Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema / Eikasia:

Consciousness in the shadows of cinema

Eduardo Anibal Pellejero*

RESUMO
Plato utilizava o termo eikasa para referir-se forma mais baixa da
conscincia: conscincia das sombras, domnio das aparncias e dos
simulacros (logo, da alienao), que a filosofia condena em nome de um
olhar crtico sobre as coisas. O cinema enquanto objeto da esttica se
apresenta, nessa medida, como uma inverso radical da perspectiva
platnica. O pensamento entra novamente na caverna, mas j no para
fazer a crtica do espetculo, nem dos espectadores; procura, pelo
contrrio, interrogar as imagens e os olhares, tentando reconhecer as
formas em que certas poticas cinematogrficas problematizam o real e o
imaginrio, o sentido e a significao, abrindo espaos para a
emancipao. O presente trabalho pretende explorar alguns desses
artifcios cinematogrficos, que continuam a relanar o sonho
benjaminiano de uma arte que ao mesmo tempo suscite a distrao e a
crtica, o prazer e o pensamento.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Imagens; Espectador; Emancipao
ABSTRACT
Plato used the term eikasia to refer the lowest form of consciousness:
consciousness of the shadows, realm of appearances and simulacra
(then, of alienation), that philosophy condemns in the name of a critical
view of things. Cinema as object of aesthetics appears, in this sense, as a
radical inversion of the platonic perspective. Philosophy get into the cavern
again, but not to make the critic of the spectacle projected on the wall,
neither of the spectators; philosophy just aims to question the ways
cinema problematizes the tensions between real and imaginary, sense
and signification, opening space for the free play of the spectator. This
work aims to explore some of those cinematographic devices that pursuit
the benjaminian dream of an art than join together distraction and critics,
pleasure and thought.
KEYWORDS: Cinema; Images; Spectator; Emancipation

Doutor em Filosofia Contempornea pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa,

Portugal.Professor Adjunto da Universidade Federal do Rio Grande do Norte- UFRN- RN,
Brasil. E-mail: esttica.ufrn@gmail.com.

Nenhum lamento fnebre far ressuscitar os extintos

rituais erticos, devaneantes da sala escura. A
reduo do cinema a imagens agressivas e a
inescrupulosas manipulao de imagens (cortes cada vez
mais rpidos) a fim de prender progressivamente a
ateno produziram um cinema desencarnado, rarefeito,
que no requer a plena ateno de ningum. As imagens
agora aparecem em qualquer tamanho e nas mais
diversas superfcies: na tela de uma sala de cinema, em
telas domsticas pequenas como a palma da mo ou
grandes como uma parede, em paredes de casas de
espetculos e em megatelas suspensas em estdios
esportivos e na parte externa de altos prdios pblicos.
(...) Se a cinefilia morreu, o cinema morreu... no importa
quantos filmes, mesmo bons, continuem a ser feitos. Se o
cinema puder ser reestruturado, o ser apenas mediante
o nascimento de um novo amor ao cinema.
Susan Sontag, Um sculo de cinema
O meu amor uma explorao da distncia.
Gilles Deleuze, Lgica do sentido

No sculo V a.C., nos primrdios da filosofia, Plato postulava uma cena que
ainda ecoa perturbadoramente na nossa experincia contempornea do cinema.
Imaginava homens numa caverna, na escurido, sem mais luz que a que projeta um
fogo que queima por trs deles, ao longe, no alto. Entre o fogo e eles existe apenas
um pequeno muro, semelhante ao tapume que os exibidores de marionetes dispem
entre eles e o pblico, acima do qual manobram todo o tipo de objetos fabricados:
esttuas de homens, figuras de animais, smiles de astros, de deuses, etc. Os
homens contemplam as sombras projetadas na parede do fundo, fascinados,
tomando-as por seres reais, verdadeiros. Como poderia ser de outro modo para
homens que nunca viram outra coisa na vida1? Esto presos no domnio da
ignorncia, da iluso. Plato utiliza o termo eikasia2 para referir-se a essa forma

1
2

As suas cabeas esto imobilizadas, lembra-nos Scrates.

Eikasia (i) significa conjetura, analoga, comparacin, conocimiento por semejanza y analoga
superficial. Se suele traducir como imaginacin. De eikasia viene la palabra icono. En
Repblica, Platn asocia la eikasia a una de las formas inferior de conocimiento, que genricamente
denomina doxa u opinin (la otra forma de la doxa es la pistis). Eikasia sera el grado de mayor

