2011.
* N. de la T. La autora traduce el
vocablo rabe al-hara al ingls
como alley, callejn. Hemos
optado aqu por traducirla como
barrio islmico, ya que con la
palabra hara (literalmente, callejn) sola designarse a los barrios
rabes que se conocan por el
nombre de su mezquita. Sin
embargo, en esta traduccin
alternaremos el uso de barrio
islmico y callejn en funcin
del contexto.
Con estas ideas en mente, surge otra cuestin: Qu sucede en la crtica cinematogrfica anteriormente citada con el cambio social, especialmente en lo que respecta a su nfasis en un vocabulario moralmente maculado y perceptible en
expresiones como cuerpos confundidos y sexo pecaminoso, con las que describe el comportamiento sexual, evidentemente desenfrenado, de los habitantes
de las barriadas de chabolas, al parecer en clara oposicin a los conceptos de castidad y moral sexual patriarcal prevalecientes en la actual sociedad egipcia? As es
como empec a preguntarme hasta qu punto esta pelcula puede ser considerada como una continuacin o como un punto de partida de las, a menudo
idealizadas, descripciones de la atmsfera que rodea a las clases ms pobres en las
primeras pelculas egipcias que a menudo eligieron el barrio islmico (al-hara)*
como centro ideal de las narrativas de la nacin. Un lugar que abra el espacio
para el debate y el cuestionamiento de la modernidad y las relaciones de gnero.
Para decirlo ms precisamente: Hina maysara constituye nicamente un nuevo
estadio del tropo del hara (callejn) y el barrio de las clases bajas urbanas como
localizacin ideal de la autntica esencia de la nacin o es ms bien la expresin
de una polarizacin social creciente en la que distincin y exclusin convierten a
los pobres en el verdadero enemigo (sexual) interno?
Desde un punto de vista histrico, el tropo del callejn est ligado al sentimiento
nacionalista anticolonial que se extendi en la vspera de la revolucin de 1919
y los subsiguientes conflictos que desembocaron en la completa independencia
nacional. Durante este periodo, los barrios de las clases bajas, especialmente los
situados en la antigua ciudad islmica de El Cairo, vinieron a ocupar un lugar
muy especfico en la forma en que la nacin era imaginada, oponindose a los
palacios de los pachs, la aristocracia de ascendencia turco-circasiana del
momento. Particularmente tras el golpe de 1952, los crticos egipcios comenzaron a insistir en esta escisin y, muy especialmente desde la dcada de 1970,
comenzaron a describir el cine prerrevolucionario como marcado por la insensata conciencia que obedeca a la preferencia por las esplndidas instalaciones de
abril 2011
pases, las relaciones entre personas de distintas etnias y el libertinaje sexual han
dejado de estar positivamente ligados al cosmopolitismo para ir convirtindose
en un sntoma cada vez ms inaceptable de la vulgaridad de la cultura local que,
sin embargo, intenta publicitar los atributos de la alta cultura. Resumiendo, el
autor afirma: La profilaxis sexual aparta a los sujetos del mbito de la legalidad
y los declara objetivo militar en un espacio de seguridad paralegal3. En cierto
sentido, esta afirmacin podra hacerse extensiva a los habitantes de las chabolas,
tal y como los retrata Yusuf en su pelcula: su promiscuidad sexual va unida a su
condicin de explotados, excluidos e incluso, llegado el caso, vctimas del exterminio.
69
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las clases altas, aquellos palacios feudales que ms tarde fueron sustituidos, en
relatos ms realistas, por los apartamentos de empleados y los barrios islmicos
de El Cairo4. Sin embargo, la llamada revolucin no acab con esta escisin.
Los barrios de El Cairo, con sus estrechas callejuelas y sus modestas casas y desvencijados apartamentos, o los ticos de elegantes edificios de varios pisos,
siguen siendo un elemento bastante recurrente desde la primera aparicin del
realismo cinematogrfico egipcio, a finales de la dcada de 1930, mientras que
durante los aos siguientes al golpe de estado, los palacios y los dominios del
periodo monrquico fueron quedando paulatinamente eclipsados, bien por los
modernos edificios de varias plantas o por elegantes chalets con jardn y piscina.
As, durante dcadas el barrio islmico se convirti en parte de la ideologa nacionalista y en una fuente de identificacin simblica basada en dos antpodas iconogrficos, diferenciando entre las particularidades espaciales de, por una parte,
una clase alta abiertamente occidentalizada (en lo que respecta a la ropa y la
decoracin, no necesariamente en lo que respecta a valores) y, por otra parte, una
clase baja ms tradicional. La mirada cinematogrfica a los habitantes del barrio
islmico no siempre se confin a la clase trabajadora, sino que tambin inclua a
los llamados caracteres pequeoburgueses, con acceso a la cultura letrada, pero
carentes de toda propiedad o influencia. De crucial importancia, sin embargo,
fue la yuxtaposicin de la llamada cultura tradicional (o lo que se imaginaba
como tal).
4. Samir Farid: Nahw manhaj likitaba ìlmiyya li-tarikhunna alsinimai, en Al-Talià, Vol. 3, El
Cairo, marzo de 1973, pp. 149157.
Una lgica similar fue aplicada a una pelcula que haca uso excesivo de un barrio
tradicional (en una recreacin de estudio) y sus callejuelas y ms tarde fue considerada como paradigma, no solo del realismo cinematogrfico egipcio, sino
tambin en lo que respecta a su defensa de los habitantes y los representantes de
la autenticidad cultural y los logros nacionales, como es el caso de Determination
/ Al-àzima (Determinacin, 1939). A pesar de la importancia de las callejuelas
y sus habitantes como protagonistas principales, Studio Misr, productora de la
pelcula, se neg a estrenarla con el ttulo The Alley (El callejn) por considerarlo
demasiado arriesgado a efectos publicitarios6. La pelcula en s misma era bastante conciliadora en su perspectiva de la diferencia social.
5. Mustafa Darwish: Censure et

space, en Marie-Claude Bnard et
al. (ed.): Le Caire et le cinma
gyptien des annes 80, El Cairo,
CEDEJ, 1989.
6. Galal al-Sharqawi: Risala fi
tarikh al-sinima al-àrabiyya, El
Cairo, Al-Haya al-misriyya alama li-l-kitab, 1970.
De hecho, el pragmatismo en torno a la cooperacin entre la prspera aristocracia y la clase media, educada pero pobre, que se pona en juego en
Determination, no le negaba a sus protagonistas pobres la posibilidad de un
ascenso social y hablaba a favor de una de las cuestiones clave de la modernidad,
a saber, la camaradera en el matrimonio y la educacin como condiciones indispensables para el progreso nacional. De ah que el hroe de la pelcula, un joven
culto procedente de una familia de clase pobre cuyo padre trabaja como peluquero, sea incapaz de encontrar un trabajo adecuado hasta que interviene un rico
pach, al tiempo que tiene que luchar por el amor de su amada, la hija de un
vecino prometida a un carnicero rico pero inculto. Adems, al final la solidaridad
y la lealtad entre los humildes vecinos y amigos del hroe propicia el final feliz,
ayudndole a rescatar a su enamorada de las garras del rico carnicero. El gnero
jug un muy importante papel en este tipo de relatos, ya que las historias de
amor suelen ir contra los conceptos tradicionales de segregacin genrica y
dominacin patriarcal de las mujeres (aunque tambin son clave para reforzar la
moralidad patriarcal al insistir en la castidad y la virginidad femenina); en otras
palabras, sirvi para reconciliar la supuesta tradicin con la modernidad. Al
mismo tiempo, estos trabajos abogaban probablemente por otros valores tradicionales como la hospitalidad, el respeto hacia los mayores y similares.
abril 2011
Por razones de peso, la representacin cinematogrfica de los ambientes de las

clases ms pobres no fue impugnada en los comienzos de la historia del cine
egipcio, ya que pareca oponerse a la agenda colonialista, y tambin a la de la
modernidad burguesa y era sospechosa de agitacin izquierdista, si no comunista. De acuerdo con Mustafa Darwish (que entre 1966 y 1968 ocup el cargo
principal en el comit oficial de censura), la censura oficial monrquica, as como
la prensa durante el periodo de la monarqua fue hostil a la representacin de los
pueblos egipcios y la clase trabajadora5. As, la relativamente poco frecuente
representacin de los trabajadores, como se da en The Worker / Al-àmil (El trabajador, 1942) de Ahmad Kamil Mursi, no fue bien recibida en aquel momento.
71
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El motivo de la lealtad apareci con frecuencia en pelculas realistas producidas

con posterioridad a Determination / Al-àzima, como, por ejemplo, en The
Thug / Al-futuwwa (El matn), de Salah Abu Saif (1957). Este valor se presentaba como parte del contexto moral tradicional que, a su vez, pareca garantizar
la autenticidad nacional que invitaba a una identificacin positiva. Barrios histricos como Harat al-Yahud (Callejn de los judos) o Al-Gamaliya en la vieja ciudad de El Cairo, bien conocidos gracias a los textos de Nagib Mahfuz y a las pelculas realistas basadas en sus obras producidas entre las dcadas de 1930 y 1960,
estaban pensados para desprender autenticidad (incluso aunque estos barrios
hayan estado, en realidad, igualmente sujetos al crecimiento y al deterioro descontrolado) a travs de su antigua arquitectura. Esta autenticidad podra adscribirse a los barrios populares que se han desarrollado ms recientemente (hay
sha`bi) a causa de su densidad y apiamiento, a sus calles estrechas y su pobre
arquitectura.
Al-Kitkat, por ejemplo, se encuentra entre los muelles del Nilo y el moderno
barrio de clase media Dokki, y solo data de la era postrevolucionaria. Se convirti en tema de una exitosa pelcula del Nuevo Realismo dirigida por Daoud
Abd El Sayed con el mismo ttulo. En la pelcula, estrenada en 1991, la estrecha interaccin entre vecinos, unida a los tpicos significantes espaciales del
callejn en el cine (reconstruido por completo en estudio), como las estrechas
callejuelas, la simplicidad arquitectnica y el deterioro, los vendedores calleje-
En contraste con el Al-Kitkat cinematogrfico, que parece estar ms bien orientado al pasado, el poblado de chabolas de Hina maysara se ha situado en el corazn de un conflicto nacional en curso que finaliza con una insalvable polarizacin e incluso con la aniquilacin: al final de la pelcula el barrio es dinamitado
y demolido como resultado de los violentos enfrentamientos entre islamistas y
un poder estatal expeditivo e inhumano. Es un lugar sin porvenir, abocado a la
evacuacin o a ver a sus habitantes sepultados bajo los escombros (como sucedi realmente en Al-Dawiqa en 2008, donde casi 500 personas perdieron sus
vidas cuando los desprendimientos de la montaa Muqattam aplastaron parcialmente un asentamiento informal).
7. Cfr. Informe UCL.

8. Anouk de Koenig: Global
dreams. Class, Gender and Space
in Cosmopolitan Cairo, AUC Press,
2009.
Asentamientos irregulares como este datan de finales de la dcada de 1910,

cuando El Cairo ya era una metrpolis moderna y sus barrios ms antiguos y sus
cementerios comenzaron a atraer a los inmigrantes rurales. Sin embargo, el gran
momento lleg tras la Segunda Guerra mundial, cuando comenz la explosin
demogrfica que alcanz su cima a mediados de la dcada de 1980, momento en
que el gobierno comenz a tomar conciencia de la especial gravedad que revestan los asentamientos incontrolados, especialmente en territorios agrcolas frtiles, y comenz a criminalizarlos7. Hacia finales de la dcada de 1990 se estimaba
que la mitad de la poblacin de El Cairo viva en los àshwaìyat o barrios de chabolas8. Lo que resulta decisivo sobre la geografa de El Cairo moderno es la creciente divisin social entre las reas de su vieja (es decir, de principios del siglo
XX) clase alta: Maadi, Heliopolis, Zamalek y Garden City; los barrios de la clase
media ascendente y la clase media alta de Mohandessin y Nasr City y las reas de
la clase baja como la ciudad histrica de El Cairo (Gamaliya, entre otras), AlMatariya, Ìzbat al-Nakhl y muchas ms. Histricamente, estas distinciones espaciales han sido alteradas por la presencia de los guardianes y sus familias, as como
de pequeos emprendedores que abastecen de servicios a los residentes de los
barrios ms adinerados y por la presencia de comerciantes prsperos pero analfabetos en los barrios ms pobres.
abril 2011
ros, un santuario y, last but not least, un tradicional caf, salvaguardaban los
elementos del hara tradicional. Por lo dems, la pelcula estudiada, a partir del
motivo de una vieja casa supuestamente derribada por su estado ruinoso, pone
de manifiesto temas como la lealtad al hogar, la comunidad y la tradicin, con
implicaciones no menos importantes en lo que respecta a la sexualidad. As, a
diferencia de Hina maysara, el lugar no se representaba como una fuente de
peligro e inquietud, amenazado por el exterminio; y ello a pesar del hecho de
que el verdadero Al-Kitkat es conocido como un importante escondrijo para
islamistas y fue escenario de varias incursiones policiales a principios de la
dcada de 1990.
73
>
Sin embargo, como han constatado algunos estudiosos, las dos ltimas dcadas
de liberalizacin econmica y globalizacin se han caracterizado por una creciente segregacin total de espacios, la fortificacin de las clases medias y altas
y el creciente abandono de los antiguos espacios pblicos y los residentes de las
clases ms pobres que los pueblan9. Mientras que Asef Bayat y Eric Denis coinciden en su observacin de la actual tendencia hacia la segregacin espacial en
paralelo al crecimiento de las urbanizaciones privadas y àshwaiyat en las periferias de El Cairo10, Anouk de Koenig ha identificado las nuevas y exclusivas urbanizaciones privadas del desierto que rodea a El Cairo como la ms conspicua
expresin de la nueva era liberal en Egipto11.
Ciertamente, se alude a la ferocidad de esta doble exclusividad en el motivo del
exterminio violento que preside el final de Hina maysara, y ello a pesar del
hecho de que la pelcula se interesa mucho menos por reflejar el desarrollo de los
asentamientos irregulares en Egipto y sus implicaciones sociales que por lanzar
una proclama poltica sobre el liberalismo econmico y el neocolonialismo como
se indica en su marco temporal, entre 1990 y 2003, que representa cmo el
barrio y sus habitantes asaltados por intensos e interrelacionados conflictos
nacionales e internacionales.
74
Sin duda alguna, los comienzos de la dcada de 1990 fueron trascendentales para el
desarrollo interior de Egipto. No solo asisti el pas a multitud de feroces ataques
terroristas dirigidos contra la poblacin civil, los coptos y los turistas, seguidos por
9. Petra Kuppinger: Exclusive

Greenery: New Gated Communities
in Cairo, City & Society 16 (2),
pp. 35-61.
10. Asef Bayat y Eric Denis: Who
is Afraid of Ashwaiyyat,
Environment & Urbanization 12
(2), pp. 185-199.
11. Anouk de Koenig: op. cit., p.

41.
Khalid Yusuf, que de hecho comenz su carrera de director trabajando como

asistente del gran director egipcio de los ltimos aos, Youssef Chahine, es un
hombre con una agenda poltica. Por ejemplo, fue candidato (no electo) para la
secretara general del sindicato de artistas en 2010, y tambin es conocido por
sus simpatas nasseristas. Sus pelculas polticas tienen tintes ms bien populistas,
como su primer filme, Al-àsifa / The Store (La tienda, 2001), en el que expresa
la indignacin pblica ante la desaparicin y/o asesinato no reconocido de cientos de trabajadores egipcios acogidos en Irak durante el rgimen de Sadam. Parte
de esta actitud populista, que aparece tambin en Hina maysara, yuxtapone la
crtica social a elementos bien conocidos del cine de gnero egipcio, revelndose
as incapaz de evitar contradicciones analticas.
De hecho, representar a los barrios de las clases ms bajas como territorio situado
al margen del orden establecido como tal, no es un fenmeno completamente
nuevo. A finales de la dcada de 1970 y principios de la de 1980, cuando el cine
comenz a confrontar los efectos innegablemente negativos de la poltica de
puertas abiertas de Sadat, algunos melodramas de accin, como Al-Batniya
(1980) de Husam al-Din Mustafa, que representaban el callejn como espacio
gobernado por un capo vicioso, una especie de padrino, traficante de drogas
de alto nivel que ejerce el poder absoluto en el lugar poniendo en juego una
batalla maniquea entre el bien y el mal cuya nica solucin pasa por el derrocamiento del dictador. Este tipo de estructuras narrativas continan existiendo en
el presente e incluso han sido trasladadas al ms reciente cine àshwaiyat, del que
Ibrahim Labrad (2009) de Marwan Hamid (en el que el padrino, sin embargo,
sobrevive) constituye un ejemplo.
abril 2011
duros golpes de las fuerzas del gobierno sobre los islamistas, sino tambin a un deterioro de las condiciones de los derechos humanos. Por otro lado, en el ao 1990,
durante la primera guerra del Golfo, las potencias occidentales y las fuerzas rabes
aliadas intervinieron tratando de neutralizar la invasin del vecino Kuwait por parte
de Irak en la operacin Zorro del Desierto, en virtud de la cual en 1998 se bombarde Irak durante cuatro das, lo que finaliz con la invasin de 2003 y la subsiguiente
ocupacin de Irak por el ejrcito estadounidense y sus aliados europeos. La pelcula
alude a estos eventos a travs de fragmentos de noticias e introduciendo protagonistas que emigran a Irak para buscarse la vida y cuyas aspiraciones quedan truncadas
por el desarrollo de los acontecimientos polticos, como le sucede a Rida, el hermano
de Adil cuyo destino queda en la incgnita mientras que las alegaciones estadounidenses que lo vinculan a Al-Qaeda siguen sin poder verificarse. Lo mismo sucede con
el cuado de Fathi, que regresa sin manos tras la invasin de 2003 y dando las gracias por seguir con vida. El discurso poltico del realizador no deja lugar a dudas: son
los pobres de Egipto quienes pagan el precio de los fracasos polticos.
75
>
76
Estructuras narrativas similares se desarrollaron en el ciclo de matones usando

de manera recurrente la frmula esquemtica de un personaje urbano de clase
baja que, gracias a sus aptitudes fsicas (incluyendo la lucha tradicional con
palos), consigue monopolizar el poder positiva o negativamente en el vecindario
tradicional. Si bien este tipo de pelculas alcanz las cotas ms altas de su produccin durante la dcada de 1980 con Mountain Thugs / Futuwwat al-gabal
(Matones de las montaas, 1982), de Nadir Galal, varias pelculas de Samir Saif
(como Streets on Fire / Shawari` min nar [Fuego en las calles, 1984] y The
Chased / Al-mutarad [Los perseguidos, 1985], entre otras), as como AlSalakhana Thugs / Futuwwat al-Salakhana (Matones de Al-Salakhana, 1989),
de Nasir Husain, las primeras pelculas de este gnero fueron realizadas a mediados de la dcada de 1950.
El origen del trmino futuwwa se remonta a la Edad Media, cuando surgi para
denominar a los miembros de las hermandades islmicas que se regan por preceptos caballerescos. Solo despus adquiri, en el contexto del egipcio coloquial,
la connotacin de matn, bravucn o mafioso. En la pantalla suele tener esta
ltima connotacin, pero se ha fusionado con su acepcin positiva en el rol del
ibn al-balad (literalmente, hijo del pas). Las estructuras narrativas del callejn
tradicional suelen poner en escena el cdigo de honor del llamado awlad albalad, que a menudo sirve para manifestar dilemas morales y restablecer el
orden. La lealtad a los familiares y a la comunidad, la generosidad y el coraje, la
dureza y la virilidad son los valores de este cdigo.
Al mismo tiempo, la pelcula desplaza el barrio de chabolas al corazn de la condicin nacional, convirtindolo en una alegora de la nacin, aunque, a diferencia del callejn tradicional, es aqu ms dudosa la encarnacin de un centro
(moral) positivo de la nacin, la salvaguarda de la tradicin local y la autenticidad cultural, as como la defensa del prestigioso cdigo de honor awlad al-balad.
Y no solo porque los poblados de chabolas no pueden ocultar el hecho de que
el fenmeno de las viviendas informales est vinculado al crecimiento descontro-
abril 2011
De hecho, el reciclaje de este tipo de personaje puede ser observado en el desarrollo de Àdil en Hina maysara quien, por un momento, se convierte tambin
en el futuwwa de su vecindario. Sin embargo, es importante aqu ver en qu ocasiones el hroe sigue realmente este ideal y cundo se desva de l. De hecho, al
rescatar a Nahid y al vengar a su familia en un intento de salvaguardar su honor
se alinea con esta tradicin, mientras que el negarse a reconocer a su hijo e intentar robar los brazaletes de oro de su madre, dejndola asumir la posicin heroica
al final, se encuentra en franca oposicin con el cdigo. En un momento dado,
Àdil explica los aspectos negativos de su comportamiento a su amigo Fathi
dicindole que el mundo le empuja a ello, que se encuentra entre la espada y la
pared, atado de pies y manos sin capacidad de eleccin de sus estrategias de
defensa. Este comportamiento contradictorio del hroe se refleja tambin en su
vecindario, es parte de su fracaso moral. Los defectos personales de Àdil y las
condiciones sociales desfavorables son una y la misma.
77
>
lado, a la urbanizacin acelerada y el fracaso de la planificacin gubernamental

que se puso particularmente en evidencia como problema tras la infitah de
Sadat, esto es, la poltica de puertas abiertas durante la dcada de 1970, sino porque tambin se relaciona con las propias contradicciones o el doble propsito
que plantea el mensaje de Hina maysara.
Para volver a la pregunta inicial sobre si Hina maysara supone una disrupcin o
una continuacin de una cierta tradicin cinematogrfica, sugiero que se trata de
ambas cosas. Puesto que, aqu, el barrio de chabolas es un lugar que alberga a
los tpicos hombres jvenes de clase baja que renen las condiciones para convertirse en verdaderos awlad al-balad, pero debido a la situacin social y poltica
en el interior y en el exterior del pas, sobre las que no se les ha dado la facultad
de opinar, el propio espacio que habitan les empuja a abandonar su verdadera
esencia y a luchar por su supervivencia con todos los medios a su alcance. En
otras palabras, el barrio pobre ya no es el corazn u origen de la nacin. En su
nueva perspectiva como àshwaìyat o barrio de chabolas se ha convertido ms
bien en una entidad que se vuelve contra s misma devorando, destruyendo y
malogrando a quienes lo habitan tras haber perdido la esperanza y las aspiraciones de una vida mejor y ms moderna que una vez gobern un punto de vista
narrativo como el de Determination.
78
La disrupcin y la continuidad en Hina maysara tambin quedan salvaguardadas por los cdigos del gnero. Por una parte, los ideales modernos de una edu-
cacin y de un matrimonio de camaradera como condicin del progreso nacional han desaparecido. Por otro lado, la desigualdad entre los sexos todava se
basa en una narrativa nacional. Si el hombre joven, que se conceba como el
orgullo de la nacin, fracasa por razones que escapan a su control, la mujer es
ms que una vctima tradicional. Su vulnerabilidad sexual refuerza el motivo
melodramtico de la explotacin sexual, abordada de manera recurrente en el
cine como metfora de la injusticia social. Ciertamente, la implicacin sexual de
Nahid con Àdil queda blanqueada por el amor mutuo y su subsiguiente explotacin por parte de los ms poderosos. Es ms, este tropo se asimila a una representacin de la sexualidad mucho ms ambigua que ms bien sirve al propsito
de la distincin social y la exclusin de los pobres de la nacin burguesa a travs
de sus perfiles sexuales.
Como se dijo ms arriba, la pelcula consiente en la descripcin de un barrio de
chabolas sexualmente permisivo, en el que, por una parte, se desatienden las normas tradicionales (y las burguesas, ms modernas) de segregacin genrica y, por
otra, las de la castidad burguesa, preservadas o violadas continua y deliberadamente, no solo en el caso de Àdil y Nahid, sino tambin en el caso de otros personajes, como Fathi, que, a pesar de estar casado seduce a otra mujer y engaa a
su hermano ofrecindosela. Desde luego, esto se presta a diferentes interpretaciones, en funcin del punto de vista del espectador: puede servir para condenar
el sistema sociopoltico por haber creado tal incompatibilidad moral (en una
abril 2011
79
>
especie de solidaridad con los pobres) o puede ser leda como una buena razn
para la exclusin o la destruccin de los barrios de chabolas en tanto que hervideros del vicio y el desorden.
No es sorprendente que la resea de la pelcula citada al principio de este texto
exponga la misma ambigedad: por una parte trata de blanquear la permisiva
representacin cinematogrfica a travs de su crtica social mientras, por otra, usa
una serie de expresiones moralmente marcadas como cuerpos confundidos
(como oposicin a la segregacin) o insoportable sexo pecaminoso (opuesto
a la castidad), representando al barrio de chabolas como lugar al margen del
orden y la moral burguesa que podra destruir el templo (esto es, toda la
nacin!) que a todos nos cobija. As, Hina maysara expresa claramente la creciente escisin social que se ha apoderado de la ciudad de El Cairo y la creciente
incapacidad de los barrios pobres para representar el verdadero centro de la
nacin. En cambio, las ltimas representaciones reproducen los sntomas de los
mecanismos de exclusin social ms recientes y poderosos.
Traduccin: Sonia Garca Lpez
80
Este artculo contextualiza la pelcula egipcia de ficcin Hina Maysara (Until further notice, Khalid
Yusuf 2008). En este filme, la representacin de los barrios pobres egipcios pone en cuestin la
visin histrica del tropo anticolonial que utilizaba los suburbios depauperados como imagen central de la nacin. La conclusin del texto es que, como resultado de la economa neoliberal, se ha
impuesto en El Cairo una peculiar divisin social. Esta tiene como consecuencia la imposibilidad de
la barriada pobre de representar una nacin unitaria y autntica.
Palabras clave: cine egipcio, representacin de la nacin, El Cairo, arrabales, economa neoliberal, exclusin social, gnero, identidad sexual
From Alley to Shanty Town: Representing the Nation through Cairos Changing City-Scape
This article contextualizes the representation of the current Egyptian shanty towns in Kahlid Yusufs
hina maysara /until further notice/ (2008) fiction film within the historical anti-colonial trope of the
poor neighborhood as a cultural centre of the nation. It comes to the conclusion that, as a result of
a neo-liberal economy, a distinctive social schism has taken hold of Cairo, resulting in an increasing
inability of the poor neighborhood to represent a united, authentic nation.
Key words: Egyptian cinema, representing the nation, city of Cairo, shanty towns, neo-liberal
economy, social exclusion, gender, sexual profiling
abril 2011
Del barrio al arrabal: representar la nacin a travs del paisaje cambiante de El Cairo
81
>
FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGA DE DARIUSH MEHRYUI, 82-95
Figuras femeninas en el
paisaje urbano: la tetraloga
de Dariush Mehryui
El cine iran de los aos noventa fue el escenario del nacimiento de una imagen
de la rebelda femenina. Los nios y adolescentes de cine iran se metamorfoseaban poco a poco en figuras femeninas dejando atrs la pasividad histrica y la
ausencia absoluta en las imgenes de la tradicin artstica persa. Las mujeres
comienzan a aparecer en la pantalla sobre el fondo de un laberinto urbano. Esta
imagen por s sola desafiaba el orden universal masculino, que consideraba que el
mejor sitio para las mujeres entraba dentro del cuadro de la casa, y se constitua
en un signo de caos: una errante figura femenina en el ambiente urbano. La tetraloga femenina acometida por Dariush Mehryui en aquellos aos es un claro ejemplo de este desafo: en una precisa circunstancia histrica, las mujeres en Banu
(1992), Sara (1993) Pari (1995) y Leila (1997) traspasan tmidamente el umbral
de la casa, dejando atrs el territorio del dominio absoluto del orden patriarcal.1
1. Ninguna de las obras de

Dariush Mehryui ha sido estrenada en Espaa. Aun as un trabajo anterior en forma de un
libro monogrfico est dedicado
a la carrera de este autor iran.
Farshad Zahedi: 40 aos de cine
iran: el caso de Dariush Mehryui,
Fragua, Madrid, 2010.
2. Vase Hamid Dabashi: Bodyless Faces: Mutilating Modernity
and Abstracting Women in an
Islamic Cinema, Visual
Anthropology, n. 10, 1998, pp.
361-380.
Las mujeres siempre han estado en el epicentro del conflicto de los iranes con la
modernidad. La Revolucin que tena como motivo reedificar la fortaleza de la
tradicin islmica, estableci su autoridad, recordando el dominio de la ley masculina: despus de la participacin masiva de las mujeres, hombro con hombro
junto a los hombres en la lucha contra la dictadura, ya era momento de volver
otra vez a casa. Si Pahlavi primero, en los aos treinta, haba obligado a no llevar hiyab a las mujeres y su maquinaria propagandstica lo destacaba como un
signo de desarrollo, la Revolucin y la llegada al poder de una ideologa basada
en la restauracin de la doctrina tradicional a travs de la aplicacin estricta de la
ley islmica, consolid su cdigo legal con la obligacin de portar el hiyab como
un icono de recuperacin de la identidad religiosa2.
En los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin Islmica, las mujeres
desaparecieron por completo de las pantallas del cine, adquiriendo protagonismo
octubre 2009
FARSHAD ZAHEDI
83
>
FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGA DE DARIUSH MEHRYUI
Sara (Sara, Dariush Mehryui, 1993)
84
los actores de mediana edad o los nios y adolescentes. Se haba abierto un

abismo entre la anterior proliferacin de imgenes femeninas y su ausencia absoluta a principios de los ochenta: una imagen que o bien se eliminaba en las pelculas o bien se difuminaba en un ser sin identidad en el fondo.
Pero en realidad se trataba de las dos caras de la misma moneda, ya que ambas
imgenes eran fruto de la expresin de una misma sociedad en la que el cambio
poltico no haba sido resultado de un cambio social en toda regla. Volviendo al
periodo anterior a la Revolucin, encontramos la imagen femenina del cine iran
en una mujer modernizada representada o bien en los moldes de la femme fatale
que, como subraya iek, es la representacin de la amenaza libidinal para la
identidad patriarcal masculina3, o bien en una mujer ideal que est al servicio
de los quehaceres domsticos. De esta manera, en los clichs del cine comercial
iran, el flimfarsi de las dcadas anteriores de los 80, coexistan madres o esposas responsables de la unidad familiar cuya subsistencia era posible gracias a su
sacrificio junto con las astutas amantes, mujeres de vida alegre, provocadoras,
3. Slavoj iek: Lacrimae Rerum:

ensayos sobre el cine moderno y
ciberespacio, [trad. Ramon Vil
Vernis], Debate, Madrid, 2006,
pp. 151-152.
FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGA DE DARIUSH MEHRYUI >
solas y sin familia. As describe un autor como Hamid Reza Sadr la presencia
femenina en la ltima dcada anterior a la Revolucin: al final de aquellas pelculas siempre ella era la culpable, merecedora de un sermn o bsicamente ignorada. Aquella mujer apareca en cualquier sitio, pero prcticamente no exista4.
En este sentido, tanto las autoridades revolucionarias como la administracin del
Shah es decir, dos corrientes contrapuestas polticamente intentaron domesticar este espectro amenazador femenino. En aquella poca como resea
Azadeh Kian Thibaut todava los hombres estaban mejor valorados. Hasta los
grupos aparentemente ms modernos e intelectuales pensaban que el mejor sitio
para una mujer era la cocina y las consideraban perfectas reproductoras biolgicas y amas de casa5. El mismo Shah, en una entrevista con Oriana Fallaci,
cuando en plena ebullicin de los movimientos feministas en Occidente, ella le
pregunt su opinin respecto a la igualdad de las mujeres y de los hombres, irnicamente respondi: La igualdad, dicen Oh! No quisiera parecer inco-
musulmana fue extremadamente limitada e identificada con la esposa o madre de
abril 2011
rrecto, pero Son ustedes iguales por ley, disclpeme, pero no por capacidad6.
un soldado, y pronto se convirti en una salida a la problemtica de la presencia
85
La ausencia femenina en la pantalla no fue muy duradera. A consecuencia de la

guerra con Irak (1980-1988), la imagen de la verdadera mujer revolucionaria-
femenina en el cine. Con la llegada de Mohammad Jatami al Ministerio de

Cultura y Orientacin se inici un nuevo periodo al flexibilizar el aparato de censura y suavizar, por tanto, los paradigmas definidos anteriormente. Hacia finales
de los aos ochenta el cine masculinizado de corte revolucionario ya era histo4. Hamid Reza Sadr: Daramadi
bar tarij-e sinema-ye siasi-e Iran,
[Una introduccin a la historia
poltica del cine iran], Ney,
Tehern, 2002 [1381]. (Edicin
inglesa: Iranian Cinema: A
Political History, I.B. Tauris,
Londres, 2006), p. 142.
ria. Dos obras de Bahram Beizai, Bashu gharibe-ye kuchak (Bashu, el pequeo
extrao, 1986) y Shayad vaghti digar (Quizs en otra ocasin, 1988), son magnficas muestras de la produccin del cine iran en este periodo y pueden verse
de alguna manera como los primeros brotes del movimiento femenino. Bashu, es
la historia de Nai Yan, madre de una familia campesina que adopta un nio
sureo que huye de la guerra. La ausencia de su marido un campesino que,
5. Azadeh Kian Thibaut:

Secularization of Iran. A Doomed
Failure?, Peeters et Institut
dtudes iraniennes, Pars, 1998,
p. 145.
forzado por las circunstancias, se haba convertido en un combatiente volunta-
6. Declaraciones del shah

Mohammadreza Pahlavi a Oriana
Fallaci, Entrevista con la historia,
Noguer, Barcelona, 1974 (edicin
original: Intervista con la Storia,
Rizzoli, Miln, 1974.), p. 370.
de las primeras obras enfocadas en el problema femenino durante el periodo
rio, los problemas cotidianos con su entorno, la falta de comunicacin entre

ella y la sociedad de su aldea hicieron de la cinta la privilegiada reconstruccin
de un microcosmos marcado por las circunstancias extremas de la guerra y una
revolucionario. Shayad vaghti digar, por su parte, estaba construida sobre la
mitologa femenina particular de Beizai: la crisis de identidad de una mujer le
lleva a buscar sus races en la historia familiar. La secuencia del flash back de la
>
Shayad vaghti digar (Bahram Beizai, 1986)
86
pelcula, ambientado en el Tehern antiguo, donde la madre, desesperada y

exhausta, busca un cobijo para su hija recin nacida, es un brillante exponente
temprano de la metfora de la imagen femenina sobre el trasfondo urbano en el
cine iran.7
Irn se adentr en la dcada de los noventa en plena crisis econmica. Al lado de
una mayora de clase media-baja apareci un nuevo grupo de ricos vinculados al
Bazar, a la economa especulativa, a las fundaciones y a otras instituciones revolucionarias8. Mientras el abastecimiento de los principales vveres a la poblacin,
siempre creciente y cada vez ms joven, se converta en un gran problema para
el gobierno, el pujante sistema educativo produca la salida masiva de jvenes
bien formados en busca de trabajo. En este contexto, las mujeres jvenes, con
una formacin acadmica mejor que sus madres y abuelas, empezaron poco a
poco a reivindicar sus derechos bsicos. Las estadsticas muestran que, a principios de los aos noventa, el 30% de los estudiantes de las universidades pblicas
eran mujeres, mientras que para finales de la misma dcada la tasa crece hasta el
50% de la capacidad total de las universidades9. Comparando estas cifras con la
alta tasa de analfabetismo femenino en los aos setenta (65%), podemos hacernos una idea muy clara de la velocidad vertiginosa del desarrollo social en Irn.
7. Bahram Beizai es el primer

director iran que experimenta en
su obra el cambio icnico de
nios a mujeres. Aparte de sus
primeras obras, resultados de su
colaboracin con el Centro para
el Desarrollo Intelectual de Nios
y Adolescentes en los aos 70,
su carrera est marcada por una
mitologa femenina particular,
marcada por su inquietud por
problemas femeninos en la sociedad y a lo largo de la historia.
Adems de estos dos ttulos, se
pueden cotejar con provecho
obras anteriores como Gharibeh
va meh (El extrao y la niebla,
1974), Kalagh (El cuervo, 1976),
Cherike-ye tara (La balada de
Tara, 1979), y Marg-e Yazdgerd
(La muerte de Yazdgerd, 1982).
La singularidad de su obra
merece un captulo aparte y, no
obstante, es una asignatura pendiente.
8. Farhad Khosrokhavar y Oliver
Roy, Irn, de La revolucin a la
reforma, Bellaterra, Barcelona,
2000 (edicion original: Iran:
comment sortir dune rvolution
religieuse, Seuil, Pars, 1999), p.
94.
9. Esta estadstica corresponde a
los estudiantes hasta el nivel de
licenciatura: Amar-e amuzesh-e
ali [Estadsticas de la Educacin
Superior], (Mosase-ye payuhesh
va barnamehrizi-ye ali
[Fundacin de Estudios y
Programacin Superior]), citado
en Fatemeh Yavaheri y Sarvar
Ghozati, Mavane-e kar afariniye zanan: Barrasi-ye tasir-e
nabarabari-ye yensiati bar karafarini-ye zanan dar Iran [Los
obstculos a la creacin de trabajo para las mujeres: estudio de
la influencia de la desigualdad
entre sexos en la creacin de
trabajo para mujeres en Irn],
Mayalle-ye yamee shenasi-ye
Iran, vol. 5, n. 2, Tehern,
tabestan 1383 [verano de 2004],
p. 172.
No obstante, todava la estructura tradicional de la familia estaba basada en las

diferencias de gnero, por ms que en las ltimas dcadas la educacin superior
y el trabajo fuera de casa hubieran dado una conciencia nueva a la mujer. La formacin de nuevos valores dificultaba el camino de la armonizacin de los papeles tradicionales femeninos con la actualidad y al final, como opinan los socilogos Bagher Sarujani y Mariam Rafat Yah, podran conducir a la sociedad femenina a un conflicto de identidad10. Esta visin general, respaldada por el cdigo
legal, obstaculizaba la participacin social de las mujeres, quienes buscaban una
nueva identidad en el mundo moderno, pero ante todo se enfrentaban con un
vaco legal y la disfuncin administrativa y, por tanto, se enfrentaban con las privaciones sociales: una situacin que podra provocar tanto reacciones radicales
individuales como sociales, llevndolas al borde de una rebelin11.
En este periodo de tiempo, durante la dcada de los noventa, se realizaron
muchas pelculas dedicadas a los problemas femeninos y, de este modo, los cle-
mente realizadas por los directores de la escuela de Kiarostami, tambin era evi-
abril 2011
bres nios del cine iran de los ochenta se convirtieron en adolescentes, jvenes
dente un creciente protagonismo femenino.
87
y, principalmente, en mujeres. Entre las pelculas estrenadas en los festivales y

