Dave Hickey - El Dragón Invisible

Presentacin: Nota bene
x Estrella del Oriente
EL DRAGON INVISIBLE
x Dave Hickey
obra de tapa: Alfredo Benavidez Bedoya
ESTRELLA DEL ORIENTE
EQUIPO EDITORIAL
NOTA BENE: DOS AOS EN LOS QUE no estuvimos

durmiendo, sino enfrascados en una obra conceptual, que lleva el
nombre de un mamfero y que nos oblig a incursionar en el mundo
rizomtico del cine. ESA ES LA RAZN por la cual el
NUMERO SEIS SE DEMOR. Estuvimos trabajando.
J. CAPURRO
T. CEDRN
M. CSPEDES
N. HERRERA
P. ROTH
D. SANTORO
DG: M. ROLLA
Presentacin
ESTE NUMERO SEIS
bien habamos publicado extractos del libro El
nica- traduccin al castellano que existe. Hasta

donde conocemos, no hay una edicin de este libro en nuestro idioma.
texto, in totum, en la primera -y
MIENTRAS TANTO, estamos
PRESENTACIN / EQUIPO EDITORIAL
trabajando, por estos das,en la fase
final de LA BALLENA VA LLENA. Esperamos que luego de la salida de

nuestro numero SIETE, hayamos culminado la pelcula, para
cumplir con la Fundacin Botn, que nos impuls a realizar este
gran proyecto.
ALEGRA, poder comunicarle a nuestros lectores que
esperamos concretar, durante 2013, el pasaje de esta pgina web a
Secciones en el exterior:
M. KUTASY (Hungria)
S.LIBOLT (Francia)
M. NOWERSZTERN (Francia)
I. TAMBASCIO (Espaa)
E-mail: info@estrelladeloreinte.com
estrelladeloriente.com
Dragn Invisible, el reclamo que nos
lleg es el de publicarlo completo, (como habamos prometido).Es as que aqu va ese
Participan en este numero:

Matias Roth
Martn Cespedes
Se pueden reproducir los materiales

publicados, citando la fuente.
Registro de la propiedad intelectual E/T.
cumple con un pedido de varios de nuestros lectores. Si
un formato mas actualizado, que permita ver videos, y escuchar

conversaciones y registros de nuestras reuniones de trabajo, asi
como la de otros artistas.
A MAX ERNST le debemos, finalmente, este esclarecedor aporte de su

poema
"Encuentro entre dos sonrisas":
En el reino de los peluqueros, los afortunados

no pierden todo su tiempo
estando casados.
DAVE HICKEY
EL
DRAGON
INVISIBLE
x Dave Hickey
Nada como el hijo
Sobre el Portfolio X de Robert Mappelthorpe
Segn el establishment norteamericano, el texto que aqui presentamos por

su sensatez insoportable corroe los cimientos de las instituciones artisticas.
Para algunos mandarines de Paris en cambio, es una obra de inspiracion
Reagano-Thatcherista. Nosotros pensamos que es un texto interesante y que
como extraa y significativamente, despues de mas de quince aos de publicado por primera vez, aun no fue editado en castellano, con algun esfuerzo
logramos esta traduccin casera, que gracias a la generosa colaboracin de
Loreto Arenas, Estrella de Oriente les brinda.
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
INGRESA AL DRGON
SOBRE LO VERNCULO DE LA BELLEZA
Sera agradable que alguna vez un hombre

me abordara en la calle y me dijera:
Hola, soy el hombre de la informacin y hace
trece minutos que no dice la palabra suyo.
Hace dieciocho das, tres horas y diecinueve
minutos que no dice la palabra elogio.
Edward Ruscha, Information Man
EL DRAGON INVISIBLE
Iba a la deriva, soaba despierto en verdad, durante los momentos estancados

de una mesa de debate sobre el tema Qu est pasando ahora. Dibujaba
puales sobre un bloc amarillo y formulaba estrategias vagas para esquivar trompadas y matones, cuando me di cuenta de que alguien del pblico se diriga a m.
Un joven graduado desgarbado se haba puesto de pie y peda mi opinin sobre
cul sera La cuestin de los Noventa. Arrancado sbitamente de mi ensueo
dije: La Belleza y luego con mayor firmeza, La cuestin de los Noventa ser la
belleza un desliz absolutamente improvisado un arranque ridculo de libre
asociacin que sali espontneamente de mis labios vaya a saber por qu. O
sera tal vez que... estaba siendo irnico, deseando que fuera cierto pero no
creyendo que fuera posible? No lo s, pero el total e incomprensible silencio que
recibi esta modesta idea le prest inmediata credibilidad.
Mi interlocutor cay sentado de golpe, irradiando consternacin. Por pura perversin, decid continuar luego del silencio despus de belleza. Improvisando,
comenc por actualizar a Pater ; insist en que la belleza no era un objeto lo
bello era un objeto. En imgenes, enton, la belleza era el agente que causaba
placer visual en el espectador; y cualquier teora sobre imgenes que no estuviera
basada en el placer del espectador pone en tela de juicio su eficacia y se ve condenada a la intrascendencia. Esto me pareci provocador, pero el pblico segua
ah sentado, sin sentirse provocado, y la belleza tambin segua simplemente
suspendida en el aire. Una palabra sin lenguaje, serena, extraordinaria y fornea a
ese elegante espacio institucional... como un dragn Pre-Rafaelino volando con
sus alas de cuero.
Si las imgenes no provocan nada en esta cultura me sumerg an ms, si no

provocaron nada, entonces, por qu estamos sentados aqu en el ocaso del
siglo veinte hablando sobre ellas? Y si solo provocan algo luego de que hablamos
sobre ellas, entonces ellas no provocan, somos nosotros. Por lo tanto, si nuestro
anlisis crtico pretende ser algo ms que una ciencia dudosa, la eficacia de las
imgenes debe ser la razn de la crtica y no su consecuencia el eje de la crtica
y no su objeto. Y debido a esto, conclu de forma grandilocuente, dirijo vuestra
atencin al lenguaje del efecto visual a la retrica de cmo se ven las cosas a
la iconografa del deseo en una palabra: a la belleza.
Hice un gesto de voil para marcar la puntuacin, pero fue en vano. La gente
estaba retirndose tranquilamente. Mis compaeros de panel miraban fijamente a
la distancia o examinaban sus cutculas. Estaba de veras sorprendido. Hay que
admitir que fue un desliz. Belleza? Placer? Eficacia? Cuestiones de los
Noventa? Admitmoslo, era perturbador. Pero una perturbacin merecedora de
una rplica de una pregunta o dos de asentir con la cabeza o al menos de
una risa tonta. Me haba adentrado en esa zona muerta, el abismo del silencio. No
estaba listo para dejarlo ah, pero la moderadora del panel dio un golpe leve a su
micrfono y dijo: Bueno, creo que es todo. As que nunca pude terminar de
disparar ese tiro inicial. Cuando empezaron a dispersarse, a acomodar papeles y
tocarse los bolsillos, me sent algo enfadado (tragarse una importante alusin a
Roland Barthes puede provocar eso). A pesar de ello, ni bien sal del lugar y me
adentr en la noche otoal, se apoder de m esa extraa euforia Sherlock Holmesiana. Haba empezado el partido.
Haba descubierto algo; o mejor dicho, haba extendido la mano y descubierto
que no haba nada: un vaco que necesitaba comprender. Haba dado por sentado que desde los comienzos del siglo XVI hasta apenas la semana pasada, los
artistas haban empleado persistente y efectivamente el spero vernculo del
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
placer y la belleza para cuestionar nuestros conceptos totalizadores sobre lo

bueno y lo bello. Y ahora esto se termin? Evidentemente, s. De todos
modos, el vocabulario crtico pareci evaporarse de la noche a la maana y me
encontr murmurando preguntas de detective tales como: Quin gana? Quin
pierde? Qui bono? aunque sospechaba que saba la respuesta. An as, durante
el ao siguiente o ms, de forma aplicada sacaba a relucir el tema de la belleza
donde fuera que me encontrara, con quin sea que estuviese hablando. Sondeaba entre artistas y estudiantes, crticos y curadores, en pblico y en privado...
solo para ver qu decan. Los resultados fueron inquietantemente consistentes y
para nada lo que yo hubiese deseado.
*
Lisa y llanamente, si se planteaba la cuestin de la belleza en el mundo artstico
estadounidense de 1988, no se daba pie a una conversacin sobre retrica o
eficacia o placer o poltica o siquiera Bellini. Se daba pie a una conversacin
sobre el mercado. Eso, en aquella poca, era el concepto de belleza. Si decas
belleza, ellos respondan: La corrupcin del mercado y yo replicara: La
corrupcin del mercado?! Despus de treinta aos de frentico afianzamiento de
poder, durante los cules los espacios de arte contemporneo en los Estados
Unidos han evolucionado desde una minscula red de galeras privadas en Nueva
York hasta un enorme sistema transcontinental de heladeras post-modernas
solventadas por fondos del estado. En dicho lapso de tiempo, los rangos de profesionales del arte fueron inflados partiendo de un puado de aficionados del
lado este de Manhattan hasta llegar a este masivo ejrcito civil de PhDs y MFAs.
Estos burcratas administran un sistema monoltico de patrocinio entrecruzado,
que en su estructura, se asemeja bastante al de Francia de principios del siglo XIX.
Mientras tanto, distritos electorales poderosos, corporativos, gubernamentales,

culturales y acadmicos compiten por poder y dlares exentos de impuestos,
cada uno con su propia agenda que se auto-perpeta y ninguno con algn inters
creado en el subversivo potencial del placer visual. Bajo estas condiciones
culturales, los artistas de este pas se obsesionaban con el mercado? Se preocupan por un puado de mercaderes de imgenes picando canaps arriba de un
Concorde? Los acusan de cualquier obra de arte que no incorpore madera
terciada?
Bajo estas condiciones culturales, sugiero que decir que el mercado est
corrupto es como decir que el enfermo de cncer tiene la cutcula inflamada. Sin
embargo, las expresiones de esta ide fixe generalizada permanecen hoy vigentes, no en menor medida por la repentina evanescencia del mercado mismo luego
de treinta aos de desprecio por la intimidad de sus transacciones, sino tambin
por la radical discontinuidad entre la crtica seria del arte contemporneo y la del
arte histrico. En un momento en que fcilmente el sesenta por ciento de la crtica
del arte histrico se preocupa por la influencia del gusto, el patrocinio, y los
cnones de aceptabilidad que determinan las imgenes que una cultura produce,
el volumen de la crtica contempornea en una miasma de negacin alucinante,
ignora con firmeza la posibilidad de que cada forma de refugio tiene su precio y
se auto-satisface con la queja sobre la corrupcin del mercado. Las transacciones de valores llevadas a cabo bajo el patronazgo de nuestras nuevas instituciones sin fines de lucro se ven exceptuadas de esta crtica cultural, se cree que
son inmaculadas, redentoras, desinteresadas, sin gustos fijos y polticamente
benignas. S, claro.
Durante mi sondeo informal, descubr que el razonamiento detrs de este
supuesto es que los marchante de arte solo se preocupan por cmo se ve, mientras que los profesionales del arte empleados por nuestras nuevas instituciones
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
se preocupan en verdad por lo que significa. Lo que resulta bastante fcil de

