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Ano 2 | N 7 | Nov 2013

ISSN 2316-8102

OSKAR SCHLEMMER NA BAUHAUS COMO O CUBO DE


RUBIK
por Juliana Pinho

Oskar Schlemmer representado na ilustrao da artista Veridiana Scarpelli para a stima edio da eRevista
Performatus


Os dadastas tinham uma justificativa para a sua arte niilista. J que da guerra tinha
emergido toda a catstrofe e a barbrie, qualquer ao da arte iria sempre parecer insuficiente,
ftil e desligada da realidade. Por isso, o dadasmo opta pelo inusitado, pelo nonsense. Mas
esta foi uma expresso artstica que se viu a braos com a catstrofe e a barbrie da Primeira
Guerra. Ainda que catstrofe e barbrie no possam ser medidas, parece-nos que o
inominvel da Segunda Guerra Mundial ter sido ainda mais incisivo. Referimo-nos a isto
porque, se os dadastas optaram pelo nonsense diante de uma guerra, o que fariam os outros
movimentos, artistas e expresses artsticas perante duas guerras, mediadas por uma tenso
crescente, pelo crash de 1929, a crise do capitalismo, a economia livre e a sociedade liberal e
consequente crtica social crescente que levou ao atavismo e ao extremar de posies
fundamentadas por Bergson, Spengler, Ortega y Gasset.? De facto, no podemos encarar a
arte com um sentido positivista e em progresso constante, como nos mostrou a sua histria.
Sendo assim, no haveria um limite para a evoluo, a arte tenderia para o perfeito e este
perfeito, para o infinito. Ento, diante disto, o que fizeram os artistas da Bauhaus, que
viveram to de perto, pelo menos, a Segunda Guerra Mundial? Esta questo no
despicienda, j que, e no seguimento do pensamento anterior, os artistas da Bauhaus teriam de
levar o nonsense a um patamar mais elevado, teriam de negar a arte. Como veremos, no foi
isso que aconteceu.
Ao contrrio de uma tendncia para o caos, a Bauhaus procurou estabelecer,
novamente e no deixa de ser curioso, paralelamente ao regime nazi a ideia de
Gesamtkunstwerk, a obra de arte total que iria redimir a sociedade. Mas ao contrrio da
wagneriana obra de arte total, aqui o resqucio romntico do vlkisch seria apagado em
detrimento do poder tecnolgico e da organizao objectiva [1]. O teatro da Bauhaus, tal
como toda a produo artstica da escola, foi esculpido e delineado tendo em conta essa noo
de obra de arte total, em que, de facto, ela pode ser mais premente. O teatro da Bauhaus seria,
assim, a entidade em que o orgnico e o mecnico estariam em consonncia. Um dos passos
para tal foi dado em 1921, quando Gropius declarou, quanto ao Totaltheater, que o edifcio e
o palco (Bau und Bhne) eram os elementos centrais da Bauhaus. Convm aqui desmistificar
o ato de Gropius. Quando refere a importncia desses dois elementos, Gropius o faz em
sentido literal, de tal forma que chegou a projetar um edifcio, em 1926, inspirado no
Festspielhaus de Wagner, com proscenium, espao para duas mil pessoas e plataformas
mveis que iriam aproximar essa construo das dos dramas clssicos. J quando Oskar
Schlemmer o faz, no sentido de tomar o edifcio por palco. A importncia do palco para a


