Tangos, el exilio de Gardel o la revolucin esttica de Fernando Solanas

Ccile Franois
University of Orlans (France)
En Francia, el nombre de Fernando Solanas casi siempre viene asociado con los conceptos de compromiso poltico y
militancia. Tambin se suele hacer hincapi en los aspectos documentales o testimoniales de sus filmes y en su afn de dar
cuenta de la situacin econmica y social de Amrica Latina y de Argentina en particular. Hoy en da, muchas pelculas
de Fernando Solanas siguen consideradas como radiografas de la realidad sirviendo incluso de pretexto para un mero
anlisis del contexto en que se desarrolla la accin.
Ahora bien, si algunos films del cineasta, entre los cuales figura su ltima obra Memorias del saqueo (2004), entran
efectivamente dentro de esta lnea documental, es obvio que el cine de Fernando Solanas rebasa el marco estrecho del
gnero. Lo que llama la atencin, en efecto, en el conjunto de su obra, es la preocupacin del realizador por la forma de
sus filmes y la escritura cinematogrfica. En realidad, si Fernando Solanas es un cineasta comprometido, su compromiso
no se limita a los aspectos sociales o polticos. Sus pelculas dan fe tambin de una postura rupturista o sea de una
voluntad de romper con los cnones cinematogrficos vigentes para llevar a cabo una verdadera "revolucin esttica".
Esta preocupacin se hace an ms patente en sus pelculas de ficcin, en particular en la que se considera su obra
cumbre, Tangos, el exilio de Gardel, estrenada en 1985, que se articula alrededor del exilio poltico de un grupo de artistas
argentinos y uruguayos en Pars.
La subversin de los cdigos del cine clsico
Desde mediados de los aos sesenta en que, despus de rodar su famosa pelcula La hora de los hornos, Solanas funda el
Grupo "Cine Liberacin" junto con Octavio Getino, cada pelcula del cineasta puede aparecer como una especie de
manifiesto en favor de una renovacin de la escritura flmica. En sus declaraciones, Fernando Solanas no vacila en tomar
posiciones y en rechazar abiertamente los cdigos y convenciones del cine hollywoodiense clsico. Sus filmes no apuntan
tan slo al despertar de la conciencia poltica del espectador invitndole a una lectura militante de la realidad sino que
procuran desestabilizarlo, estorbarlo, impedir que se deje llevar y arrullar por el flujo de las imgenes. El cine de Solanas
aparece como una reaccin contra la transparencia y la fluidez de la narracin clsica que favorece la pasividad del
pblico. El director argentino rechaza en particular la rapidez y la concisin, todas aquellas caractersticas del estilo
hollywoodiense cuya finalidad es subyugar o fascinar al espectador mediante lo que Michel Serceau llama "la absorpcin
diegtica" . Por eso el pblico europeo, acostumbrado a un tipo de cine en el que la consigna es la eficacia, se muestra
a veces reacio ante las digresiones y aquellas prolijas escenas en que los personajes de Solanas intercambian opiniones y
debaten de manera aparentemente gratuita, sin que se transparente el inters dramtico de estas conversaciones. En
Tangos, el exilio de Gardel, esta caracterstica se hace patente en la larga secuencia en que el francs, Pierre, y el
argentino, Juan Dos, cotejan sus concepciones respectivas del espectculo que van a montar.
A lo que est acostumbrado tambin el espectador es al tratamiento emotivo o melodramtico de ciertos temas. El exilio
siempre viene asociado con el dolor, el pesar y la aoranza. Otra vez Solanas se aleja del esquema tradicional para
brindarnos una pelcula "multitonal", procurando as evitar el escollo del sentimentalismo. Una de las caractersticas de
Tangos es, en efecto, la mezcla de registros que abarcan desde lo dramtico hasta lo ms burlesco pasando por escenas
onricas de claro corte surrealista. Lo que quiere evitar Solanas es que el espectador se sienta constantemente agobiado
por un flujo de planos cercanos conmovedores y una ola de msica melosa. Por eso intenta desdramatizar la situacin de
los exiliados insertando dentro de la narracin secuencias de corte burlesco como la famosa escena de la cabina telefnica
en la que Miseria, uno de los personajes, intenta llamar gratuitamente a Uruguay acoplando el hilo del aparato al motor de
una motocicleta.