baixa da conscincia que partilham os habitantes da caverna: conscincia das

sombras, das aparncias e dos simulacros logo, da alienao , que a sua filosofia
condena em nome de um olhar iluminado sobre as coisas.
Quase dois mil e quinhentos anos mais tarde, outro filsofo, Walter Benjamin,
descia sem temores a uma caverna anloga e elevava essa experincia das
origens da humanidade (noutra caverna, em torno do fogo). Nenhuma mudana na
histria se equiparava para ele inveno desse dispositivo que, na escurido de
uma sala, projetava aos homens imagens da sua vida e do seu trabalho, da sua
potncia e da sua liberdade. No fechava os olhos aos problemas que levantava
essa nova forma de arte, pelo contrrio, mas celebrava as possibilidades que abria
para o olhar e para o pensamento. Na convico de que qualquer homem capaz
de interrogar criticamente o que v a partir do visto (porque todo o homem
necessariamente j viu outras coisas antes de entrar numa sala de cinema),
Benjamin aplaudia o carter ldico da experincia cinematogrfica, a sua abertura
democrtica, que conjugava, de forma nunca antes experimentada, as distraes do
povo e as provocaes da vanguarda.
De Benjamin a ns, os filsofos que arriscaram alguns passos nessa caverna
foram legio (de Adorno a Luhmann, de Debray a Autmont, e de Deleuze a iek).
Ora repetindo o gesto iconoclasta de Plato, ora levantando a bandeira modernista
de Benjamin, apocalpticos ou integrados, no conseguiram descolar a vista da tela.
Com mais ou menos entusiasmo, com menor ou maior irritao, interrogaram as
imagens e os olhares, as estruturas do dispositivo e os horizontes da sua recepo,
oferecendo um suplemento precioso (e difcil de avaliar) ao cinema e suas variaes
televisivas, digitais, etc.
Recentemente, Jacques Rancire realizou uma srie de intervenes nessa
contenda, tentando desdemonizar as imagens e propondo algumas condies de
possibilidade para a emancipao dos espectadores. Entre outras coisas, Rancire
reclama, em nome de uma certa cinefila, recusar a distncia embrutecedora que
tende a impor-se entre o espectador comum e o especialista, e que s o especialista

ignorancia (vale recordar que significa vana ilusin). La eikasia se encuentra asociada, al
mismo tiempo, al pseudoconocimiento propio de los artistas naturalistas que copian el mundo fsico
en sus obras y de los rapsodas que nos trasmiten imgenes poticas en sus cantos.

pode salvar, enquanto mediador necessrio para resistir seduo das imagens e
alcanar a verdade que se manifesta nelas3; recusar essa distncia digo em
nome dessa outra distncia que, entre as imagens e o espectador, asseguram o
exerccio do livre jogo das nossas faculdades, a associao e a reserva, a crtica e a
inveno porque a distncia no um mal a abolir, antes a condio normal de
toda a comunicao (Rancire, 2010, p. 19)4. Nessa mesma medida, a sua
interveno tambm tem por objeto as tentativas de anular a distncia entre o
espectador e o espetculo promovidas por certo teatro contemporneo, de Artaud ao
situacionismo5. Acabar com a fronteira entre o palco e a plateia, para Rancire, no
a nica (nem a melhor) forma de contribuir para a emancipao dos espectadores
(transformando-os em atores); , pelo contrrio, desconhecer a frentica atividade
que, mesmo em total quietude, tem lugar na subjetividade dos espectadores (uma
atividade que implica o desejo e a inteligncia, a sensibilidade e a imaginao)6.
Curiosamente, Rancire no dedica grande espao anlise das poticas
cinematogrficas que, com propsitos certamente menos nobres que os do
situacionismo, procuram anular a distancia na qual se funda a possibilidade de que o
cinema deixe espao para o espectador. Quero dizer: no s a distncia fsica entre
a imagem e o espectador demostra uma tendncia a diminuir (ora pela
implementao de telas gigantes e envolventes, ora pela introduo do 3D), como
tambm, mesmo mantendo a distncia fsica, muitos dispositivos cinematogrficos

O amadorismo tambm uma posio terica e poltica, aquela que recusa a autoridade dos
especialistas ao reexaminar a maneira como as fronteiras dos seus domnios se traam no
cruzamento das experincias e dos saberes. A poltica do amador afirma que o cinema pertence a
todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, viajaram pelo interior do sistema de intervalos que o
seu nome constitui e que cada um pode autorizar-se a traar, entre tal ou tal ponto desta cartografia,
um itinerrio singular que se acrescenta ao cinema como mundo e ao seu conhecimento. (Rancire,
2012, p. 16)

Os animais humanos so animais distantes que comunicam atravs da floresta dos signos. A
distncia que o ignorante tem de transpor no o abismo entre a sua ignorncia e o saber do mestre.
simplesmente o caminho que vai daquilo que ele j sabe quilo que ainda ignora mas que pode
apreender como aprendeu o resto, que pode aprender no para passar a ocupar a posio do sbio,
mas para melhor praticar a arte de traduzir, a arte de pr as suas experincias em palavras e as suas
palavras prova, de traduzir as suas aventuras intelectuais para uso dos outros e de voltar a traduzir
as tradues que os outros lhe apresentam das respectivas aventuras. (Rancire, 2010, p. 19)

5
6

Cf. Rancire, 2010, p. 9-14.

Significa, tambm, desdenhar o valor das imagens, negar-lhes qualquer realidade, recusar-lhes todo
o possvel efeito de verdade.