decir. Y sin embargo, si tal es el caso, (y yo creo que lo es) no puedo imaginar a
nadie salvo al ms enloquecido naif descartar frvolamente a un autcrata que
monitorea apariencias y reemplazarlo por un burcrata que monitorea deseo. Ni
tampoco lo puede imaginar Michel Foucault, que plantea una variante sobre este
mismo punto en Surveiller et punir (Vigilar y Castigar). Nos propone elegir lo que
aqu est en juego, elegir entre vigilancia burocrtica o castigo autocrtico. Foucault inicia su libro con un antiguo texto terrorfico que describe la prolongada
tortura pblica y posterior ejecucin de Damiens, el regicida . Luego yuxtapone
esta demostracin de la justicia real sobre el escarmiento a la teora de la crcel
reformadora propuesta por Jeremy Bentham en su Panopticn.
La agenda de Bentham, en contraste con el salvajismo pblico del rey, es
aparentemente benigna. Materializa la pasin benvola por el control secreto que
denota la prctica pictrica de Chardin, y de igual modo que Chardin , Bentham se
preocupa. No tiene intencin de castigar al delincuente, sino meramente de reconstituir el deseo del delincuente bajo la disciplina protectora de la vigilancia
perpetua, secreta, social con la paternal esperanza que, como un hijo, el delincuente finalmente internalice esa vigilancia como una conciencia y empiece a
controlarse a s mismo como un buen ciudadano lo hara. Sin embargo, a pesar de
la aparente bondad de Bentham (y de hecho, justamente por eso), Foucault
plantea que la justicia cruel del rey es en definitiva ms justa porque al rey no le
preocupa cul es nuestra intencin. El rey nos exige la imagen de lealtad, los
rituales de fidelidad y si esto no est disponible, destruye nuestros cuerpos, dejndonos morir por nuestras convicciones. El director de crcel de Bentham por otra
lado, exige nuestras almas, y en el caso de que no estn disponibles, o no puedan
ponerse a disposicin de la normalidad social, sabe que nos castigaremos a
nosotros mismos, que habremos internalizado su vigilancia constante en la forma

de culpa auto-destructiva.
Estas son las opciones que nos presenta Foucault; y yo sugerira que dentro de la
comunidad artstica el peso de la cultura pende tan pesadamente del lado de
Bentham que somos incapaces de verlos como corruptos por igual. Somos, creo
yo, nios tan obedientes del Panopticn, tan dedicados al cuidado, la vigilancia y
las almas redimibles de las cosas, que hemos trasladado esta opcin compleja y
contempornea entre la justicia salvaje del rey y la disciplina burocrtica de Bentham, a una eleccin utpica y progresiva entre el corrupto mercado viejo y la
valiente institucin nueva. Por lo tanto la belleza se ha visto asociada al corrupto mercado viejo porque los marchantes de arte como el rey de Foucault trafican objetos y apariencias. Valoran imgenes que prometen placer y emocin.
Aquellas que cumplen con su promesa son admitidas en la corte; aquellas que no
cumplen son sometidas a la justicia del rey, la cul en efecto, puede ser muy
cruel y autocrtica. Pero hay otra cara de la moneda, dado que los marchantes
de arte tambin como el rey de Foucault, no se preocupan por qu significa. Por
lo tanto, el contenido radical ha florecido tradicionalmente bajo el auspicio de este
profundo desinters.
La institucin liberal, sin embargo, no es tan desdeosa respecto a las apariencias
como el mercado lo es respecto al significado. Como el benvolo carcelero de
Jeremy Bentham, los curadores de la institucin son dueos de la confianza
pblica. Deben observar con atencin y preocuparse de forma genuina sobre qu
quieren decir de verdad los artistas y por lo tanto, deben desconfiar de las
apariencias, casi por necesidad. Deben desconfiar de la idea misma de las apariencias y sobre todo desconfiar de las apariencias de las imgenes, que por virtud
del placer que brindan, son eficaces por derecho propio. El atractivo de estas
imgenes genera cierta ingratitud, ya que el proyecto entero de la nueva
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
institucin ha sido quitarle el peso cruel de la eficacia a la obra de arte y hacer

posible que los artistas practiquen esa honestidad plena de la cul ningn artista
an ha sido capaz, ni tampoco dese serlo. Pero, si exhibiramos el alma interna
de las cosas al prolongado escrutinio pblico, la apariencia franca lo sera todo,
y la belleza el bte noire de este agenda, la serpiente del jardn. Le roba el poder
a la institucin, seduce a sus feligreses y en todo caso, llena de consternacin a
los artistas que se han comprometido a la plena honestidad y eficacia de la
institucin.
Los argumentos que plantean esos artistas en detrimento de la belleza se reducen a una sola queja: La belleza vende. Y aunque sus quejas por lo general se
expresan en el lenguaje del radicalismo acadmico, no difieren mucho de los
prejuicios haut burgeois de mi abuela contra los empresarios que salen en los
peridicos. El arte bello vende. Si se vende a s mismo, es una mercanca idlatra; si vende otra cosa es publicidad seductora. El arte no es idolatra, dicen ellos,
ni tampoco publicidad y yo coincidira con la salvedad de que la idolatra y la
publicidad son, en efecto, arte y que las mayores obras de arte son siempre e
inevitablemente una mezcla de ambas cosas.
*
Finalmente, hay cuestiones dignas de exponer en imgenes dignas de admirar; y
la verdad nunca es plena ni las apariencias siempre francas. Intentar que lo
sean es neutralizar la excentricidad original y magnfica de las imgenes de la
cultura occidental a partir de la Reforma: el hecho de que no son fiables, de que
siempre proponen algo discutible y controversial. Esto es lo puramente divertido,
vivaz, escurridizo y peligroso de la cuestin. Ninguna imagen se presume inviolable
en el saln de baile de nuestra poltica visual y todas las imgenes son poderosas
en potencia. Un diseo grfico pobre derroca buenos gobiernos y obstruye

buenas ideas; un buen diseo grfico soporta malas ideas. El matiz fluido del
placer, la belleza y el poder es un negocio importante y exitoso en esta cultura y
lo ha sido desde el siglo XVI, cuando las innovaciones deslumbrantes y
elocuentes del arte renacentista le permitieron a los artistas producir imgenes
quimricas de tal autoridad que adquiran poder. Y lo adquiran en la intimidad a
travs de los observadores de la obra, en lugar de o al menos antes que se les
adjudicara ese poder a travs de las instituciones de la iglesia y el estado.
En ese momento, por primera vez en la historia, el poder de las burocracias
eclesisticas y gubernamentales para dotar de significado a las imgenes
comenz a debilitarse y el encuentro privado entre la imagen y su observador
alcanz el potencial de cambiar el carcter pblico de las instituciones. Las
imgenes se tornaron verstiles e irrevocablemente polticas y a partir de entonces, y durante ms de cuatro siglos despus del surgimiento de la pintura de
caballete, las imgenes planteaban cosas doctrinas, derechos, privilegios,
ideologas, territorios y reputacin. Durante el transcurso de este perodo, una
coleccin libre y errtica de figuras que significaban belleza funcion como
pathos que llamaba nuestra atencin sobre el logos y ethos del planteo visual. Le
otorgaba el derecho nico de la imagen a ser mirada y a ser creda. El objetivo
de estas figuras de la belleza era conceder el derecho a voto al pblico y reconocer
su poder delinear un territorio de valores comunes entre la imagen y su espectador y luego, en ese territorio, plantear el argumento valorizando el contenido de la
problemtica de la imagen. Sin la urgente intencin de reconstruir el punto de vista
del espectador, la imagen no tena razn de existir, ni tampoco razn de ser bella.
Por lo tanto, la conveniencia de lo familiar siempre contena la frisson de lo extico
y el efecto de esa fusin era, en el mejor de los casos, convincente emocin: placer
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
visual. Como dice Baudelaire: Lo hermoso siempre es extrao con lo que quiere
decir, claro, que es siempre raramente familiar.
Dentro de este contexto, Caravaggio, a las rdenes de sus maestros, iba a
desplegar el exquisito dramatismo hiertico de la Madonna del Rosario para
prestar atractivo visual y autoridad corprea al asediado concepto de la mediacin de la iglesia e iba a lograr un xito irrefutable, no solo en la defensa del
caso de sus maestros sino en imponer el sofisticado glamour de su propio planteo a la doctrina. As, hoy en da, cuando nos paramos frente a la Madonna del
Rosario en Viena, le rendimos homenaje a una magnfica alusin a un clebre
litigio visual un viejo caballo de batalla puesto a pastorear en este caso, un
purasangre. La imagen ahora est callada, su frisson argumentativo ha sido neutralizado, y la cuestin en s drenada de urgencia ideolgica. Queda solamente la
superestructura cosmtica de ese antiguo planteo apenas visible para ser venerada por los defensores de la tregua visual bajo la deshilachada bandera del
realismo humano y los trascendentes valores formales.
Sin embargo, antes de hacer una reverencia, debemos preguntarnos si el realismo de Caravaggio hubiese sido tan mordaz o su realizacin formal tan exquisitamente espectacular, si su agenda poltica contempornea, bajo la presin
crtica de una Iglesia rival no se hubiese presentado tan apremiante. Y an ms,
deberamos preguntarnos si siquiera la pintura habra sobrevivido hasta que
Rubens la compr, porque de algn modo, la agenda ya haba expirado. Lo dudo.
Somos una civilizacin que ama el litigio y no nos gustan los perdedores. La historia de la belleza, como toda historia, cuenta la versin del ganador; y esa versin
se relata en los grandes mausoleos donde las imgenes como las de Caravaggio,
habiendo cumplido su misin en el mundo, son sepultadas y dnde an siendo
colgadas con gran pompa, nos brindan una maravillosa y conmovedora experiencia visual. No obstante, uno se pregunta si nuestro criterio sobre los placeres
del arte estn bien fundados en la tristesse glamorosa que sentimos ante la presencia de estos caballos de batalla institucionalizados, si las imgenes contemporneas son de verdad enaltecidas al ser institucionalizadas en su infancia y si
puede haber una misin en el mundo para ellas tambin.
Por ms de cuatro siglos, la idea de hacerlo bello fue la clave de nuestro
vernculo cultural la ametralladora del amante y la alegra del prisionero el
ltimo reducto de los no privilegiados y la nica ruta directa desde la imagen al
individuo sin un desvo hacia la iglesia o el estado. Ahora parece que la generosidad perdida, como el fantasma de Banquo , est condenada a acechar nuestro
discurso sobre el arte contemporneo que ya no precisa enaltecer imgenes o
insinuarlas como parte del lenguaje vernculo y al que ni siquiera se le permite
intentarlo. La ruta que va desde la imagen al espectador ahora se desva hacia
una institucin alternativa aparentemente distinta de la iglesia y el estado. An as,
no es difcil detectar el aroma de los sacerdotes de Caravaggio al pisar sus alfombras de lana gris o congelarse los zapatos en sus salas de espera polares. Uno
debe sospechar, creo, que se nos niega cualquier directa atraccin a la belleza,
por prcticamente las mismas razones que a los suplicantes de Caravaggio se les
neg atraccin a la Virgen: para mantener el trabajo de los burcratas. Caravaggio, al menos, nos muestra la Virgen, en toda su magnfica autonoma, antes de
darnos instrucciones de no mirarla y redirigir nuestros ojos culposos a ese rosario
de madera que cuelga de los dedos del sacerdote. Los sacerdotes de la nueva
iglesia no son tan generosos. La belleza, en su territorio, no tiene cabida; y a
nosotros nos dejan contando las cuentas del collar y murmurando los textos de la
honestidad acadmica.
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
Afortunadamente, cuando estaba en medio de mi sondeo informal, se desat la