Bauhaus, por Schlemmer, faz-se no s atravs da definio de Spieltrieb de Schiller, mas
tambm da sua noo de pedagogia. [2] Por outro lado, apesar do aqui referido, a verdade
que nem o teatro, enquanto expresso artstica, foi substancialmente visado pela Bauhaus,
nem a sua fronteira com o bal ficou bem explcita. Um exemplo aquele que aqui
abordamos Schlemmer, que, responsvel pelo teatro da escola, tanto usa o termo bal
como teatro. [3] Para Schlemmer, o teatro tinha a funo, puramente esttica, de reviver o
instinto de jogar e, como funo pedaggica, a de servir de extenso da sala de aulas. [4]
Parece-nos que a primeira ligao de Schlemmer ao teatro da Bauhaus foi um pouco
casual, vinda da sua experincia anterior, que foi igualmente, segundo o que se sabe, casual,
como que decorrente do seu trabalho artstico. O bal entraria, assim, na sua vida artstica
como mais uma expresso a que o autor se podia dedicar, tendo posteriormente ganho grande
dimenso. De facto, em 1918, Schlemmer apresentou um bal na festa do seu regimento em
Estugarda [Stuttgart] Schlemmer serviu na Primeira Guerra Mundial. A pea no teve boa
aceitao, mas desde esse instante Schlemmer sentiu-se atrado por aquilo que ele classifica
de bal e pantomima [5], mais propensos formulao artstica, devido sua independncia
em relao ao histrico [6], do que o teatro e a pera. E j antes o que nos leva a pensar que
tenha feito uso, neste bal, desses conhecimentos Schlemmer se mostrou entusiasmado, por
um lado, com o xadrez (que muito viu jogar quando esteve no hospital, durante o servio
militar) e, por outro, pela importncia das cores associadas s formas. que antes mesmo do
bal em Estugarda, Schlemmer havia tomado contacto com o Pierrot Lunaire, de Schoenberg.
Ora, assim como Schoenberg praticou nas suas obras o dodecafonismo, que consistia,
basicamente, na criao de uma nova linguagem musical, tambm Schlemmer criou uma nova
linguagem para o bailado, ao introduzir trs tipos de passos, a movimentao dependente de
uma grelha no cho, a hierarquizao das formas combinadas com cores Curioso tambm
ver que Schlemmer faz uso, nos seus bals, de pierrs e colombinas, construdos com as
formas, cores e passos que constituem essa linguagem. Por que o bal? Nos anos a que nos
remetemos, o bal parecia estar j morto ou em agonia. Mas as condies para um novo bal
eram propcias, devido proliferao da ginstica rtmica. Por outro lado, e segundo
Schlemmer, o bal abria possibilidades de expresso e realizao, sem nada dizer, mas tudo
sugerir. [7]
Schlemmer aplicou o conceito nietzschiano do dionisaco versus o apolneo, fundindo
a ordem com o caos. Para tal, combinou elementos da pintura (da arquitetura, da escultura, de
que deu aulas na Bauhaus) com elementos do teatro, obtendo assim aquele que era um dos
objectivos da Bauhaus: a j referida Gesamtkunstwerk. Esta concepo poderia ser alcanada


no s por meio da juno de vrias formas artsticas, mas tambm e isto particularmente
relevante no caso da Bauhaus pela relao entre mecanizao, capital e arte. O apolneo
seria ento o lado positivo da mecanizao e o dionisaco, o lado negativo dela. Note-se que
esta noo de apolneo e dionisaco s pode ser aplicada sua arte; o artista em si declarou:
No soy dionisaco: la embriaguez est en outra parte. [8] O artista serve ento aqui como
uma espcie de purificador entre esses dois lados, mediante um processo em que a
negatividade da mecnica transformada em brilho. Schlemmer sugere mesmo que a
purificao do mundo moderno por meio da arte uma transao comercial, um negcio, o
que no necessariamente negativo. [9] A relao entre Schlemmer e Nietzsche est patente
tambm nos trajes que o autor elabora. So trajes que implicam um movimento
predeterminado (ordem), mas que ao mesmo tempo foram desenhados para serem habitados
por diversos tipos humanos (ele acreditava que no havia uma essncia humana nica,
singular, mas sim um conjunto de ideias que ordenavam e reordenavam o humano). O
protagonista luta, assim, para alcanar a ordem dentro do mundo injusto e catico ao qual est
fadado. Schlemmer tambm cita vrias vezes Nietzsche, para quem a dana tinha, entre todas
as artes, um valor especial, cujo simbolismo lhe permitia glorificar o valor do corpo e
exemplificar como o Homem, atravs da dana, podia transpor os limites impostos pela
cultura e transcender-se. Podem identificar-se em Nietzsche trs nveis em torno dos quais se
articula a esttica da dana: o primeiro nvel a dana que forma, juntamente com a msica e
o poema, o trio fundamental de expresso da esttica dionisaca. O segundo nvel mais
metafrico, pois coloca a dana em relao com o pensamento e a linguagem. O terceiro nvel
aquele em que a dana a forma de expresso privilegiada por Zaratustra. [10]
Dezembro de 1920 foi para Schlemmer o final da ligao a Estugarda: o nosso autor
torna-se professor na Bauhaus de Weimar. Mas, apesar do que possa parecer, Schlemmer no
se torna professor de bal ou teatro. Essa era, alis, uma rea que s muito tardiamente veio a
coordenar, j que a mesma era da responsabilidade de Schreyer. Mas quando este deixa a
Bauhaus, devido fraca aceitao do seu trabalho, o nome mais evidente era Schlemmer, que
confessa ser apenas um supervisor dos ensaios cnicos dos alunos, muito presos ao processo
mecnico e formal, segundo ele. Grotesco mesmo o termo utilizado [11]. O interesse dos
estudantes estava a atravessar uma mudana irreversvel e inevitvel e que no passava,
segundo as palavras de Schlemmer, nem pelo culto indiano nem pelo americanismo,
embora muitos dos workshops de teatro tambm apoiassem a mecanizao e a
estandardizao que o americanismo pressupunha. Alis, o que Schlemmer fez foi uma
adaptao das ideias de Schreyer a essa mecanizao e estandardizao, que no fundo


