Maria Lafayette Aureliano Hirszman

ENTRE O TIPO E O SUJEITO:

Os retratos de escravos de Christiano Jr.

So Paulo
2011

Maria Lafayette Aureliano Hirszman

ENTRE O TIPO E O SUJEITO:

Os retratos de escravos de Christiano Jr.
vol. 1

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Plsticas

da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes,
sob a orientao do Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli
rea de Concentrao: Histria da Arte

Nome: HIRSZMAN, Maria Lafayette Aureliano

Ttulo: Entre o tipo e o sujeito: Os retratos de escravos de Christiano Jr.
Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Plsticas
da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
na rea de histria da arte como exigncia parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Artes.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________________________________________

Instituio: _________________________________________________

Prof. Dr. _________________________________________________

Instituio: _________________________________________________

Prof. Dr. _________________________________________________

Instituio: _________________________________________________

Agradecimentos
Esse trabalho no teria sido possvel sem o apoio atencioso de muitos.
Gostaria de expressar minha enorme gratido a todos que me ajudaram fornecendo
dados, sugerindo caminhos, mostrando problemas ou simplesmente tornando a
tarefa mais leve e agradvel.
O desejo de esboar a biografia das imagens estudadas e entender a
trajetria entrecortada de Christiano Jr., me fizeram bater em diversas portas.
Dificilmente conseguirei lembrar de todos que foram importunados pelas minhas
consultas. Impossvel, no entanto, no mencionar a gentileza, profissionalismo e
generosidade de figuras como Rosngela Bandeira, do Museu Histrico Nacional,
do Rio de Janeiro; Ruy Souza e Silva, colecionador responsvel pela preservao
de imagens preciosas da fotografia brasileira do sculo XIX; Diran Sirinian, livreiro e
estudioso argentino; Luis Priamo, co-autor de uma das obras de referncia acerca
do fotgrafo. Devo agradecer ainda ao apoio de Magdalena Broquetas, do Centro
de Fotografia de Montevidu; de Jorge Forjaz, da Academia dos Aores; da
historiadora Maria Helena P. T. Machado; e da pesquisadora Fabiana Beltramim,
que me alimentaram com dados e ajudaram a dirimir dvidas em momentos cruciais
do trabalho. Tambm sou grata pela reviso cuidadosa e providencial de Marlene
Petros Angelides, pelas inmeras vezes em que Marcio Martins me ajudou a obter
textos que pareciam impossveis e pelas oportunas caronas dadas ao material por
Sergio Mateus.
Contei tambm com a ajuda de muitos mestres, interlocutores e colegas ao
longo dessa longa jornada. amiga Camila Molina agradeo a confiana irrestrita e
o apoio sempre constante. A leitura crtica, firme e generosa de Ulpiano Bezerra de

Menezes foi vital para o desenvolvimento da pesquisa e de minha formao

pessoal. Devo lembrar tambm a ajuda e as ponderaes enriquecedoras de Dria
Jaremchuk. Fao uma meno especial aos meus colegas do grupo de estudos em
Arte e Fotografia com quem redescobri o prazer da leitura e reflexo em conjunto,
compartilhando dvidas, expectativas e descobertas. Quero, finalmente, deixar
registrada minha profunda gratido a Tadeu Chiarelli, com quem venho aprendendo
sobre arte desde muito tempo e que tem me ajudado com generosidade e
delicadeza a trilhar o caminho do estudo acadmico, nem sempre fcil para quem
vem do jornalismo. Este trabalho chegou ao fim, mas seu exemplo e orientao
continuaro a me servir de guia.
Faltam palavras para os mais prximos. Ao Joo Manuel, agradeo o
permanente estmulo. Aos meus sogros, a sempre gentil hospitalidade e apoio. De
meu pai, que me deixou to cedo e me ensinou a perceber o poder da imagem,
lembro o carinho e a doura. De minha me, o apoio sempre generoso, amoroso e
incondicional. Foram eles que me deram rgua e o compasso e despertaram em
mim o gosto pela arte e a preocupao em dar voz aos mais humildes. com muita
admirao e afeto que lhes agradeo por isso.
Plnio, Ana e Rosa, que alegraram todas as etapas desse caminho: sem
vocs nada disso teria sentido. Obrigada por tudo. a vocs que dedico este
trabalho.

Resumo

A dissertao examina, a partir de um enfoque multidisciplinar que contempla

aspectos estticos, histricos e antropolgicos, as imagens de negros de ganho
realizadas por Christiano Jr. em cerca de 1865 no Rio de Janeiro. O objetivo
sublinhar seu carter contraditrio quando colocadas em perspectiva de longa
durao. Mesmo sem romper com os padres estticos da poca, as fotografias de
Christiano Jr. introduzem elementos que representam uma diferenciao, uma vez
que subvertem certos elementos estruturais da imagem do negro, temticos e
compositivos, quebrando o cdigo de silncio, ocultamento e disfarce que marca a
relao da sociedade brasileira com o tema da escravido. O trabalho desdobra-se
em trs movimentos. O primeiro captulo apresenta uma anlise detalhada do
trabalho de Christiano Jr., ressaltando sua trajetria e o sistema de consumo e
circulao em que suas fotografias se inserem. O segundo caracteriza os padres
tradicionais de representao da figura do negro e das camadas populares
estabelecendo relaes entre esses gneros consolidados e as fotografias de
Christiano Jr. O ltimo captulo sublinha uma espcie de fissura no rgido cdigo de
representao iconogrfica do escravo e prope que o trabalho do fotgrafo
aoriano seja lido no mais como um documento neutro sobre os usos e costumes
da poca ou apenas como reiterao de um olhar preconceituoso, mas como
registro de uma relao complexa entre o fotgrafo e seus modelos, como um
elemento constitutivo e, portanto, carregado de sentidos, mesmo que paradoxais
daquela sociedade que se via s voltas com a crise aguda do regime escravagista.

