venha desvendar
os segredos
da stima arte!
OF IC IN AS IT IN ER AN TE S
DE V DE O TE LA BR AS I L
Realize uma obra cinematogrfica
de 5 minutos registrada em vdeo
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etc.
sobre editais, festivais, exibies, oficinas,
Veja um exemplo:
Romeu e Julieta: Um casal de adolescentes se apaixona perdidamente, mas eles pertencem a famlias rivais. Com a ajuda de um frei,
eles planejam sua unio, mas tudo d errado: Julieta toma veneno e
Romeu se mata com um punhal.
Agora, essa histria precisa ser pensada parte a parte, cena a cena.
Como ela comea? Com Romeu? Com Julieta? Com a briga entre as
famlias? O que acontece?
3
Pense que voc est contando essa histria para uma OUTRA pessoa, que no pode adivinhar o que voc est pensando. Quem essa
pessoa imaginria? Ela vai entender tudo? Todas as imagens? Todas
as palavras? Encontre o seu pblico. Encontre a sua linguagem para
que a histria e a mensagem que voc quer passar sejam bem compreendidas por essa pessoa imaginria.
E no se esquea: esse roteiro vai depois se transformar em imagens
e sons. Ento, devemos justamente tentar pensar em imagens e
sons. Cheiros, sensaes tteis, memrias etc.: tudo o que servir de
inspirao deve ser transformado em imagens e sons.
Exerccio
ter um
uma histria
ar
nt
co
ra
pa
o adianta a
O importante
o, meio e fim. N
e
m
co
m
co
,
ho
e terminar
roteirin
a fora grande
um
m
co
ar
e
m
ria vai
histria co
do longa, a hist
ou
a
rt
cu
do
o
l. Um final de
fraca. No mei
ter um final lega
e
qu
uma
m
te
e
o
subind
r um final com
te
e
qu
em
T
...
ente
impacto, comov
al.
Isso primordi
a.
mensagem bo
arins).
(Jos Mojica M
Como vimos, alm de contar a histria do filme, o roteiro deve ser
uma espcie de documento que comunica essa histria, tintim por
tintim, para todas as pessoas envolvidas na realizao desse filme.
Em que lugar a cena ser gravada? Com a luz do dia ou dentro de
algum espao? Com sol ou com chuva? O espao vai precisar ser
iluminado? Os personagens participam dessa cena? Conversam?
Alguns roteiristas profissionais indicam at qual deve ser a cor dos
objetos que estaro em cena. ... Existem vrias maneiras de se
fazer um roteiro, e cada roteirista escolhe o melhor jeito para trabalhar
sua histria.
Para encontrar seu prprio caminho, a melhor coisa pesquisar,
tentar, experimentar. O mais importante ter sempre em mente que
o roteiro precisa ter todas as informaes para que sua histria seja
bem contada. Para encurtar sua busca, listamos abaixo algumas
tcnicas de roteiro utilizadas no mercado do vdeo e do cinema.
RO-TEI-RO
Pea escrita que contm a histria, a descrio das cenas
e os dilogos do filme ou de qualquer outra obra audiovisual. A palavra roteiro vem de rota. Segundo o dicionrio
Houaiss, rota quer dizer, entre outras coisas, caminho a
seguir para ir de um lugar a outro; itinerrio, rumo, trajeto.
10
O estilo, ou a forma do
cumentria de se apro
ximar das
coisas, seria a primeir
a lio, a primeira abor
dagem cinematogrfica. Depois, vo
c comea a ficcionar,
a trabalhar
isso, porque mesmo a fic
o parte de uma coisa
real.
Fico contar uma his
tria que aconteceu de
ntro de um
livro ou foi vista e imag
inada por algum, que pr
ecisa recriar uma coisa que j
aconteceu. Acho que tr
ab
alhar em
cima daquilo que est ac
ontecendo disciplina o
olhar, faz
com que a pessoa obse
rve as coisas com um olh
ar de diretor de cinema, com um
olhar cinematogrfico.
Ap
render
a fazer uma coisa ao es
tilo de documentrio
uma tima
lio, mesmo que voc
no queira fazer docume
ntrio, que
queira fazer fico. (J
orge Bodanzky)
el. O que
o discutv
it
u
er
m
l
a
e
que parec
a, o r
m
m
e
e
T
in
.
c
a
o
n
N
ilha
to
a verossim r real. Por que tan
e
importa
s
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a
q
no precis
udrama, o que
c
o
d
o
d
real, mas
a
is
eu acho
na essa co
No fundo,
?
e
se questio
ald
a
d
li
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e
Existe re
er
.