estavam na base do ensino corrente da Bauhaus. De Schreyer, Oskar Schlemmer recuperou as
formas, cores, sons e movimentos elementares. [12] Schlemmer identificava a mecanizao
como um dos emblemas daquele tempo. A consequncia dessa mecanizao totalizante foi a
descoberta do no mecanizado, do orgnico. O autor aproveita assim os mecanismos da parte
orgnica do Homem, como o batimento cardaco, a respirao e a circulao, e combina-os
com a dotao que faz deste Homem de elementos no orgnicos. [13]
Schlemmer defendia ento a dana teatral como ponto de partida para a renovao, j
que esta como j vimos no estava ataviada pela tradio e nem mesmo pela palavra, o
som e os gestos [14]. O autor obnubila certamente que as suas prprias criaes de bal so,
vistas pelo prisma de hoje, feitas de gestos. Nessa altura, Schlemmer professor na Bauhaus
de escultura em pedra, o que coloca a tnica na plstica. Mais tarde, torna-se responsvel pela
pintura mural por intermdio da qual talvez se possa estabelecer uma relao com os
cenrios e tambm o desenho de nu; ou seja, enfatiza na sua formao e percurso o Homem
como medida de todas as coisas e, por isso, com relao irrefutvel com a dana e com a
dinmica corporal. Durante esse tempo, e paralelamente s suas atividades enquanto
professor, Schlemmer mantm-se em contacto pontual com Estugarda, apresentando inclusive
nesta cidade algumas peas de bal que eram bem aceites, ao contrrio do que se passava com
os trabalhos para a Bauhaus. A principal pea, que o autor apresenta em Estugarda, mas de
que por vezes se socorre em outras criaes, o enorme Bal Tridico. Talvez nesses idos
anos ps-guerra o Ballet Tridico ainda no tivesse a configurao final e fosse somente
campo de experimentao. Mas havia aspectos nesse trabalho que, por estarem na base de
toda a teoria do autor acerca do bal e pela sua importncia para os posteriores, merecem
especial ateno.
O Bal Tridico era a dana da trindade, a alterao do um, dois e trs em forma, em
cor e em movimento e que deveria gerar a planimetria da superfcie. [15] A histria do
Triadische Ballet comeou a construir-se de frente para trs: foi mal aceite, quase nunca
completo (ou faltavam meios, ou bailarinos, ou pblico) No era um bal no sentido
convencional do termo, mas uma combinao entre dana, moda, pantomima e msica;
hilariante, mas sem cair no grotesco. Por que triadic? Triadic, de trade (trs), uma dana
dividida em trs partes, que consistem em trs sequncias de dana, que por sua vez variam
entre a comicidade e o drama. Entre esses dois extremos encontra-se a Dana da Trade, uma
composio sinfnica de doze cenas de dana, cada uma envolvendo um, dois ou trs
bailarinos, com uma transio gradual do burlesco alegre da Yellow Sequence, atravs da
atmosfera dignificada da Pink Sequence, at esfera heroico-mstica da Black Sequence. O


Triadische Ballet de Schlemmer na realidade um antibal, uma forma de dana
construtivista que s podia ter sido criada por um pintor e escultor. Triadic tambm por causa
dos trs bailarinos e das trs partes da composio sinfnica e arquitectnica e devido tambm
fuso entre a dana, a msica e os figurinos. Acompanhado por uma pea para piano de
Hindemith [16] (1895-1963) (o instrumento que, segundo ele, se identificava mais com o
esteretipo da dana), a msica providencia um paralelo entre os figurinos e os desenhos
mecnicos e matemticos do corpo, que levam sua desmaterializao. Para alm disso, o
aspeto de boneco dos bailarinos corresponde qualidade da msica, o que contribui para a
unidade conceptual e estilstica. O Triadische Ballet, que dura vrias horas, uma crtica
metafsica com trs bailarinos que usam 18 fatos em 12 danas. A qualidade da dana segue
os elementos sinfnicos da msica: por exemplo, Schlemmer caracterizou a primeira seco
por scherzo e a segunda por eroica. A primeira parte desenvolve-se em cenrio amarelo
(Yellow Sequence), com uma noo muito acentuada de espao quase de pequeno nicho
em que uma bailarina parte dos princpios do bal clssico para nesse espao se dispor. Mas
tudo nela e nos bailarinos qua a acompanham contradiz esse classicismo: os figurinos fazem
os bailarinos parecer mais bojudos e as mscaras dominam, como se a inteno fosse
constantemente a fuga realidade. [17] Alis, as mscaras em certos pontos fazem lembrar
Arlequim e, por consequncia, Colombina e Pierr, reforando o nmero trs. Essas mscaras
personificam, por exemplo, a fora e a potncia, o bem, o orgulho e a ousadia. [18] Os corpos
dos artistas so acentuados com os volumes dos figurinos: uma cabea em esfera, um tronco
em cilindros, pernas em cone invertido. Neste sentido, o autor recupera muito da teoria
presente

nos

desenhos

de

Bracelli

(1600-1650)