Palavras-chave: Christiano Jr., fotografia do sculo XIX, escravido, histria da arte,

representao do negro, retrato, realismo, iconografia brasileira, escravo de ganho

Abstract

The aim of this work is to examine, from a multidisciplinary approach

(aesthetic, historical and anthropological), images of black slaves and black wage
earners made by the Azorean photographer Christiano Jr. in mid of the 1860s in Rio
de Janeiro. The purpose is to emphasize their contradictory character when placed
in a long-term perspective. Even without breaking with the aesthetic standards of the
period, the pictures of Christiano Jr. introduce elements that represent a
differentiation as they subvert certain thematic and compositional structural aspects
of images of black labors, thus breaking the code of silence, concealment and
disguise that characterizes the relationship between the Brazilian society and the
system of slavery. The work develops in three movements. The first chapter
presents a detailed analysis of the work of Christiano Jr. highlighting his career and
the system of consumption and circulation of his images. The second features the
traditional patterns of representation of the figure of the black working classes
relating them with the pictures of Christiano Jr. The last chapter stresses a kind of
fissure in the strict code of the iconographic representation of the slaves and
proposes that the work of the azorean photographer be read not as a neutral
document about the uses and customs of the time or only as a reiteration of a biased
look, but as a record of a complex relationship between the photographer and his
models as a constituent component therefore charged with meaning of a society
that was itself grappling in an acute crisis of the slavery regime.

Keywords: Christiano Jr., nineteenth-century photography, slavery history of art,

representation of black labor, portraiture, realism, brazilian iconography

Sumrio

Introduo

........................................................... 10

1. Secura eloquente

........................................................... 20

1.1. Leituras

........................................................... 26

1.2. Um empreendedor oitocentista .............................................. 33

1.3. Estudo de caso: as imagens
dedicadas a D. Fernando

.............................................. 47

1.3.1. O estdio

........................................................... 51

1.3.2. Objetos e vestes

.......................................................... 56

1.3.3. A posio do modelo .......................................................... 64

1.3.4. Ponto de vista

........................................................... 71

1.3.5. A dedicatria

........................................................... 74

1.4. Releituras grficas

1.4.1. Marcas do cativeiro

........................................................... 76
........................................................... 80

1.4.2. O pescador e a Dulcineia

1.4.3. A maternidade

............................................ 81

........................................................... 84

1.5. Formas de consumo e circulao .......................................... 88

2. Inventrios de imagem

............................................................ 93

2.1. Representando o outro

........................................................... 100

2.2. Entre o pitoresco e o cientfico ............................................... 108

2.2.1. Agassiz

........................................................... 113

2.2.2. Viagem artstica

........................................................... 116

2.3.

Os viajantes e a tradio do extico

2.3.1. Disseminao: estampas e fotografia

2.4.

......................... 119
......................... 128

2.3.2. Rugendas e Debret

......................................................... 131

2.3.3. Aproximaes

......................................................... 137

Imagens do povo

......................................................... 140

2.4.1. Mapeando os sditos ........................................................ 141

2.4.2. Gritos urbanos

........................................................ 147

2.4.3. Orientalismo e costumbrismo .......................................... 152

2.4.4. Dentro ou fora do estdio

.......................................... 158

2.5. Flertando com o realismo ........................................................ 161

2.5.1. Naturalismo

......................................................... 165

2.5.2. A escola realista

......................................................... 168

2.5.3. Realidade degradante ........................................................ 172

2.5.4. Realismo e fotografia ........................................................ 177

3. Ser escravo

........................................................ 180

3.1. O assunto e o lugar

........................................................ 182

3.1.1. No campo

........................................................ 186

3.1.2. Conspirao de silncio

......................................... 188

3.2. O indivduo por trs do tipo ...................................................... 195

Concluso

.................................................................................. 203

Bibliografia

.................................................................................. 206