gran controversia sobre exhibir las fotografas erticas de Robert Mappelthorpe
en lugares pblicos, lo cul me brind una muestra cabal del asunto y al principio me senta optimista, incluso estaba entusiasmado. Este escndalo pareca
una de esas instancias mgicas donde el litigio visual privado que provoca todo
arte de calidad podra expandirse hacia el litigio ms eficaz de la poltica estatal
y desafiar algunas de las restricciones legales sobre la conducta que elogian las
imgenes de Robert. Me equivocaba. La comunidad artstica estadounidense, en
el apogeo de su poder e inmunidad, eligi el papel de la asolada virgen: arrojarse
postrada ante la primera plana de los EEUU y retar justamente a la bota fascista
a que aplastara su ultrajada inocencia.
Todava ms, esta comunidad eligi ignorar las cuestiones especficas que plantearon las fotografas de Robert a favor de la poltica de altura. Sali enrgicamente en defensa del status quo y de todos los beneficios y privilegios que haba
adquirido durante los ltimos treinta aos, y lo hizo bajo la andrajosa pancarta de
la libertad de expresin una consigna publicitaria que supongo que est
bastante desacreditada (y con razn) por el anlisis crtico feminista de imgenes.
Despus de todo, una vez que una comunidad acepta el supuesto de que ciertas
imgenes son certificadamente txicas, esto prcticamente abre la puerta
como se dice en la jerga jurdica.
Y por ltimo, casi nadie se detuvo a considerar por un momento el increble triunfo
retrico que signific todo el asunto. Un nico artista con un singular conjunto de
imgenes logr de algn modo eclipsar el aura de aislamiento, aburguesamiento
y mistificacin moral que rodea la prctica del arte contemporneo en este pas.
Logr amenazar directamente a aquellos con verdadero poder a travs de su
celebracin de la marginacin. Cre que haba llegado el gran momento, sobre
todo porque era la celebracin y no la marginacin lo que haca peligrosas a estas
imgenes. Simplemente, era su agudeza retrica, su liberacin directa del

espectador profano. Fue precisamente su belleza lo que encendi la embestida
y en este campo, creo, hay que darle crdito al Senador Jesse Hehms, quin en
su primitiva inocencia, al menos distingui lo que haba all, comprendi lo que
propona Robert y lo tom acertadamente como un directo desafo contra todas
sus creencias. El Senador podr no saber nada de arte, pero la retrica es su
negocio y no dud en responder al reto. Como es de esperar, tena derecho. El
arte es un instrumento poltico democrtico, o no es.
As que, no se trataba de que haba hombres hacindolo en las imgenes de
Robert. En aquella poca eran retratados y exhibidos con regularidad en las paredes de galeras privadas y espacios alternativos subvencionados por el estado
de todo el pas. No obstante, por culto a la honestidad plena y la apariencia franca
no eran retratados hacindolo de modo persuasivo. Entonces, no era que los
hombres lo estaban haciendo, sino que Robert lo estaba haciendo bello. Ms
precisamente, se apropiaba de un vernculo barroco de la belleza que era anterior y que claramente exceda el canon puritano de atractivo visual al que adhera
la institucin teraputica. Este canon pretende que miremos arte, por ms banal
que sea, porque mirar arte es bueno para nosotros; sin importar y en definitiva
a pesar de qu es lo especficamente bueno que la obra de arte o el artista nos
presenta.
Este hbito de subordinar lo bueno del artista a las polticas elevadas de la
expresin, por supuesto, cobra sentido en los mausoleos de la antigedad donde
surgi, y dnde difcilmente podramos hacer otra cosa. Dnde tal vez, es bueno
para nosotros mirar a La Madonna del Rosario sin palidecer ante su Poltica de la
Contrarreforma, porque esa poltica ya est muerta. Y donde tambin podra ser
bueno para nosotros, mirar un retrato de Sir Thomas Lawrence y comprender
su romntica identificacin heroica con la aristocracia terrateniente. Sin embargo,
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
es demente y moralmente ignorante enfrentarse a la obra de un artista vivo (en

aquel momento, moribundo) como nos enfrentaramos a los artefactos de la
Atlntida Perdida con indulgente pericia para valorar su celebracin apasionada, parcial y poltica de la marginalidad estadounidense y al mismo tiempo
negarse a captar su contenido o a discutir su planteo que se relaciona tan
ntimamente con la confianza, el dolor, el amor y el abandono del ser.
Sin embargo, esto era exactamente lo que se esperaba y deseaba, no por parte
del gobierno, sino por el establishment del arte. Era cuestin de libertad de
expresin. Por lo tanto, la defensa del director del museo procesado por exhibir
las imgenes, fue presentada prcticamente en trminos de la naturaleza redentora de la belleza formal y la naturaleza crtica de la vigilancia. El espectador
sofisticado, le dijeron al jurado, responda a la elegancia de la forma sin importar
la temtica. Sin embargo, este espectador debe ser lo bastante valiente para
mirar la realidad y comprender las fuentes de la belleza formal en la torturada
patologa privada del artista. Si esto suena como la vieja dialctica patriarcal sobre
los trascendentales valores formales y el realismo humano, lo es; con el agregado
adicional de que en las Cortes de Ohio, ahora se cree que las fuentes de la belleza
no son la corrupcin del mercado, sino la corrupcin del artista. Entonces, claramente, todo este litigio para establecer la corrupcin de Robert Mappelthorpe
hubiese sido innecesario si sus imgenes de alguna manera reconocieran esa
corrupcin, y eso lo calificara para nuestro perdn. Pero no era el caso.
No hay mejor evidencia de esto, creo yo, en el hecho de que mientras la controversia Mappelthorpe haca furor, la retrospectiva de Francis Bacon atraa multitudes en Los Angeles County Museum of Art y Joel-Peter Witkin exhiba con serenidad institucional. Sucede que las imgenes de Bacon y Witkin hablan un
lenguaje de sntomas que es ampliamente tolerable para el status quo. Mistifican
al contenido de Mappelthorpe, lo estetizan, lo personalizan y en ltima instancia
lo marginalizan todava ms como una conducta artstica con significantes que

denotan angustia, culpa y desesperacin. No es la representacin lo que desestabiliza, es el halago. Ni tampoco es el anlisis crtico central lo que cambia al
mundo. El anlisis crtico de la corriente dominante ennoblece el rol aparente de
la institucin teraputica de oposicin al gobierno y disimula su mandato no
reconocido de neutralizar el disenso. Primero encerrndolo en un ghetto y luego
mistificndolo. Al confrontarse con imgenes como las de Mappelthorpe, que por
virtud de la atraccin directa que ejercen ante el espectador desprecian su paraguas protector, la institucin teraputica es revelada inmediatamente por lo que
es: el basural moral de una civilizacin pluralista.
Sin embargo, lo vernculo de la belleza, en su recurso democrtico, es que sigue
siendo un instrumento de cambio potente para esta civilizacin. Mappelthorpe lo
utiliza, como tambin Warhol, como tambin Ruscha, para involucrar a individuos
de adentro y fuera del ghetto cultural en debates sobre qu es bueno y qu es
bello. Y lo hacen sin recibir beneficios del clero, lo hacen en la calle, sobre la
margen donde podramos, si tenemos la suerte, confrontarnos con ese hombre
de la informacin y su recordatorio de que no hemos dicho la palabra elogio
desde hace ya dieciocho das, tres horas y diecinueve minutos.
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
DAVE HICKEY
Nada Como el Hijo

SOBRE EL PORTFOLIO X DE ROBERT MAPPELTHORPE
Cuando pienso en qu tipo de persona

quisiera tener como empleado,
creo que sera un jefe.
Andy Warhol, The Philosophy
Pas cinco minutos observando sus imgenes desde afuera con el objeto de
encontrar alusiones justificables a otras obras de arte. Se me vino a la mente
Leonardo, Correggio, Rafael, Bronzino, Caravaggio, Ribera, Velzquez, Chardin,
Reynolds, Blake, Grme, Fantin-Latour y un grupo de fotgrafos. Sin duda, un
historiador de arte lo habra hecho mejor, pero en definitiva hubiese arribado a la
misma conclusin: Estas imgenes contienen demasiado arte para pertenecer a
eso. Podrn vivir en la morada del arte y hablar el lenguaje del arte a quin est
dispuesto a escuchar, pero lo cierto es que pertenecen a una categora de
experiencia ms amplia y vertiginosa dentro del arte y a la cul desearamos que
no perteneciera.
*
Por ejemplo, La Incredulidad de Santo Toms de Caravaggio (1961). Con su
fondo envuelto en la oscuridad y escena delineada que se separa, la pintura nos
inscribe en espectadores cmplices. Cristo resucitado toma serenamente al
incrdulo Toms de la mueca y gua el dedo ndice extendido del santo hacia la
herida lateral. Otros dos discpulos se arriman, apoyndose sobre el hombro de
Toms para observar ms minuciosamente. Nosotros tambin nos sentimos
compulsados a inclinarnos hacia adelante por el formato tres cuartos de la pintura
que como un zoom barroco, o como la mano de Cristo sobre nuestra mueca,
suave pero firmemente nos aproxima al centro de la escena. Entonces, as como
Cristo abre su herida a Santo Toms, Caravaggio (pretendiendo disuadirnos de
EL DRAGON INVISIBLE
nuestra duda y falta de fe) nos abre esta escena naturalista al detalle. Y nosotros,
sintiendo el desafo y la repugnancia por la caracterizacin nuestra del artista de
ateos desconfiados (y culpables por la secreta certeza de que, en efecto, lo
somos) debemos reaccionar con honor, confianza, creyendo al contrario de
Toms, lo que ven nuestros ojos. (Mirar es dudar). As que para liberarnos de la
culpa, y de la conjetura de Caravaggio sobre nuestra incredulidad, trascendemos
la mirada, vemos con el corazn y nos rendimos a la magnfica autoridad de la
imagen, expandiendo nuestro amor penitencial y fe por Cristo a la Palabra de
Dios a la pintura y finalmente al mismo Caravaggio.
De esta manera, la religin de Cristo y la religin del Arte se infectan una a otra
erticamente en nuestro complejo encuentro con la imagen y la Palabra de Dios.
Porque del mismo modo que Cristo confa en Santo Toms y se somete a ser
tocado ntimamente, nosotros confiamos en la imagen y tambin nos sometemos
a ser tocados considerando a la belleza como la marca distintiva de su gracia y
beneficencia. Y as como Cristo, por su sumisin dignifica a su discpulo y lo controla, tambin nosotros por nuestra sumisin, dignificamos a la imagen y ejercemos control sobre ella. Al hacerlo, demostramos que aunque en los dems
aspectos no seamos siquiera semejantes al Hijo, podemos sin embargo, como l,
entregarnos, adoptar una actitud humilde por Dios, por el arte, por otros y
llenos de culpa, ajustarnos a las condiciones de nuestra propia sumisin. Y en esa
sumisin redimir nuestra culpa y dominar, triunfar ante la imagen contenida de
nuestro deseo en un instante exquisito y suspendido de placer y control.
*
O eso le hubiese hecho creer Robert, quin se inici en el seno de la Iglesia y la
abandon para crear su propio lenguaje de redencin en la calle: un dialecto muy
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bien diseado sobre lo clsico y lo kitsch que flirteaba con lo bajo y

desarmaba a lo alto con encanto. Con el paso del tiempo, l cultivara ese dialecto
de belleza srdida, lo refinara hasta el punto de la transparencia y extendera la
franquicia de su obra ms all de la competencia del mundo del arte y sus instituciones. Luego, cuando por fin esas instituciones culturales se dignaron a
aceptarlo en sus filas, esas imgenes transparentes invalidaron toda negativa de
responsabilidad institucional y siguieron haciendo accesible aquello que haban
estado haciendo accesible todo el tiempo. De manera totalmente frontal. La gente
estaba conmocionada y Robert muri dejndonos con un repertorio de imgenes
que son tan difciles de ignorar como imposibles de malinterpretar.
Claro que las imgenes slo trataban de trasgresin, de pagar por eso por
adelantado con la suspensin del deseo y disfrutarlo. Pero no trataban de trasgresin porque s. Aquellos a quines el mundo iba a cambiar, deban cambiar al
mundo. Toda la misin de Robert, se originaba en su entendimiento de que si uno
iba a cambiar el mundo con arte, hay que cambiar gran parte de l. Por lo tanto,
el axioma de que el significado de un signo es la respuesta a l, adquiri para l
una dimensin no slo cuantitativa sino tambin cualitativa. l los quera a todos
a todos esos espectadores y al quererlos, vio al mundo del arte por lo que era:
otro retrete.
No le bastaba con la buena intencin de sus imgenes que privilegiaran la
calidad (aunque esperaba que lo hagan). Tambin deban tener gran significado,
para bien o para mal; porque a la hora de la verdad, el verdadero poder para dar
vuelta el status quo solo podan concederlo imgenes de representantes de ese
status quo, en la calle y en los altos estamentos del poder. As que se embarc
en una peligrosa seduccin, pero era el hombre indicado. Y andando por un
terreno tan peligroso como el de Wilde, adopt la doble irona de la revelacin
completa y torn a la eficacia de sus imgenes en funcin directa de su poder
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para privilegiar al espectador no cannico. Para privilegiar, en ltima instancia, a