deixam pouco ou nenhum espao para dispor o nosso olhar, ou para focar a nossa
ateno, ou para interpretar de forma livre as imagens que contemplamos7.
Rancire tem razo: o cinema no pode emancipar-nos, apenas pode propornos situaes que propiciem a verificao das nossas inteligncias, convidar-nos
como dizia Sartre falando da literatura a fazer uma experincia intensa da nossa
liberdade; o resto o seu devir-mundo depende de ns, atravs dos gestos e das
palavras que as suas imagens possam vir a inspirar-nos (Rancire, 2012, p. 13 e
25). Mas isso no significa que deixemos de considerar que nem todas as imagens
cinematogrficas se prestam a essas aventuras, que, pelo contrrio, muitas vezes
tendem a reforar os esquemas psicofsicos de reao condicionada e os cdigos
expressivos institudos, sobredeterminando o sentido das imagens e deixando pouco
ou nenhum espao para o olhar. Logo, inclusive quando no nos seja possvel
estabelecer uma diferena clara entre formas cinematogrficas (ou televisivas, ou
digitais, pouco importa aqui o dispositivo tcnico, o que nos interessa so os
dispositivos imagticos, narrativos, etc.8), importante identificar e analisar certos
elementos, certas propriedades estticas das imagens, dos seus agenciamentos e
ressignificaes, que podem propiciar (ou no) a experincia esttica.
Fundamentalmente, penso em procedimentos cinematogrficos que: 1) ora
denunciam a sua opacidade, a sua perspectiva, a sua incompletude, deixando
espao para que, entre as imagens, o nosso olhar respire, 2) ora aspiram
transparncia, oferecendo-se a ns, no como artifcios artsticos, mas como
imagens indiciais, logo, no se propondo a uma verdadeira experincia esttica, mas
impondo a sua assimilao referencial, exigindo a adeso total do nosso olhar; 3)
ora exacerbam o impacto das imagens sobre os nossos sentidos, sobre-excitando a
nossa

sensibilidade,

anestesiando

as

nossas

capacidades

intelectuais

(procedimentos invasivos, que nos impedem de desviar a vista ou inclusive piscar os

olhos, e que cada vez tornam mais real a fantasia paranoica do Kubrick da Laranja
Mecnica (1971)).

Imagens que procuram eliminar todo o ndice ficcional, ou at os menores espaos para o devaneio
da nossa imaginao, etc.

Sobre essa diferena entre propriedades tcnicas e propriedades estticas, cf. Rancire, 2011, p. 912.

No gostaria de deter-me demasiado nestes dois ltimos aspectos, sobre os

quais a tradio crtica que encontra a sua origem em Adorno disse as coisas mais
interessantes. Preferiria, antes, esboar algumas observaes sobre esses
elementos que continuam a relanar o sonho benjaminiano de uma arte de massas
que fosse ao mesmo tempo um espao para a emancipao, e que fazem com que
internar-se na obscuridade dessa caverna continue a ser promessa de aventuras
espirituais, de experincias de pensamento, de desafios nossa razo.
Com isto no pretendo distinguir um cinema bom ou libertrio de um cinema
ruim ou alienante. O cinema no tem uma essncia prpria9. Nenhuma palavra
totalizante poder esgotar as prticas cinematogrficas (nem as suas variantes).
Quando abre espao para o olhar ldico ou crtico, inclusive, o cinema implica um
desfasamento em relao ao seu uso comum (Rancire, 2011, p. 12). H poticas e
poticas, usos e funcionamentos, e sobretudo procedimentos que encontram a sua
origem no cinema (mesmo quando possam ser mais tarde transpostos para outras
prticas artsticas). Nesse sentido, gostaria de considerar as formas em que certos
recursos cinematogrficos solicitam ou interrogam o nosso olhar os meios
imagticos (mas tambm narrativos, musicais, etc.) que so postos em jogo em tudo
isso.
Um exemplo da pintura (proposto por John Berger em 1972) pode ajudar-nos
a compreender melhor o que propomos. Consideremos O caminho ao calvrio, de
Brueghel. Trata-se de uma pintura religiosa raramente laica, isto , uma pintura que,
apesar do seu tema religioso, encontra-se aberta ao movimento do olhar e s
variaes da imaginao. A sua dimenso cinematogrfica, a amplitude e a
diversidade dos seus temas nos convidam a que nos relacionemos com ela a partir
de diferentes posies de desejo, que foquemos a nossa ateno num ou noutro
detalhe, ou que a percorramos contando histrias, que tanto podem falar da paixo
de Cristo como do impulso supersticioso da multido (Berger, 1972, 14). Olhando
para a pintura completa, isto , com toda a pintura vista, no vemos muito. Mas se
isolamos um detalhe, ou vrios, podemos interpret-la de diversas formas: como um

No fundo, nenhuma forma de arte tem uma essncia, apenas existncia. Ao contrrio das
abordagens do tipo da de Greenberg, as prticas artsticas no pode separar-se de uma ansiedade
permanente em relao ao seu prprio estatuto (cf. Rosenberg, 2004).

