CELEHISRevista del Centro de Letras Hispanoamericanas.

Ao 20 Nro. 22 Mar del Plata, ARGENTINA, 2011; pp. 151 - 174

La metaficcin de la
literatura al cine. La
anagnrisis metaficcional de
Niebla a Abre los ojos
Pedro Javier Pardo Garca*
Universidad de Salamanca

Resumen
Este trabajo aborda las relaciones entre la metaficcin literaria y
la flmica desde una perspectiva que intenta trascender el concepto de adaptacin. Para ello parte de un texto literario, Niebla, y en
concreto de la escena clave que se denomina anagnrisis metaficcional, a saber, el descubrimiento de un personaje ficticio de su
condicin de tal, para seguir su fortuna en una serie de pelculas.
En primer lugar, se detiene en las dos adaptaciones que de la novela se han realizado, una de las cuales prescinde por completo
del componente metaficcional. A continuacin se embarca en el
anlisis de una pelcula, Stranger than Fiction, que no es adaptacin pero realiza una transferencia modlica de ese componente
metaficcional al cine, si bien manteniendo su naturaleza literaria.
Frente a este ejemplo de metaficcin (literaria) en el cine se propone acto seguido otro en el que la metaficcin es ya plenamente
flmica, Fuera del cuerpo. Finalmente, se trata el que se considera
el mejor trasvase al medio flmico de esta escena paradigmtica
en una pelcula, Abre los ojos, que representa un tipo de metaficcin diferente que se califica como alegora metaficcional. Para
concluir se extraen de este recorrido y las distinciones realizadas
una serie de consecuencias y reflexiones generales.
Palabras clave
Metaficcin flmica - Niebla en el cine - Stranger than Fiction
- Fuera del cuerpo - Abre los ojos.
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La metaficcin de la literatura al cine

Abstract
This paper studies the relationship between literary and film metafiction in an attempt to transcend the concept of adaptation. Its
point of departure is a literary work, Niebla, and, more specifically, the key scene which is identified as metafictional anagnorisis,
that is, when a fictional character discovers that he is such, in order to trace its development in a series of films. In the first place,
the paper pays attention to the two existing film adaptations of
the novel, one of which completely overlooks the metafictional
element. Then it undertakes an analysis of a film, Stranger than
Fiction, which is not an adaptation but an exemplary transference
to film of this metafictional element, although its literary nature
remains. In contrast to this example of (literary) metafiction in
film, the paper suggests another one of authentic film metafiction,
Fuera del cuerpo. Finally, it discusses what is considered the
best film translation of this anagnorisis scene in a movie, Abre
los ojos, which represents a different kind of metafiction, what
is called metafictional allegory. To conclude, a series of general
consequences and insights are drawn from the preceding itinerary
and distinctions.
Keywords
Film metafiction - Niebla in film - Stranger than Fiction - Fuera
del cuerpo - Abre los ojos.

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1. Introduccin: Niebla
El objetivo de este trabajo no es abordar la metaficcin flmica en s misma, sino en sus relaciones con la literaria. Se trata de trazar lneas de filiacin entre una y otra,
rastrear la huella de sta en aqulla, observar las transformaciones o mutaciones que experimenta la primera en la
segunda, para extraer de ello algunas reflexiones, iluminaciones, conclusiones. Mis pretensiones son, por tanto, muy
limitadas, un punto de partida para una reflexin que est
por hacer ms que un punto de llegada. Y para ello me propongo partir de un texto que, aparte de Don Quijote, se me
antoja como emblemtico de la metaficcin espaola, cuyo
rastro vamos a seguir en el cine, fundamentalmente espaol,
aunque con alguna incursin en el omnipotente y por ello
inevitable cine norteamericano. Se trata de Niebla (1914),
de Miguel de Unamuno.
La novela cuenta la historia de Augusto Prez, que
vive en una especie de niebla existencial de la que lo saca
su enamoramiento de Eugenia Domingo de Arce, un enamoramiento que tiene un desafortunado desenlace. Tal despertar prefigura el que, en un sorprendente giro metaficcional, aguarda a Augusto cuando, al contemplar la opcin del
suicidio como nica salida a su angustia existencial, decide
Los trabajos que se ocupen de la metaficcin flmica son escasos: Robert Stam (1992), Sebastien Fvry (2000), Grard Genette (2004) y Jos
Antonio Prez Bowie (2005). Menos an se ha escrito sobre las relaciones de la metaficcin flmica con la literaria desde una perspectiva
general o de conjunto, aunque s hay muchos estudios breves puntuales
de casos especficos. Entre ellos, podemos destacar el de Luis lvarezCastro (2010) por sus coincidencias con ste en materia, pero no en planteamiento (nos parece desafortunado el uso de adaptacin como marco
conceptual y terico en el que se estudian pelculas como Stranger than
Fiction o The Truman Show, aunque el texto est lleno de aciertos en el
anlisis particular).