ese Senador de Carolina del Norte e insistir en su reaccin porque, en verdad,
si el Senador no pensaba que una imagen era peligrosa, entonces no lo era. Sea
lo que fuera con lo que los excitados entendidos se halagaban a s mismos creyendo, si lo que est en juego es la trasgresin y se insiste en ello, era siempre el
Senador, y solo el Senador, el amo de la Ley, ese Padre, a quin importaba
escandalizar.
*
Vi las imgenes X de Robert por primera vez esparcidas sobre una mesita con un
tablero de medidas en el penthouse de un traficante de cocana sobre Hudson
Street. Y en ese contexto eran simplemente lo que deban ser un fajo de instantneas ertico-elegantes, objetos de recuerdo, piezas atrevidas fotografas que
haba tomado el artista cuando no estaba haciendo arte, incursiones noir en el
masoquismo metafsico, intercambiando cartas por cocana. Mientras tanto
fueran de circulacin privada, seguiran siendo eso: imgenes refinadas y perturbadoras, claro est, pero en definitiva artefactos clandestinos, a lo sumo textos
perifricos como los diarios de Joyce o la coleccin ertica de Delacroix. Hoy
las imgenes de El Portfolio X son fotografas refinadas y es lo mejor. Se ubican
como imgenes acreditadas dentro de su obra completa junto a antecedentes y
derivados pornolgicos, y su presencia carga de riqueza y aspereza al resto de la
obra.
An as, colgadas en la pared en medio de sus elegantes hermanas, estas
imgenes parecen tan incidentales, su legitimidad artstica se nota tan recientemente acreditada que casi uno espera ver aserrn en el suelo. Es tan obvio que
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parecen venir de otra parte, de la zona portuaria; es obvio que traen consigo al
mundo de las paredes blanco-hielo, el aura de la sonrisa cmplice, los malos
hbitos, el lenguaje sucio, y recintos con ladrillo a la vista repletos y llenos de
humo, barras de aserradero y letreros escritos a mano en la pared. Podrn ser
legtimas, pero como mis primos segundos, Tim y Duane, estn lejos de ser
respetables, incluso en la actualidad. La familia y los amigos se dividen en bandos
de lealtad y sin duda continuarn dividindose as; y es sta enemistad familiar,
creo yo, ms que cualquier protesta provinciana sobre su contenido lo que define
la dificultad de las imgenes del Portfolio X. Porque las verdaderas preguntas que
las circundan, en su mayora an no formuladas, derivan menos de lo que muestran sobre el sexo que de lo que dicen sobre el arte si es que son arte y hasta
los supuestos partidarios de Robert parecen dispuestos, en el momento adecuado, a asignarles ciudadana de segunda clase dentro de la obra completa.
Es una pelea antigua en verdad, que data del surgimiento del Barroco y si se me
permite hacer una comparacin sin que esto implique una ecuacin, sugiero que
estas fotografas noir mantienen la misma relacin con el resto de la obra de
Robert que los Sonetos de Shakespeare con el cuerpo de su labor literaria. Los
Sonetos como las imgenes X, han servido constantemente de lnea divisoria de
aguas para la crtica, separando a los buenos de los malos. Durante los cuatrocientos aos en que estuvieron en boga, estos poemas fueron citados alternativamente como la corona de laureles de Shakespeare o como prueba de su subyacente debilidad con nada menos que Dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth,
Byron y Bernard Shaw optando por lo ltimo y manifestando una u otra versin de
la queja de Henry Hallam sobre que es imposible no desear que Shakespeare no
los hubiese escrito. Un sentimiento que para cualquiera que haya estado al tanto
de discusiones sobre El Portfolio X entre expertos en fotografa le resultara sin
duda familiar.
Ambos, Los Sonetos y El Portfolio X, parecen sufrir y beneficiarse por igual de su

mancha de legitimidad marginal. El hecho de que ambos proyectos sean hijos
bastardos, inicialmente concebidos en la intimidad del discurso privado y solo
posteriormente elevados en su categora, ha despertado persistentemente
sospechas de que su coyuntura formal y ardiente intensidad es en menor medida
producto del arte y ms que nada un sub-producto de la agenda profana.
Segn las pruebas sinceras que presentan los textos e imgenes, esta agenda
sugiere cierto comportamiento sexual indecoroso no ficticio y a conciencia por
parte del artista y Shakespeare. Dependiendo del comentarista, por supuesto,
estas francas revelaciones han o bien iluminado la produccin ms pblica o contaminado dicha produccin con un aura extra-textual de ansiedad febril. As que
la pelea contina. Pero creo que no continuara tan enrgicamente ni pareceran
tan crticas las cuestiones de legitimidad y comportamiento sexual indecoroso, si
las obras en cuestin no fueran tan auto-confinadas si existiera alguna postura
externa, alguna estrategia cultural diferenciada desde la cul podramos analizarlas. Pero no existe. Como La Incredulidad de Santo Toms, ambos Los Sonetos y El Portfolio X, exigen de nuestra complicidad y nos definen en el acto de
atencin de cierta forma relativamente incmoda.
En un tpico soneto, por ejemplo, el verdadero William Shakespeare se dirige a su
amante real (del gnero que sea) y describe su relacin en una de dos maneras.
O bien describe a su amante para ella misma (Pues he jurado que eras blanca
y credo que eras resplandeciente, t, tan negra como el infierno y tan oscura
como la noche.), o se describe a s mismo para su amante (Siendo vuestro
esclavo, qu puedo hacer sino esperar la hora e instante de vuestro deseo?).
En consecuencia, los roles binarios que posibilita el soneto aquellos de hablante
y a quin se le habla, observador y observado, descriptor y descripto, dominante
y sometido se ven todos favorecidos. Estn agotados y contenidos en la
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transaccin binaria principal entre el poeta y su amante, cuya absorta obsesin

est concisamente demostrada en la estrofa de cuatro versos del Soneto XXIV:
Ve ahora qu buenos servicios han prestado los ojos a los ojos.
Mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos sirven
de ventanas a mi pecho, por donde el sol
se deleita en pasar para contemplarte.
Aqu, exceptuando la fuente de luz Caravaggesca, no existe ninguna referencia
externa ni posicin neutral fuera de la transaccin, por la cul podamos analizar.
Las palabras que omos son articuladas por una persona real para otra persona
real; las imgenes que vemos las muestra Otra persona para incluso Otra persona
ms, y ambos se entrelazan en el acto de mirar. Simplemente no se toma en consideracin al auditor cultural objetivo en la situacin retrica. Lo cul no quiere
decir, claro, que no podamos inventar uno, solo que es casi imposible hacerlo sin
entrar en una difcil complicidad con un participante u otro en la narrativa real del
deseo de la cul el lenguaje es un rastro. En otras palabras, debemos confiar en
alguien, de algn modo entregarnos a una posicin u otra.
Lo que estoy sugiriendo, por supuesto, con este pequeo discurso sobre la
retrica incidental de Los Sonetos, es que nuestra relacin con las fotografas del
Portfolio X es fcilmente igual de problemtica. El rol de auditor cultural objetivo
que suponemos personificar a causa de la presencia fsica de la fotografa en la
galera podr por cierto no existir. Existen pocas dudas de que las imgenes
capturadas en estas oscuras fotografas, como aquellas de Los Sonetos, son
rastros de transacciones erticas perdidas en las cules el enamorado describe a
su amante para su amante, o se describe a s mismo para ella y congela ese
momento de aprensin como condicin de su relacin. Por tanto, todas las posiciones retricas que implican las fotografas se ven agotadas en la transaccin
suspendida entre quien mira y quien es mirado y el confortable rol de espectador de arte se inscribe fuera de este escenario, ya que nos hacen interpretar un
rol frente a la imagen que estamos desacostumbrados a reconocer al menos en
pblico.
Todo lo cul tiende a confirmar las veladas sospechas de aquellos crticos que
han abordado El Portfolio X como feligresas en La Scala: irradiando sofisticacin
pero templados de seduccin, ansiosos por su placer y temerosos de ser
manipulados con fines sexuales ms que culturales por la descarada muestra
ornamental. Sospechosos de que el armazn formal de las imgenes haya sido
de algn modo contaminado por sus orgenes en el erotismo propio de la
situacin. Esta ansiedad, me parece a m, se justifica perfectamente, aunque la
ofensiva ambigedad es meramente lamentable. De hecho, es absolutamente
irremediable y en menor o mayor medida, el punto clave. El potencial ertico y
esttico de las imgenes de Robert deriva precisamente del mismo lenguaje
retrico y exhibicin iconogrfica, igual que la Venus de Urbino de Tiziano. Y ms
all de la tendencia del espectador no hay modo de clasificarlas. Equivalen a
nada ms (ni nada menos) que a lecturas alternativas entrecruzadas de forma tan
inextricable en nuestra percepcin de ellas como las retricas espirituales y estticas de La Incredulidad de Santo Toms (que tambin se entrecruzan con un
sub-texto algo nauseabundo, necroflico)
Lisa y llanamente, los rituales del sometimiento esttico en nuestra cultura
hablan un lenguaje tan estrechamente anlogo al del sometimiento sexual y espiritual que no se los puede distinguir cuando se funden en la misma imagen. O para
situar el caso histricamente: Por casi cien aos hemos objetivado las estrategias
retricas de la construccin de la imagen y venerado sus misterios bajo el
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seudnimo de belleza formal. Como consecuencia de ello, cuando esas estrategias retricas son de hecho empleadas por artistas como Caravaggio o Mappelthorpe para proponer sumisin espiritual o sexual, estamos tan condicionados a
adoptar una actitud humilde ante el aspecto esttico de la imagen que simplemente no podemos distinguir el envoltorio del premio, el vehculo de la carga til,
la forma del contenido. Por lo tanto, ahora, en nuestra cultura los panoramas de
dominacin por sometimiento que caracterizan nuestra participacin en el arte
elevado, la religin elevada y el masoquismo clsico como sistemas de
deseo, se cruzan todos en la convencin de la imagen capturada, que es su
atributo comn y la pieza principal de su teatro ritual. Una vez que aceptemos la
objetivacin de valores formales, las preguntas sobre si una manifestacin es
mejor que otra, deriva de otra, es desplazada por otra, o se transforma en otra,
se tornara inexplicable o irrelevante.
Tal vez todos estos panoramas deberan ser considerados redentores y perversos por igual y desde luego, dada la imagen capturada y la tendencia del
espectador, todo es posible. Aunque por lo general, en cualquier contexto, uno
es ms probable que los otros. Sin embargo, imgenes como las del Portfolio X
de Robert Mappelthorpe y textos como los de Los Sonetos de Shakespeare voltean los altares ante los que veneramos haciendo que todos parezcan probables.
Al hacerlo, colapsan y funden nuestras jerarquas de respuesta al sexo, arte y
religin y generan en el proceso bastante ansiedad. Por lo tanto podemos,
segn nuestra ambicin o deseo, leer El Portfolio X en el lenguaje de la religin, de
la sexualidad o del formalismo esttico, pero debemos hacerlo sabiendo que el
mismo artista posicion sus imgenes exactamente en su interseccin. Las
categoras son nuestras y de nuestra cultura as que finalmente las mismas
imgenes, bajo la presin de nuestras categoras, no parecen ser nada en
particular. Solo parecen ser demasiado. Y nos dejan preguntando: Por qu me
someto a esta imagen barroca y resuelta del brazo de un hombre desapareciendo