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,
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fic
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m olhar m
u
o que no
e
s
l
s
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t
c
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docum
ento em
olhar mais
so, no mom
is
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a
f
a
mente um
n
ndo uma
Que difere
ria, faze
t
.
o
is
a
ic
f
m
u
e
d
oc
ndo
idade de v
st conta
que voc e o que no h necess
n
o o tem
Ach
. Hoje, iss
s
a
ir
e
t
histria?
n
o
o essas fr
nzky)
impor muit
orge Boda
J
(
.
o
id
t
mais sen
11
visual
Se uma ideia tem alguma pretenso de virar audio
trabalho
um
,
seja uma fico, um documentrio, um CD ROM
tema. Na medida
para a internet , ela no pode se bastar no
em como olhar
em que eu tenho uma ideia, j comeo a pensar
penso numa
No
nte.
para esse tema. quase no mesmo insta
em que olhar eu
histria isolada. De imediato, comeo a pensar
ser novo dentro
posso depositar sobre esse tema, no que pode
da abordagem desse tema.
o fazer
Uma favela, por exemplo: moro numa favela e quer
o como
cupa
preo
me
j
um documentrio l. Mas de imediato
outros
de
ente
fazer, como esse olhar pode ser singular, difer
nto. Vou disfilmes que j foram feitos sobre o mesmo assu
e elas vo filmar
tribuir cmeras para as pessoas que moram l
rcio e vou
com
seu prprio cotidiano? Vou trabalhar s com
o movimento
filmar todos os dias da semana, das 10h s 12h,
abordar o tema,
ali? Enfim, essa ideia de como filmar, de como
o tema, no
para mim to importante quanto a histria ou
ser contada
caso do documentrio. Uma histria sempre pode
camento
de vrias formas. E, para mim, no existe um deslo
que estar
tm
s
coisa
s
essa
entre contedo e forma. Acho que
completamente amarradas. (Kiko Goifman)
12
nada sozinho.
importante ressaltar que o diretor no faz
rafo, do direEle depende muito do olhar criativo do fotg
or aquele
tor de arte, do montador, do ator. Um bom diret
or, preciso
que sabe ouvir o outro. Para se formar diret
s, ler literatuassistir a muitos filmes, ir atrs de referncia
muita gente,
ra. E ouvir muita msica. Ouvir sugestes de
e.
especialmente dos outros membros da equip
13
Se voc olhar o mar, vai ach-lo bonito. Mas se voc ficar por mais
algum tempo, vai perceber que o barco est balanando no horizonte. Se ficar um pouco mais, vai perceber que o vento est mudando
a posio do barco. E se voc for um pouco mais generoso com voc
mesmo e ficar mais um tempo, vai ver que as nuvens j no esto
mais no mesmo lugar. H um tempo necessrio para se observar
o mundo. preciso observar o mundo, seja atravs da cmera,
da mquina fotogrfica, atravs dos seus olhos, atravs dos seus
culos. Tente observar o mundo! (Walter Carvalho)
14
15
16
17
18
Uma histria no s uma histria. Ela um lugar, uma associao de acontecimentos, uma certa predisposio para
que aquilo acontea ou no. preciso conhecer essa histria a
fundo, iniciar um mergulho, uma imerso, um aprofundamento.
Para tudo isso, voc precisa entender, voc precisa quase que
se mudar para aquele lugar. Voc precisa fazer parte daquela
histria, no pode ser um mero ouvinte. Acho que o artista
precisa mergulhar na histria, sentir o drama dos personagens
e de tudo o que est se passando. (Srgio Penna)
20
DEFINIES DE PLANOS:
PLANO GERAL 1) Plano que enquadra grandes dimenses, vastas
paisagens (desertas ou com alguns personagens), grande nmero de
pessoas. 2) Plano que enquadra um ou mais personagens de longe,
inseridos no conjunto do cenrio que compe a cena.
PLANO DE CONJUNTO Plano que mostra um grupo de personagens.
PLANO MDIO Plano que mostra o personagem de corpo inteiro.
PLANO AMERICANO Plano que enquadra o personagem da altura
dos joelhos para cima.
PRIMEIRO PLANO 1) Plano que enquadra o personagem da cintura para cima. 2) Quando um personagem ou objeto est mais prximo
da cmera do que os demais elementos que compem o quadro.
PLANO DETALHE Plano bem fechado, que enquadra detalhes de
personagens ou objetos. Por exemplo: o olho do personagem, a mo
do personagem, o relgio do personagem.
PLANO CLOSE-UP Plano que mostra o rosto de um personagem.
Storyboard do curta-metragem Carto Vermelho,
direo Las Bodanzky
21
Agora que voc j tem uma ideia, uma histria e um olhar sobre essa
histria, s falta gravar, certo? Errado. Entre a ideia de um filme e o
momento em que comeam as filmagens, necessrio muito ensaio
e preparao. Alm disso, preciso organizar tudo, saber se tudo
est em mos. Cada histria pode ser filmada de vrias maneiras
diferentes: com muito dinheiro ou sem nenhum. Isso influencia no
resultado final, mas no necessariamente na histria que est sendo
contada.
D para entender bem o que estamos dizendo se pegarmos um
antigo exemplo das novelas da Rede Globo: na novela das oito,
quando um personagem volta de uma viagem Europa, o espectador
primeiro conhece o personagem em uma cidade (Paris, por exemplo).
