280
281
282
283
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
284
285
Cfr., HANHARDT, John. (comp.). Nam June Paik. Nueva York: Whitney Museum of American
Art, 1982, p. 27, 34 y 102.
Arte de vanguardia
Aquella fue tambin una dcada exuberante en la
prctica artstica con la aparicin de numerosas formas
de vanguardia. De hecho, las vanguardias fueron el
centro de gravedad del arte durante los aos sesenta y
setenta. El video nace en el seno y en el contexto de esas
vanguardias y no poda ser ajeno ni a las nuevas corrientes
artsticas ni a la activa contestacin social y cultural.
El video se convierte en un soporte privilegiado para la
creacin y la experimentacin, como haba ocurrido con las
primeras vanguardias cinematogrficas de los aos veinte,
que resurgen en el cine underground y experimental de los
aos sesenta. Algunas de las principales caractersticas
de las primeras vanguardias y del cine experimental
se reproducen ahora en el video experimental:
El nuevo soporte atrae a autores que proceden de las artes
plsticas, de la literatura, del teatro, de la performance, de
la msica, etc. Basta recordar a Paik, Vostell, Baldessari,
Acconci, Nauman, Bob Wilson, Cunningham y otros
muchos. Ya haba sucedido en el cine experimental de los
aos veinte con la incorporacin activa de Hans Richter,
Marcel Duchamp, F. Lger, Viking Eggeling, Walter
Ruttmann, Salvador Dal, A. Artaud, J. Cocteau y otros.
286
287
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
288
El video se inspira en
las artes plsticas*
Anne-Marie Duguet
289
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
Jean-Luc Godard es el autor de la produccin especial del captulo de El arte del video que se
dedica al cine. La realiz en su estudio de Rolle, con una estructura similar a su trabajo para la
televisin, Histoire(s) du Cinma: una reflexin sobre el cine desde el soporte video y desde el
medio televisin. La obra se desarrolla, como en otras conocidas producciones de Godard, en
dos partes: una presentacin, casi un monlogo en el que el propio cineasta reflexiona en voz
alta sobre aspectos relacionados con la cultura, la imagen, la historia y el cine, ms una segunda
parte en la que reutiliza imgenes cinematogrficas y diferentes rtulos que, junto con su voz
en off y el uso enfatizado de la msica, quiere ser una interpretacin, una definicin personal
del cine. Lo que sigue son comentarios escritos y pronunciados por Godard en Qu est-ce que
le cinma?
290
Los orgenes*
291
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
292
El cine es arte. La
televisin es cultura*
Jean-Luc Godard
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El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
294
295
El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos
Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.
296
Philippe Dubois
297
Tomado de: Video, cine, Godard. Philippe Dubois. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
298
Video-Jano:
una esttica de ambivalencia generalizada
Lo que acabo de decir de la palabra puede tambin
caracterizar, ms globalmente, el conjunto del fenmeno video.
La ambigedad reside, en efecto, en la naturaleza misma de
este medio de representacin, a todos los niveles, al punto de
que todo en l (en ella?) termine por tener una suerte de doble
rostro. Cuando se habla de video se sabe realmente de qu
se habla? De una tcnica o de un lenguaje? De un proceso o
de una obra? De una imagen o de un dispositivo? Por tales
razones, la cuestin video est exactamente en el corazn del
debate que nos ocupa sobre el cine y las ltimas tecnologas.
Me parece, en efecto, que muy a menudo hasta ahora una
buena parte de los discursos que tienen al video por objeto,
tienden a situarlo en el orden de las imgenes. Una imagen
ms de la que se nos dice que es ms o menos nueva
inclusive si no se sabe muy bien en qu y por qu. Se sita
pues al video en una perspectiva a menudo comparativa, a los
costados de esas otras formas de imgenes que son la pintura
o las artes plsticas, la fotografa, el cine, la televisin, la
imagen de sntesis, todos ellos tipos de imgenes tecnolgicas
con las cuales estamos habituados a mantener relaciones,
que tienen un lenguaje ms o menos reconocido, y que
parecen dotadas de una identidad ms o menos asumida. Esta
estetizacin del video como imagen me parece sin embargo
que oculta su otra faz, escondida muy a menudo: el video como
proceso, como puro dispositivo. El video no desde el punto
de vista de su resultado visual sino en tanto que sistema
de circulacin de una informacin cualquiera. El dispositivo
video como medio de comunicacin (independientemente
del contenido de los mensajes que pueda vehiculizar). A este
nivel, que no es menor que el otro y como para inscribirse en
alineamientos histricos, el video me parece que tiene tanta
299
completa es sin duda la de Doug Hall y Sally Jo Fiffer Illuminating Video. An Essential Guide to
Video Art. New York: Aperture/BAVC, 1990; tambin con una imponente bibliografa detallada.