dentro del ano de otro hombre? Y por qu elijo analizarlo? Y por qu Robert
debi someterse al espectculo real, ntimo y balsmico? Por qu eligi retratarlo? Y finalmente, por qu el amante se arrodill y se someti a que un puo
lubricado se introduzca en su orificio anal? Y por qu eligi ser retratado as?
Y claro, la respuesta en todos los casos, es placer y control pero diferido, siempre diferido. Desviado por rituales concntricos de confianza y aprensin, perfilndose a travs de manifestaciones sexuales, estticas y espirituales, resonando
hacia afuera desde el corazn de la imagen a travs de cada decisin para
ampliar el contexto de su integracin social. Suspendiendo el tiempo en cada
situacin, posponiendo la consumacin, y luego, de pronto en la cima del suspenso cayendo en picada, rpidamente en espiral sobre una imagen que ahora
parpadea en un glamour glacial en la interseccin del sufrimiento mortal y el xtasis espiritual, donde el imperio de la ley se cruza con la gracia de la confianza. En
verdad, es una imagen de la nada ni siquiera una idea, pero tan palpablemente
corprea por un lado y tan tcnicamente extravagante por el otro, que parece a
punto de explotar por sus propias contradicciones internas. O simplemente desaparecer cuando apartamos la mirada.
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Noche de Graduacin en Tierra Plana

SOBRE EL GNERO DE LAS OBRAS DE ARTE
Porque los espritus libertados de las leyes

de los mortales, asumen con facilidad
los Sexos y Formas que desean.
Alexander Pope, The Rape of the Lock
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Como hijastro de la Factory, estoy seguro de una cosa: una imagen puede cambiar el mundo. Vi que esto pas experiment el Antes y Despus, como dira
Andy por lo que s que las imgenes pueden alterar la construccin visual de la
realidad que todos habitamos, y pueden modificar las expectativas que depositamos y las prioridades que imponemos a esa realidad. Y adems s que esas
alteraciones pueden desatar profundas ramificaciones polticas y sociales. Por lo
tanto, aunque ahora sea crtico de arte y profesionalmente adicto a la ansiedad de
cambio, no puedo olvidar que la cuestin es ms compleja de lo que parece. Simplemente, hay cambio, y hay cambio; y cuando ese signo anteriormente sugestivo asume el aspecto enervante de la agitacin Browniana , y esa previa oportunidad de desafo para optimizar la eficacia de los anlisis crticos propios se convierte en la exigencia de analizar a la manera tediosa de un sermn, uno puede
volverse un poco contemplativo respecto a toda la tentativa: respecto a conectar
puntos de enlace, por as decirlo, sobre determinados objetos que se presentan
como invitaciones estratgicas para citar esos talismnicos textos tericos que
fueron en primer lugar su fuente de inspiracin.
De hecho, cuando el cambio deja de provocar ansiedad al desafiar el lenguaje de
valores de uno, y las obras de arte como distintas disposiciones de naturaleza
muerta en un estudio de dibujo se convierten en simplemente oportunidades de
crits morts a la moda, es inevitable buscar explicaciones y ser cada vez ms sensibles a todos aquellos aspectos de la construccin de la imagen contempornea
que no cambian, y que tal vez, limitan la posibilidad de cambios sustanciales (o al
menos, ms ambiciosos). Respecto a m, mi asombro y consternacin son cada
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vez mayores ante la continua perseverancia de anticuadas convenciones modernistas sobre la condicin cannica de lo plano y la inconsecuencia de la
belleza en las imgenes del siglo XX. En mi opinin, los atributos lingsticos
implcitos en la negatividad del espacio ilusorio su ausencia metafrica y
los atributos retricos latentes en nuestro concepto de belleza ampliamente
desarticulado, deberan pesar mucho ms que el resultado de cualquier reticencia
acadmica.
Fue despus de todo la invencin del espacio ilusorio lo que le otorg al lenguaje
visual de la cultura europea esas dimensiones de negatividad y de tiempo
remoto que generalmente se toman en cuenta para diferenciar el lenguaje
humano del lenguaje de los animales. Ventajas que nos permiten mentir e imaginar convincentemente en nuestro discurso, afirmar lo que estamos negando y
construir memoria narrativa al contextualizar nuestras aserciones dentro de una
realidad pasada y futura, condicional o subjuntiva. Durante cuatro siglos la cultura
visual de Occidente goz de estas opciones y abus de ellas. Hoy, por alguna
razn, nos quedamos contentos con deslizarnos por esta tierra plana de modernidad Baudelairiana, atrapados cual cckers en el eterno y categrico tiempo
presente de un terreno tan empobrecido visualmente que ni siquiera podemos
mentir con algn provecho en su lenguaje de imgenes ni tampoco imaginar
con cierta autoridad ni siquiera recordar. Y tal es la hegemona demandante de
esta planicie anti-retrica que los artistas contemporneos se vieron de hecho
forzados a desviar sus obras a mbitos del habla, la danza, el texto, la fotografa
y diseos de instalacin para explotar los espacios semnticos y ventajas
retricas que an siguen disponibles en la prctica literaria y teatral; para, en el
mejor de los casos, aproximarse burdamente a efectos que Tiziano tena al
alcance de la mano en el peor de sus das.
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*
Como mnimo, esta es una situacin muy particular y para nada simple. Por lo
tanto, simplemente para abrir un poco el juego, quisiera sugerir en este ensayo
que la tenacidad de tabes respecto al espacio femenino y recursos femeninos derivan de ideas subliminales y ampliamente residuales sobre el gnero de
la obra de arte en s. (Que resultan caractersticas del lenguaje con el cul hablamos de ella y la relacin que pretendemos mantener con ella). Sino, estos tabes
seran en gran medida valorados por default, basndose en la comprensible renuencia de los artistas y crticos heterosexuales de desafiarlos y al hacerlo enfrentar
la posibilidad de ser culpados de afeminamiento burgus. Ya que, como todos
sabemos, en la poltica de gneros hostil del arte contemporneo, el afectado
encantador, es decir, lo afeminado en el arte es dominio del homosexual
varn. No voy a apartarme de esta situacin descaradamente sexista (y encubiertamente homofbica), salvo para advertir que est ampliamente validada por
patriarcales panoramas de la historia del arte implcitos en crticas etiolgicas y
ultra modernistas como Working Space de Frank Stella y Absorption and Theatricality de Michael Fried las cules me apresuro a apuntar son por lejos lo mejor
en su clase y en su categora, muy buenas por cierto. (Creo que uno puede
admirar la sutileza y agudeza de Fried y la percepcin de Stella de las variaciones
histricas en la construccin de la imagen, sin tener que compartir sus ideas.)
Este gnero de crtica teleolgica inevitablemente retrata el surgimiento del arte
pre-moderno evolucionado hacia el modernismo elevado como una lucha viril
que finalmente triunf sobre el afeminamiento del espacio ilusorio y muchos otros
recursos diseados para congraciarse con el espectador. Stella seala la magistral inversin Caravaggesca de pasiva recesin Manierista a agresiva invasin
Barroca; Fried seala el xito de los pintores franceses de finales del siglo XVIII,
como Greuze, Vernet, Van Loo y la primera poca de David, en dejar caer una
invisible cuarta pared sobre la imagen, castamente protegiendo del espectador
la extravagancia ertica y participativa del espacio Rococ, dejando un simulacro
de observador creado por el artista dentro del ambiente pictrico hermticamente
cerrado. Este simulacro es lo que Fried llama la ficcin suprema: el espectador
simplemente no est all. Fried da a entender, acertadamente creo yo, que este
recurso est diseado para asignar al observador no-participativo el rol de observador moral objetivo. Desafortunadamente, la consecuencia menos benigna de
todo esto es que marca el comienzo de la vigilancia; volviendo a asignar al
espectador el rol de voyeur irresponsable, alienado, elitista. Es este aspecto de la
ficcin suprema que Fragonard explota tan seductoramente en su pornografa
haut, y que Chardin, ms amenazadoramente, emplea para brindarnos visiones
secretas ( a travs de su lente sociolgica unidireccional) de las rdenes ms
bajas en sus momentos ms privados.
Sin embargo, el punto crtico que cabe aqu destacar es que ambos Stella y Fried
desarrollan sus anlisis reestableciendo el tradicional mnage trois del Alto
Renacimiento: obra-artista-y-espectador. En la cumbre de su sofisticacin, esta
dinmica de la percepcin del siglo XVI estableci un vnculo comn de educacin, religin y gnero (masculino) entre artista y espectador. De ser considerado, el artista era el menos calificado del do, pero al menos por convencin,
se supona que ambos camaradas se posicionaban codo a codo enfrentados a lo
otro del espacio pictrico de la obra que retroceda rpidamente, evocando
tanto la expectativa de una Arcadia celestial como el misterio del otro ertico.
Por lo tanto, el plano de la imagen ofrece tanto una ventana al socorro espiritual
como la expectativa de una vagina celestial (potta del cielo) al espectador, que
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puede acceder a ello va la santa virgen o el himen simblico segn su tendencia

Neoplatnica.
Esta presencia simultnea de sensaciones espirituales y carnales en las obras de
arte es, por supuesto, un aspecto crucial de la libre solucin renacentista a la
antigedad clsica y cristiana. Le permiti al artista del Renacimiento explotar
tanto la corporeidad profana de las imgenes clsicas como los imperativos
teolgicos asociados con la doctrina de la palabra encarnada ( La Palabra
hecha Carne). Sin la redencin de este perpetuo doble-sentido y su invitacin a
lecturas encubiertas, claro, Ovid hubiese sido blasfemo, Rafael un tanto aburrido,
y la Santa Teresa de Bernini casi inexplicable. Con este recurso, lo que llamamos
arte moderno, es prcticamente imposible.
Entonces, con Stella y Fried, este mnage obra-artista-y-espectador se ve reestablecido. El vnculo de comunidad entre artista y espectador se disuelve por la
singularidad proftica del artista, y junto con l el preconcepto de que tanto artista
como espectador tienen igual percepcin de los misterios encubiertos de la obra.
La fuerza ahora se atribuye a una obra de arte segn su vnculo con el artista; la
debilidad se detecta segn su vnculo con el espectador. (Hasta donde yo pude
determinar, la palabra fuerza en la crtica contempornea es un directo eufemismo del concepto medieval de virtud, un trmino de aprobacin sensible al
gnero que indica virilidad y poder en hombres, y castidad y compostura en
mujeres; por analoga, el trmino debilidad en la crtica indica afeminamiento en
hombres y promiscuidad en las mujeres). En esta dinmica reestructurada, la
funcin del espectador es ser dominado y anonadado por la obra de arte, la cul
experimenta un cambio de sexo y se ve personificada en el simulacro del ser
autnomo e impenetrable del artista masculino.
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Este mnage re-establecido tambin se refleja en un cambio de la mitologa del