simples quadro devocional, como um exemplo de pintura paisagista, em termos da

histria do vestido, ou dos costumes sociais.
No cinema (ou na televiso), o recorte de detalhes, a montagem de imagens,
a induo de percursos visuais, a musicalizao e o comentrio, por vezes fazem
isso por ns, e podem vir a sobredeterminar o nosso olhar, encurtando a distncia
necessria para que a nossa experincia enquanto espectadores se desenvolva
segundo todas as suas potencialidades crticas e criativas. Habituados, como
estamos, a esses procedimentos, no s costumam passar-nos despercebidos,
como preenchem muitas vezes o horizonte das nossas expectativas.
Vendo a mesma pintura de Brueghel numa tela num documentrio sobre a
vida e a obra do pintor, por exemplo esperaramos impacientemente que a cmera
se aproximasse para examinar detalhes, conduzindo o nosso olhar, guiando a nossa
vista, sugerindo (impondo) uma interpretao que escolhe e reagrupa as imagens,
articulando-as numa narrativa consistente, mais ou menos fechada: Em primeiro
plano, direita, esto Joo e Maria e os dolentes de Cristo. Um pouco mais atrs, a
meia distncia, os dois ladres sendo levados num carro. esquerda, Cristo,
carregando a cruz, arrastado pela multido que se dirige ao lugar das crucificaes,
longe, direita, onde um crculo de curiosos j se encontra reunido (Berger, 1972,
15, modificado).
Com isto no pretendo dizer que a pintura seja superior ao cinema pela forma
em que respeita o espectador. O cinema tambm conhece os seus procedimentos
para abrir espao ao olhar, para dar-lhe tempo ou solicitar a sua colaborao, para
denunciar os artifcios que coloca em ao ou suspender por momentos a imerso
do espectador no seu meio.
Comearei por um caso de manual. Em 1929, Sergui Eisenstein propunha a
profundidade de campo (deep focus) como alternativa possvel montagem. As
novas lentes permitiam, em combinao com uma iluminao planejada, que uma
imagem com mltiplas camadas aparecesse toda em foco, logo, que pudesse
compreender uma pluralidade de histrias num mesmo plano, oferecendo uma maior
liberdade aos espectadores para conduzir o seu interesse, para escolher onde olhar:
os olhos e a mente fariam a edio, pulando de um lado a outro. Eisenstein
exploraria essa ideia em O velho e o novo (1929) e O Prado de Bejin (1935/37).

10

Na Frana, Jean Renoir utilizava frequentemente uma tcnica similar, como

em O Crime de Monsieur Lange (1936) e A Regra do Jogo (1939). No Japo, Kenji
Mizoguchi fazia algo parecido em Elegia de Osaka (1940). Em algumas cenas
desses filmes, a ao tem lugar perto e longe das lentes, mas sempre em foco,
oferecendo-se com igual nitidez nossa ateno, permitindo que a nossa
imaginao trabalhe por conta prpria, articulando tudo o que tem lugar nesses
planos.
Em Hollywood, John Ford introduziria em No Tempo das Diligncias (1939)
cenas filmadas em planos desse tipo, pontoando minimamente a ao dramtica
pela montagem, deixando espao para que cada espectador articulasse a sua
histria. Pela sua vez, inspirados por Ford, e aproveitando filmes mais sensveis
luz produzidos pela Kodak10, Gregg Toland e Orson Welles fariam desse artifcio um
uso virtuoso, criando imagens de uma profundidade extraordinria, que tornariam o
procedimento amplamente conhecido11. Numa das cenas de Cidado Kane (1941),
vemos a Welles (Kane) trabalhando numa mquina de escrever em primeiro plano, a
meia distncia, direita, Joseph Cotton (Jedediah Leland) se dirige a ele, e ainda,
no fundo da imagem, Everett Sloane (Mr. Bernstein) se assoma numa das portas, a
contraluz, do tamanho do nariz de Welles; todas essas presenas solicitam o nosso
olhar. Noutra cena espantosa do mesmo filme, que se revelar fundamental no
desenlace, vemos ganhar o primeiro plano me de Kane (Agnes Moorehead), que
transfere a custdia do filho ao banco que administrar a mina da famlia; ao seu
lado, o representante do banco, o senhor Thatcher (George Coulouris), que far as
vezes de tutor; um pouco mais atrs, contrariado, o pai de Kane (Harry Shannon); e,
no fundo, atravs de uma janela, o prprio Kane, em criana (Buddy Swan),
brincando na neve com o seu tren, gritando perturbadoras palavras de ordem. Tudo
est em foco, tudo est disposio do nosso olhar.
Entre 1958 e 1962, Andr Bazin veria nessas tentativas que exploram a
profundidade de campo, e no na montagem, o procedimento que melhor define a
imagem cinematogrfica. Ns no acreditamos que nenhum procedimento defina o
cinema, mas, certamente, enquanto que a montagem tradicional tende a impor a sua
10

Mas tambm recorrendo a projees superpostas.

11

Cf. Cousins, 2012, Cap. 4.

11

interpretao por exemplo, articulando em rpida sucesso um plano geral, um

primeiro plano, e um grande plano (de um detalhe) , a profundidade de campo
(associada a longos planos sem cortes, nos quais se desenvolvem ao mesmo tempo
vrias aes) propicia o devaneio do olhar e da imaginao, e em certa medida nos
obriga a colocar em jogo todas as nossas faculdades para que a imagem faa
sentido (ou para que funcione de outras formas que no dizem respeito ao
sentido)12.
Da mesma forma em que nos d espao, o cinema pode dar-nos tempo. A
distncia pode ser um intervalo. O encadeamento das aes numa montagem
sequencial ou paralela pode dar lugar a um tempo no ritmado, que abandone por
um momento a mente do espectador a uma deriva sem margens. Caro Dirio (1993),
de Nanni Moretti, um filme cheio desses tempos mortos. No que desdenhe
chamar a nossa ateno (o faz, certamente, e muito bem, provocando por
momentos um riso irresistvel), mas tambm sabe fazer da imagem um lugar
acolhedor, onde podemos perder-nos na reflexo. No final da primeira parte, por
exemplo, Moretti afirma ignorar por que nunca esteve no lugar onde assassinaram
Pasolini; ento, sem soluo de continuidade, vemos uma longa cena (cinco lentos
minutos), na qual Moretti faz e desfaz na sua Vespa a estrada que conduz ao lugar;
primeiro vamos com ele, depois o seguimos a uma distncia prudente, sempre
acompanhados pela msica de Keith Jarrett; mas inevitavelmente o perdemos em
algum momento, nos perdemos, ficamos sozinhos: cada qual saber o filme que v
a partir de a. Voltar a deixar-nos sozinhos (em paz) no meio da sua bizarra
odisseia procura de um lugar para acabar de escrever o seu filme, na ilha dos
filhos nicos, num campo de futebol improvisado, e visivelmente abandonado, junto
da praia: Moretti se afasta de ns, e ns nos afastamos com ele (tambm dele).
12