(e,

diga-se,

da

sua

prpria

teoria [19]). Schlemmer marca tambm o espao com recurso quadrcula (tabuleiro de
xadrez), que aplica sempre nas suas obras, quase como se essa dana fosse automtica e a ela
estivesse subjugada uma rigidez que no se compadece com a organicidade dos percursos. A
este trecho segue-se a Rose Sequence, que se pauta, em todos os nveis, pelo tratamento
dignificado da histria: a msica muda (msica que se aproxima da msica de corte), os
figurinos tambm e so ainda mais voluptuosos, bem como mais clssicos (veja-se a saia da
bailarina a renovar a imagem do tutu do bal clssico), e as cores mais suaves e mais
concordantes, j que cada figurino consegue variar na gama de cores, o que evita elementos
muito contrastantes, como acontecia na sequncia anterior. H mesmo uma espcie de dana
concertada entre as trs personagens, o que contribui para esta noo de harmonia. A Black
Sequence, terceira e ltima sequncia do Triadische Ballet, totalmente mstica. O cenrio
desenvolve-se em negro e recupera um sentido trgico, talvez fruto do momento em que a


pea foi composta (1914). O uso das mscaras mantm-se, mas estas agora so de metal, o
que corrobora o som da banda sonora e todo o sentido de frieza e terribilidade que esta
sequncia nos transmite. As figuras so mecanizadas e usam, na maior parte dos momentos,
no princpios da dana clssica, mas em parte da ginstica [20], que era, alis, uma das
fontes de inspirao do autor e lugar de provenincia desses bailarinos. Recupera-se a grelha
no cho, sendo que esta grelha fixa a trajetria dos bailarinos e pode ser comparada ao
desenho dos figurinos. Apesar de todos os encmios que possamos expressar acerca do bal,
Schlemmer no defendia a existncia de explicaes intelectuais. A dana no era de origem
intelectual, mas dionisaca.
Apesar de tudo isto, que nos leva a pensar estarmos perante uma pea mecnica,
Schlemmer peremptrio: Nunca he hecho un ballet mecnico por ms que hubiera podido
ser muy atractivo el poner a punto decorados y figurines movidos de forma automtica y con
maquinarina. [21]
O que nos parece que o autor tenta dizer que, no obstante a base em que assenta a
Bauhaus (mecanizao e arte) nem mesmo os elementos cnicos como a msica ou o palco, o
bal de Schlemmer no clculo e automatismo. Da mesma forma, quando se refere ao
Figural Kabinett, que abordaremos mais frente, Schlemmer diz que as figuras sobre patins
nessa pea no so movidas pelas rodas, mas pelo fluido humano que gera o movimento.
No mesmo ano, Schlemmer comea a trabalhar no Figural Kabinett, uma pea com
traos cmicos que apresenta, nos figurinos, semelhanas com os trajes de Picasso com os
Ballets Russes, que o autor havia visto pouco antes. A presena de alguma comicidade nas
suas peas no apangio deste Figural Kabinett, j que tambm est presente no Ballet
Tridico e na Block Dance. Porm, o que distingue o Figural Kabinett dessas peas a sua
natureza construtiva, dependente e dessa forma verdadeiramente mecnica. [22] O Figural
Kabinett foi apresentado pela primeira vez numa festa da Bauhaus em 1922, depois na
semana da Bauhaus em 1923 e mais tarde numa digresso em 1926. Schlemmer descreveu a
performance com half shooting gallery half metaphysicum abstractum [23], usando
tcnicas de cabar para parodiar a f no progresso, to prevalente nesse tempo. Trata-se de
um medley dos sentidos caracterizado pela Cor, Forma, Natureza e Arte; Homem e Mquina,
Acstica e Mecnica. Schlemmer atribuiu a direo a Caligari (referindo-se ao filme de 1919
O consultrio do Dr. Caligari), Amrica e a si prprio. Elementos como o The Violin
Body, Chequered One, Elemental One, Better Class Citizen, Questionable One,
Miss Rosy Red e o Turk so aqui representados em figuras de frente, de perfil e a trs
quartos. Colocados em movimento por mos invisveis, as figuras caminham param, flutuam