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acudir a Salamanca a ver a Miguel Unamuno y ste le explica que no puede suicidarse porque es un personaje de
ficcin escrito por l y har por tanto lo que dictamine su
creador. La dimensin metaficcional del texto, sin embargo, no radica nicamente en este encuentro, sino que de
hecho aparece en todos los niveles narrativos posibles. En
el plano extradiegtico, mediante las intervenciones del narrador/novelista caractersticas de la metaficcin discursiva,
especialmente sa en la que, antes de la entrevista, anuncia
abiertamente que estamos leyendo una novela de la que se
confiesa autor; en el diegtico, que define la metaficcin narrativa, por las numerosas declaraciones desrealizadoras de
lo real del propio personaje, que se (pre)siente un ente de
ficcin o comenta la ficcionalidad de la vida, apuntando as
a la ficcionalidad del texto. Y, en el metadiegtico propio de
la metaficcin especular, en la nivola que est escribiendo
Vctor Goti, cuya concepcin y rasgos principales describe
a Augusto, una descripcin que coincide plenamente con la
de Niebla como nivola de Unamuno. Adems, se observa
en Niebla no slo lo que podramos denominar dimensin
introvertida de la metaficcin (la reflexin sobre la propia
novela que estamos leyendo, a travs sobre todo de la nivola
de Vctor Goti), sino tambin la variante extrovertida, es
decir, la que sale extramuros de la literatura para reflexionar
sobre la vida como novela, sobre el carcter construido de
la realidad y, especialmente en este caso, sobre el problema
de la libertad individual.
Para realizar estos deslindes he tenido en cuenta la abundante bibliografa sobre la metaficcin literaria, especialmente los libros de Robert Alter
(1975), Linda Hutcheon (1984) y Patricia Waugh (1984), as como la
excelente puesta al da conceptual y bibliogrfica del volumen colectivo
coordinado por Antonio Gil (2005), en el que caben destacar su propia
contribucin y la de Domingo Rdenas, basadas en sus ms extensos
estudios sobre metaficcin espaola contempornea y de vanguardia. En
este mbito de metaficcin hispnica, se han ocupado de Niebla en sus
libros sobre el modo metaficcional Robert C. Spires (1984), Carlos Javier


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Todo ello hace de Niebla un texto metaficcional

paradigmtico, y a ello contribuye tambin ese momento
climtico en el que el protagonista se enfrenta y se rebela
contra el novelista que lo est escribiendo, producindose la
imposible mezcla o fusin de niveles narrativos a la que los
tericos han llamado metalepsis, ruptura de marco o cortocircuito, en este caso utilizada al servicio de lo que podra
denominarse anagnrisis metaficcional: si la anagnrisis
en la tragedia, segn Aristteles, es el momento crucial en
que un giro de la fortuna revela al hroe trgico una verdad
fundamental sobre s mismo o los otros, generalmente con
efectos demoledores, en la metaficcin es el momento en
que el personaje descubre su naturaleza ficticia, lo que tiene
parejos efectos. Se trata tal vez de la forma ms impactante
o dramtica de epifana metaficcional, es decir, la destruccin de la ilusin realista mediante la revelacin al lector del
carcter ficticio del texto que est leyendo, aunque no es la
nica (de hecho la autntica epifana metaficcional en Niebla tiene lugar antes, en la intervencin directa del narrador/
novelista que ya comentamos). En cualquier caso, este dilogo que tiene lugar entre Augusto y Unamuno muestra con
claridad meridiana cmo la metaficcin, en contra de lo que
muchos piensan y han escrito, no es slo un juego en el que
la literatura se mira el ombligo, sino que puede extrovertirse
para hablarnos de la condicin humana, del ser humano que
se rebela contra el hecho de que su vida est escrita, contra
el destino a que lo condena un creador, con las resonancias religiosas, existenciales y filosficas que ello tiene en
el pensamiento de Unamuno. Tales resonancias confieren a
la escena una dimensin alegrica que hace la anagnrisis
existencial adems de metaficcional, o a la inversa.
Tal es el punto de partida de nuestra exploracin. Se
trata ahora a seguir la fortuna de Niebla, de los recursos y
Garca Fernndez (1994) y Ana M. Dotras (1994).