Caderno de imagens

.................................................................... v. 2

Introduo
Bem no incio, a ideia era estudar a presena do trabalho na arte brasileira do
sculo XIX. Rapidamente a empreitada mostrou-se inexequvel e foi necessrio ir
recortando, moldando e refazendo o projeto em razo no apenas do anseio inicial
de compreender melhor a produo visual brasileira do sculo XIX para alm das
divises estanques de gnero, tcnica e autoria, mas tambm do estabelecimento
de um dilogo cada vez mais intenso com os objetos de pesquisa.
Da ideia genrica de trabalho ao recorte especfico das fotografias de negros
na produo de Jos Henriques Christiano Junior (1830-1902), muito se passou. A
primeira constatao transformadora foi a de que, no Brasil oitocentista,
praticamente no se podia falar em representao genrica do trabalho, j que
trabalho queria dizer escravido e representao visual significava adequao aos
preceitos bastante restritos da Academia, ao menos do ponto de vista da histria da
arte mais tradicional1. As excees ficava por conta da fotografia e da gravura, cujos
profissionais, como afirma Lygia Segala, ocupavam um lugar menos privilegiado,
porm menos burocrtico e institucionalizado que o do pintor2. Evidenciaram-se
desde logo um percurso temtico o trabalho escravo e uma base concreta de
pesquisa a das artes ditas menores, ou reprodutveis, de grande circulao e
consumo.

Sobre a necessidade de revisar os parmetros gerais adotados pela historiografia, ver

CHIARELLI, Tadeu. De Anita academia: para repensar a histria da arte no Brasil. Novos Estudos
CEBRAP [online]. n.88, p. 113-132, 2010; COLI, Jorge. Como Estudar a Arte Brasileira do sculo
XIX. In: MARTINS, Carlos (curador geral). O Brasil Redescoberto. Rio de Janeiro, Pao Imperial,
1999.
2

SEGALA, Lygia. Ensaio das Luzes sobre um Brasil Pitoresco: o projeto fotogrfico de Victor
Frond (1857-1861). Tese (Doutorado em Antropologia Social) Museu Nacional, Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 1998.

10

A partir da a escolha por Christiano Jr. deu-se de forma quase natural. Afinal,
trata-se do mais importante e diverso conjunto de imagens produzidos sobre a
escravido no Brasil: quase uma centena de cartes de visite3 feita num curto
perodo de tempo registrando negros com seus utenslios de trabalho num ateli
neutro e vazio. Essas imagens de trabalhadores negros urbanos contm alguns
fatores particulares intrigantes, dentre os quais destacam-se a grande secura
compositiva e um foco preciso e direto sobre a condio transitria desses
indivduos.
A partir da observao dessas fotografias delinearam-se as principais
hipteses de trabalho; as imagens pareciam dizer que, para alm do registro
documental dessas profisses e da inteno autodeclarada de transformar esses
clichs em objetos de grande interesse para os estrangeiros interessados em
imagens exticas de pases distantes, havia ali uma repetio de padres e gestos
que, por um lado, se adequavam aos modelos de retratstica em voga no Ocidente e
herdados de modelos clssicos da representao, e por outro pareciam indicar um
olhar atento situao da populao negra carioca e s tenses crescentes entre o
tradicional cativeiro e as formas modernas de explorao da mo de obra escrava,
como o aluguel ou a colocao do escravo no ganho. Ou seja, a hiptese
desenvolvida na pesquisa que h nessa produo elementos que, mesmo de
forma rudimentar e escamoteada, sugerem uma diferenciao em relao aos

A tcnica fotogrfica chegou ao Brasil em 1840, poucos meses aps a divulgao da

descoberta do daguerretipo pela Academia Francesa. Mas o processo permitia gerar apenas uma
imagem nica, frgil (sobre superfcie de vidro) e que exigia longos tempos de pose. S a partir da
dcada de 1850, com a introduo das tcnicas do coldio mido e do papel albuminado (1851), e
do sistema de carte de visite criado em 1854 a fotografia ganha um impulso vigoroso (sobre as cartes
de visite consultar a nota 25 desta dissertao). H uma farta bibliografia sobre os primeiros anos da
fotografia no Brasil e no exterior. Ver, entre outros, FERREZ, Gilberto. A Fotografia no Brasil.
Separata da Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional , Rio de Janeiro, n.o 10, 1953;
KOSSOY, Boris. Origens e Expanso da Fotografia no Brasil: Sculo XIX. Rio de Janeiro: Funarte,
1982; e FREUND, Gisele. La Fotografa como Documento Social. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
2008.

11

modelos vigentes porque iluminam a existncia de um pacto de silncio em torno ao

problema da escravido.
A opo foi adotar um enfoque mltiplo, que contemplasse os aspectos mais
tangveis do material, iluminasse os dilogos nele existentes com a tradio visual e
sublinhasse o carter ambguo dessas imagens, vistas ora como documentos
histricos objetivos, ora como construes ideolgicas. Explicando melhor, a
pesquisa se prope a investigar os retratos que o fotgrafo fez dos negros
trabalhadores que encontrou nas ruas do Rio de Janeiro a partir de abordagens
distintas: ao mesmo tempo que se baseia na ideia de continuidade de modelos
visuais, procura estabelecer possveis nexos entre aspectos constitutivos das
imagens e a cena social e cultural que as gerou. So dois caminhos distintos, mas
no excludentes.
importante precisar aqui antes de entrar no detalhamento da estruturao
do texto e dos encaminhamentos especficos de organizao de cada uma das trs
partes que compem este estudo que, apesar de este trabalho se situar no campo
da histria da Arte, ele fortemente tributrio de outras reas do conhecimento, em
especial da histria e da antropologia visual. Em lugar de delimitar fronteiras claras
entre as disciplinas, pareceu-nos mais enriquecedor apostar no caminho da feliz
desordem, termo que o antroplogo Carlo Severi cunhou para definir a frtil
imbricao entre esses dois domnios do conhecimento4. O historiador francs
Philippe Aris utiliza expresso equivalente feliz indeciso de fronteiras5 para
defender o dilogo crescente entre disciplinas afins. Dentre as principais diretrizes