La profundidad de foco lleva al espectador a una relacin con la imagen ms cercana de lo que l
disfruta en la realidad... lo que implica, consecuentemente, tanto una actitud mental ms activa por
parte del espectador como una contribucin suya ms positiva a la accin en progreso. (Bazin, 1971,
p. 36). [Bazin] goes on to explain that montage, however used, imposes its interpretation on the
spectator and takes away from realism.(...) For Bazin, deep focus made a greater objective realism
possible. Since deep focus, contrary to fast editing style of montage, usually implies long takes and
less editing from shot to shot, this style of shooting is one that draws least attention to itself and,
therefore, allows for a more open reading. (Hayward, 2013, p. 100) Outra forma de multiplicar as
camadas da imagem, j no por profundidade, mas por contiguidade, a diviso da tela em duas ou
mais quadros, que impe uma escolha ao espectador, que no pode atender com igual ateno a
tudo o que est em imagem. Um exemplo recente disso a adaptao que James Franco levou ao
cinema da obra de Faulkner: As I Lay Dying (2013).

12

Os devaneios de Moretti so apenas um exemplo de uma figura recorrente no

cinema, quando do que se trata de fazer tempo para o espectador. Lembro, sem
pretenso de exemplaridade, outros passeios que, acredito, cumprem uma funo
similar nos filmes nos quais tm lugar: o perambular de Emmanuele Riva pelas ruas
da Hiroshima de Duras e Resnais (1959), os difceis ires e vires de Sixto Rodriguez
na neve de uma Detroit desrtica, no documentrio de Malik Bendjelloul, Searching
for Sugar Man (2012), e inclusive o passeio imvel de Joo Vuvu, debaixo do cedro
do jardim do Prncipe Real, no ltimo filme de Joo Cesar Monteiro, Vai e vem
(2003).
O tempo do que falo tambm pode encontrar-se em cenas que acompanham,
muitas vezes em tempo real, quase sem cortes, as tarefas mais quotidianas, sem
tenso nem suspense, sem criar expectativas, como no cinema de Ozu (que por
outra parte est cheio de passeios). Ou atravs da insero de grandes planos
abertos de paisagens, naturais ou no, por vezes apenas de objetos, dos quais foi
subtrada qualquer presena humana, como no ltimo filme de Alexander Payne,
Nebraska (2013). Ou simplesmente da imagem da chuva, como no cinema de Bla
Tarr. Ou do vento nas folhas das rvores, como queria Eisenstein e, entre outros,
Antonioni filmou assombrosamente em Blow-Up - Depois Daquele Beijo (1966).
O cinema comercial no gosta muito dessas pausas, ou apenas as revisita
estrategicamente sob a forma do clipe, dando um descanso sensibilidade, um
refresco aos sentidos (e um intervalo para ir ao banheiro ou pegar mais uma
cerveja), antes da prxima enxurrada de efeitos especiais. Mas a imagem
cinematogrfica pode, com mais ou menos ao, com ou sem msica, propor-nos
parnteses nas histrias que nos conta, sem objeto imediato nem propsitos
determinados, caucionando o livre devaneio da nossa imaginao. Comportamo-nos
ento como quando ouvimos uma orquestra ao vivo: os movimentos compassados
dos msicos, os gestos mais ou menos surpreendentes do diretor, essa cena que se
repete sem grandes variaes apesar das mudanas do repertrio vai deixando-nos
sozinhos; dir-se-ia que comporta um efeito hipntico, mas no nos deixa letrgicos,
porque na respeitosa quietude que impem as salas de concerto a nossa mente
abandonada a uma atividade frentica (viajamos).

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O cinema tambm sabe interromper a imerso ficcional atravs de

procedimentos que, ao mesmo tempo que ritmam as histrias que conta, caucionam
um recuo reflexivo por parte do espectador. O procedimento mais comum, nesse
sentido, o fundido em negro (ou em branco, ou em qualquer outra cor), criando
vcuos de sentido e de significao (inclusive quando os fundidos possam ter um
valor em relao s imagens anteriores e posteriores). Esse piscar de olhos da
imagem, mais ou menos demorado, tem um efeito poderoso sobre o nosso olhar:
aproveitamos essas pausas para recapitular e reconsiderar o que vimos at a, para
problematizar e questionar o que pensamos. A imagem pisca, a nossa mente pisca.
O fundido pode ser abreviado pela simples insero de telas negras. Ou
desenvolvido atravs de formas mais complexas que conjuguem a interrupo da
ao com a intensa pontuao da imagem, como em algumas cenas de A Liberdade
Azul (1993), de Krzysztof Kielowski. Julie (Juliette Binoche) se recupera do
acidente no hospital vemo-la sentada numa espreguiadeira, num terrao, perante
um bosque, sendo visitada pela msica do seu marido morto , quando uma
jornalista (Hlne Vincent) a interpela desde fora de campo; diz: bom dia, e ento a
msica (fortssimo) interrompe a cena, ao mesmo tempo em que a imagem se funde
em negro; so dez segundos; logo a msica se apaga, retorna a imagem, Julie est
onde a deixamos, diz: bom dia. No intervalo, que reflete a dificuldade de Julie para
continuar vivendo, para reintegrar-se vida ativa, ns mergulhamos na histria
como um todo, libertados da linearidade da trama e do horizonte de expectativas
aberto pelas imagens (nesse lugar precrio e elusivo, estamos ss, ou quase). Um
pouco mais tarde (Kielowski generoso na administrao desses intervalos), Julie
nada na piscina quando surpreendida por Lucille (Charlotte Vry), a quem
procurara no dia anterior; vemos Julie na borda da piscina, por cima do ombro de
Lucille, que lhe pergunta: estiveste chorando?; e ento, de novo, entra a msica, a
imagem fica suspensa, dez segundos a tela fica negra (como uma mente em
branco), e, de novo, sai a msica, regressa a imagem (mesmo plano), Julie
responde: a gua. O que vemos e pensamos nesses dez segundos fica para ns,
pertence a outro filme, que por momentos coincide e por momentos diverge do filme
de Kielowski, mas de alguma forma o prolonga e enriquece.
Assim como pela interrupo do fluxo das imagens, o cinema pode abrir
esses intervalos atravs do seu silenciamento, nomeadamente em momentos de