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estrategias que hemos descrito, y en particular de esta escena primigenia o paradigmtica la anagnrisis metaficcional en el cine.
2. Ms all de la adaptacin:
De la metaliteratura al metacine
2.1. Metaficcin in/adaptada: Niebla en el cine
El primer territorio al que debemos asomarnos es evidentemente el de las adaptaciones, que en el caso de Niebla
han sido dos: el largometraje estrenado en 1975, dirigido
por Jos Jara, tambin responsable del guin, y protagonizada por Fernando Fernn Gmez y Charo Lpez; y un episodio para la serie de televisin Los libros de 1978, dirigido
por Fernando Mndez-Leite sobre un guin de Luis Ario
y Manuel Marinero, con Gerardo Malla y Mnica Randall
como protagonistas (adems de Luis Prendes en el papel de
Unamuno).
La primera de ellas tiene por curioso ttulo Las cuatro novias de Augusto Prez, tan curioso que de hecho hace
necesario declarar en los crditos de la pelcula Versin
libre de Niebla de Don Miguel de Unamuno. Y libre es,
efectivamente, y mucho. Baste decir que la metaficcin ha
sido barrida de esta recreacin flmica de la novela, suprimida del nivel extradiegtico y metadiegtico, con slo algn
retazo sobreviviendo en el diegtico (soy un ente de ficcin, dice Augusto, afirmacin que pierde la fuerza autoconsciente que tena en Unamuno al no estar arropada por
los otros niveles). Como el ttulo indica perfectamente, el
adaptador se centra en la ancdota amorosa para realizar un
retrato del protagonista en clave freudiana, centrado en sus
relaciones con las mujeres, que aparecen marcadas por la
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figura de la madre con la que siempre ha convivido, recientemente fallecida, y de la que busca tanto liberacin como
reemplazo. Todo se resume en ese fugaz cuadro surrealista
de Augusto con las cuatro mujeres de su vida (su madre,
Ludivina, Eugenia y Rosario) vestidas de novia. El erotismo
explica al protagonista y tambin la pelcula, que lvarezCastro sita con acierto en la coyuntura de relajacin de la
censura y cine de destape propia de la poca, constatando
la significativa ambientacin de la pelcula en los setenta
en vez de a principios de siglo. Esta ambientacin nos da la
clave de la reescritura de Jara: Augusto se ha convertido en
emblema del espaol de la poca, vctima de la represin
sexual representada por la madre y una sociedad convencional e inmovilista, que, en su recin ganada libertad, se debate entre diferentes opciones erticas que no sabe gestionar
y al final acaban destruyndolo. Tal vez un pertinente aviso
para lo sociedad espaola del momento, pero poco que ver
con Unamuno, cuya hondura existencial y filosfica, lo mismo que su dimensin metaficcional, brilla por su ausencia.
La segunda adaptacin, que de forma ms ortodoxa
lleva por ttulo simplemente Niebla, hace gala de tal ortodoxia en sus planteamientos, pues es tan fiel y rigurosa como la
anterior es libre, aunque ello no quiere decir que sea servil.
De hecho, la pelcula arranca con una larga escena que no
est en la novela pero en la que late la voluntad de mantener esa dimensin metaficcional que haba desaparecido del
cine, aunque adaptndola al medio cinematogrfico. Efectivamente, la escena inicial nos presenta a un Unamuno en
sus ltimos das de vida que persigue por Salamanca a una
figura que luego descubriremos es Augusto, una especie de
prlogo donde se mezcla la realidad y la ficcin, al autor y el
personaje, algo que estaba tambin en el prlogo de Niebla
supuestamente escrito por Goti a peticin de Unamuno; se
anuncia as la mezcla de ambos planos o metalepsis que se
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produce en la anagnrisis metaficcional del libro, que ahora

s se ha incorporado a esta versin flmica, aunque sensiblemente condensada, en la entrevista entre personaje y autor
que tiene lugar cerca del final, que es la vuelta al Unamuno
de pelo blanco del inicio. Si en la anagnrisis metaficcional
literaria Unamuno se mete en la vida de Augusto para imponerle su ficcionalidad, en el prlogo y eplogo flmicos es
Augusto quien se cuela en la de Unamuno para imponerle
su realidad, esa que reivindica frente a su creador en la entrevista, y de paso la ficcionalidad o el carcter soado de
la vida real del propio Unamuno, que fue uno de sus temas
recurrentes y predilectos en sta y otras obras.
El prlogo y eplogo de la pelcula no nos presentan,
por tanto, como cabra esperar, al Unamuno que escribe Niebla, sino al que, muchos aos despus, la extrae de la estantera y acaso la relee, de forma que la enunciacin flmica
de la adaptacin del libro se incorpora en la propia pelcula
como transemiotizacin de esa relectura o recuerdo de Unamuno del texto que escribi. Ese texto escrito anteriormente y ahora recordado, sin embargo, incorpora tambin en
esta versin flmica su propia enunciacin literaria, como
ocurre en la novela original, pues la pelcula incluye una
escena de Unamuno ms joven terminando la novela justo
despus de la entrevista con Augusto, una equivalencia flmica de la epifana metaficcional discursiva que tiene lugar
en la propia novela (yo soy el autor de esta nivola).
Curiosamente, no es sta la nica enunciacin literaria del
texto que incorpora su versin flmica. La nivola que Vctor
Goti describe a Augusto en Niebla se convierte aqu en la
historia del propio Augusto que Vctor narra a otro amigo,
y de hecho su voz narrativa se oye en off como si Vctor
fuera el narrador del relato que estamos viendo, una forma
de explicitar el carcter especular que la nivola de Vctor
Goti tena respecto de la nivola de Unamuno: vienen a ser
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lo mismo. Esta riqueza y oscilacin enunciativa es tal vez

lo ms interesante de esta adaptacin y el testimonio de su
voluntad de adaptar la dimensin metaficcional de la novela
buscando analogas flmicas para la misma.
Podemos concluir por tanto que esta versin de Niebla recupera las dimensiones discursiva o extradiegtica
(Unamuno novelista) y metadiegtica o especular (relato de
Goti) de la novela perdidas en la anterior versin, aunque
sin poder desarrollarlas demasiado por las evidentes limitaciones de metraje, que mitigan el carcter intensivo que
tenan en Niebla. El contraste entre ambas versiones de Niebla tiene la virtud de poner de manifiesto que la adaptacin
cinematogrfica, por uno u otro motivo, no siempre es el
mejor territorio para encontrar las formas, recursos o motivos de la literatura trasvasados al cine. Afortunadamente,
no es el nico en el que rastrear las relaciones entre ambos
medios.
2.2. Metaficcin en el cine: Stranger than Fiction
Para encontrar un desarrollo flmico de la metaficcin
literaria de magnitud semejante al que tenemos en Niebla
La pelcula incorpora por tanto una enunciacin doble, tanto flmica
como literaria (Unamuno recordando Niebla, su versin flmica, en el
plano diegtico, y Unamuno escribiendo Niebla, la novela, en el metadiegtico), en un claro intento de duplicar la enunciacin de la novela
incluida en la propia novela (la pelcula incluye su enunciacin flmica
adems de literaria, al igual que la novela incluye la suya); y una enunciacin contradictoria, pues la historia de Augusto parece tanto escrita por
Unamuno en el plano metadiegtico como contada oralmente por Goti
en el metametadiegtico, como si ambos fueran el autor de Niebla, de
nuevo un intento de duplicar analgicamente lo que ocurre en la novela
de Unamuno, donde las ideas de Vctor Goti sobre su nivola lo convierten
en una clara imagen del autor, de Unamuno.