Essa ideia apresentada em introduo edio da revista LHomme dedicada a Aby

Warburg. Ver SEVERI, Carlo. Pour une anthropologie des images: Histoire de lart, esthtique et
anthropologie, L Homme, n. 165, 2003. p. 7-10.
5

ARIS, Philippe, A Histria das mentalidades. In: LE GOFF, Jacques (Org.). A Histria
Nova. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 163.

12

que orientaram a investigao, sobressai tambm a preocupao em ater-se, nesta

dissertao, primordialmente anlise da imagem, atentando para sua plasticidade,
considerando-a como uma forma expressiva6. Em sntese, necessrio inscrev-la
numa cultura visual, numa tradio iconogrfica7.
Produzidas em meados do sculo XIX, seguindo de perto a descoberta e
expanso da tcnica fotogrfica pelo mundo, essas fotos foram h muito
catalogadas como ndices imutveis de um passado enigmtico que se quer
reconstruir, muitas vezes ignorando-se que qualquer tentativa de resgate desse
passado embute, inquestionavelmente, muito de nosso prprio tempo8.
Como j foi dito, a pesquisa foi dividida em trs Captulos. O primeiro deles
trata da obra de Christiano Jr. propriamente dita, retraa aspectos importantes de
sua produo, as diferentes leituras feitas sobre seu trabalho, e prope uma anlise
mais detalhada de alguns trabalhos especficos, bem como uma apresentao das
caractersticas mais marcantes do autor e do carter serial de seus retratos de
negros. No se trata de especular sobre uma vontade consciente de denncia por
parte do fotgrafo, mas sim de identificar nas caractersticas tangveis do registro
fotogrfico (enquadramento, iluminao, ngulos de composio, escolha dos
modelos e dos utenslios que os acompanham) elementos que levem a
compreender melhor: a) suas especificidades compositivas e b) suas relaes com

Como sintetiza Sylvia Caiuby, imagens no reproduzem o real, elas o representam ou o

reapresentam. CAIUBY NOVAES, Sylvia. Imagem, magia e imaginao: desafios ao texto
antropolgico. Mana, Rio de Janeiro, v. 14, n. 2, out. 2008. p. 456.
7

Tais consideraes foram apresentadas em palestra realizada pelo pesquisador francs

Phillippe Dubois em agosto de 2009 no Departamento de Jornalismo da ECA-USP e traduzidas e
compiladas por mim.
8

Afinal, como diz Braudel, presente e passado se iluminam com luz recproca. Ver
BRAUDEL, Fernand. Histria e Cincias Sociais: A longa durao. In ______. Escritos sobre a
Histria. So Paulo: Perspectiva, 1978. p. 57. O texto foi originalmente publicado em Annales E. S.
C., n. 4, p. 725-753, out/dez. 1958.

13

a produo visual e o contexto social de sua poca, em sentido amplo. Em sntese,

o intuito retraar, na medida do possvel, a biografia dessas imagens, como
defende Ulpiano Bezerra de Menezes:
As imagens no tm sentido em si, imanentes. [...] a interao
social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo,
nos espaos, nos lugares e circunstncias sociais, nos agentes que
intervm) determinados atributos para dar existncia social
(sensorial) a sentidos e valores e faz-los atuar. Da no se poder
limitar a tarefa procura do sentido essencial de uma imagem ou de
seus sentidos originais, subordinados s motivaes subjetivas do
autor, e assim por diante. necessrio tomar a imagem como um
enunciado, que s se aprende na fala, em situao. Da tambm a
importncia de retraar a biografia, a carreira, a trajetria das
imagens.9

A anlise atenta dessa representao traz consigo novas e renovadas

possibilidades, em funo de quem a olha, de quais perguntas lhe so feitas. Da a
utilidade do roteiro proposto por Joana Scherer em The Photographic Document:
Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry. Ela prope, em suma, que
se combine:
1) anlise detalhada das evidncias internas e comparao das
fotografias com outras imagens; 2) entendimento da histria da
fotografia, incluindo restries tecnolgicas e convenes; 3) estudo
da inteno e das propostas do fotgrafo, incluindo exame dos usos
dessas imagens por seu autor; 4) estudo dos assuntos etnogrficos;
e 5) reviso das evidncias histricas, incluindo o exame dos usos
feitos pelos outros das ditas imagens.10

A anlise de alguns casos especficos, como a oferta ao Rei D. Fernando II11

e a releitura na forma de gravura das fotografias de Christiano Jr. na revista

MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes Visuais, Cultura Visual, Histria Visual. Balano
Provisrio, Propostas Cautelares, Revista Brasileira de Histria, So Paulo, ANPUH, v. 23, n. 45,
2003. p. 28.
10

Ibid., p. 34.