14

muita tenso, oferecendo ao espectador uma espcie de colcho que o protege do

choque emocional ou sensorial que as imagens carregam consigo. Em Viver (1952),
de Kurosawa, depois de deixar o consultrio do mdico onde soube que sofre de
uma forma incurvel de cncer, Watanabe (Takashi Shimura) atravessa a cidade
que fervilha de atividade totalmente abstrado, ausente. O filme nos mostra o seu
andar ensimesmado, mas faz silncio (um silncio total), que ilustra o estado mental
do protagonista, o seu desespero, mas sobretudo nos da um respiro, permitindo que
pensemos sobre o que acabamos de saber junto com Watanabe, ligando-o s
nossas memrias afetivas e aos nossos temores, s nossas ideias sobre a morte e
as nossas perspectivas sobre a vida. A subtrao do som um suplemento para a
nossa inteleco, que Kurosawa articula antes que o filme siga em frente e oferea
uma forma possvel de lidar com todas essas questes (sem resposta). Quando o
som por fim regresse, a cmara se afastar de Watanabe, como na cena inicial, e
ns nos reaproxiamaremos do filme, mas diferentes, transfigurados pelos nossos
prprios pensamentos, assombrados pelas nossas prprias obsesses (que no tm
porque ser as mesmas que as de Kurosawa). O silncio das imagens pode ser muito
expressivo. Realizadores como Ingmar Bergman ou Gus Van Sant fizeram dele um
uso intenso. Mas a eliminao momentnea de qualquer som como no famoso
minuto de silncio de Bando Parte (1964), de Godard , desempenha uma funo
diferencial, que alimenta uma relao mais aberta do espectador com a imagem ( a
nossa voz interior que se faz ouvir nesses intervalos).
De modo similar, a interrupo da ao pela insero de longas cenas
contemplativas (como nos filmes de Bla Tarr), o congelamento da prpria imagem
num quadro fixo (como no exemplo citado por Rancire em O destino das imagens:
o ltimo plano de Os Incompreendidos (1959), de Franois Truffaut), e em geral a
combinao desses e outros recursos, podem contribuir para suspender o fluxo das
imagens e o progresso da trama, permitindo que a imagem respire, e ns com ela13.
O cinema tambm pode evidenciar a incompletude das suas imagens,
lembrar-nos que jamais nos mostra tudo, pelo menos no tudo o que ns vemos
nele. O uso do fora de campo qui a forma mais comum e mais simples de
13

A anttese de uma imagem que ignorasse todos estes procedimentos o dispositivo que, em
Laranja mecnica (1971), de Stanley Kubrik, mantm de olhos sempre abertos a Alex (Malcolm
McDowell), at lhe lavar completamente? o crebro.

15

apontar para esse inacabamento dos filmes. Em Um Algum Apaixonado (2012),

Abbas Kiarostami nos conta a histria de Akiko (Rin Takanashi), uma jovem
universitria , distante da famlia, que se prostitui para pagar os seus estudos, e que
trava uma improvvel relao com um professor aposentado (Tadashi Okuno). S
que o filme no nos mostra tudo o que vemos (nas nossas cabeas), continuamente
deixando fora de campo as personagens em torno das quais gira a ao: Akiko
discute com o dono do clube para o qual trabalha ou conversa com a sua colega,
mas no vemos o seu rosto, s ouvimos a sua voz; mais tarde se desnuda no quarto
do seu cliente, tentando seduzi-lo, mas s vemos as suas roupas acumulando-se no
cho, ou seu reflexo na tela de uma televiso; todavia, no final do filme, quando o
noivo ciumento de Akiko descobre o seu secreto e vai atrs dela, no s no o
vemos (apenas aparece como projeo da violncia que ameaa a tranquilidade do
departamento do velho professor onde decorre a cena), como o filme termina subrepticiamente (deixando fora de cena o desenlace da histria). Em todos os casos, o
preenchimento dos planos com aquilo que no mostram ou no podem mostrar fica
por nossa conta.
Pelo recurso ao fora de campo a imagem cinematogrfica afirma a sua
incompletude, o seu carter inconcluso, aberto, e solicita a colaborao do
espectador, confiando nele o seu funcionamento, o seu sentido ou a sua resoluo.
Afirma ao mesmo tempo, portanto, a natureza ativa do olhar. Nas cenas finais de
Blow-up (1966), Michelangelo Antonioni oferece a esse gesto de abertura o seu
manifesto definitivo. O filme em si uma explorao obsessiva da espontaneidade
do olhar, do jogo dialtico entre as novas artes mecnicas e as nossas
competncias para ver e apreciar, para contemplar e interpretar. Thomas (David
Hemmings) vive isso sob a forma de um pesadelo. O seu olhar (como o nosso) foca
e enquadra, d forma e faz sentido (ou deforma e problematiza), sem descanso.
Pouco a pouco, a fotografia dos amantes num parque deserto comea a revelar a
cena de um possvel assassinato. Ou somos apenas ns que o vemos?14 Desfeita a
14