e rodam durante um quarto de hora. Trata-se de uma produo que uma confuso
babilnica, plena de mtodo; um pot-pourri para o olho no que concerne a forma, estilo e cor.
Esta performance foi um sucesso, precisamente porque os seus dispositivos mecnicos e o
design geral refletem a arte, a sensibilidade e a tecnologia da Bauhaus. Mas no podemos
esquecer tambm que os figurinos se aproximam muito daqueles criados por Picasso para o
Parade dos Ballets Russes em 1917, sendo que por isso a opo de Schlemmer quanto a este
ponto no totalmente inovadora. A capacidade de Schlemmer de traduzir os seus talentos
pictricos (os primeiros planos para os figurinos estavam tambm presentes nas suas pinturas)
em performances inovadoras era muito importante para a escola, que procurava atrair a si
artistas que gostassem de trabalhar para alm das fronteiras. A recusa de Schlemmer em
aceitar os limites das categorias artsticas resultou em performances que rapidamente se
tornaram o foco das atividades da Bauhaus, enquanto o seu papel como diretor da parte teatral
se tornou cada vez mais firmemente estabelecido. [24]
nesta altura que Kandinsky vai dar aulas na escola e, embora este no tenha sido
determinante para a obra de Schlemmer, foi sem dvida uma grande influncia. J antes, em
1915, ainda Schlemmer no dava aulas na Bauhaus e j enunciava estes princpios:
El cuadrado es la caja torcica, el crculo del vientre, el cilindro del cuello, los
cilindros de los brazos y de las piernas, las esferas de las articulaciones de los codos,
rodillas, axilas y tobillos, la esfera de la cabeza, de los ojos, el tringulo de la nariz, la
lnea que une el corazn con el cerebro, la lnea que une la cara con el objeto mirado
(). [25]

Semelhantes aos enunciados por Kandinsky, que propunha a reduo das formas
naturais s geomtricas: tringulo, crculo e quadrado. Para alm disso, ambos atribuam cores
a essas formas e hierarquizavam-nas segundo uma funo. Ambos atribuam a cor amarela ao
tringulo. Schlemmer defendia que o crculo deveria ser vermelho e o quadrado, azul, isto
porque para este autor a superfcie circular vermelha existia na natureza de forma positiva,
ativa (sol, laranja, mancha do vinho tinto dentro de um copo). [26] J o quadrado azul, que
no existia na natureza de forma positiva, sendo antes abstracta e por isso metafsica, deveria
ter a cor do etreo: o azul. Esta relao com o metafsico muitas vezes abordada por
Schlemmer, que, apesar de defender simultaneamente noes diferentes, no se contradiz.
Schlemmer tanto fala de necessidade que sente em criar um teatro metafsico talvez para
colmatar o seu trabalho to especfico em pintura e nas aulas como refere que acima de
tudo um autor que aprecia a realidade. Talvez isto possa ser para o autor to simultneo
quanto era para a Bauhaus em si o conceito de tecnologia associada arte para uma nova


unidade. [27] Para Kandinsky, a soluo deveria ser a contrria, algo igualmente justificado:
como qualquer linha curva era parte de um crculo, deveria ser azul e a linha recta, vermelha,
j que Kandinsky atribura, previamente, cores e simbologias a linhas diferentes. [28]
medida que caminhamos para a Segunda Guerra Mundial e o domnio nazi,
observamos que cresce, j em Dessau, o desagrado da comunidade, bem como do prprio
regime, para com a escola, o que leva (tambm por condicionantes que se prendem
iminncia da guerra e ao desvio de verbas para objectivos blicos) falta de dinheiro na
Bauhaus, com o propsito de levar a cabo projetos artsticos. Corre ento o ano de 1926
quando Schlemmer encarregado da Festa Branca, uma festa para celebrar o Carnaval, em
que quatro das cinco partes que compem a pea foram realizadas com recurso a acessrios
brancos, e a parte restante, com cores vivas. Apesar da proibio de mais festas, a Bauhaus
leva a cabo, em 1929, a festa metlica. Homem e Mquina estavam presentes nas influncias
do futurismo e do construtivismo da Bauhaus em todas as reas artsticas, incluindo, por isso,
a dana e o teatro. Na Metal Dance, apresentada pela primeira vez em 1929, vemos como os
figurinos foram desenhados para metamorfosearem a figura humana em objetos mecnicos.
Desta forma, enfatizam-se as qualidades objetivas dos bailarinos e cada performance alcana
o propsito a que se propunha: o efeito mecnico que comum s marionetas. Era assim
tambm que Schlemmer encarava os performers: como movidos por controlo remoto. Entre
eles, Carla Grosch, professora de ginstica da Bauhaus, que interpretou a Metal Dance
quando da sua apresentao. Na Metal Dance vemos como este pensamento de Schlemmer
est presente, juntamente com as influncias da leitura de ber das Marionettentheater
(1810), de Kleist. Nele, Kleist defende que a marioneta tem um ponto focal ao redor do qual
se move. [29] De facto, na Metal Dance, quando a cortina se abre deixando vista o pano de
fundo e o palco negros, um ponto fulcral nesse espao, mais ao menos do tamanho de uma
porta, ilumina-se. Trata-se do interior de um espao ondulado, pequeno e iluminado por
lnguas de metal que refletem a luz, limitam a figura e as evolues volumtricas dos seus
movimentos. As placas de metal onduladas, ao refletirem a figura do performer, multiplicamna, de tal forma que pensamos estar perante no uma bailarina apenas, mas uma sincronia de
bailarinas, que nos remete de imediato para a sala de espelhos do filme de Orson Welles
(1915-1985). A figura humana apresenta-se totalmente coberta e com cabea e mos
substitudas por esferas (lembra a emblemtica e embonecada figura do Metropolis de
Fritz Lang) e o reflexo d-nos a ideia que branca, ideia esta acentuada pelo fundo negro. A
msica metlica: o som parece vir da manipulao de metais, mas no de instrumentos
musicais em si, a acentuar o carcter recolector da pea, que aproveita os metais para cenrio