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hay que ampliar el campo de indagacin para incluir pelculas que no slo no son adaptaciones, sino que estn ms
all del mbito hispnico. Curiosamente, el ms completo equivalente que no adaptacin del texto unamuniano,
como detectaron los crticos en su momento, se encuentra
en una pelcula cuyo director y guionista, Marc Foster y
Zach Helm, posiblemente no han ledo Niebla en su vida.
O tal vez s, quin sabe. Se trata de Stranger than Fiction
(2006).
La pelcula tiene un muy interesante arranque. En l
estamos viendo al protagonista, Harold Crick (interpretado
por Will Ferrell) cumpliendo las pequeas rutinas que conforman su existencia cotidiana, mientras la voz over de una
narradora por tanto verbal, y, en este sentido, literaria va
comentndolas, cuando de pronto el personaje, en una clara
e imposible metalepsis, empieza a or a esa narradora, descubriendo as que est siendo contado por alguien, y por
tanto que es un personaje de ficcin. Se trata de una muy
original variante flmica de la anagnrisis metaficcional, en
este caso como punto de partida y no de llegada, como en
Unamuno, que, adems, va precedida de una sutil epifana
metaficcional. Esta se articula mediante una serie de diagramas, dibujos y letras que se superponen sobre las imgenes
que estamos viendo y la desnaturalizan, que desrealizan la
realidad representada y llaman la atencin al medio, recordndonos as que estamos viendo una pelcula antes de que
el protagonista comprenda que es un personaje (pero no de
la pelcula que estamos viendo sino de una novela que alguien, una mujer evidentemente por la voz femenina, est
escribiendo sobre l dentro de esa pelcula). En este sentido
la distincin entre la epifana metaficcional, cuyo destinatario es el espectador y tiene como objeto de reflexin la propia pelcula, y la anagnrisis metaficcional, cuyo sujeto es
el personaje y su objeto la novela de la que es protagonista,
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se demuestra todava ms pertinente.

Ser en este segundo nivel, que es narrativo y no
discursivo, donde se localizar la carga metaficcional de
la pelcula, que es tanto de carcter introvertido como, sobre todo, extrovertido. El primero se desarrolla cuando el
personaje va a ver a un profesor universitario de literatura
(Dustin Hoffman) para que le ayude a identificar a esa autora, lo que permite una cierta discusin si bien muy bsica sobre la naturaleza de la creacin y las convenciones
de la novela y de la ficcin en general (aplicable por tanto
al cine). La dimensin extrovertida radica en el propsito
por el que el protagonista busca a la autora: para cambiar
el final, que en principio es su muerte, porque ha conocido
a una chica especial (Maggie Gyllenhaal) y quiere empezar
una nueva vida, reinventarse o reescribirse (nunca mejor
dicho), lo que parece imposible, pues la autora tiene muy
claro el tipo de personaje y de ficcin que quiere escribir
(no comercial ni falseadora de la realidad). Y aqu es donde
se localiza la diferencia fundamental con Niebla: Harold se
entrevista con la autora y la convence (aunque no lo parece en un principio), pues sobrevivir al accidente en el que
supuestamente tena que morir. La tragedia se convierte en
comedia, el personaje impone su voluntad sobre la del novelista, lo que implica una reflexin tanto intramural (los
personajes cobran vida propia, son independientes del autor
y dirigen su escritura) como sobre todo extramural: cuando
el personaje toma conciencia de que lo es, cambia su vida, y
eso es aplicable a nuestra vida. Los seres humanos vivimos
como personajes en una historia que no escribimos, que nos
escriben, pero que podemos cambiar si realmente lo queremos y luchamos por ello: lo nico que tenemos que hacer es
tomar conciencia de la situacin, llegar a nuestra particular
anagnrisis metaficcional (que cobra as una dimensin alegrica y hasta existencial semejante a la que tena en Una161
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muno). Estamos ante una comedia que crea la ilusin o tal

vez no de que podemos asumir el control de nuestra vida y
cambiarla, reescribirla, todo lo contrario de Niebla.
El cambio, en gran medida, se explica por el diferente
mbito geogrfico y temporal, y por tanto cultural, al que
pertenece la pelcula. sta ha perdido todo el pesimismo
existencial de Unamuno (y del mbito hispnico, en gran
medida), para cargarse del optimismo vital no slo caracterstico de la cultura norteamericana sino imprescindible
en su sistema de produccin cinematogrfica: la tirana del
final feliz. Ello no es bice, sin embargo, para que exista
cierta distancia irnica y una reflexin auto-consciente sobre esta tirana, pues la argumentacin previa de la novelista
para mantener el final negativo y realista revela claramente
el carcter convencional y artificioso del final positivo que
acaba imponindose y apunta como responsable de tal imposicin al entorno, en este caso representado por el propio
personaje, que, como norteamericano medio, encarna tanto
sus creencias culturales como sus expectativas cinematogrficas. La pelcula juega as a dos bandas, asume su condicin de producto comercial y cultural al tiempo que lo
exhibe y muestra su artificiosidad, y de esta forma vuelve al
final al terreno de la reflexividad flmica, sobre la propia pelcula, planteada en la escena inicial y reemplazada durante
la mayor parte de la misma por la literaria.
Nos encontramos por tanto en un primer grado del
trasvase de la metaficcin literaria al cine que mantiene su
carcter literario, si bien, a diferencia de lo que ocurra con
la adaptacin de Niebla de Mndez-Leite, la reflexividad literaria se vincula en ltima instancia con la flmica tanto por
la posibilidad de extrapolar las cuestiones planteadas por la
literatura al cine ambos son formas de ficcin como por
su aplicacin efectiva a la propia pelcula, aunque de modo
episdico. Ello mismo nos hace pensar en la posibilidad de
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un filme plena y sistemticamente auto-reflexivo en el que