Um filme recente que interroga isto Memories of murder (2003), de Joon-ho Bong, onde a
ambiguidade das imagens, a problematizao do causa efeito, e a interrogao crtica do olhar
tencionam os elementos definidores do thriller at faz-lo pedaos. Mas no s: toda a potica das
notcias policiais acaba por ser colocada em questo, e inclusive o horizonte de expectativas do
nosso olhar, formado numa moral que deve a sua sedimentao, tambm, ao cinema. O filme nos
prope uma aprendizagem dos sentidos pelos sentidos (invertendo o modo em que somos
condicionados a ver um filme de suspenso, um thriller, e por extenso qualquer caso policial na
televiso, nos jornais, na vida real).

16

incgnita, Thomas se demora no parque onde tivera lugar a cena original. Um grupo
de mimos desce de um jipe e comea um jogo de tnis. A cmara acompanha a
reao dos espectadores e o movimento da bola de um lado para o outro da quadra.
S que a bola no est a, tal como no estava em parte alguma o corpo do delito. O
que h apenas uma imagem ambgua, incompleta, aberta, que cabe a ns
preencher (ou no) de acordo com as nossas expectativas. E no s nos filmes de
Antonioni ou Kiarostami, mas no cinema em geral, porque essa ambiguidade e essa
solicitao so parte constitutiva das suas imagens15.
Os procedimentos que elencamos no pretendem esgotar, nem muito menos,
os recursos inventados pelo cinema para manter a necessria distncia entre a
imagem e o espectador que, segundo Rancire, exige a dialtica emancipadora do
espetculo. Um estudo, no apenas das poticas autorais cinematogrficas, nem
apenas da psicologia do olhar, mas das relaes complexas que travam o engenho
dos cineastas e as competncias dos espectadores, est ainda por fazer16.
Para alm dos artifcios mencionados, por exemplo, seria interessante
explorar: 1) a forma atravs da qual a desconexo entre imagem e som introduz
falhas (aberturas) para a interpretao (por exemplo, Acossado (1960), de Godard);
2) os modos em que a fragmentao da histria e o baralhamento da temporalidade
podem deixar por conta do espectador o agenciamento da narrativa, sem garantias
de sucesso (por exemplo, Amor Flor da Pele (2000), de Wong Kar-Wai, ou Cidade
dos Sonhos (2001), de David Lynch17); 3) as alternativas que o underacting prope,
tornando indecifrveis os sentimentos e as reaes das personagens, como em
alguns trabalhos de James Dean ou de Takeshi Kitano (por exemplo, Fogos de
Artifcio (1997)).

15

A inesperada interpelao de Woody Allen em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977),

perguntando-nos o que se pode fazer quando se fica preso na fila do cinema junto a um pedante que
no para de falar da decadncia da imagem e da ameaa da televiso, ao mesmo tempo o
referendo dessa tese e a ilustrao mais direta da mesma que possamos imaginar (Marshall
McLuhan est a e no nos permite mentir).

16

A esttica de Schiller qui poderia oferecer, nesse sentido, no um modelo, mas uma referncia
fundamental.
17

Lynch tambm utiliza outro recurso que induz a atividade do espectador: a indiscernibilidade de
algumas das personagens, atravs do uso de atores muito parecidos para interpretar personagens
que poderiam ser a mesma (ou no), ou de um nico ator para interpretar diferentes personagens
que eventualmente poderia ser um s.

17

Em todo o caso, raridade, ambiguidade, profundidade, incompletude,

fragmentao, subtrao, desconexo, trastocamentos, interrupes e silncios, so
apenas alguns dos elementos que o cinema capaz de incorporar para deixar
espao para o olhar, quero dizer, para o seu exerccio crtico e criativo.
No constituem nem a essncia nem a destinao do cinema. Podem
atravessar, indistintamente, o cinema e a televiso, a vdeo-arte e as produes
digitais amadoras; podem inclusive ser transpostas para a literatura e o teatro, para
a dana e a arte sequencial (ou encontrarem nessas artes precursores ou
antecedentes).
So falhas falhas no cristal da imagem nas quais pode embrenhar-se o
olhar18. No garantem isso (no podem), mas asseguram a distncia mnima
necessria para que o espetculo d lugar a uma verdadeira experincia esttica.
Entendamo-nos: qui Rancire tenha razo ao dizer que essas experincias
no tm santurio e podem acontecer em qualquer parte, a qualquer instante
(Rancire, 2011, p. 42)19. Em ltima instncia, qualquer filme apresenta aberturas,
nem que s seja porque no final as luzes se ligam, a tela fica branca, e ento
comea um filme que s depende de ns20. Mas isso no implica que o cinema no
possa oferecer-nos uma verdadeira educao do olhar e no olhar, num sentido
similar ao que Schiller dava educao esttica do homem.