Depois, esse personagem recebe um telefonema pedindo que ele
volte para o Brasil. Na novela das sete, no vemos a cidade europeia:
o ator aparece no aeroporto, com um monte de malas, onde vemos
algumas etiquetas com as palavras Paris e Frana. Na novela
das seis, o personagem aparece com apenas uma dessas malas
(ainda com as etiquetas), chegando em casa e gritando para algum:
voltei. a mesma cena. a mesma histria (um personagem que
estava na Europa e precisa voltar ao Brasil), mas ela pensada de
trs maneiras diferentes e tem trs custos diferentes.
Muitas vezes, o roteirista j imagina qual ser o tamanho do filme
e aqui no estamos pensando na durao, mas no oramento.
Para no falarmos especificamente em dinheiro e cifras, podemos
pensar em disponibilidade e tempo. Quantas pessoas precisam estar
juntas no momento da filmagem? No se esquea de contar os atores
e os tcnicos! Quem vai organizar essas pessoas, ou seja, marcar um
dia em que todo mundo esteja livre? Quem vai telefonar para algum
se surgir algum problema, um atraso, uma mudana de planos?
22
23
24
25
importante fazer uma agenda com os dias de filmagem o cronograma de gravao. Outro documento importante a ordem do dia.
Nela, importante constar o nmero das cenas que sero gravadas
naquele dia, os nomes de todos os participantes (atores e tcnicos), o
lugar onde essas cenas sero gravadas (e, s vezes, uma indicao
de como chegar l), alm de todo o material necessrio: da cmera
ao buqu da noiva.
Agendar
transporte as 08
h30
27
A produo organiza uma filmagem. Mas a produo tambm trabalha junto com as outras reas, conversando, debatendo e fazendo
ajustes. Uma dessas reas a direo de arte. Para quem est
dando os primeiros passos no mundo do audiovisual, esse papo de
direo de arte pode at ficar um pouco distante, mas importante
falar um pouco e aprender sobre as pessoas que cuidam da
aparncia do filme.
A direo de arte envolve, basicamente,
a cenografia, os figurinos, os produtores
de objeto, o contrarregra, o cabeleireiro,
o maquiador e os responsveis pelos
efeitos especiais. So esses
profissionais que vo dar a
cara do filme, que vo
decidir, a partir de muitas
conversas com o diretor e
com a equipe, qual
vai ser a aparncia
da obra que efetivamente ser exibida
na tela.
A cor uma coisa
muito importante
para toda essa turma
que se preocupa
com a aparncia
do filme. Assim como
um pintor, o diretor
de arte trabalha sempre pensando nas formas e nos tons de cores
que vai usar. Quais as cores principais do filme? Vermelho? Verde?
O filme mais acinzentado? Sem cores fortes? Ou, ao contrrio,
cheio de cores berrantes? Tente perceber na TV como cada programa
tem sua caracterstica: em uma novela que se passa na praia, os
personagens usam estampas e tudo colorido. Em um telejornal, o
apresentador sempre usa cores discretas, sem nada muito chamativo
alm do cenrio.
28
Como so seus brinquedos e bonecas? E a cozinha? Que utenslios existem l? Todas essas perguntas so pensadas e respondidas pela direo de arte, que vai buscar o estilo, a esttica
da poca, e tentar reproduzir no filme a
verdade daquele tempo
e daquele espao.
r que
cao (um luga
lo
a
um
m
co
r
pode trabalha
gar totalmente
A cenografia
mesmo, um lu
rio
n
rmaria,
ce
um
m
isa: uma enfe
co
a
tr
ou
j existe) ou co
a
m
dade. O
ra parecer algu
ores da sua ci
ad
re
ve
s
construdo pa
do
pensar
la, a cmara
, ser preciso
o
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uma sala de au
ic
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precisa ir ao m
orro, nas roup
personagem
no pronto-soc
e
ou
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je
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res, nos
ga
lu
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no consultrio
ss
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que trabalham
talhes.
das pessoas
uitos outros de
m
e
o
pa
es
da
estaro em ca
e: ser
ar a criatividad
us
de
ra
ho
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em mente,
lpo da comun
ga
le
ue
Com as ideias
aq
ar
ra transform
onto-socorro?
que no d pa
do com um pr
ci
re
pa
ue
fiq
e
um espao qu
29
Encontrar ess
e lugar (no ca
so de uma lo
lo funo d
cao) e tra
a cenografia
nsform. Em alguns
pensa no ce
casos, a dire
nrio ideal (c
o de arte
o
mo um pron
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to-socorro to
), e a cenog
d
o
ra
branco,
fia corre atr
galpo da co
s desse mod
munidade n
e
lo
o
. Se o
branco, a
trar formas d
cenografia p
e deix-lo bra
ode enconnco, usando
ou escolhen
placas, len
do s um ca
is no fundo
ntinho que j
filme (se foss
seja branco
e uma cena
p
a
ra
p
ara a novela
usar no
condies d
das 8, a cen
e pintar todo
ografia teria
o galpo de
o, repinta
branco e, de
r e deix-lo
pois da grava
na cor origin
al!).