los personajes enfrentados a su condicin de tales no lo sean
de un libro sino de una pelcula, la que estamos viendo, pasando as de la metaficcin en el cine a la metaficcin flmica. Y efectivamente tambin aqu podemos encontrar esa
escena paradigmtica.
2.3. Metaficcin flmica: Fuera del cuerpo
Tiene lgica que para encontrar una anagnrisis metaficcional autnticamente flmica haya que alejarse todava
ms del terreno de la literatura y de la adaptacin, pues al
adaptar lo ms fcil es conservar la temtica literaria; y podemos hacerlo de vuelta en nuestro mbito hispnico, en
una pelcula espaola muy interesante que pas bastante
desapercibida, Fuera del Cuerpo (2004), escrita y dirigida
por Vicente Pearrocha.
La pelcula cuenta cmo Bruno, un guardia civil de
carretera interpretado por Gustavo Salmern, con problemas econmicos y conyugales (Goya Toledo interpreta a
su mujer), descubre accidentalmente que es el personaje de
una pelcula, as como la forma de pasar de la pelcula de la
que es un personaje al mundo real en que se est rodando
y en el que asume la identidad del actor que lo interpreta.
Bruno de hecho traza un plan para obtener en ese mundo
real el dinero que necesita para salir adelante en el de la
pelcula, y cuando fracasa porque el actor cuya identidad
asume parece tener tan pocos recursos como l, intenta convencer al director y guionista (Jos Coronado) de que haga
que a su personaje le toque la lotera: el descubrimiento de
su condicin de personaje, la autntica anagnrisis, se ha
producido de nuevo en el arranque de la pelcula, pero la escena paradigmtica de la confrontacin con el creador tiene
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lugar bien avanzada la pelcula, exactamente lo mismo que

ocurrir en Stranger than Fiction. Al final, el vivir la vida
de alguien que no es l (el actor), desde la distancia sobre su
vida que le da esa otra vida (Bruno tendr que rodar escenas
de su pelcula que se han perdido, es decir, interpretarse a
s mismo), as como la visin que el guionista y los actores
tienen de l como personaje (alguien que se auto-engaa
para hacer soportable una realidad hostil, le dicen en cierto
momento), en suma, el verse como personaje, lo hace madurar y aprende a aceptarse y aceptar lo que venga, es decir,
el guin que ha escrito otro. Justo lo contrario de lo que le
pasaba a Harold y de lo que planteaba la pelcula norteamericana. Estamos en otro mbito cultural (y tambin en
una filosofa que ya poco tiene que ver con Unamuno), pero
seguimos en la misma problemtica extrovertida, a la que
se da una solucin distinta: no podemos cambiar el guin,
por eso es mejor no conocerlo, simplemente asumirlo, como
hace el protagonista al final.
Para llegar a ese punto, Bruno paradjicamente ha de
vivir en el mundo real como si fuera una pelcula, pues interpreta a alguien que no es l y que tericamente tiene una
vida de pelcula (actor famoso, con xito y rodeado de mujeres bellsimas). Aqu hay una reflexin implcita sobre las
relaciones entre el cine y la vida: salir de nuestra vida para
vivir como personaje en una pelcula (la de la vida del actor
que interpreta, pero tambin la suya propia que deber interpretar) nos puede permitir vernos mejor. El cine, que tiene
mucho de ese vivir la vida de los otros, se convierte as en
una forma de (auto)conocimiento: nos confronta con lo que
realmente somos y no queremos ser/ver. La visin opuesta el cine como cumplimiento de deseos insatisfechos se
desprende del hecho de que el director-guionista confiese
que el personaje del escultor que ha creado en su pelcula y
l mismo interpreta es lo que l querra ser. Lo que la pelcula nos acaba diciendo realmente es que el cine nos ensea
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y nos ayuda a vivir de diferentes maneras. La metaficcin

flmica permite as profundizar en la problemtica propia
del cine, si bien para realizar una reflexin de ndole general
sobre la funcin del cine en la vida el cine como arte (o
institucin), ms que sobre la propia pelcula (el medio) a
medio camino entre la introversin y la extroversin.
2.4. La alegora metaficcional: Abre los ojos
Una vez instalados en este terreno metaficcional puramente flmico, podemos encontrar sin embargo una anagnrisis metaficcional ms parecida a la de Niebla. Ello ocurre en una pelcula que no slo no es adaptacin, sino que
tampoco es metaficcin, al menos al modo convencional. Se
trata de Abre los ojos (1997), la conocida cinta de Alejandro
Amenbar, con Eduardo Noriega y Penlope Cruz como pareja protagonista.
La pelcula narra la historia de Csar (curioso paralelismo del nombre con Augusto), que sufre un accidente de
coche que le deforma la cara y lo conduce al suicidio tras
firmar un contrato con una empresa de crionizacin, Life
Extension, para ser congelado, resucitado en el futuro y poder experimentar un sueo inducido en el que su vida conHay tambin en el plano puramente introvertido interesantes reflexiones
esparcidas aqu y all sobre las convenciones cinematogrficas (la escena
del protagonista con su amigo escultor al que le pide que acte como si
estuviera en una pelcula y ello da lugar a un interesante dilogo sobre lo
que pasa y no pasa en las pelculas) o sobre el proceso de hacer pelculas,
a travs de la conversacin con el director-guionista as como de la representacin del rodaje (los diferentes oficios y tareas, las presiones industriales y el cine alimenticio, las grandezas y miserias de la interpretacin,
etc.). Se trata de algo caracterstico de las pelculas sobre el rodaje de una
pelcula, aunque en este caso con la peculiaridad de que el rodaje es de la
pelcula que hemos empezado y acabaremos de ver.