Adems, aparte de innumerables catlogos y otras monografas de artistas, las obras (ms o
menos) tericas sobre el video, y de un solo autor, son bastante numerosas. Citar simple y
selectivamente las siguientes.
En francs: DUGUET, Anne Marie. Vido, la mmoire au poing.
Paris: Hachette, 1981; BELLOIR, Dominique. Vido Art Exploration. Nmero fuera de serie de
los Cahiers du cinma. Paris, octubre 1981; BLOCH, Dany. LArt Vido. Paris: Limages 2/Alin Avila,
1983; POPPER, Frank. Lart lage lectronique. Paris: Hazan, 1993.
En alemn: PREIKSCHAT,
Wolfgang. Video. Die poesie der Neuen Mediem. Bale: Beltz, 1987. En ingls: ARMES, Roy. On
Video. New York: Routledge, 1988; PERRE, Rob. Into Video Art,The Characteristics of a Medium.
Amsterdan: Con Rumore/Idea Books, 1998. Por otra parte existe tambin un cierto nmero
de antologas o de obras colectivas interesantes. En francs: PAYANT, Ren. (dirigido por). Video,
Montral, Artextes, 1986; FARGIER, Jean Paul. Coloquio Vido, Fiction et Cie. Montbliard, CAC,
1984 (debe leerse tambin con inters la crnica sobre el video que Fargier supo desarrollar
durante los aos 80, primero en los Cahiers du cinma, luego en Art Press, as como en el
nmero fuera de serie de Cahiers du cinma que l mismo coordin y que se ha titulado O
va la vido?, 1986); POISSANT, Louise. (dirigido por). Esthtique des arts mdiatiques. Vol. 2.
Montral: Presses de lUQAM, 1995 (con videocassettes). En ingls: BATTCOCK, Gregory.
(dirigido por). New Artist Video. New York: Dutton, 1978; DAGOSTINO, Peter. (dirigido por).
Transmission. Theory and Pratice for a new Television Aesthetics. New York: Tanam Press, 1985; M.
OLSON, Alan. Christophee and PARR, Debra. (dirigido por). Video, icons and values. New York:
SUNY Press, 1991.
**
El trmino video se escribe en francs con acento (vido). En esta mencin, el autor lo ha
excluido, explicitando adems esa exclusin con la frase (sans accent: sin acento).
300
301
Sobreimpresin
(transparencia y estratificacin)
La sobreimpresin tiende a poner completamente una sobre
otra, dos o ms imgenes, de modo que produzcan un doble
efecto visual, por una parte de transparencia relativa (cada
imagen superpuesta aparece como una superficie traslcida
a travs de la cual se puede percibir otra imagen es el
efecto de palimpsesto), y por otra de espesor estratificado, de
sedimentacin por capas sucesivas (es el efecto hojaldre de
imgenes). Recubrir y ver a travs. Cuestin de multiplicacin
de la visin. Para no citar ms que dos ejemplos evidentes,
evocar por una parte la banda de Wolf Vostell realizada en
1985 y titulada muy significativamente TV-Cubisme. La obra
permite ver durante 26 minutos una multivisin sistemtica
de una modelo femenina que posa desnuda sobre un asiento
giratorio con un bloque de cemento. Siete cmaras registraron
esta pose giratoria en tres tomas sucesivas (tres cmaras para
la primera toma con tres ngulos de visin diferentes sobre
la modelo, otras tres cmaras en posiciones diferentes para la
segunda toma y una sola cmara para la ltima).Tres momentos
de tiempos distintos (la modelo modifica su posicin en cada
toma) y siete fragmentos de espacio diferentes (correspondientes
a las siete posiciones de la cmara), el todo mixado por capas
de sobreimpresin. Se ven entonces en todo momento en la
banda varias imgenes del mismo cuerpo tomadas en momentos
temporales y a partir de puntos de vista diferentes, pero todos
sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad.
