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PALCOS, ESPETCULOS, ATORES

No sombrio pas catlico, os palcos eram os nicos lugares onde abertamente se louvavam as
alegrias da vida; unicamente nos recintos de espetculos, o povo, exausto pela pobreza e
aterrorizado pela Inquisio, sentia a sua prpria fora vital.
As autoridades eclesisticas e civis, embora causando toda a espcie de problemas e opondo
os mais variados obstculos gente de teatro, no se esforavam, todavia, em exterminar
completamente a arte teatral. Por muito liberais que fossem os temas abordados e otimistas os
protagonistas da comdia, no atentavam nunca contra os cnones fundamentais da moral
catlica, e no atacavam a autoridade real.
Alm disso, os teatros facultavam Igreja uma comparticipao bastante importante, uma vez
que autores e atores participavam nas representaes religiosas nas praas pblicas. E por
isso, embora perseguindo o teatro, a Igreja ia freqentemente ter com ele em busca de ajuda.
O povo amava apaixonadamente os espetculos. Existiam em Espanha, no tempo de Lope de
Vega, inmeras companhias de atores, que representavam nos teatros de Sevilha, Valncia,
Saragoa, Valhadolid, Salamanca, Crdoba, Toledo, sem falar de Madrid que, depois de ser
elevada a capital do pas, foi, em 1560, invadida pelos cmicos.
Pelas ruas procuravam albergue alegres e coloridos grupos de atores. O bairro enchiase de msicos, bailarinos, jograis e improvisadores. Toda essa gente vivia de negcios de
ocasio, ficava a dever, e ocupavam os seus cios nas tabernas e procuravam assemelharse a personagens de importncia. (B. Frank)
O ator Agostinho de Rojas, contemporneo de Lope de Vega, descreve na sua Viagem Alegre
as mais variadas companhias de atores que deambulavam pelas cidades e aldeias espanholas.
Havia atores isolados, que desempenhavam sucessivamente diversos papis, acompanhando a
apario de cada nova personagem com a advertncia: Agora fala Fulano, Agora fala
Fulana; havia companhias constitudas por duas ou trs pessoas que, todavia, se bastavam
para representar tragdias inteiras; e finalmente grandes conjuntos de oito a dez atores, que
dispunham de um equipamento teatral bastante completo. Estes atores ambulantes ofereciam,
freqentemente, as suas representaes nas pousadas ou corrales.

Os corrales... eram ptios traseiros de casas... As janelas dos edifcios contguos, equipadas,
vulgarmente, segundo o costume espanhol, com grades e gelosias, faziam s vezes de
camarotes, pois o seu nmero aumentou bastante, comparado com as que existiam ao
princpio. As do ltimo andar chamavam-se desvos, e as imediatamente inferiores,
aposentos; nome alis genrico, pois s vezes aplicava-se tambm s primeiras.
Estas janelas, como os edifcios de que faziam parte, eram propriedade de vrios donos, e
quando as confrarias no as alugavam, ficavam disposio dos prprios donos, ainda que
com a obrigao de pagarem anualmente uma certa soma para poderem desfrutar os
espetculos. Alguns dos edifcios contguos, e vulgarmente mesmo a maior parte, pertenciam
s confrarias. Debaixo dos aposentos havia uma srie de assentos em semicrculo que se
chamavam gradas (degraus); diante destes, o ptio, espaoso e descoberto, onde as gentes das
classes baixas viam, de p, o espetculo... No ptio e perto da cena havia filas de bancos,
provavelmente tambm descobertos como o resto do ptio, ou apenas resguardados, por cima,
por um toldo de lona.
Um espcie de alpendre defendia da intemprie as gradas, e debaixo dele abrigavam-se os
mosqueteros (espectadores que assistiam de p representao, na parte posterior do ptio)
em tempo de chuva; mas se o teatro estava muito cheio no havia outro recurso seno
suspender a representao.
A princpio no se pensou em destinar um lugar parte para as mulheres; mas mais tarde,
isto , um sculo depois, construiu-se para as de classe mais baixa, um local no fundo do
corral, que se chamou cazuela ou o corredor das mulheres. As damas importantes ocupavam
os aposentos ou os desvos. Neles apenas se podiam instalar as mulheres, pois os poderes
pblicos proibiam severamente os homens de entrar nos camarotes, mas apesar destas
proibies, na cazuela andavam constantemente os gals, e vinha de l tal barulho que at
podia abafar o de um trovo. (Mme DAulnoy)
Quando as irmandades enriqueceram suficientemente, construram em Madrid edifcios
teatrais especiais o Corral da Pacheca (1574); o Corral da Cruz (1579); e o Corral do
Prncipe (1582). No entanto a arquitetura desses edifcios repetiu, sem alterao, a disposio
cnica das pousadas, e os prprios teatros conservaram ainda por muito tempo a sua antiga
denominao de corrales. Os corrales continuavam a no ter teto e apenas o palco tinha um