castigo en la creacin artstica. Hacia finales del siglo XVIII, el tradicional mito de
Pigmalin (cuya romntica relacin con lo otro de su creacin, engendra un
equivalente profano del milagro de la Palabra Encarnada) fue reemplazado por el
Frankestein de Mary Shelley. La ninfa ertica de Pigmalin es ahora reemplazada
por el monstruo del Dr. Frankestein; una imagen autnoma y poderosa del ser
prometeico y subterrneo de su creador, tomando venganza de quienes lo
miraran. Resulta revelador que el miembro femenino dominante del crculo de
romnticos ingleses sea el primero en explicar el lado ms oscuro de su concepcin de la obra de arte como criatura radical y autnoma del ser alienado.
Entonces, re-examinadas estas prioridades, la validez del espacio ilusorio retirado
en la pintura fue inmediatamente cuestionada. Este espacio imaginario fue tradicional y justificadamente percibido como propiedad comunal, compartido entre
la obra y su artista/espectador. Las nuevas prioridades modernas insistan en que
no exista tal comunidad, y por lo tanto, el plano de la imagen representa la lnea
de propiedad que divide al mundo corriente de seres inferiores del territorio
elevado de la profeca encarnada del artista. As, cuando Stella elogia la reconversin de Caravaggio del tradicional mnage trois al pas de deux, alaba al artista
que transforma a su estudio en catedral del ser. Claro que al hacerlo, tambin
expresa su callada desaprobacin y rechazo hacia una larga tradicin de artistas
como Warhol, Tiepolo, y el generoso Boucher que se arriesgaron a ser culpados
de afeminamiento frvolo al transformar sus estudios y su arte en confluencias
promiscuas de lo otro.
Por supuesto, desde el punto de vista del artista, esta alianza exclusiva y elitista
entre el artista y su obra podra parecer una circunstancia sana. Desde el punto
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de vista de un espectador profesional como yo (cuyo trabajo es establecer relaciones con obras de arte) no lo es tanto. En la medida que los anlisis histricos
de Stella y Fried reflejan con precisin el carcter del arte contemporneo (y en
gran parte lo hacen), al entrar en una galera puedo perfectamente esperar enfrentarme a un grupo de conos autnomos fingiendo que yo no estoy presente o bien
a un grupo de autodidactas difciles entrometindose en mi espacio y plantendome reivindicaciones tericas. Luego de aos de tales confrontaciones, me
queda cada vez ms claro que nuestra caracterizacin de la obra de arte del siglo
XX como entidad cautivante y autnoma que pasamos la vida intentando
entender, que nos plantea exigencias mientras finge que no estamos ah, es simplemente reasignarle a la obra de arte el rol de padre distante y disfuncional al
estilo del patriarca bblico. Pero, incluso los crticos de arte merecen un respiro de
este abandono casi abusivo.
*
De todos modos, ya debera quedar claro que la naturaleza de la temtica que
estoy discutiendo aqu tiene un doble aspecto. En primer lugar, estoy sugiriendo
que durante los ltimos cuatrocientos aos, la obra de arte ha experimentado
un nmero de cambios de gnero. Como consecuencia de esto, la cultura moderna que en la poca de Vasari , investa a las obras de arte de atributos tradicionalmente calificados de femeninos belleza, armona, generosidad, etc.
ahora otorga validez a las obras por medio de sus equivalentes masculinos
fuerza, singularidad, autonoma, etc. equivalentes que, en mi opinin, ya no
grafican condiciones. En segundo lugar, estoy sugiriendo que la dinmica de
estos cambios de gnero presuponen que el gnero del artista y del espectador
no estn cambiando, y claro que lo estn. Esta realidad invita a un replanteo ms
radical de la dinmica de gneros inherente a nuestra percepcin de la historia del

arte del que ninguno de nosotros probablemente tenga tiempo de realizar.
Adems, quisiera ser claro sobre otros dos asuntos. Primero, la cuestin de si
esas antiguas cualidades femeninas siguen existiendo en las obras de arte no
es lo que aqu se est cuestionando. Claro que siguen existiendo. Simplemente,
ya no son validadas por nuestro lenguaje de valores. Como tales permaneces
verbalmente invisibles y por tanto accidentales en cualquier conclusin a la que
podemos arribar en una disertacin seria sobre las virtudes de la obra. Esta
condicin, por supuesto, contribuye enormemente a la engaosa relacin entre la
crtica y el mercado actual. De hecho, puede no haber ninguna solucin entre un
lenguaje crtico dedicado a principios de especulacin abstracta y un mercado
que funciona por virtud de relaciones que se cree se establecen entre seres
humanos y obras de arte. Segundo, la cuestin de si estos dos conjuntos de
atributos tradicionales son de verdad masculinos o femeninos tampoco viene al
caso. Aunque sea cierto (como me parece a m) que estas antinomias tradicionales se relacionan ms con nuestros conceptos cambiantes del poder y del derecho que con las llamadas verdades del gnero biolgico. Es esta tradicional
ficcin del gnero la que comunica el comportamiento real y no mi concepto revisionista de l.
Y entonces, al menos para m, el planteo sobre el gnero de las obras de arte
genera un conjunto de cuestiones morales y estticas que simplemente me gustara insinuar describiendo parte de un paseo por el Kimbell Art Museum en Fort
Worth, Texas. Principalmente, estoy interesado en el cambio radical de clima
moral que uno experimenta al caminar desde el saln de pinturas del siglo XVI
hasta el saln de pinturas del siglo XVII. Al abandonar una sala en la que cuelgan
entre otras obras: Christ Blessing de Bellini, Madonna and Child with Saint Cath-
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erine de Tiziano, e ingresar a otra sala en la que cuelgan The Cardsharps de Caravaggio, Cheat with the Ace of Clubs de La Tour, Four Figures on a Step de Murillo,
un clrigo de El Greco, un soldado de Velzquez y Saint Matthew de Ribera.
Claro, lo primero que uno nota, caminando de un saln al otro es que se da vuelta
el plano de la imagen. Esa ventana que mira hacia afuera propia del siglo XVI gira
sobre su eje hacia una ventana que mira hacia adentro propia del siglo XVII. La
retirada es reemplazada por el escorzo, el espacio femenino es reemplazado
por la invasin masculina y esa invitacin Renacentista desde lo real a travs del
plano de la imagen y hacia la posibilidad de compasin ideal, se ve reemplazada
por la invasin Barroca del poder profano, a travs de imgenes cuyo naturalismo
glido exigen ser percibidas como ms verdaderas, ms autoritarias que la realidad en la que Usted est inserto. Por lo tanto su rol como espectador se ve radicalmente alterado: Usted era el que observaba en el saln del siglo XVI el bienvenido husped invitado por Cristo y la Virgen a ingresar a esa remota potta del
cielo de Arcadia en retirada. Al entrar en el siglo XVII, usted es el observado atrapado fuera del espacio de las pinturas por la autoridad de la mirada y la ilusin.
Usted est parado en el muelle ante las figuras elevadas del santo de Ribera, el
cura de El Greco, y el polica de Velzquez, todos los cules le clavan la mirada
sin piedad. Ms all de ellos no hay ningn atractivo misterioso, ningn refugio ni
respiro, slo oscuridad.
Incluso las pinturas de gnero en el saln del siglo XVII insisten en su pecado original, su culpa, su complicidad. El espacio de los Cardsharps de Caravaggio se
extiende a la sala en que usted est, ubicndolo junto a la mesa, convirtindolo en
testigo ntimo y cmplice de un engao que no puede evitar. Lo mismo puede
decirse de Cheat with the Ace of Clubs de La Tour, con el estmulo adicional que
la trampa mira hacia afuera del plano de la imagen, atrapndolo con esa mirada
barroca en su complicidad. En Four Figures on a Step de Murillo, toda la pintura
gira en torno a las intenciones implcitas del observador que est parado, en realidad, en la calle mirando fijo a un proxeneta, su prostituta y una anciana que sombramente presenta al espectador a su hija de espaldas en una obvia escena de
adquisicin de servicios sexuales. El espectador se ve obligado a asumir el rol de
comprador lascivo, bloqueado en el lugar por las complejas invitaciones que
surgen de las miradas del hombre y las dos mujeres.
Lo que a m me interesa del radical cambio de clima entre estos dos salones de
esplndidas pinturas es que el cambio de gnero formal de espacio femenino a
masculino se ve acompaado por un cambio acorde con los intereses morales de
los gneros segn se describen en los dos libros de Carol Gilligan sobre este tema:
In Another Voice y Mapping the Moral Domain. A comienzos de su carrera como
psicloga, Gilligan se enfrent al hecho de que la mayor parte de la investigacin
psicolgica sobre la naturaleza humana de juicios de valor haba sido llevada a cabo
con sujetos varones. Durante la dcada pasada, entonces, Gilligan y sus colegas
han trabajado para compensar este desequilibrio. Durante el proceso descubrieron
que los hombres y mujeres de nuestra cultura encaran cuestiones morales desde
dos perspectivas absolutamente distintas. Descubri que los hombres tienden a
juzgar basndose en lo que Gilligan llama una tica del derecho que deriva de
ideas sobre justicia abstracta y que se basa en una jerarqua de valores y responsabilidades que apunta a respetar la separacin y autonoma radical de los individuos.
Las mujeres, por el contrario, incluso cuando arriban a las mismas conclusiones,
tienden a basar sus decisiones en lo que ella llama la tica del cuidado que deriva
de una visin de interdependencia humana, necesidad humana, valores compartidos, comunicacin y la posibilidad de nutricin.
Encuentro interesante esta distincin por varios motivos. En primer lugar, la
descripcin de Gilligan de una tica del derecho brinda un modelo bastante
preciso del canon de la mayor parte del arte y crtica del siglo XX en su nfasis
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jerrquico por la no-comunicacin autnoma. En segundo lugar, la distincin que

establece Gilligan entre la tica del cuidado y la tica del derecho describe casi
exactamente el cambio de clima entre los salones del siglo XVI y XVII en el Kimbell
Museum. Y este elegante cambio en el antiguo clima moral debe recordarnos el
grado en el que las ideologas de cuidado y autonoma se manifiestan hoy en da
como cuidado por la autonoma, en un maligno folle deux en el cul el txico
cuidado femenino es extravagantemente empleado como txica autonoma
masculina. De esta forma la misma cultura ha creado una industria de restrictivas legiones incalculables de artefactos rgidos y poco generosos vestidos de
agobiante nutricin profesional.
Ubiquen al soldado de Velzquez y al Cristo de Bellini cara a cara y visualizarn
toda la dialctica: la necesidad de juzgar frente a la posibilidad de compasin, la
elegancia de la autonoma frente a la generosidad de la belleza, el duro primer
plano de la realidad bajo control frente al misterio que se disuelve en la distancia,
fuera de nuestro control. En algn lugar entre ambas caras, insisto, yace una realidad ms rica, un lenguaje mejor, un sentido de comunidad ms complejo y un
arte ms valiente. Algo ms que la inarticulada e intransitiva tierra llana del plano
de la imagen.
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Despus del Gran Tsunami