e para o som. A mesma, a acompanhar a presena de elementos metlicos em cena, convida
as figuras a apresentar movimentos rpidos e pouco harmoniosos, quase como se
pretendessem ferir-nos. Mas, no entanto, ao mesmo tempo que aparecem, diluem-se no
espao mais do que no tempo. O tempo na sua brevidade inclusive uma caracterstica dessas
peas: todas elas se consumam em breves instantes deixando para o pblico a memria, que
pode ser reavivada graas a projees desses momentos.
No que nos ficou dos dirios e cartas de Schlemmer, no h referncia a outros
trabalhos, como a Gesture Dance, Block Dance ou a Space Dance, mas estas, embora menos
conhecidas, so igualmente importantes. Paralelamente viso satrica e por vezes absurda de
Schlemmer no que diz respeito s atividades performativas, o autor tambm desenvolveu uma
teoria da performance mais especfica, que est patente na Gesture Dance. Para ele, havia
quase uma obsesso entre a teoria e a prtica, que, de resto, era central no programa educativo
da Bauhaus e consistia na oposio entre Apolo e Dionsio: a teoria pertencia a Apolo, o deus
do intelecto, enquanto a prtica era simbolizada pelas festividades de Dionsio. Assim, o seu
prprio equilbrio entre a teoria e a prtica refletia uma tica puritana. Schlemmer considerava
que pintar e desenhar eram os aspetos mais intelectuais do seu trabalho, enquanto o prazer que
obtinha com as suas experincias no teatro eram constantemente suspeitas de razo. No teatro,
bem como nas suas pinturas, a investigao essencial recai sobre o espao: as pinturas
delineiam os elementos bidimensionais do espao, enquanto o teatro providencia um lugar
para experimentar esse mesmo espao. Apesar de tudo, Schlemmer via os dois meios (pintura
e teatro) como complementares. Na pea Gesture Dance, apresentada em 1926-1927,
Schlemmer concebeu uma apresentao performtica para ilustrar essas teorias abstratas. Para
isso, preparou um sistema de notao que descrevia graficamente os caminhos lineares de
movimento e os movimentos seguintes levados a cabo pelos bailarinos. Seguindo estas
direes, trs figuras, vestidas com trs cores primrias (magenta, azul e amarelo),
executavam complexos gestos geomtricos e aes banais, tais como fingir o espirro, rir
ostensivamente ou escutar com ateno, e que eram no fundo um meio de isolar formas
abstratas. Esta demonstrao era intencionalmente didtica e ao mesmo tempo revelava a
transio metdica de Schlemmer de um meio para outro: da superfcie bidimensional (ligada
pintura) para a plstica (relevos e esculturas) e da para a arte plstica do corpo humano.
Assim, preparar uma performance envolvia estas fases variveis: palavras ou sinais abstratos,
demonstraes ou imagens fsicas sob a forma de pinturas Tudo isso se tornou um meio de
representar camadas de espao real e passagens temporais. Assim, enquanto a pintura era a
teoria do espao, a performance no espao real completava essa teoria. [30] Tambm h na