Este tipo de secuencias llama la atencin en la intertextualidad flmica de la que se nutre Tangos, el exilio de Gardel.
Tenemos, en efecto, a lo largo de la pelcula, una serie de alusiones o de "guios" a Charlie Chaplin, no slo a travs de
unos gags burlescos sino tambin en la utilizacin de los iris caractersticos de los primeros cortos de Charlot . El
desenlace de la pelcula nos muestra as el rostro de Mara, la narradora, enmarcado en un crculo semejante a los que
utiliza Chaplin en The Idle Class para recortar a un personaje y aislarlo de su entorno a la manera de un primer plano.
Adems, al final de la pelcula, el modo de andar de Mara en el momento en que se aleja hacia el fondo de la imagen,

evoca la silueta tan caracterstica del vagabundo. Estos guios y alusiones permiten relajar la tensin y quitarle a la
pelcula una parte de su dramatismo. Es de notar sin embargo que, incluso cuando Solanas opta por un tratamiento realista
o naturalista de un tema, evita colocar al espectador en una situacin de "voyeurismo" como da fe de ello la escena de la
lectura de la carta de Alcira a su nieta Martita, una de las escenas clave de la pelcula.
En Tangos, el exilio de Gardel, Fernando Solanas, en efecto, no se contenta con tratar el tema del exilio. Se propone
tambin brindar al espectador su propia representacin de la dictadura argentina y en particular de sus aspectos ms
represivos y violentos. Tenemos en la pelcula momentos de filmacin que podemos calificar de "naturalistas" como es el
caso con el episodio de "Marta y Martita" que evoca el problema de los "desaparecidos". Esta secuencia se abre con la
llegada de Arlette y Cline, miembros de uno de los numerosos Comits de Solidaridad que brindan su ayuda a los
exiliados. Mientras su coche entra en el campo, omos la voz over de Mara, la narradora, que con tono neutro informa al
espectador sobre estas organizaciones. La forma escogida por el cineasta es la del reportaje. Los leves desplazamientos y
reajustes de la cmara pretenden dar la impresin de que asistimos a un rodaje "en directo", casi improvisado. El ojo de la
cmara intenta captar una imagen instantnea de la realidad sin preocuparse por encuadres sofisticados o ngulos
rebuscados. Aparentemente, este fragmento de pelcula podra caber dentro de un reportaje televisivo, un telediario por
ejemplo.
Pero esta escena es bastante corta y rpidamente asistimos a un paulatino proceso de ficcionalizacin con el paso de la
voz over de Mara a la voz off (o diegtica) de Alcira, la abuela exiliada, que lee una carta a su nieta desaparecida en
la Argentina de la dictadura. Mediante un largo travelling lateral de derecha a izquierda, el espectador va penetrando
dentro del local en que tiene lugar la reunin. Antes de descubrir a Alcira, es decir antes de poder relacionar la voz que se
oye con el personaje que est hablando, la cmara se entretiene, a travs de un plano medio, en las caras de los oyentes
para captar su reacciones y emociones. Este largo travelling de unos cuarenta segundos que acompaa la voz acongojada
y trmula de la lectora, permite que el espectador, al ser testigo de la escena, se sienta concernido y quiz tambin
afectado por la emocin que embarga al pblico. El movimiento del aparato va creando progresivamente una tensin
dramtica que alcanza su punto lgido en el momento en que aparece por fin en el campo el rostro desencajado de Alcira.