SOBRE LA BELLEZA Y LA INSTITUCIN TERAPETICA
La diferencia jurdica entre contrato e institucin

es bien sabida: el contrato presupone en principio
el libre consentimiento de las partes contratantes
y fija entre ellos un sistema recproco de derechos y obligaciones;
no puede afectar a un tercero y es vlido por un perodo
limitado. Las instituciones, en cambio, fijan circunstancias
a largo plazo que no solo son involuntarias sino tambin inalienables;
... tienden a reemplazar un sistema de derechos y obligaciones
por un modelo de accin dinmico, autoridad y poder.
Gilles Deleuze, Frialdad & Crueldad
El tema aqu es la belleza no lo que es sino lo que provoca su funcin retrica

en nuestro dilogo con las imgenes. En segundo lugar, el tema es cmo, en los
ltimos dos tercios de este siglo, hemos llegamos a prescindir de ella y cmo
hemos prescindido de ella al re-asignar su funcin tradicional a una imprecisa
confederacin de museos, universidades, oficinas gubernamentales, fundaciones, publicaciones y planes de pensiones. Defino generalmente a esta nube de
burocracias como la institucin teraputica; aunque bien podran servir otros
nombres. Uno podra llamarla academia, supongo, salvo que no sustenta
ningn criterio ni plantea ninguna agenda profana ms all de su garanta tranquilizadora de que la experiencia artstica bajo sus auspicios polticamente
correctos ser redentora. Una garanta basada en una fe an ms profunda en la
observacin de la imagen como una forma de gracia que por propia naturaleza, es buena tanto para nuestra salud espiritual como crecimiento personal;
sin importar y a pesar de la panoplia de males y beneficios inconmensurables que
cada obra en particular pueda equivocadamente incitar.
Supongo que no hace falta aclarar que esta institucin teraputica es un artefacto
peculiar del siglo veinte. Pero, para comprender cun peculiar es, debemos
preguntarnos: Qu otro siglo desde la Alta Edad Media pudo haber defendido
una institucin encargada de secuestrar todo un campo artstico evolutivo de su
supuestamente disfuncional cultura madre con la supuesta intencin de rescatar a ese campo del saqueo poltico y mercantil? Sugiero que ninguna. Y sin
embargo, despus de siglos en que los burcratas han estado empleando
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imgenes para validar, extraer la esencia y desintoxicar instituciones con el

objeto de glorificar sus batallas, alabar a sus reyes y publicitar sus doctrinas al
fin hemos logrado tener en este siglo una institucin para validar, extraer la esencia y desintoxicar nuestras imgenes con el objeto de glorificar sus batallas,
alabar a sus reyes y publicitar sus doctrinas y por supuesto, neutralizar su
poder. No debe sorprender entonces, que esta institucin teraputica se cre en
el perodo subsiguiente al mayor florecimiento de imgenes rebeldes en la historia
de la humanidad, sobre el final del perodo ms largo desde el Renacimiento
durante el cul el control institucional y pedaggico sobre las artes pudo ser considerado nominal en el mejor de los casos.
Como sabemos, estas imgenes recargadas, especulativas resistieron como
flores en un gran tsunami de duda y confusin espiritual que majestuosamente
atraves los ltimos aos del siglo XIX, encrespndose en el siglo XX y explotando
casi inmediatamente despus por toda Europa en una conflagracin de guerras y
revoluciones. No obstante, hacia los aos veinte, volvan a estar disponibles las
respuestas y las garantas contra la duda y confusin y haba hombres en el poder
para encarnarlas. As que, de manera totalmente sensata, estas nuevas elites
ideolgicas comenzaron a reafirmar su control. En la Unin Sovitica, los ministros de cultura de Stalin empezaron a legislar la absoluta subordinacin de la
forma al contenido en el nombre del proletariado. En los Estados Unidos, Alfred
Barr, al servicio del capital legado, proclam la absoluta subordinacin del contenido a la forma. Mientras que en Alemania, en nombre de la burguesa Nazi, el
ministro del Reich Joseph Goebbels, el ms brillante y malvado de todos, estaba
orquestando su complemento perfecto. De seguro tenan objetivos diferentes,
pero casi simultneamente, cada uno de estos tres golpes de estado consolidaron y activaron los poderes del patrocinio para neutralizar la fuerza retrica de
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las imgenes contemporneas. Para minimizar la espera, por as decirlo, entre

cmo se ve y qu significa; porque mientras que solo lo bello es presentado
maravillosamente, no hay friccin y las cosas no cambian.
Claro que la sorpresiva apropiacin Fascista de la retrica futurista en Italia fue un
animal poltico completamente diferente, aunque hace referencia al mismo asunto
escurridizo de la retrica privada y el poder pblico. Result que el golpe de Mussolini no encontr la horma de su zapato hasta principios de la dcada del
sesenta cuando los intelectuales de la guerra fra en Washington eligieron el chovinismo cultural del expresionismo abstracto, montando exhibiciones itinerantes
que efectivamente convirtieron a las telas de Pollock en musculares y metafricas
vallas publicitarias para una Amrica viril, imperialista, omnipresente.
*
Claro que hoy, la naturaleza retrica del discurso es difcilmente discutible. Si
aceptamos el axioma contemporneo de que el significado de un signo es, en
efecto, la respuesta a l, entonces todos los factores apuntan a considerar a las
obras de arte como instrumentos retricos en lugar de entidades filosficas o
copias fundamentales. Todava ms, en una cultura legalista como la nuestra en
la cul la categora de una imagen ha sido problemtica desde que Moiss baj
de la montaa, y todos los grandes artefactos visuales desde la Capilla Sixtina
hasta los Polos Azules generan situaciones de polmica en lugar de consenso
cierta cantidad de inversa variabilidad entre cmo se ve y lo que significa, creo yo,
se da por descontada. Sin embargo, bajo el auspicio decadente de la institucin
teraputica, las consecuencias de esta espera siguen sin ser analizadas.
Freud, de hecho, seal esta variable inversa entre cmo se ve y qu significa en

su ensayo: Los escritores creativos y el soar despierto. Aqu, Freud describe a
la tarea del artista como el cumplimiento encubierto de deseos infantiles socialmente inaceptables, los cules toleramos por la puramente formal es decir, la
esttica produccin de placer que l [el artista] nos brinda en la presentacin
de sus fantasas. Le damos el nombre de aliciente o placer previo a una produccin del placer como esta, que se nos ofrece para posibilitar la liberacin de un
placer todava mayor que surge de recursos fsicos ms profundos. Freud, por
supuesto, al definir nuestro placer formal como puro, supone que los aspectos retricos de la presentacin de una obra son diferenciables de su contenido
ms radical, y adems, que de alguna manera lo mitigan. Yo sugerira que lejos de
optimizar los deseos radicales e infantiles del artista, la retrica de la belleza los
politiza, los pone pblicamente disponibles, y de hecho los propone como
opciones sociales. An ms, sugiero que el ministro del Reich Goebbels comprendi esto, como lo hizo Alfred Barr y Stalin y que ninguno de ellos se sinti
particularmente optimista ante tales perspectivas.
Esto no pretende afirmar, por supuesto, que el arte es solo publicidad. Salvo que
el arte, fuera de la vitrina institucional del misterio teraputico, es imposible que no
sea publicitario y jams es apoltico. La publicidad de productos y la pornografa
solo definen las condiciones restrictivas del proyecto artstico, sus extremos objetivos y somticos, pero participan, al igual que lo real, en ese cambio acumulado,
esa variable coleccin de tropas y figuras que forman la retrica de la belleza. Y
de hecho, dado que estos esfuerzos marginales existen fuera del dominio de la
institucin teraputica, siguen empleando esa poderosa retrica para vender
jabones y sexo, construyendo imgenes en las cules las figuras de belleza
funcionan como siempre lo han hecho en el discurso visual de la cultura europea.
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Primero, privilegian al espectador al exhibir indicadores que designan un territorio

de valores compartidos, autorizando as al espectador a responder. Segundo,
valoran el contenido de la imagen, lo cul suponiendo su intencin dudosa o neurtica, esta necesitando ser valorado.
La antigua implicancia de esta definicin es que la belleza retrica, como la estamos considerando, es a grandes rasgos un concepto cuantitativo. Propone privilegiar a muchos individuos. Sin embargo, dado que la retrica puede en ocasiones desempear una de sus funciones ms eficientemente que las otras, cabe
sealar algunas diferencias. Podemos, por ejemplo, distinguir entre la imagen
ms bella que simplemente privilegia a la mayora de la gente, y la imagen bella
ms efectiva que valoriza el contenido ms absurdo (ay! problemtico) a la
mayor cantidad de gente por el mayor perodo de tiempo. La Madonna of the
Chair de Rafael cumplira todos los requisitos aqu por haber valorizado exquisitamente las problemticas doctrinas de la Palabra Encarnada y el dar a luz de una
virgen a generaciones de catlicos que no debieron ser tan ingenuos.
Adems, podramos decir que la imagen bella ms efectiva es la que valoriza el
contenido ms perturbador a los espectadores ms ricos, poderosos e influyentes exclusivamente; y en esta categora, creo que debemos identificar a Las
Damas de Avignon de Picasso. Una pintura que o bien debemos considerar un
magnfico xito formal (lo que sea que eso signifique) o de manera ms realista
como manifestacin de la deslumbrante percepcin de Picasso del cambio de
valores operado en el mercado al que dirige su producto. Lo digo en serio.
Evalen este panorama: Pablo llega a Pars, a efectos prcticos, un hombre
rstico, con todo el concepto provincial y propio del siglo XIX de la elite cultural y
sus tendencias an sigue imaginando que los ricos y tontos prefieren celebrar
sus privilegios e indolencias estetizando su entorno ms prximo en esta
atmsfera pastel refinada, de fibrilacin. Procede a pintar las imgenes de su