Gesture Dance uma certa ironia, j que as trs figuras vestidas com trajes de etiqueta, de
mscaras, bigode e culos realizam gestos elaborados, porm pouco significativos, como que
esvaziados pela excessiva e desnecessria burocracia, que Schlemmer ligava ao regime. [31]
A oposio entre a planificao visual e a profundidade espacial era um problema
complexo que preocupava todos aqueles que trabalhavam na Bauhaus, j que o espao era o
denominador comum entre todas as reas. O espao, a que se refere a Raumtanz (Space
Dance), estava no centro das preocupaes de Schlemmer. O espao ou a noo de
Raumempfindung (sensao de volume) era aquilo que estava na origem de cada uma das
peas e ainda mais nesta. A Space Dance abre com um cenrio escuro e despido, no qual se
destaca a quadrcula a branco. Um bailarino de meias amarelas e mscara globular de metal
avana sobre o palco, saltando ao longo das linhas brancas. Uma segunda figura de meias
vermelhas cobre as mesmas formas geomtricas, mas com passos mais largos, mais amplos.
Finalmente, eis que surge uma terceira figura de meias azuis que caminha calmamente atravs
do palco, ignorando os sentidos unidirecionais em que estava a ser feita a dana segundo o
diagrama no cho. Estas trs figuras representam essencialmente o passo humano, bem como
a tendncia de Schlemmer para apresentar em tudo os mltiplos de trs: a amarelo a
locomoo em saltos, a vermelho a locomoo em passos amplos e vigorosos e a azul a
locomoo calma e natural. [32] Nesta pea de Schlemmer, temos em evidncia uma das
caractersticas que para o autor assistiam ao teatro da escola: a ingenuidade e a reflexo.
Vemos as trs figuras no espao negro, com as silhuetas paralelas entre si e os ps nas
posies tpicas do bal a aparecerem elegantes e pequenos abaixo dos corpos rechonchudos e
mscaras metlicas ovoides, como escafandros, pintadas com expresses de surpresa,
idnticas, a cobrir as suas cabeas. [33] As trs mos marcam as nicas reas de corpo
humano vista, mas mesmo estas parecem to rgidas que nos lembram manequins de
montra, as marionetas de Kleist (1777-1811) ou o Golem da tradio judaica. De frente ou de
perfil, as figuras perfeitamente prontas tm falta de qualquer trao de individualidade,
qualquer presena de sangue ou carne, ou qualquer sugesto de esqueleto humano no seu
interior; parecem desprovidos de uma personalidade humana genrica. Os seus corpos
acolchoados, principalmente na zona das ancas e das virilhas, parecem femininos. Misturando
ingenuidade e reflexo, naturalidade e artificialidade, eles encarnam alegremente um modelo
de subjetividade humana que reflete a instabilidade daquela era. As mscaras parecem os
elmos protetores dos esgrimistas; as poses trazem mesmo mente tanto o ringue de esgrima
como o estdio de dana. Mas, apesar da impresso inicial, eles carecem de energia, j que
parecem objetos e por isso passivos. Mantm-se estticas, intemporais, como pardias de


esttuas gregas modernas, que Winckelmann (1717-1768) famosamente caracterizou pela
simplicidade nobre e calma grandiosa, tanto na pose como na expresso. [34]
A Block Play foi uma pardia de Schlemmer aos arquitetos da Bauhaus, ao edifcio
em si e ao der Bau, ou seja, ao ato de construir. Se h algo que podemos dizer dos artistas da
Bauhaus que, felizmente para o pblico e para a arte de hoje, que muito pde aprender com
o exemplo alemo, no se levavam a srio. As performances da Bauhaus recriam o corpo
humano literal e simbolicamente, no palco e fora dele na forma de uma boneca. Lembramnos at, e isto em tom de achega, Leigh Bowery (1961-1994) e os seus figurinos. Tm algo de
infantil e jogam com a ambiguidade, com a subjetividade individual, mas tambm do grupo.
Desta forma, podem ser sempre relacionados connosco, porque no se comprometem com
nenhum modelo. Mais uma vez, temos aqui o mesmo palco negro com linhas brancas no cho
e figuras que nos parecem masculinas (os figurinos eliminam qualquer referncia de gnero),
cada uma vestida com uma cor primria (amarelo, azul e vermelho), tendo uma posio bem
definida no espao e junto a cinco cubos da cor respectiva. As figuras vo mudando os cubos
de local, como se estivessem a construir algo, mas no fundo o que elas nos lembram e aqui
est mais uma pardia so bonecos, marionetas que produzem no se sabe bem para qu
nem para quem. Alis, estas figuras posam como o pensador de Rodin, Napoleo ou marechal
Ney. Tal como as figuras da Space Dance representavam diferentes movimentos, estes trs
bailarinos, com os seus cubos empilhados, representam diferentes alturas. Contribuem para a
ideia de escada, que tambm marca a Bauhaus. As faces, os fatos e as funes todas iguais
esto mais prximos de um fazer tecnocrata, de um fazer automtico do que da criao sem
propsitos cumulativos. No se trata da pardia do teatro vanguardista, mas antes uma
tentativa de explorar a essncia dos acessrios de cena como iniciadores da criao da
pantomima e da dana. [35]
Alarmado por aquilo que considerava uma atitude contraproducente diante da arte j
que, segundo ele, a arte era o que movia muitos jovens, incluindo aqueles que se alistavam e,
se esta fosse saneada, a Alemanha perderia um pouco da chama da juventude , Schlemmer
escreve a Goebbels uma corajosa carta de protesto, que no teve repercusso. No entanto, a
partir da, e embora no possamos estabelecer uma relao direta, Schlemmer no voltou a
encontrar trabalho dentro do mundo da arte. A razo era sobretudo prtica: com o estalar da
guerra, todas as foras foram canalizadas para dar resposta mquina blica. Sendo o
objectivo sobreviver, havia, obviamente, pouca procura de arte. Schlemmer continua a
trabalhar, acima de tudo na pintura mural, trabalho que no o satisfaz propriamente, mas que
executa para poder dar condies de vida sua famlia. Os paradoxos sucedem-se numa


poca naturalmente contraditria: o seu nome na exposio de Arte Degenerada fez com que
Schlemmer tivesse de manter uma existncia discreta, enquanto ao mesmo tempo, em Nova
Iorque, o Museum of Modern Art inaugurava uma exposio dedicada Bauhaus, com a
presena do Ballet Tridico do nosso autor. Por outro lado, enquanto o final da sua vida
marcado por depresses constantes e pelo afastamento da sua famlia, tambm este o
momento em que o autor talvez mais pense obras novas, algumas que, quem sabe, poderiam
ser interpretadas pela sua filha Karin, que se tornou bailarina.