Es de notar que la cmara se detiene tan slo diecisis segundos en el rostro del personaje antes de desviarse pdicamente
en el momento preciso en que Alcira, incapaz de contener su emocin, rompe a llorar. En vez de colocar al espectador en
una posicin de voyeur con el riesgo de desazonarlo, Solanas prefiere valerse de un efecto indirecto mostrando el
malestar, el nerviosismo y la emocin que se pintan en el rostro de los oyentes hasta que una intervencin prctica de
Pierre alivie por fin la tensin. A continuacin, el protagonismo lo tendrn Arlette y Cline quienes, eficaces y
optimistas, intentarn brindar soluciones materiales al drama vivido por Alcira. La secuencia termina efectivamente con
un plano del avin que las lleva a las dos junto con Alcira a la Argentina. Esta imagen final del cielo o del horizonte
despejado, si deja el final abierto, tambin sugiere la posibilidad de un desenlace feliz.
Esta secuencia es emblemtica de la manera con que Fernando Solanas subvierte hbil y discretamente los cdigos de la
narracin clsica. Si bien introduce en su relato elementos melodramticos, no carga las tintas. Lo que caracteriza la
escena central de la lectura de la carta es el pudor con que la cmara capta los momentos de emocin. Gracias a los
movimientos de desvo o de retencin del aparato, Solanas evita "chantajear" al espectador. Estamos al extremo opuesto
de la filmacin tradicional con sus derroches de msica melosa y su nfasis en la actuacin de los actores. Sin embargo, la
sobriedad de Solanas no significa sequedad ni austeridad. Lo que el cineasta quiere hacer surgir de la escena no es un
bloque de emocin en bruto sino un sentimiento ms sutil de compasin en el sentido pleno de la palabra. Lo que procura
Solanas no es que el espectador se sienta agobiado o anegado por una oleada de emocin fcil que lo paralice en su butaca
sino que participe en el drama vivido, no slo por Alcira sino por todos los que sufren el dolor del exilio puesto que el
narratario extradiegtico comparte con los personajes de la ficcin el papel de testigo de la escena. Por eso el tipo de
receptor que disea la secuencia es el de un espectador activo que se haga solidario de los exiliados y tenga ganas de
actuar como actan Pierre, Cline o Arlette, estos personajes entre los que se siente incluido.
Fragmentacin y estilizacin
Adems del sentimentalismo exagerado, lo que rechaza tambin Solanas es el principio de "continuidad narrativa". La
pelcula se presenta como una yuxtaposicin de secuencias bien delimitadas por procedimientos de demarcacin
explcitos entre los que destaca el empleo de ttulos que encabezan cada microrrelato. Este procedimiento contribuye a
aislar los diferentes ncleos narrativos, resaltando as su autonoma. De esta forma, la narracin se desva de la tradicional
lnea argumental as como de los principios de causalidad y de suspense. En realidad, Tangos, el exilio de Gardel tiene la
forma de un mosaico en el que las secuencias se suceden sin recurrir a la jerarquizacin o a la supeditacin de las mismas.

Lo que procura Solanas es presentar al espectador diferentes facetas del drama de los exiliados mediante la trayectoria
personal de un conjunto de personajes, entre los cuales destacan Juan Uno y Juan Dos . Esta composicin suelta y
fragmentada puede desconcertar al espectador que busca en vano el hilo conductor del relato. Pero esta estructura
"anrquica" no es ms que una aparencia puesto que el montaje, en un afn de sntesis, rene las distintas secuencias
mediante un vnculo a la vez temtico y tonal. En esta pelcula, son el exilio poltico y la msica del tango los que brindan
su coherencia global al relato como lo indica de antemano el ttulo de la obra. Notamos en efecto que en Tangos, el exilio
de Gardel, el tema central (el exilio) viene enmarcado por dos nombres (uno comn, Tangos, y el otro propio, Gardel) que
remiten al mundo de la msica popular argentina. Adems, es de notar que la palabra "tangos" viene bajo la forma de un
plural, lo cual anuncia la exploracin de distintas formas de tango como tambin se propone Solanas evocar las distintas
facetas del exilio.