descubiertas por el espectador occidental bajo el paraguas del cine iran, mayor10. Bagher Sarujani y Mariam
Rafat Yah: Zanan va baz tarif-e
hoviat-e eytemai [Las mujeres y
una revisin a la identidad
social], Mayalle-ye yamee shenasi-ye Iran, [Revista Iran de
Sociologa], vol. 5, n. 2, tabestan 1383 [verano de 2004], p.
134.
11. Mohammad Abdolahi: Zanan
va nahadha-ye madani [Las
mujeres y las instituciones civiles], Mayalle-ye yamee shenasi-ye
Iran, 5 ciclo, n. 2, Tehern,
tabestan 1383 [verano de 2004],
p. 66.
12. Naser Zeraati: Negah-i be
film-e Hamun [Una mirada a la
pelcula Hamun], (Adineh, nm.
48, mordad 1369 [agosto de
1990]) en Naser Zeraati (ed.):
Maymue-ye maghalat dar moarrefi
va naghd-e asar-e Dariush
Mehryui (Antologa de ensayos
crticos sobre la obra de Dariush
Mehryui), Nahid, Tehern, 1375
[1996], pp. 563-576.
La imagen de esta mujer, rebelde y outsider en el fondo urbano fue dibujada por
Dariush Mehryui en Hamun (1990), cuando por primera vez el debate llega a
manifestarse a travs de la historia de una crisis matrimonial: Mahshid pide el
divorcio a Hamun, un hombre que, como apunta el crtico Naser Zeraati, es un
intelectual formado acadmicamente, habla varias lenguas y lee los textos filosficos en su versin original, pero a la hora de intentar establecer un dilogo con
su esposa, le traicionan comportamientos marcados por el atavismo12. Todava
en Hamun la imagen femenina est limitada por las paredes del hogar o las instituciones pblicas marcadas por el dominio absoluto del hombre. La imagen
femenina en Hamun oscila entre una tendencia misgina, resultado del absurdo
que vive el protagonista masculino, y una nostalgia haca un pasado feliz, donde
se encuentra la figura amable y protectora de la madre.
Para ver a la mujer sobre un trasfondo urbano, como un icono de la crisis de la
identidad de gnero, tenemos que esperar todava un par de aos ms hasta que
Banu (1992), otra produccin de Dariush Mehryui, se decida a narrar la misma
historia desde el punto de vista femenino. Una mujer con tendencias msticas es
abandonada por su marido, quien toma un camino opuesto a ella en busca de un
>
88
Banu (Dariush Mehryui, 1990)
abril 2011
Sara (Dariush Mehryui, 1993)
89
amor terrenal. La secuencia del umbral de la casa de Banu, una casa con una gran
carga metafrica, donde ella se queda inmvil entre la nieve, auguraba el inicio
de una tendencia femenina en la sociedad iran. Al final de la pelcula, Banu sale
de casa por la misma puerta, dejando atrs a su marido que vuelve fracasado de
su odisea amorosa. Pero Banu no sale de casa en una direccin sin rumbo, sino
que declara optar por la soledad en un lugar santo donde pueda reflexionar y
meditar. La rebelin de Banu es el principio de la rebelin femenina en el cine
iran y constituye el primer eslabn de una importante tetraloga femenina del
propio director.
La prohibicin de Banu por parte de las autoridades cinematogrficas radicaliz
las posiciones de Dariush Mehryui en su siguiente pelcula, segunda entrega de
dicha tetraloga. No es por casualidad que Sara (1993) fuera una adaptacin de
Casa de muecas de Henrik Ibsen, ya que el director confiesa que la eleccin
buscaba plasmar el problema femenino en una sociedad mercantilizada bajo la
supervisin del hombre. Sara es la historia del cambio paulatino de una mujer
ideal para el patriarca: mujer tradicional, madre de una hija, esposa fiel y cocinera
hbil, que se enfrenta con la dura realidad de su vida. Habiendo sacrificado su
>
Leila (Dariush Mehryui, 1996)
salud, trabajando duro para poder pagar los gastos de la enfermedad de su

marido, Hesam, se encuentra ignorada y humillada por este una vez que recobra
la salud. Es entonces cuando ha de encontrar una solucin individual a su problema, dando un portazo y saliendo de casa, donde domina la absoluta e involutiva ley del hombre. Sara buscar un nuevo camino que le permita desarrollar
su propia individualidad.
El portazo de Sara todava no supona su libertad, sino que significaba la vuelta
90
a la casa del padre, donde reinaba la misma ley masculina. Idntica decisin es
tomada por Leila (1996), que abandona a su marido por un problema similar,
pero esta vez formulado de diferente manera. Leila no puede tener hijos y la
madre de su marido persevera en la idea de tener un nieto varn para rescatar el
linaje familiar y el apellido. Pronto insina la idea de otro matrimonio, legal no
obstante por el cdigo civil iran, a condicin de que la primera mujer diera su
visto bueno. Leila finalmente se somete a la voluntad de acero de su madre poltica y se encuentra en una situacin catastrfica. Guarda silencio y lleva el trauma
de su vida a la casa de sus padres. La secuencia de su angustia en la ciudad, mientras espera la conclusin de las inagotables visitas de su marido en busca de una
nueva esposa, la dolorosa noche de la segunda boda y su vuelta a la casa paterna
a medianoche convierten a la pelcula en uno de los ms celebres melodramas del
cine iran de este periodo.
Pari (1995), para cerrar este ciclo, es una libre adaptacin de la obra de J.D.
Salinger Franny y Zooey, y narra la historia de una joven estudiante de literatura
que atraviesa por una crisis de identidad. El camino de Pari, desde su casa en el
barrio tradicional del principio del film hasta Isfahan, en busca de s misma,
forma parte de una imagen de otro cuerpo errante del cine iran, reconstruyendo
la imagen de una situacin catica, y elevando a la protagonista a la categora del
abril 2011
Pari (Dariush Mehryui, 1995)
mito en su busca del orden y del equilibrio. Pari se rebela contra el profesor de
literatura, su novio y su hermano y decide encontrar la verdad por s sola y con
la ayuda de un libro de contenido mstico. Una tarea imposible y un tanto peligrosa para la todava joven e inexperta mujer, que al final de la pelcula es salvada
por su hermano de una autodestruccin voluntaria, volviendo juntos a casa.
En 1997 Mohammad Jatami fue elegido por veinte millones de votos como
Presidente de la Repblica Islmica. Las mujeres fueron mayora entre los votantes, ya que vean en Jatami la esperanza de una apertura social para poder participar en su propio destino. La figura amable y sonriente del nuevo presidente era
como una promesa de cara a la recuperacin de sus derechos sociales. Jatami
lleg a la presidencia con el apoyo del 70% de los votantes, mayormente compuestos por los estudiantes de las universidades. Las estadsticas mostraban que
un 65% de los sesenta millones de la poblacin de Irn tenan menos de 25 aos
13. Hamid Reza Sadr: op. cit., p.
325.
14. Elaine Scioliono: Persian
Mirror: The Elusive Face of Iran,
The Free Press, Nueva York,
2000, p. 111.
15. Declaraciones de Shirin
Ebadi, citadas en Ibd., p. 111.
de edad13. Las mujeres formaban el 25% de la potencia laboral del pas y ocupaban la mitad de la capacidad universitaria14. Mientras los rivales de Jatami, desde
los sectores ms conservadores, repetan en su campaa electoral los viejos eslganes de la Revolucin, ignorando todava a las mujeres y a los jvenes, l
hablaba del papel de la ley y de que Irn solo podra aspirar a tenerla cuando las
mujeres fueran tratadas igual que los hombres15. Unos meses despus de su toma
91
>
de posesin como presidente proyect, de hecho, un programa especial para las
92
mujeres16.
El nuevo gobierno abri un camino a la libertad de expresin, por lo que no tardaron en aparecer diarios nuevos bajo la invocacin de la nueva teora jatamiana
de la democracia islmica y la sociedad civil. Del mismo modo, se public
prensa especializada femenina, en la que se hablaba de los derechos de la mujer,
reivindicando cambios fundamentales en la estructura de la ley en una sociedad
hasta entonces dirigida por los hombres y cuestionaba el universo masculino
musulmn y asuntos tan problemticos como la poligamia y la violencia de
gnero17.
En el mbito cinematogrfico, la presidencia de Jatami significaba ms libertades
en cuanto a la censura. Muchas pelculas antes censuradas especialmente por tratar, de modo directo o indirecto el universo femenino, fueron sacadas a la luz.
Entre ellas podemos mencionar a Adam barfi (El mueco de nieve, Davud
Mirbagheri, 1994), que era una sencilla comedia basada en la historia de un
hombre que se disfraza de mujer para conseguir el visado de Estados Unidos, o
16. Ibd., p. 116.
la polmica Banu, retenida por la censura desde haca aos. An as, esta opor-
17. Entre los ttulos de la prensa

especializada femenina se puede
nombrar Zanan (Las mujeres);
Payam-e zan (El mensaje de la
mujer); Hoghugh-e zanan (El
derecho de las mujeres).
tunidad fue negada a las dos pelculas prohibidas de Mohsen Majmalbaf: Nobate asheghi (El tiempo de amor, 1990) y Shabha-ye Zayandeh Rud (Las noches en
el Zayandeh Rud, 1990), as como a la obra de Abolfazl Yalili: Det yani dojtar
(Det significa chica, 1994), condenadas por su concentrada mirada a las realidades sociales y, entre ellas, a la problemtica femenina18.
Con la llegada de Jatami, las mujeres no tardaron mucho en asumir gran parte
del protagonismo en el cine: Banu-ye ordibehesht (La dama de mayo, Rajshan
Bani Etemad, 1998), Do zan (Dos mujeres, Tahmineh Milani, 1998), Arus-e
atash (La novia de fuego, Josrow Sinai, 2000) y Dayereh (El crculo, Yafar Panahi,
2000) eran pelculas que abogaban explcitamente por el derecho de las mujeres
en una sociedad que siempre las ha tratado de un modo injusto. La fuga de una
chica joven de casa tras haber sido detenida por la polica por su relacin con un
amigo fue el tema de Dojtari ba kafshha-ye katani (Una chica con playeras, Rasul
Sadr Ameli, 1999), incidente repetido por Rajshan Bani Etemad en su largometraje Zir-e pust-e shahr (Bajo la piel de la ciudad, 2001), en la que una chica joven
se escapa de su casa por la situacin intolerable producida por su celoso her-
La segunda mitad de la dcada de los noventa, la poca de Jatami y la de los nuevos discursos en el ambiente poltico de Irn, fue testigo de la consolidacin del
movimiento, hasta convertirse en un subgnero con una acogida casi garantizada
por parte de los espectadores. Si en la obra de Mehryui, la rebelda femenina al
fin y al cabo tena un fondo familiar y el tema siempre fue tratado con una distancia reservada, en la segunda parte de la dcada, el cuerpo femenino se desvinculaba por completo de las entidades sociales, para convertirse en un individuo
que ha decidido enfrentarse a la sociedad y sus reglas masculinas, por s sola y
confiando tan solo en un escepticismo motriz y en su propia individualidad.
Dojtari ba kafshha-ye katani y Dayereh son ejemplos explcitos en este sentido,
donde la imagen femenina sobre el trasfondo urbano se convierte en el tema de
la pelcula y la historia se desarrolla en espacios aparentemente antagonistas, pero
en el fondo nutridos por la misma materia: la casa y la ciudad, donde la ley dominante es la ley del patriarca que no tolera la ms mnima insinuacin de una
mujer independiente.
18. Una excelente resea de
estas circunstancias se encuentra
en Alberto Elena: Abbas
Kiarostami, Ctedra, Madrid,
2002, pp. 207-214.
19. Ramin Jahanbaglu: Irn:
Islam y Repblica [trad. Juan
Gabriel Lpez Guix], suplemento
cultural de La Vanguardia, 19 de
mayo de 2010, pp. 2-7.
En un artculo reciente, Ramin Yahanbaglu explica cmo la esperanza de los

votantes de Jatami, al trmino de los ocho aos de su mandato, se convirti en
una desilusin. Todas las promesas electorales del gobierno reformista chocaron
con el muro del rechazo del sector conservador, frustrando de esta manera toda
la euforia juvenil por la ilusin del cambio19. El movimiento feminista en Irn en
los ltimos aos de la dcada de los noventa fue visto como una actividad disidente a los ojos de los ultraconservadores y categorizado no obstante dentro de
abril 2011
mano.
93
>
los conceptos de la otredad. An as, todos los intentos del patriarca por domesticar a la mujer urbana provocaran un resultado contrario: la energa reivindicadora femenina creca a la espera de la primera oportunidad de manifestarse. La
mujer iran est presente en el corazn del conflicto de la identidad de un pueblo que anhela su lugar en el mundo globalizado y la reconstruccin de esta realidad aparece en el cine bajo la figura de una mujer errante en la ciudad, manifestando su disconformidad con la ley del hombre, reclamando una nueva y
moderna identidad.
94
Figuras femeninas en el paisaje urbano: la tetraloga de Dariush Mehryui

Durante largo tiempo la imagen femenina en el cine iran fue construida por un paradigma masculino y definida por las paredes del hogar. En los aos noventa y en paralelo a los movimientos sociales, esta imagen se reencuadra en un ambiente urbano ms amplio y rompe la pasividad histrica
de la tradicin artstica persa. Este estudio observa dicha evolucin en la obra de uno de los directores ms emblemticos del nuevo cine iran: Dariush Mehryui.
Palabras clave: cine iran, imagen femenina, Dariush Mehryui, trasfondo urbano
Female characters in the city: A tetralogy by Dariush Mehryui

Throughout Iranian film history, female characters were constructed within a masculine paradigm,
contained within the limits of the home. Then in the 1990s, along with the social shifts occurring at
that time, that paradigm would open up to include an urban setting, breaking with the historical passivity of the female in traditional Persian art forms. This study analyzes the evolution of those shifts
through the work of one of the most emblematic directors of new Iranian films: Dariush Mehryui.
Key words: Iranian film, female characters, Dariush Mehryui, urban background
abril 2011
95
>
ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELCULA OSAMA, 96-109
Vista area de Kabul. Los ojos de Ariana (Ricardo Macin, 2007)
Entre las laderas del Hindu

Kush: Kabul como escenario
de la pelcula Osama
ALEJANDRA VAL CUBERO
Oh, the beautiful city of Kabul wears a rugged mountain skirt. And the rose is
jealous of its lash-like thorns. The dust of Kabuls blowing soil smarts lightly in my
eyes. But I love her, for knowledge and love both come from her dust (...)
Mirza Muhammad Ali Saib (16011677)
octubre 2009
Introduccin
97
1. Kabul ha sido el centro del

zoroastrismo y una de las cunas
de desarrollo del hinduismo. El
pas fue conquistado por los rabes en el siglo VII.
La bella representacin que en su da hiciera Muhammad Ali, uno de los grandes poetas persas del siglo XVII, ha quedado desdibujada con el paso del tiempo.
Las imgenes mediticas que llegan a travs de las pantallas televisivas muestran
la ciudad de Kabul como un lugar desrtico y gris, una extraa mezcla en la que
conviven, sin llegar a entenderse, las tropas extranjeras y los propios afganos que
no comparten los mismos espacios y realidades. Desde mediados del siglo XX
Afganistn ha sufrido dcadas de conflicto armado y de guerra civil que an son
perceptibles en una capital que crece sin mesura: una ciudad bulliciosa, muy
poblada y que acoge a una poblacin tnicamente muy diversa en la que se
hablan varios idiomas. Kabul, surgida entre las montaas cercanas al Hindu Kush
y conocida en la antigedad como Kabura, tuvo un papel clave en el desarrollo
del budismo1, convirtindose en la ciudad favorita de Babur, fundador del imperio mogol, aunque no sera hasta 1772 cuando el Timur Shah le otorgara la capitalidad, inaugurndose un periodo de esplendor y desarrollo que no durara
muchos aos. Los britnicos y los rusos intentaron sin grandes resultados
tomar la ciudad y hacerse con las riendas del pas en el siglo XIX, pero las continuas derrotas demostraron la dificultad que encontraban los europeos para penetrar en un entramado de kilmetros de montaas y pasadizos, de glidos inviernos y clidos veranos que la convierten en una cultura difcil de conocer y ms
an de juzgar.
>
98
ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELCULA OSAMA
A comienzos del siglo XX Kabul se convirti en el foco de la ambicin modernizadora del rey Amanullah. El barrio de Darulaman al suroeste de la ciudad
sufri una transformacin al estilo europeo, con la creacin de amplias calles,
edificios residenciales y parques y zonas de ocio que hoy apenas se conservan. La
ocupacin sovitica de 1979 contribuy al exilio masivo de sus habitantes al
extranjero, principalmente a Pakistn e Irn2, y finalmente la llegada de los talibanes en 1996 y la destitucin del presidente Najibullah3 restringieron los derechos y libertades de toda su poblacin al imponer un estricto Estado Islmico
que se mantuvo hasta la invasin americana en octubre de 2001. Desde esta
fecha hasta la actualidad Kabul ha sufrido continuas transformaciones urbansticas: el asentamiento masivo de refugiados y desplazados y la escasez de puestos
de trabajo han dado lugar a nuevos barrios perifricos que son focos de pobreza
y abandono, mientras que en el centro de la ciudad se construyen lujosas mansiones de los que se han enriquecido por el contrabando de armas, la venta de
opio y la corrupcin poltica. La llegada de la comunidad internacional tambin
ha conformado diferentes zonas cercanas a las embajadas y ha encarecido el precio del suelo hasta alcanzar niveles impensables para cualquier afgano de clase
media. En el centro de Kabul las arterias comerciales conocidas con el nombre
ingls de Chicken Street y Flower Street muestran en sus escaparates los recuerdos que compran los occidentales vidos de objetos de lapislzuli, y los hoteles
de gran lujo como Serena Hotel son el emblema de una nueva poca que separa
a una mayora de la poblacin que vive en la desesperanza y una minora que
acude al hotel en busca del lujo y de la tranquilidad que parece no encontrar
fuera de sus muros4.
Las calles del centro de Kabul se han asfaltado y aunque no existe electricidad ni
agua corriente, inmensos carteles publicitarios de telefona mvil o de entidades
bancarias adornan las avenidas principales. La ciudad es un pastiche en el que se
mezclan las coloridas y viejas furgonetas pakistanes con los slidos tanques norteamericanos; ni siquiera los numerosos puestos ambulantes decorados con las
estrellas ms cotizadas del cine de Bollywood dan un aire de alegra. La guerra y
la ocupacin han borrado su grandeza pasada al dejarla a la deriva del ms poderoso sin que se perciban las mejoras sociales y econmicas que los millones de
dlares de ayuda al desarrollo parecan ofrecer aos atrs.
Una historia sin imgenes

Khisht e ki yak bar az Dewar bejai shud baz jor namishawad (Cuando una piedra se desplaza de su lugar, es muy difcil ponerla de nuevo en su sitio).
Proverbio afgano
2. Saito Mamiko: Searching for

my Homeland: Dilemmas between
Borders. Experiences of
YoungAfghan returning Home
from Pakistan and Irn, AREU,
julio de 2009, p. 11.
3. Lder del Partido Democrtico
de Afganistn entre 1986 a
1996.
4. Otro de los ejemplos de estos
cambios urbansticos ha sido la
construccin del centro comercial
Kabul City Center que abri sus
puertas al ms puro estilo de los
centros comerciales de Dubai en
el ao 2005.
Los ojos de Ariana (Ricardo Macin, 2007)
abril 2011
ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELCULA OSAMA >
99
El problema con el que se encuentra todo aquel que desee conocer la historia del
cine afgano es su dificultad de aproximarse a las fuentes, destruidas en su totalidad durante los aos de guerra y fundamentalmente durante el gobierno talibn.
Los pocos recursos que se conservan estn escritos en dari y se encuentran olvidados entre los cientos de papeles desordenados que cubren los estantes del
Instituto del Cine Afgano. Los estudios en esta materia han sido pocos, con una
ltima y reciente obra, Afghanistan in the Cinema, publicada por Mark Graham
en el ao 2010 y centrada en el pas como escenario para la realizacin de largometrajes y sobre todo de documentales5.
5. Mark Ghaham: Afghanistan in

the Cinema, Urbana, University
of Illinois Press, 2010.
Parece que la primera proyeccin de una pelcula muda tuvo lugar por orden del
emir Habibullah Khan en 1924 y se puede considerar que Amor y Amistad
rodada en 1951 y dirigida por el director y escritor Ustad Rashid Latifi con la
colaboracin de Ustad Bina y Latif Nashad Malek Khel como una de las primeras pelculas afganas, cuyo montaje se realiz en los Huma Film Studios de
Lahore. Debido a los aos de conflicto civil, el cine afgano es escaso y la mayora de las pelculas o han sido rodadas por afganos que han estudiado en el
extranjero o por extranjeros apasionados por el pas y por su cultura.
>
Durante la ocupacin de la Unin Sovitica de 1978 a 1986, el cine sirvi como

medio de propaganda poltica y los intercambios culturales entre los dos pases
se intensificaron; es a partir de este momento cuando tres de los cineastas ms
conocidos a nivel internacional comenzaron a realizar sus primeras pelculas:
Siddiq Barmak rod Diwar en 1983, Daira en 1985 y Stranger en 1987; Abdel
Wahed Nazari expresidente de la cadena televisiva Shamshad Television
rod Lahza ha en 1983 y Latif Ahmadi actual director del Instituto del Cine
Afgano realiz Akhter le bouffon en 1981, Gonah en 1983 y Hamaseh Ishq en
1986. Durante la dcada de los setenta y principios de los ochenta, Afganistn
goz de una relativa estabilidad econmica y social con el nacimiento del
Instituto del Cine Afgano y de productoras de la talla de Nazir Films, Ariana
Films y Shafaq Films que desaparecieron en los noventa. A finales de los setenta
existan en Kabul dieciocho salas de cines con tres sesiones diarias y entre 1977
y 1978 se rodaron ms de doce pelculas y cientos de documentales con el apoyo
gubernamental como Talabgar (1969), Rabia de Balkh (1974) y The Statues Are
Laughing (1976) de Toryalai Shafaq.
100
La llegada de los talibanes a mediados de los noventa convirti Kabul en su centro de ataque por ser el refugio de la clase intelectual: los teatros y los cines se
dejaron al abandono y la mayora de las cintas fueron destruidas al considerarse
contrarias a la religin islmica. El productor Mohammad Afzal Barialai sealaba
cmo despus de la cada de Kabul en 1996 los talibanes se pasaron ms de dos
semanas destruyendo metdicamente un archivo irremplazable de pelculas y de
msica. Los directores y los actores fueron perseguidos y la mayora abandonaron el pas6.
Con el desarrollo del movimiento talibn la prohibicin se centr tambin en las
representaciones artsticas con el pillaje del Museo Nacional de Afganistn y de
todas sus obras. Una de las mayores afrentas fue la destruccin en marzo de 2004
de la obra greco-budista conocida como los budas de Bamiyn y emplazada a
doscientos cincuenta kilmetros al noroeste de Kabul, en el camino de la ruta de
la seda que una a China con la India7. La oposicin de los talibanes a todo tipo
de representaciones visuales les llev a prohibir la fotografa incluidas las fotografas familiares e incluso de la msica parte indiscutible en la celebracin
de los nacimientos, las bodas y las fiestas religiosas, alegando su influencia
corrupta en contra de Al: se prohbe la msica en las tiendas, hoteles, vehculos; si una casete de msica se encuentra en una tienda, el vendedor ser arrestado y la tienda cerrada (); se prohbe la msica y el baile en las bodas. En caso
de violar esta ley, el cabeza de familia ser arrestado y castigado8. Prohibiciones
que no tenan que ver con la religin porque Arabia Saud cuna del sector ms
radical del islam rechazaba la msica y el baile pero no lo prohiba. La inten-
6. David Fox: Afghan Film

Industry Left on the Cutting
Room Floor, Sunday Magazine,
13 de enero de 2002.
7. Nancy Dupree: Cultural
Heritage and National Identity in
Afghanistan, Third Word
Quarterly, vol. 3, n 5, 2002, pp.
977-987.
8. John Baily: Can You Stop the
Birds Singing? The Censorship of
Music in Afghanistan.
<http://www.freemuse.org/sw110
6.asp> (10/01/2011). Tambin
se prohibieron todo tipo de
deportes como la prctica del
ftbol o el voleibol.
cin de los talibanes era acabar con todo tipo de entretenimientos que no estuvieran relacionados con la religin, ocultando una cultura milenaria que no
pudieron borrar al ser los afganos una sociedad rica en tradiciones orales transmitidas de generacin en generacin.
Un cuento para el pblico occidental
Es Osama una pelcula destinada al pblico afgano? De acuerdo con la intencin del director puede parecer que as fuera. Sin embargo, el largometraje,
rodado en el ao 2002 por Siddiq Barmak y ambientado en los aos de la ocupacin talibn en la ciudad de Kabul, est dirigida a un pblico extranjero, en un
momento en el que la problemtica de Afganistn interesaba mucho a la opinin
pblica internacional, y se necesitaban refuerzos incluso visuales que apoyaran la presencia de las tropas internacionales en el pas. Siddiq Barmak naci en
1962 en Panjshir, una provincia del este de Afganistn y estudi cine en Mosc
gracias a una beca de la Unin Sovitica, gradundose a finales de los ochenta
con la pelcula The Outsider, que narra la historia de un campesino que decide
vengarse de un terrateniente cuando este obliga a su mujer a cantar en una fiesta
y que fue censurada en Afganistn por anti-sovitica. En sus inicios como realizador Barmak trat de denunciar al poder y a los poderosos situando a estos ltimos como corruptos, en pelculas donde el pueblo es siempre el gran perdedor,
independientemente de quien gobierne.
9. Jasmin Mehovic, Challenges

and Promises of Afghan Cinema.
http://www.sarid.net/saridarchives/04/0404-afghan-cinema.htm (20/01/2011).
Los aos anteriores de la llegada de los talibanes a Kabul, Barmak trabaj en el

Instituto del Cine Afgano y en 1996 emigr a Pakistn para colaborar con la
BBC hasta el ao 2001. A su vuelta a Afganistn se implic en el proyecto del
realizador iran Mohsen Makhmalbaf dirigiendo The Afghan Children Education
Movement para la promocin de la cultura, la literatura y las artes de su pas y
emprendi el proyecto que le llevara a filmar la pelcula Osama, que se convirti en uno de los largometrajes ms conocidos sobre Afganistn y en concreto
sobre la situacin de las mujeres afganas. La historia cuenta la vida de una nia
que vive junto a su madre y su abuela en unas condiciones de extrema pobreza
y a la que no le queda ms remedio que vestirse con ropa masculina para salir a
la calle y trabajar, ya que las mujeres no pueden hacerlo. La produccin de
Osama finaliz en marzo de 2003 y cont con la colaboracin del director de
fotografa iran Ibrahim Ghafuri, que haba participado en otras pelculas
abril 2011
Nuestra gente est acostumbrada a ver pelculas de Hollywood, pelculas indias,

pero lo que realmente quieren ver son pelculas que hablen de sus historias, de sus
problemas, de sus leyendas9.
101
>
ambientadas en Afganistn como Kandahar (2001) de Mohsen Makhmalbaf, y

A las cinco de la tarde (2003) de Samira Makhmalbaf. El montaje se llev a cabo
en el Instituto Resaneh Puya de Tehern y obtuvo numerosos galardones internacionales, entre ellos un premio especial en el Festival de Cannes de 2003, el
Globo de Oro a la mejor pelcula extranjera en 2004 y la Espiga de Oro en la
Seminci en el mismo ao. Los numerosos premios al largometraje son una muestra de su reconocimiento en Europa y tambin del tipo de pblico que vio y se
interes por la pelcula. El pblico occidental parece ser el verdadero depositario
del mensaje de Osama y, aunque no tienen mucha presencia en toda la pelcula,
los extranjeros actan en los papeles de un periodista ingls y de una mdica
francesa que son condenados a muerte por no respetar las normas talibanes. En
Osama son los extranjeros los defensores de las libertades y los derechos que
necesita el pueblo afgano y los talibanes los opresores y responsables nicos de
la situacin de pobreza y aislamiento que atraviesa el pas. La pelcula indirectamente apoya la idea de la necesaria presencia occidental en Afganistn situndose
al mismo nivel posiblemente sin pretenderlo que los comentarios que hiciera
la Primera Dama norteamericana Laura Bush cuando afirm en la cadena inglesa
BBC International: No podemos permanecer impasibles ante el sometimiento
que sufren las mujeres y los nios afganos por aquellos que tratan de intimidarles y someterles. Debemos protegerles y ayudarles10.
102
El director no lo tuvo fcil a la hora de encontrar actrices que quisieran participar en el rodaje en casi toda la historia del teatro y del cine afgano los papeles
femeninos han sido interpretados por hombres y la joven protagonista fue
finalmente localizada en un centro de refugiados. La pelcula comienza con una
manifestacin de mujeres viudas reclamando trabajo, abatidas brutalmente por
un grupo de talibanes que silencian su protesta lanzando agua y dejando al descubierto sus rostros y de esta manera su debilidad. En Afganistn se estima que
hay ms de dos millones de mujeres viudas y que una cuarta parte se concentra
en Kabul11. Las mujeres que han perdido a sus maridos, padres, hermanos o hijos
tienen serios problemas para sobrevivir, es muy difcil que vuelvan a casarse y, en
muchas ocasiones, es prcticamente imposible demostrar que el marido ha fallecido, por lo que siguen estando oficialmente casadas y no pueden acceder a la
herencia de su esposo. La pelcula seala la desigualdad de gnero como uno de
los mayores problemas sociales de Afganistn, aunque esta discriminacin tendra
que ser estudiada dentro del contexto de pobreza y de injerencia externa que
desde dcadas sufre la poblacin afgana. El rey Amanullah Khan inaugur la primera escuela para nias en 1921 y, en 1959, el Ministro Daud Khan aboli la
prctica de excluir a las mujeres en los espacios pblicos y permiti que su mujer
apareciera sin velo y con ropas occidentales. A finales de los aos sesenta el partido comunista afgano se opuso a la prctica de la dote por la que el marido
10. Entrevista a Laura Bush, 17

de noviembre de 2001. BBC
International.
11. Sharmeen Obaid-Chinoy:
Forgotten Women turn Kabul
into Widows Capital, The
Independent, 17 de mayo de
2007.
abril 2011
103
deba ofrecer una parte considerable de bienes a la familia de la mujer, pero
tras la cada del rgimen la dote resurgi y las mujeres volvieron a utilizar el
burka y a recluirse en el hogar. Los talibanes prohibieron la educacin y el trabajo femenino, no pudiendo salir las mujeres a la calle sin un compaero masculino o mahran, lo que llev a la pobreza ms absoluta a las familias en las que no
haba ningn hombre12.
12. Alejandra Val Cubero:

Navegando sin rumbo fijo: jvenes afganos, matrimonios y
poder de decisin. Estudio de
caso en cuatro provincias afganas, Praxis Sociolgica, n 14,
2010, pp. 101-114.
Los intentos de conseguir mayor igualdad entre hombres y mujeres se hicieron

pblicos despus de las primeras elecciones democrticas tras la invasin americana. La Constitucin de 2003 estableci la igualdad de derechos entre hombres
y mujeres: cualquier tipo de discriminacin y privilegios entre los ciudadanos de
Afganistn est prohibida (art. 22) y todos los ciudadanos de Afganistn tienen igualdad de derechos y deberes ante la ley (art. 23), aunque ciertas costumbres siguen recluyendo a las mujeres a los espacios privados y la violencia generalizada que existe en las calles obliga a que muchos padres no enven a sus hijas
e hijos a la escuela por el miedo a que sufran secuestros e intimidaciones. La
esperanza de vida de las mujeres afganas no supera los cuarenta y cinco aos
la de los hombres no llega a cuarenta y seis aos, la mortalidad durante el
parto alcanza las 1600 muertes por cada 100.000 nacimientos una de las ms
>
104
elevadas del mundo13 y el ochenta y cinco por ciento de la poblacin femenina
no sabe leer ni escribir, ndices que se incrementan hasta el noventa y cinco por
ciento en las zonas rurales14. La pobreza y la necesidad de emigrar a otros pases
en busca de mejores condiciones laborales, el autoritarismo de la clase eclesistica y la impunidad de la justicia estn presentes en Osama que muestra una
sociedad altamente jerarquizada en donde la mayora de las comunidades giran
en torno al malek el jefe del pueblo, tambin llamado arbad o wakil, que
goza de gran prestigio y reconocimiento social, y al shura o consejo de ancianos, que tienen un papel clave en la organizacin social porque son los que
toman las decisiones, organizan las actividades comunales y zanjan las disputas.
Otro de los miembros claves de la sociedad afgana y encargado del adoctrinamiento religioso de los ms jvenes es el mullah: en la pelcula es capaz de convencer a los jueces para que la protagonista no sea lapidada y obtener el beneplcito para convertirla en su cuarta esposa, ante la mirada impasible de todos los
congregados en el juicio.
13. Unicef, Country Project.

<http://www.unicef.org/infobycountry/afghanistan_statistics.ht
ml>.(16/12/2010)
Osama no abre la puerta a la esperanza, sino que muestra un pas sin leyes ni
reglas, dominado por un grupo fundamentalista el de los hombres que se
opone al progreso y al desarrollo de las mujeres, sometimiento que se mues-
14. Banco Mundial: Data, Project

and Research. <http://siteresources.worldbank.org/AFGHANIS
TANEXTN/>. (10/01/2011)
abril 2011
105
tra por la obligatoriedad del uso del burka que la opinin pblica occidental ha
tomado como smbolo de sumisin, sin considerar el doble juego de esta prenda.
En la pelcula hay una escena de una boda donde las mujeres cantan, bailan y
comen en honor a la recin casada subvirtiendo las normas establecidas al transformar la fiesta en un velatorio al tiempo que cubren sus ropas de fiesta con un
burka que las invisibiliza y las protege15. En la boda por poderes no hay hombres,
el marido trabaja en Irn y forma parte de los cientos de emigrantes atrados por
el boom de la economa en sectores como el petrleo o la construccin a partir de
los aos ochenta. En el ao 1992 y segn datos de la Agencia de Refugiados de
las Naciones Unidas, ms de seis millones de personas el 20% de la poblacin
haban abandonado Afganistn y los aos de mayor retorno de poblacin tuvieron lugar entre 1992 y 2002, principalmente a ciudades como Kabul16.
15. B Bauer: A Place at the
Table: Afghan Women, Men and
Decision Making, Kabul, AREU,
2005.
16. VV. AA.: Finding Durable
Solutions for Refugees and
Displacement for the Islamic
Republic of Afghanistan, Kabul,
UNHCR, 2007.
A modo de conclusin
En la actualidad no hay mucho inters gubernamental en desarrollar la industria
flmica en Afganistn pues parecen ser otros los temas ms acuciantes de la
agenda pblica. El recelo que en dcadas anteriores se centr en el cine, la
msica y la fotografa no ha desaparecido del imaginario colectivo, aunque los
>
106
puestos ambulantes venden decenas de copias de las pelculas ms taquilleras de
Bollywood y no hay tienda, taxi o autobs que no aparezca decorado con las
fotografas de las estrellas del star system indio. Las cadenas televisivas no estn
interesadas en financiar pelculas afganas, no existe un distribuidor oficial de pelculas en DVD y el sistema est dominado fundamentalmente por el mercado ilegal indio. El cine afgano depende principalmente de las subvenciones de las organizaciones internacionales, centradas sobre todo en la realizacin de documentales sobre salud, educacin, higiene o seguridad, y la Universidad de Kabul
nico lugar para estudiar cine acoge a estudiantes de teatro, fillogos y futuros escritores pese a la escasez de medios tcnicos y recursos econmicos.
Los cinco cines que siguen abiertos en Kabul el cine Park, el cine Timor Shahi,
el cine Baharestan, el cine Khirkhana y el Ariana Cinema son lugares sin aire
acondicionado ni calefaccin que proyectan copias en mal estado de viejas pelculas de Bollywood. El precio de la entrada, que ronda los treinta afganis
medio euro, hace que este entretenimiento est dirigido a un sector de la
poblacin que puede permitrselo y los ms jvenes prefieren las copias baratas
que compran de contrabando en los bazares o que piratean en internet17. Las
pelculas indias son las favoritas dentro y fuera de las salas de cine, popularizn-
17. En Kabul existe un cine para

las mujeres creado por el
Ministerio de la Mujer en el ao
2005, pero se encuentra inutilizado.
abril 2011
107
Fotografa de Alejandra Val
dose tras el regreso de los millones de refugiados que han vivido en Pakistn en
las dcadas anteriores. Bollywood tambin ha llegado a las cadenas televisivas y
series como Tulsi, Dulhan o Bindiya renen a toda la familia en torno a historias de intriga, celos y conflictos familiares que les hacen evadirse de su cotidianidad. Mientras que fotografas de actores y actrices de Bollywood como
Amitabh Bachchan, Salman Khan o la Miss Mundo Aishwarya Rai decoran tiendas y residencias, Mawj, el grupo de msica afgano con ms seguidores dentro y
fuera del pas, solo toca canciones de bandas sonoras indias.
No es buena poca parece que nunca lo fue para la creacin audiovisual en
Afganistn y pese a que la Constitucin recoja la libertad de expresin en el artculo 34, la Ley de Medios de Comunicacin aprobada en el ao 2003 prohbe
cualquier mencin pblica que atente contra los intereses nacionales y ms especficamente contra el islam. El miedo a las mafias y a los seores de la guerra y la
falta de medios econmicos dificultan la realizacin de todo tipo de creaciones
>
artsticas en un pas yermo de realizadores o guionistas que decidieron hace aos

vivir en el extranjero18.
108
Osama es una pelcula que muestra el desnimo y la falta de alternativas del pueblo afgano. Quizs el director intuyera que pese a todos los posibles cambios el
destino ms inmediato de este pas estaba ya sellado; la mayor parte de los afganos piensan que los que estuvieron en el poder durante el rgimen comunista,
mujaidines o talibn siguen ocupando puestos de alta responsabilidad, mientras que la comunidad internacional que en un pasado fue vista como una
opcin de futuro es ahora percibida con resentimiento e incluso odio19. En
mayo de 2006, el departamento para la promocin de la virtud y la persecucin
del vicio dependiente del Ministerio de Asuntos Religiosos abri sus puertas con
una serie de medidas centradas en el decoro y en la manera de vestir en la va
pblica lo que ha reabierto nuevos temores al centrarse en la apariencia femenina. El burka se impone como la prenda ms utilizada tanto en las zonas rurales como en las urbanas y las jvenes cada vez se cubren a edades ms tempranas, al tiempo que se multiplican las salas de musculacin o de body buildings
reservados a un pblico masculino. Estos establecimientos que hacen furor entre
la clase media afgana estn decorados de manera similar: con carteles y fotografas de gran tamao en los que aparecen hombres desnudos y excesivamente
musculados, entre ellos la del poltico y actor Arnold Schwarzenegger que puso
de moda la prctica del culturismo en los aos ochenta en los Estados Unidos y
se ha convertido en un icono de fortaleza y poder fsico entre la lite afgana.
Mientras las fuerzas extranjeras anuncian su retirada progresiva sin haber conseguido grandes logros, el cultivo de opio convierte a Afganistn en el principal
pas exportador y en uno de los ms corruptos. La inseguridad, la falta de oportunidades laborales, la tensin entre las diferentes etnias y la cada vez mayor presencia fundamentalista no auguran un futuro en calma. La pelcula Osama presenta a una poblacin sumida en el desnimo, sin escapatoria, pero los problemas que sufre el pas aparecen en el largometraje descontextualizados y no sabemos realmente quienes son los talibanes (todos los hombres afganos?) y estos
son representados como brbaros, salvajes, y con un cierto toque afeminado
los ojos pintados, al tiempo que las mujeres mantienen los roles de sumisas y
pasivas, estereotipos que han servido para enmarcar al mundo musulmn y que
ya estudi el crtico literario Edward Said en su clsica obra Orientalismo20. El
Kabul que aparece en Osama y el Kabul contemporneo guardan, sin embargo,
ciertas similitudes: el paso de una ciudad desrtica y vaca una ciudad de otro
tiempo a una ciudad bulliciosa y cada vez ms consumista. Las dos ciudades,
la misma ciudad han sido abandonadas a su suerte: el escenario puede haber cambiado, los personajes siguen actuando desde hace dcadas.
18. Vase:
http://lib.ohchr.org/HRBodies/U
PR/Documents/Session5/AF/Inter
nationalPEN_AFG_UPR_S5_2009_
InternationalPEN.pdf.
(3/11/2010)
19. Los mujaidines o guerreros
sagrados se enfrentaron al
Gobierno sovitico y a los talibanes. En numerosas regiones del
pas tambin hubo enfrentamientos entre las distintas fracciones
o partidos polticos (Tanzim) de
mujaidines, lo que ocasion la
muerte y destruccin de muchos
pueblos.
20. Edward Said: Orientalismo,
Barcelona, Ensayo Actualidad,
2003.
Entre las laderas del Hindu Kush: Kabul como escenario de la pelcula Osama
La pelcula Osama, dirigida por Siddiq Barmak en el ao 2002 y ambientada en los aos de la ocupacin talibn en la ciudad de Kabul, fue otro de los mltiples refuerzos visuales que apoyaron,
de manera indirecta, la entrada de las tropas extranjeras en Afganistn. La historia se centra en la
difcil situacin de las mujeres afganas a travs de la vida de una nia que debe vestirse como un
joven para poder trabajar y en donde los extranjeros aparecen como los defensores de las libertades y contrarios al fanatismo que reina en el pas.
Palabras clave: Afganistn, Kabul, cine, pelcula Osama.
In the hills of Hindu Kush: Kabul as the backdrop in Osama