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tina tal como l la vivi hasta el accidente y tal como a l

le gustara que fuera, con la chica especial a la que acababa
de conocer, Sofa, y con su amigo Pelayo (Fele Martnez).
Todo como en una pelcula, como afirma el protagonista
en cierto momento, si bien lo que la historia narra es cmo
sta se convierte en pesadilla. En la ltima escena de la pelcula Csar descubre todo esto, que su vida es sueo, ficcin,
y, lo que es peor, las figuras que poblaban ese sueo descubren que son personajes sin existencia fuera del mismo. La
reaccin de rebelda e incredulidad de una de ellas, el psiclogo, que recuerda a la de Augusto, el desamparo de Sofa
cuando comprende la verdad (quines sois?, le pregunta
Csar, a lo que ella contesta no lo s), y el desconcierto y
la tristeza de Csar cuando se despide de la mujer de la que
est enamorado y a la que nunca volver a ver, dan cuerpo
a una anagnrisis metaficcional mucho ms intensa que las
anteriores (por mltiple y por emotiva), que como la de Niebla, adems, se localiza al final, como clmax. Pero adems,
cuando la figura mefistoflica que representa al autor (la
compaa responsable del sueo), Duvernois, le dice a Csar, refirindose al psiclogo, que no est llorando, porque
todo est en la cabeza de Csar, Amenbar nos da un primer
plano del psiclogo precisamente para que lo veamos llorando, haciendo as que la anagnrisis se d la mano con la
epifana metaficcional, pues simultneamente nos est diciendo a los espectadores que todo est en nuestra cabeza, la
pelcula entera, pero no por ello podemos dejar de sentirlo
con la misma intensidad que si fuera real. Se trata de la mejor dramatizacin que he visto en una pantalla de cine de lo
que es su esencia: una ilusin que nos impacta igual o ms
que la realidad, una mentira que contiene una verdad que
nos conmueve. El cine nos hace llorar, mientras alguien a
nuestro lado sonre y nos dice, como Duvernois, vamos, si
es slo una pelcula. No importa: seguimos llorando.
Lo interesante es que comprender el carcter epif166
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nico, es decir, reflexivo o auto-consciente de esta escena,

nos permite tomar conciencia de que la manera de describir
el proceso de creacin del sueo virtual implementado por
L.E. (cortando la parte de su vida real que se quiere borrar
y empalmando ah con el sueo), el fundido en negro que
se utiliza para marcar ese empalme, la forma en que L.E.
intenta que Csar se d cuenta de que todo es un sueo (deteniendo la accin en torno al protagonista: como cuando
la imagen se congela en una pelcula), son todos procedimientos cinematogrficos que refuerzan la analoga entre
el sueo virtual de Csar y el cine que estableca el propio
Csar (como en una pelcula). Con tal analoga la pelcula
est insistiendo sobre la funcin del cine en nuestra vida
y nuestro mundo como cumplimiento de deseos, aunque
de forma slo aparente y efmera. La reflexin introvertida
queda as articulada tanto en su aspecto ms intramural (el
medio flmico como la mentira que es verdad) como extramural (la institucin cinematogrfica como sueo colectivo), pero tambin reaparece la dimensin extrovertida
en la decisin final de Csar de despertar, que recuerda al
despertar de Augusto, con cuyo suicidio o muerte se equipara (Csar debe arrojarse al vaco desde la azotea de un
rascacielos para despertar). Sin duda el sueo, la pelcula,
le ha servido para madurar, como a Bruno, para cambiar su
forma de ver y vivir, como a Harold. Aunque no seamos
testigos de la transformacin, su eleccin de la conciencia
frente al sueo sugiere la superacin de una forma de vida
regida por la imagen y la apariencia, carente de autenticidad
y compromiso. Saberse personaje en una ficcin sirve para
verse mejor, abrir los ojos o salir de la niebla, tanto da, y
sigue siendo el meollo de la reflexin metaficcional extrovertida.