La pelcula aparece as no slo como un mosaico sino tambin como un objeto hbrido. Es lo que indica el trmino
"tanguedia" forjado por Pierre, el director del espectculo dentro de la digesis, y que Solanas utiliza tambin para definir
el gnero en el que se inscribe su propio film. Esta especie de "palabra nido" compuesta de fragmentos de las palabras
"Tango + comedia + tragedia" revela claramente el afn del cinesta por salvar las barreras que separan los distintos
gneros y crear una forma original que rompa con las estticas tradicionales. Fernando Solanas muestra as su deseo de
enfocar el tema poltico del exilio desde una perspectiva totalmente nueva que despierte al espectador del letargo en que
pudiera sumirle un tratamiento mucho ms clsico.
Uno de los mejores ejemplos de la esttica de Solanas se da en el captulo titulado "Solo" en la que aparecen sin
transicin tres escenas yuxtapuestas, delimitadas por un corte en seco. El vnculo que las une es de tipo temtico ya que
las tres tratan de la represin ejercida por la dictadura sobre el individuo. Son tres ejemplos independientes los unos de los
otros pero que son tratados desde el punto de vista esttico de tres maneras distintas. En la primera escena, Mara la
narradora evoca, mediante un flash back, la detencin o el secuestro de su padre en plena calle. Aunque la focalizacin es
interna, es de pensar que Mara no recuerda la escena de la que no pudo ser testigo sino que la reconstituye a partir de
fragmentos de discursos emitidos por los adultos que la rodean y quiz tambin de informaciones facilitadas por los
noticiarios de la televisin francesa. El flash back es de corta duracin (unos 20 segundos) e imita el estilo de los
reportajes callejeros que se filman con una cmara mvil a veces colocada en el hombro, lo cual da una sensacin de
verismo, de captacin directa de la realidad. Los sobresaltos, los reajustes de la cmara colocada en el interior del coche
del padre dan una impresin de improvisacin como si un testigo o un amateur hubiera sacado rpidamente su material
para dejar constancia del secuestro, o para conseguir una prueba del atropello grabndolo como sea, en una situacin de
emergencia. Lo que refuerza esta sensacin es el silencio de la banda sonora, caracterstico de la filmacin con un sper
ocho.
Un corte en seco separa este supuesto "fragmento de realidad" de la secuencia siguiente cuyo protagonista es, esta vez, el
escritor Gerardo antes de su exilio a Pars. Un plano medio muestra al personaje sentado delante de una mesa de trabajo.
A diferencia de lo que pasa en la secuencia precedente, aqu la cmara se desplaza muy lentamente, casi insensiblemente,
sin dejar de captar las expresiones y gestos del personaje. Cuando suena el telfono, Gerardo aparece de perfil en la parte
inferior izquierda y poquito a poco, gracias al leve movimiento del aparato, va ocupando el centro de la imagen
situndose de frente respecto al espectador. La utilizacin de un plano medio corto no slo permite leer en el rostro del
protagonista diversas expresiones (sorpresa, indignacin o clera) sino que dramatiza la escena, sugiriendo una impresin
de proximidad con la vctima de la represin y favoreciendo as un fenmeno de empata. Adems, la sobriedad del
trabajo del actor y la sencillez de la escenificacin contribuyen a enfatizar la soledad y la angustia de un personaje cogido
en el engranaje de la represin. Aunque, a todas luces, el marco espacio-temporal y los personajes de las dos secuencias
son totalmente diferentes, el tema de la coaccin permite mantener una forma de continuidad entre la escena del secuestro
y la de las amenazas e intimidaciones.