Osama, directed by Siddiq Barmak in 2002, was set in the years when the Talibans were occupying
Kabul. This film was one of several visual reinforcements that indirectly helped pave the way for
foreign troops entering Afghanistan, supporting the idea that they were there to defend freedom and
justice against the fanaticism that abounded in the country. The story shows how difficult life was
for Afghani women, by focusing on an Afghani girl who had to dress as a boy in order to find work.
Key words: Afghanistan, Kabul, film, Osama.
abril 2011
109
>
M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIO, 110-131
Deewaar (Yash Chopra, 1974)
Pasaje a Mumbai:
la ciudad en el cine indio
1. Ranjani Mazumdar: Bombay

Cinema: An Archive of the City,
Delhi, Permanent Black, 2007, p.
xx. La referencia habitual para
esto es la comunidad de Shree
420 (Raj Kapoor, 1955).
2. Ibd., p. xxi.
3. R. Mazumdar (op. cit.) trata
sobre estos desarrollos en el
Captulo 4 (pp. 110-148) y
Captulo 5 (pp. 149-196).
Durante mucho tiempo, el cine indio represent la ciudad como lo contrario del
campo; esta oposicin binaria entre lo rural y lo urbano se convirti en un fenmeno endmico en todas las representaciones cinematogrficas. As pues,
durante varias dcadas, las calles de Bombay aparecieron en pantalla como
mitad comunidad rural, mitad calle cosmopolita1 y en toda aquella diversidad
temtica quedaba claro que los valores de la comunidad rural eran el elemento
redentor en la vida urbana. Esto formaba parte de la ideologa dominante de la
poca, todava regida por ideas del discurso de Gandhi sobre la vida nacional, y
representaba un suplemento ideolgico para el rgimen planificador de Nehru.
A comienzos de la dcada de 1970, como ha observado Ranjani Mazumdar en
su investigacin sobre el Bombay cinematogrfico, este paradigma empez a
hundirse y la ciudad prosper como escenario. Mazumdar observ ms adelante
otro giro que coincida con la globalizacin (que podramos fechar aproximadamente a principios de los noventa) en el que el cine se vio a s mismo inmerso en
un ambiente de nuevos medios, cada vez ms saturado de televisin, publicidad,
consumismo, tecnologa digital de diversa naturaleza, un nuevo espacio lleno de
productos luminosos y sorprendentes, un universo urbano transformado y
regido por el capital, los bienes, las luces y el estilo, el caos y la velocidad. Y de
la mano de esta experiencia de vida urbana nueva y delirante vinieron los problemas asociados a la creciente emigracin, al aumento de la desigualdad, a la
mayor visibilidad de los indigentes en los centros urbanos de la India2. Este
periodo se caracteriz por el surgimiento de las pelculas de gangsters y, de forma
ms general, por la renovacin de tendencias de cada gnero fenmeno asociado a Ramgopal Varma, as como por el auge de una nueva frmula de xitos de taquilla que combinaba la vida cultural y ritual de regiones concretas con
un escenario globalizado. Este cambio tuvo lugar cuando una nueva generacin
tom las riendas de la industria y comenz a producir lo que se podra considerar el cinma de papa3 indio, fiel reflejo de la posicin dominante dentro de la
industria cinematogrfica de algunas familias poderosas. El trmino Bollywood,
que surgi en este periodo, originalmente haca referencia a este fenmeno, aunque el trmino se ha utilizado con diversos significados. Desde que se public la
octubre 2009
M. MADHAVA PRASAD
111
>
M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIO
obra de Mazumdar, la primera tendencia ha seguido evolucionando, ya que los

cineastas han prestado mayor atencin a zonas urbanas concretas, enriqueciendo
as el perfil cinematogrfico de Bombay, Delhi, Calcuta, Madrs, Bangalore, etc.
En el presente artculo, basado en mi investigacin anterior4 y en las de
Mazumdar, Rajadhyksha y Vasudevan, tratar la historia de las representaciones
cinematogrficas de la ciudad en el cine indio, prestando la atencin debida a los
cambios de paradigma antes de evaluar la fase ms reciente de la carrera cinematogrfica de la ciudad.
Michel de Certeau5, al mirar Nueva York desde lo alto del World Trade Center,
compar la Ciudad Concepto, vista desde una perspectiva divina y caracterizada especialmente por su amplia visibilidad, con la ciudad de la experiencia que
yace al otro lado de la visibilidad, en las acciones de lo que l llamaba los practicantes ordinarios de la ciudad: sus vidas se desenvuelven bajo los umbrales donde
empieza la visibilidad. Caminan son caminantes cuyos cuerpos se mueven
al comps de las venturas y desventuras del texto urbano, el texto que escriben
pero no pueden leer. Los grandes novelistas europeos del siglo XIX, como
Charles Dickens, capturaron la densidad, la confusin y la complejidad impene-
112
4. M. Madhava Prasad: Realism

and Fantasy in Representations
of Metropolitan Life in Indian
Cinema, en Preben Kaarsholm
(ed.): City Flicks: Indian Cinema
and the Urban Experience,
Kolkata, Seagull Books, 2004,
pp. 83-99.
Shree 420 (Raj Kapoor, 1955)
5. Michel de Certeau: The

Practice of Everyday Life,
Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1984.
M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIOO >
Otro tema que ya se haba desarrollado por completo a lo largo de la experiencia europea con la modernidad es la relacin, a la vez complementaria y conflictiva, del campo y la ciudad. La complejidad interna de la ciudad se obvia para
resaltar su posicin dentro de una geografa econmica, social, cultural y poltica
ms amplia. Se trata de la ciudad como fuerza expansiva que devora lo dems y
lo reconstruye a su propia imagen. En palabras de Henri Lefebvre, La vida
urbana penetra en la vida de los campesinos y los despoja de sus caractersticas
tradicionales Los pueblos se ruralizan al perder su especificidad campesina6.
6. Henri Lefebvre: Writings on

Cities, Oxford, Blackwell, 1996,
p. 119.
7. James Donald: The City, the
Cinema: Modern Spaces en Chris
Jenks (ed.): Visual Culture,
Londres, Routledge, 1995, pp.
77-95.
Puesto que el tema que nos ocupa es la narrativa cinematogrfica y sus representaciones de la vida metropolitana, resulta oportuno empezar por el principio, por
esa relacin ntima entre la ciudad y la lgica de la representacin ficcional. James
Donald7, que escribe sobre las ciudades y el cine, observa que La metrpolis
modern(ist)a y las instituciones cinematogrficas surgen aproximadamente al
mismo tiempo. Aunque a simple vista no resulte claro el significado exacto que
Donald endosa a esta coincidencia, creo que es posible atribuirle cierta lgica de
representacin ficcional que no es exclusiva del cine pero que s le es aplicable.
Dicho de otro modo, es una lgica que se manifiesta como lmite a la representatividad, es decir, las historias de ficcin pueden producirse en ciudades reales
pero no en pueblos reales. De hecho, la mayora de las historias que tienen lugar
en escenarios urbanos usan espacios en ciudades existentes, excepto cuando se
trata de lugares utpicos que sirven de alternativa a ciudades reales. Por su naturaleza, la ciudad puede contener, sin perder credibilidad, una infinidad de personajes y acontecimientos de ficcin: la percibimos como ese espacio habitado por
una poblacin cuyo nmero se puede contar con mayor o menor precisin pero
cuyas relaciones resultan mucho ms imprecisas. En espacios urbanos, los individuos se encuentran como extraos, materializan entidades cuya posicin en la
abril 2011
trable de la ciudad haciendo uso de una prosa exuberante. Sus relatos a menudo
partan de la idea de que aquello era la confusin moral, el fracaso de una voluntad reformista. La ansiedad producida por este exceso metropolitano gener
figuras como la del detective al ms puro estilo de Sherlock Holmes, capaz de
ver a travs de la niebla londinense y abrirse paso mediante la razn por barrios
indescifrables y peligrosos donde habitan criminales, desempleados y marginados. Otra figura que entr en escena es la del flneur baudeleriano, que revela
los espacios y las vistas de la ciudad, tiene acceso a sus poderosos efectos sensuales y por tanto encuentra un lugar para el disfrute privado de su desorden.
Holmes representa la visin del gobierno: vertical, penetrante, controladora,
organizadora. Por su parte, el flneur reside en el mismo plano que los dems:
traza un recorrido horizontal, zigzaguea entre signos de tipo diverso y participa
en actividades con mirada distante, sin querer controlarlas o explicarlas.
113
>
114
red social no puede descifrarse inmediatamente. Una cara en medio de la multitud puede sustituirse por cualquier otra8. En un pueblo, donde la posicin de
cada individuo en la red social est claramente delimitada, no hay espacios de
prueba ni asientos vacos donde poder colocar personajes de ficcin. Para inventar un pueblo ficcional, hay que inventar todo el pueblo. En cambio, la misma
lgica hara que si alguien presentara los aspectos concretos de un pueblo real en
un relato ficcional, lo interpretaramos de forma ficcional, como la metfora de
un pueblo. Una de las consecuencias de lo que Lefebvre llama ruralizacin y la
consiguiente prdida de la especificidad campesina podra ser la transformacin
del pueblo en una entidad dilatable, provista de lugares transferibles y ocupada
por individuos sustituibles: los personajes de ficcin. Pero por lo general esta restriccin sigue rigiendo la representacin ficcional. El pueblo se convierte as en
entidad metafrica y la ciudad en espacio de metonimia infinita. La ficcin
moderna ya sea una novela o una pelcula posee una intimidad congnita
con lo urbano.
De este modo, la ciudad se convierte en el espacio principal de representacin.
Es la sede del poder, el lugar donde la representacin poltica toma conciencia
de s misma, donde se dice la ltima palabra en materia judicial, donde la com-
8. Por supuesto, en todos los

espacios sociales existen relaciones que representan a toda la
poblacin. Pero los habitantes de
una ciudad no llevan las marcas
de estas relaciones tan abierta y
visiblemente como puede ocurrir
en el campo. La ciudad est adems estructurada para ofrecer
espacios donde estas relaciones
se han truncado.
10. Puesto que la mayora de las

pelculas aqu citadas se filmaron
antes de que el nombre de la
ciudad cambiara a Mumbai, he
optado por usar el nombre viejo.
Para leer ms acerca del debate
ideolgico del cambio de nombre
de la ciudad, vase What the
other calls me, una observacin
en The Telegraph del 24 de
febrero de 2000.
11. Para leer una discusin completa sobre Bombay como la
ciudad de los sueos, vase
Amrit Gangar: Films from the
City of Dreams, en Sujata Patel
and Alice Thorner (eds.):
Bombay: Mosaic of Modern
Culture, Bombay, Oxford
University Press, 1995, pp. 210224.
Para el cine hindi popular, Bombay siempre ha sido la metrpolis preferida10.

Desde Miss Frontier Mail (Homi Wadia, 1936) a Satya (Ramgopal Varma,
1998), la geografa narrativa cinematogrfica, que de otro modo resultara de lo
ms difusa, incorpora un giro argumental importante: viajar a Bombay11. La
propia ciudad aparece con un grado variable de rasgos especficos. Estas variables
se pueden explicar tanto en trminos de desarrollo tecnolgico que hace posible una mayor inversin en realismo como de los gneros cinematogrficos en
cuestin. Un recurso habitual suele ser mostrar un montaje de los lugares tursticos ms famosos de Bombay y otros lugares de referencia cuando los protagonistas llegan a la ciudad (por ejemplo, Nau Do Gyarah); otro recurso ms perturbador es mostrar las peligrosas tentaciones de la ciudad, y qu mejor para
lograrlo que hacer un recorrido por carteles de pelculas y pancartas al ritmo
rpido y machacn de una cancin de Mohammed Rafi (como ocurre en
Guddi). La presencia constante y abrumadora del cine, ya sea en forma de carteles, canciones retumbando por todas partes o muchedumbres a las puertas de
las salas, es un elemento necesario ms en manos de la industria cinematogrfica
para evocar la gran ciudad.
Paradjicamente, la eleccin de Bombay como metrpolis por defecto indica,
entre otras cosas, la posicin metafrica que ocupa la ciudad en un imaginario que recurre compulsivamente a la urbe como parte de la dualidad ciudadcampo. All donde prevalece este paradigma, el trmino Bambai sirve para
designar genricamente la alteridad metropolitana y no la entidad especfica de
la ciudad de Mumbai. El hecho de que la industria cinematogrfica resida all
tambin refuerza tal asociacin; si cabe, esta referencia a s misma consolida la
dimensin metafrica y simblica. Es como si cualquier otra ciudad, incluso
Delhi, resultara demasiado especfica, demasiado resistente a la lgica simblica
que hay en las prcticas representativas del cine popular. Que alguien decida tras-
abril 2011
9. En 1890 un reformador nacionalista expres tales ideas sobre

Bombay, concluyendo con las
siguientes palabras: Al igual que
todos los objetos slidos poseen
un centro de gravedad, la ciudad
de Bombay se ha convertido en
el punto ltimo en torno al cual
gravita la riqueza de la actual
presidencia, o incluso del pas
Si maana cayera una desgracia
sobre Bombay, otras ciudades se
vern afectadas del mismo modo
que los miembros de una persona
que sufre una lesin grave en la
cabeza (G. G. Agarkar, citado en
Meera Kosambi: British Bombay
and Marathi Mumbai: Some
Nineteenth Century Perceptions,
en Sujata Patel and Alice Thorner
(eds.): Bombay: Mosaic of Modern
Culture, Bombay, Oxford
University Press, 1995, pp. 3-24.
pleja actividad econmica del territorio circundante busca representacin, con

ms o menos precisin, en las especulaciones del mercado. La ciudad se presenta
con frecuencia como un organismo parasitario9 que se alimenta del pueblo pero
que al mismo tiempo posee rasgos superestructurales: es una representacin de
s misma que funciona igual que la conciencia de la tierra, la conciencia que los
campesinos (un saco de patatas) no puede tener. Esto explica la nocin comn
que ha originado muchas situaciones narrativas segn la cual el pueblo no
puede conocer la ciudad del mismo modo que la ciudad puede conocer el pueblo. Si modificamos la clebre frase de Marx, se podra decir que el pueblo no
puede representarse a s mismo, debe ser representado. Y esto tendra dos sentidos: (1) debe ser representado por/en la ciudad y (2) (en ficcin) debe ser
representado por otro pueblo.
115
>
Shree 420 (Raj Kapoor, 1955)
116
ladarse a Bombay parece explicarse por s mismo: sencillamente significa que ha
emigrado del campo a la ciudad. En cambio, si alguien va a Delhi o a Calcuta,
parece necesario preguntar por qu ah?. Bombay es Bombay adems de La
Ciudad. Otras ciudades carecen de este doble estatus dentro del cine hindi.
Dejando de lado estas mnimas referencias a viajar a Bombay, tan cotidianas en
el cine hindi, podramos identificar dos Bombays cinematogrficos significativos
cuya presencia es ms que superficial. Estos dos Bombays tienen mucho en
comn pero su diferencia radica en la calidad visual y en la funcin narrativa.
Podramos llamarlos sencillamente el Bombay de la dcada de 1950 y el Bombay
de a partir de los aos setenta. Al pasar de un Bombay al otro hay tres elementos que se transforman significativamente: la relacin de los personajes con el
horizonte urbano; la forma de representar la ciudad como metfora y como escenario donde se desarrollan los acontecimientos; y, por ltimo, la ciudad como
horizonte de un proyecto representativo. La nueva esttica en el cine de Bombay
y los cambios sociales que han alterado la imagen urbana en el discurso pblico
estn detrs de esta transformacin.
La cancin Yeh hai Bambai meri jan (CID, Raj Khosla, 1956) evoca inmediatamente el primer Bombay en el espectador hindi medio. Se trata de una ciudad
de placer y peligro, de anonimato emocionante y de desigualdades perturbadoras, alegre y temible12, un espacio donde el conflicto de clase es una preocupacin temtica dominante. Podramos incluir aqu ejemplos bien conocidos
como Shree 420, as como las pelculas de un grupo de cineastas Guru Dutt,
los hermanos Anand, Raj Khosla que se han especializado en un ambiente
urbano ms oscuro y han definido un subgnero concreto de la dcada de los
cincuenta. El trabajo de Sudipta Kaviraj sobre la cultura de la democracia representativa ofrece una lectura interesante de la cancin antes citada. Segn Kaviraj,
la cancin hace pensar en la cultura de la primera etapa histrica de la India
democrtica moderna13 y muestra la representatividad del experimento democrtico de Nehru14, algo muy distinto de la delegacin de la representatividad
(mucho ms arriesgado para las elites). La poltica de representacin, liderada
por la elite reformista, es sin duda un tema dominante en muchas de estas pelculas, aunque la tendencia de Guru, Dutt y los hermanos Anand represente un
mundo mucho ms difcil de reformar. En Shree 420 podemos observar claramente al reformista en accin encarnado en el forastero que llega a la ciudad y
se hace amigo de la gente. Aqu la representatividad tambin revela su naturaleza
abril 2011
117
12. Sudipta Kaviraj: The Culture

of Representative Democracy,
en Partha Chatterjee (ed.):
Wages of Freedom: Fifty Years of
the Indian Nation-State, Delhi,
Oxford University Press, 1998,
pp. 147-175.
13. Ibd., p. 154.
14. Ibd., p. 155.
Naya Daur, (B. R. Chopra, 1957)
>
dual: uno no debera buscar necesariamente en la pelcula una confirmacin de

que el lder forma parte de la elite, ya que incluso un personaje subalterno puede
llegar a convertirse en una estrella. Pero una versin ms desenfadada de la representatividad, cuya figura ms emblemtica es Johnny Walker, ha llegado lo bastante lejos como para encarnar la mirada de la representacin ms all de los lmites de la ciudad. Tomemos por ejemplo la pelcula Naya Daur, (B. R. Chopra,
1957), en la que Johnny Walker interpreta a un periodista que viaja a un pueblo
donde los trabajadores y el hijo del zamindar estn enfrentados. Walker toma
partido por los trabajadores y campesinos contra el aristcrata capitalista, les
ofrece acceso a la prensa nacional y con la cancin Mai Bambai ka babu nam
mera anjana, english dhun mein gaaun main hindustani gana refuerza la simpata que muestra por su causa. El comediante parece representar al ciudadano
annimo, que es testigo del drama en pro de la Gran Alteridad: la Nacin. As
es como se desarrolla la temtica socialista de la poca de Nehru, mostrando la
cara benigna y representativa de Bombay en el imaginario de los cincuenta, con
historias reformistas sobre el conflicto social.
118
En vez de desaparecer con el cambio de dcada, esta tensin perdurar hasta la

llegada de la nueva forma narrativa de los setenta. Surge entonces un nuevo
Bombay, ms rico, ms denso, desnudo y desconcertante. La ciudad adopta en
los ochenta diversas formas en pelculas como Deewaar (Yash Chopra, 1974),
Nayakan (Mani Rathnam, 1987), Parinda (Vidhu Vinod Chopra, 1989) y
Hathyar (J. P. Dutta, 1989) as como en pelculas ms recientes, como Satya. A
este grupo podemos incluir tambin obras como Gaman (Muzaffar Ali, 1978),
Chakra (Rabindra Dharmaraj, 1980), Albert Pinto ko Gussa Kyun Aata Hai
(Mirza, 1980), Ardh Satya (Govind Nihalani, 1983), Dharavi (Sudhir Mishra,
1991), as como otras pelculas adscritas a la categora de middle cinema o cine
de clase media. En Tarang (1984), a pesar de que el tema del conflicto de clase
adquiere una dimensin pica y se inscribe en un marco cultural, alegrico y
nacional ms amplio, Kumar Shahani consigue evocar la presencia histrica concreta de la clase trabajadora de Bombay con mayor intensidad que otras pelculas de corte realista y sociolgico. Saeed Mirza elabor un retrato cinematogrfico de Bombay mediante una serie de pelculas que tenan la ciudad como escenario. Los setenta y los ochenta fueron una poca en la que Bombay se gan el
lugar que ocupa en el registro cinematogrfico de la vida urbana, desmarcndose
de la ecuacin ciudad-campo que ensombreca los aspectos concretos de la urbe
bajo la representacin simblica de valores opuestos15. Los directores de estas
dcadas recuperaron lo urbano como objeto de representacin independiente y
lo diferenciaron del mundo rural propio del esquematismo nacionalista de trabajos como Upkar (1967)16. Desde el punto de vista temtico, aunque ambos grupos de pelculas comparten la preocupacin por el crimen, la pobreza y la aliena-
15. Las pelculas Hamara Shahar

(1985) de Anand Patwardhan y
Salaam Bombay (1988) de Mira
Nair supusieron un gran aporte a
la elaboracin de la vida urbana
en el cine.
16. Aunque no es mi intencin
discutirlo aqu, habra que mencionar un tercer grupo de pelculas que incluyen obras como Piya
ka Ghar (Basu Chatterj, 1971),
Guddi (Hrishikesh Mukherjee,
1971) o Dastak (Rajinder Singh
Bedi, 1970), que se ocupaban de
los problemas del hogar y lo privado en medio de la muchedumbre de los espacios urbanos.
Estas pelculas aparecen comentadas en M. Madhava Prasad:
Ideology of the Hindi Film: A
Historical Construction, Delhi,
Oxford University Press, 1998.
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119
cin urbana, hay una diferencia fundamental. El gnero popular trata sobre el
submundo; normalmente un forastero venido del campo entra en el mundo del
crimen forzado por las circunstancias y deja en l su impronta. Est afectado de
forma irreversible por el anhelo de reunirse con una entidad materna, con una
mujer ideal, con los placeres sencillos de la vida en el campo pero con cada
paso va alejndose de todo esto y al final le espera una muerte inevitable.
Las preocupaciones del middle cinema coinciden hasta cierto punto con las del
gnero popular, pero su mundo, marcado por el realismo, se centra con mayor
insistencia en la pobreza urbana, las vidas esculidas y las fantasas. Resalta las
diferencias entre la vida cotidiana y el anhelo de una vida mejor. Pero aqu los
personajes tambin parecen venidos de otra parte. Sin duda, si nos basamos en
las estadsticas sobre migracin del campo a la ciudad, es un dato de validez
emprica, pero encierra algo ms que un simple reflejo de la realidad contempornea. Es como si en ambos tipos de pelcula el agente narrativo o la esencia del
personaje dependiera de este dato suplementario, como si el recuerdo de un
lugar que ha quedado atrs sirviera de algn modo misterioso para darle profundidad y vida interior. Sin esto, la pelcula no sera ms que un montn de datos
sobre los habitantes del slum, indistinguibles, solo nmeros en un clculo eco-
>
nmico. En cierto modo, esta falta de detalle revela las dificultades que deben
experimentar los directores de cine para concebir una vida imaginada con sentido para una segunda generacin de habitantes del slum o de criminales de poca
monta. Al desaparecer el recuerdo del hogar original, el cuerpo parece quedar sin
subjetividad.
120
Pero tambin representa un rechazo insistente a olvidar el pasado, a dejarlo atrs

de una vez por todas y fundirse con el nuevo orden del Estado moderno, un
rechazo a vestir lo que se ha llamado el velo de la ignorancia. En Deewar, una
madre y sus dos hijos, abandonados por el padre y marcados por el recuerdo
traumtico de la humillacin paterna, llegan a Bombay. Este traslado se representa en pantalla mediante un calendario con fotos de Bombay colgado en la casa
familiar. La calle que figura en la fotografa del calendario cobra vida y la familia
aparece en ella. La imagen del calendario nos recuerda que la ciudad, aunque
lejana, tiene un lugar en la vida de las personas de todo el mundo en forma de
leyenda o utopa: es una variante secular de aquellos lejanos centros de peregrinacin que todos desean visitar al menos una vez en la vida. Los personajes
deben introducirse en una realidad conocida por su reputacin y sus representaciones. En Parinda, dos hermanos llegan a la ciudad. En Nayakan, un chico del
sur de Tamil Nadu llega a Bombay despus de apualar al polica que haba
matado a su padre en un altercado. En la primera escena en que aparece en la
ciudad lo vemos alejndose de la estacin Victoria. La escena se repite casi sin
cambios con el forastero Satya en la pelcula homnima, pero en esta ocasin, el
prlogo en el que se describe al protagonista es reemplazado por otro sobre la
ciudad y su inframundo: una voz en off parece dar una leccin de sociologa
urbana moderna mientras se suceden imgenes de la ciudad y la actividad de los
gangsters. As, la escena presenta a Satya como otro forastero que va a introducirse en este mundo. La ausencia de una mirada hacia su vida anterior convierte
a Satya en un personaje an ms misterioso, ya que los espectadores tienen la
libertad de imaginar cualquier tipo de flashbacks aparecido en pelculas anteriores. En todas estas pelculas, uno de los personajes principales, por lo general el
protagonista, se une a un grupo de malhechores. Lo sorprendente de estos personajes es el tratamiento intenso: son hroes trgicos, criaturas subyugadas a un
recuerdo o a un deseo, como si su destino se hubiera escrito de golpe en un
momento decisivo. Deewar y Nayakan coinciden en el nfasis que dan al enfrentamiento entre la comunidad y el Estado; por su parte, en Parinda y Satya se
hace hincapi en los deseos individuales y en el anhelo de una vida normal.
Deewar, Nayakan y Parinda colocan a los personajes en un marco moral, y su
trgico destino se debe en cierta medida a la dudosa naturaleza moral de sus
acciones. Satya resulta interesante ya que prescinde de este marco moral exterior,
por lo que se refuerza la dimensin patolgica del personaje. No obstante, logra
transmitirnos que su banda es moralmente superior a la banda rival. En Parinda

ni siquiera aparece el recuerdo fragmentario de un pueblo que infunde en el protagonista un patetismo profundo y que al final pone en marcha otro conjunto de
recuerdos agobiantes. Lo que observamos, en otras palabras, es la exaltacin del
elemento patolgico, cuya dimensin irracional es proporcional a la sofisticacin
tcnica: es como si el realismo realzado (gracias a los avances tcnicos) hubiera
permitido a Verma prescindir del marco moral. El resultado es un retrato descarnado en el que, en lugar del pico enfrentamiento entre la comunidad y la ley
que antes serva como horizonte representativo, somos testigos de una espiral
de acontecimientos trgicos que culminan con la extincin sangrienta y banal de
las fantasas del protagonista mientras este muere ante la mirada aterrorizada de
su novia de clase media. En este caso, la patologa vence a la razn que representa el recuerdo del pueblo, hecho que depara un destino funesto; no obstante,
el testimonio de esta dislocacin dolorosa atrae la simpata del espectador. Para
Satya, por su parte, el amor en el presente sustituye al recuerdo como lugar de
subjetividad. Dicho de otro modo, lo que Verma ha hecho es crear un dominio
de fantasa donde el objeto de deseo no es regresar a la felicidad buclica (que
sin duda reemplaza a la felicidad del abrazo materno), sino alcanzar una normalidad imposible. La serie de imgenes objetivas contradice este deseo constantemente. A travs de esta disyuntiva entre la fantasa y la realidad inalcanzable, Satya recupera el patetismo que surga de la memoria en otras pelculas.
Sin embargo, a pesar de estas variaciones, las narraciones de estas pelculas siguen
predeterminadas por el tema del pico conflicto entre la comunidad y la ley. En
Parinda (Vidhu Vinod Chopra, 1989)
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121
>
Satya el conflicto se reduce a otro plano de experiencia que determina la lectura

del espectador de forma vertical, desde fuera del marco de representacin. La ley
o el Estado aparecen en algunas pelculas (Deewar) como una entidad ajena e
indiferente: para afianzar su posicin acumulan bienes a costa de los pobres y
despus se vuelven contra ellos. En los setenta, el marco dominante de representacin urbana propuesto por las ideas reformistas dej de tener credibilidad. Los
polticos y la polica figuran como cmplices de los promotores, que pretenden
arrasar los slums para construir hoteles de cinco estrellas. Por su parte, los gangsters de vida sencilla y mundana, vulnerables a la fantasa barata, a los encantos del
analfabetismo y a la sabidura popular, parecen estar del lado de una justicia ms
alta cuya hora todava est por llegar. Es como si el gangster fuera el nico que
retiene la humanidad original: acta sin piedad en beneficio propio pero es instintivamente leal a sus compaeros y amable con los forasteros.
122
Desde la perspectiva reformista como espacio de representacin, las pelculas en

los aos setenta lanzan un aviso a un mundo en el que el Estado sobrevive en las
afueras de la legalidad y la poblacin siente un profundo desencanto hacia la
revolucin pasiva. Esta poca coincide con la visin desde abajo: la metrpolis se ve a travs de los ojos de las clases bajas, de los mendigos, vagabundos,
ladrones, alcohlicos. Mientras que los promotores inmobiliarios ven la ciudad
desde arriba con una visin similar a la de Holmes (normalmente desde el ventanal de un apartamento en lo alto de un rascacielos) e imaginan que los slums
son parcelas vacas donde construir, estos marginados tienen una visin diferente
de la ciudad que no les da poder alguno pero les permite seguir sobreviviendo.
Esta tendencia, visible ya en Zanjeer, culmina en la figura de Abdul, el personaje
sin piernas de Shaan (Ramesh Sippy, 1980), que, empujndose con las manos,
recorre a toda velocidad la ciudad en su asiento con ruedas. Abdul canta una cancin que dice Aate jate hue main sabpe nazar rakhta hun, nam Abdul hai mera
sab ki khabar rakhta hun [Observo a todo el mundo mientras avanzo, me
llamo Abdul y vigilo a todo el mundo]. Este tipo de personajes, adems de
aportar una nueva perspectiva visual a la ciudad en el cine caracterizada por el
contrapicado de lugares conocidos, demuestra que el enorme cambio de los
setenta se basaba en el uso de una perspectiva subalterna central que inclua una
sensacin fuerte de solidaridad comunitaria. Esto no significa que el liderazgo de
la elite hubiera sido sustituido por otro ms representativo, sino que el antiguo
liderazgo reformista haba perdido con el tiempo su eficacia como instrumento
narrativo. Adems, en esta poca el cine atraa ms que nunca al proletariado
urbano, ganndole por la mano al pblico de clase media segn algunos testimonios. En particular, podra parecer que el subalterno musulmn figuraba en estas
pelculas como el elector movilizado del hroe populista. Los mecanismos de
prdida de identidad con la norma y con el Estado que confirieron un poder
En Deewar y otras pelculas, vemos el horizonte urbano investido de un nuevo

afecto, las tornas han cambiado para una ideologa que haba naturalizado las
diferencias entre los pobres y los ricos. En lo sucesivo, el rascacielos recordara al
espectador el trabajo que requiri su construccin. Los publicistas hicieron que
circulara el rumor de que el personaje de Amitabh Bachchan se inspiraba en un
contrabandista de carne y hueso, Haji Mastan. La pelcula no lleg a confirmar
este rumor, pero el hecho mismo es interesante ya que muestra la atmsfera del
momento y el nuevo horizonte de representacin o rejilla de inteligibilidad que
se estaba formando. Surge as un cine que, ya sea mediante estrategias de publicidad de los directores o los deseos y las distorsiones voluntarias del creciente
pblico, se acomoda a la esttica callejera del rumor, al culto al marginado social
como hroe. Un Bombay mtico que se haba mantenido vivo en la tradicin y
en la memoria popular aparece en el gnero dominante de la urbe. Estas pelculas populares no representan con fidelidad la ciudad, pero compensan esta carencia con referencias a personajes de la vida real. Nayakan, de Mani Rathnam, es
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peculiar a la figura de Amitabh Bachchan, intentaban responder a una audiencia

que pareca unida por lazos de solidaridad comunitaria.
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>
tambin interesante en este aspecto: al tratarse de una pelcula de gangsters, cundi el rumor de que relataba la vida del famoso capo Varadaraja Mudaliar. A
pesar de las novedades visuales, la narracin de Nayakan sigue una ruta melodramtica familiar, presenta una gran similitud narrativa con Deewar y deja entrever
un guio a los personajes de El padrino. No obstante, Nayakan supone un
punto de inflexin en la historia de la representacin urbana en el cine popular
por varias razones. Su estudiada evocacin tnica de la comunidad emigrante
tamil en los slums de Bombay, el hogar y la familia del mismsimo capo, as como
otros aspectos, han llevado el cine ms all del velo metafrico de los cuentos
simblicos. Adems relata una realidad social y geogrfica que forma parte de la
India contempornea: los enclaves tnicos dentro de los slums de Bombay, cada
uno con sus gangsters representativos (tambin aparecen en Dharavi); estos
enclaves, unidos al toque caracterstico de Mani Rathnam, nos llevan a buscar el
destino tamil en otras regiones del pas.
124
El slum urbano como escenario de enfrentamientos picos floreci como gnero

durante un tiempo. Vietnam Colony, de lengua malabar, es uno de los ejemplos
ms recientes (aunque no transcurre en Bombay). Esta pelcula describe de
modo alegrico-realista a una comunidad marginal que lucha por conservar su
hogar. Vietnam sirve aqu de metfora sobre las divisiones internas que se producen dentro del slum y que impiden que la comunidad se enfrente a la mafia
inmobiliaria que planea desalojar el lugar. Cabe destacar que la oposicin entre
la Ciudad Conceptual y la ciudad de la experiencia sirve en muchas pelculas de
eje a partir del cual se puede representar el conflicto de clase. La pobreza de los
slums contrasta ostensiblemente con la limpieza y precisin de los planos de los
hoteles, complejos residenciales y dems instalaciones con los que los villanos
asaltan las moradas de los pobres. Otras pelculas, como Piya ka Ghar (Basu
Chatterji, 1971), enfrentan la realidad actual con los sueos de un horizonte
urbano ms utpico. Ms sorprendente resulta Rajnigandha (Basu Chatterji,
1974), donde la estabilidad de las relaciones amorosas y la coincidencia entre la
geografa urbana y la sociedad de clase media caracterstica de Delhi (la Ciudad
Conceptual) contrasta con el mundo traicionero, inquietante y confuso de
Bombay.
Los ejemplos de middle cinema citados anteriormente comparten la intensificacin de lo patolgico propia del cine popular de los setenta. La ciudad cada vez
aparece ms a menudo en ambas corrientes cinematogrficas, pero su versin de
la experiencia hace que la Ciudad Concepto se desdibuje y se aleje para casi perderse de vista o tome el papel de arma principal de los explotadores. En algunos
casos, como en Gaman, se evoca la alienacin urbana literariamente mediante
canciones de letras inolvidables como Seene me jalan. La indefensin, la lucha
diaria, los intentos desesperados por aferrarse al ms mnimo sueo de normalidad, las amenazas sistemticas y esperables que surgen contra el sueo, el desnimo y desaliento de las caras de los trabajadores urbanos se combinan con el
inevitable recuerdo de otro lugar donde la mujer del protagonista espera su
regreso. Otro rasgo distintivo del middle cinema es que aqu (aunque tambin
en Satya), el imperativo realista crea incertidumbre sobre la identidad de los
explotadores: las srdidas vidas de los habitantes del slum en Chakra o Dharavi,
por ejemplo, parecen tener una tendencia intrnseca al desastre y la tragedia.
Aparecen polticos que vienen a hacer promesas, promotores que inspeccionan la
tierra con miradas codiciosas, pero no hay ni rastro de hroes que protejan a las
vctimas, ni tampoco un villano o un grupo de villanos a quienes hacer frente. En
Chakra, los cuatro protagonistas principales son Amma (Smita Patil), su hijo
Benwa (Ranjit Chowdhury), Lukka, el criminal de poca monta (Naseeruddin
Shah) y el amante de Amma, un camionero que aparece de vez en cuando
(Kulbhushan Kharbanda), con quien ella espera una vida mejor. Viven en un
slum rodeados de otras personas en la misma situacin, al lmite de la existencia,
sobreviviendo como pueden ejerciendo la prostitucin, el contrabando y otras
actividades. La muerte los visita constantemente, pero la vida sigue. La pelcula nos lleva desde la casucha de Amma a las de sus vecinos, al terreno junto a
las tuberas y las vas del tren donde holgazanean los jvenes, al burdel, al restaurante y a los dems espacios que configuran el barrio. Los discursos melodramticos de Lukka sobre la libertad acentan la irona de su deterioro por culpa de
la sfilis y el crimen. Amma imagina una vida mejor con el camionero, pero en
cuanto sus sueos parecen florecer, su jefe los hace aicos. La pelcula termina
mostrando un barrio con unas cuantas almas menos, pero inmutable, como si lo
ocurrido no fuera ms que una repeticin de acontecimientos que se repetirn
en el futuro. Tras la representacin del slum como llaga perpetua que de vez en
cuando pica, se oculta la actividad de una accin reformista. En la pelcula
Dharavi, ms compleja que la anterior, la visin reformista es ms discreta. La
repeticin aqu toma la forma del optimismo incansable del protagonista (Om
Puri). El protagonista, un taxista, junto con otras tres personas, decide invertir
todos sus ahorros y algo de dinero prestado en una fbrica pequea. Un gangster de su ciudad natal se pone en contacto con l y lo conduce a la ruina. Al final
de la pelcula, cuando ya ha perdido incluso el taxi y se ve obligado a empezar
desde cero, planea un camino rpido a la prosperidad. El espectador sabe, por lo
que ha visto anteriormente en la pelcula, que volver a fracasar. El protagonista
suea despierto que la estrella de cine Madhuri Dixit escucha pacientemente sus
planes y aumenta su ego con respuestas afirmativas y gestos de amor. Aqu vemos
que en Chakra el efecto realista documental desaparece y en su lugar vemos un
estilo que enfatiza el papel de la fantasa en los planes y las luchas de los pobres.
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Naya Daur, (B. R. Chopra, 1957)
126
El personaje va cayendo poco a poco de forma vergonzosa mientras que su mujer

busca una nueva vida con su ex marido. La madre de ella, que se ha trasladado
desde su ciudad natal al norte de la India, es testigo de todo. De nuevo tenemos
dentro de la pelcula una mirada que pertenece a otro lugar y que en ocasiones
sirve de mediadora entre el espectador y la experiencia del mundo representado.
Aunque no caben dudas sobre el destino de los planes de prosperidad del hroe,
Dharavi es una de las pocas pelculas del middle cinema que muestra el incansable optimismo y la predisposicin a la lucha de su protagonista como cualidades
redentoras en la prisin sociolgica y realista de la representacin ficticia.
En estos casos en los que se representa la otra cara de la vida metropolitana en
la India contempornea, podemos ver en distintos gneros a lo largo del tiempo
cmo la ciudad se desgaja de la geografa simblica, convirtindose lentamente
en una realidad que no puede trasformarse en smbolo. El cine hindi pasa del
simbolismo puro que se observa en Neecha Nagar a la ciudad que se escapa de
toda frmula en Dharavi o Satya. Parece hacer las paces con el realismo simblico, como en Chakra, o intenta ir ms all para representar el punto de vista de
los desposedos, abandonados en un espacio que ni siquiera pueden habitar equi-
Por consiguiente, el sujeto patolgico ocupa el centro del escenario en este espacio de representacin cambiante y desprovisto de simbologa, atrapado en los
ciclos del deseo. Este anhelo se mueve en medio de la ciudad, teln de fondo irnico y desmitificante. La realidad variable de la ciudad se refleja tanto en la disposicin de sus personajes hacia ella como en las propias imgenes de ella, que
con frecuencia son rodadas en otro lugar. Los cambios de representaciones de la
subjetividad urbana son tan importantes en el estudio de la evolucin de la ciudad cinematogrfica como el realismo de la imagen. Los logros realistas de la
representacin de la vida urbana hacen que los sujetos ideales del cine anterior
resulten distantes: ahora los ideales resultan ser fantasas. Las nuevas tcnicas y
tecnologas, junto con la dispersin de las cargas representativas del nuevo
cine, han conseguido que la representacin urbana de las pelculas de Bombay
sea cada vez ms realista. El gran logro de este gnero, lleno de gangsters y barriobajeros, es haber mantenido un fuerte sentido de alienacin, de obligacin (histrica) incontrolable: nada menos que la resistencia de lo real, una resistencia que
se percibe en el cine contemporneo indio ms que en ningn otro lugar como
algo amenazador, seductor, repugnante, fascinante, escurridizo, envolvente.
17. Ashish Rajadhyaksha: Indian