Esta idea cobra espesor al estar acompaada por la presentacin de una
sociedad, cuyo eptome es Csar, exclusivamente preocupada de la apariencia, lo bello, la imagen (el tema de la monstruosidad es muy impor-

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La metaficcin de la literatura al cine

De esta forma se construye lo que podramos denominar una alegora metaficcional: una historia en la que
ni aparecen gentes de cine (actores, directores, guionistas,
etc.) ni autores, personajes o lectores, pero cuya accin los
convierte en sus equivalentes, emblemas de estas figuras, de
modo que alegricamente acaba siendo una reflexin sobre
la ficcin y sobre el cine metaficcin narrativa. Lo interesente, como hemos dicho, es que el recurso a la anagnrisis
metaficcional nos alerta de la condicin metaficcional de la
pelcula, que no es evidente, y es decisivo en la interpretacin de sta como tal. Se observa as una vez ms cmo la
transposicin de motivos y estrategias metaficcionales de la
literatura al cine es el terreno ms interesante para la indagacin de las relaciones entre ambas, ms all, mucho ms
all, de la adaptacin.
3. Conclusin: Deslindes tericos
Efectivamente, si algo nos permite concluir este breve recorrido desde un texto literario al que reconocemos un
carcter paradigmtico y las diferentes variaciones cinematogrficas de tal paradigma, es que al estudiar las relaciones
entre metaficcin literaria y flmica hay que ir ms all del
modelo gentico, el que se sustenta tanto en la adaptacin
tante, ligado a la tradicin del doble), lo que de nuevo extrovierte la reflexin metaflmica, que tambin se beneficia del hecho de que Sofa sea
actriz (la pelcula arranca con ella actuando de mimo en un parque con la
cara pintada para disfrazar sus facciones, algo que se repetir luego), de
que Csar la acuse de serlo en la vida real, de fingir, lo que plantea otro
tema vinculado a la reflexin metaficcional, el de que todos actuamos en
la vida real, como actores en una pelcula (la idea se explicita en la escena
inicial de la fiesta en la que Csar y Sofa fingen que hablan sin realmente
hacerlo para que lo parezca a alguien que no los oye, como hacen los
actores en las pelculas).

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Pedro Javier Pardo Garca

como en la influencia, y sustituirlo por uno genrico, basado en la intertextualidad o la transtextualidad genettiana,
como ha propuesto acertadamente Stam (2000). Se trata
de considerar la metaficcin literaria no tanto como origen
o fuente de la flmica, sino como repositorio de temas, formas, recursos y estrategias que circulan en diferentes modos
de representacin cultural, entre ellos el cinematogrfico, y
en este sentido la comparacin con la literatura nos permite
leer el cine. No interesa tanto justificar o explicar el proceso de transferencia de uno a otro, que efectivamente puede
a veces obedecer a la adaptacin, la imitacin o la simple
influencia, pero no siempre, como constatar la existencia
de una matriz genrica intermedial, que obviamente es ms
fcil construir yendo de la literatura al cine que del cine a la
literatura, y cuya operatividad o existencia puede certificarse ya desde los primeros tiempos del cine.
En Sherlock Jr (1924), Buster Keaton filma un originalsimo mediometraje basado en una metalepsis, en virtud
de la cual el protagonista se introduce como personaje en la
pelcula que est viendo, aunque en este caso la metalepsis
es motivada (se queda dormido y suea que se mete en la
pelcula), lo que genera una pelcula dentro de la pelcula
que es espejo de sta, es decir, metaficcin especular (aunque la actuacin del protagonista como lector y como espectador fuera de la pelcula tiene tambin implicaciones metaficcionales en el nivel diegtico propio de la metaficcin
narrativa). Adems, confluyen en Sherlock Jr la reflexin
metaflmica introvertida (sobre el medio, pues su anmala presencia en la pelcula proyectada sirve para llamar la
atencin sobre el montaje, el lenguaje cinematogrfico, o la
ilusin realista), con la que siendo introvertida es ya extramural y nos conduce por tanto a la extroversin (la funcin

Vase tambin para otros modelos superadores de la adaptacin Prez
Bowie (2008).

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CeLeHis

La metaficcin de la literatura al cine

institucional del cine, al igual que la literatura, como sueo:

el protagonista es en la pelcula soada todo lo que no es en
el mundo real), y con la puramente extrovertida (la vida que
imita al cine y a la literatura, pues el protagonista sigue modelos tanto flmicos como literarios para actuar y recuperar
a su chica). La relacin de este personaje con el creado por
Cervantes es evidente y significativa, y nos enva al Quijote
como texto metaficcional fundador, cuya reflexin metaliteraria tiene muchos puntos en comn con la metaflmica de
Keaton. Pero ello no implica que exista influencia o imitacin, y mucho menos que sea una adaptacin.
El ejemplo de Keaton tiene adems la virtud de insistir en lo que todas las pelculas analizadas parecen sugerir:
en el cine, a diferencia de la literatura, parece que la metaficcin tiende a extrovertirse, tal vez como resultado de su
naturaleza industrial y las presiones que sta ejerce sobre
sus productos, al menos sobre el tipo de pelculas que he
analizado en este trabajo. Pero la extroversin metaficcional
no slo se observa en pelculas ms o menos comerciales,
su vitalidad es tambin notoria en productos ms personales, como la reciente y sobresaliente Cach (2005), de Michael Haneke. El carcter metaficcional de esta cinta pasa
desapercibido por su estructura policial y por su desinters
por la reflexin puramente introvertida que es habitualmente la que identifica a la metaficcin y que aqu se orienta hacia lo extrovertido y la lleva incluso a un terreno poltico e
ideolgico. Cuando comprendemos que nadie en el universo diegtico del filme ha podido filmar las cintas de video
que recibe la acomodada familia burguesa francesa y que
destapan un oscuro pasado, y cuando verificamos que tales
cintas estn rodadas exactamente igual que la pelcula que
las contiene, comprendemos que slo el autor de la pelcula
ha podido enviar las cintas a los personajes. La pelcula se
organiza as en torno a esta sutil metalepsis y su reflexivi170
CeLeHis