Os cenrios
e os figurino
s ajudam a cr
para o filme
iar uma pers
e para os se
onalidade
u
s personage
a ter uma id
ns. Ento, tu
eia bem clara
d
o se resume
d
o
ou menos co
que se quer
lorido, em to
(se algo ma
n
is colorido
s
coisas: voc
pasteis ou g
ritantes) e co
precisa enco
n
n
seguir
tr
contrar obje
ar um lugar
tos de cena
(isso ceno
(i
g
ss
ra
o
fia), enuma roupa p
produo
ara os atore
de objetos),
s
e
(i
n
ss
a contar a h
contrar
o figurino).
istria e a ap
Tudo isso de
resentar cad
ve
na atmosfera
ajudar
a
personagem
que voc qu
. Deve ajuda
er criar.
r
to,
truir imagens falsas. En
A gente tende a cons
alidade
vir os outros, ver a re
sempre bom olhar, ou
uma festa
r
ze
em tudo. Vamos fa
mesmo. Na cenografia,
rsrio
ive
a foto de festa de an
de aniversrio? Veja um
o existe. A
mea um negcio que n
co
o,
n
Se
e.
ad
rd
ve
de
o sei por
uma coisa exagerada, n
gente tende a ir para
qu. (Anna Muylaert)
30
iro
o tempo inte
ntando isso
u
coisas
rg
s
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a
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se
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m
fiqu
agem. U
m
fil
e
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Talvez voc
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se
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p
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ar em sons
mais importa
r para registr
voc
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va
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o
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se
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a
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F
.
que a produ
o
ir
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ideias do rote a um bom sinal: quer
imagens as
is
co
lhes. Eles
de alguma
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e
p
s
o
a
se esqueceu
,
o
d
da, se o
atento a tu
esqueceu na
o
n
c
que voc est
vo
e
e chegou a
portantes. S
ibus e o trem
n
is
o
so muito im
d
s
u
preparada
uiu pegar se
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e
g
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n
o
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prontinho,
roupa do pe
ava tambm
st
e
m
ra
tempo, se a
a
m
u
ra est a
ue vocs arr
dor de cme
ra
e
p
o
o
e o quarto q
se
gar certo...
est no set,
do para o lu
ta
n
o
p
a
se a cmera
st
a cmera
microfone e
, ento agora
sa
ca
m
e
postos, se o
a
fit
esqueceu a
Se ningum
da.
pode ser liga
31
Est todo mundo junto, com tudo pronto para comear a gravao.
Algum vai gritar ao? No cinema profissional, quando algum diz
ao, est querendo dizer ateno, concentrao, vamos comear
a contar essa histria para as outras pessoas. Tudo deve conspirar a
favor: a luz deve estar pronta, a cmera, o microfone, os atores...
A cena pede chuva? Ento que a chuva comece! A cena tem vrios
figurantes correndo? Que comecem a correr! No momento em que a
gravao comea, todos participam de um instante ritual. Todos se
concentram para que tudo acontea no tempo que o filme pede.
Agora, hora de tudo funcionar a partir da ideia proposta no roteiro,
do olhar imaginado pelo diretor e por toda a equipe que est ali.
Quem trabalha no universo audiovisual garante: esse momento
mgico!
Para que tudo d certo no momento da gravao, a equipe precisa
estar em sintonia, acreditando na histria que est prestes a contar.
Tudo precisa se encaixar como em uma engrenagem, em que as
peas funcionam perfeitamente. O set de filmagem (ou o local onde a
filmagem ocorre) costuma ser um lugar cheio de alegria e criatividade.
Existem sets tranquilos e tensos, sets silenciosos e barulhentos.
No meio da rua, com vrias pessoas ao redor, por exemplo, sempre um pouco mais difcil se concentrar e manter a ateno de toda
a equipe no que deve ser feito. O jeito do set tambm varia de
acordo com o temperamento do diretor e da equipe. Existem pessoas
que preferem trabalhar com tudo funcionando como um relgio: cada
um seguindo suas instrues e cumprindo seus objetivos. Outros
preferem um ambiente mais participativo, mais colaborativo, em que
a criao e o improviso possam acontecer durante os trabalhos de
filmagem.
33
renuncio a
A luz no basta ou no deve ser s bonita. Eu
um retiver
uma luz bonita pela narrativa. Se a narrativa
se ela for s
sultado visual e for belo, melhor para mim. Mas
o da luz no
narrativa, eu j estou satisfeito. Porque a fun
narrativa
ir
serv
embelezar a imagem. A funo da luz
serve ao filme.
do filme. Se ela estiver apenas bela, ela no
. (Walter
Eu recuso a fotogenia em funo da narrativa
Carvalho)
34
Fazer a iluminao d trabalho e demora bastante. Alm de precisar colocar as luzes de um determinado jeito para conseguir algum
objetivo (uma luz mais forte, mais suave, mais dramtica), existem
questes muito prticas a serem resolvidas. Se voc tem algum
equipamento de luz, ele vai estar ligado na rede eltrica. Isso pede
alguns cuidados: em primeiro lugar, com a pessoa que vai cuidar dessas ligaes; em segundo, para evitar uma sobrecarga de energia ou,
pior, um curto-circuito. Na hora de montar a luz do set, pea sempre a
ajuda de um eletricista.