Cinema in the Time of Celluloid:
From Bollywood to the
Emergency, Delhi, Tulika Books,
2009.
18. Ravi Vasudevan: The
Melodramatic Public: Film Form
and Spectatorship in Indian
Cinema, Delhi, Permanent Black,
2010.
19. Ashish Rajadhyaksha: op.
cit., pp. 193-218.
20. Sobre este aspecto, puede
consultarse Realism and Fantasy
in Representations of
Metropolitan Life in Indian
Cinema, en Preben Kaarsholm
(ed.): City Flicks: Indian Cinema
and the Urban Experience,
Kolkata, Seagull Books, 2004,
pp. 83-99.
Antes de avanzar a tiempos ms recientes, volvamos brevemente a los dos grande

temas que predominan en la discusin sobre la ciudad, a saber: la Ciudad
Concepto frente a la ciudad viva y la oposicin entre la ciudad y el campo. En el
cine indio, este ltimo tema sirve por un lado para privilegiar los valores del
campo, y por otro para reafirmar la identidad nacional y la unidad con temas de
conflicto de clases y desilusin en la ciudad. En Naya Daur, un representante
urbano que hace de ciudadano annimo es testigo del conflicto entre la ciudad y el campo; adems, respalda la idea de la superioridad del campo frente a
las incursiones capitalistas de la ciudad. El cine popular se mantuvo fiel a la visin
consensuada de los cincuenta a los setenta. Despus, cuando el consenso nacional se rompi, la ciudad regres repentinamente a la pantalla como espacio autosuficiente donde los conflictos picos y las narraciones alegricas podan tener
lugar, mientras que el pueblo se fue convirtiendo progresivamente en un
recuerdo, un residuo psquico: un elemento externo que ayudaba a ver la apabullante presencia urbana con cierta perspectiva.
Podemos observar desarrollos ms recientes con ayuda de dos nuevas publicaciones: Indian Cinema in the Time of Celluloid17 y The Melodramatic Public18.
Rajadhyaksha propone un concepto complejo, el realismo territorial19, cuyo
contenido excede los lmites del tiempo que estamos tratando aqu20. Sin
embargo, parte de su significado mana de tendencias recientes anteriormente
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libradamente, que mantienen una lucha por evadirse a utopas merodeando por
barrios ms limpios o en salas de cine.
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>
128
descritas que han dado lugar a perfiles elaborados y concretos para las ciudades
indias. Rajadhyaksha fecha el origen del realismo territorial centrndose en
Bombay/Mumbay y a partir de la idea de cinema-effect en la dcada de los
setenta y a principios de los ochenta. Considera que es algo que excede el sistema
representativo cinematogrfico, que se filtra en la poltica del Estado y que
adquiere profundidad y densidad gracias a la obra de directores, poetas y artistas
como Namdeo Dhasal y Sudhir Patwardhan. Parte del reto al que se enfrentan
los protagonistas del realismo territorial es la intervencin del Shiv Sena para
controlar los derechos de los espectadores. En este captulo, Rajadhyaksha
parece radiografiar el realismo territorial como un proyecto que dota a la ciudad
de su propia identidad concreta frente a los intentos de entidades estatales y no
estatales como el Shiv Sena por asimilar la ciudad a las grandes narrativas de
su historia nacional. El realismo territorial, tambin conocido como realismo
poltico o realismo ilegal, es muy diferente del realismo de Estado, que se
propuso la difcil tarea de domesticar lo que Rajadhyaksha llama el cinema-effect.
Este concepto algo complicado podra entenderse como la expansin del aparato
cinematogrfico ms all de su esfera convencional para incluir a toda la sociedad. Al contextualizar este argumento en Bombay a partir de la dcada de 1970
(en especial durante la huelga textil y la violencia que sigui a la demolicin de
Babri Masjid), Rajadhyaksha afirma que la esencia del realismo territorial es una
estrategia de supervivencia a travs de la descripcin [la cursiva es del original].
Esto sin duda confirma el argumento destacado anteriormente por Mazumdar y
Vasudevan21, aunque Rajadhyaksha observa en la tendencia que Ramgopal
Varma inaugura con Satya (1998) una versin mercantilizada del regionalismo
de Bombay (otro sinnimo de realismo territorial) similar a la de las pelculas
de, entre otros, N. Chandra, Nihalani y Jabbar Patel. Se podra decir que la autonomizacin del Estado a travs de las estrategias del realismo territorial podran
complementar de forma intencionada o involuntaria los intentos del Estado
por crear una especie de meta Estado en todo el pas para desligarlo de sus determinantes locales. Y as, el realismo territorial actuara en contra y a favor de la
desterritorializacin que est actualmente en marcha en la India. Una de las pelculas que cita aqu es Dombivli Fast (Nishikant Kamat, 2005). Basta observar
que la tendencia que comenz con esta pelcula es actualmente (2011) casi un
movimiento, ya que en pocos aos se ha producido una avalancha de pelculas
similares. Black Friday (Anurag Kashyap, 2004), Shootout at Lokhandwala
(Apoorva Lakhia 2007), Once Upon a Time in Mumbai (Milan Luthria, 2010),
Life in a Metro (Anurag Basu 2007) y toda una serie de pelculas de gangsters,
terroristas, amantes, artistas (como la reciente Dhobi Ghat, de Kiran Rao, 2011)
han trazado un nuevo mapa del territorio de Mumbai. Esta y otras ciudades han
alcanzado el rango de personajes de un modo nunca antes visto. Delhi ha tenido
21. Como veremos ms adelante.
su racin de pelculas urbanas distintivas, como Rang de Basanti, Delhi 6 (ambas

de Rakesh Omprakash Mehra, 2006, 2009). Gran parte de esto, especialmente
lo que est relacionado con Mumbai, entra dentro de lo que Ravi Vasudevan ha
denominado el surgimiento del cine de gnero22. Vasudevan se centra en la
trayectoria de Ramgopal Varma, el ms famoso propulsor de este cambio.
Empresas como UTV, Pritish Nandy Communications y productoras independientes ms modestas han explotado las ventajas del multicine para nutrir a la
nueva audiencia23. La ciudad de Madrs aparece en grandes xitos, pero tambin
la exploran pelculas ms pequeas, como Maathi Yosi (Nanda Periyasami,
2010), que forma parte de muchas pelculas ambientadas en zonas urbanas y
semi urbanas en Tamil Nadu y que ahora se consideran una moda alternativa
muy interesante en el cine tamil.
22. Ravi Vasudevan: op. cit., p.

383.
23. Ibd., p. 396.
Para concluir, quisiera destacar una sorprendente pelcula de Bengala que recorre como una raz varios lugares de la Calcuta actual, cada una imbuida con su
propia historia y significado social y cultural. Me refiero a Sthaniya Sangbad:
Spring in the Colony (2010), dirigida por Moinak Biswas y Arjun Gourisariya. El
recorrido, que en trminos geogrficos comienza en las colonias de refugiados al
sur de Calcuta y alcanza los parques tecnolgicos y las comunidades cercadas de
las zonas recin desarrolladas del norte de la ciudad, es tambin un traslado de
poca histrica. La pelcula est poblada de muchachos de clase media realizando
actividades culturales y estudiando, de sus familias, de criminales de poca monta,
de intelectuales, promotores con o sin conexiones con la mafia, y otros grupos
abril 2011
Life in a Metro (Anurag Basu 2007)
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Delhi 6 (Rakesh Omprakash Mehra, 2009)
130
sociales. Hay un atisbo de nostalgia, con perdn, de los placeres urbanos perdidos y quiz de otros valores, talentos y habilidades olvidados. Pero la ciudad, con
sus sonidos, sus vistas y su abundancia semitica, sigue siendo el marco de los
diversos viajes de los protagonistas. Exploran el cuerpo de la ciudad, observan
con calma sus heridas, disfrutan de sus placeres momentneos por su propio
bien. Sthaniya Sangbad es un recuerdo del cine neorrealista por la forma en que
su narrativa habita la ciudad. Es imposible separar a los personajes de su entorno.
Hay un grupo de jvenes sentados junto a la carretera, un coro inverosmil para
el proceso tragicmico de la historia. Un transente malhumorado los desafa a
que interpreten una cancin que estaban tarareando a la vez y uno de ellos cumple, con mucha seriedad y facilidad. Sin duda se trata del estribillo manqu cuyas
palabras han perdido su poder de crtica moral, son despreciadas con cinismo,
casi maltratadas, lo cual demuestra la desorganizacin simblica que los directores consideran caracterstica en Calcuta actualmente. Esto dota de un trasfondo
pattico a la pelcula, aunque tambin sirve para recrearse pausadamente en
momentos de gran belleza. Sin embargo, los constructores de esta nueva ciudad
tambin tienen lazos con el pasado, tambin conocen el arte y la cultura que configuran la gloria de Calcuta y tienen una visin de futuro, educacin, adems de
una preocupacin inmediata por la propiedad.
A pesar de que Sthaniya Sangbad es inusual en cuanto al tratamiento de la ciudad, el cine indio actual est por completo preocupado por la ubicacin urbana.
Como dira Lefebvre, la vida urbana llega a penetrar en los escenarios rurales. Un
ejemplo podra ser la pelcula tamil Veyil (Vasanthabalan, 2006). A partir de estos
indicadores, podramos concluir que la India es actualmente, desde el punto de
vista demogrfico e ideolgico, una nacin dominada por la conciencia urbana.
Pero eso supondra olvidar las vidas de aquellos que no forman parte de este
nuevo meta Estado y sus representaciones.
Traduccin: Arturo Peral
El presente artculo estudia la historia de las representaciones cinematogrficas de la ciudad en el

cine indio. Esta historia est marcada por una corriente que va desde una invocacin alegrica de
lo urbano como otro del espacio rural de la autenticidad, hasta la existencia autnoma de la ciudad real de la India moderna como objeto propiamente cinematogrfico. A partir de Bombay /
Mumbai como la metrpoli por excelencia, lugar de artificio y engao, en la actualidad el cine indio
se mueve con facilidad a travs de una variedad de espacios urbanos: ciudades cosmopolitas,
grandes y pequeas ciudades nacionales y pequeas ciudades de provincias. Tras un estudio de
este movimiento histrico, el escrito examina la evolucin de los cines en lengua verncula que han
dado vida nueva a las ciudades de sus regiones.
Palabras clave: ciudad, cine indio, historia, aldea, alegora, memoria
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio

This paper is about the history of cinematic representations of the city in Indian cinema. This history
is marked by a movement from a largely allegorical invocation of the urban as the other of the rural
as space of authenticity, to the autonomous existence of the real cities of modern India in their own
right as cinematic objects. Beginning with Bombay/Mumbai as the quintessential metropolis, place
of artifice and deceit, Indian cinema today moves effortlessly across a variety of urban spaces: world
cities, national metros big and small, and small towns. After charting this historical movement, the
paper looks at developments in vernacular language cinemas which have given new screen life to
the cities of their regions.
Key words: City, Indian cinema, history, village, allegory, memory

Fecha de recepcin: 02/02/2011 Fecha de aceptacin: 10/02/2011
abril 2011
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio
131
HARRY ALAN POTAMKIN

UN MODELO RADICAL
PARA LOSTIEMPOS DE
CRISIS
(COORD. SONIA GARCA LPEZ)
abril 2011
>
SONIA GARCA LPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS, 134-145
Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925)
Harry Alan Potamkin: palabra

cinematogrfica para los
tiempos de crisis
SONIA GARCA LPEZ
Cuando Harry Alan Potamkin muri, la capilla ardiente fue instalada en la

Central de los Trabajadores de Nueva York. Hablaron en su memoria representantes del John Reed Club, del Partido Comunista y los Jvenes Pioneros. El hecho de
que Potamkin sea, sin duda alguna, el nico crtico cinematogrfico que haya
tenido un funeral rojo en Estados Unidos (aunque no era miembro del partido fue
ensalzado por su actividad revolucionaria en la lucha obrera) tiene un valor que
excede la mera curiosidad. En aquel tiempo, en 1933, el fin del cisma entre arte y
poltica haba dejado de ser el sueo de un puado de intelectuales para convertirse
en una prctica articulada por organizaciones de izquierdas. (...) La escritura de
Potamkin surgi en un contexto sin precedentes hasta el da de hoy. Una atmsfera
en la que el crtico radical poda mantenerse gracias a la existencia real, pequea,
pero activa, de un movimiento obrero revolucionario en Estados Unidos.
Russell Campbell, Potamkins Film Criticism, 1978
Hasta cundo los crticos de cine ya se trate de principiantes o reconocidos

gurs, especialmente aquellos que confiesan tener conciencia social:
servirn refritos basados en generalidades presentndolos como primer plato de
principios?
Confundirn afirmaciones con principios?
Se declararn en contra de Hollywood sin tener en cuenta su importancia en el
entorno socioeconmico?
abril 2011
Para Vicente Snchez-Biosca, a cuyas enseanzas sobre cine tanto debo
135
>
SONIA GARCA LPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS
Hablarn sobre el cine sovitico sin investigar su historia, sin entender su mpetu
social u observar hacia dnde se dirige?
Hablarn sobre cine como un todo sin aplicarse en la investigacin de la historia
econmica, poltica y esttica del cine; en la historia de la crtica? y
SOBRE TODO, Hasta cundo estos crticos lo sern por frustracin, egocentrismo,
afn de conspiracin e inmovilismo?
Harry Alan Potamkin, A Movie Call to Action!, 1931
Si existe un nombre en la historia de los estudios sobre cine en Estados Unidos

que encarne la armnica unin deseada por Barthes del escritor, el intelectual y
el profesor es, sin duda alguna, el de Harry Alan Potamkin. Autor de una extensa
obra de crtica cinematogrfica, que hoy conocemos gracias al exhaustivo trabajo
de compilacin realizado por Lewis Jacobs en la dcada de 1970, lder espiritual
de toda una nueva generacin de cineastas y crticos cuyos planteamientos utpicos llegaron a cristalizar, siquiera fugazmente, durante los aos treinta, y pionero en la pedagoga de los estudios sobre cine, Potamkin constituye un ejemplo paradigmtico de la posibilidad histrica de constituir esa trada en agente de
cambio social.
136
Algo que, indudablemente, tiene que ver con los tiempos en los que le toc vivir
su corta vida. Cuando Harry Alan Potamkin muri a la edad de 33 aos, en
1933, el mundo solo empezaba a recuperarse de la conmocin provocada por la
crisis de 1929, al tiempo que asista con estupor a la llegada de Adolf Hitler a la
Cancillera alemana y una corriente de oposicin internacional al fascismo, liderada por la KOMINTERN, cerraba filas en distintos puntos del planeta. Durante
esos aos se produjo tambin, en el mundo del arte, un movimiento fundamental de politizacin de las vanguardias, que aparentemente abandonaron los planteamientos formalistas, autotlicos, para ponerse al servicio de las ideas polticas.
El Festival de Cine Independiente de La Sarraz y el Congreso de Cine
Independiente de Bruselas, en sus respectivas ediciones de 1929 y 1930, fueron
determinantes al respecto, pues en aquellos encuentros, a los que asistieron entre
otros, cineastas como S. M. Eisenstein, Joris Ivens o Jean Vigo y crticos como
Charles Dekeukeleire, Juan Piqueras o el propio Potamkin, se sentaron las bases
de lo que ha dado en llamarse cine engag o comprometido. Un cine que, manteniendo los hallazgos formales de las primeras vanguardias cinematogrficas, se
plante la necesidad de lanzar un mensaje poltico capaz de trascender el entorno
de los mecenas capitalistas y los elitistas crculos de la vanguardia para llegar a las
masas. Una necesidad que encontr en el cine sovitico y en el realismo documental sus banderines de enganche.
SONIA GARCA LPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS >
1. En este sentido, cabe citar el

trabajo de recopilacin realizado
por Lewis Jacobs: The Compound
Cinema: The Film Writings of
Harry Alan Potamkin, Nueva York
y Londres, The Teachers College
Press / Columbia University,
1977, y el extenso captulo que
le dedica a Potamkin Dana Polan
en su Scenes of Instruction: The
Beginnings of the U. S. Study of
Film, Berkeley / Los Angeles /
Londres, University of California
Press, 2007, pgs. 236-263. Para
una interesante semblanza biogrfica vase la resea del libro
de Jacobs escrita por Russell
Campbell, Potamkins Film
Criticism, Jump Cut, n 18,
agosto de 1978, pgs. 23-24.
Versin electrnica:
http://www.ejumpcut.org/archiv
e/onlinessays/JC18folder/HarryAl
anPotamkin.html, consultada por
ltima vez el 7 de septiembre de
2010. En Espaa, Potamkin sigue
siendo una figura desconocida:
aparece citado por Carlos
Fernndez Cuenca en el volumen
V de su Historia del Cine, Madrid,
Afrodisio Aguado, 1948, pg.
202. Asimismo, Romn Gubern
rescat el texto Cinema Iberia
en su libro Benito Perojo: pionerismo y supervivencia, Madrid,
Filmoteca Espaola, 1994.
Agradecemos al autor la indicacin de ambas referencias.
2. Lewis Jacobs: op. cit., p.
xxviii.
La crtica cinematogrfica no permaneci ajena a este viraje, ni en su forma ni en

su sustancia ya que, lejos de asistir pasivamente a las transformaciones que se estaban produciendo en el mundo del cine, particip de ellas y qued igualmente
transmutada. La Association des crivains et Artistes Revolutionnaries en Francia
o la Workers Film and Photo League en Estados Unidos, con integrantes que procedan de la vanguardia, como Leon Moussinac en el pas galo o Lewis Jacobs en
ultramar, nacieron al calor de aquellos cambios. Leda de forma cronolgica, la
produccin de Harry Alan Potamkin, que solo abarc seis aos (entre 1927 y
1933), permite reconstruir el recorrido ideal de un crtico cinematogrfico modelo
cuya impronta habra de perdurar a lo largo de toda la dcada de 1930 y caer en el
olvido durante los crudos aos de la guerra fra para comenzar a ser rescatado tmidamente, ya desde los crculos acadmicos, ms de treinta aos despus1.
Hasta 1927, las inquietudes artsticas y sociales de Potamkin discurran por senderos bifurcados. Por una parte, trataba de abrirse camino en el mundo literario
como poeta, editando su propia revista, The Guardian, al tiempo que escriba
para otras publicaciones de vanguardia como Tambur, SFN (Stands For Nothing)
y Transition; por otra, cumpla con su vocacin pedaggica trabajando a tiempo
parcial como asistente social en el Smith Memorial Playground, donde diriga un
programa de teatro educativo, Childrens Play Village para los nios del gueto
de Filadelfia. Su inters por el cine comenz durante un viaje a Europa, en el
que, en calidad de editor de The Guardian, entr en contacto con Blaise
Cendrars, Andr Breton, Robert Desnos y Marcel LHerbier, quienes haban
comenzado a publicar sus cinarios en la Nouvelle Revue Franaise, mientras
que el periodista Ren Clair y los pintores Fernand Lger y Man Ray haban realizado ya cortometrajes de vanguardia cuya intensidad y fervor debieron impresionar a Potamkin2.
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Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cmara, D. Vertov, 1929)
137
>
La passion de Jeanne dArc (La pasin de Juan de Arco, C.T. Dreyer, 1928)
138
Sin embargo, fue la lectura de los textos sobre cine escritos por Riciotto Canudo,
Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac y Marcel LHerbier, unida a la frecuentacin de salas de cine independiente como el Thtre du Vieux Colombier,
el Studio des Ursulines o Studio 28, lo que hizo decantarse definitivamente a
Potamkin por la crtica cinematogrfica. All pudo ver y conocer la obra de
cineastas de la talla de Abel Gance, Ren Clair, Carl Theodor Dreyer, Murnau,
Sjstrm y los grandes maestros soviticos, por quienes manifest una admiracin creciente: Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin y Vertov.
A su regreso a Estados Unidos se zambull en el estudio del cine americano y
comenz a escribir en revistas como The National Board of Review Magazine,
American Cinematographer, Film Front y, desde 1930, The New Masses, el semanario del Partido Comunista de Estados Unidos (CPUSA) y uno de los ms
influyentes entre la izquierda norteamericana. Cada vez ms convencido del
valor social del cine y de la importancia del papel que este desempea en los procesos de cambio, adopt un papel ms activo en las actividades de difusin del
cine independiente y en la pedagoga del cine. Por una parte, fue nombrado
secretario ejecutivo del John Reed Club de Nueva York, una organizacin proletaria creada en 1929 y vinculada al CPUSA que tena por objeto la animacin
y difusin cultural de obras producidas por jvenes talentos proletarios. Las labores de difusin de los John Reed Clubs, que en 1932 ya se haban extendido por
todo el pas, iban desde la organizacin de cineclubes en los que se proyectaban
pelculas soviticas o europeas independientes hasta la publicacin de revistas culturales como Partisan Review (Nueva York) o Left Front (Chicago)3.
Estas actividades coordinadas desde el John Reed Club se vieron complementadas con su labor como profesor en la recientemente creada y muy prestigiosa New
3. Vase Michael Denning: The

Cultural Front: The Laboring of
American Culture in the Twentieth
Century, Londres / Nueva York,
Verso, 1998, pg. 205.
5. Vase Babette Gross: Willi

Mnzenberg. Una biografa poltica, traduccin de Ruth
Gonzalo-Bilbao, Bilbao, Ikusager,
2007, pp. 163 y ss. Surgida con
el objetivo inicial de organizar el
auxilio internacional al pueblo
ruso diezmado por la hambruna
de 1921, la IAH contaba ya, en
realidad, con una seccin dedicada a la produccin de cine proletario y, para ese propsito,
haba ido creando delegaciones
cinematogrficas, primero en
Alemania (en cuya capital estaba
la sede central) y en la URSS y
despus en Italia, Noruega,
Estados Unidos, Francia, Suiza y
otros pases. Vase William
Alexander: Film on the left:
American Documentary Film from
1931 to 1942, Nueva Jersey,
Princeton University Press, 1981,
p. 4, y Russell Campbell: Film
and Photo League Radical
Cinema in the 30s, en Jump
Cut, n 14, 1977, pp. 23-25.
Versin electrnica: http://www.
ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC14folder/FilmPhotoIntro.
html, consultada por ltima vez
el 16 de septiembre de 2010.
Vase tambin Bert Hogenkamp:
Workers Film in Europe, JumpCut, n 19, 1978. Versin electrnica:
http://www.ejumpcut.org/archiv
e/onlinessays/JC19folder/Worker
sFilmDialog.html, consultada por
ltima vez el 16 de septiembre
de 2010.
6. Vase, por ejemplo, The Eyes
of the Movie, el panfleto elaborado a partir de los escritos de
Potamkin y publicado pstumamente por Film and Photo League
en 1934. Lewis Jacobs considera
este texto, establecido por Irving
Lerner a partir de conferencias,
notas sueltas y fragmentos de crticas y artculos, como uno de los
ms doctrinarios entre los atribuidos a Potamkin.
7. Nos referimos a cineastas y
School for Social Research, que pronto se convirti en un espacio de enseanza

cuya principal premisa era la absoluta libertad de ctedra y en destino privilegiado
para intelectuales antifascistas europeos refugiados en Estados Unidos. Segn
Dana Polan, al menos desde 1931, la New School haba albergado un ciclo de
cine que la Workers Film and Photo League (WF&PL), organizacin de la que
Potamkin era miembro clave, haba programado para la educacin obrera4.
Por lo dems, Potamkin fue, junto a Robert Del Duca, Lester Balog y Sam
Brody, uno de los fundadores de la WF&PL, constituida en 1930 (bajo el nombre temporal de Workers Camera League) por cineastas y crticos afiliados a la
IAH (Internationale Arbeiter Hilfe, Ayuda Internacional Obrera, creada por
Willi Mnzenberg en 1921 en Berln por encargo de Lenin)5. La WF&PL aspiraba a seguir el ejemplo de los proletarios alemanes, cuyas fotografas y pelculas
documentales sobre las huelgas y las manifestaciones de 1920 haban impresionado a Bertolt Brecht y Kurt Weill. Fue en WF&PL donde Harry Alan Potamkin
cre verdaderamente escuela y donde sus ideas adquirieron un carcter casi programtico6, llegando a influir tanto en las temticas, el montaje y la esttica de
las pelculas y los noticiarios proletarios que pronto comenzaron a producirse
desde la organizacin, como en la labor de crtica cinematogrfica de toda una
nueva generacin marcada por la militancia poltica7.
En un breve lapso de seis aos, el trabajo de Harry Alan Potamkin como crtico
cinematogrfico bascul, pues, desde la conviccin, arropada por la doctrina
esttica de Louis Delluc, de que el cine deba ser nicamente cine y liberarse del
lastre del teatro y la literatura, hasta la elaboracin de una autntica visin dialctica, ms afn a las propuestas crticas y flmicas procedentes de la Unin
Sovitica, a partir de la que, como veremos, habra de sentar las bases de su aportacin ms original a la teora del cine: el concepto de cine integral.
Dicho de otro modo, Potamkin adopt en sus primeros aos como crtico cinematogrfico el punto de vista de la esttica y el formalismo que enarbolaron los
paladines de la vanguardia a principios del siglo XX (especialmente los formalistas rusos), mientras que a principios de la dcada de 1930, momento en el que
descubri el compromiso, se decant en mayor medida por una concepcin del
cine impregnada por la crtica y la sociologa. En este sentido, Potamkin es a la
crtica cinematogrfica lo que muchos artistas y cineastas de vanguardia fueron a
la pintura y al cine durante los treinta: una corriente que hunda sus races en el
modernismo anglosajn, en la vanguardia, y que se haba despojado de su carcter autorreflexivo para potenciar un mensaje de crtica social, aunando la vanguardia formal con la vanguardia poltica.
Desde este punto de vista, podemos situar la figura de Harry Alan Potamkin en
el contexto de una segunda generacin de vanguardia estadounidense, la que, no
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4. Dana Polan: op. cit., p. 239.
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sin muestras de rebelda, tom el relevo a una primera generacin encabezada, en

el mbito de la crtica, por Vachel Lindsay, Hugo Mnsterberg y los crticos de las
little magazines8 que abrieron la senda de la crtica cinematogrfica9 cuando el
cine solo era, para citar las propias palabras de Potamkin, un nio balbuciente.
Los textos que presentamos al lector en este dossier fueron escritos entre la primavera de 1930 y la de 1931, un momento que funciona a modo de bisagra en
la produccin de Potamkin, al encontrarse en el ecuador de su trabajo como crtico y coincidir con la poca de su radicalizacin poltica, por no hablar de la
coyuntura histrica y cinematogrfica, con la hecatombe econmica del 29 y el
conflictivo paso del cine mudo al sonoro marcando un fundamental momento
de crisis. A nuestro juicio, estos textos condensan, mejor que ningn otro escrito
por el autor, el deseo de encontrar el lugar del cine en los procesos de cambio
social sin que este perdiera un pice de su valor artstico, esttico. Se trata, por
lo dems, de tres textos en los que la teora del cine integral (compound cinema),
a la que nos referamos ms arriba, queda bien delineada y aplicada a distintos
aspectos del cine10.
crticos que, como Ralph Steiner,

Samuel Brody e Irving Lerner,
combinaron la prctica flmica
con la escritura, publicando en
revistas de nuevo cuo, adscritas
al denominado Cultural Front a lo
largo de la dcada de 1930:
Workers Theatre, New Theatre and
Film, Experimental Cinema, etc.
8. Revistas literarias de carcter
independiente y a menudo apadrinadas por figuras relevantes
del New Criticism que llevaban a
cabo labores de promocin y
exgesis de nuevos estilos.
9. A este respecto vase el interesante dossier que Juan Antonio
Surez public en esta misma
revista: Fragmentos de un discurso olvidado: la primera vanguardia cinematogrfica y el
cine, en Archivos de la
Filmoteca, n 45, octubre de
2003, pgs. 9-45.
10. Potamkin esboz esta teora
en dos textos anteriores: The
Compound Cinema, publicado en
la revista Close-Up en enero de
1929 y The Compound Cinema:
Further Notes publicado en la
misma revista en abril de ese
ao.
En su teora del cine integral Potamkin quiso articular la idea de un cine que,
lejos de quedar lastrado por otras artes, como el teatro o la literatura, o permanecer anclado en sus formas ms primitivas, fuera capaz de combinar los diversos recursos expresivos a su alcance para lograr un todo unitario. La palabra
inglesa compound, que literalmente significa compuesto, combinado, agregado,
da cuenta de un conjunto de cosas homogneas que se consideran formando un
cuerpo. Distinguibles entre s, con entidad autnoma, pero integradas armnicamente en el cuerpo resultante11.
12. No seguimos aqu el orden

cronolgico de aparicin de los
textos y s uno temtico, que va
desde el presente al futuro del
cine (en el momento en que
escribe Potamkin), pasando por
la evaluacin del estado de la
crtica cinematogrfica de la
poca.
13. Mantenemos aqu la distincin que utiliza Potamkin entre
montaje, entendido como procedimiento de la tcnica cinematogrfica de yuxtaposicin de imgenes orientado a lograr la continuidad narrativa, frente al montage, entendido como procedimiento expresivo que pone de
relieve la estructura creada por
el montaje y los procesos significantes que esta desencadena.
14. Vase Rick Altman: Los gneros cinematogrficos, Barcelona,
Paids, 2000 y Otra forma de
pensar la historia (del cine): un
modelo de crisis, en Archivos de
la Filmoteca n 22, IVAC, febrero
de 1996.
Potamkin enfoca el cine desde una perspectiva teleolgica, pues reivindica su

naturaleza evolutiva y su necesaria maduracin como medio de expresin. De
hecho, emplea metforas organicistas, como la ya mencionada comparacin del
cine con un nio balbuciente, o aquella otra en la que se refiere a la intelectualizacin del cine, entendida casi como un estado superior de conciencia
referido al medio en su proceso de evolucin hacia una forma ms compleja. Sin
embargo, hay que situar (y, por tanto, comprender) este evolucionismo que hoy,
con lecturas tan crticas como la que hace Rick Altman de esta actitud terica14,
nos parece tan anacrnico, en un momento en el que el evolucionismo no se
consideraba como algo opuesto a, pongamos por caso, un enfoque dialctico,
sino como algo opuesto, precisamente, al inmovilismo, al discurso crtico que
consideraba el cine como una forma cerrada y acabada a la que cualquier innovacin formal y/o discursiva (como la llegada del sonoro) nicamente poda perturbar.
El segundo de los textos que rescatamos en este dossier est consagrado a La
crtica cinematogrfica. En l, Potamkin traza una genealoga de la crtica de
cine que se remonta a los pioneros procedentes de otras esferas artsticas, como
el teatro y la literatura, que se interesaron vagamente por el cine, para llegar hasta
quienes, como Hugo Mnsterberg o Vachel Lindsay, le confirieron, en palabras
del autor, un estatuto escolstico, un valor acadmico que legitim su concepcin como objeto de estudio independiente y digno de la atencin de acadmicos y crticos de cine por igual.
Parte importante de esa genealoga la integran quienes, como el propio Harry
Alan Potamkin en sus comienzos, formaron parte del fenmeno de las little
abril 2011
11. Por ello, a sabiendas de que

nos desviamos de la literalidad,
hemos optado, en la mayor parte
de los casos, por traducir compound cinema como cine integral, que segn la R. A. E.
designa cada una de las partes
de un todo: que entra en su
composicin sin serle esencial,
de manera que el todo puede
subsistir, aunque incompleto, sin
ella.
El primero de los textos que presentamos,12 Tendencias en el cine, se sita en

la lnea de las teoras formativas, ya que observa las lneas de expresin que surgen de la prctica cinematogrfica al tiempo que se posiciona sobre el camino
que esta debe seguir para lograr su realizacin plena. Plenitud que el cine alcanzara, segn Potamkin, bajo el signo de lo integral, que el autor identifica con los
procesos reflexivos formulados, entre otros, por Eisenstein, y su plasmacin en
el montage sovitico13.
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Arsenal (A. Dovzhenko, 1929)
reviews abanderadas del arte por el arte, contra las que el crtico arremeti en sus
ltimos aos, marcados por el compromiso social, como queda de manifiesto en
el artculo que comentamos. Los primeros textos de crtica cinematogrfica
aparecidos en Estados Unidos fueron publicados en revistas dedicadas al arte y
la literatura experimental y vieron la luz, como seal Juan Antonio Surez,
entre 1912 y 1913, un periodo de florecimiento para las vanguardias. [En este
periodo] surgen De Stijl, el dadasmo, Bauhaus y el constructivismo ruso, entre
otros muchos movimientos. Y en este periodo tiene lugar, adems, la popularizacin de la vanguardia europea en Estados Unidos y el afianzamiento de una
vanguardia propia15. Con aquellos pioneros de la crtica cinematogrfica16 comparti Potamkin, adems del entusiasmo por las vanguardias, la defensa del cine
como arte autnomo y culturalmente legtimo, bastin desde el que se
enfrentaron a las crticas de las ligas de la decencia durante la dcada de 192017.
En Crtica cinematogrfica Potamkin se posiciona, por tanto, en el contexto
de la teora y la crtica cinematogrfica que en la dcada de 1930 se encuentra ya
algo ms definida como disciplina o esfera de conocimiento autnoma: establece
un dilogo y, al mismo tiempo, una distancia generacional y/o ideolgica, segn
15. art. cit., pg. 11.