La continuidad temtica se mantiene en la secuencia siguiente, insertada en el captulo mediante otro corte en seco. Esta
vez se trata de una escena de persecucin. Pero Solanas da un paso ms en su trabajo de estilizacin introduciendo un
elemento nuevo: el tango. Aunque el decorado recuerda el de la secuencia precedente, un amplio local rodeado de
columnas y pilastras, la msica convierte la escena en un ballet. Lo que presencia el espectador es la huida desesperada de
hombres y mujeres, jvenes sobre todo, que emprenden una carrera loca para escapar de sus perseguidores. Estamos aqu
al extremo opuesto de la escena del secuestro filmada de manera verista, como un reportaje. En esta escena de la
persecucin, el operador luce su dominio de la tcnica y su cmara barre el espacio gracias a una serie de panormicas
laterales (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha) que acentan la impresin de circularidad y dan la sensacin de
que los perseguidos estn acorralados y luchan desesperadamente por encontrar una salida. Esta impresin de acoso

despiadado es acentuada por una leve aceleracin del movimiento de la cmara as como por la banda sonora que
introduce progresivamente dentro de la msica del tango una serie de notas disonantes que traducen los gritos y aullidos
de los perseguidos. La secuencia termina con la captura de una muchacha por los secuaces del rgimen, captura que se
filma en cmara lenta. El procedimiento enfatiza el tratamiento infligido a la joven por sus verdugos quienes, asindola de
pies y manos, la lanzan hacia lo alto como si fuera una mueca desarticulada o descoyuntada. Detrs de esta escena se
perfila la imagen del cuadro de Goya, titulado El pelele. La gama cromtica escogida por Solanas (o su director de la
fotografa) subraya el parentesco con el lienzo del pintor aragons en el que tambin dominan los colores ocre, azul y gris.
Sin embargo, asistimos a una inversin respecto al cuadro de Goya en que son cuatro muchachas las que mantean a un
pelele que se parece a Guiol. Aqu las sustituyen cuatro miembros de la polica poltica de aspecto siniestro que se portan
como verdugos. El recurso al "plano cuadro" y la cita intercultural ponen as de relieve la reificacin del ser humano y
la deshumanizacin propia del rgimen dictatorial.
El tango y la bsqueda de la identidad
El motivo del pelele es omnipresente a lo largo de Tangos, el exilio de Gardel en que una serie de muecos, ya solos, ya
en grupos, aparecen a lo largo del film. Interrogado sobre esta imagen recurrente, Solanas siempre se ha negado a brindar
una explicacin dejando al espectador la libertad de interpretarla a su antojo. Ciertos crticos han visto as en estas figuras
enigmticas una alusin a los desaparecidos o a los que no pudieron salir para el exilio. Y efectivamente, su disposicin
arbitraria dentro del relato as como la gran variedad de los tipos de muecos presentados inducen a pensar que cumplen
una funcin simblica. Adems de las interpretaciones ya citadas, podemos pensar que quiz representen de forma
metonmica la fragmentacin de la personalidad de los exiliados en busca de su propia identidad, como lo sugiere tambin
la fragmentacin del relato.
Esta interpretacin viene corroborada por una de las escenas de ensayo de la "Tanguedia" que estn montando Pierre y
Juan Dos. La secuencia se abre con un plano de uno de esos muecos, seguido de otro que enfoca a unos bailarines
inmviles, como petrificados. Cuando de repente arranca la msica, las figuran empiezan a animarse. Al principio no se
oye ms que la base rtmica del tango puesto que los msicos dan el comps con la palma de la mano en la caja de sus
instrumentos antes de ir introduciendo paulatinamente algunos acordes. El efecto producido es el de una msica
sincopada sobre la que los personajes empiezan a moverse con movimientos mecnicos de autmatas. Cuando
progresivamente la meloda se superpone al comps, los cuerpos van cobrando vida, los ademanes se hacen ms fluidos,
los miembros ms elsticos, las posturas ms armoniosas. Tenemos la impresin de que los "maniques" se van
despertando poquito a poco bajo el impulso del tango. Cuanto ms compleja y sutil se hace la meloda, ms giles y
flexibles son los bailarines cuyos cuerpos parecen vibrar. Las parejas se abandonan, dejndose llevar por la msica que las
envuelve en una onda de calor y sensualidad. Ahora bien, si tomamos en cuenta las palabras de Pierre justo antes del
principio de la secuencia, la escena del baile cobra una dimensin simblica. Unos segundos antes, Pierre haba invitado a
Florence a presenciar el ensayo del ballet con estas palabras: "On part pour l'exil" ("Salimos para el exilio"). Si el exilio
significa la fragmentacin del ser humano, gracias al tango el exiliado puede recobrar su unidad y su identidad. Con la
msica y el baile asistimos pues a un proceso de rehumanizacin del individuo. A nivel del grupo, el tango aparece
tambin como un factor de cohesin, un principio de vida y de calor humano, as como una posibilidad de reencuentro
con el pas y las races a pesar de la distancia y del tiempo transcurrido.