Representacin caleidoscpica. De
y sobre multiplicacin
de la mirada por anlisis y sntesis. Se trata de una tentativa
emparentada con la visin explotada y mltiple del cubismo
), y del otro la
mirada distanciada de un observador (muy a menudo l mismo,
a ttulo de testigo impasible: Dans la vision pripherique du
tmoin
es el ttulo explcito
de una de sus obras ms conocidas). Este cara a cara (lado
a lado) entre s y el mundo (del cual se sabe que est en los
fundamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la
retrica antigua como tan bien lo han mostrado los trabajos de
Michel Beaujour), est as inscripto en la imagen video en y
por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra,
quita y agrega, subdivide y rene, aisla y combina, destaca
y confronta. Es una figura de la multiplicidad, como la
sobreimpresin, pero por yuxtaposicin, no por superposicin.
Incrustacin
(textura perforada y espesor de la imagen)
Esta tercera figura de mezcla de imgenes es seguramente la
ms importante porque es la ms especfica al funcionamiento
electrnico de la imagen. No es necesario insistir demasiado
302
En otro plano, mucho ms ligado a obras singulares, ya tuve la ocasin de proponer amplios
desarrollos sobre las relaciones de interaccin entre video y cine en un largo artculo en
colaboracin con Philippe Dubois, Marc Emmanuel Mlon, Colette Dubois: Cinma et vido:
interpnetrations. En: Communications. N 48. Op. Cit., p. 267-326.
Ver por ejemplo, la monografa de Sandra Lischi: Robert Cahen, le souffle du temps. Montbelliard,
de. CICV,
***
Cfr.,
BELLOUR, Raymond. La forme ou passe mon regard. En: Catlogo Marcel Odenbach.
Paris: Centre G. Pompidou, 1986. Retomado en LEntre-images. Photo, cinma, vido. Paris: La
Difference, 1990, p. 239-255.
****
303
En particular por Jean-Paul Fargier en varios artculos sobre lHomme incrust (en Cahiers du
cinma. N serie Television, otoo de 1981, p. 60-61); Premiers pas de lhomme dans le vide
(Cahiers du cinma. Nmero fuera de serie O va la vido?. Op.Cit., p. 15-21); De la trame au
drame (en actas del coloquio de Montbliard, Vido, Fiction et Cie. Op. Cit., p. 5-8).
304
305
Sobre este tema ver la monografa de Anne Marie Duguet: Jean-Christophe Averty. Pars: Dis-voir,
1991.
Se puede recordar por otra parte tilmente que toda esta esttica de la imagen explotada si
bien se encuentra en el corazn de la esttica videogrfica, no le es, sin embargo, especfica,
tal como testimonia por ejemplo, en una perspectiva histrica que no tiene nada de lineal o
de teleolgico pero procede de una historia de las formas distintamente productiva, el hecho
de que los grandes cineastas del mudo innovador de formas lo hayan a la vez reivindicado y
practicado de manera manifiesta. As, del cine de un Dziga Vertov, quien sola evocar la idea
de un montaje vertical, o de un Abel Gance, maestro en eso de la sobreimpresin, del wipe
y de la triple pantalla, cuyo Manifiesto de un arte nuevo: la Polivisin proclama claramente: la
edad de la imagen eclate ha llegado! [] Las fronteras del tiempo y del espacio cayeron en
las posibilidades de una pantalla polimorfa que adicione, divida o multiplique las imgenes []
Por otra parte, Abel Gance es el inventor del Pictoscope (1943), despus del Electronigraph
(1947), que resulta un exacto ancestro de la incrustacin, al combinar un conjunto especial
de televisin y de cine que permite hacer evolucionar en total libertad a los personajes en un
escenario miniaturizado (ICART, Roger. Abel Gance ou le Promthe foudroy. Lausana, LAge
dhomme, 1983, p. 325, 351).
306
Sobre este tema, ver el trabajo de Livio Beloi: Potique du hors-champs, Revue Belge du Cinma,
N 31, Bruselas: APEC, 1992.
10
Ver especialmente sus diversas intervenciones en el coloquio Vido, Fiction e Cie. Op. Cit., en
particular la parte titulada Une image sans hors champ. p. 7 y siguientes.
307
308
Videovaco
o el diseo de una obra video*
Jorge La Ferla
309
Podramos hablar de una cuestin de roce, o del contacto dinmico del cabezal grabador con
la cinta de polister con un recubrimiento de material ferroso. Esto haca posible en un punto
cero tecnolgico el almacenamiento de la seal televisiva.