16. Si bien por aquellos aos ya
existan en Estados Unidos revistas que, como Camera Work y The
Seven Arts, se interesaban por el
cine, Potamkin lleg a la crtica
cinematogrfica, como hemos
sealado, desde la literatura y la
crtica de arte, tras el descubrimiento de la crtica europea y,
concretamente, francesa.
17. Aspecto que estudia en profundidad Dana Polan: op. cit.
los casos, con respecto a las corrientes crticas de su tiempo. Sin embargo, ms
all de estas cuestiones coyunturales, de inters para los estudiosos del periodo,
este texto de 1931 permite entender el importante papel que la crtica cinematogrfica desempea para Potamkin con respecto al cine entendido como
obra integral. Es decir, la importancia de la crtica cinematogrfica en el proceso de validacin de las innovaciones tcnicas o expresivas introducidas en el
cine y el papel de la crtica en la consolidacin de la estructura cinematogrfica,
reconociendo la naturaleza orgnica, evolutiva, del cine.
Surgir, sin embargo, y est surgiendo en el cine, al igual que en otras artes, un
grupo de crticos activos para quienes la pelcula no es el todo, sino una parte del
todo. Entendern la forma como concepcin que constantemente informa la estructura; y la concepcin como expresin de la mente social. Y as es como examinarn
el filme, de manera dialctica. El menosprecio del espritu crtico es un mecanismo
de autodefensa tpicamente burgus. (...) La crtica es parte del proceso de creacin;
y la creacin es la culminacin del pensamiento crtico. En ltima instancia, el
artista crea la ley, no sin ejercer el espritu crtico [...]. Un nuevo crtico se perfila.
Creo que su aparicin se convertir en un movimiento ms o menos coordinado
cuando un grupo social definido comience a poner en prctica su programa social
en el cine. Mientras tanto, el trabajo del crtico es contribuir a que ese movimiento
se produzca. 18
Se refera, sin duda alguna, a la generacin de jvenes crticos y cineastas que,

con Jay Leyda a la cabeza, integraban las filas de lo que habra de conocerse
como Film Front, la rama cinematogrfica del Cultural Front a partir del que se
articularon las estrategias culturales contestatarias durante la dcada de 193019.
Un grupo cuyos integrantes encarnaban a la perfeccin la figura del intelectual
proletario tan emblemtica durante aquella dcada.
18. Crtica cinematogrfica, en

este mismo dossier, pp. 159-160.
19. Vase la nota 7.
En sintona con el mpetu visionario que destila este texto dedicado a la crtica
se encuentra el artculo titulado El futuro del cine, en el que Potamkin pone
en juego conceptos familiares a la teora flmica contempornea como intensidad,
movimiento y duracin, que el crtico considera claves en la definicin de la
estructura cinematogrfica del futuro. En este texto, que analiza la evolucin
histrica del cine desde el punto de vista de su maduracin como estructura,
abril 2011
De esa manera de entender la crtica cinematogrfica surgen la concepcin de

esta como parte del cine integral y la promesa de la aparicin de una nueva
perspectiva para la que el cine es parte de un todo, el todo social. Es en el horizonte de dicha promesa en el que cabe enmarcar estas palabras profticas:
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retoma las teoras formuladas por los maestros soviticos, concretamente el concepto einsensteniano de descarga emocional. El futuro, para Potamkin, se
encontraba en el cine ruso. Algo que, por lo dems, resulta perfectamente
coherente con su alegato a favor de un cine integral en el que los recursos tcnicos son medios expresivos y no meros instrumentos de economa narrativa, un
cine impregnado por el espritu crtico cuyo objeto ltimo es lo social.
Es en este tercer texto en el que Potamkin ofrece la que, a nuestro juicio, es la
formulacin ms explcita de su teora del cine integral, un cine que incluye
todas las combinaciones de audibilidad, tactilidad, etc. con lo visual (el verdadero
motor visual)20. Aqu Potamkin recupera su inters, manifiesto en artculos
anteriores, por las posibilidades del cine optofontico concepto con el que
el dadasta Raoul Hausmann haba abierto una veta fundamental en el arte intermedial21 dejando clara, una vez ms, la filiacin esttico-poltica caracterstica
del intelectual de la dcada de 1930, marcado por la influencia formalista del
modernismo y las vanguardias, al tiempo que abogaba por la incidencia social del
cine y su indiscutible valor pedaggico.
20. El futuro del cine, en este

mismo dossier, p. 167.
21. Vase Marcella Lista: Raoul
Hausmanns Optophone:
Universal Language and the
Intermedia, en Leah Dickerman
y Matthew S. Witkovsky: The
Dada Seminars, Washington, The
National Gallery of Art /
Distributed Art Publishers, 2005,
pp. 83-103.
Si bien estos tres textos ofrecen, de manera esencial, los postulados de Potamkin
sobre su teora del cine integral, no pueden ms que hacerlo de manera fragmentaria. Una muerte prematura dej inconcluso un estudio de mayores dimensiones en el que el crtico habra de sistematizar estas ideas. Del mismo modo, el
programa acadmico para una futura escuela de cine qued nicamente esbozado. Pero las enseanzas de Potamkin y, sobre todo, el apasionado espritu del
intelectual proletario que supo articular una crtica cinematogrfica atenta a la
realidad histrica y econmica sin perder de vista los valores estticos, permanecieron vivos el tiempo suficiente como para seguir alentando a los ms jvenes
con su nuevo caballo de batalla: el frente cultural contra el fascismo.
Harry Alan Potamkin: palabra cinematogrfica para los tiempos de crisis

Harry Alan Potamkin es un intelectual de referencia para los estudiosos del cine estadounidense,
fijaron la dcada de 1930 como momento clave para la consolidacin de las relaciones entre el cine
y la academia. El trabajo como crtico de Potamkin, que hunda sus races en el modernismo anglosajn, en la vanguardia, termin despojndose del formalismo en estado puro para potenciar un
mensaje de crtica social, aunando la vanguardia formal con la vanguardia poltica. Este artculo trata
sobre la posicin, intelectual y militante que Potamkin adopt respecto al cine durante la dcada de
1930 y presenta tres de los textos a partir de los cuales elabor su aportacin ms importante a los
estudios sobre cine: el concepto de cine integral.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crtica cinematogrfica, aos 30, vanguardia, compromiso
poltico
Harry Alan Potamkin: A word on film for times of crisis

Harry Alan Potamkin is a key thinker for North American film scholars, in particular for those who
consider the 1930s as the moment when academics whole-heartedly take up the study of film.
Potamkin was fully entrenched in English Modernism and the Avant-garde yet he eventually distanced himself from pure Formalism and opted for social critique, thus uniting formalist Avant-garde
with political Avant-garde. This article examines Potamkins intellectual and militant stance on film
during the 1930s through three of his major texts in which he develops his concept of integral film.
Key words: Harry Alan Potamkin, film critique, 1930s, Avant-garde, political commitment
abril 2011
especialmente para aquellos que, preocupados por trazar la genealoga de los estudios sobre cine,
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HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE, 146-153
Tendencias en el cine
El cine est registrando una serie de tendencias positivas: una que apunta a lo
integral, otra que se dirige a lo reflexivo y una tercera desde la que se perfila una
nueva lgica. La ftil defensa del cine mudo evidencia o evidenci, ya que esta
defensa tiende a silenciarse una incapacidad para reconocer la naturaleza
intrnseca del cine como forma evolutiva. El arte ha buscado durante mucho
tiempo la integracin de lo simple y el siglo XX cuenta con innumerables hbridos que no consiguieron sobrevivir o propagarse. Los artistas de Der Sturm,
como Archipenko, soaban con convertir la superficie plana en espacio, es decir,
fusionar pintura y escultura. El dinamismo fue un intento de dotar de movilidad
a lo grfico y a lo plstico. En sus contextos ms audaces e innovadores, el teatro europeo ha imitado al de ultramar buscando la multiplicidad, esto es, la cinematicidad. Qu es el mtodo joyceano, sino un deseo de lo integral? El escritor
Lance Sieveking y el fotgrafo Francis Bruguire se esforzaron por integrar la
fotografa y la palabra. Aspiraciones, estas, que van contra el medio y que se abocan a otra forma: el cine. El cine naci en la edad de lo mltiple. Dentro de algunos aos un Joyce no pensar en lograr una obra integral construida con palabras. Se dedicar al cine, que unifica lo verbal y lo oral con lo visual y, en ltima
instancia, con lo espacial; el color y la tonalidad con la msica, el habla y la tipografa (planos con slidos, espacios encuadrados con imgenes que flotan en el
espacio).
El cine es, por la naturaleza potencial de su estructura, una forma conglomerada.
Los rusos han establecido el montage, la disposicin de imgenes en una estructura progresiva, como mtodo de la unidad cinematogrfica. En virtud del principio de organizacin del movimiento (ritmo), el montage permite el ensamblaje
de la leyenda verbal (interttulo) y la expresin (habla audible) en la unidad de
la pelcula, de manera que la imagen en movimiento se convierte en la justificacin de sus diversas utilidades. Habiendo encontrado un mtodo de unificacin, el cine establece lo integral a partir de lo hbrido.
* Artculo publicado en American

Cinematographer en junio de
1930.
Bsicamente, el cine es un medio progresivo, al igual que la msica, la literatura,

el teatro y la danza. Los medios progresivos pertenecen al mbito de la representacin, de la interpretacin, a diferencia de la pintura, la escultura y la arquitectura (llamaremos a estos medios estticos, intensivos?). Pero lo progresivo
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HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE
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contiene tambin lo intensivo, razn por la cual el cine no ha rechazado la inspiracin de la pintura y la escultura. La passion de Jeanne dArc (La pasin de
Juana de Arco, Carl Theodor Dreyer, 1928) es un hermoso ejemplo de la presencia estructural de lo grfico y lo plstico en el cine. Habiendo agotado hasta
el extremo el cine literal, muscular el cine ruso alcanz as al americano, el
sptimo arte considera apremiante, como ha dicho Eisenstein, la necesidad de
utilizar los procesos reflexivos. Una serie de causas contribuyen a esta intelectualizacin del cine. Primero, el desarrollo natural a partir del impacto inmediato
de la pelcula; segundo, la insistencia de la crtica en el tema de la pelcula (la
influencia rusa en la actualidad); tercero, la creciente sensibilidad del soporte
fsico (negativo pancromtico, luz, etc.); cuarto, la necesidad de una intensificacin que consolide los componentes de la obra integral.
El cine es el ms intensificador de los medios. Concentra horas en instantes de
manera ms eficaz que el teatro o la novela. Concentra la imagen audazmente,
acercando cada partcula a la aprehensin del sujeto de la experiencia1. Puede
moverse fcilmente en el espacio e ir hacia delante y hacia atrs en el tiempo con
1. N. de la T.: Potamkin utiliza el

trmino experiencer. Dado que no
existe una correspondencia
directa en castellano, tomamos
prestada de la fenomenologa la
nocin sujeto de la experiencia
para dar cuenta del espectador
como aquel que vive la experiencia cinematogrfica.
HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE >
La instauracin de una estructura reflexiva es inevitable. El tema del cine ruso

crea una forma que soportar la intencin crtica. El cine, excepto en el caso preciso del cine sueco, nunca os ser crtico. Ha sido dramtico, caprichoso, vvido,
ha logrado el pathos e incluso, como en el caso de la adaptacin de la obra de
Zola, Thrse Raquin, realizada por Feyder (1928), la tragedia, pero se trata de
una tragedia sin referente que la trascienda. El motor del cine ruso es la crtica,
de ah su vitalidad. No puede darse la propagacin del arte sin el impulso del
espritu crtico. Pueden darse ejemplos aislados, como en Francia, y puede ser
efectivo momentneamente, como en Amrica; pero para que la grandeza, la
fuerza y la productividad del cine perduren, tiene que existir el espritu crtico. Y
la conversin de este criticismo, del tema social, en su forma, es el arte, el cine.
La forma es la concepcin que constantemente informa la estructura. Solo el
cine ruso se mueve hacia la forma perdurable. No es probable que el cine estadounidense, claramente alejado de cualquier centro crtico que pueda existir en
Estados Unidos, se aproxime, por un tiempo, a algo ms que un estilo o una
manera. Y, hasta que no se liberen completamente las energas sociales genuinas,
suprimidas de nuestra tierra, no podr realizarse un cine del que la pelcula, arte
rudimentario, nos proporcione una vaga idea. Nos encontramos ya, y desde hace
demasiado tiempo, en la era del mito y la leyenda. Estamos ms cerca de la crtica, del arte, que de la realidad del entorno, encontrndose este en su nivel ms
bajo de ideologa y experiencia. Pero creo que con el paso de los aos llegar este
cambio en la produccin local y la liberacin de lo social, de las energas significantes y creativas.
Las necesidades del tema crtico y de los procesos reflexivos han dado lugar a una
nueva lgica de construccin cinematogrfica. Dicha lgica se denomina continuidad. La propia palabra sugiere la cuestin, aritmtica o geomtrica, de la
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el mnimo esfuerzo. La intensificacin es, fsicamente, el mtodo de la intensidad. La passion de Jeanne dArc es la pelcula ms intensiva jams realizada, y cada
uno de sus detalles es una porcin de y una contribucin a esa intensidad;
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko, 1929) es intensidad expresada mediante la acumulacin de fuerzas en un cuerpo inmvil; Staroye i novoye (Lo viejo y lo nuevo
[La lnea general], Grigori Aleksandrov y Sergei M. Eisenstein, 1929) es intensidad del mismo orden enfriada por la objetividad de Eisenstein. La idea de la
intensidad es la reflexin. Los rusos se esforzaron valientemente (en el pasado sin
xito, pero logrndolo ahora de manera contundente) por transmitir esta idea a
travs del smbolo, que es la intensificacin de una referencia amplia en un objeto
de la realidad inmediata. El fracaso se debi al empleo de este instrumento reflexivo en una estructura no reflexiva, la culminacin de la primera tcnica del cine,
lo fsico o americano.
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secuencia literal de la evolucin del cine estadounidense. Griffith cre el flashback, un desvo de la progresin a partir de la intrusin sustractiva o fraccional;
pero, dado que el cine estadounidense, siendo muscular, literal y sentimental, no
fue capaz de percibir el carcter estructural de su mecanismo, qued simplemente como parte de la prctica del montaje. Rusia, retomando el estudio del
cine desde sus orgenes, desarroll la tcnica de Griffith y estableci el montage
como construccin cinematogrfica. El flash-back se ha convertido en un instrumento primordial del montage. En Oblomok imperii (Las ruinas de un imperio,
Fridrikh Ermler, 1929) es el eje de la estructura rtmica.
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Comenzando con esta instauracin estructural de un mecanismo o procedimiento, el cine podra avanzar en su bsqueda de un lenguaje y llegar tan lejos
como para hallar la figura del habla. La vieja lgica de 1, 2, 3 2, 4, 8, del episodio que sigue a otro episodio (como en el cuento infantil o el melodrama elemental) se ha roto. Se rompe constantemente. En Arsenal vemos cmo la nueva
lgica alcanza una no-lgica si pensamos en trminos de cavilacin verbal sensible a travs de la yuxtaposicin de imgenes que no conducen inmediatamente la una a la otra, sino que transmiten la idea y la forma de manera fluida,
unitaria. En otros lugares, las pelculas siguen una dinmica en la que las imgenes han sido liberadas de la lgica de las palabras (a las que tantos escritores
luchan por liberar de s mismas, consiguiendo nicamente apabullarse, en la
mayor parte de los casos), pero dichas prcticas quedan, en gran medida, dentro
de lo documental (como en el collage Berlin: Die Sinfonie der Grostadt
(Berln. Sinfona de una ciudad, Walter Ruttmann, 1927]), o en el elaborado
amaneramiento, el experimento de atelier, como sucede en Francia. Pero, aunque no resulten tan vitales, influyentes, dinmicos o creativos como los trabajos
rusos, apoyan la tendencia del cine a alejarse de la literalidad, de lo plano, no lo
estructural, lo intensivo: contradicciones de ese medio intrnsecamente evolutivo
que es el cine. La nueva lgica remite histricamente a las primeras modificaciones de lo literal en el plano picado y contrapicado (un punto de vista estructural), la imagen mltiple y la sobreimpresin, as como al mgico virtuosismo
de Georges Mlis en la dcada de 1890. Pero Estados Unidos, que, con su
mente literal y rudimentaria, rechaz esas modificaciones de lo literal o, como en
el caso del picado-contrapicado, se aturull con ellas, las acepta ahora en la pelcula virtuosa, en el cine de arte y ensayo, como proezas. La estructura cinematogrfica est lejos de la mentalidad hollywoodiense, y lo estar mientras esta
se nutra de las acrticas mentalidades estadounidenses. Ciertamente, en
Hollywood reina el desconcierto ante las manifestaciones de la tendencia positiva del cine hacia la lgica reflexiva, no secuencial. Se acepta lo integral como
salvacin fsica y como tecnologa fehaciente. Pero lo integral es un arte, una tecnologa informada por una filosofa. La filosofa, el punto de vista crtico, se halla
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ausente. Rusia es el nico territorio absoluto del cine filosfico; por tanto, es
mucho lo que esperamos de sus composiciones. Si la tecnologa de las pelculas
rusas sigue siendo coherente con su filosofa, el resultado ser un extraordinario
cine integral.
Traduccin de Sonia Garca Lpez
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Tendencias en el cine
Este texto se sita en la lnea de las teoras formativas, pues en l Harry Alan Potamkin observa las
lneas de expresin que surgen de la prctica cinematogrfica al tiempo que se posiciona sobre el
camino que esta debe seguir para lograr su realizacin plena: el cine integral, cuyos procesos reflexivos fueron formulados, entre otros, por Eisenstein, y cuya plasmacin se materializ en el montage
sovitico.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crtica cinematogrfica, aos 30, vanguardia, compromiso
poltico, cine sovitico.
Tendencies in film
This essay by Harry Alan Potamkin comes out of the line of formative theories. Potamkin looks at
the various forms of expression in film and discusses how he feels film should develop in order to
fully realize its potentialas an integral art, as described by, among others, Eisenstein, and whose
ideas culminated in the notion of montage.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, Avant-garde, political commitment,
Russian film
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HARRY ALAN POTAMKIN CRTICA CINEMATOGRFICA, 154-161
Charles Chaplin
Crtica cinematogrfica
Antes de 1910, la crtica cinematogrfica estadounidense se basaba en el prejuicio y la diatriba, surgidas de la pluma de moralistas y aficionados al teatro, que
se referan a la advenediza forma de expresin como drama enlatado, locura
de nquel, imagen en movimiento ad nauseam, etc. No se le reconoca al cine
la existencia de pleno derecho, pero se lo denominaba teatro elctrico, escenario silente, teatro bidimensional, etc. La mayor parte de estos ataques respondan a intereses profesionales y de clase y al resentimiento hacia una forma de
expresin nueva y popular. Ninguno de estos vengativos caballeros burgueses
consider el cine como una forma de arte, con posibilidad de alcanzar grandes
logros. Sin embargo, hubo algunos, alrededor de 1910, que reconocieron en el
nickelodeon una forma distinta, si no distinguida, de espectculo popular. Al
menos uno de ellos, Horace Kallen, lo acept como una fuerza totalmente
nueva e inesperada en el mundo del teatro. Pero, para Kallen, esta fuerza no
estaba destinada a desarrollarse plenamente. Partiendo de una perspectiva acadmica, la consideraba como una forma rudimentaria ya consolidada en 1910. No
fue capaz de anticipar su evolucin desde lo primitivo a lo intelectual (la evolucin que siguen todas las artes). Pero no tendremos en cuenta esta limitacin,
puesto que hablamos de 1910. El cine era entonces un beb balbuciente y desdeado por la alta cultura. Actitud que, por otra parte, no ha desaparecido. He
tenido el placer de ser acusado por un semanario populista con sobrias pretensiones de tomarme el cine demasiado en serio. Despus de todo, es solo un
entretenimiento para pasar el rato. Tiene potencial, desde luego. Potencial
que, todo sea dicho, dicha revista todava no se ha detenido a examinar (ya
saben, hay que ser serio para ello).
* Artculo aparecido en The New

Freeman el 4 de marzo de 1931.
La mayor parte de la crtica cinematogrfica estadounidense, lastrada por el clich del sptimo arte, se preocupa por las limitaciones del cine. En 1910, Kallen
consider la ausencia de habla y la naturaleza impactante del nuevo medio como
barreras para la aparicin de una comedia cinematogrfica incisiva y significativa
desde un punto de vista social. Chaplin lleg en 1913. En sus ltimos aos como
profesor, Hugo Mnsterberg, instado por y con el subsidio de la industria cinematogrfica, estudi el cine para dotarlo de sobriedad escolstica y lograr la absolucin del arte. En 1930, catorce aos despus, un paladn del cine de
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HARRY ALAN POTAMKIN CRTICA CINEMATOGRFICA
Hollywood ataca a los magnates del cine por no estudiar el trabajo del seor
Mnsterberg: la comprensin de las enseanzas de Mnsterberg, reza el manifiesto, hubiera salvado al cine del demonio del sonoro. Un sinsentido.
Mnsterberg nicamente investig el cine por su carcter contemporneo, ms
que por su naturaleza evolutiva. Lo abord desde su perspectiva de psiclogo clnico, a partir de la cual extrajo sus conclusiones estticas sobre el cine en 1916.
Del mismo modo en que un psiclogo aprueba la competencia de una inteligencia individual, su libro elev el cine a la categora de arte independiente y llam
la atencin sobre su superioridad respecto al teatro a la hora de objetivar el acto
de atencin mental en nuestro mundo perceptivo.
Mnsterberg, seguido por sus discpulos, plante la integridad inicial del cine.
Era un absolutista moderado. Reconoca una cierta justificacin del color, toleraba ciertos interttulos y aceptaba el acompaamiento musical armnico. El
purista olvida que el cine comenz sin interttulos. Griffith dice que los intert-
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D.W Griffith
HARRY ALAN POTAMKIN CRTICA CINEMATOGRFICA >
El purismo se convierte en dogma csmico merced a la intervencin de un tipo

de absolutista que algo tiene de megalmano. Refuerza sus argumentos integrndolos en un cosmos, un subterfugio juvenil de metafsica autodefensa. Para
atacar al cine sonoro el silencio es la filosofa ltima. Este joven, un pandillero
histrico sin sentido de la responsabilidad intelectual, dar la matraca en
Hollywood, la colonia madre de los intereses creados del cine. Aqu se frustrar
mientras su crtica deviene lamento injuriado. Su intensidad es la de la articulacin frustrada que explica mucho de lo que nutri a The Little Review1 y los
malogrados intentos por parte de jvenes artistas de fundirse con el entorno:
populismo. El absolutista-purista-aislacionista es una figura familiar en la historia
del arte. La reduccin es pureza. El detalle es el todo. El arte se sustenta en el
empobrecimiento y no en el enriquecimiento; por exclusin y no por inclusin;
por la intensidad de lo irreducible y no por la intensidad de una experiencia
plena. Se piensa que el aislamiento el carcter diferencial del cine es la clave
de la salvacin universal, materializada en una unidad orgnica con la totalidad
del cosmos. En realidad, esto es evasin. La ilusin del cine es, como la de cualquier otro arte, solo su base fsica, y no su significado final. La madurez no se
basa en ilusiones, sino en realidades.
II
1. N. de la T.: Influyente revista

literaria fundada por Margaret
Anderson con la colaboracin de
Jane Heap y Ezra Pound y publicada entre 1914 y 1929. Nacida
en la poca de las little magazines, The Little Review fue la plataforma desde la que se dieron a
conocer en Estados Unidos maestros del modernismo anglosajn
como T. S. Eliot, James Joyce o
Wyndham Lewis.
La caracterstica principal del cine americano y de su crtica es su inmadurez. En

esto, constituyen un reflejo de Estados Unidos. La inmadurez puede ser una
condicin individual o un impasse en la sociedad. Creo que es este ltimo estado
el que le permite al individuo inmaduro cuya inmadurez no es de ningn
modo algo temporal extender sus limitaciones personales al mundo del arte.
El entusiasmo, ms cuasi que real, por las formas bajas o populares del arte,
responde al esfuerzo de algunos jvenes precoces que perdieron la natural intimidad infantil con respecto a las formas de entretenimiento popular. Estos jvenes mojigatos, pertenecientes a una clase en descomposicin y a un grupo inestable dentro de esa clase, trataron de establecer una corriente de empata en un
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tulos fueron aadidos por economa. Que esa adicin era un recurso que no restaba legitimidad al arte cinematogrfico. Casi todas las innovaciones, desde el
primer plano al sonido, han consistido en recursos. El cine, en su evolucin, los
ha validado como parte de su estructura. El absolutista no reconoce el cine como
el proceso orgnico que es, dotando de validez a los elementos que lo componen. La pelcula sin interttulos no es un eterno absoluto, sino un ideal disciplinar. Forzar al cine a mantenerse en su forma ms simple es perpetuar su simplicidad, condenarlo a un oo balbuceo.
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entorno hostil. Kallen lo anticip en 1910; Robert Cody [sic], el primitivo de

los rascacielos de The Soil, en 1917, y los chicos de Broom2, seguidos por el
barmetro literario de Gilbert Seldes, se reafirmaron en esta nostalgia del alcanfor dad, que sensibiliz sus olfatos estticos en el arte de lo serial, el slapstick y
los dibujos animados, la pasin populista que hoy causa furor. Esta agona
alcanz su cima cuando la mente superior descubri a Charlie Chaplin. Una
revelacin especialmente instigada por Frank Harris para quien Chaplin era un
gran hombre porque le gustaba Frank Harris y por el confesado anhelo de
Chaplin de ideas nuevas y rebelin. El resultado de dicha instigacin y el consiguiente descubrimiento ha sido un fenmeno de culto hacia la figura de Charlie
Chaplin que impide el estudio decente del hombre de talento que no fue consciente del gran trabajo que se hubiera esperado de l.
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Me gustara albergar esperanzas respecto a los jvenes hombres y mujeres que se

han introducido en el mundo de la crtica cinematogrfica. Las mujeres procedentes de las escuelas de periodismo, en busca de campos de estudio todava no
saturados, se convierten en crticas de los diarios o en escritoras cinematogrficas
que practican el ensayo de divulgacin. Gracias a los avances materiales, estas
hijas de los menos desafortunados se han desviado de una natural habilidad con
la mquina de escribir para decantarse por el negocio de la industria cinematogrfica o el cine. Ello, al menos, supone una promesa para la crtica, donde est
bastante presente de por s el elemento decorativo. No podemos albergar la
misma suerte de esperanzas para el cine agnico, ese catlogo de la tristeza3 que
apunta al registro de lo social.
Los cosmogonistas del cine suponen un peligro ms insidioso. Haciendo valer su
adscripcin profesional, resaltada en tinta roja, estos entusiastas que estn en el
meollo son los nicos cualificados para juzgar el cine como microcosmos. Cada
da, con el cambio del viento, surge un nuevo motivo de irritacin y este se convierte en la filosofa del nuevo Mundo del Cine. Las periferias se convierten en
experiencias; las notas a pie de pgina, en categoras. El peligro queda acentuado
por el hecho de que estos egomanacos aprovechan las fluctuaciones apropindoselas rpidamente. La esperanza del cine y de la crtica, as como la de la sociedad
que los acoge, reside en la pregunta por lo social. La esttica disociada debe reasociarse con su fuente. Los intentos de sintetizar a travs de los materiales literarios deben fracasar por una falta de instrumento o medida precisa y constante.
Solo la ideologa social puede proporcionar un instrumento eficaz. El cine no
escapa a esa necesidad. Ciertamente, la crtica no lo hace; alecciona en el uso del
instrumento didctico. El estudio de los escritos sobre cine del pasado en Estados
Unidos les revela a estos locos su propia simpleza, sus manidas redundancias, el
estancamiento de sus ideas, los esfuerzos truncados, la superficialidad de la crtica
en este pas. Puede que los purgue de histeria y de cosmos.
2. Revistas independientes del

movimiento de las little magazines (vase nota 1). R. J. Coady
fue editor y crtico de la revista
de corte dadasta The Soil, publicada entre 1916 y 1917; Broom,
revista fundada por Harold Loeb
y Alfred Kreymborg y publicada
entre 1921 y 1924, fue heredera
de la primera por su espritu irreverente y vocacin popular.
Vase el dossier coordinado por
Juan Antonio Surez: La primera
vanguardia norteamericana y el
cine, Archivos de la Filmoteca,
n 45, pp. 9-45, Valencia, IVAC,
octubre de 2003.
3. Blue Book Blues en el original.
Un Blue Book o libro azul es
un almanaque o catlogo de precios, y se trata de un trmino
referido especialmente a los
catlogos de venta de coches
usados. En este contexto,
Potamkin lo asocia al trmino
Blues, que significa tristeza,
en un juego de palabras para
referirse de manera figurada a la
exhaustividad con la que lo que
el llama cine agnico analiza
los aspectos ms lgubres del
entorno social.
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III
Surgir, sin embargo, y est surgiendo en el cine, al igual que en otras artes, un
grupo de crticos activos para quienes la pelcula no es el todo, sino una parte del
todo. Entendern la forma como concepcin que constantemente informa la
estructura; y la concepcin como expresin de la mente social. Y as es como examinarn el filme, de manera dialctica. El menosprecio del espritu crtico es un
mecanismo de autodefensa tpicamente burgus. Materialistas profesos son vctimas de esta forma de infantilismo. La crtica es parte del proceso de creacin; y
la creacin es la culminacin del pensamiento crtico. En ltima instancia, el
artista crea la ley, no sin ejercer el espritu crtico. En la Escuela Estatal de Cine
de Mosc el estudio de la teora del cine en relacin con la cultura general es una
prioridad curricular.
Hay una conexin definida entre la grandeza de los artistas rusos Pudovkin y
Eisenstein y la importancia de sus contribuciones a la teora del cine. La crtica
cinematogrfica en Alemania y Francia es acorde con las prcticas flmicas de esos
pases. El cine ingls coincide con los plagios e insinceridades de la crtica inglesa.
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La pesadez de la crtica cinematogrfica italiana en todas las artes se corresponde con el cine fascista. Y leer lo que escribe Griffith sobre el arte del cine es
entender la fuente personal, nacional y de clase de su cine chato y su infantil sentimentalismo social. El impasse de la crtica cinematogrfica estadounidense
y su incapacidad para progresar coincide con el fracaso en la aceptacin de las
innovaciones cinematogrficas estadounidenses como principios estructurales y
con el fracaso en la incorporacin de la crtica en el contenido del filme. La
fuerza que le permitir al cine desarrollarse ms all de sus rudimentos no vendr de la industria. Tiene que existir una fuerza externa, la fuerza de la anttesis progresiva frente al statu quo, los intereses creados y los crculos cerrados de
Hollywood. Los jvenes resignados que resistieron dentro del monopolio
compacto de la cosmpolis cinematogrfica sucumbirn al soborno de lo dominante o se volvern ms irascibles en sus lamentos. Leer las cartas histricas de
los emigrados frustrados o conocer a los directores que huyen de la cinaga de
la Costa Oeste, es vivir de manera bastante ntima la hostilidad de la relacin del
artista cinematogrfico y su entorno.
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Contra estas almas condenadas, contra los carroeros, contra las jvenes que persiguen carreras fulgurantes, los malos crticos teatrales, los matones de la prensa
diaria, los productores de circo, los emigrados de la vida de mediana edad, los
hombres de ideas, los diletantes, los nios de pap de las praderas patricias,
contra todos los que tientan el cine ideal con especulaciones vacuas, surgir un
nuevo impulso. A pesar de los obstculos, se han producido unas cuantas pelculas esplndidas. El arte siempre ha supuesto una victoria sobre las adversidades.
La adversidad, ahora que nos movemos hacia un cambio cualitativo en la sociedad, acomete con mayor saa que nunca. La presencia del cine sovitico forz
una atencin reluctante hacia un mtodo fundamental de la produccin cinematogrfica. Los crticos se estremecen ante el desafo de una idea bsica. Un nuevo
crtico se perfila. Creo que su aparicin se convertir en un movimiento ms o
menos coordinado cuando un grupo social definido comience a poner en prctica su programa social en el cine. Mientras tanto, el trabajo del crtico es contribuir a que ese movimiento se produzca.
Traduccin y notas de Sonia Garca Lpez
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La crtica cinematogrfica
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Este texto permite entender el importante papel que la crtica cinematogrfica desempea para
Potamkin con respecto al cine entendido como obra integral. Es decir, la importancia de la crtica
cinematogrfica en el proceso de validacin de las innovaciones tcnicas o expresivas introducidas en el cine y el papel de la crtica en la consolidacin de la estructura cinematogrfica mediante
el reonocimiento la naturaleza orgnica, evolutiva, del cine.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crtica cinematogrfica, aos 30, innovaciones tcnicas.
Film Criticism
This study clarifies just how important film criticism was for Potamkin particularly in taking film as an
integral art. In other words, film criticism was key to validating expressive or technical innovations in
film, and was essential to consolidating narrative structures in film by recognizing the organic, evolutionary nature of film.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, technical innovations
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HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO, 162-169
El futuro del cine:

notas para un estudio
* Artculo publicado en la revista

Pagany en la primavera de 1930.
En su novela temprana A Laodicean, Thomas Hardy describe a una mujer de este

modo: ...su quietud era la del movimiento imperceptible en su intensidad. En
esta descripcin se encuentra caracterizado el cine del futuro. Estamos pasando
de una forma de movimiento cuya transmisin es un impacto al movimiento
intensivo. Alguien lo ha denominado movimiento esttico. El desarrollo, y se
trata de desarrollo en el sentido literal de mejora, es inherente a la naturaleza del
movimiento cinematogrfico, que es movimiento organizado dentro de la imagen y con la imagen. Los franceses, siempre preocupados por utilizar la terminologa adecuada, han denominado a esta doble organizacin movimiento exterior y movimiento interior. El primero comprende, para citar al brillante y
joven director, monsieur Ren Clair, el movimiento de los objetos registrados:
la interpretacin del actor, la movilidad del decorado, etc.; el ltimo, la alternancia de escenas o motivos de la accin. Estos, junto a la duracin de cada
imagen, constituyen el ritmo, a partir del cual se organiza el movimiento, contra la aceptacin general, tpica del cine estadounidense, del movimiento como
aquello filmado. La duracin es, cada vez ms, para cualquier cinematografa
menos para la estadounidense, una cuestin clave para el cineasta. La duracin
interior es un elemento importante para la realizacin del cine del futuro, que
ser filosfico o fsico frente a un cine fsico o muscular; reflexivo frente a la descarga emocional; deductivo en lugar de literal. La frase citada, descarga emocional, procede de S. M. Eisenstein, el director de Bronenosets Potyomkin (El
acorazado Potemkin, 1925]. Su comentario sobre las necesidades del futuro es
de gran importancia, dado que el cine ruso, que ha sido recibido con entusiasmo,
reconoce que ha llegado el final de la primera poca del cine: la poca del cine
muscular, fsico, del impacto directo. El acorazado Potemkin ilustra la conclusin
de esa poca. Las pelculas de Pudovkin son indicativas de la primera poca con
tmidas inclinaciones hacia la segunda. En el filme ucraniano Arsenal se esboza
la primera articulacin del principio organizativo del futuro cine ruso: el simbolismo, y no el smbolo, es lo determinante. El smbolo es un detalle de la representacin que se encuentra con la inflacin del sentimentalismo. El smbolo es
inclusivo, unificado, estructural. El simbolismo, sin embargo, debe conseguirse
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HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO
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HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO >
Creern que me he desviado del tema del movimiento expresado al comienzo

de estas consideraciones. Pero, a decir verdad, el movimiento no determina la
forma o las formas del cine tanto como el desarrollo del inters del cine como
experiencia o arte determina al cine en tanto que movimiento. Todos los jvenes autosuficientes que aspiran a jugar el papel del crtico cinematogrfico reiteran la simpleza de esta idea del movimiento como clave del cinematgrafo. El
movimiento, sin embargo, no es algo tan simple como una clave, es una estructura, una construccin. Para Matthew Josephson1, el mero registro es movimiento: as, la rudimentaria pelcula americana es cine supremo. Slater Brown,
colega del seor Josephson, capt la sutileza del movimiento en el cine en su
breve ensayo Cintica escultrica. En el epteto escultrica est contenida la
concepcin de la cintica de las pelculas como estructura. El ritmo, ha dicho el
seor Brown, es la deformacin progresiva de un tema. Pero el cine es tan
intensivo como progresivo. Su carcter intensivo es lo que se desarrollar en el
futuro. El ms perfecto ejemplo de cine intensivo es la pelcula de Dreyer La passion de Jeanne dArc (La pasin de Juana de Arco, 1928).
1. Editor de la revista The Soil y,

posteriormente, colaborador de
Broom. Vase la nota 2 del artculo precedente.
Esta pelcula ha puesto de manifiesto la importancia de la composicin y de la

duracin de la imagen aislada, del fotograma. Hasta ahora se haba aceptado el
hecho de que el movimiento demanda accin, accin que, debido a la dominacin del cine estadounidense, ha sido definida como peripecia y velocidad. Los
rusos hicieron hincapi en la inclusividad del montaje de la imagen individual en
la construccin del filme y, aunque su realizacin de este montage no es ms que
una elaboracin del cine de impacto estadounidense, este nfasis ha convertido
al cine en un anlisis de su vocabulario bsico. Con Jeanne dArc, una pelcula
tan consistente y completa en su intensidad, como manifiesto de este vocabulario usado con un propsito no fsico, el cine se adentra en su era ms compleja.
Arsenal es el comienzo de la era ms profunda para el cine ruso, que regresa a
su ingenuidad en la intensidad tradicional, la introspeccin rusa de la que
Dostoievski fue el exponente ms trascendente. Jeanne dArc podra suponer el
comienzo del cine introspectivo estadounidense, si ese rumor folclrico nacional
se hubiera concretado; pues Jeanne dArc, con su austera iluminacin natural
estara cerca de la prctica estadounidense, que hoy admira estpidamente la iluminacin alemana de estudio, la exposicin mltiple que practican los franceses
y los detalles no literales que ayer rechazaba de manera arbitraria. Imposible
abril 2011
con los materiales plsticos de la primera poca: objetos concretos y valores

humanos (el actor, las experiencias cotidianas y las condiciones sociales). Otra
forma de cine deductivo se materializar entonces: el cine abstracto... que se formar a partir de los efectos de la luz, el fluido de color y los materiales creados
a partir del papel, el dibujo, el pigmento y las marionetas.
165
>
encontrar una lgica en el cine estadounidense, mientras s que poda encontrarse en el cine sueco de la era dorada de Sjstrm y Stiller, como poda encontrarse en las cinematografas alemana y rusa y, s, tambin en el fragmentario cine
francs. El cine americano no se preocupa ms que por la conveniencia. Y la conveniencia no propicia la experiencia.
166
Hubo un cine nacional de esta primera poca que se encontraba, ya entonces,

casi en la era de la intensificacin del tratamiento para una intensidad de la experiencia. Se trat del cine sueco, que tan pronto habra de ver su fin. Su fin en
Suecia, pues el cine ruso, con su habitual profundidad, y no, ciertamente, con su
ocasional arrogancia, le ha tomado el relevo, algo que no resulta sorprendente:
Suecia y Rusia siempre han estado cerca desde un punto de vista cultural. Hay
una cercana emocional entre Selma Lagerlf y Dostoievski. Hay, por ejemplo,
una cierta identidad entre la pelcula de Sjstrm Krkarlen (La carreta fantasma, 1921) y la primera de las pelculas posteriores a la Revolucin, Polikushka
(Aleksandr Sanin, 1922). Y el cine ruso de VUFKU, que me parece tan revelador de la verdadera Rusia y del futuro cine ruso, nacido de la altanera y la jactancia, se parece mucho al filme sueco de Stiller Herr Arnes pengar (El tesoro de
Arne, 1919). El actual cine ruso, al que la frmula se extrapola imperturbablemente pienso en Baby ryazanskie (La aldea del pecado, Ivan Pravov y Olga
Preobrazhenskaya, 1927) todava contiene una autenticidad de la experiencia
que no estaba ausente en los ltimos estertores de la edad dorada del cine sueco,
con la pelcula de Molander Synd (El pecado, 1928) como ejemplo.
Diremos que el cine se est completando a s mismo como experiencia. De
Griffith nace el montage ruso, del cine sueco, el cine reflexivo ruso, que vuelve a
sus orgenes (existe algn folclore ms apegado a sus races que el ruso o el
sueco?). Espero que la inminente nueva era sea portadora de una recuperacin
del primer gran artista del cine, Sjstrm, del mismo modo que la primera poca
condujo a una recuperacin del primer gran compositor (no director) cinematogrfico, D. W. Griffith. La interrelacin vindica el cine como arte dotado de tradicin y los actuales ejemplos de Jeanne dArc y Arsenal le aseguran un futuro
en el que llegar a la cumbre de la trascendencia filosfica y a las profundidades
de la experiencia humana. La inteligencia se hallar contenida en la estructura
intensiva del filme, puesto que concentracin y organizacin son inteligencia.
Duracin es sensibilidad de la inteligencia esttica. Y la duracin es tal vez el elemento individual ms importante para el ritmo del cine futuro. Son la duracin,
la contemplacin y la penetracin de la imagen a travs de los usos en el tiempo,
las que permiten a Jean Epstein, empleando la luz y el tratamiento diagonal del
tema, sobreponerse a sus puerilidades e impurezas para convertirse en el nico
metafsico del cine. Jean Epstein es un ejemplo de cineasta francs que todava
no es consciente de su idioma, porque habita en la confusin de una poca cuya

mente es contraria a l: la mente que encontrar un sentido propio en la poca
posterior, que ya se est desarrollando. La mente francesa es pictrica, especulativa, amante de la estilizacin, sofisticada, intelectual hasta el hartazgo, reveladora de irrelevancias... Arsenal niega la continuidad convencional. Una negacin
que hace posible la fluidez en el documental de montaje Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cmara, Dziga Vertov, 1929). La mentalidad francesa
explota las disociaciones: el cine ha asumido falazmente las frmulas literarias y
grficas del dadasmo. Pero, ltimamente, esta disociacin (en La coquille et le
clergyman de Germaine Dulac [La concha y el reverendo, 1928]) ha logrado la
unidad algo esencial en el cine actual gracias a una intencin central y a un
flujo sostenido de imagen a imagen sobre un esquema rtmico. Previamente
(Entracte, de Ren Clair [1924]) las operaciones de aislamiento de la imagen no
haban sido reestablecidas en una unidad...
Surge la cuestin: sobrevivir el cine audible, el cine optofontico, a la era especulativa? Por supuesto! Hay dos tipos de cine en funcin de la cantidad de
medios empleados: el simple y el integral. El cine simple es el cine mudo, y se
subdivide en el cine lineal y el compuesto. El cine integral incluye todas las combinaciones de audibilidad, tactilidad, etc. con lo visual (el verdadero motor
visual). El cine integral existir en la segunda poca y su forma, audiovisible en
el momento, perseguir la sonoridad reflexiva. Llegar a esta sonoridad reflexiva
ahondando en dos cuestiones: la estructura integrada y el habla como sonoridad.
El habla es la grafa visual motora y, al mismo tiempo, el sonido abstracto... La
duracin del habla es de suma importancia para tal organizacin: se buscar la
maleabilidad y la elasticidad de la sonoridad, una bsqueda que atae al ritmo,
repeticin en variacin. El ritmo es siempre la respuesta, pues, como dijo
William Carlos Williams, el ritmo es el poema.
abril 2011
Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cmara, D. Vertov, 1929)
167
>
Qu hay de las dinmicas en el cine especulativo, deductivo, del futuro?