18

As obras de formas plsticas puras que crticos e cinfilos so capazes de compor sobre o corpo
de uma fico comercial (Rancire, 2001, p. 12) dependem dessas brechas, desses espaos onde
vaga o olhar; de a que, sobre um enorme corpus cinematogrfico, crticos e cinfilos coincidam
muitas vezes num punhado de obras e realizadores, onde as apropriaes criativas so capazes de
ganhar corpo.

19

No existe forma privilegiada, tanto como no existe ponto de partida privilegiado. Por todo o lado
existem pontos de partida, cruzamentos e laos que nos permitem apreender algo de novo
(Rancire, 2010, p. 28), mas certamente existem dispositivos imagticos (agenciamentos de
propriedades estticas) que propiciam (fazem espao para) aventuras intelectuais, associaes livres
e interpretaes crticas e criativas, como tambm existem dispositivos imagticos (agenciamentos de
propriedades estticas) que limitam o espao e o tempo para isso, encurtam as distancias
necessrias, afogam o espetador. Rancire, de alguma forma, negligencia isto quando trata do
cinema, mas no quando trata do teatro ou da arte contempornea; ento compreende que existem
prticas artsticas que conduzem a novas formas de embrutecimento (Rancire, 2010, p. 34).
20

De resto, os atuais dispositivos cinematogrficos no podem seno guardar certa distancia fsica
do espectador, e isso por si s suficiente, na medida em que, at numa montanha russa, sempre
somos capazes de pensar em coisas improvveis, de lembrar o lugar em que deixmos as chaves,
de ter uma ideia.

18

O cinema no nos ensina nada (e quando tenta faz-lo fracassa fatalmente,

porque nos priva da aventura esttica em nome de uma empresa pedaggica), mas
na sua frequentao apaixonada (cinfila) podemos chegar a aprender muito sobre
o que significa ver e dar a ver, olhar e resignificar, contemplar e dar sentido. E isso
no se segue das propriedades materiais do dispositivo cinematogrfico, mas das
formas sempre singulares em que a sua prtica agencia e reagencia as suas
propriedades estticas.
Desse ponto de vista, os dispositivos cinematogrficos podem cobrar a
adeso total do nosso olhar, manipular-nos, como temem os seus detratores. Mas
tambm podem desafiar-nos a ver e interpretar, isto , a sentir pela prpria
sensibilidade, a pensar pela prpria razo. As imagens projetadas na escurido das
salas (inclusive nas mais populares) no carecem de realidade, mas a sua realidade
no simples: pressupe operaes complexas, muitas vezes inditas, que jogam
com o dizvel e o visvel, com o espao e o tempo, com a causalidade e a
expresso, com as nossas expectativas e as nossas reservas; e por vezes o fazem
apelando ao que de melhor h em ns, quero dizer totalidade das nossas
faculdades, sem regras nem conceito, sem imagens de um objetivo ou um fim a
atingir.
Nessa mesma medida, um filme nunca apenas uma soma de sinais, de
imagens e de palavras, de marcas e de smbolos, mas um novo rgo da cultura
humana que torna possvel, no um nmero finito de movimentos, mas um tipo geral
de conduta (Merleau-Ponty, 1974, p. 82). Nos fora a pensar, violentando a nossa
sensibilidade, abrindo-nos a uma experincia que no se parece experincia
ordinria, desbordando as categorias com as quais estamos habituados dar
consistncia ao mundo e sentido histria. De a que continuemos a sentir por
vezes que o cinema maior que a vida. De a, tambm, que o cinema abra um
horizonte de investigaes para ns (tal como a pintura abria um horizonte similar
para Merleau-Ponty).
De resto, o seu signo, as suas alternativas e as suas promessas, dependem
apenas da nossa inventividade e do nosso desejo. Para isso, o cinema requer
tempo, ateno, engajamento. Em troca, no nos exige que prestemos culto s suas
imagens, nem nos promete um puro mundo de sensaes. Entre a adrenalina da

19

montanha russa e as elevaes do esprito, convida-nos e isso mais interessante

e mais vital a que partilhemos com ele uma aventura que conjuga os raptos da
sensibilidade, a irreverncia da imaginao e as iluminaes da inteligncia.
A que a partilhemos, no a que a consumamos.

REFERNCIAS
BAZIN, Andre. Evolution of the Language of Cinema. In: What is Cinema? Berkeley
& Los Angeles: University of California Press, 1971.
BERGER, John. Ways of seeing. Londres: BBC, 1972.
COUSINS, Mark. The story of film. Londres: Pavilion Books, 2012 (Kindle edition).
DELEUZE, Gilles. Logica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
HAYWARD, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts. New York: Routledge,
2013.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O homem e a comunicao. A prosa do mundo. Rio de
Janeiro: Edies Bloch, 1974.
RANCIRE, Jacques. La fable cinematographique. Paris: Seuil, 2001.
__________, O destino das imagens. Lisboa: Orfeu Negro, 2011.
__________, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
__________, Jacques. Os intervalos do cinema. Lisboa: Orfeu Negro, 2012.
ROSENBERG, Harold. Objeto ansioso. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
SONTAG, Susan. Um sculo de cinema. Em: Questo de nfase. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.