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba, 2000. Versin ampliada.
310
Cfr., PREZ ORNIA, Jos Ramn. El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental.
Barcelona, RTVE/Serbal, 1991. En este libro: El arte del video. Captulo 5. El arte del video.
Cfr., PREZ ORNIA, Jos Ramn. El video, vanguardia audiovisual. En: Videocuadernos III. Buenos
Aires: Nueva Librera,1992.
Tom Drahos, artista y fotgrafo checo residente en Francia y profesor de la Escuela de Bellas
Artes de Rennes, soaba con la posibilidad de escribir una historia de las artes a partir de estos
autores y de sus obras no oficiales. Sera importante pensar la misma teora de la iconografa
postulada por Michel Serres bajo este aspecto en cuanto a posibles referentes. Las ms grandes
obras de arte tienen como tema el origen de la obra de arte. Citado
en el video Hommage
Magnetique Michel Serres, de Pierre Bongiovanni/Patrick Zanoli, Montbliard, CICV, 1990.
Esta retrica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto
de enganche (el discurso denota siempre, implcita o explcitamente, aun a veces a su pesar,
una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una lgica publicitaria) y un efecto
de profeca (siempre se trata de enunciar una visin del porvenir: a partir de ese momento
nada ser exactamente como antes, todo habr de cambiar con el advenimiento de un mundo
diferente que no hay que perderse, etc. que tiene, en ltima instancia, una funcin potencial de
tipo econmico-). Es decir que esta retrica de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa
bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo
de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. La nica perspectiva histrica que adoptan
estos discursos es la de la teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms fuerte, ms avanzado, etc.
Siempre adelante!. Philippe Dubois Mquinas de imgenes: una cuestin de lnea general. En:
Video, Cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000. En este libro: Mquinas de imgenes
una cuestin de lnea general. Captulo 2. Mquinas audiovisuales e imaginario.
Son numerosas las obras y los autores que aqu no figuran y que han marcado la historia del
medio. Este artculo no pretende dar una visin histrica ni valorativa. Esta queda todava
por hacer, una deuda pendiente en el estudio del medio, hecha la excepcin del citado caso
pionero El arte del video, Op. Cit.
Living with the Living Theatre, video de Nam June Paik, Paul Garrin.
311
10
Esta obras refieren a una idea trabajada por Lucia Santaella, que retoma de Pierce, cuya terica
esttica trascendi una posible ciencia de lo bello, para establecer una tica cuyo ideal de
admirable est en el crecimiento de la razn creativa y en una militancia creativa en la que el
artista se compromete; en Culturas e artes del pos-humano. Da cultura das mdias cibercultura.
San Pablo: Paulus, 2003. En este libro: De la cultura de los medios a la cibercultura. Captulo 1.
Diseo, ciencia y artes electrnicas.
312
The Passing
313
LISCHI, Sandra. Dallo specchio al discorso. Video e autobiografa. En: Bianco e Nero. N 1-2,
Roma, 2001.
12
Este fragmento podramos compararlo con la secuencia final de Simn del desierto de Luis
Buuel (Mxico, 1965), cuando el personaje aparece en una poca contempornea, en un
recital de msica beat. Un corte espacio-temporal indefinido, que rompe cualquier posibilidad
de elipsis precisa el cual funciona como un comentario sobre la poca en que el trabajo
fue hecho. En otro trabajo de Paik ya mencionado, Digital Zen, la secuencia final rompe con
el espacio y el tiempo del monasterio para introducir otro contexto, el de un happening/
instalacin que, en vez de concluir, abre el trabajo a otras interpretaciones en su eplogo.
Parabolic People
314
315
13
The Passing compone una saga sobre el paso al ms all y las maneras de construir una obra
en video con el tema de la muerte o la reconstruccin de un personaje real que ya no est.
Son obligadas las referencias a Nicks Movie/Relmpago sobre el agua, de Wim Wenders, USA,
1980; Grannys is, de David Larcher, Inglaterra, 1990, Francia, 1993; Whos going to pay for these
donuts anyway, de Janice Tanaka, USA, 1992; Obsessive Becoming, de Daniel Reeves, USA, 1995;
Nobodys Business, de AlanBerliner, USA, 1996.