Alexander Bakshy, alguien que defiende el cine como arte dinmico en mayor
medida que otros crticos, rechaza pelculas como Chang [Chang: A Drama of
the Wilderness, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1927] y Jeanne dArc
por su falta de dinamismo. Para l la dinmica son las fuerzas fsicas resultantes. Constituyendo Chang una secuencia sobre una lnea simple en una direccin nica, no puede ser dinmica, faltndole como le falta, el juego plural. Pero
Chang es, sin embargo, cine, rudimentario y vigoroso, del tipo lineal simple.
Jeann dArc es, sin duda alguna, dinmica, plural: pero Bakshy, evidentemente,
solo reconoce la progresin en la dinmica, no en la intensificacin. Qu hay de
las fuerzas resultantes, la progresiva y la intensiva? Desde un punto de vista fsico,
tal vez pueda negarse la existencia de tal posibilidad, pero podemos, desde un
punto de vista esttico, negarla como experiencia del observador?
Traduccin y notas de Sonia Garca Lpez
168
abril 2011
El futuro del cine

En este artculo Potamkin pone en juego conceptos familiares a la teora flmica contempornea
como intensidad, movimiento y duracin, que el crtico consideraba fundamentales en la definicin
de la estructura cinematogrfica del futuro. El autor, que analiza en este texto la evolucin histrica
del cine desde el punto de vista de su maduracin como estructura, retoma las teoras formuladas
por los maestros soviticos, concretamente el concepto einsensteniano de descarga emocional.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crtica cinematogrfica, aos 30, vanguardia, historia del
cine.
The future of film

In this article Potamkin borrows concepts form contemporary film theory such as intensity, movement, or duration, which he considered fundamental for defining future developments in film structure. He then goes on to analyze the historic evolution of film in terms of the maturity of its structure,
taking up Russian theory, specifically Eisensteins notion of emotional release.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, Avant-garde, history of film
169
TEORA E HISTORIA
abril 2011
>
REBECA ROMERO ESCRIV LITERATURA Y FOTOGRAFA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS, 172-193
Waiting to Be Let in the Mulberry Street Station (1892), impresin de Alexander Alland del negativo original de Jacob A. Riis, New York
Historical Society.
En la pgina anterior, Family Making Artificial Flowers, de Jessie Tarbox Beals, Jacob A. Riis Collection, MCNY.
Literatura y fotografa:
las dos mitades de Jacob Riis1
Por vez primera, la fotografa acta como un arma en la lucha por la mejora de
las condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad.
2. Fotgrafos, topgrafos, litgrafos y pintores (entre ellos, los

pertenecientes a la Escuela de
Ro Hudson) coadyuvaron a construir un imaginario del Nuevo
Mundo en un periodo de grandes
expediciones geogrficas. Al respecto puede verse Rebeca
Romero Escriv: La imatge del
Nou Mn, en Mtode. Revista de
Difusi de la Investigaci, n 47,
otoo de 2005, pp. 96-105.
3. Sola creerse, cuando no eran
comunes las imgenes audaces,
que la muestra de algo que era
necesario ver aproximando una
realidad dolorosa, con seguridad
incitara a los espectadores a
sentir con mayor intensidad.
Susan Sontag: Ante el dolor de
los dems, Madrid, Alfaguara,
2007, p. 93.
Gisle Freund, La fotografa como documento social
A finales del siglo XIX la fotografa cuenta con medio siglo de historia y puede
considerarse un oficio consolidado. El colonialismo y el desarrollo de las ciencias
humanas (como la antropologa, la medicina experimental y la sociologa) impulsaron al fotgrafo a participar en las grandes expediciones comerciales, militares
y cientficas que franquearon los pasos a las potencias occidentales. De 1840 a
1890 la prctica fotogrfica estableci una relacin indita con el mundo representado en una poca de constantes cambios: registr los principales conflictos
blicos y dio fe de grandes descubrimientos. En los Estados Unidos fueron
muchos los fotgrafos que, como Alexander Gardner y Timothy OSullivan,
abarcaron ambos frentes (la Guerra de Secesin y la conquista del Oeste)2. Cada
fotgrafo aplic el nuevo lenguaje visual a su manera, artstica o documental,
pero todos compartieron el objetivo de mostrar la realidad segn la demanda
social a travs de reportajes publicados en prensa y sucesivamente en otros formatos.
La industrializacin, el rpido crecimiento de las ciudades y la problemtica que
vino asociada a este fenmeno hicieron que las condiciones de vida humana en
el entorno de las grandes urbes cobraran especial relevancia. Varias fueron las
corrientes que en el campo de la fotografa, por una parte, y del periodismo, por
otra, se mostraron sensibles a estos cambios. Algunos autores que contemplaban
con preocupacin la indiferencia de las clases acomodadas hacia las desigualdades sociales, y para quienes la escritura haba sido hasta el momento el medio de
expresin reformista por excelencia, encontraron en la fotografa un nuevo vehculo para reactivar la opinin pblica3. Sin embargo, no se conformaron con la
mera captacin de un momento concreto, sino que hallaron un modo ms efec-
abril 2011
1. Este artculo es fruto de una

estancia de investigacin de tres
meses llevada a cabo en 2010 en
calidad de visiting scholar de la
New York University (NYU), con
la ayuda de la Fundacin
Universidad Internacional
Valenciana (FVIU). Agradezco a
la profesora Jordana Mendelson
cuanto hizo para facilitar all mi
trabajo. Las fotografas que ilustran el texto forman parte de la
Jacob A. Riis Collection (reproducciones de Chicago Albumen
Works), del Museum of the City
of New York (MCNY).
173
>
REBECA ROMERO ESCRIV LITERATURA Y FOTOGRAFA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS
tivo de transmitir su mensaje mediante la combinacin de texto e imagen. En

1890 Jacob August Riis inaugurara esta frmula con la publicacin de Cmo vive
la otra mitad. Estudios entre las casas de vecindad de Nueva York4, en la que el
uso de la fotografa se convirti en un elemento de prueba que, por vez primera
en la historia del documentalismo, iba anclado a una argumentacin de alcance
poltico: No se trata solamente de algo que se desarrolla alrededor de las imgenes. Las fotos no son solo una mera contribucin a la lucha, sino tambin un
lugar de esa lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se produce5. Thilo Keaning lo expresa as:
La fotografa se convirti en un medio de investigacin, capaz de irrumpir donde

se producan desigualdades sociales, o donde hombres, mujeres o nios eran explotados de manera escandalosa. El periodismo y la emergente disciplina de la sociologa,
relacionados ambos con la etnologa, sirvieron para coordinar texto e imagen en el
proceso de denuncia. De este modo, la investigacin sobre la salubridad de los suburbios tuvo lugar junto al registro de las antiguas costumbres de los pueblos indios y la
manera contempornea de vida de la sociedad neoyorquina6.
174
Imbricacin de texto e imagen

La doble faceta, literaria y grfica, de Cmo vive la otra mitad, por tanto, no
debera apreciarse de manera separada, aunque sea susceptible de estudiarse por
separado. Si la fotografa en la obra de Riis era utilizada como un elemento testimonial que verificaba el discurso, la funcin que desempeaba el texto era la de
revelar lo que la imagen no poda mostrar. As, el lenguaje de los informes superpona a las fotografas una carga emotiva de la que estas carecan, manejando el
campo cambiante del signo de la manera que a Riis ms le convena para impactar sobre la imaginacin moral de la clase media norteamericana.
Una de las temticas a las que Riis prest especial atencin fue al fenmeno de
la infancia en los suburbios. En Cmo vive la otra mitad dedica buena parte del
libro al anlisis de esta cuestin, en la que trabajara a lo largo de su carrera,
segn se ve en obras posteriores como Children of the Poor (1892) o Children of
the Tenements (1903). Para Riis, los nios de los barrios bajos eran las vctimas
del sistema de casas de vecindad, que en el siglo XIX alojaban a tres cuartas partes de la poblacin de Nueva York7. En su origen, fueron edificios concebidos
para albergar los refinados hogares de los primeros colonos holandeses. Con el
paso de los aos, esos edificios, viejos y peligrosos, cuya distribucin se fue compartimentando progresivamente en estancias ciegas con el fin de optimizar el
espacio, se convirtieron en un foco de hacinamiento e insalubridad permanentes.
4. Jacob A. Riis: Cmo vive la

otra mitad. Estudios entre las
casas de vecindad de Nueva York,
Barcelona, Alba Editorial, 2004.
La edicin impresa original
manejada en este ensayo ha sido
How the Other Half Lives. Studies
Among the Tenements of New
York, Nueva York, Charles
Scribners Son, 1890, as como la
aparecida en 2010 en Nueva
York, WW Norton & Co., editada
por Hasia R. Diner. Las citas textuales se refieren a la edicin
espaola.
5. John Tagg: El peso de la representacin, Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 2005, p. 192.
6. Thilo Keaning: The Other
Half. The investigation of society, en Michael Frizot (ed.): A
New History of Photography,
Colonia, Knemann, 1998, pp.
346-357.
7. En un perodo de unos treinta
y cinco aos Nueva York experiment un aumento poblacional
increble y sin parangn: de cien
mil habitantes pas a albergar
medio milln. La zona sur de
Manhattan era, en palabras de
Riis, el distrito ms densamente
poblado del mundo, incluida la
China; con una proporcin de
290.000 habitantes por 2,5 km2.
abril 2011
REBECA ROMERO ESCRIV LITERATURA Y FOTOGRAFA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS >
175
Riis retrat la explotacin

laboral de adultos y nios en
los sweatshops, ubicados en el
interior de las casas de vecindad. De arriba abajo: Bohemian
Cigarmakers in their Tenement
(1890); Knee-Pants at Fortyfive Cents a Dozen. A Ludlow
Street Sweaters Shop (1890); y
A Child of Twelve at Work
Pulling Threads (1890).
Jacob A. Riis Collection,
MCNY
>
Las autoridades sanitarias contabilizaron en 1890, segn explica Riis, 101 adultos y 91 nios en una de dos casas idnticas contiguas de Crosby Street. En la
casa de al lado, vivan 89 nios, un total de 180 en dos edificios!8.
La intencin general de la obra era trazar una genealoga visual y textual de la
pobreza en los barrios bajos de Nueva York. Con este propsito en mente la eficacia de la denuncia consistira, sin embargo, en no incurrir en generalidad
alguna que le apartara de las realidades y personas que iba a retratar. El aspecto
de la obra es el de un mosaico y, sin embargo, no es un texto impresionista, sino
que en cada una de sus partes hay una articulacin narrativa, diversas historias
que le confieren el calado humano que exige el tono de denuncia con el que est
concebida. La pobreza, como la riqueza, no solo se dejara documentar, sino
tambin denunciar. De ah que el mtodo elegido por Riis fuera el de analizar
caso por caso y paso a paso el drama humano al que se enfrentaba a diario como
176
Gotham Court (1887-88), diapositiva de linterna mgica. Jacob A. Riis Collection, MCNY. Riis se refera
a este callejn superpoblado como la cuna de las casas de vecindad, donde el clera y otras enfermedades infecciosas se cebaban en los vecinos. Un siglo antes el presidente George Washington haba vivido
en la calle de al lado.

otra mitad, op. cit., p. 38. En
Nueva York el sistema de casas
de vecindad y los talleres de
explotacin laboral (sweatshops)
no se han erradicado por completo. El Tenement Museum
ofrece visitas guiadas, que aunque enfocadas al turismo, permiten apreciar la estructura y
aspecto interior de casas de
vecindad del Nueva York del siglo
XIX que se conservan tal cual
eran. Entre la extenssima
biografa al respecto, vase
Andrew S. Dolkart, Biography of
a Tenement House in New York
City: An Arquitectural History of
97 Orchand Street, Nueva York,
The Center for American Places,
Inc., 2007.
9. Jacob A. Riis lleg a Estados

Unidos desde Ribe (Dinamarca)
en 1870, con la edad de veintin
aos y oficio de carpintero.
Hasta que logr emplearse como
reportero, primero del South
Brooklyn News (1874-75), y despus del Tribune (1877-1901) y
Evening Sun (1890-1901), pas
siete aos de ciudad en ciudad
ejerciendo empleos precarios. En
Nueva York toc fondo como
inmigrante sin techo. Las proezas que narra en su autobiografa, The Making of an American
(Nueva York, The MacMillan
Company, 1901), relativas a esos
aos, son las del self made man
que alcanza el sueo americano
y se convierte en un ciudadano
prominente.
otra mitad, op. cit., p. 17.
11. Ibid., p. 244. Riis acentuara
el vnculo entre texto e imagen
en Children of the Poor (Charles
Scribners Son, 1892), en el que
fotografi y entrevist a cada
nio mencionado.
La conciencia social, abotargada por los prejuicios del bienestar, despertara

frente al espectculo de la pobreza en la infancia. En Cmo vive la otra mitad Riis
construye un retablo de diversos tipos de nios segn sus circunstancias. As,
habla de los expsitos de la ciudad, de las casas de huspedes u orfanatos que los
acogen, de los golfillos lanzados a la calle para huir del maltrato y de los que, a
pesar de todo, se quedan a cargo de sus hermanos pequeos o del trabajo de la
casa y la fbrica. Riis atribuy a la fotografa de temtica infantil la principal carga
de denuncia. Su metodologa consista, por as decirlo, en poner en movimiento
una escena a partir de una imagen, de manera que el lector imaginara el
momento con la ayuda de la narracin adjunta, como en las fotografas Street
Arabs in a Sleeping Quarters (1889):
Todo aquel a quien el trabajo o la curiosidad hayan llevado a recorrer Park Row o
Printing House Square a medianoche, cuando en el aire rugen las grandes prensas
que hacen girar, con tinta impresa en interminables rollos de papel blanco, la historia del mundo en las ltimas veinticuatro horas, habr visto grupitos de esos chicos
[los golfillos] merodeando en torno a las rotativas. En invierno, cuando la nieve
cubre las calles, buscando abrigo en las rejillas de salidas de aire, que despiden el
vapor caliente de la prensa del stano con su ruidoso repiqueteo, y en verano,
jugando a los dados o a las cartas en el bordillo de la acera, con sus peniques tan
duramente ganados y la absorta preocupacin de los jugadores veteranos. []
Como conejos en sus madrigueras, los pequeos pilluelos duermen con un ojo abierto
y los sentidos en guardia ante la proximidad del peligro: de su enemigo, el polica,
cuya principal misin en la vida es llevrselos, y del asistente social, que quiere
robarles su querida libertad11.
Este modo de asociacin entre texto e imagen supondra la traduccin impresa
de las conferencias con linterna mgica impartidas por Riis antes (y despus) de
la publicacin de su primer libro. En ellas, la conexin entre la imagen y el discurso, por lo general en primera persona, era todava mayor, dado que proyectaba series de fotografas a las que sobrepona sus comentarios, en una prctica
abril 2011
reportero de informaciones policiales de The Tribune en la zona sur de

Manhattan9. La naturaleza del libro, por tanto, sera la de un recorrido del autor
por el East Side. Riis acompaa a la mitad de la rica ciudad cristiana que vive
de espaldas a la otra mitad, la de los suburbios, a travs de los barrios inmigrantes de Chinatown, Little Italy y el Lower East Side, a la manera de las guas
tursticas de la poca llamadas shine and shadows. La lnea divisoria que separara ambos mundos o mitades dos comunidades concebidas como una sola
la trazaban las casas de vecindad: La lnea divisoria est ah porque en las casas
de vecindad todas las influencias contribuyen al mal y contagian la vida familiar de una mortfera enfermedad moral10.
177
>
178
Pgina de la versin original de 1890 de Cmo vive la otra mitad, en la que se aprecia el proceso de
impresin fotogrfica en medios tonos [izquierda]. Comprese con las copias modernas obtenidas de los
negativos originales de Jacob Riis Street Arabs in Sleeping Quarters (1888-89) [derecha]. En este caso,
los contornos de la imagen en medios tonos (halftones) fueron reforzados a tinta por un dibujante, de
ah su aspecto ms cercano al grabado que a la fotografa. En cambio, otras imgenes aparecidas en el
libro se imprimieron empleando el mismo procedimiento, pero sin ser retocadas por dibujantes, como la
que se muestra en la parte inferior izquierda, Black and Tan Dive (1887-88), que apenas difiere de su
original fotogrfico (linterna mgica) [derecha]. MCNY
12. Blake Stimson: El eje del

mundo. Fotografa y nacin,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2009, p. 90.
13. Fue Riis quien puso en circulacin la metfora de la otra
mitad cuando su obra se convirti en un bestseller. Segn su
nieto, J. Riis Owre, en el eplogo
que escribe a la reedicin de
1970 de la autobiografa de su
abuelo, The Making of an
American Nueva York,
MacMillan Company, pp. 285347 Riis tom el ttulo, aunque no conscientemente, del
segundo mandamiento, el relativo a la hermandad del hombre. Diversas fuentes, sin
embargo, han apuntado que con
anterioridad a Riis otros autores
haban empleado en sus escritos
dicha expresin, como Benjamin
Franklin en Poor Richards
Almanack, el Dr. John H. Griscom
en su introduccin a The Sanitary
Condition of the Laboring
Population of New York (1845),
Horace Greeley en una conferencia de 1867, An Address on
Success in Business; e incluso
ms recientemente, en 1872, el
diario Frank Leslies Illustrated
Weekly public un artculo de
cuatro partes con el ttulo The
Homeless Poor. How the Other
Half of the World Lives, en los
aos en que Riis era un inmigrante sin techo. Por tanto, se
trata ms de una frase popular
que sola utilizarse a la que Riis
sac todo su potencial.
14. Jacob August Riis: Cmo vive
la otra mitad, op. cit., p. 13.
que anticipaba la del explicador cinematogrfico. La oratoria de Riis avivaba las

imgenes, generando en el espectador una experiencia de la miseria que deba
conducir a una reconciliacin de ambas mitades: Lo que se ofreca era una
ntida conciencia del yo simultnea a la conciencia de la otredad, la conciencia de
que nuestra mitad y la otra mitad estaban unidas por una economa comn. Esta
era una economa de afectos, por supuesto, una economa de rabia y de miedo,
de actitudes defensivas y de la sensacin de no tener nada que perder, pero tambin era una economa del espacio, de cmodos salones y de incmodos bloques
de viviendas12. Riis canaliz la tensin entre ambas mitades generando una
experiencia esttica que jugaba con la acumulacin de sensaciones contradictorias en el espectador. Apelaba al despertar social exhibiendo de manera obscena
las depravaciones de la muchedumbre y empleando un lenguaje de resonancia
religiosa. No en vano se le conoca como el deacon-reporter y algunos autores han sealado que sus textos y conferencias eran autnticos sermones, muchos
de ellos impartidos en iglesias. La gravedad del problema al que se refiere Riis
hace que suenen, en efecto, acentos profticos en su denuncia. A modo de profeta, el autor ocupa la posicin intermedia entre el poltico y el poeta, al declarar
lo que es conforme a la justicia. La figura del profeta no se entiende al margen
de la voluntad de Dios, que es una voluntad revelada (fotografiada?), no oculta,
al alcance de todos los que quieran orla, y que el profeta se encarga de recordar.
Riis, como el profeta, habla cuando se ha producido una ruptura entre los hombres y Dios, una ruptura del pacto, cuando se ha traicionado la antigua fe. Crea
una narracin en la que el lector se siente implicado, en la medida en que lo que
describe forma parte de su ciudad. En el mismo ttulo de su obra est contemplada la idea de que debera haber una sola comunidad, de que la ciudad debera ser una, y no dos mitades13. La responsabilidad del escritor es la de hablar con
una sola voz, porque la recuperacin de la mitad regenerada redundar en beneficio del pueblo en su conjunto: La conviccin de que la experiencia de un
hombre tiene que ser vlida para la comunidad de donde procede, sea cual sea el
carcter de dicha experiencia, y siempre que se recoja segn pautas de un trabajo
decente y honrado, me anim a empezar este libro, escribi Riis14. Si recordamos, se trata de la vieja idea bblica y lincolniana de que un pas no puede mantenerse mitad libre y mitad esclavo. Riis recobra el mismo impulso constructivo
del discurso americano: una casa no se mantiene en pie si est dividida.
En realidad, el autor no descubre el problema de los barrios bajos: lo que hace
es articularlo a travs de las fotografas de una manera nueva, con una retrica
particular que est en deuda con distintas fuentes: 1.) el modelo de caridad cristiana que se remonta a John Winthrop, es decir, el sentido de responsabilidad
para con el prjimo de cada americano que se consideraba un buen cristiano,
manifiesto en el carcter literario del puritanismo americano; 2.) el incipiente
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179
>
180
periodismo muckraker abanderado por periodistas como Lincoln Steffens,

segn el cual la denuncia ha de llevarse a cabo mediante un anlisis inequvoco,
bien sea a travs de fotografas, estadsticas o cualquier otro documento que verifique el alcance de la investigacin15, as como mediante una experiencia personal todo ha de ser observado por el periodista en su trabajo de calle en la
que ha de intervenir una preocupacin moral por los factores sociales operantes16; y 3.) la literatura realista y naturalista que en los Estados Unidos surge precisamente en la dcada en la que se publica Cmo vive la otra mitad, en la que
se dan a conocer los nuevos problemas de la democracia urbana en plena transformacin del pensamiento de los intelectuales sobre todo por el impacto que
supuso para la sociedad el surgimiento del capitalismo industrial tras la Guerra
Civil y que da lugar a novelas como Maggie. A Girl of the Streets, de Stephen
Crane, la cual mantiene importantes puntos de encuentro con Cmo vive la otra
mitad17. La distincin entre las dos ltimas fuentes a veces se pierde, dado que
la mayora de novelistas de la poca haba trabajado de corresponsales para algn
peridico y vea en el periodismo una profesin valiosa en s misma; de ah que
muchas de las temticas que dieron origen a novelas fueran adaptaciones autobiogrficas de las vivencias de los autores en el mundo de la prensa18. La mitad
literaria de Riis, por tanto, se situara en el quicio del cambio del siglo: conservaba aspectos propios de la literatura decimonnica junto a otros que anunciaban la modernidad literaria del siglo XX. Este ltimo aspecto se manifestara no
solo en su modo de asociar la escritura realista y el periodismo progresista, sino
tambin en el novedoso uso de la imagen19.
Ansel Adams atribuy la eficacia de la obra de Riis en materia social al hecho de
hacer converger precisamente lo visual con lo literario; esa peculiaridad tiene el
valor aadido de una comunicacin honrada por su objetivo testimonial: Sera
difcil imaginar estas fotografas independientemente del gran proyecto matriz de
Riis. Las fotografas, los libros, los artculos y las conferencias de Riis existen
como un todo, como la obra de una vida consumada. Esto es lo que debe ser la
fotografa una creacin integrada y una afirmacin constructiva, no una
serie desconectada y desorganizada de imgenes con un llamamiento ms o
menos superficial20.
Jacob Riis: perdido en el medio

Al hablar de la fotografa social de finales del siglo XIX y principios del XX, los
historiadores establecen un captulo fechado entre 1870, dcada marcada por el
surgimiento de la fotografa instantnea, que comienza a practicarse gracias al
reciente descubrimiento del gelatinobromuro, y 1914, en que se declara la
Primera Guerra mundial, que supone un corte en la vida fotogrfica y un cam-
15. En Cmo vive la otra mitad

Riis no se limita al uso de la
fotografa como prueba de su
argumentacin. Tambin incluye
planos de las viviendas intercalados entre las pginas y un apndice final con estadsticas oficiales del problema de las casas de
vecindad en Nueva York: densidad
de poblacin por acre, nmero de
personas por vivienda, ndice de
mortalidad en los tenements,
cifras de inmigrantes llegados en
los ltimos veinte aos del siglo
XIX a la ciudad, etc.
16. Jacob Riis podra ocupar
tambin un lugar entre los precursores de la reforma humanitaria, un campo rastrillado a fondo
por los muckrakers. Entre los
autores con los que Riis mantuvo
contacto figuran Felix Adler,
Charles Wingate, Josephine Saw
Lowell (en la ciudad de Nueva
York) y Jane Addams (en
Chicago). En 1900 Riis publicara
A Ten Years War, un resumen del
progreso reformista desde la aparicin de Cmo vive la otra
mitad; dos aos despus contara
con una nueva versin, The
Battle with the Slum, en la que
se resuman algunas acciones llevadas a cabo en su cruzada contra la pobreza, como el cierre de
los insalubres asilos policiales, el
desalojo de edificios atestados
en Mulberry Bend, el proyecto de
construccin de un parque para
los nios y patios de recreo en
las escuelas. Para muchas de
estas acciones Riis cont con el
apoyo de Theodore Roosevelt, al
que conoci antes de ser gobernador y presidente, cuando diriga el New York Police
Department, y con quien mantuvo una amistad sincera durante
toda su vida. En 1903 public
Theodore Roosevelt: the Citizen,
una biografa de campaa.
17. Vase Keith Gandal: The
Virtues of the Vicious: Jacob Riis,
Stephen Crane and the Spectacle
of the Slum, Nueva York, Oxford
University Press, 1997. Otras
aproximaciones a la obra de Riis
con la perspectiva de los Estudios
Culturales, desde la ficcin
regional hasta la retrica de la
imagen, pueden encontrarse en
Stephanie Foote: Regional
Fictions. Culture and Identity in
Nineteenth-Century American
Literature, Madison, The
University of Winsconsin Press,
2001, en especial el cap. 5,
Disorienting Regionalism: Jacob
Riis, the City, and the Chinese
Question, pp. 124-144; y en
Reginald Twigg: The
Performative Dimension of
Surveillance: Jacob Riis How the
Other Half Lives, en Lester C.
Olson et al. (ed.): Visual Rethoric.
A Reader in Communication and
American Culture, Los Angeles,
SAGE Publications Inc., 2008, pp.
21-40.
18. Tambin Jacob Riis escribi
ficcin; algunos de los personajes de sus relatos eran adaptaciones de personas reales que
haba conocido en los barrios
bajos, como el protagonista de
Nibsys Christmas, inspirado en
Giuseppe, un nio de doce aos
que habitaba una casa de vecindad ubicada en Crosby Street y
cuya vida narra Riis en Childrens
of the Poor.
19. El tratamiento de la cuestin
del gnero de Cmo vive la otra
mitad necesita un espacio que desborda los lmites de este ensayo.
20. Ansel Adams: Prlogo al
libro de Alexander Alland: Jacob A.
Riis, Photographer & Citizen, Nueva
York, Aperture Inc., 1974, p. 6.
21. Vase Jean-Claude Lemagny
y Andr Rouill (ed.): Historia de
la fotografa, Barcelona, Alcor,
Ediciones Martnez Roca S.L.,
1986, pp. 62-70.
22. El magnesio comenz a aplicarse como sistema de iluminacin a partir de 1860. Sin
embargo, hasta 1887, ao en que
Riis comienza a hacer sus primeras fotografas, Adolf Miethe y
Johannes Gaedicke no desarrollaron el primer flash con polvo de
magnesio al que se le aplicaba
un agente oxidante que provocaba la ignicin del magnesio en
el aire; permita as realizar destellos breves e intensos al tiempo
que se abra el obturador de la
cmara. Riis fue, por tanto, el
precursor de la aplicacin de esta
tcnica en el terreno de la fotografa documental. Este sistema
de flasheado estuvo vigente
durante ms de treinta aos.
bio radical en las temticas y la psique de los fotgrafos21. Esta franja temporal
coincide con el periodo de actividad profesional de Jacob Riis, que lleg con
veintin aos a las costas de Nueva York en 1870 y falleci en 1914 a la edad de
sesenta y cinco. El caso de Riis como fotgrafo resulta un tanto especial, dado
que ejerci durante solo cinco aos el oficio y, sin embargo, fue precursor del
uso del flash de magnesio, recientemente aparecido, que permiti por vez primera tomar instantneas en ambientes oscuros (carentes de luz natural)22, e
inaugur una corriente documentalista que, por sus caractersticas, difiere de lo
que otros fotgrafos haban hecho hasta entonces. Segn explica en su autobiografa, The Making of an American, Riis supo de la invencin del flash a travs
de la prensa y de inmediato le encontr una aplicacin til en sus tareas de
denuncia de las miserables condiciones de vida de la clase inmigrante y trabajadora del sur de Manhattan. Acudi en busca del doctor John T. Nagle, a cargo
entonces de la Oficina de Estadsticas Demogrficas del Departamento de Salud
Pblica, para que organizara un grupo dispuesto a salir de madrugada en busca
de las tomas deseadas. El grupo, bautizado por Riis como partida invasora
(raiding party) y acompaado de escolta policial, estaba compuesto por Henry
G. Piffard y Richard Hoe Lawrence dos aficionados miembros activos de la
Society of Amateur Photographers, John T. Nagle y el propio Riis, que diriga
la escena:
Para los fotgrafos era un viaje de descubrimiento del mayor inters, pero el mismo
se concentraba en la mquina y en la luz instantnea. Los policas nos acompaaban unas veces por curiosidad, otras como proteccin la luz instantnea de aquellos tiempos provena de cartuchos que se disparaban con un revlver. El espectculo
de una media docena de hombres que invadan una casa al filo de la medianoche
con grandes pistolas con las que hacan fuego sin importarles hacia dnde apuntaban difcilmente fuera muy tranquilizante, por muy melosas que fueran nuestras
palabras, y no era de extraarse si los inquilinos salan a escape por las ventanas y
las escaleras de salvamento por dondequiera que furamos23.
El camino que llev a Riis a convertirse de comisario en fotgrafo tuvo que ver
con la imposibilidad de servirse del trabajo de Henry G. Piffard y Richard Hoe
Lawrence: Sacamos algunas fotografas buenas, pero muy pronto los barrios de
la pobreza y las horas inslitas desalentaron a los aficionados. Me encontr solo
cuando ms los necesitaba. Haba descubierto por medio de la luz instantnea
un mundo de posibilidades que mis compaeros ni siquiera sospechaban.
Reacio a llevar la cmara por s mismo, Riis contrat a un profesional, pero
abril 2011
181
>
pronto lo despidi por tratar de vender las fotografas a sus espaldas. Tras esta
experiencia, lo intent de nuevo con otro aficionado, aunque hubo de prescindir igualmente de sus servicios, esta vez debido a que sus escrpulos religiosos le
impedan fotografiar algunas escenas que Riis necesitaba: Solo haba un modo
de resolver el problema anot en su biografa, a saber, conseguirme una
cmara fotogrfica propia. As es como Riis decidi comprar una cmara. En su
primera salida a Potters Field en Hart Island, se las apa, aunque torpemente,
para exponer solo uno de los doce negativos que haba trado consigo: Cuando
les digo que a la luz solar de un da de enero y sobre la blanca nieve expuse esa
rapidsima placa instantnea primero por seis segundos, despus por doce, para
asegurarme de que la foto sala, y luego puse el bastidor de vuelta con el resto y
no pude distinguirlas, los fotgrafos aficionados sabrn apreciar el caso. Hubo
de revelar las doce placas para obtener una sola fotografa que, debido a la sobreexposicin, result muy oscura: Pero la misma negrura de mi fotografa vino
a resultar ms tarde, cuando la proyect con linterna mgica, su rasgo cautivante.
Pona a la vista un toque de lobreguez ms realista que todo lo que hubiera
podido lograr el ms consumado arte y la mayor habilidad profesional24.
182
De esta manera Riis, obligado por las circunstancias, aprendi el oficio de fotgrafo sobre la marcha. Para las tomas nocturnas, decidi sustituir el revlver por
una sartn en la que realizaba la ignicin del magnesio en polvo con el fin de no
asustar a sus modelos. Trabajaba con una cmara de 4 x 5 pulgadas (10,2 x 12,7
cm.) y negativo de cristal (placa seca)25. La placa, previamente impregnada con
la emulsin de gelatinobromuro, que en 1871 desplaz al procedimiento del
colodin hmedo, redujo considerablemente los tiempos de exposicin a la luz,
aunque la nueva tecnologa todava contaba con problemas como la falta de nitidez y sensibilidad del negativo o el halo que se produca alrededor de objetos
23. Jacob A. Riis: The Making of
an American, op. cit., 1901, p.
268. Las incursiones de la partida invasora causaron verdadero impacto en los barrios
bajos. La prensa dio cuenta de
ello en diversos medios; vanse
Flashes from the Slums, en The
New York Sun, 12 de febrero de
1888, y Visible Darkness, en
New York Morning Journal 12 de
febrero de 1888.
24. The Making of an American,
op. cit., p. 271.
Bandits Roost (1887). A la izquierda fotografa original estereoscpica; a la derecha diapositiva de linterna mgica coloreada. Jacob A. Riis Collection, MCNY.
Esta imagen fue literalmente recreada por Martin Scorsese en Gangs of New York (2002). (Vase Rebeca
Romero Escriv: Riis, Capa, Rosenthal. Traducciones cinematgraficas de la fotografa, en LAtalante.
Revista de Estudios Cinematogrficos, n 8, julio 2009, pp. 124-135.)
25. La partida invasora emple

distintas cmaras para obtener
las primeras fotografas del
grupo, de las que 34 fueron captadas con una cmara estereoscpica de dos objetivos.
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183
At the Cradle of the Tenement. Doorway of an Old-Fashioned Dwelling on Cherry Hill (1888-89) impresin
moderna del negativo original [abajo]. Jacob A. Riis Collection, MCNY. Arriba, grabado sobre madera
realizado por Otto H. Bacher, aparecido por vez primera en el artculo de Scribners Magazine (diciembre
de 1889, p. 644) y reeditado en Cmo vive la otra mitad (1890), p. 30.
>
brillantes. Diez o veinte veces ms rpida que el colodin hmedo, las placas
secas estaban pensadas para ser usadas sobre trpode a velocidades de 1/30 o
inferiores. El proceso de captacin de las imgenes, por tanto, requera todava
cierta elaboracin y las personas que aparecen en las fotografas de Riis se vean
obligadas a seguir sus indicaciones en aras a obtener una toma ntida.
184
La primera serie de imgenes Riis la capt con la intencin de ilustrar la que sera
su conferencia inaugural con linterna mgica, The Other Half, How It Lives and
Dies in New York, en la que proyect y coment cien fotografas sobre los barrios
bajos26. Este tipo de presentaciones con estereopticn o linterna mgica se llevaban a cabo con dos proyectores que ampliaban las imgenes (algunas de ellas
coloreadas a mano, como su clebre Bandits Roost, 1887) a un tamao de unos
tres metros cuadrados; en ellos haba un mecanismo que, a modo de cortinilla,
disolva o encadenaba las diapositivas mostradas en secuencia, mientras el conferenciante animaba la proyeccin con su discurso. Sin embargo, as como las fotografas de Riis debieron de impactar sobremanera al ser proyectadas por este
mtodo en sedes de organizaciones religiosas y cvicas a las que Riis fue invitado
por todo Estados Unidos, no hubo de ocurrir lo mismo cuando las reprodujo en
prensa, dado que la tecnologa primitiva de entonces solo permita reproducir
dibujos hechos por artistas (como Clifton H. Jonson, Kenyon Cox u Otto H.
Bacher) basados en sus imgenes, o bien reproducciones fotogrficas impresas
con la recientemente aparecida tcnica de las medios tonos (halftones), lo que
supona la prdida de gran parte del potencial expresivo de las fotografas originales. La mayora de estos artistas llevaron a cabo transcripciones fieles de las
imgenes de Riis, aunque varias fueron modificadas por los dibujantes atendiendo a criterios relacionados con el equilibrio compositivo y la coherencia
narrativa, segn se aprecia en At the Cradle of the Tenement. Doorway of an OldFashioned Dwelling on Cherry Hill (1889), en el que el grupo de nios original
ha sido reducido de cuatro a dos miembros y desplazado al centro de la imagen,
una madre con un beb aparece en el umbral de la puerta y se distingue otra
leyenda del cartel de fondo.
Riis tom fotografas por s mismo durante los aos previos a la evolucin de la
fotomecnica. A partir de la publicacin de Cmo vive la otra mitad en 1890, la
posibilidad de imprimir fotografas junto al texto debido al rpido perfeccionamiento de los medios tonos desarroll un negocio en el que las agencias
fotogrficas y de prensa comenzaron a contratar a fotgrafos para tomar instantneas de temas diversos, entre ellos los problemas que afectaban a los barrios
bajos. Fueron aos en los que la profesin se asent y expandi a un ritmo vertiginoso. Tras la aparicin de Children of the Poor, en 1892, Riis se dio cuenta de
que ya no tena dificultades para adquirir imgenes con las que ilustrar sus tex-
26. La conferencia fue impartida

el 25 de enero de 1888 en la
Society of Amateur
Photographers de Nueva York,
cuya sociedad contaba entonces
con 95 miembros que se reunan
dos veces al mes y a la que en
1891 se uniran fotgrafos como
Alfred Stieglitz. La mayor parte
de las fotografas que Riis
emple en dicha conferencia fueron tomadas en el seno del
grupo formado por Piffard y
Lawrence, con quienes nunca
comparti la autora de las imgenes, aunque ellos tampoco la
reclamaron. Vase Maren Stange,
Symbols of Ideal Life. Social
Documentary Photography in
America: 1890-1950, Nueva York,
Cambridge University Press,
1992, pp. 1-46.
27. Antes de publicarse en formato libro, tanto Cmo vive la

otra mitad como Children of the
Poor, aparecieron en versin
reducida como artculos impresos
en el Scribners Magazine, igualmente acompaados de ilustraciones basadas en fotografas de
Riis.
28. Alland fotografi a los judos
negros de la Hebrew
Congregation of Commandment
Keepers, formada por ms de
5.000 miembros, que mantenan
una sinagoga, un colegio hebreo
y una yeshiva para adultos en el
Harlem y cuya prctica religiosa
difera del judasmo ortodoxo; y
a las cincuenta familias de gitanos Red Bandana que malvivan
en las casas de vecindad de las
calles Hester, Orchand y Allen del
Lower East Side. Vase Bonnie
Yochelson: The Commited Eye.
Alexander Allands Photography,
Nueva York, MCNY, 1991.
29. Las imgenes fueron encontradas cinco aos despus de que
Alland iniciara la investigacin
en la vieja casa de la familia
ubicada en Richmond Hill, Long
Island, que haba sido vendida e
iba a ser demolida por los propietarios de entonces, quienes,
curioseando en el tico, las
hallaron almacenadas en una
caja depositada entre unas vigas.
Llevaron la coleccin al domicilio
de Roger William en Manhattan,
que se encontraba ausente, y las
dejaron en el umbral de su
puerta.
30. Alexander Alland: Jacob Riis:
Photographer and Citizen, op.
cit., p. 45.
Algunos autores, como Bonnie Yochelson, excuradora de la Jacob Riis