La importancia del tango para los exiliados est puesta de relieve ya en los primeros planos de la pelcula. Los ttulos de
crditos van desfilando por un fondo de imgenes diegticas. La secuencia se abre con un plano general de un puente de
Pars, "le Pont des Arts", una eleccin que dista mucho de ser intrascendente ya que coloca de antemano la pelcula bajo
la seal del arte. Encima de este puente, divisamos a dos personajes antes de que un cambio de plano nos permita
comprender que se trata de dos bailarines (los del Ballet de Ginebra) que nos proponen su propia versin del tango. A esta
distancia, la cmara capta una serie de figuras de ballet clsico que quiz desconcierte un tanto al espectador
acostumbrado a una interpretacin ms popular del arte emblemtico de Argentina. Esta versin acendrada informa ya
sobre una de las orientaciones de la pelcula, la de la depuracin y la estilizacin de las formas. Los planos insertados del
Sena y de la luna permiten una transicin entre el cielo y la tierra, lo alto y lo bajo, y preparan el paso de lo etreo a lo
material, del tango estilizado al tango popular. La cmara acompaa el movimiento descendiente ya que la segunda parte
de la secuencia se desarrolla en el muelle, a orillas del Sena.
Con el cambio de plano, cambiamos de personajes. El espectador descubre ahora a Marie Lafort, la actriz principal de la
pelcula que va a encarnar al personaje de Mariana, la artista exiliada, y a Miguel ngel Sola que encarnar a Juan Dos el
compositor de la Tanguedia. Los bailarines etreos del Ballet de Ginebra dejan paso a esta otra pareja ms "corprea",

ms llana, que, bien abrigada en su ropa de invierno, comienza a esbozar unos torpes pasos de baile antes de abrazarse y
besarse apasionadamente. A diferencia de lo que pasaba en la primera parte de la secuencia, el tango deja aqu de ser
estilizado, "incorpreo", para convertirse en un baile ertico, de amor y deseo. La bailarina, al quitarse el espeso abrigo,
invita con ademn provocador a su pareja antes de dejarse abrazar y acariciar debajo del puente. Luego comienza el baile
de seduccin. La falda abierta por el lado izquierdo deja entrever la pierna desnuda de la actriz dando al baile este halo de
sensualidad y de erotismo que provoc las reacciones escandalizadas de la buena sociedad de principios de siglo. El tango
reanuda as con sus orgenes populares, recordando que naci en los prostbulos y que era al principio msica y baile de
gentes de los arrabales y de los bajos fondos.
La doble interpretacin del tango por dos parejas radicalmente diferentes, en dos lugares diametralmente opuestos, seala
otro tema clave del film que va a ser el del mestizaje cultural simbolizado por la asociacin imagen/ sonido, decorado
parisino/ msica de tango. Adems el movimiento descendiente, desde lo alto del puente hacia el muelle, puede
interpretarse de manera metonmica como un buceo hacia lo ms hondo de lo argentino, una vuelta hacia las races y una
bsqueda de la identidad mediante la msica del tango, smbolo del alma popular, segn Fernando Solanas:
Le tango est un symbole de l'me populaire Il est une image de tous les dfauts et de
toutes les qualits du peuple argentin. Il exprime, avec San Martin et Discpolo, le dsir
profond des Argentins de retrouver une patrie juste, libre et souveraine.