14
15
A pesar de que en un principio el proyecto estaba concebido para ser editado en un equipo
analgico lineal, formato Betacam SP, fue finalmente realizado en los equipos digitales del
CICV, una configuracin Sony D1 ms una serie de perifricos con efectos especiales muy
sofisticados que permitieron crear efectos, prcticamente en tiempo real.
16
Cfr., En este libro: BOGIOVANNI, Pierre. Eisenstein y digital. Captulo 8. Escenas e hipertextos
interactivos digitales.
17
De hecho durante el ao 1995 Sandra Kogut realiz, con la actriz Regina Cass, el programa
Brasil legal, para la televisin brasilea O Globo, que se propuso como una continuacin en
formato televisivo de su trabajo con Parabolic People.
VideoVoid
316
Untitled
Ivn Marino, Argentina, 2004. Este video en sus diversas
versiones, la original de 1987, la ms breve de 1995, o este
racconto final nos sirve para continuar refirindonos a las
posibilidades del documental en relacin con problemticas
mencionadas anteriormente considerando el armado de
una obra partiendo de situaciones personales circundantes
al realizador. Aqu nuevamente se plantea la cuestin de
la autorreferencialidad, la cotidianidad, sus variantes y los
registros de la muerte. En este caso estamos hablando de
17 aos de registros de Rosita Bravo, personaje referencial
y mtico en la historia del realizador rosarino. Marino trabaja
en el registro del personaje en espacios cerrados nicos, una
casa, con varios personajes familiares con los que el realizador
convive algn tiempo y en los que basa su propuesta. Es
Rosita, una ta con diagnstico crnico, permanentemente
medicada y enclaustrada, quien aparece retratada con
una lucidez extrema desde su silencio y gestualidad.
Cfr., En este libro: LA FERLA, Jorge. Cine: hibridez de tecnologas y discursos. Captulo 8. Escenas
e hipertextos interactivos digitales.
19
EETC, Inglaterra, 1986. Obra cumbre de Larcher, resume la esencia de esta cuestin de una
manera magistral.
20
21
317
En una funcin privada realizada en el CICV en 1994, poco tiempo despus de finalizar este
trabajo, uno de los asistentes, una realizadora francesa dira ensimismada: VideoVoid es el fin
del videoarte.
22
23
Douglas Davis llam al video arte ese trmino odioso. El trmino cientificista y modernista de
experimentacin, habra de entenderse en el contexto de los aos sesenta como una respuesta
furibunda y poltica. ROSSLER, Martha. El video: adis al momento utpico. En: Los Usos de la
Imagen. Fotografa, film y video en la Coleccin Jumex, La coleccin Jumex; Espacio Fundacin
Telefnica, MALBA-Coleccin Constantini, Buenos Aires, 2004.
24
Cfr., http://www.ivan-marino.net
10 hombres solos
318
Heliografa
Filtraciones
Alejandro Senz, Argentina, 1999. Es otra de las obras
ms importantes del ltimo perodo de este prolfico
realizador pues logra sistematizar un trabajo de bsqueda.
En este sentido se investigan las maneras de poner en
escena mecanismos retricos de la memoria a partir de la
manipulacin de imgenes electrnicas no figurativas. Senz
que desde hace tiempo trabaja con conceptos formales
propios en la experimentacin ms pura con la imagen ya
logra cerrar un discurso ms apropiado, que en su forma
completamente transfigurada, logra una estructura coherente
319
25
Cfr, La era de Ar Detroy. En: Catlogo II Festival de Video y Artes Electrnicas. Buenos Aires, 1996;
Memorias Primer Festival Internacional de la Imagen, Manizales: Universidad de Caldas, Colombia,
1997.
320
Christine Mello
321
1. Tiempo de mixtura
1. Julio Plaza, en su libro Traduo intersemitica,
afirma que las formas artsticas electrnicas nos obligan
a repensar las interrelaciones entre los lenguajes, ya que,
para l, las formas electrnicas parecen delimitar algunas
formas de performance estticas, como la produccin
de efectos, la desrrealizacin de lo real y la traduccin
de la historia.1 l analiza la contemporaneidad como
un tiempo caracterizado sobre todo por una inmensa
inflacin bablica de lenguajes, cdigos e hibridizacin
de los medios tecnolgicos que acaban por homogeneizar,
pasteurizar y limar las diferencias: tiempo de mixtura.2
2. De este modo, Lucia Santaella utiliza el trmino cultura
digital, o cibercultura, en el sentido de mostrar los hibridismos
y las convergencias de los medios entre s. Para Santaella,
este fenmeno denota el modo como la naturaleza de esa
cultura es esencialmente heterognea, descentralizada y
se organiza en estructuras de informacin que vehiculan
signos inmateriales.3 La dinmica de la cultura digital se
revela como una dinmica en la que usamos de manera
creciente formas mediadas de comunicacin digital y en
la que la tecnologa informtica funciona como mediacin
de nuestras relaciones sociales, de nuestra auto-identidad
y de nuestro sentido ms amplio de vida social.4
322
323
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo/ Braslia: Perspectiva/ CNPq, 1987 p. 207.