Collection del Museum of the City of New York (MCNY), atribuyen a estas circunstancias el hecho de que las fotografas de Riis fueran olvidadas tras su muerte
durante ms de treinta aos, hasta que Alexander Alland un fotgrafo profesional, inmigrante proveniente de Crimea, que en la dcada de 1930 se interes,
al igual que Riis, por la reforma social de los barrios bajos neoyorquinos las
redescubri28: Llegu a interesarme por vez primera en Riis en 1941 cuando un
crtico compar mi obra con aquella del fabuloso muckraker En una librera
de segunda mano... entre media docena de libros de Riis que encontr todos
ellos descatalogados estaba Cmo vive la otra mitad. La pgina del ttulo confirmaba lo que crea: Con ilustraciones principalmente de fotografas tomadas por
el autor. La bsqueda de Alland de los negativos que correspondan a las imgenes aparecidas en los libros de Riis por los principales museos de Nueva York,
agencias de fotografa, peridicos y fabricantes de linterna mgica, fue infructuosa: nadie haba odo hablar del Riis fotgrafo. Con la ayuda del entonces
director del MCNY, Grace Mayer, Alland logr que los descendientes de Riis,
especialmente su hijo Roger William Riis, buscaran, hallaran y donaran la actual
coleccin de fotografas que posee el museo: 412 negativos de cristal de 4 x 5
pulgadas (10,16 x 12,7 cm), 161 diapositivas de linterna mgica (positivos sobre
cristal) y 193 impresiones a papel29. Alland repar el mal estado de las fotografas y con sus habilidades como fotgrafo reencuadr y ampli las recin recuperadas imgenes de Riis y mejor su exposicin:
Al principio, cuando vi los negativos originales, estaba consternado. En su prisa por

dar a conocer al pblico la evidencia contenida en sus negativos, Riis haba descuidado fijarlos y lavarlos adecuadamente y algunos se haban deteriorado. Los negativos presentaban un problema an ms serio, que requeran un cuidadoso mtodo
de revelado. [] No reproducan los valores tonales correctamente y, como resultado, parte de los negativos estaban superexpuestos y parte subexpuestos, creando
contrastes antinaturales Probablemente Riis no pudo haber visualizado la entera
gama de valores que apareceran en las copias finales. l ignoraba la interrelacin
de las tres variables principales luminosidad del sujeto, exposicin y revelado y
no creo que se interesase por la perfeccin tcnica de sus fotografas30.
abril 2011
tos y conferencias, y abandon paulatinamente la prctica fotogrfica a medida

que otros se familiarizaron con la tcnica de cuyo uso l haba sido pionero
quiz esta decisin se debiera a la necesidad de dedicar ms tiempo a sus proyectos de reforma27. Para Riis la fotografa fue un medio, nunca un fin en s misma,
de ah que solo tomara fotografas cuando estuvo falto de ellas y no encontr a
nadie que quisiera llevar a cabo la labor.
185
>
186
Al igual que hicieron Berenice Abbott con la obra de Eugne Atget, o Ansel
Adams con la de los fotgrafos de las grandes expediciones geolgicas, Alland
dio a conocer al pblico las imgenes de Riis31. El punto de partida de la divulgacin de su obra fue la exposicin de 1947 en el MCNY, titulada The Battle
with the Slum, en la que se mostraron 50 de las fotografas de Riis recuperadas
por Alland. La exposicin de Riis cal hondamente en el mbito profesional e
investigador de la fotografa en una poca en que el documentalismo fotogrfico,
el reportaje grfico y el fotoperiodismo en Estados Unidos estaban en su apogeo32. As, Beaumont Newhall, en su primera edicin de 1948 de su clebre
Historia de la fotografa (The History of Photography from 1839 to the Present
Day), bautiz a Riis como el primer fotoperiodista de la historia, y ese mismo
ao U.S. Camera Annual abra su publicacin con un artculo de ms de diez
pginas titulado The Battle With the Slum, 1887-1897. The Early
Documentary Photography of Jacob Riis, en el que se reseaba la muestra
fotogrfica ms emocionante en aos. En el encabezado del artculo se haca
referencia a la exposicin de Riis en el MCNY como probablemente la primera
y ms sensacional serie documental producida en ms de cien aos de historia
fotogrfica americana33. Un ao despus, en 1949, Edward Steichen incluira
seis fotografas de Riis recuperadas por Alland en la exposicin The Exact
Moment del Museum of Modern Art (MOMA). La publicacin en 1974 del
libro de Alexander Alland Jacob Riis. Photographer & Citizen, con introduccin
de Ansel Adams, termin de consolidar un discurso en el que Riis apareca como
el precursor del documentalismo fotogrfico americano, comparable a figuras
como Henri Cartier-Bresson, a pesar de que Alland adverta sobre los defectos
de la tcnica de Riis34.
El propio Riis reconoce en sus memorias: Soy manualmente torpe y los detalles
me provocan impaciencia. A esta conclusin llega tras admitir que las fotografas no deberan ser explicadas en trminos de frmulas acadmicas, pero desalentadoramente insatisfactorias, tal como hace el taxidermista al atravesar una
mariposa con el alfiler y colocarla en la vitrina. Para Riis la fotografa era un ente
vivo y prefera contemplarla como a la mariposa que revolotea de flor en flor
con el sol reflejado en sus alas: La fotografa constituye para m un renovado
portento y un deleite ilimitado. El observar cmo aparece en la placa que antes
estaba en blanco, la cual capt junto conmigo, acaso por una fraccin de
segundo, quiz muchos meses atrs, el objeto que nunca ha olvidado, constituye
un renovado milagro cada vez que se produce. Incurrir en clasificaciones fotogrficas hara que se perdiera la verdad intrnseca de la mariposa, a la que el hombre accede no mediante el latn del cientfico, sino solo a travs de su propio lenguaje: El sol y la flor y la mariposa lo saben. El hombre que la atraviesa con un
alfiler lo ignora, y siempre lo ignorar porque desconoce el lenguaje de esas alas.
31. En este epgrafe se da

cuenta de la repercusin que
tuvo la obra fotogrfica de Riis a
raz de su redescubrimiento. No
disponemos de espacio para aludir a los efectos de su obra en
diversas publicaciones coetneas
de fotgrafos y reformadores
sociales.
32. Es la poca de la Photo
League (1928-1951) y la Farm
Security Administration (19351943), de las revistas Life,
Fortune y Look, y de los libros
monogrficos de denuncia como
You Have Seen Their Faces, de
Margaret Bourke-White y Erskine
Caldwell (1936), An American
Exodus: a Record of Human
Erosion (1939), de Dorothea
Lange y Paul S. Taylor o
Elogiemos ahora a hombres famosos, de James Agee y Walker
Evans (1941).
33. Tom Maloney (ed.): U.S.
Camera Annual, Nueva York, U.S.
Camera Publishers, 1948, p. 11.
34. Fotgrafos artsticos, historiadores y curadores buscaban
activamente precedentes histricos para justificar y estimular el
acercamiento esttico de estos
fotgrafos contemporneos
Riis se convirti en el precursor
no solo de los fotgrafos documentales de 1930, sino tambin
de los fotgrafos animistas en
35mm, como Henri CartierBresson. Vase Bonnie
Yochelson: What are the
Photographs of Jacob Riis?, en
Culturefront. A Magazine of the
Humanities, New York Council for
Humanities, volumen 3, nm. 3,
otoo de 1994, p. 29.
Podra decirse que al final todo depende de cmo juega el fotgrafo con las simpatas
de su audiencia, cmo genera la experiencia del poeta que conoce el lenguaje de la
mariposa u otro objeto de su mirada fotogrfica. De un modo u otro, esta ha sido
siempre la misin de la fotografa social. Por ejemplo, un fotgrafo puede utilizar a
los nios como smbolos de vulnerabilidad merecedores de simpata, y es probable que
el observador responda como alguien que tiene hijos pequeos, hermanos o amigos. Al
hacerlo la experiencia que ofrece es la del poeta, segn el propio Riis, ms que la frmula del cientfico, una experiencia subjetiva ms que un conocimiento objetivo36.
35. Para esta cita y las anteriores, vase Jacob A. Riis: The
Making of an American, op. cit.,
pp. 265-266.
36. Blake Stimson: El eje del
mundo. Fotografa y nacin, op.
cit., p. 80.
37. La posicin de Yochelson
difiere radicalmente de la de
otros historiadores, como Peter
Bacon Hales en su archicitada
Silver Cities: Photographing
American Urbanization, 18391939, University of New Mexico
Press, 2005. Vase Bonnie
Yochelson: Jacob Riis, Nueva
York, Phaidon Press Inc., 2001, y
en especial, Bonnie Yochelson y
Daniel Czitrom: Rediscovering
Jacob Riis: Exposure Journalism
and Photography in Turn-of-theCentury New York, Nueva York,
New Press, 2008, en el que se
aparta la obra de Riis del campo
del arte para ubicarla en el de la
historia social y cultural americana.
abril 2011
Solo el poeta, entre los hombres, puede interpretarlo. Ya ven, estoy incapacitado
para ser fotgrafo35. En otras palabras, Riis poda aadir mediante sus textos y
exposiciones orales poesa a la fotografa que captaba o comisionaba porque,
como inmigrante sin techo que fue primero y reportero policial despus, haba
vivido y experimentado de primera mano lo que representaba esa imagen en vida.
Con la metfora de la mariposa, Riis explica su imposibilidad de acercarse a la
fotografa como arte, como experiencia esttica, dado que nunca la consider un
pasatiempo, sino un testimonio, un documento irrefutable: Siempre tuve un
empleo til para ella y nunca fui ms all. Blake Stimson lo explica del siguiente
modo:
187
Quiz por esta concepcin que tena de la fotografa, las carencias tcnicas no
operaron en detrimento de su obra, mientras que su modo de trabajar aportaba
a la escena una frescura cndida e inusitada: Las fotografas de Riis son como
dibujos infantiles: espontneas, desinhibidas, honestas, escribira Alland. Con
todo, desde el redescubrimiento de sus fotografas en los aos 40, la historiografa ha ubicado a Riis en el panten de los grandes fotgrafos, creando una situacin un tanto paradjica, dado que Riis nunca se consider en sentido estricto
un fotgrafo sino un fotgrafo en cierto modo, ni posea mirada esttica
alguna, segn han rescatado las versiones actuales ms revisionistas, como la de
Bonnie Yochelson, ni una retrica visual manifiesta en el corpus de su obra, que
justificara, por tanto, su consideracin como artista37. Segn Yochelson, Riis no
puede ser valorado como fotgrafo en sentido estricto en la medida en que no
hizo de la fotografa un oficio ni la consider una ocupacin seria. Hay que atribuir a su falta de experiencia en este campo que nunca se planteara un acercamiento esttico al tema ni se formara para desarrollar competencias tcnicas. Riis
no empleaba criterio compositivo alguno de manera consciente: sus encuadres,
tomados con luz natural, se exponan a la impaciencia de los sujetos, y aquellas
tomas en las que emple el flash de magnesio fueron captadas casi en la total
oscuridad, lo que significaba que el fotgrafo no poda ver lo que encuadraba.
>
188
Representacin del caos y la

degradacin humana: composiciones azarosas de fotografas tomadas en la oscuridad con el flash
de magnesio en los asilos de las
comisaras policiales. De arriba
abajo, Mens Lodging Room in
West 47th Street Station (1892),
A Scrub and Her Bed (1892), y
Womens Lodging Rooom in West
47th Street Station (1892).
Jacob A. Riis Collection, MCNY
39. Riis, en cambio, conserv el

nombre de Beals en la diapositiva de linterna mgica que
mand hacer de dicho negativo.
Por su parte, Alland reprodujo en
su obra sobre Riis solo aquellas
imgenes que estaba seguro de
que haban sido tomadas o comisariadas por l, y adems hizo
justicia a Beals en su obra Jessie
Tarbox Beals, First Woman News
Photographer, en cuyo portafolio
incluye las imgenes de la Jacob
Riis Collection pertenecientes a
Beals cuyo recorte por parte de
Heffren poda llevar a confusin.
La teora de Yochelson va ms all de las de otros investigadores que hasta ahora

haban construido sus argumentaciones sobre la base de las imgenes de Riis que
han circulado, a saber: 1.) las retocadas por Alexander Alland, adquiridas por la
New York Historical Society, y 2.) las que encarg el MCNY en 1957 a John
Harvey Heffren, el entonces fotgrafo del museo, con vistas a la conservacin de
los originales. Las copias de Heffren no son representativas de toda la coleccin:
reproducen los negativos de Riis, pero no los positivos a papel, ni las diapositivas de linterna mgica muchos de cuyos negativos se han perdido, por lo
que parte de la coleccin ha permanecido oculta al pblico durante dcadas. Por
otro lado, tanto Alland como Heffren reencuadraron las composiciones originales de Riis, bien para disimular el deterioro de los bordes del negativo o simplemente para realzar y dramatizar la presencia de los individuos en el contexto de
la imagen. Adems, y a diferencia de Alland, la manipulacin que Heffren llev
a cabo de los negativos ha producido que se atribuyan a Riis imgenes de otros
autores que l adquiri en copias positivas a papel y que mand pasar a negativo
con el fin de poder fabricar diapositivas para sus conferencias con linterna
mgica. Al recortar los bordes del negativo, Heffren borr las firmas de los autores, indicadas en algunos casos como se observa en Tenement Family Making
Artificial Flowers, de Jessie Tarbox Beals, cuyo nombre aparece estampado en el
borde inferior izquierdo de la imagen, y tambin omiti las tachuelas que confirmaban que se trataba de una imagen tomada de un positivo a papel montado
sobre un soporte rgido39.
Esta circunstancia ha sido la causa, en el mejor de los casos, de que crticos e historiadores comenten las fotografas de Riis sin atender a sus encuadres originales, y en el peor, que le atribuyan errneamente muchas que no son suyas. De
hecho, la mayora de las ediciones modernas de Cmo vive la otra mitad, con la
intencin de enriquecer la publicacin, han intercalado fotografas de la Jacob
abril 2011
38. Para hacer justicia a la prctica fotogrfica de Riis hay que

decir que depur de algn modo
su tcnica con el transcurso del
tiempo. Los retratos que tom
para Children of the Poor son
mucho ms cercanos y responden
a composiciones ms equilibradas. Quiz esto se deba a la relacin que estableci con los individuos fotografiados, que pasaron de ser sujetos annimos a
personas con nombre y apellidos
con las que tuvo un trato ms
cercano y cuyas circunstancias
refiere en su obra. Vanse, por
ejemplo, Minding the Baby
(1892), Slept in that Cellar Four
Years (1892), e In Sleeping
Quarters Rivington Street Dump
(1892) reproducidas en la pgina
192 de este artculo. En Children
of the Poor Riis enfatiza las cualidades de cada individuo frente
al pintoresquismo que caracteriza
la cotidianidad urbana de los
barrios bajos en Cmo vive la
otra mitad.
Como resultado de ello, las composiciones azarosas de esas tomas y la luz dura,
deslumbrante, del flash, sin embargo, fomentaron un encuentro en bruto con el
tema, una manera hasta entonces insospechada de representacin fotogrfica,
quiz la ms idnea para exponer el caos que supona vivir en las casas de vecindad o pernoctar en los decrpitos asilos de las comisaras policiales, segn se
aprecia en Mens Lodging Room in West 47th Street Station (1892), A Scrub and
Her Bed (1892), y Womens Lodging Rooom in West 47th Street Station (1892),
entre otras. Por otra parte, como explica Alland, Riis tampoco trabaj la imagen
en el proceso de revelado. Ni siquiera se molest en tomar precauciones para
preservar su obra fotogrfica, como s hizo en cambio con sus escritos, que recopil cuidadosamente en lbumes que su familia don a la Librera del Congreso
de Washington tras su muerte38.
189
>
Family making artificial flowers, de Jessie Tarbox Beals. La imagen de la izquierda aparece publicada en
la actual edicin de Dover de How the Other Half Lives, sin identificacin alguna de la autora. La de la
derecha procede de la Jacob A. Riis Collection del MCNY. En la esquina inferior izquierda se aprecia la
firma de la fotgrafa (vase la imagen ampliada de la p. 171). Ms evidentes son las tachuelas que
indican que se trata de una fotografa a papel clavada sobre un soporte rgido que Riis adquiri para
ilustrar sus textos y conferencias. Jacob A. Riis Collection, MCNY
190
Riis Collection que originalmente no ilustraban la obra de 1890 sin avisar al lector de dicha circunstancia. Este es el caso de la difundida edicin de Dover
Publications de Cmo vive la otra mitad, que aade 70 fotografas de la Jacob
Riis Collection a las 30 que originalmente ilustraban la obra; la nota publicada
en la mancheta del libro atribuye explcitamente todas las imgenes a Riis:
Treinta de las ilustraciones originales que fueron redibujadas de o basadas en las
fotografas de Riis han sido reemplazadas aqu por las fotografas correspondientes, amablemente cedidas por el MCNY (Jacob A. Riis Collection), el cual es
tambin la fuente de las setenta fotografas de Riis aadidas en la presente edicin40. En 1990, treinta y tres aos despus de las copias que hiciera Heffren
(cuarenta y tres de las de Alland), el MCNY encarg a la empresa Chicago
Albumen Works una nueva serie de imgenes que respetara las composiciones
originales de los negativos de Riis, actualmente accesibles a los investigadores
que acudan personalmente a consultar sus fondos. Sin embargo, el catlogo
interno de la Jacob Riis Collection que el MCNY sigue manejando no es en
absoluto fiable: las fotografas en l no estn correctamente datadas ni acreditadas, ni son exactas las referencias al lugar donde fueron publicadas (libros o artculos). Dado que Riis no solo fotografi o comision, sino que, segn se ha
dicho, a partir de 1892 se convirti en coleccionista y adquiri imgenes de otros
fotgrafos para ilustrar sus conferencias, libros y artculos, cada vez es ms necesario un estudio que despeje las dudas sobre la autora de las imgenes. Bonnie
Yochelson es la nica persona que se ha interesado en llevar a cabo la labor con
el fin de corregir los malentendidos creados y demostrar la falta de sensibilidad
40. Jacob A. Riis: How the Other

Half Lives, Nueva York, Dover
Publications, Inc., 1990 (reedicin de 1971).
abril 2011
191
Arriba, Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement: Five Cents a Spot (1889). Abajo, Italian Mother
(1889). Las dos fotos de la derecha son originales de Jacob Riis. Jacob A. Riis Collection, MCNY.
Izquierda, encuadres de John Harvey Heffren de los negativos de Riis. Copias de 1957 para el MCNY,
vigentes hasta 1990. Jacob A. Riis Collection, MCNY.
artstica de Riis; para la autora era un ilustrador victoriano, no una Dorothea

Lange ni un W. Eugene Smith. De momento, el trabajo de Yochelson sigue
indito; solo contamos con las siguientes cifras referidas en una nota a pie de
pgina en su libro Rediscovering Jacob Riis:
Los negativos, diapositivas de linterna mgica e impresiones sobre papel de la Jacob
A. Riis Collection, MCNY, representan 559 imgenes. De esas, 250 fueron tomadas por Riis o comisionadas por l y 309 son copias de impresiones que Riis adquiri de una variedad de fuentes diversas. De las 250 imgenes, 57 fueron tomadas
por Lawrence y Piffard, 9 por Collins y 12 por Fisk. (Dos negativos de 5 x 7 pulgadas fueron obtenidos para un artculo de 1892 del Evening Sun por un fotgrafo
no identificado.) Riis tom 53 de las nuevas imgenes publicadas en Cmo vive la
otra mitad y Children of the Poor. Tom 75 nuevas imgenes que aparecieron en
>
192
Con el tiempo, Riis fue depurando su tcnica fotogrfica, segn observamos en sus retratos de adultos y nios. Arriba [de izquierda a
derecha]: Ready for Sabbath Eve in a Coal Cellar (1895), Slept in That Cellar Four Years (1892), e In Sleeping Quarters Rivington Street
Dump (1892). Abajo: I Scrubs. Katie who Keeps House in West Forty-ninth Street (1892), Minding the Baby (1892) y First Board of Election
in the Beach Street Industrial School (1892). Jacob A. Riis Collection, MCNY
artculos de peridicos y revistas entre 1889 y 1898. Hay 42 imgenes de Riis que
no fueron publicadas y, de esas, 21 no pueden ser fechadas41.
41. Bonnie Yochelson y Daniel

Czitrom: Rediscovering Jacob Riis,
op. cit., n. 61, p. 248.
Con todo, todava no existe un catlogo que identifique de manera fehaciente

cules son las 250 imgenes tomadas o comisionadas por Riis (a excepcin de las
82 publicadas por Alland en su libro de los aos setenta y de las que ilustran las
obras de Yochelson), frente a las 350 que adquiri de otros autores42.
42. De lo dicho se desprende que

el investigador interesado en la
obra de Riis actualmente solo
puede llegar a conclusiones ciertas cotejando las fotografas de
Riis de distintas colecciones con
sus libros originales y artculos
publicados, que se encuentran en
los Jacob Riis Papers de la
Library of Congress de
Washington. A pesar de que la
Jacob Riis Collection del MCNY
est digitalizada, su pgina web
es totalmente inoperante: en ella
no se facilita ningn tipo de
informacin sobre Riis ni se
exhiben sus fotografas. Tampoco
se advierte in situ de las cuestiones referentes a la autora de las
imgenes de la coleccin, que
sigue siendo un totum revolutum.
Las copias modernas llevadas a cabo por Chicago Albumen Works muestran, en
efecto, que la pretensin de Riis no era esttica, sino social. Independientemente
de que Riis captara las imgenes aparentemente sin ningn criterio compositivo,
el caso es que al observar sus encuadres con detenimiento, nos damos cuenta de
que Heffren le hizo un flaco favor en lo que a la composicin se refiere, dado
que las imgenes originales revelan detalles que dramatizan todava ms el carcter de denuncia de su fotografa. Por ejemplo, en el reencuadre llevado a cabo
por Heffren de la fotografa Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement: Five
Cents a Spot (1889) reproducida en la pgina anterior, con su recorte se
ocultan en la parte inferior derecha dos figuras, lo que mitiga la sensacin de
hacinamiento que Riis buscaba (vemos siete personas durmiendo en una misma
habitacin), y en el tercio izquierdo se pierde parte de la utilera de cocina y

enseres varios (ropa tendida, botas) que acrecientan an ms la sensacin de
claustrofobia y falta de espacio. Algo similar se aprecia en su encuadre de Italian
Mother (1889): al acercar el sujeto al plano, el ambiente desolado que envuelve
a madre e hijo no resulta tan intenso, y perdemos detalles que componen su
hogar, como la sartn y la prenda que cuelga en el interior del armario. Esto
nos hace recordar, como apunt Alland, que no es la tcnica, sino el punto de
vista lo que determina si la fotografa tendr un valor duradero. En otras palabras, que el mrito de las fotografas de Riis radica en su carcter humano, de
denuncia, y que hemos de aproximarnos a ellas con la perspectiva de un documento histrico digno an de ser estudiado.
Este artculo subraya, en el marco del surgimiento del reportaje grfico en la prensa escrita, la
relacin entre texto e imagen. La yuxtaposicin de estos elementos habra implicado una imprevista,
pero fecunda tensin creativa entre ambos lenguajes. La autora destaca el valor de la obra de
Jacob Riis como punto de conexin entre la tradicin literaria y fotogrfica americana. Asimismo,
analiza la controvertida figura de Riis como fotgrafo e intenta reubicar su figura en la historiografa
del medio, segn las ltimas teoras revisionistas aparecidas.
Palabras clave: fotografa documental, literatura americana, reformismo social, suburbios, periodismo muckraker, reportaje grfico, realismo, testimonio.
Literature and photography: Jacob Riis two halves

This article presents the work of Jacob Riis as exemplary of the relationship between text and image
that comes out in photojournalism and which unwittingly gave rise to a creative tension between the
discursive and the visual. The author situates Riis at the point where American literary and photographic traditions meet, thus re-contextualizing this controversial photographer within the history of
the medium according to current revisionist theories.
Key words: documentary photography, American literature, social reform, slums, muckraker journalism, photojournalism, realism, testimony.
abril 2011
Literatura y fotografa: las dos mitades de Jacob Riis
193
reseas
Imago Mundi, Mundos de la
Imagen
LUIS ALONSO GARCA
> Atlas Mnemosyne

ABY WARBURG
Madrid, Akal, 2009
> Teora de la Imagen: ensayos sobre representacin

verbal y visual
W.J.T. MITCHELL
Picture Theory, Madrid, Akal, 2009
> La Imagen Interfaz: representacin audiovisual y

conocimiento en la era de la complejidad
JOSEP M. CATAL DOMNECH

Bilbao, Euskal Herriko Unibertsitatea, 2010
194
Detrs del llamativo giro digital se esconden cambios ms profundos y duraderos que tienen que ver
con las funciones que damos a los soportes tecnolgicos y con las maneras en las que los sujetos nos conocemos y comunicamos. Los tres libros reseados
hablan de esos cambios de larga duracin y que podramos resumir en tres giros. En primer lugar, el
1
giro lingstico o textual que revoluciona, a partir
de Nietzsche y Wittgenstein, las relaciones entre
mundo, pensamiento y lenguaje, haciendo de la existencia humana un juego del lenguaje. En segundo
lugar, a partir del estructuralismo, el giro etnogrfico o cultural en el que la antropologa sustituye a
la historiografa como discurso guardin de la civi2
lizacin . En tercer lugar, el giro pictorial o visual
que, a partir del ltimo tercio del siglo pasado, reexamina las relaciones entre imagen y palabra como
constituyentes de los textos y la cultura.
La continuidad entre esos tres giros explica por qu
el inacabado y, hasta ahora indito, Atlas Mnemosyne
de Aby Warburg es una obra mtica en la historiografa del arte y la cultura del siglo XX. Importancia
an ms destacable si pensamos que al margen de
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 194-205
una pequea introduccin la obra se reduce a 971

imgenes prendidas sobre 63 paneles, en un repertorio que incluye, junto a las previsibles reproducciones fotogrficas de pinturas, grabados, bajorrelieves o esculturas (especialmente de la antigedad
grecolatina y el Renacimiento), materiales como
mapas astrolgicos, talismanes babilnicos, miniaturas medievales, ilustraciones cientficas y tcnicas,
estampas populares, medallones, calendarios y tableros de ajedrez y fortuna, sellos, postales, y anuncios o, por poner un punto final, fotografas de
prensa sobre globos dirigibles y poses deportivas.
Lo esencial es, sin embargo, reconocer el papel de
esas muchas imgenes respecto a las pocas palabras
que las acompaan. Pues no son una ilustracin
visual de una explicacin verbal dada en las escasas y
densas pginas escritas por Warburg para las conferencias de sus ltimos aos. Pero tampoco son, solamente, el corpus documental sobre el que el autor
elabora sus interpretaciones. A partir de la idea del
teatro de la memoria con la que Fernando Checa
describe el Atlas Mnemosyne en el excelente e
imprescindible estudio que acompaa la obra es
necesario comprender que ese repertorio visual es el
propio sistema que explica conceptualmente los
multifacticos intereses intelectuales de Warburg:
del anlisis de las complejas relaciones entre palabras
e imgenes en la historia de la cultura a los modelos
antiguos que, en la historia del arte, habran influido
en la representacin de la vida en movimiento y el
estilo artstico del Renacimiento, pasando por una
teora de la creacin y la recepcin artstica sostenida
sobre el juego entre, por un lado, la memoria visual
plasmada plsticamente en las obras de ah la
importancia de las imgenes que (de)muestran los
conceptos y, por otro lado, la distancia entre la
imaginacin subjetiva y la razn objetiva donde se
asienta el destino de la cultura humana a travs del
acto artstico. Como se ve, todo un programa de
investigacin necesariamente inacabado por inabarcable para aquello que el propio Warburg llamaba una ciencia sin nombre.
Sobre ese programa de investigacin, a travs de la

figura de Erwin Panofsky, se asienta la nueva iconologa de W.J.T. Mitchell, tal como la propone en
3
Iconology y la prosigue en los trabajos de la recopilacin, aqu reseada, Teora de la Imagen a partir de
lo que denomina el giro visual: un redescubrimiento poslingstico de la imagen como un complejo juego entre visualidad, aparatos, instituciones,
discursos, cuerpos y figuralidad (pg. 23). La intencin de Mitchell no es por tanto producir una teora
de la imagen sino dar imagen a la teora como una
actividad prctica en la formacin de representaciones. No he querido decidir la cuestin de qu son las
imgenes, cmo se relacionan con las palabras y por
qu esta relacin es importante. Lo que ms me ha
interesado es demostrar cmo las respuestas recibidas
a estas preguntas funcionan en la prctica y por qu
establecer unas respuestas definitivas de tipo sistemtico puede ser imposible (pg. 14).
Tal cautela anti-terica lleva a que la lista de conceptos tericos que contiene este libro es intencionadamente corta. Comienza con la metaimagen y acaba
con la imagentexto (pg. 359). El primero, en tanto
reflexin sobre cmo la imagen puede ser capaz de
reflexionar sobre s misma (pg. 41). El segundo,
en tanto trmino que esconde un triple concepto: la
imagentexto como obra compuesta; la
imagen/texto como hueco de la representacin, la
imagen-texto como relacin entre lo verbal y lo
visual (pg. 84). No es posible mostrar la completa
finura del autor. Baste destacar los estudios sobre la
cfrasis o el realismo, en Gombrich y Goodman,
as como los anlisis sobre el ensayo fotogrfico o
Do the Right Thing (Spike Lee, 1989).
Ahora bien, s que es necesario elucidar la fundamentacin de todos ellos. Pues esa cautela anti-torica
acaba ocultando un agujero negro. Sin duda, es
imprescindible distanciarse de la retrica de la
pureza: todas las artes son compuestas; todos los
medios son mixtos, combinan diferentes cdigos,
convenciones discursivas, canales y modos sensoriales
y cognitivos (pg. 88). Pero eso no puede significar
>
negarse al examen de esas diferencias. De lo contrario, se acaba cayendo en el mismo error que se denuncia: Una leccin de semitica general es que
hablando semnticamente, no existe una diferencia
esencial entre los textos y las imgenes; la otra leccin
es que existen diferencias importantes entre los
medios visuales y los verbales en los tipos de signos,
formas, materiales de representacin y tradiciones institucionales. El misterio es por qu tenemos ese deseo
de tratar el medio como si fuera el mensaje, porque
hacemos que las diferencias prcticas y evidentes entre
estos dos medios se conviertan en oposiciones metafsicas que parecen controlar nuestros actos comunicativos, que despus deben ser superados mediante
fantasas utpicas como la cfrasis (pg. 145).
De lo que precisamente se trata es de no convertir
en oposiciones metafsicas lo que no son ms que diferencias expresivas, es decir, de las bases semiolgicas
y tecnolgicas que sostienen las prcticas comunicativas. Lo verbal y lo visual no se oponen, como muy
bien dice Mitchell, en un nivel semntico el qu
significan palabras e imgenes sino en el nivel
semiolgico que Mitchell rehye situar el cmo
esas palabras e imgenes significan. Puede parecer
una precisin marginal cuando quizs ya no se trata
tanto de interpretar las imgenes, como de cambiarlas (pg. 318). Pero esta necesaria funcionalidad
(ideolgica y pragmtica) de los estudios visuales no
debera obviar los rasgos semio-tecnolgicos de las
formas expresivas que toma por objeto. Solo un
ejemplo de este equvoco proceder: la constante alusin a las parejas de lo visible/decible de
Foucault y del ver/hablar de Deleuze pasa por
alto la incorreccin de esas construcciones sostenidas sobre el lingisticismo ms puro: las representaciones (visuales) siempre acaban sometidas a los
discursos (verbales). O no es obvio que tales
parejas en realidad esconden una topologa ms
compleja pero absolutamente evidente: entre lo visible/legible y lo mostrable/decible?
No puede hablarse de un verdadero giro visual en
la teora si no se examina esa compleja estructura de
abril 2011
RESEAS
195
>
196
RESEAS
las formas, materias y sustancias de la expresin y el

contenido de todos los signos posibles, tal como
puede derivarse de una lectura atenta, casi nunca
4
realizada, de la obra de Louis Hjelmslev . Aunque
no partiendo de ah, sino de la crtica al campo de las
ciencias cognitivas, a esa compleja estructura mental
y material de la imagen se dedica la Imagen Interfaz
de Josep Maria Catal.
El objetivo queda definido desde un principio:
Entendemos por forma interfaz un modelo mental
contemporneo que articula las concepciones a travs de las que se expone, se representa, se gestiona y
se recibe el conocimiento en la cultura contempornea (pg. 21). El problema aparece, paradjicamente, cuando el autor se empea en fundamentar
con una profundidad casi extenuante las bases
sobre las que se asienta su concepto de imageninterfaz y es aqu donde resuenan armnicamente
los ecos de Aby Warburg no como una plataforma que relaciona al usuario con el aparato, sino
como una manera de pensar la relacin con el conocimiento y con la realidad que se materializa en un
determinado espacio visual-virtual con propiedades
interactivas, cuyo alcance es a la vez esttico, tico y
antropolgico (pg. 13).
A partir de la denominada crisis de la pantalla
entendida como clausura del cine, a su vez sntesis
de lo escnico y lo pictrico (pg. 238) algunos
de los lugares y momentos examinados de ese espacio visual-virtual sern los escenarios constructivistas del teatro de vanguardia, las obras interactivas
del ars electrnica, los primerizos programas hipermedia, la interactividad de ciertos film-ensayo
como Histoire(s) du Cinema de Godard, las instalaciones musesticas, los videojuegos... Pero el lento
proceder del autor hace no solo que el libro se
demore en llegar a su tema en los dos ltimos
captulos de los siete que componen el libro sino
que, en realidad, nunca acabe debido a ese perpetuo carcter auto-reflexivo que el propio autor plantea como una caracterstica del modelo interfaz de
instalarse plenamente en la descripcin y explicacin
de lo que sin duda necesita ser descrito y explicado,

pues, tal y como el autor planteaba al principio: de
lo que se trata ahora no es de predecir el futuro, sino
de acomodar el presente a sus propias realidades,
escamoteadas por un desfase entre las formas del ser
y las formas de pensarlo (pg. 17). Sin duda, es por
este camino por donde la teora y la historia de los
medios y las comunicaciones cumplir el programa
de investigacin que propona el Atlas Mnemosyne
hace casi ya un siglo.
1. Richard Rorty: El Giro Lingstico: dificultades metafilosficas de la filosofa lingstica, Barcelona, Paids, 1990 (original
1967).
2. Hall Foster: Antinomias en Historia del Arte, en Diseo y
Delito, Madrid, Akal, 2004 (original 1996), pp. 83-103.
3. W.J.T. Mitchell: Iconology: image, text, ideology, Chicago,
University Chicago Press, 1986.
4. Louis Hjelmslev: Prolegmenos a una Teora del Lenguaje,
Madrid, Gredos, 1980 (original 1943).
A vuelta con las imgenes de

la guerra, el franquismo y la
memoria
ANTONIA DEL REY REGUILLO
> El espritu del caos. Representacin y recepcin de

las imgenes durante el franquismo
LAURA GMEZ VAQUERO Y DANIEL SNCHEZ SALAS (EDS.)

Madrid, Universidad Autnoma/Ocho y medio, 2009
> Mmoire du cinma espagnol (1975-2007)

PIETSIE FEENSTRA (DIR.)
Pars, Corlet Publications, 2009
En el mbito de los estudios de comunicacin

audiovisual la publicacin de trabajos de autor
colectivo es una tendencia a da de hoy muy conso-
lidada y entre los surgidos ltimamente algunos

resultan de notable inters. Tal es el caso de los dos
volmenes objeto de esta resea. El primero de
ellos, El espritu del caos, conforma una suerte de
1
cajn de sastre al que parece aludir el mismo ttulo .
Probablemente, las sugerentes connotaciones que
emanan de l debieron animar a los editores Gmez
Vaquero y Snchez Salas a utilizarlo, aportando as
al texto un envoltorio semntico que alude tanto a
las variopintas prcticas de la industria audiovisual
habida durante la dictadura franquista como al tipo
de trabajos a los que el libro da cabida, en s mismos
2
bastante dispares .
Segn advierten los editores, buena parte de la
investigacin desarrollada por los autores de los captulos est relacionada con la poltica de recuperacin
de pelculas autctonas emprendida por la Filmoteca
Espaola y las filmotecas regionales desde los ltimos aos ochenta del pasado siglo, a raz de la cual
surgi el inters por desvelar las circunstacias de gestacin de un buen nmero de ttulos poco conocidos hasta entonces, pero cuyo indudable valor llev
a considerarlos ejemplos relevantes de la cinematografa del periodo. Es el caso de Rojo y negro (1942),
un filme cuya efmera duracin en las carteleras de
los cines haba dado lugar a especulaciones varias por
parte de los historiadores, que interpretaron dicha
circunstancia en clave de censura. Todas ellas quedan
invalidadas en buena medida merced a los datos
aportados por el anlisis de Alberto Elena. Con similar profundidad investigadora trata Marta Muoz
Aunin el caso de Andalusische Nchte (1938), la
versin alemana de la pelcula Carmen, la de Triana,
con el objeto de poner de relieve cules fueron los
intereses que movieron a los gerifaltes del Reich a
producir el filme y de qu forma ellos acabaran lastrando el resultado formal y significativo. En el caso
de Vida en sombras (1947), Daniel Snchez Salas
indaga las motivaciones que llevaron a Lloren
Llovet Gracia a realizar su extraordinaria pelcula,
logrando poner de manifiesto tanto el slido conocimiento del cine que posea su realizador como su
voluntad de solventar con brillantez un proyecto
>
ajustado conscientemente a los escasos medios de los

que dispona. Destacable es igualmente el estudio
que Gerard Dapena elabora sobre Domingo de
Carnaval (1945) para trazar las lneas convergentes
habidas entre el filme de Edgar Neville y la pintura
de Javier Solana y evidenciar, de paso, el discurso
contracorriente y hasta subversivo elaborado por el
cineasta frente a las restricciones censoras impuestas
por el rgimen franquista. Por su parte, Jaime
Iglesias propone una reflexin sobre el sentido atribuible a Juguetes rotos (1966), la pelcula con la que
Manuel Summers conform un documental muy
libre desde el que da soporte a la memoria retrospectiva de un grupo de personajes cuyo miserable presente vital contrasta con el esplendor de una juventud mimada por la fama y el xito.
Al margen de los trabajos mencionados, El espritu
del caos incorpora otros captulos centrados en analizar proyectos fallidos de la produccin nacional.
Como el del malogrado documental Carta de
Sanabria, puesto en marcha por Eduardo Ducay en
1954 y finalmente frustrado por la prdida del material rodado a causa de diversos percances. Las notas
del diario de localizaciones redactadas por Ducay y
las fotografas tomadas por Carlos Saura durante el
rodaje dan pie a Alicia Salvador para completar el
dossier de tres apartados que el libro dedica a la pelcula. Muy diferente es el caso de El ltimo cado
(1975), el proyectado poema documental con el
que Jos Luis Senz de Heredia pretendi rendir un
pstumo homenaje a su admirado Francisco Franco
sin poder llegar a concretarlo, por el desinters o la
franca desantencin que adoptaron los que deban
haber sido sus colaboradores. Los materiales de trabajo que sirvieron para preparar la pelcula son
diseccionados por Nancy Berthier con el objeto de
evidenciar cmo el consagrado director observaba
con mirada miope la deriva de la sociedad espaola,
cuyo pulso el cineasta pareca haber perdido aos
atras, en una actitud que contrastaba drsticamente
con la de aquellos directores ms jvenes que empezaban a enjuiciar de forma muy crtica la figura del
dictador y sus aos de gobierno.
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RESEAS
197
>
198
RESEAS
Sumados a esos captulos, completan el libro otros

siete textos de contenido muy diverso que, entre
otros temas, abordan el debate habido en los primeros aos cuarenta en torno a las implicaciones de la
tcnica en el logro de un cine comprometido con la
cultura autctona; el papel dedicado a la mujer en
los relatos trazados por el primer cine franquista; las
estrategias de la televisin espaola para divulgar la
ciencia durante los aos sesenta; o la reconversin
en guionista del dramaturgo Paulino Masip tras su
exilio a Mxico. El conjunto compone una reveladora panormica que ayuda a dibujar con mayor
precisin el mapa de circunstancias que condicionaron los modos de produccin, distribucin y exhibicin del audiovisual durante el franquismo y hacen
del libro una lectura recomendable para quienes no
tuvieron ocasin de leer los textos en su formato original de artculos de revista.
Muy plural en propuestas es asimismo Mmoire du
cinma espagnol (1975-2007), el libro dirigido por
Pietsie Feenstra que podra funcionar como complementario del anterior, al ajustar su campo de trabajo
a la produccin filmogrfica de las tres dcadas comprendidas entre la muerte de Franco y la aprobacin
en 2007 de la ley de la memoria histrica.
Precisamente la memoria de la Guerra Civil espaola
vista por el cine surgido en ese parntesis cronolgico
es el eje temtico en torno al que se articula la serie de
captulos que integran el libro, en una polifona de
voces cuyos enfoques y sentidos no siempre son
convergentes. El resultado es un texto de amplio
espectro, cuyas propuestas, en razn de su vasto
nmero, pierden en profundidad lo que ganan en
pluralidad. Desde planteamientos a veces opuestos, el
dilogo entablado por ellas intenta dar respuesta a
una cuestin subyacente, la del estatuto que adquieren las imgenes bajo los diferentes periodos polticos.
Por lo que al libro respecta, se ocupa de tres: la etapa
de la Transicin espaola; los aos ochenta, de hegemona socialista; y los que van desde 1990 hasta
2007. La mirada que los autores proyectan sobre ellos
desvela una evolucin palpable en el tratamiento que
desde las imgenes se ha venido dando a la memoria.
Durante la etapa de la Transicin se ejercit desde el

cine un trabajo de deconstruccin y desmontaje de
los mitos franquistas, con Basilio Martn Patino
como artfice sobresaliente. Su filmografa, vinculada en buena parte al tema de la memoria de la guerra y la posguerra inmediata, tiene en Canciones
para despus de una guerra el filme de mayor referencia. Por su compleja manipulacin de los materiales visuales y sonoros, el realizador salmantino
merece la atencin de diversos captulos, que coinciden en sealar su intuicin y maestra para estimular,
con una eficacia que raya en lo subversivo, las capacidades perceptivas del espectador. Con similar actitud, tendente a desarticular la visin oficial de la
guerra y a revisar los lugares comunes de la memoria impuesta, trabajan otros cineastas del periodo,
como Jaime Camino, de cuya cinta La vieja memoria, se seala el elaborado trabajo de puesta en
escena y montaje puestos en prctica para configurar
un lcido memorial valindose de los testimonios
confrontados de diversos personajes que, desde
ambos lados del frente, vivieron la guerra en primera
lnea. Por otra parte, el cine espaol tambin reserv
un espacio para las vctimas indirectas de la catstrofe, es decir, los nios de la guerra mutilados psquicamente por la ausencia del padre. Dos ttulos
esenciales sirven para ilustrar este tema, En el balcn
vaco de Jom Garca Ascot, obra maestra del cine
del exilio espaol, y Los das perdidos de Vctor Erice.
Ambos prefiguran ciertos hallazgos de El espritu de
la colmena y son interpretados como la cara y cruz
de la misma moneda.
En la dcada de los ochenta, durante los aos de
hegemona socialista, se produce un cambio en la
mirada que proyecta la sociedad espaola sobre su
traumtico pasado y el cine, en consonancia con ella,
parece reflejar un cierto deseo de distanciamiento
con respecto aquel. La memoria se empieza a afrontar por las vas de la comedia, la stira y el esperpento.
En representacin de esa actitud las pelculas La
vaquilla de Luis Garca Berlanga y Biba la banda!
de Ricardo Palacios parecen buscar la desmitificacin
de la tragedia colectiva que la Guerra Civil supuso y
RESEAS
concluyendo con los dos ttulos de Guillermo del