Historia y mito
En un Pars estilizado y onrico, en una plaza inmensa y desierta aureolada de neblinas azuladas surge una noche la figura
mtica de Carlos Gardel. En este decorado de "cine negro", avanza un hombre misterioso hacia la cabina de telfonos en
que Mariana y Juan Dos intentan ponerse en comunicacin con Buenos Aires. Este personaje que, por su atuendo y su
facha, parece sacado de una pelcula en blanco y negro de los aos veinte, resulta ser Discpolo, el gran compositor de
msica popular que conecta a la pareja con Juan Uno, tendiendo as un puente entre Pars y Buenos Aires, el pas del
exilio y la patria aorada. Este contacto entre Juan Uno y Juan Dos provoca la irrupcin de la msica que acompaa la
conversacin de estos dos personajes simblicos del exilio. Se trata de un tango cantado por el propio Gardel en un viejo
disco de los que se escuchaban en un gramfono. La banda sonora conecta as el presente de los exiliados con un pasado
mtico, el de la edad de oro del tango. Por algunos segundos, Juan Uno y Juan Dos parecen transportados fuera del tiempo
hasta que la msica se interrumpe y con ella se corta la comunicacin.
Para animar a Juan Dos, Discpolo justifica la actitud de Juan Uno, su miedo, su incapacidad para terminar la Tanguedia y
concluye ofreciendo su ayuda: "[Este final] nosotros lo traeremos. La tanguedia ser nuestra revancha". En realidad, el
pronombre personal "nosotros" no remite tan slo a Discpolo y a Juan Dos sino que incluye tambin a Carlos Gardel
como da fe de ello el plano conjunto de un viejo coche de principios de siglo del que baja el mtico cantante acompaado
de dos guitarristas. En una atmsfera irreal, enfatizada por el famoso efecto de neblinas y vapores de Solanas, Gardel
empieza a cantar un tango cuya letra alude a diez aos de exilio en Pars , encarnando as el drama y el alma de todos
los exiliados, pasados y presentes. Cuando, al final, Carlos Gardel saca a Mariana a bailar, se mezclan lo real y lo onrico,
el presente y el pasado, insertando la escena en un espacio mtico en el que el ser desgarrado de los exiliados encarnado
por la herona encuentra su unidad y su plenitud en las mismas fuentes del tango.
Un encuentro (o reencuentro) parecido se produce al final de la pelcula en la secuencia de la agona de Gerardo. En un
amplio escenario yace el viejo escritor solo y aparentemente abandonado. Mientras la cmara lo encuadra en un plano
general, la banda sonora se carga de ruidos extraos: caonazos, cascos de caballos, fragor de batalla. Este desajuste entre
la imagen y el sonido no se explica hasta que el lector ve aparecer una figura a contraluz, como desdibujada por una
neblina azulada. Este personaje raro que va vestido a usanza del siglo XIX avanza hacia Gerardo. Cuando ste lo
reconoce, lo identifica como el mtico General San Martn, uno de los hroes de la Independencia de la nacin argentina.
La aparicin fantasmal del personaje puede justificarse concretamente por el delirio del agonizante que quiz sufra una
alucinacin. Pero se trata sobre todo de una secuencia visionaria a travs de la que el cineasta expresa sus ilusiones, sus
esperanzas y su ideal poltico : "Poder ver la patria que soamos, grande, unida", ste es el sueo de San Martn y el de
los exiliados de Pars. La secuencia aparece como un eco de la precedente ya que de repente, un poco como por ensalmo,
surge otra figura mtica, la de Carlos Gardel, al que Gerardo descubre ya sentado cmodamente en una silla cerca de un
gramfono. Ms melanclico y amargo que el General San Martn, el discurso de Gardel deja traslucir cierto desnimo :
"Ya no canto, general, estoy viejo", declara antes de poner en marcha el gramfono que resucita por algunos minutos la
voz de su juventud a travs del famoso tango "Volver". La msica mantiene la cohesin entre los tres personajes que

sufrieron el exilio en tres momentos distintos de la Historia argentina . La composicin de la imagen subraya esta
idea al incluirles en un mismo plano, Gerardo en el centro, San Martn a la izquierda y Gardel a la derecha. Los tres
forman as una especie de corro en el que el mate, la bebida nacional, al circular de uno a otro, va estrechando el vnculo.