perodo Azul y Rosa bajo este concepto equivocado (Por Dios, payasos en
pastel!) luego Leo y Gertrude lo presentan a un grupo de avanzada.
Conoce a unos estadounidenses ricos e imprudentes y poco a poco, ya que no
era ningn tonto, percibe entre la elite cultural con la que se est codeando y a la
que peligrosamente se est aferrando, un desfase en sus parmetros de autodefinicin. Esta gente ya no est construyendo miradores ni situando Madonas
symboliste en grutas llenas de vegetacin. Estn corriendo con toros algo que
Pablo puede comprender y midiendo su poder y seguridad segn su capacidad
para tolerar cambios transitorios de alta velocidad, altos niveles de distorsin simblica y mxima discontinuidad psquica. Son Americanos, en otras palabras,
Americanos posteriores a Henry James, que no buscan un sosiego simblico,
que no se sienten cautivados por almiares, campesinos felices o damas romnticas. As que Pablo Picasso ni el primero ni el ltimo artista a quin la voraz
ambicin de xito lo iba a dotar de aguda sensibilidad cultural va en busca del
oro, resume una era, y sin ser culpa suya, crea finalmente la piedra angular de la
primera gran institucin teraputica.
No es mi intencin menoscabar los logros de Picasso con esta alegre caracterizacin, pero quisiera poner especial nfasis en el hecho de que en aquella poca,
se pintaban cuadros para la gente, no en contra de ella. Tambin me propongo
sugerir que si analizamos la multiplicacin de estilos desde aproximadamente
1850 a 1920, encontraremos para cada uno de ellos, una tertulia de espectadores, un pblico ya ubicado. Por lo tanto, un autntico conjunto de estilos, de
bellezas, fue inventado, y ninguno de ellos muri, nunca. Persiste un pblico
para cada uno de ellos. Y si da la impresin de que yo he astillado el concepto de
belleza existente al proyectarlo sobre esta proliferacin de bellezas, bueno, ese
es ms o menos mi objetivo.
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Por casi 70 aos, durante la adolescencia de la modernidad, profesores, curadores y acadmicos solo pudieron retorcerse las manos y llorar ante el espectculo de una cultura explosiva dominada por pintores, marchantes, crticos,
comerciantes, segundos hijos, gastrnomos rusos, espaoles arribistas y expatriados americanos. Abundaban los judos, como as los homosexuales, bisexuales, bolcheviques y mujeres que actuaban de forma sensata. Gente vulgar vinculada con la fabricacin y el comercio, que no saban ms que de romance y
bienes races, compraban difciles paisajes impresionistas. Amantes jvenes de
tipos con monculos despachaban a travs del Atlntico los tesoros de la civilizacin europea para sus magnates. E inquietantemente para quienes sentan que
deban tomar el control o que alguien debera tomarlo proliferaban las
bellezas, cada una encontrando su pblico, cada una soportando su propia
carga retrica de licencia psico-poltica.
No sorprende entonces, que las elites culturales de Europa y los EEUU iban a
aprovechar la oportunidad de la Gran Depresin mientras todos esos comerciantes vulgares vergonzosamente pasaban hambre para retomar el control
sobre una cultura profana que corra desenfrenada. Lo hicieron pacficamente en
Pars y Bloomsbury, violentamente en Mosc y Berln, y muy elegantemente en
Nueva York, donde un joven caballero brillante logr transformar su pasin
desenfrenada por contemplar pequeos cuadros aduladores y cenar con seoras
mayores y adineradas en un Museo de Arte Moderno. Fue un momento histrico,
una instancia decisiva por decir poco, as que no resulta sorprendente que gran
parte del arte del que Alfred H. Barr Jr. se apropiara de los ricos, Joseph Goebbels, Reichminister fr Volksaufklarung und Propaganda calificara de inapropiado
para el volk. Un hecho que debera despertar nuestras sospechas sobre si la
institucionalizacin de Barr de estas obras no revela su propia reserva elitista
sobre la conveniencia de estas imgenes, en condicin no redimida, para el volk.
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De todos modos, tanto Barr como Goebbels, habiendo adquirido poder institucional, actuaron con agendas prcticamente paralelas: claramente ambos operaban desde el entendimiento que las obras de arte, libradas a su propio pblico,
tenan el potencial de desestabilizar el status quo.
Barr operaba desde la premisa de que el arte puede ser bueno para nosotros.
Seleccionaba el arte que consideraba mejor para nosotros, y destacaba a
travs de textos y yuxtaposicin aquellos aspectos del arte que l consideraba
indicaban su calidad. Entonces, si uno hubiese asistido a la inauguracin de una
exhibicin organizada por Barr de obras de Czanne, Gauguin, Seurat y Van
Gogh, habra quedado claro que Barr estaba transformando sus aspectos retricos en valores formales, y nos recomendaba a esos artistas por su relativamente estrecha zona de convergencia regional y tcnica. Pero, al mismo tiempo
estaba borrando sus agendas sociales, polticas y filosficas que eran igual de
evidentes y francamente dispares.
Goebbels, por otra parte, seleccionaba el arte que consideraba peor para ser
exhibido en Entartete Kunst. Luego destacaba, a travs de textos y yuxtaposicin, aquellos aspectos que l consideraba indicaban su degeneracin. Estos
resultaban ser las mismas cualidades que Alfred Barr consideraba que indicaban
calidad, pero no teman: un curador transforma los aspectos retricos de la obra,
otro los difama. Mientras quede reafirmado el control institucional y los aspectos
retricos de la belleza queden neutralizados, cul es la diferencia? Bueno, claramente, nuestra relacin con las imgenes es diferente. Nuestra relacin con
imgenes autorizadas por la belleza dista radicalmente de nuestra relacin con
imgenes autorizadas por la institucin teraputica. Precisamente ste es el caso
cuando una imagen en particular se ve sometida a un desplazamiento de autorizacin, como podr asegurarle cualquiera que haya prestado una obra a un
museo. Visitar a esa obra es como visitar a un viejo amigo en prisin. Es una
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imagen claramente distinta, situada en medio de una poblacin de idnticos

delincuentes, privada de su excentricidad y derechos, aunque sin embargo, a
causa de esta prdida, investida de una clase de poder intolerante vagamente
amenazador. Para insinuar la naturaleza de esta disparidad, quisiera trazar algunas analogas entre estas relaciones y las analizadas por Gilles Deleuze en su
ensayo de 1967: Frialdad y Crueldad.
*
En este ensayo, Deleuze busca desbaratar el concepto mixto de sadomasoquismo, y disolver la presunta reciprocidad que Freud sugiere que existe entre el
sadismo y el masoquismo. Si uno est dispuesto a aceptar a Sade y Masoch
como modelos de las locuciones que cargan con su nombre, Freud exitosamente
logra que los consideremos conceptos recprocos haciendo referencia a sus
textos y delineando elegantemente su contenido opuesto. De forma ms crucial,
Deleuze plantea que a pesar de que tanto la narrativa de Sade como la de
Masoch retratan perseguidores y vctimas y ambos explotan los nexos sexuales
del placer y el dolor, no hay razn para contraponerlos. Las narrativas similares no
necesariamente cuentan historias similares ni tampoco versiones de la misma
historia. En narrativas del deseo, importa de quin es la historia, quin escribe el
guin y quin describe la escena quin determina el destino de quin y quin
controla el resultado. Cuando se toman en cuenta estos factores, las obras de
Sade y Masoch divergen en dimensiones distintas, creando ambientes diferentes
y profundamente disonantes.
Masoch solo cuenta el relato de la vctima. En Masoch, es la vctima quin rene
el elenco, describe la escena, y escribe la accin. Y en ltima instancia, negociando las condiciones de su propia esclavitud y educando a su perseguidor, la
vctima de Masoch domina el escenario de su sumisin y obtiene de ello placer.

Sade, por otra parte, siempre cuenta la historia del amo, y su guin tiene la fuerza
filosfica de la razn, la autoridad de la naturaleza. Los amos de Sade imponen
sin piedad la lgica de su filosofa natural sobre vctimas involuntarias, alternativamente instruyndolas en su rigor y describiendo cientficamente para nosotros
su aplicacin tcnica.
Como consecuencia de esto, los mecanismos de estas dos narrativas se diferencian en todos sus aspectos. El sdico no tiene percepcin del masoquismo, ni
tampoco ninguna necesidad de un masoquista. Solo necesita una vctima involuntaria a quin poder degradar e instruir. Del mismo modo, el masoquista no
tiene necesidad ni tampoco entendimiento sobre el sdico. Requiere de un ama
de buena voluntad a quin pueda elevar y educar. El sadismo gira en torno al
acto autnomo. (Sade relata acciones). El masoquismo gira en torno al suspenso
dramtico. (Masoch congela la escena.) El sadismo es naturaleza y poder. El
masoquismo es cultura e irnicamente, ley. Finalmente, el sadismo se ocupa de
la imposicin de valores formales y la cruel asercin de la ley natural. El masoquismo se centra en la gloria diferida y la vertiginosa retrica de la confianza.
Como resultado, destaca Deleuze, el sdico necesita de instituciones, y el
masoquista de relaciones contractuales.
La analoga que quiero trazar aqu es atrevida. La retrica de la belleza cuenta la
historia del espectador que, como la vctima de Masoch, contrata su propia sumisin habiendo establecido por libre consentimiento una alianza contractual
recproca con la imagen. El sello del contrato, claro, es la belleza. Por un lado, su
retrica privilegia al espectador; por otro lado, propone seductoramente un contenido que es, con optimismo, escandaloso y posible. En cualquier caso, este
vertiginoso vnculo de confianza entre la imagen y su espectador es privado,
voluntario, un tanto escalofriante, y ya que se supone que la experiencia no es un
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fin en s mismo, puede, en ltima instancia cargar con alguna consecuencia.

Sin embargo, la experiencia artstica dentro de la institucin teraputica es
presuntamente un fin en s mismo. Bajo sus auspicios, jugamos un rol menor en
la narrativa del amo el relato del artista y celebramos sus actos autnomos
aunque seamos bruscamente victimizados por su fuerza filosfica y autoridad
implacable. Como prncipes dentro del territorio de las instituciones, o mafiosos
en la crcel, esas obras no tienen necesidad de atractivo femenino. Y nosotros,
pobres espectadores, como las tontas demimondaines en La Flosofa del Tocador de Sade, se supone que deambulamos sin rumbo en busca de un beso, as
que paf! Lo que hayamos obtenido, lo tenemos bien merecido y lo que mayormente obtenemos es ser ignorados, privados de nuestros derechos e instruidos.
Luego se nos aclara que es bueno para nosotros.
De esta manera, la tradicional alianza contractual entre la imagen y su espectador
(de la cul la belleza es su sello y en la cul no hay jactancia de virtud admitida) se
ha visto reemplazada por una alianza jerrquica entre el arte, que se supone
virtuoso, y un espectador que se supone tiene necesidad de l. Este es el sello de
la institucin teraputica. Y aunque tal institucin, tal como fue concebida por
Barr, es apenas imaginable bajo las condiciones actuales, subsiste de todos
modos e incluso florece generalmente en su formato original, pero de vez en
cuando bajo la administracin de criaturas moralistas que se jactan de haber purificado su conducto con el calor de su propia ira virtuosa y han usado su autoridad
(como sola decir el Increble Hulk) como una fuerza del bien.
Este es un pensamiento de historieta. Nada se redime salvo la belleza, su licencia
generosa, su magnfica celebracin de todo lo que antes no fue festejado. Y si
albergamos, incluso por un instante, la ms mnima sospecha que una institucin,
de pronto e irrefutablemente carece de su apuntalamiento social y filosfico y va
camino a un inminente colapso, entonces hemos cometido lo que George Bernard Shaw consideraba el error ms suicida que un civil pueda cometer. Como lo
seal Shaw, las instituciones colapsan por falta de fondos, no mueren por falta
de sentido. Nosotros morimos por falta de sentido.
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Presentacin: Nota bene

x Estrella del Oriente

obra de tapa: Alfredo Benavidez Bedoya

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NOTA BENE: DOS AOS EN LOS QUE no estuvimos

bien habamos publicado extractos del libro El

nica- traduccin al castellano que existe. Hasta

MIENTRAS TANTO, estamos

PRESENTACIN / EQUIPO EDITORIAL

trabajando, por estos das,en la fase

final de LA BALLENA VA LLENA. Esperamos que luego de la salida de

ALEGRA, poder comunicarle a nuestros lectores que

esperamos concretar, durante 2013, el pasaje de esta pgina web a

Dragn Invisible, el reclamo que nos

lleg es el de publicarlo completo, (como habamos prometido).Es as que aqu va ese

Participan en este numero:

Se pueden reproducir los materiales

cumple con un pedido de varios de nuestros lectores. Si

un formato mas actualizado, que permita ver videos, y escuchar

como la de otros artistas.

A MAX ERNST le debemos, finalmente, este esclarecedor aporte de su

"Encuentro entre dos sonrisas":

En el reino de los peluqueros, los afortunados

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Segn el establishment norteamericano, el texto que aqui presentamos por

ESTRELLA DEL ORIENTE

Sera agradable que alguna vez un hombre

Iba a la deriva, soaba despierto en verdad, durante los momentos estancados

ESTRELLA DEL ORIENTE

Si las imgenes no provocan nada en esta cultura me sumerg an ms, si no

placer y la belleza para cuestionar nuestros conceptos totalizadores sobre lo

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Mientras tanto, distritos electorales poderosos, corporativos, gubernamentales,

se preocupan en verdad por lo que significa. Lo que resulta bastante fcil de

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nosotros mismos, que habremos internalizado su vigilancia constante en la forma

institucin ha sido quitarle el peso cruel de la eficacia a la obra de arte y hacer

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en potencia. Un diseo grfico pobre derroca buenos gobiernos y obstruye

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Afortunadamente, cuando estaba en medio de mi sondeo informal, se desat la

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imgenes. Simplemente, era su agudeza retrica, su liberacin directa del

es demente y moralmente ignorante enfrentarse a la obra de un artista vivo (en

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lo marginalizan todava ms como una conducta artstica con significantes que

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Nada Como el Hijo

Cuando pienso en qu tipo de persona

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bien diseado sobre lo clsico y lo kitsch que flirteaba con lo bajo y

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para privilegiar al espectador no cannico. Para privilegiar, en ltima instancia, a

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Ambos, Los Sonetos y El Portfolio X, parecen sufrir y beneficiarse por igual de su

transaccin binaria principal entre el poeta y su amante, cuya absorta obsesin

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someto a esta imagen barroca y resuelta del brazo de un hombre desapareciendo

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Noche de Graduacin en Tierra Plana

Porque los espritus libertados de las leyes

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