Toro que hacen referencia a la guerra espaola, El
espinazo del diablo y El laberinto del fauno, se conforma un trayecto en el que se comentan, entre
otros, ttulos como Spanish Earth de Joris Ivens y El
perro negro de Pter Forgacs, en un compendio de
visiones transnacionales que ponen un ligero contrapunto al fructfero recorrido por la memoria del cine
espaol que el libro representa.
1. Dicho ttulo est calcado del segundo de sus captulos correspondiente al trabajo firmado por Josep Estivill en el que da
cuenta de las irregularidades observadas por la censura cinematogrfica durante el primer franquismo.
2. Ninguno de esos captulos es indito, sino que todos ellos
fueron publicados por primera vez en Secuencias. Revista de
Historia del Cine en los diversos nmeros editados durante los
primeros diez aos de su existencia.
Pre-cine revisitado, experimental media resituado

ALBERTO ALCOZ
> Mquinas de Mirar

NIKE BTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.)
Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla, 2009
> Film and Video Art

STUART COMER (ED.)
Tate Publishing, Londres, 2009
Hace aos que la presencia del arte de las imgenes

en movimiento ha dejado de ser exclusiva de la sala
cinematogrfica. El contexto del arte contemporneo ha sido uno de los terrenos ms propicios para
el desarrollo de unas obras flmicas alejadas, voluntariamente, del aparato industrial propio del cine
comercial. Este camino de no retorno del arte fl-
abril 2011
el distanciamiento emotivo consecuente. Por lo que

respecta a Berlanga, el anlisis de sus cortometrajes
permite observar cmo, a travs de su preciso e irnico retrato de la vida espaola bajo la dictadura, el
cineasta valenciano afronta esencialmente la recuperacin de la memoria personal. Algo semejante a lo
sucedido con Pedro Almodvar, cuya filmografa no
ha cesado de reflejar su propia memoria, aunque
encajada en la memoria colectiva y desde la visin
posmoderna que impregna su escritura flmica.
Por su parte, en el cine de las dos ltimas dcadas, la
situacin parece haber desdibujado la dimensin
poltica del conflicto, que se ha visto desplazada por
la exploracin de las resonancias afectivas que l
caus. Ello ha llevado a confundir elementos de significacin histrica muy diversa al presentarlos a partir de una misma posicin emocional. As sucedera
con ciertos documentales contemporneos sobre la
memoria de la Guerra Civil, como Extranjeros de s
mismos de Rioyo y Lpez Linares. En paralelo, los
medios audiovisuales estn fabricando y transmitiendo una memoria mediatizada desde las series
televisivas que representan la vida de los aos
setenta. Se da as una abolicin de la historia para
imponer una suerte de memoria donde prevalece
una visin nostlgica del franquismo. Dicha
corriente, que antepone la intrahistoria a la historia,
surge a principios de los aos noventa y presenta una
Espaa franquista edulcorada. Tambin desde esa
dcada se ha incorporado al cine espaol una nueva
visin sobre el papel social de la mujer que recompone la identidad femenina a travs de la historia
espaola reciente. Inaugurada con Libertarias de
Vicente Aranda, tal actitud est teniendo continuacin en la filmografa de las directoras espaolas de
nuevo cuo. Y La buena nueva de Helena Taberna
sera buen ejemplo de ello.
Completando la polidrica visin que el libro construye desde su multiplicidad de propuestas, el
ltimo apartado revisa la mirada flmica que desde el
exterior se ha proyectado sobre la guerra espaola.
Partiendo del anlisis del guin escrito por Jorge
Semprn para Las rutas del sur de Joseph Losey y
>
199
>
200
RESEAS
mico hacia el espacio musestico ocupado tradicionalmente por las artes plsticas, demuestra la
voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de
sus prcticas visuales. Desde el momento en que el
dispositivo cinematogrfico reclama su carcter
expositivo en espacios como galeras o museos de
arte, son muchos los estudios escritos que analizan
detenidamente el fenmeno, reflexionando sobre
los modos de actuacin puestos en escena bajo esos
nuevos enclaves. Un buen nmero de artistas flmicos que participan de este desplazamiento cuestionan los lmites de la especificidad del medio
mediante propuestas estticas inusitadas, sustentadas
en discursos crticos. Algunas de estas estrategias
esconden consideraciones relacionadas con la era de
los artefactos sucedida a finales del siglo XIX.
Muchos cineastas y artistas que trabajan en la actualidad replantean la nocin de arte cinematogrfico,
observando detenidamente sus inicios e investigando el devenir de esos primeros aos para averiguar el porqu de la fascinacin de la imagen en
movimiento. A partir de esta exploracin, sus procesos creativos ensanchan las posibilidades de la imagen, independientemente del carcter narrativo que
de ella emana.
El desarrollo tecnolgico de innumerables objetos
pre-cinematogrficos provoca la progresiva consecucin del ilusionismo. Esta ilusin de realidad viene
determinada por el alto grado de iconicidad de la
imagen fotogrfica. Visibilizar ese artificio, para desvelar su significacin, es tarea, tanto de los cineastas
y videoartistas mencionados en el libro colectivo
Film and Video Art, como de los artistas contemporneos presentes en el catlogo y la exposicin
Mquinas de Mirar. Los dos volmenes parten de
algunas de estas consideraciones para demostrar el
discurso dialgico establecido entre el arte cinematogrfico y al arte contemporneo. Si el primer libro
cartografa de modo compartimentado el panorama
del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experimental, el expanded cinema, el vdeo arte, la televisin de artistas, el vdeo digital y el screen art; el
segundo se decanta por un anlisis minucioso de las
invenciones pre-cinematogrficas, relacionndolas
directamente con una serie de obras de artistas visuales contemporneos, no necesariamente cineastas.
Mquinas de mirar o cmo se originan las imgenes.
El arte contemporneo mira la Coleccin de Werner
Nekes es el ttulo de una exposicin que pudo verse
entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero
de 2010 en el Centro Andaluz de Arte
Contemporneo de la ciudad de Sevilla. La muestra
itinerante comisariada por Nike Btzner tambin
estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de
Budapest y el Museum fr Gegenwartskunst de
Siegen. Como indica el subttulo del catlogo, el
planteamiento de la exposicin resulta ser la correspondencia trazada entre la coleccin de objetos precinematogrficos del cineasta experimental alemn
Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de
artistas modernos y postmodernos. De este modo se
recuperan 200 objetos, fotografas e ilustraciones
sobre la prehistoria del cine que dialogan con esculturas, instalaciones, dibujos y una larga serie de
obras plsticas heterogneas de artistas de la
segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos precinematogrficos que protagonizan la gnesis de la
produccin de imgenes se encuentran trampantojos, espejos deformantes, cmaras oscuras, linternas
mgicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistiscopios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopios,
teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos
ellos mantienen consonancias con decenas de piezas
artsticas de carcter eclctico. Entre los artistas
representados se hallan dibujantes como Guilio
Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge;
videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist;
fotgrafos como Thomas Ruff; y pintores como Ed
Ruscha o Sigmar Polke. En su mayora se encuentran artistas multidisciplinarios herederos de los

debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la
desmaterializacin del arte, como son los nombres
de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman,
Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eullia
Valldosera. Son artistas que reflexionan sobre las
condiciones de la produccin de imgenes, el placer
de la ilusin, la atraccin por la magia y el goce
ldico que la ilumina. Como indica Nike Btzner,
las mquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la
visin que limitar el ngulo desde el que se mira.
Esta contradiccin puede observarse detenidamente
en cada una de las obras incluidas en el catlogo, ya
que los puntos de vista planteados por los tericos
encargados de analizarlas demuestran, permanentemente, la dualidad presente en la tesis de la exposicin. Preguntarse cmo se originan las imgenes,
qu tienen de especfico, qu percibe la visin y qu
captura la ilusin, son cuestiones que vienen a poner
en duda aspectos como la perspectiva central y su
estructuracin jerrquica del mundo en imgenes.
Lo que s es cierto es que las mquinas de mirar pueden considerarse como un conjunto de prtesis para
el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo
instrumentalizan como sentido cognitivo. Y tras esta
afirmacin se esconden cuestiones epistemolgicas
que ataen a los modos como se conoce aquello que
nos rodea. En el texto Un cambio de perspectiva,
Michael Mayer introduce una frase de Heidegger
para elaborar un discurso sobre la representacin:
la imagen del mundo no significa una imagen del
mundo, sino el mundo entendido como imagen.
Son precisamente los artilugios y las imgenes del
siglo XIX los panpticos, las imgenes invertidas,
las distorsiones anamrficas, las figuras volteables,
las que ponen en duda la rigidez de la axiomtica
perspectivista del Renacimiento italiano. Diversas
teoras de la percepcin se desvelan en los discursos
>
planteados por unos estudiosos que, relacionando

obras contemporneas con objetos del pre-cine, vinculan constantemente la realidad con la ficcin. Lo
hacen para evidenciar que el contenido de la visin
depende de la percepcin subjetiva del observador.
Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern
Lawo centrado en las posibilidades fotogrficas del
gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe
Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner
Nekes, en el que disecciona la impresin que supone
visionar un clsico divulgativo del pre-cine como es
Film Before Film (1986).
El volumen Film and Video Art, editado por Stuart
Comer, est formado por un conjunto de textos que
realizan un amplio panorama por el desarrollo del
cine y el vdeo en relacin al arte, desde sus inicios
hasta el da de hoy. Es por tanto otra referencia
bibliogrfica ms del mundo anglosajn, centrada
en la relacin entre el cine de vanguardia, el vdeo
arte y las prcticas audiovisuales ms actuales. Si los
textos del libro anterior servan para contrastar y
comprender el papel de unas obras expuestas perfectamente ilustradas a todo color, los aqu presentes sirven para resumir las prcticas ms relevantes de la historia del cine experimental;
independientemente de las pocas y los escenarios
en los que se engloban. Su punto de partida, interesado en delimitar las vicisitudes de las prcticas flmicas y videogrficas ms vanguardistas, ya ha sido
expuesto previamente en multitud de ocasiones.
Stuart Comer deja bien claro la intencin de la compilacin en la introduccin del mismo al afirmar
que, el propsito de este volumen es introducir y
examinar la importancia del cine y el vdeo de artistas en el amplio contexto de la historia del arte, y
reconocer su relevancia en el cine, la performance, la
galera, la televisin, Internet y ms all, sin mencionar su crucial implicacin en la disolucin de los
lmites entre estas diversas reas prcticas. Esta
abril 2011
RESEAS
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>
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RESEAS
perspectiva es la que determina todos y cada uno de

los textos recopilados, ya que la voluntad final es la
de demostrar la decisiva aportacin de los cineastas
y videastas vanguardistas, abstractos, libres, personales y/o independientes en la evolucin de la imagen
en movimiento y el desarrollo del arte visual.
Movements in Arts 1912-40 y 1941-79 de A. L.
Rees, Moving image in the gallery since the
1990s de Michael Newman, TV against TV:
video art on television de John Wyver y
Expanding Cinema: the moving image in digital
art de Christiane Paul son algunos de los discursos
ms clarividentes en este mpetu por sintetizar el
valor esttico e ideolgico de un buen nmero de
pelculas, vdeos monocanal, videoinstalaciones,
espectculos multimedia y programas artsticos para
la televisin. Entre las iniciativas ms inslitas a nivel
transversal se puede mencionar el repaso que hace
Pip Laurenson sobre la conservacin y la restauracin de los materiales flmicos y videogrficos en
Vulnerabilities and contingences in film and video
art. Pero si hay algn texto que concentre su inters en el pre-cine, este es Life itself! The problem
of pre-cinema de Ian White. Captulo que sita histricamente la repercusin del inicio de la produccin de imgenes, y su grado de influencia en los
espectculos pblicos. Aspecto que se amaga, indudablemente, en numerosas prcticas del arte del cine
y del vdeo actual.
Ante estos dos trabajos de catalogacin e investigacin emergen consideraciones comunes ya anunciadas en el ttulo del artculo. La revisitacin del
perodo pre-cinematogrfico es una fuente inagotable de creatividad e invencin, de la que se sirven
tanto artistas conceptuales con inquietudes fenomenolgicas como cineastas con intereses sensoriales
abstractos de naturaleza envolvente. Situar consecuentemente las obras resultantes resultar determinante para atrapar la mirada del posible espectador.
YouTube, vdeo y cultura cinematogrfica en la era de

Internet
VICENTE RODRGUEZ ORTEGA
> Watching YouTube: extraordinary videos by

ordinary people
MICHAEL STRANGELOVE
University of Toronto Press, 2010
> Reinventing cinema: movies in the age of media

convergence
CHUCK TRYON
Rutgers University Press, 2009
Desde la eclosin de Internet como mecanismo de

comunicacin fundamental en el mundo cultural
hace poco ms de una dcada, las formas en que los
diferentes actores del tejido social se relacionan han
cambiado de manera radical. As, la cinefilia ha
encontrado nuevos modos de expresin en forma de
blogs, foros y pginas monogrficas dedicadas el
cine. La distincin entre los productores y consumidores de artefactos culturales es cada vez menos pertinente debido a la creciente accesibilidad de equipos de rodaje para usuarios Web no profesionales y
la alfabetizacin de estos usuarios en programas
de software de montaje, gestin y distribucin de
imgenes. Al mismo tiempo, portales como
YouTube y Vimeo ofrecen la posibilidad de crear
canales propios de contenidos audiovisuales permitiendo a las hordas inquietas de la cultura participativa tomar el poder, subir o upload su propios vdeos
y redefinir el espacio de lo cinematogrfico y videogrfico como un laboratorio constante de pruebas
donde cualquiera puede ganar notoriedad momentnea a travs de la realizacin de un vdeo casero o
el remontaje de un triler de un blockbuster holly-
woodiense. Estamos, fundamentalmente, ante un

cambio epistemolgico. Internet y sus plataformas
arquitectnicas han transformado la manera en que
el mundo audiovisual entra en el da a da del espectador y usuario Web y, simultneamente, han alterado la materialidad, duracin y condiciones de
visualizacin de los artefactos culturales, de tal
modo que la mayor parte de los contenidos cinematogrficos, televisivos y videogrficos se producen,
distribuyen y consumen en Internet.
Watching YouTube: extraordinary videos by ordinary
people comienza con dos premisas indiscutibles para
explicar la importancia de YouTube en la contemporaneidad. En primer lugar, en lengua inglesa la
expresin Youtube x se ha convertido en un verbo
de pleno derecho. Esto implica que el individuo ha
interiorizado la traslacin de su da a da hacia el
mundo audiovisual online. El proceso de vivir
algo requiere una fase dos en la que esta experiencia vital adquiere un alter ego ciberntico y se sube
en este portal. En segundo lugar, en el ao 2009 el
40% de usuarios vieron material en YouTube. Sus
competidores ms cercanos no llegaban a ms del
4%. Si a esto aadimos que el 70% del contenido
digital es creado por individuos no profesionales,
estamos apuntando a una nueva cultura de los
medios que se articula a travs de cdigos audiovisuales no sujetos a fines lucrativos o patrones de
representacin sedimentados desde el mundo del
cine o la televisin profesionales. Al mismo tiempo,
el autor, Michael Strangelove, citando el trabajo de
Sean Cubitt apunta que, desde otra perspectiva, las
nuevas tecnologas de reproduccin no suponen una
ruptura significativa con los patrones de representacin establecidos por los estudios comerciales, dado
que la mayora de los productores amateur de vdeo
han interiorizado la esttica de una serie de criterios
homogneos de programacin y representacin.
Aunque este es el caso, evidentemente, en relacin a
muchos de los vdeos que surgen diariamente en
>
Internet, quiz uno debera preguntarse si Cubitt

est generalizando al tomar como objeto de estudio
aquellos materiales que ganan ms notoriedad
cuando entran en circulacin debido, precisamente,
a la facilidad con que los usuarios Web reconocen sus
patrones representacionales, dada su repetida presencia en los diversos estratos de los media dentro y
fuera del universo Web. Adems, Cubitt tiene poco
en cuenta que estamos hablando de nuevos parmetros de visualizacin y representacin que se encuentran en estado embrionario y continan evolucionando. Quiz, Mark Poster explica de una manera
ms acertada uno de los cambios fundamentales que
la cultura multiventana y multiaccin de Internet ha
generado: la confusin transcultural que provoca la
descontextualizacin de los clips de corta y media
duracin que la lgica estructural de YouTube favo1
rece . Tpicamente, los usuarios suben fragmentos
de material desligados de la obra matriz a la que pertenecen y los espectadores reaccionan a esta, como si
fuese un todo que existe de por s mismo, sin tener
en cuenta que originalmente era un eslabn que
actuaba en contigidad con el material que lo preceda y segua, calificndolo de diversos modos.
Strangelove analiza en detalle gneros amateurs
como la home movie y los video diaries para concluir
que el mbito de operacin de YouTube es, ante
todo, una cotidianidad que, ahora, existe en dos
campos interconectados (wired) permanentemente:
la privacidad y el mundo Web. As, por una parte, el
portal funciona como una sala de estar al mundo,
invadiendo espacios antes reservados a la privacidad y
erosionando la autonoma del ser humano. Por otra,
los video diaries son la versin punk de la televisin,
ya que buscan autenticidad y a menudo desafan los
modos convencionales de auto-representacin
En captulos posteriores, Strangelove traza de
manera brillante el papel de YouTube en el mbito
poltico. Explica cmo los diferentes actores de la
esfera pblica invierten buena parte de sus recursos
abril 2011
RESEAS
203
>
204
RESEAS
con el fin de atraer a la ingente comunidad que utiliza el portal. Mientras que las instituciones apelan a
diferentes posiciones ideolgicas mediante la utilizacin de publicidad viral con el fin de atraer votantes
o adeptos, los usuarios amateur practican una nueva
forma de discurso vernacular mediante la produccin de imgenes originales y apropiadas. Sin
embargo, como apunta el autor, estas prcticas cambian con ms rapidez que los modos institucionalizados de representacin. Todava es pronto para
saber cmo estas campaas publicitarias se adaptarn
a la participacin masiva de la produccin amateur
de vdeo. Por ltimo, Strangelove dedica un captulo
a lo que denomina post-television audience. Su
conclusin principal es que la apropiacin de materiales preexistentes por parte de usuarios genera una
alteracin de nuestra experiencia con lo televisivo y
lo cinematogrfico. El pblico online, adems, tiene
la posibilidad de desligarse de los dictados e intenciones de los medios comerciales. Nuestros hbitos
televisivos se re-articulan a travs de vdeo online,
producciones amateur y fuerzas que estn ms all
del mbito de actuacin de ejecutivos de corporaciones transnacionales. Strangelove concluye, de modo
quiz exagerado, afirmando que la produccin y
representacin de la realidad est ahora en la mano
de amateurs. Aunque el modo dominante de colaboracin cultural que define YouTube ha transformado, indudablemente, la manera en que lo audiovisual se relaciona con la realidad, los patrones
representacionales diseminados desde corporaciones
con nimo de lucro todava continan siendo dominantes en buena parte del universo online.
Reinventing cinema: movies in the age of media convergence retoma varias de las premisas bsicas del trabajo de Henry Jenkins y realiza una serie de estudios
especficos sobre diferentes mbitos del universo
2
audiovisual en Internet . Tryon comienza trazando
la importancia del surgimiento de la cultura geek en
al mbito cinematogrfico, posicionando la figura de
Quentin Tarantino y su sensibilidad cinfila y relacional como punto de partida para definir el desplazamiento de la cinefilia al mbito domstico a travs
de la produccin de ediciones de coleccionista de
DVD. Contina con el estudio de la creciente
importancia de los efectos digitales en el mbito flmico, tomando el subgnero cyberthriller como caso
especfico, para explicar cmo la pantalla cinematogrfica se ha transformado en espacio de experimentacin multifocal que dirige los ojos del espectador
a mltiples lugares simultneamente. De manera
quiz ms interesante, Tryon se adentra en el
mundo en crisis de la crtica flmica a travs de un
anlisis exhaustivo de los bloggers y cmo han alterado la manera en que el individuo puede acceder a
conocimiento e informacin sobre el cine que antes
estaba solamente presente en formato papel. El
pblico, cada vez ms, vara sus preferencias y focos
de atencin en el constante intento de to be in the
know (estar al da) con aquellos artefactos culturales que las comunidades online ven y comentan,
creando, as, un modus operandi que se caracteriza
por su multifocalidad y el culto a la instantaneidad.
En el captulo final, Hollywood Remixed, Tryon
realiza un anlisis excelente de uno de los gneros
dominantes de produccin cinematogrfica amateur: el spoof trailer o triler falso. Argumenta que el
surgimiento de esta moda hasta convertirla en una
de las prcticas con ms producciones y seguidores
de la cultura cinfila online est relacionada, por una
parte, con la popularidad de las caractersticas genricas del triler y las operaciones de recontextualizacin pardica que caracterizan a este formato, y por
otra, con la corta duracin de los mismos, que favorecen un consumo rpido e informal. Este ltimo se
encuadra dentro de la lgica multiventana de actos
de navegacin cortos y consecutivos que caracteriza
buena parte de la lgica operativa de los usuarios
Web. Aunque Reinventing cinema es un volumen
pionero, hasta cierto punto, en lo que se refiere a
RESEAS
>
contenidos, quiz permanece excesivamente ligado a

la tutela del optimismo recalcitrante de los escritos
de Henry Jenkins sobre Media Convergence y cultura participativa, aportando pocas cosas a nivel
metodolgico y terico a un campo, los estudios de
cultura audiovisual digital, que todava est en fase
embrionaria.
1. M. Poster: Information Please: Culture and Politics in the
Age of Digital Machines, Durham, NC, Duke University
Press, 2006.
2. Henry Jenkins: Convergence Culture: Where Old and New
abril 2011
Media Collide, Nueva York, New York UP, 2006.
205
currculos autores
> ALBERTO ELENA
es Profesor de Comunicacin
Audiovisual en la Universidad Carlos
III de Madrid. Miembro de los
Consejos Editoriales de New Cinemas,
Secuencias y Archivos de la Filmoteca,
ha organizado diversas muestras de
cine y participado como Jurado en
diferentes festivales internacionales.
Entre sus publicaciones destacan El
cine del Tercer Mundo. Diccionario de
realizadores (1993), Los cines perifricos (frica, Oriente Medio, India)
(1999), The Cinema of Latin America
(2003; con Marina Daz Lpez), The
Cinema of Abbas Kiarostami (2005),
La invencin del subdesarrollo: cine,
tecnologa y modernidad (2007) y La
llamada de frica. Estudios sobre el
cine colonial espaol (2010), as como
numerosas contribuciones a revistas
especializadas.
> ANA MARTN MORN

206
es Doctora por la Universidad

Autnoma de Madrid y profesora de
Comunicacin Audiovisual en la
Universidad Rey Juan Carlos de
Madrid. Su principal lnea de investigacin se ha centrado en los cines del
Magreb y en el cine de la dispora
magreb en Francia, al que dedic la
tesis Culturas de la Dispora. La
comunidad francomagreb en el cine
francs contemporneo. Ha publicado
tambin sobre estos temas: La representacin conquistada: panorama del
cine francomagreb (en Interculturalidad, cine y literatura, Revista
Anthropos, n 216, 2007) y Pero
quin nos va a escuchar, hija ma? La
bsqueda de una voz en Mmoires
dimmigrs, le hritage maghrbin
(Secuencias. Revista de Historia del
cine, n 30, 2009).
> JAVIER H. ESTRADA
es Licenciado en Comunicacin
Audiovisual (Madrid) y Master en
Historia del Cine por Birkbeck College,
University of London. En la actualidad
se encuentra en proceso de escritura
de su tesis doctoral por la Universidad
Autnoma de Madrid. Es miembro del
Consejo de Redaccin de Secuencias.
Revista de Historia del Cine y ha publicado artculos en Cahiers du Cinema.
Espaa, y en los libros Cinema
Filipinas. Historia, teora y crtica fmica (1899-2009)(2010) y Cine
Fantstico 100% Asia (2010). En 2010
fue comisario del ciclo Relatos del
Bsforo. Estambul en el cine turco contemporneo para Casa rabe (Madrid).
> VIOLA SHAFIK
es Doctora (Cine y Estudios sobre

Oriente Medio), realizadora, comisaria
de exposiciones y Profesora. Autora de
Youssef Chahine (Berln, 1989), Arab
Cinema: History and Cultural Identity
(El Cairo, 1998) y Popular Egyptian
Cinema: Gender, Class and Nation (El
Cairo, 2007), ha publicado tambin
numerosos artculos sobre el cine y la
cultura rabes. Ha impartido clases en
la American University de El Cairo
(AUC); ha trabajado para festivales
nacionales e internacionales, ha organizado retrospectivas para diversos
festivales internacionales y es miembro de varios comits de seleccin,
entre los que destaca el del World
Cinema Fund de la Berlinale. Tambin
ha sido directora de numerosos cortometrajes y documentales experimentales.
> FARSHAD ZAHEDI
es Doctor en Historia del Cine por la

Universidad Autnoma de Madrid y
actualmente es profesor en el
Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual de la
Universidad Carlos III de Madrid.
Entre sus publicaciones destacan el
libro 40 aos de cine iran: el caso de
Dariush Mehryui (Madrid, Fragua,
2010) y el artculo Irn: cine y
modernidad, Revista de Occidente, n
343 (diciembre de 2009), pp. 33-53.
> ALEJANDRA VAL CUBERO
es Profesora ayudante doctor del

Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual de la
Universidad Carlos III de Madrid.
Despus de obtener el doctorado en la
Universidad Complutense de Madrid
(2002), ha realizado investigaciones
postdoctorales en la Universidad de
Harvard (2003) y la Jahawarlal Nehru
University de Nueva Delhi (2005),
especializndose en temas relacionados con el gnero, los medios de
comunicacin y la globalizacin.
Durante el ao 2006 trabaj en la
consultora Altai Research en Kabul
(Afganistn), donde colabor en proyectos para organizaciones internacionales como el Banco Mundial y
USAID.
CURRCULOS AUTORES
es Profesor en el Departamento de
Estudios Culturales, Ingls y Lenguas
extranjeras en Hyderabad University
(India). Es autor de Ideology of the
Hindi Film: A Historical Construction
(1998), Cine-politics (de prxima aparicin) y numerosos ensayos sobre
cine y estudios culturales, que incluyen Fun with Democracy: Indian
Elections as Popular Culture; The
Imagined Village: Representations of
Rural Life in Indian Cinema; Fan
Bhakti and Subaltern Sovereignty:
Enthusiasm as a Political Factor;
Reservations and the Return to
Politics (coautor); The Republic of
Babel: Language and Political
Subjectivity in Free India, Cinema
as a Site of Nationalist Identity
Politics in Karnataka; Indian
Cinema: The Age of Imitation y
Genre
Mixing
as
Creative
Fabrication.
> REBECA ROMERO ESCRIV
(Valencia, 1982) es Profesora del

Mster en Innovacin Cinematogrfica
y Desarrollo de Proyectos de la
Universidad Internacional Valenciana
(VIU) y directora de LAtalante. Revista
de estudios cinematogrficos, que
edita la Asociacin Cinefrum
LAtalante, entidad gestora del Aula de
Cine de la Universitat de Valncia. Su
tesis doctoral, Las dos mitades de
Jacob Riis: un estudio entre su obra
literaria y fotogrfica dirigida por el
catedrtico Vicente Snchez-Biosca,
propone un estudio interdisciplinar de
la obra literaria y fotogrfica del
periodista y reformador social Jacob
Riis.
octubre 2010
> M. MADHAVA PRASAD
>
GARCA LPEZ
> SONIA
(Valencia, Espaa, 1977) es Doctora
207
en Comunicacin Audiovisual por la

Universidad de Valencia, donde ha
impartido clases de cine documental y
de guin cinematogrfico. Tambin ha
trabajado elaborando material docente para el Mster Iberoamericano en
Guin
Cinematogrfico
de
la
Fundacin para la Investigacin del
Audiovisual (FIA). Es autora del libro
Ser o no ser. Ernst Lubitsch
(Barcelona, Paids, 2005) y coeditora, junto a Laura Gmez Vaquero, del
volumen colectivo Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental
(Ocho y Medio / Documenta Madrid,
2009). Desde 2005 es adjunta a la
redaccin de Archivos de la Filmoteca.
ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
Archivos de la Filmoteca
208
16. El melodrama mexicano | Il

Processo Clmenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo fro | Un texto indito de
Jos Luis Guarner
19. Cine Iran: 1983-1993 |

Montaje en Lumire | Dobles
versiones en el cine mudo espaol |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situacin en TV
17. Metrpolis de Th. von Harbou

a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlev y el
documental | La trama policaca |
Vdeo-Arte
20. Cine Italiano aos diez:

Pastrone restaurado | Las msicas
del cine mudo | El cdigo de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
18. LAS ESTRELLAS: VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA
TCNICA (Bilinge)
21. DESTINOS DEL RELATO AL

FILO DEL MILENIO (Bilinge)
22. Historia del cine: un modelo de

crisis | Cine alemn: aos 30 | La
primera pelcula sonora espaola |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIN EN
ESPAA 1956-1996
25-26. Restauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fte resucitado | Catlogos
Lumire | Fritz Lang y el azar
30. Found Footage: simulacro,

reciclaje, collage, falsificacin |
Sierra de Teruel | Represin
franquista en el cine | Imagen
cinematogrfica y modernidad
33. En el balcn vaco: pelcula del

exilio espaol | Siegfried Kracauer
y la representacin de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orgenes del cine en Valencia
31. MITOLOGAS
28. MEMORIA Y
LATINOAMERICANAS
34. Fragmentos de Luis Buuel (I)

| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical mudo |
El film-ensayo
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. I (Bilinge)
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. II (Bilinge)
32. Poder, gnero e identidad

cultural | Telenovela educativa |
Fabricacin de pelcula virgen |
Televisin en el cine espaol de los
sesenta
35. La imagen del Alczar en la

mitologa franquista | Fragmentos
de Luis Buuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
octubre 2010
27. Ricardo Muoz-Suay | Raza |

Benito Perojo | Albin Grau | La
transicin al sonoro del cine
espaol | Hitchcock y el telefilm |
Imgenes de sntesis | Lumire y la
publicidad
209
Archivos de la Filmoteca
210
MODERNISMO Y
MODERNIDAD
42. MATERIALES PARA UNA

ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO | VOLUMEN I: Un
37. Fragmentos de Luis Buuel

(III) | El ltimo Passolini | Lukcs
y el cine | pera y cine
caudillo en busca de una imagen: del

mito a la autoimagen | Inhumano,
demasiado humano: la oscura
historia de la cara amable de Franco
38. Infancia y juventud en el cine

franquista | Ragghianti y el cine
43. MATERIALES PARA UNA
36. BRASIL, ENTRE
39. Cine espaol de los noventa |

Robertson y la Fantasmagora
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre Mxico | Marlene
Dietrich: una star transnacional
41. Cine y msica popular en
Latinoamrica | Malevich y el cine |
En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO | VOLUMEN II:
Calidoscopio cotidiano. Franco en
los espacios pblicos y privados de
los espaoles | La deconstruccin
de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
MEMORIA, ESPERANZA | La
comedia romntica estadounidense
en la dcada de los noventa
45. La primera vanguardia

norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine espaol | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificacin
del poder poltico
47. Paradojas de la apertura:
el retorno de Buuel a Espaa |
El pensamiento cinemtogrfico de
Andr Antoine
48. El operador y el explicador en el
inicio del cine | El cine como
ensoacin: Mara Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAOL EN
PERSPECTIVA
55. Representaciones de la guerra |

Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
62. Nollywood. Panorama

audiovisual en Nigeria.
Releer Kracauer
51. Carmen en Hollywood | El caso

de Mourir Madrid | El cine segn
Emilia Pardo Bazn
56. De la vanguardia al
realismo:poticas de pasaje |
Carlos Serrano de Osma: la
alternativa telrica
63. Jean Epstein: la forma que

piensa.
Dal en Hollywood.
52. Jean Vigo, una mirada

independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang
53. Notas a la vanguardia
norteamericana de posguerra | El
actor en el cine alemn mudo |
Harold Lloyd y las angustias del
capitalismo | Mxico: cine y
adolescencia
57-58. Despus de lo real. 2

volmenes
59. Cine y revolucin cubana: luces
y sombras
octubre 2010
50. Ilusiones pticas y placer de la

mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
211
64-65. Guernica: de la imagen al

icono
66. Imgenes de Espaa
William Dieterle. Antinazismo
dentro de Hollywood
60-61. Imgenes en migracin:

iconos de la guerra civil espaola. 2
volmenes
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL
Ediciones de la Filmoteca
COLECCIN CINEASTAS
COLECCIN TEXTOS MINOR
COLECCIN TEXTOS
COLECCIN TEXTOS
COLECCIN TEXTOS
COLECCIN TEXTOS
212
COLECCIN DOCUMENTOS
Premio de la Asociacin Espaola de

Historiadores del Cine (2009)
octubre 2010
Premio de la Asociacin Espaola de

Historiadores del Cine (2006)
213
VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia

T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273
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www.breogan.org
214
en ARCHI
en
OS
nmeros / dossiers
monogrficos
Prximamente
Prximamente
DE LA FILMOTECA
> LA REVOLUCIN MEXICANA EN IMGENES

(coords. Marion Gautreau y Nancy Berthier)
Textos de Alberto del Castillo, Andrea Noble, Aurelio de los Reyes, ngel Miquel, Monique Plaa, Julia
Iun, Patricia Torres San Martn, Eduardo de la Vega, Marion Gautreau y Nancy Berthier
> EL UMBRAL DEL DESENCANTO: CINEASTAS CLANDESTINOS, SOLAPADOS Y EXPERIMENTALES EN EL

FINAL DEL FRANQUISMO
(coord. Vicente J. Benet)
Textos de Vicente J. Benet, Josetxo Cerdn, Miguel Fernndez Labayen y Xose Prieto
> CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA EN LA ARGENTINA

DE LA POSTDICTADURA
(coord. Laia Qulez)
Textos de Laia Qulez, Gonzalo Aguilar y Ana Amado
> CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES

(coord. Antonia del Rey)
Textos de Antonia del Rey Reguillo, Eugenia Afinogunova y Rosanna Mestre Prez
> DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y

CINE EXPUESTO
(coord. Rafael R. Tranche)
Textos de Rafael R. Tranche, Vicente Jarque, Josep Maria Catal y Alfonso Puyal
> ACEPTACIN DE ORIGINALES. NORMAS

ACEPTACIN DE ORIGINALES
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los se acompaarn de un resumen en espaol
po de redaccin de la revista. El equipo de
de entre 100-140 palabras y entre 4 y 8 pala-
redaccin se compromete al dilogo con el
bras clave. Tambin se adjuntar un breve
autor, si este no estuviera de acuerdo con
currculo redactado del autor que no superar
algunas de las modificaciones propuestas, y
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finalmente decidira sobre su publicacin,
presentacin del original se le facilitarn al
para lo que podra pedir opiniones adiciona-
autor tras el acuse de recibo por parte de la
les. Una vez aceptada la publicacin, el autor
redaccin de la revista.
debe enviara el artculo revisado en un plazo

inferior a dos semanas.
PROTOCOLO DE EVALUACIN Y REVISIN DE

ORIGINALES
Tras el acuse de recepcin de los textos originales, el equipo de redaccin hace una rpida
evaluacin del texto para comprobar que este
se ajusta a los estndares mnimos de calidad,
adecuacin temtica y estilstica y relevancia
cientfica. Superada esta fase, que la revista
se compromete a comunicar al autor en un
plazo inferior a un mes desde el acuse de
recibo, el artculo pasar a ser evaluado por
especialista externos.

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V

SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Valncia, Valencia)

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

VICENTE J. BENET (Universitat Jaume I, Castelln)

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

ANA MARTN MORN

Pol. Ind. Fuente del Jarro

DAVID BORDWELL (University

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

PAOLO CHERCHI USAI (Haghefilm Foundation,

SONIA GARCA LPEZ

REBECA ROMERO ESCRIV

Depsito Legal V-954-1989

ANDR GAUDREAULT (Universit de Montral)

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

TOM GUNNING (University of Chicago)

SANTIAGO JUAN NAVARRO

JEAN-LOUIS LEUTRAT (Universit Paris III,

ANA MARTN MORN

JOS MARA PRADO (Filmoteca Espaola)

LEONARDO QUARESIMA (Universit di Udine)

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

SONIA GARCA LPEZ

CONSEJO DE REDACCIN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

C/ Doctor Garca Brustenga, 3

Editada por Ediciones de la Filmoteca

Archivos de la Filmoteca no comparte

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE

HARRY ALAN POTAMKIN, UN MODELO RADICAL PARA LOS

HARRY ALAN POTAMKIN:

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 8-9

Con Contracampo acab un periodo de la reflexin

de la experiencia urbana en algunos filmes contemporneos de Argelia, Egipto, Turqua, Afganistn,

Y un revolucionario tpico de los aos treinta fue

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO, 12-23

Dlice Paloma (Nadir Moknche, 2007)

De Argel a Bombay: paisajes

1. Nstor Garca Canclini: La globalizacin imaginada, Buenos

3. Por no citar sino algunas

2. Nstor Garca Canclini:

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO

C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994)

Algunas breves consideraciones, atentas sobre todo al contexto especfico del

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Cinema: The Cinematic City Since

ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO >

Egipto es probablemente la nica excepcin significativa en el descrito patrn de

cuenta de este proceso que transformar sustancialmente la estructura urbana y

entre noviembre y diciembre de

Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khad Yusuf, 2008)

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011