11

D. Fernando II (1816-1885) era duque de Saxe-Coburgo-Gotha. Tornou-se rei de Portugal

por seu casamento com a rainha D. Maria I, filha de D. Pedro VI (Pedro I no Brasil), governando o
pas aps a morte desta. Tinha grande apreo s artes, razo pela qual recebeu a alcunha de rei-

14

Harper's Weekly12 em 1865, ajuda a reconstituir, mesmo que muito parcialmente,

algo sobre os esquemas construtivos, o consumo e a circulao desse material.
Alm disso, a anlise comparativa com outros ncleos de obras de autoria do
fotgrafo aoriano13 bem como de outros autores que elegeram temas similares,
contribuiu para aprofundar algumas questes sobre as formas de representao e
recepo da imagem do negro e do escravo no perodo contemplado por este
estudo. Se o intuito entender melhor as especificidades e o tipo de olhar lanado
pelo artista e pelo consumidor dessas imagens sobre aquele que est sendo
retratado, importante enfocar a questo a partir da noo de ponto de vista. Ao se
estudar a conformao desse olhar de forma concreta, na prpria imagem,
encontram-se pistas mais claras do tipo de relao que o fotgrafo estabelece com
o modelo e quais so os sistemas (de proximidade ou distncia, isolamento ou
incluso, enaltecimento ou subordinao) adotados.
O objetivo do segundo capitulo inserir a discusso num contexto histrico
mais amplo, delineando algumas questes modelares presentes em parte da

artista. Isso e a nacionalidade portuguesa de Christiano Jr. possivelmente esto na origem de tal
dedicatria. <http://www.arqnet.pt/dicionario/fernando2.html>. Outro fato interessante relacionado ao
monarca foi o leilo de seu acervo: Aps a morte do rei, em 1886, organizado aquele que ainda
hoje pode ser considerado o maior leilo j realizado em Portugal. As colees do rei eram famosas
em toda a Europa e o interesse foi tremendo. O catlogo listava 4.581 lotes e seu leilo iniciou-se no
dia 3 de janeiro de 1893 e seguintes, at o fim de fevereiro, durou, portanto, cerca de 2 meses.
<http://www.dewerk.lel.br/paginas/historia_leiloes.htm>.
12

Revista semanal norte-americana lanada em 1857 como um jornal da civilizao,

responsvel por uma cobertura de destaque dos acontecimentos ao longo da Guerra Civil Americana
e do debate em torno da escravido nesse pas. Em 1916 ela deixou de circular nesse formato,
retornando posteriormente em breves reaparies. Arquivos da publicao podem ser encontrados
digitalmente, em endereos como:
<http://blackhistory.harpweek.com/1Introduction/IntroLevelOne.htm> ou
<http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/serial?id=harpersweekly>.
13

Se o corpus do trabalho esse conjunto de negros trabalhadores retratados em ateli,

convm esclarecer que ao longo da dissertao so abordadas, mesmo que sucintamente e sempre
de forma comparativa, para iluminar o objeto de trabalho, os seguintes conjuntos de imagens: a srie
de bustos, tambm negros; alguns retratos da burguesia (brasileira e argentina); os registros mdicocientficos da elefantase; o projeto de mapeamento das provncias argentinas e, finalmente, imagens
externas de trabalho escravo feitas em fazendas brasileiras. Outra obra do autor, que tambm ser
abordada aqui, no visual mas textual: as crnicas que ele escreveu no final da vida para o jornal
de uma provncia argentina.

15

produo artstica dos ltimos sculos e que subsistem na fotografia de Christiano

Jr. Em linhas gerais, esta parte dedica-se a compreender um pouco mais o
processo de constituio e amadurecimento de um olhar ao mesmo tempo
preconceituoso, curioso e controlador lanado pela cultura ocidental aos diferentes e
aos excludos, como os africanos, os orientais e as camadas populares. Aspectos
como o paralelismo existente entre as formas de representao pitoresca e
cientfica; a reiterao de modelos e iconografias por parte dos viajantes que
mapearam o Brasil ao longo da Colnia e do Imprio; e o debate em torno do anseio
por uma representao naturalista, cada vez mais prxima do real, fazem parte
dessa reflexo.
O projeto de contemplar essas fotografias a partir de uma tica de longo
prazo se apoia em tericos, como Pierre Francastel, que defendem a necessidade
de pensar a histria a partir de segmentos de tempo mais amplos, que deem conta
no apenas das rupturas, mas tambm das persistncias, continuidades e dilogos
com as questes afins ao debate proposto. Afinal, como afirma o historiador, cabe
a ns retomar no as teorias mas as obras nas nossas prprias perspectivas,
reinterpret-las, rel-las, se preferirmos14. Em suma, o interesse da pesquisa
sublinhar que estamos diante de um processo mais complexo a apropriao de
uma tradio retratstica, de modelos j existentes na representao de tipos raciais
e de trabalhadores, para dar um passo alm na direo de uma arte que se volta,
com maior intensidade, para a representao daquelas figuras miserveis, em plena
transio da invisibilidade da escravido para a vala comum da explorao do
trabalhador nos moldes da economia capitalista.

14

FRANCASTEL, Pierre. La Figure et le Lieu. Paris: Gallimard, 1980. p. 9.