35
grande angular
grande angular
tele objetiva
36
38
39
40
41
42
43
44
PRODUCTION
SCENE
TAKE
DIRECTOR
CAMERA
DATE
DATE
CAMERA
DIRECTOR
SCENE
PRODUCTION
TAKE
HOLLYWOOD
MOVIMENTOS DE CMERA
TRAVELLING - Movimento fsico da cmera que se desloca no espao. O movimento pode ser realizado com a ajuda de um carrinho,
de trilhos, ou pela mo do operador.
TRIP - Suporte porttil com 3 pernas, usado para fixar a cmera e
realizar movimentos sobre o mesmo eixo, tanto na vertical como na
horizontal.
TILT - Movimento de erguer ou baixar a cmera sobre seu prprio
eixo. sempre realizado no sentido vertical.
PANORMICA - Movimento de girar a cmera sobre seu prprio eixo,
da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda, sempre em
sentido horizontal.
GRUA - Movimento no qual a cmera colocada sobre um guindaste
e se desloca tanto na vertical como na horizontal.
45
POSICIONAMENTOS DE CMERA
CMERA OBJETIVA - Posicionamento da cmera que capta a imagem de um ponto de vista mais externo ao. Simula o ponto de
vista do pblico.
CMERA SUBJETIVA - Cmera que simula o olhar de um personagem. Participa efetivamente da cena.
PLONGE - Palavra francesa que significa, literalmente, mergulho.
A posio da cmera filma os acontecimentos de cima para baixo. D
um efeito que diminui e enfraquece o personagem.
CONTRA-PLONGE - O inverso da plonge. A cena mostrada de
baixo para cima. O efeito aumenta e d poder ao personagem.
AJUSTES NA CMERA
TEMPERATURA DE COR - Imagine a cor que reflete de um lenol
branco balanando ao vento. Como ser o branco do lenol sob a
luz da manh? Depois, imagine o mesmo lenol ao meio-dia, com o
sol a pino. E com o cu nublado, como fica? Como ser o branco ao
entardecer? O branco fica alaranjado? Note que, se o branco muda,
as outras cores tambm mudam.
Pensando na posio do sol, podemos observar os diferentes brancos refletidos na natureza e nos objetos. O branco a soma de todas
as cores refletidas. Dependendo do ngulo do sol, a atmosfera vibra
mais ou menos com a luz solar, e a cor do ambiente pode mudar.
Podemos imaginar o mesmo lenol branco sendo iluminado por luz
artificial. As lmpadas tambm refletem temperaturas de cor. As incandescentes que refletem luz quente lembram o sol, avermelhado,
alaranjado. As que refletem luz fria remetem sensao de gelado e
sombrio, azulado ou esverdeado.
BATER O BRANCO - No vdeo, as imagens so formadas a partir
da combinao de trs cores: Red (vermelho), Green (verde) e Blue
(azul), o RGB. A combinao dessas trs cores formam todas as
cores do espectro e sua soma define o branco. Quando informamos
o tipo de branco para a cmera, ela define o espectro de cores para
aquele branco.
46
47
48
TIPOS DE LUZ
LUZ NATURAL - Luz gerada por fontes naturais. Exemplo: luz do
dia.
LUZ ARTIFICIAL - Luz gerada tecnologicamente. Exemplo: lmpadas.
LUZ DURA - a luz, proveniente de uma fonte bem definida, que
incide sobre um objeto. Gera sombras bem marcadas. Exemplo: luz
do sol.
LUZ DIFUSA - Tambm chamada de luz suave. a luz, proveniente
de uma fonte ampla ou esparsa, que incide sobre um objeto. Gera
poucas sombras. Exemplo: luz de um dia nublado.
49
LAPIDAO
Imagine um escultor que vai dar forma sua obra a partir de uma
pedra bruta. Para falar sobre edio, podemos comear pensando
nessa imagem e fazendo uma comparao entre o trabalho do
escultor e o trabalho do editor de um filme, que tambm transforma
o material bruto, ou tudo o que foi gravado, em uma obra de arte: o
filme. Com a pedra bruta na mo, o escultor vai primeiro tirar todas
as sobras bvias, as imperfeies que no poderiam ficar em sua
obra. Depois disso, comea o trabalho mais minucioso, detalhado.
Que formato ter esse objeto? Quais as partes da pedra que merecem ficar ou sair? Encontrado o formato, o escultor finaliza sua obra,
acrescentando os detalhes, dando os toques finais para que a pea
tenha vida e possa ser exibida.