Al retroceder lentamente mediante un largo travelling, la cmara va aislando progresivamente al grupo poniendo de
relieve la circulacin del mate que asegura el relevo entre la generaciones. El movimiento sugiere adems una especie de
comunin (vivencias, sentimientos y sueos compartidos) que rebasa ampliamente el marco estrecho del problema
estrictamente argentino para cobrar una dimensin universal.
Conclusin
Tangos, el exilio de Gardel es un buen ejemplo de la preocupacin de Fernando Solanas por los problemas estticos que
plantea la realizacin de un filme. Aunque su cine es claramente poltico, sortea el escollo del didactismo, de la
demostracin o del discurso machacn. Su afn de despertar la conciencia del espectador pasa por un distanciamiento
crtico de las frmulas del cine comercial. Para Solanas, en efecto, el cine es una sntesis de varios lenguajes y formas de
expresin. Al buscar su inspiracin en el teatro o en el baile y en cierta medida en la pintura, el cineasta procura plasmar
el viejo sueo romntico del "arte total". Pero, tras esta voluntad de crear una forma propia, ajena a los modelos o a los
moldes tradicionales, se disea tambin la figura del espectador ideal, capaz de resistir el flujo anestsico de las imgenes
para reflexionar por s solo adquiriendo as la madurez y el espritu crtico necesarios para la buena recepcin de una obra
ambiciosa y sin concesiones.
Notas
Para poner tan slo unos cuantos ejemplos, podemos apuntar dos documentales polticos del ao 1971, La revolucin justicialista
y Actuacin poltica y doctrinaria para la toma del poder as como Le Regard des autres (La mirada de los otros) (1980) que trata el
tema de los minusvlidos.
Serceau, Michel, Etudier le cinma, Paris: Editions du Temps, 2001: 56.
El iris permite la abertura o el cierre progresivo del diafragma. Gracias al iris, la imagen aparece (o desaparece) mediante una
abertura circular que crece progresivamente (o disminuye).
Se habla de voz over cuando un enunciado es emitido por un locutor invisible situado en un espacio y un tiempo diferentes de los
que vienen presentados simultneamente por las imgenes en la pantalla. La voz en off es la voz de un personaje que se sita en el
espacio diegtico pero fuera de campo. La voz in remite al discurso pronunciado en el campo.
"Qu'est-ce que vous pouvez faire?" ("Qu pueden hacer ustedes?")
Por sus nombres, estas dos figuras adquieren categora de smbolos y vienen a representar las dos caras del exilio, interior y
exterior.
"Le plan-tableau nat de la rencontre entre un plan (nous dirons, le citant), cette unit cinmatographique minimale de sens, et
un tableau (nous dirons, le cit). Mais l'acte de citation, non littral, la diffrence du prcdent, fait, pour ainsi dire, fusionner citant
et cit dans un tout homogne et unique. Dans le plan-tableau, qui ralise la rencontre entre le fixe et le mobile, le cit est recr sous
la forme spcifiquement cinmatographique du plan, comme dans l'acte de traduction : l'immobile est alors dot de mouvement, ne
serait-ce que parce qu'il est emport par le droulement narratif du film, le personnage devient acteur, le silence se fait bruits ou
voix.", vase el captulo dedicado a esta nocin en Bonitzer, Pascal, Peinture et cinma. Dcadrages, Paris: Editions de l'Etoile, 1985:
29-42.
L'Avant-scne Cinma. 1989 January-February; 377-378: 148.
"Ya van para diez aos que me viste zarpar".
El General San Martn muri en Boulogne-sur-Mer en el norte de Francia, despus de ms de veinte aos de exilio. En cuanto a
Gardel, si no tuvo que dejar Argentina por motivos polticos, es de notar que la letra de algunos de sus tangos fue prohibida por la
censura durante la dictadura militar de 1976-1983. Adems, por motivos profesionales, en particular las largas giras por Europa y
Amrica, Gardel pas mucho tiempo fuera de su tierra y expresa su aoranza de la patria a travs de algunos tangos
Bibliografa
CinmAction. "Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde". 2001. 215pp.
L'Avant-scne Cinma. 1989 January-February. 377-378; 161pp.