16

J o terceiro e ltimo captulo desta dissertao se debrua sobre o

significado dessas imagens para quem as v. A escravido era assim? Essa a
pergunta que muitos fazem diante delas, quando na verdade se deveria perguntar
por que ela representada assim e entender que esse arsenal de imagens
constitutivo de nossa prpria noo acerca da escravido. Quando se pensa na
existncia de tal regime de trabalho no passado recente do pas, so imagens como
essas que mobilizam o pensamento, que funcionam como uma memria residual
que se prolonga no tempo. Trata-se de uma forma de entender esse passado no
como algo objetivo e congelado no tempo remoto, mas como uma construo
ideolgica que se perpetua at agora. Uma leitura fundamental para essa
concepo foi a das teses Sobre o conceito de histria, de Walter Benjamin,
sobretudo as de nmero III, VI e VII. Nesses textos sintticos, na forma de
aforismos, o filsofo estabelece algumas premissas que ecoam em diversos outros
autores que serviram de apoio ao longo do amadurecimento e execuo desta
pesquisa: a ideia de que nada do que alguma vez aconteceu pode ser dado por
perdido para a histria15, a constatao de que articular o passado historicamente
no significa conhec-lo tal como ele propriamente foi. Significa apoderar-se de
uma lembrana tal como ela lampeja num instante de perigo16 e, finalmente, a
defesa de que cabe ao historiador, consciente de que todo documento de cultura
tambm um documento de barbrie, escovar a histria a contrapelo17.

15

LWY, Michael. Walter Benjamin: Aviso de Incndio Uma Leitura das Teses Sobre o
Conceito de Histria. So Paulo, Boitempo Editorial, 2005, p. 55.
16

Ibid., p. 65. O risco aqui, alerta Benjamin, tanto para o contedo dado como para os
destinatrios deixar-se transformar em instrumento da classe dominante. Ou seja, ceder ao
conformismo e as teses vencedoras. Nesse excerto da tese VI inevitvel tambm destacar a ideia
de lampejo, de momento luminoso, que remete ao instante fotogrfico.
17

Ibid., p. 70.

17

Investigar os registros de escravos realizados no sculo XIX a partir de

enfoques mltiplos, que considerem tanto a configurao material e histrica do
documento, quanto a relao que de fato se estabeleceu entre fotgrafo e modelo
no contexto de uma sociedade escravocrata em seus estertores, s faz sentido se
se tiver em mente a proposta de compreender esse documento tanto como ndice
material quanto como smbolo das contradies inerentes sociedade que o
produziu, invertendo sentidos, expondo contradies e levantando questes que,
ainda que fiquem sem resposta, ajudem a iluminar e reorganizar esse passado.
Como diz Argan, a pesquisa histrica nunca circunscrita coisa em si. Ou,
retomando as palavras de Marc Bloch18, a obra sempre a mesma, mas as
conscincias mudam19.
Uma das questes que motivaram a realizao deste trabalho a sutil
relao que se percebe entre essas fotografias de escravos e a crescente adoo,
por parte dos artistas e literatos brasileiros, de temas e questes relacionadas
presena incontornvel porm longamente escamoteada do negro na vida
nacional. Ao tratar dessa questo considerada tabu ou abordada de forma
suavizada no pas, onde a imagem praticamente nunca foi usada como arma de
combate contra a escravido20, o artista de origem aoriana parece caminhar sobre

18

No obstante o que por vezes parecem pensar os principiantes, os documentos no

aparecem, aqui e ali, pelo efeito de um qualquer imperscrutvel desgnio dos deuses. A sua
presena ou a sua ausncia no fundo dos arquivos, numa biblioteca, num terreno, dependem de
causas humanas que no escapam de forma alguma analise, e os problemas postos pela sua
transmisso, longe de serem apenas exerccios de tcnicos, tocam, eles prprios, no mais ntimo da
vida do passado, pois o que assim se encontra posto em jogo nada menos do que a passagem da
recordao atravs das geraes. BLOCH, Marc. Apologie pour lhistoire ou Mtier dhistorien. Paris,
Colin, 1949. Apud LE GOFF, Jacques. Documento/monumento, In: ______. Historia e memria,
Campinas: Editora da Unicamp , 2003. p. 534.
19

ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: Histria da Arte como Histria da Cidade, 5.
ed., So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 25.
20

Tal uso verifica-se com grande intensidade, por exemplo, nos EUA. Sobre o tema, ver
WOOD, Marcus. Blind memory. Visual representations of slavery in England and America; 17801865. Manchester; Nova York: Manchester University Press, 2000.