pequeno telhado. Em caso de necessidade, o ptio era coberto por uma lona. Este
aperfeioamento pertencia j pousada quando se deu a visita da companhia italiana de
commedia dellarte de Alberto Ganassa (1574).
O dispositivo interno dos teatros da cidade continuava a conservar a estrutura inicial. O
tablado era relativamente largo, mas tinha pouco fundo; a sua altura, a partir do cho, era de
um metro e vinte centmetros. O pano de boca no caa frente do palco, mas sim a meio,
dividindo o espao cnico em dois planos: o anterior e o posterior. Detrs do pano saam os
atores que vinham ao proscnio, e em caso de necessidade o pano corria e a ao desenrolavase no fundo da cena. Alm do principal lugar de ao, havia um pequeno palco superior os
altos do teatro em forma de balco, que servia de torre de vigia, de montanha ou de janela
superior. No fundo do palco havia duas ou trs portas, pelas quais os atores entravam em
cena. Atrs dessas portas distribuam-se os camarins. A tcnica cnica estava completamente
parada sem sofrer qualquer evoluo. Os cenrios, ainda que obedecendo ao tipo das peas,
eram armados todos ao mesmo tempo; no fundo pendurava-se um mar pintado; na ilharga
direita instalavam-se ricos aposentos, enquanto que na esquerda podia aparecer uma rvore
solitria a indicar a localizao do jardim.
Esta pobreza de cenrios no incomodava os espectadores. O espetculo era de tal forma rico
de figuras e de aes, que o pblico no sentia a necessidade de distraes complementares de
cenrios e de efeitos cnicos. Chegado ao teatro, o espectador entrava num impetuoso
torvelinho de acontecimentos: intrigas, novelescas, conflitos trgicos, danas desenfreadas,
piadas atrevidas, inflamadas declaraes de amor, duelos repentinos, trapaas, troca de
vesturios, encontros inesperados, sons de crtalos e violas, rudos de pauladas e de bofetadas,
apstrofes oratrias e bruscas gargalhadas, tudo se passava com a rapidez de um relmpago
perante os olhares maravilhados dos espectadores, durante duas ou trs horas.
Os atores que trabalhavam em semelhante espetculo, deviam saber recitar com muita
expresso, mover-se com graa e esgrimir perfeitamente. Era prprio dos atores espanhis
trabalharem dentro de um mesmo espetculo, em um auto solene, e em uma farsa descarada; a
inspirao mais pattica e a alegria mais desenfreada. Um autor annimo escrevia: A atriz
entra em cena para representar a Maria Madalena ou a Me de Deus, e o ator para encarnar o
Salvador. Terminado o seu papel, a mesma atriz reaparece como a mulher do taberneiro, ou
como uma rameira, e para isso apenas muda o toucado ou arregaa as saias... E o ator que