Pedro Javier Pardo Garca

dad metaficcional se basa en la especularidad que hace de

estas cintas un reflejo de la pelcula que estamos viendo y
del cine en general. De ello resulta una teora del mismo
no como sueo sino como despertar, como medio de sacar
a la luz una realidad incmoda a la que damos la espalda.
Y la pelcula se convierte entonces en un alegato contra la
intelectualidad y la sociedad burguesa y occidental (la
guerra de Irak aparece en la televisin del comedor, rodeada
de libros) que olvida lo que le conviene y basa su bienestar
en ese olvido, la metaficcin se extrovierte para convertirse
en vehculo de la denuncia poltica.
Finalmente, es importante constatar la operatividad
de algunas distinciones que hemos ido trazando a la hora de
conformar un corpus de metaficcin cinematogrfica ms
amplio sin perder por ello el rigor terico necesario. Incorporar la categora de metaficcin en el cine junto a la de
metaficcin flmica permite llamar la atencin sobre obras
cuya dimensin auto-consciente puede pasar desapercibida
o cuestionarse por utilizar otras formas narrativas, de ficcin, o artsticas, para reflexionar de forma indirecta sobre
el cine. Ello puede observarse en pelculas como Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997), Big Fish (Tim Burton, 2003), American Splendor (Shari S. Berman y Robert
Pulcini, 2003), The Inner Life of Martin Frost (Paul Auster,
2007), o Nightwatching (Peter Greenaway, 2007). Adaptation (Spike Jonze, 2002), centrada en un guionista que tiene
que adaptar una novela al cine, estara a medio camino entre
una y otra categora. Algo semejante ocurre con el concepto
de alegora metaficcional que vimos en Abre los ojos, pero
que est ya en el cine al menos desde Rear Window (Alfred
Hitchcok, 1954): permite detectar la conexin entre el modo
metaficcional y filmes recientes como The Game (David
Fincher, 1997), The Truman Show (Peter Weir, 1998), The
Matrix (Andy y Lana Wachowski, 1999), o Nadie conoce a
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La metaficcin de la literatura al cine

nadie (Mateo Gil, 1999). Estas pelculas versan sobre personajes que viven en un mundo ficticio o fingido sin saberlo
y giran en torno a su proceso de descubrimiento de lo real
(y por tanto de anagnrisis), pero estn un paso ms lejos
de la metaficcin que Abre los ojos porque falta la analoga
explcita con el cine: la reflexin extrovertida es la misma
(la realidad es mentira) pero la introvertida slo est implcitamente. Tal vez, hilando muy fino, podramos reservar la
etiqueta de alegora metaficcional a estas ltimas pelculas,
refirindonos a Abre los ojos como metaficcin alegrica.
En cualquier caso, nuestro paseo por la metaficcin
de la literatura al cine nos ha dejado una buena cosecha
de nomenclatura y lo que es ms importante: los conceptos y distinciones asociados a ella que tal vez pueda ser
til al estudioso o simplemente al interesado: metaficcin
extrovertida e introvertida, adaptada, en el cine y flmica,
anagnrisis, epifana y alegora metaficcionales. Por ello,
qu mejor forma de concluir que aadiendo una etiqueta
ms, la ltima: metaficcin metanoica. Teniendo en cuenta
que metanoia designa un cambio radical del modo de ser y
de pensar que se impone cuando se ha comprobado que se
erraba el camino, tal es el nombre que podramos dar al tipo
de metaficcin cinematogrfica extrovertida que he analizado en este artculo. El descubrimiento de un personaje de
su condicin de personaje (anagnrisis) da lugar o equivale a un proceso de auto-descubrimiento y transformacin
(metanoia), un proceso que suele vincularse a una relacin
amorosa (quin se lo iba a decir a Unamuno cuando dio en
combinar erotismo y metaficcin) y al que aluden precisamente los ttulos de las dos obras con las que hemos empezado y terminado este recorrido: salir de la niebla, abrir los
ojos. Nuestro recorrido, por tanto, no slo nos ha llevado de
la literatura al cine, de la metaficcin adaptada a la flmica,
de la literal a la alegrica: tambin nos ha elevado de la
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metaficcin a la metanoia.
* Pedro Javier Pardo Garca (Cuenca, 1964) es profesor de Literatura Inglesa en la
Universidad de Salamanca, donde curs estudios de Filologa Hispnica e Inglesa
(1988), que fueron posteriormente ampliados por otros de mster en Literatura
Comparada en la Universidad de California, Santa Brbara (1990-91), y por estancias de investigacin posteriores en las universidades de laSorbona (1996-97)
y de Cambridge (2004-05).Escribi sutesis doctoral sobre La tradicin cervantina en la novela inglesa del siglo XVIII (Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, 1997), aunque ha realizado tambin incursiones en otros siglos (el
XVII y el XIX)y otras literaturas nacionales (Francia y los Estados Unidos) que
han aparecido en forma de numerosos artculos. Su trabajo ms reciente en esta
lnea es la coordinacin del rea sobre Cervantes en el Reino Unido y los Estados
Unidos de la Gran Enciclopedia Cervantina (Madrid: Castalia, 2005- ), para la
que ha redactado numerosas voces. Adems ha estudiado y editado las memorias
de Sylvia Beach, Shakesperare & Co (Len: Universidad de Len, 2000) y forma
parte del grupo de investigacin reconocido de la Universidad de Salamanca GELYC (Grupo de Estudios de Literatura y Cine), tema sobre el que ha publicado
varios trabajos e impartido cursos y seminarios.

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