18

uma espcie de linha divisria, atando pontos distantes da visualidade de seu

perodo. Ao mesmo tempo que respeita os modelos estabelecidos da arte europeia
(como lembra Aumont, h um evidente prazer em reconhecer na imagem aquilo que
j nos familiar), introduz pequenas subverses compositivas.
No demais considerar tambm que a cautela com que o fotgrafo lida com
a figura do escravo pode derivar das tenses e subterfgios caractersticos da
sociedade brasileira de ento, na qual coexistiam a defesa de necessidade absoluta
de preservao do sistema sob a alegao de que o fim do escravismo seria um
golpe demasiado forte para a economia local e a defesa crescente (mas ainda
dbil, em meados da dcada de 60 do sculo antepassado) de superao do
modelo, por meio de uma distenso gradual constantemente postergada.
No toa, nos parece, fotografias como as de Christiano Jr. passaram quase
um sculo escondidas, at ressurgirem h algumas dcadas. E mesmo a partir de
ento passaram a ser vistas como tentativas do fotgrafo de suavizar o tema em
razo de interesses comerciais, sem que se atentasse para o fato de que esse
tratamento e negao da questo no necessariamente correspondia s intenes
do fotgrafo, falta de poder dos modelos de determinar sua representao ou ao
desinteresse do pblico consumidor, mas sim a uma combinao de fatores que at
hoje repercutem na maneira de os brasileiros pensarem e representarem a questo
da escravido.

19

1. SECURA ELOQUENTE
Em meados do sculo XIX, o fotgrafo Jos Christiano de Freitas Henriques
Junior (1832-1902), aoriano radicado no Brasil desde 185521, realiza uma srie
ampla de retratos de trabalhadores negros no Rio de Janeiro, ento capital do
Imprio. Feitas entre 1864 e 1866, essas imagens representam apenas parcela
relativa da obra do artista no perodo em que atuou na ento capital do Imprio,
produo que inclui tambm diversos retratos, cenas ao ar livre e reprodues de
gravuras, entre outros. Tais fotografias, que ele apregoa em anncios publicados na
imprensa local como sendo uma Variada colleo de [...] typos de pretos, cousa
muito prpria para quem se retira para a Europa22, sobreviveram de forma esparsa,
em colees pblicas e privadas do Brasil e do exterior23. Em um levantamento
preliminar, baseado em referncias bibliogrficas, foi localizada quase uma centena
desses retratos24.

21

As informaes biogrficas de Christiano Jr. foram levantadas em AZEVEDO, Paulo Csar

de; LISSOVSKY, Maurcio (Orgs.). Escravos Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de Christiano Jr.
So Paulo: Ex Libris, 1987. A obra, um dos mais importantes trabalhos sobre o fotgrafo, abre
caminho para diversos outros estudos acerca de seu trabalho. Dentre outros estudos monogrficos
significativos sobre o fotgrafo aoriano, pode-se citar: LEVINE, Robert M., Faces of Brazilian
Slavery: The Cartes de Visite of Christiano Jnior. The Americas, v. 47, n. 2, p. 127-159, Oct. 1990;
ALEXANDER, Abel; BROGONI, Beatriz; MARTINI, Jos; PRIAMO, Luis. Un pas en transicin.
Buenos Aires, Cuyo y el noroeste em 1867-1883. Fotografias de Christiano Junior. Ediciones de la
Antorcha, 2007; e BELTRAMIM, Fabiana. Sujeitos Iluminados: A reconstituio das experincias
vividas no estdio de Christiano Jr. Dissertao de mestrado em Histria, PUC, So Paulo, 2009.
22

seguir.

A afirmao consta de anncio publicado no Almanaque Laemmert em 1866, reproduzido a

23

Dentre os principais acervos brasileiros a possuir fotografias de escravos feitas por

Christiano Jr. esto: o Museu Histrico Nacional (MHN); o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (Iphan); o Ministrio das Relaes Exteriores e a Biblioteca Nacional (BN). H tambm uma
presena significativa de imagens de sua autoria em colees particulares. Em relao a esse
levantamento das fotografias que Christiano Jr. fez de negros em seu perodo de permanncia no
Brasil importante destacar a grande contribuio dos pesquisadores Paulo Csar de Azevedo e
Mauricio Lissovsky, Op. cit.
24

O colecionador Ruy Souza e Silva estima que no existam mais de 150 fotografias de
negros de autoria identificada de Christiano Jr. e considera que muitas delas so semelhantes,
apresentando apenas pequenas diferenas. Segundo ele, todo ano cerca de 10 a 15 novos
exemplares so oferecidos ao mercado,por meio de sistemas de venda virtual como o e-bay, e
despertam muito interesse. A maioria dessas fotografias so provenientes de acervos privados

20

Essas imagens, todas em formato de carta de visita25, podem ser subdividas

em trs grupos principais: os bustos de modelos representando diferentes naes
africanas, uma espcie de rol das diferentes etnias africanas presentes no Brasil no
perodo (Fig. 1); as obras de cunho mdico-cientfico, com destaque para uma srie
de registros de vtimas da elefantase, considerada um dos primeiros registros
fotogrficos do gnero (Figs. 3 a 5); e os retratos de corpo inteiro, de modelos
individuais ou em grupo, feitos em estdio, que relacionam de maneira evidente
esses modelos com diferentes ofcios, situando-os sempre em relao a objetos do
universo do trabalho (Fig. 6)26. Tabuleiros, cestos, cadeiras e tamboretes se
revezam na cena, manipulados ou ao lado desses homens, mulheres e crianas.
So estes ltimos que constituem o principal foco de interesse desta pesquisa.
A escolha dos modelos27, a disposio das figuras e objetos, a ausncia de
cenrio nessa sala estabelecem um claro elo entre as fotografias. Merece destaque
a linha do rodap que separa o cho do estdio da parede vazia ao fundo,

europeus e no passaram por muitos lugares ou colees. Essas informaes foram extradas de
entrevista realizada com o colecionador por e-mail em 10/04/2011.
25