O trabalho do editor de um filme como o de um escultor. O editor recebe o material bruto, com todas as cenas gravadas, todas as
tentativas, erros e acertos registrados, e precisa lapidar, esculpir esse
material, transform-lo num filme que conte uma histria e que possa
ser exibido. A primeira coisa a fazer uma seleo do que interessa
e do que no interessa. Essa seleo sempre relativa, variando de
editor para editor. Afinal, cada um tem um repertrio diferente e l o
material bruto buscando as referncias do roteiro justamente a partir
desse repertrio. No entanto, em todos os casos importante que
o editor resgate, desde o incio do seu trabalho, o sentimento que
aquela histria carrega e que vem da ideia do roteiro, do olhar da
direo e da motivao de toda a equipe.
O que o editor tem em mos so os planos que foram gravados e
que esto na fita. Em uma cena de corte de cana, por exemplo, a
equipe pode ter gravado uma panormica da plantao, um detalhe
da cana sendo cortada com uma enxada, um detalhe do rosto suado
do cortador e um plano um pouco mais aberto, que revela o trabalho
de trs cortadores. Como voc vai apresentar essa cena? Vai colocar
primeiro o plano geral e depois revelar o personagem? Ou prefere
fazer o contrrio? E quando entrar em cena o grupo de cortadores?
Decises como essas so feitas na hora da montagem, de acordo
com o roteiro, as ideias do diretor e o olhar do editor que, como todos os membros da equipe, deve sempre perseguir a melhor maneira
de se contar aquela histria que foi minuciosamente planejada.
50
51
52
53
Um pouco de histria
No existiam longas-metragens durante os primeiros anos do
sculo XX. Os cineastas faziam apenas filmes de 10 ou 20 minutos
e estavam desenvolvendo a linguagem cinematogrfica, que era
ainda muito nova. O cinema havia surgido em 1895, na Frana, e os
primeiros cineastas estavam ainda descobrindo como contar uma
histria com imagens.
Os cineastas da poca, visionrios em busca de uma nova linguagem, tiveram uma ideia que hoje pode parecer bvia, mas que foi
muito importante para o desenvolvimento do cinema. Eles aprenderam a dizer, usando apenas o corte de imagem, as palavras enquanto isso. Fulano est longe de casa. Enquanto isso, sua famlia
est sendo atacada por bandidos. Algum telefona e avisa ao fulano
sobre a situao. Ele comea a correr de volta para casa. Enquanto
isso, a famlia se tranca em um quarto. O homem continua correndo
para casa. Enquanto isso, os bandidos esto arrombando portas e
chegando mais perto da famlia do fulano, que continua correndo.
Enquanto isso, os bandidos terminam de arrombar a ltima porta
que os separavam da famlia do fulano. Mas, nesse exato instante,
o fulano aparece e rende os viles. A famlia est salva. Fim.
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Som na caixa !
Com o filme montado, chegou a hora de encaixar a trilha sonora.
Mas... O que isso?
Muita gente pensa que trilha sonora so
apenas as msicas que esto no filme.
Na verdade, um pouco mais do que
isso. A trilha sonora so todos os sons
que fazem parte de um filme: os dilogos, os rudos, a msica.
Alm da edio de imagem, a edio
do som tambm fundamental para o resultado do filme. Afinal, o
som tambm precisa ter continuidade. Se o operador de som tomou
cuidado para no deixar rudos serem gravados junto com o dilogo,
ser fcil montar o som do filme. Se isso no aconteceu, ento o
montador de som ter alguns problemas. Vamos pensar em um
exemplo: imagine que, em uma cena, um personagem diga bom
dia e, depois do corte, outro personagem responda bom dia. Como
vimos no captulo anterior, essas cenas so gravadas em momentos
diferentes e, depois, montadas.
Agora, imagine que no primeiro bom dia, no momento da gravao,
passou um caminho na rua. O barulho do caminho est l, gravado,
junto com a voz do ator. Mas, no segundo bom dia, no h barulho
nenhum. Simplesmente juntar um bom dia ao outro vai criar um
problema, porque o som do caminho vai subitamente desaparecer.
Nesse caso, o editor de som precisa encontrar um rudo de caminho
parecido com o que se ouve no primeiro momento e coloc-lo tambm no segundo bom dia, dando a impresso de que o caminho
realmente passou na rua durante o dilogo dos dois personagens. Se
o operador de som estava atento durante as gravaes, ele j vai ter
registrado o som de caminho para ajudar na montagem.
Ao mesmo tempo em que monta as cenas, com som e imagem, o
montador tambm pode ir testando algumas msicas de referncia,
uma trilha musical que possa ser utilizada no filme. Geralmente o
montador ou o editor de som que faz a pesquisa das msicas que
sero acrescentadas no prximo passo da realizao, a finalizao.
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Voc j sabe que, durante a gravao, importante uma boa captao de udio para que, agora, na hora da edio de som, tudo fique
mais fcil. Se houve algum problema na captao, existem solues:
dublar o dilogo dos atores, criar rudos (sonoplastia) ou usar rudos
pr-gravados. Nesse caso, se voc tiver acesso, existem bibliotecas
de udio, CDs cheios de sons e rudos pr-gravados. Pense, por
exemplo, no barulho de uma porta batendo: voc at gravou o som da
porta batendo, mas ele no do jeito que voc gostaria. Se voc tiver
uma biblioteca de udio, possivelmente vai encontrar pelo menos uns
20 sons diferentes de porta batendo. s escolher um e colocar no
filme.