acaba de encarnar o Salvador, tira as barbas, canta, baila ou executa uma dana caracterstica:
Vem para ac, Marica.
Tanto no repertrio herico como no cmico, nas danas ou nas predicaes morais, os atores
espanhis demonstravam sempre paixo pela sua arte.
A sinceridade de interpretao dos atores espanhis atestada por uma referncia atriz
Maria de Riquelme, dona de uma imaginao to poderosa que, com admirao geral, podia
mudar a cor do rosto durante a representao. Assim, por exemplo, se em cena se representava
um acontecimento feliz e alegre, a sua face adquiria uma colorao rosada; se se desenrolava
um acontecimento infeliz, empalidecia... Desta forma a atriz expressava as paixes mais
opostas com as mudanas mais bruscas, o que era uma mmica nica e incomparvel no seu
gnero.
Os atores, de acordo com as personagens tpicas da comdia, estabeleciam usos cnicos
segundo os quais distribuam os emplois (naipes); que eram to slidos, to estveis, que o
ator criador de um tipo verdadeiro, pouco se preocupava j no somente com a
individualizao interior do heri, mas mesmo com o seu aspecto exterior. Por isso, no teatro
espanhol, os guerreiros romanos ou gregos, Herodes ou o Falso Demtrio, apareciam,
invariavelmente, vestidos como fidalgos espanhis. E, no entanto, a arte do ator espanhol
raiava a grande altura.
Todas as provncias eram ento visitadas por atores ambulantes. No seu livro Viagem
Entremenida (1603), Rojas Villandrando divide a profisso em diversas categorias, que
Fitzmaurice-Kelly resumiu segundo o autor: Havia o bululu, o ator que andava sozinho de
terra em terra, declamando peas curtas diante de um auditrio reunido pelo sacristo, pelo
barbeiro e pelo cura da parquia, os quais, pidiendo limosna en un sombrero (pedindo esmola
com um chapu), recolhiam algum dinheiro para pagar ao vagabundo uma fatia de po e uma
tigela de caldo. Quando dois atores viajavam juntos, como o prprio Sotano e o seu
companheiro Rios, formavam um naque, mas no faziam outra coisa seno debitar ao ar livre
uns simples entremezes. Um posto mais acima, havia a cangarilla, composta de trs ou quatro
atores, que representavam a Ovelha Perdida, de Timoneda, ou qualquer peazinha na qual um
rapaz interpretava um papel feminino... Cinco homens e uma mulher formavam o
carambalco, que se instalava nas granjas e representava em troca de um salrio em gneros,

tais como buchas de po, cachos de uvas, ou uma salada de couves; nas vilas importantes, os
preos eram mais elevados: seis maravedis, um fuso de linho, etc... Se bem que Rojas
Villandrando afirme que a bagagem de um carambalco podia ser transportada por uma
aranha, a verdade que os atores estavam em condies de representar quer uma pea regular,
quer dois autos ou quatro entremezes. A garnacha, mais pretensiosa, compreendia seis
homens, a prima donna e o rapazinho que representava as ingnuas. Com quatro peas
grandes, trs autos e trs entremezes, a companhia atraa uma vila inteira durante uma
semana. Um repertrio mais vasto estava ao alcance dos sete homens, das duas mulheres e do
adolescente que constituam a bogiganga e se deslocava a cavalo de terra em terra. Vinham a
seguir a farandula, que precedia a notvel compaia de dezesseis atores e quatorze figurantes,
capazes de representar cinqenta peas sem qualquer preparao. , sem dvida, a uma
companhia deste gnero que pertencia Navarro de Toledo, de quem j falamos, e que,
sobretudo, introduziu os msicos na sala, depois de terem at ento trabalhado atrs da
cortina. Foi ele quem levou a comdia sua perfeio unificando as formas dramticas
elaboradas pelos seus predecessores, conservando a lio de veracidade empreendida aps A
Celestina por Lope de Rueda, definindo os tipos, os caracteres, utilizando a diversidade e a
verve dos mistrios, buscando livremente nos eruditos o que lhe parecia til conservar do
ensinamento dos antigos, e, finalmente, servindo-se com habilidade de todos os meios cnicos
experimentados ou introduzidos pelos italianos. chegou ainda ao ponto de impor, pelo
judicioso emprego que delas fez, certas rimas, como: a dcima para as lamentaes, o
romance para a exposio, a lira para a declamao pattica, o soneto quando era
necessrio marcar um tempo, a redondilha (estrofe de quatro versos) nas passagens de
amor. Com ele o golpe de teatro tpico da arte dramtica espanhola substituiu a interveno
da graa divina.