Ibid., p. 206.
Cfr., SANTAELLA,
Ibd., p. 105.
Concretamente en su libro A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition,
Londres: Thames & Hudson, 1999.
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio. O desafio das poticas tecnolgicas. 2 ed. So Paulo:
Edusp, 1993, p. 24.
CAMPOS, Roland de Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo:
Perspectiva, 2003, p. 116.
Extraido del artculo de Charles Nebeau. Eis o fascnio radical, ou o discreto charme da
burguesia En: Revista Cine Olho N 8/9, octubre/diciembre de 1979, San Pablo, p. 45-46.
Extraido del artculo de Arlindo Machado: A ideologia do cinema militante. En: Revista Cine Olho
N 8/9, octubre/diciembre de 1979, San Pablo, p. 4-7.
324
325
10
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS,
2003, p. 265-269.
11
12
13
14
326
327
16
17
Cfr., Mquina
18
Cfr., Pr-cinema
&
ps-cinema.
Campinas: Papirus, 1997.
19
que podemos definir, por analoga con el trmino posthistoria del arte creado por Lunenfeld, como post-video.
El video en los extremos es el video que potencia,
alumbrando mltiples estrategias de arte. Se trata, por
consiguiente, del video no necesariamente traducido slo
en su indicialidad de tiempo y espacio, sino del post-video
que interacta con diferentes prcticas ms all de la
sincronizacin de imagen y sonido electrnicos en direccin
de una iconografa ms compleja y menos pura, circunscripto
como un tercero, como un pensamiento meditico.
328
Bibliografa
CAMPOS, Roland de Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes.
So Paulo: Perspectiva, 2003.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual.
Porto Alegre: UFRGS, 2003.
KRAUSS, Rosalind. A voyage on the north sea: art in the age of the postmedium condition. London: Thames & Hudson, 1999.
LUNENFELD, Peter. Art Post-History: Digital Photography & Electronic
Semiotics. En: IGLHAUT, Stephan (org.) Photography after photography:
memory and representation in the digital age. Chicago: G+B Arts,
1997.
MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988.
_________________. A ideologia do cinema militante. En: Revista Cine
Olho. N 8/9 (octubre-diciembre). So Paulo, 1979.
_________________. Mquina e imaginrio. O desafio das poticas
tecnolgicas. 2 ed. So Paulo: Edusp, 1993.
_________________. Pr-cinema & ps-cinema. Campinas: Papirus, 1997.
_________________. Regimes de imerso e modos de agenciamento. En:
Anais do XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Salvador:
Intercom, 2002. [CD-Rom].
MELLO, Christine. Extremidades do Vdeo. So Paulo: Comunicao e
Semitica/ PUC, 2004. Tesis de Doctorado.
NEBEAU, Charles. Eis o fascnio radical, ou o discreto charme da burguesia.
En: Revista Cine Olho N 8/9 (octubre-diciembre) So Paulo, 1979.
PEIRCE, Charles Sanders. Antologa filosfica. Lisboa: Imprensa Nacional /
Casa da Moeda, 1998.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo/ Braslia: Perspectiva/
CNPq, 1987.
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.
329
Este razonamiento se gener a partir de un insight, o asociacin, con un texto del filsofo
americano Ch.S. Peirce, que en 1892, al escribir sobre La ley de la mente, incluye conceptos
sobre el campo de las ideas cuando ellas tienen la capacidad de afectar otras ideas (
PEIRCE,
Charles Sanders. Antologia filosfica. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1998).
Agradezco a Daniel Cardoso por haberme llamado la atencin sobre las relaciones existentes
entre aquel texto de Peirce y el presente estudio sobre el video en la contemporaneidad.