O editor de som cria todos os rudos necessrios para cada uma
das cenas. Em primeiro lugar, ele pensa numa espcie de plano de
fundo, que vai dar unidade sonora para determinada cena. O termo
tcnico para isso ambincia.
Em uma cena que se passa numa fbrica, por exemplo, a ambincia
ser feita do barulho das mquinas e dos motores. Durante toda a
cena, l no fundo, mais baixo do que os outros sons, ouvimos essas mquinas e esses motores. Mas o interessante lembrar que,
durante a filmagem, como normalmente acontece, todas as mquinas estavam desligadas! De outra forma, seria muito difcil gravar o
dilogo de forma audvel.
O trabalho do editor de som dar um tratamento especial para o som
dos dilogos, eliminando rudos indesejados e nivelando os volumes
e intensidades sonoras. Ele vai acrescentando a ambincia (no caso
da fbrica, mquinas e motores), reforando algumas sonoridades e
acrescentando rudos e efeitos que juntos criam a atmosfera do filme.
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Trilha musical
Quando dizemos as msicas que existem num filme, estamos
falando da trilha musical. A msica muito importante para definir
o clima de um filme e tambm o clima de cada cena. Se temos um
filme de terror que comea em uma festa, a cena da festa pode ter
uma msica animada, talvez um rock. Quando aparece a ameaa, o
monstro que espia pela janela, a msica passa a ser de suspense,
daquelas para dar medo e deixar o espectador nervoso na cadeira do
cinema. Tente inverter isso e colocar a msica de suspense enquanto
as pessoas danam na sala e o rock animado quando aparece o
monstro. Voc no ter mais um filme de terror, mas um outro filme,
que pode at se transformar em uma comdia.
A msica to importante em alguns casos que ela pode se transformar em personagem. Em Tubaro, de Steven Spielberg, o tal
tubaro quase nunca aparece, at o final do filme. Vemos apenas a
barbatana dele sobre as ondas do mar. Mas sempre sabemos quando
ele est por perto: sempre que existe a ameaa do tubaro, ouvimos
duas notas que se repetem, sem parar, de maneira insistente. Foi
uma forma muito barata e muito criativa de criar a imagem do tubaro
sem precisar mostrar o tubaro em si: criar uma msica que representasse o peixe.
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outinho
uliana C
fotos: J
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Uma das possibilidades para ver seu lme em tela grande descobrir
se existe um cineclube na sua cidade ou em alguma cidade prxima.
Entre em contato e tente colocar seu lme na programao. Outra
opo, se voc realmente quiser dedicar a vida ao cinema, voc
mesmo montar um cineclube. Rena os amigos e pense nessa proposta.
Outro jeito de divulgar seu lme e possivelmente v-lo em tela grande
so os festivais de cinema e vdeo que existem no Brasil e no mundo.
O Portal Tela Brasil sempre informa sobre festivais que esto recebendo inscries. Procure um festival que seja adequado para o
seu lme, siga as instrues e envie o seu trabalho. Se o seu lme
passar pelo processo de seleo, outras pessoas, de outras cidades,
podero v-lo em tela grande. E aplaudi-lo.
Mantenha-se informado no Portal Tela Brasil: www.telabr.com.br
A internet pode ser uma importante forma de divulgao do seu lme.
Talvez voc j conhea o YouTube, site de exibio de vdeos. Alguns
trabalhos colocados no YouTube se tornaram sucessos instantneos,
verdadeiras manias entre os internautas. Existem tambm outros
sites dessa natureza, como o Multiply, o MySpace, o GoogleVideos.
Vale a pena pesquisar.
Cadastrar-se no YouTube muito simples e rpido. E, o mais importante: gratuito. Uma vez cadastrado, voc pode postar o seu vdeo
e divulg-lo aos amigos. Essa uma das maneiras cada vez mais
usadas para divulgar obras de pessoas como voc, que conseguiu
chegar at aqui realizando o seu lme. Mesmo grandes produes de
cinema buscam cada vez mais a divulgao pela internet, procurando
uma forma criativa de usar a rede mundial de computadores. Voc
tambm pode pensar num jeito original de divulgar seu lme. s
quebrar um pouco a cabea...
Uma vez que seu lme comece a ser visto, prepare-se: voc vai
comear a receber crticas e elogios. Esteja preparado para ambos.
Lembre-se de que o seu objetivo sempre foi contar uma histria que
era importante para voc. Se, agora que o lme est pronto, essa
histria continua sendo importante, nenhuma crtica ou elogio vai
valer um dcimo do que voc sentiu ao ver o lme pronto.