Notas
[1] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 49.
[2] Ibid. p. 55.
[3] Parece que, quando Schlemmer fala de teatro, est a tentar englobar sob essa denominao todas as
representaes artsticas levadas a cabo no espao de um Teatro. No entanto, tambm diz que o teatro no deve
limitar-se a refletir o caos. Deve antes exercer pedagogia e converter-se numa espcie de tribunal ao gosto de
Schiller. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e dirios. Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 86.
[4] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 55.
[5] SCHLEMMER, Oskar. Op. cit. p. 27.
[6] Apesar do que foi dito anteriormente, esta no pode ser considerada uma separao entre teatro e
bal, j que em algumas das suas peas o gesto teatral se sobrepe dana.
[7] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e dirios. Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 88.
[8] Ibid. p. 156.
[9] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 63.
[10] Vemos a importncia da dana para Zaratustra quando o mesmo diz: S poderia acreditar num
Deus que soubesse danar. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Alfragide : Ediclube, D.L.
1999. p. 40. Em outros dois momentos Zaratustra dana (no captulo Cano para danar) e exige que dancem
quando pronuncia, no captulo A outra cano para danar, o seguinte: Hs de danar e gritar ao ritmo do
meu chicote! Ibid. p. 200.
[11] Como supervisor dos ensaios do teatro da Bauhaus, Schlemmer d-nos conta daquilo que parece
ser um futuro obscuro para esta rea, j que o primeiro requisito, o cenrio, no existe na escola, pois Gropius
no quer atender as propostas que se fazem nesse sentido. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura,
teatro e ballet. Cartas e dirios. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 65.


[12] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 102-104.
[13] Temos aqui mais uma dicotomia que podemos considerar nietzschiana, se tivermos em linha de
conta que o mecnico a ordem e o orgnico, o caos. SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From
Bayreuth to Cyberspace. New York: Routledge, 2007. p. 55.
[14] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e dirios.
Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 61.
[15] Idem.
[16] Na sua estadia em Estugarda, como vimos, Schlemmer ouviu e viu o Pierrot Lunaire de
Schoenberg, mas tambm a missa em F menor de Bruckner e mais tarde priva com Hindemith, que chega a
musicar algumas peas do autor. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet, Cartas e
dirios. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 10-12 e p. 41.
[17] Schlemmer foi muito influenciado pelo baile de mscaras de Basileia. FIEDLER, Jeannine;
FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colnia: Knemann, 2000. p. 538.
[18] SCHLEMMER, Oskar. Op. cit. p. 65.
[19] Numa pgina do seu dirio, de outubro de 1925, Schlemmer escreve: The square for the ribcage.
The circle of the belly, the cylinder of the neck, the cylinders of arms and lower tights, the circles of elbow
joints, elbows, knees, shoulders, knuckles SCHELEMMER, Tut. The letters and diaries of Oskar
Schlemmer. Connecticut: Wesleyan University Press, 1972. p. 32.
[20] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colnia: Knemann, 2000. p. 534.
[21] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e dirios.
Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 130-131.
[22] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 68.
[23] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 99.
[24] Idem.
[25] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e dirios.
Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1987. p. 22.
[26] Ibid. p. 86.
[27] LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott. ABC da Bauhaus. So Paulo: Cosac Naify, 2008. p. 54.
[28] KANDINSKY, Wassily. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edies 70, 1996. p. 74-77.
[29] SCHLEMMER, Oskar. Thtre et abstraction. Lausanne: Editions LAge dHomme, 1978. p. 23.
[30] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 102-104.
[31] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colnia: Knemann, 2000. p. 544.
[32] GOLDBERG, RoseLee. Op. cit. p. 118.
[33] Ainda que no se possa referir com toda a certeza, os rostos que as mscaras da Space Dance nos
mostram parecem dever muito fotografia de Erwin Blumenfeld e s esculturas de Raoul Hausmann.


[34] KOSS, Juliet. Bauhaus theater of human dolls [verso electrnica]. The Art Bulletin, vol. 85, n. 4
(dezembro, 2003), p. 724. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/3177367>.
[35] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colnia: Knemann, 2000. p. 542.

Bibliografia
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___________________. Thtre et abstraction. Lausanne: Editions LAge dHomme, 1978.
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2013 eRevista Performatus e o autor