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Quem so os entrevistados:
Anna Muylaert
Diretora e roteirista, estreou em longa-metragem com o filme Durval
Discos (2002). Dirigiu os curtas Rock paulista, As rosas no calam
e A origem dos bebs segundo Kiki Cavalcanti. Na TV, participou
da criao do programa Mundo da Lua, alm de escrever roteiros
e coordenar os textos do programa Castelo R-Tim-Bum. Escreveu
ainda outras sries de TV e longas-metragens. No segundo semestre
de 2008, terminou as filmagens de seu segundo longa, proibido
fumar.
Eduardo de Jesus
Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA-USP), professor da Faculdade de Comunicao e Artes
da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas),
onde coordena o CEIS Centro de Experimentao em Imagem
e Som. Faz parte do conselho da Associao Cultural Videobrasil.
Coordena e atua como curador dos projetos Imagem-pensamento
e Circuito Mineiro de Audiovisual. Suas principais reas de atuao
so produo audiovisual contempornea e artemdia.
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Jorge Bodanzky
Estudou fotografia cinematogrfica na Universidade de Ulm, na
Alemanha. Fotografou filmes para Maurice Capovilla, Joo Batista
de Andrade e Antunes Filho. Em 1974 realizou, com Orlando Senna,
Iracema, uma transa amaznica, filme rodado com uma equipe
mnima, na fronteira entre a fico e o documentrio. A partir de ento, estabeleceu-se como
documentarista. Entre seus outros trabalhos
esto Gitirana, Jari, Os Mucker, O terceiro
milnio e Igreja dos oprimidos. Teve tambm
vrios trabalhos produzidos e exibidos na TV.
Kiko Goifman
Documentarista, teve obras expostas nas bienais de So Paulo e do
Mercosul. Dirigiu curtas e mdias, dentre os quais Clones, brbaros
e replicantes (1994), ao lado de Caco Souza, Coletor de imagens
(interior de So Paulo) (2002), ao lado de Jurandir Mller, Morte
densa (2003), tambm ao lado de Mller, e Territrio vermelho
(2004). Seu primeiro longa-metragem foi 33 (2003), sobre sua busca
pessoal pela me biolgica. Em 2006, lanou Atos dos homens e,
em 2008, Filmefobia.
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Paulo Sacramento
Montador, diretor e produtor. Estreou em 2002 na direo de longametragem com o documentrio O prisioneiro da grade de ferro, que
traz auto-retratos de detentos do presdio do Carandiru. Sacramento
foi montador em mais de 15 curtas-metragens e em longas de diretores como Lina Chamie, Srgio Bianchi e Claudio Assis, com quem
tambm trabalhou como produtor. autor dos curtas Ave e Juvenlia. Produziu e editou Encarnao do demnio,
de Jos Mojica Marins.
Sergio Penna
Preparador de atores para cinema e televiso. No
cinema, realizou a preparao de elenco dos filmes
Bicho de Sete Cabeas e Chega de Saudade,
de Las Bodanzky, Carandiru, de Hector Babenco,
Contra Todos e Condomnio Jaqueline (indito),
de Roberto Moreira, No Por Acaso, de Phillippe
Barcinski, Antnia, de Tata Amaral, Batismo de Sangue, de Helvcio Ratton, Acquria, de Flvia Moraes, entre outros. tambm diretor da Cia. Teatral Ueinzz, na qual desenvolve o conceito de Teatro do
Inconsciente.
Walter Carvalho
Diretor de fotografia, trabalhou com diretores como
Glauber Rocha (Jorjamado no cinema) e Nelson
Pereira dos Santos (Cinema de lgrimas), alm
de Walter Salles, Zelito Viana, Sandra Werneck,
Joo Moreira Salles, Cludio Assis, Karim Anouz,
Hector Babenco, Jlio Bressane, Joo Falco, Ruy
Guerra, Beto Brant, Edgar Navarro e Las Bodanzky. Fez tambm
novelas e minissries para a TV. Em 2001, dirigiu o documentrio
Janela da alma, em parceria com Joo Jardim. Codirigiu (com Sandra Werneck) e fotografou o longa Cazuza O tempo no para.
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Idealizao
Las Bodanzky e Luiz Bolognesi
Concepo Pedaggica
Edu Abad
Produo Executiva
Renata Galvo
Conselho Editorial
Gabriela Hashimoto
Henry Grazinoli
Renata Galvo
Coordenao Editorial
Gabriela Hashimoto
Coordenao de Produo
Alessandra Dorgan
Produo
Priscila Cattai
Assistncia de Produo
Aline Arajo
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Contedo e Entrevistas
Edu Abad
Fabio Camarneiro
Lucila Rupp
Redao
Fbio Camarneiro
Lucila Rupp
Cineastas Entrevistados
Anna Muylaert
Eduardo de Jesus
Jos Mojica Marins
Jorge Bodanzky
Kiko Goifman
Paulo Sacramento
Srgio Penna
Walter Carvalho
Colaboradores
Fabrcio Borges
Sylvio do Amaral Rocha
Lucas Barreto
Reviso
Flvia Siqueira
Direo de Arte
Henrique Edmx Montanari
Parceria
CORTE SECO
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