Carto de visita, ou carte de visite, o nome dado imagem obtida por meio do sistema que
permitia tirar vrios clichs sobre a mesma placa de vidro, o qual barateava o custo de realizao da
imagem e popularizava a fotografia, cujo formato e dimenso assemelha-se aos do carto de visita.
O mecanismo foi inventado pelo francs Andr Adolphe Eugne Disdri (1819-1889), fotgrafo de
maior renome na Frana do perodo, e permitiu a transio de uma fotografia ainda artesanal para
um verdadeiro sistema industrial de produo. Isso porque tornou possvel, por meio do uso de
mltiplas lentes, a realizao de diversas imagens a partir de uma mesma pose, potencializando de
forma exponencial a produo dos estdios.
26

Assim, para alm do negro constituir fora motriz nestas terras, o fardo do trabalho delimita
com preciso o lugar que lhe compete na sociedade que est se formando o trabalho civiliza e
demarca o lugar que lhe foi reservado pelo europeu na marcha incessante do progresso que
conduzir todos civilizao. Ver FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista:
os tipos negros de Rugendas e Debret. Dissertao (Mestrado), Departamento de Histria, Instituto
de Cincias Humanas e Filosofia, Universidade Federal Fluminense, 2009, p. 71.
27

Os pesquisadores que se dedicaram nas ltimas dcadas a analisar o trabalho de Christiano

Jr., redescoberto na dcada de 1980 quando os estudos sobre a escravido no pas ganharam novo
flego em razo das celebraes do centenrio da Abolio, supem que o fotgrafo usava como
modelos os escravos que encontrava na regio em que se situava seu estdio e oferecia algum
pagamento a eles ou a seus proprietrios em troca do servio. Trata-se dos negros de ganho, figura
caracterstica do escravismo brasileiro, fortemente presente j nos desenhos de Debret e que
tambm vai servir de modelo para outros fotgrafos, como Marc Ferrez.

21

promovendo um corte austero em dois planos bem demarcados, que organizam a

imagem e acabam por acentuar aquilo que considerado o principal atributo do
escravo: os ps descalos28. Outra caracterstica comum o fato de todas as
imagens serem explicitamente posadas. Ou seja, no h a inteno de disfarar, de
montar uma cena artificialmente natural. A encenao por demais evidente, quase
que voluntariamente explcita, contrastando muito com os tpicos retratos de estdio
realizados no perodo, marcados por uma forte dose de fantasia.
H ausncia de qualquer ornamentao e uma grande nfase nos atributos
de trabalho e nos trajes mais tpicos da populao africana ou dos trabalhadores de
rua do perodo, sobretudo no caso das mulheres. As roupas, os xales e os
acessrios do a impresso de serem aqueles usados no dia a dia, trazem marcas
de uso, de sujeira e rasgos, contrastando com diversas imagens do mesmo gnero
e perodo, nas quais os modelos tambm trabalhadores negros aparecem com
trajes cuidadosamente escolhidos e limpos, bem arrumados, em imagens que
expressam seja uma situao de subordinao e respeito ou exploram elementos
tpicos da cultura africana, como os panos de costa e as longas e rodadas saias29.
Essas so algumas das caractersticas comuns s imagens que compem o
corpo de estudo e que sero estudadas com maior detalhe nas pginas que se
seguem. A inteno, neste primeiro bloco do trabalho, detalhar alguns aspectos
dessa produo, que se destacam tanto no embate direto com as imagens quanto
por sua presena quase constante na crescente bibliografia sobre a obra de

28

A associao entre os ps nus e a escravido, muito mencionada no caso da escravido no

Brasil, tem razes bem mais antigas. Segundo o Dicionrio dos Smbolos, na Antiguidade andar
calado era um privilgio e um smbolo do homem livre; os escravos andavam descalos LEXICON,
Herder, Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 41.
29

H exemplos desse tipo de abordagem em trabalhos do prprio Christiano Jr. e de outros

autores como Albert Henschel e de August Stahl (ver nota 231), conforme ser visto a seguir.

22

Christiano Jr. O objetivo aqui evidenciar as especificidades dessa produo,

mostrar, por meio da anlise da obra, do contexto em que ela foi produzida e da
documentao existente sobre o artista no s o que o trabalho de Christiano Jr.
tem de comum com o padro tpico de sua poca, mas tambm suas
particularidades, sugerindo novas interpretaes, como a de que h a presena de
um olhar mais atento questo escravista e uma ateno especial a modelos
estticos mais requintados.
Dois casos especficos, dentro desse recorte mais amplo, sero tratados em
detalhe. O primeiro refere-se ao conjunto dessas imagens que o autor selecionou,
editou e presenteou ao rei de Portugal e que permite avanar no estudo de certas
caractersticas marcantes de suas fotografias de negros, como a neutralidade
compositiva (a ausncia dos tradicionais adornos de estdio), a importncia central
dada aos objetos e vestes como elementos constitutivos da identidade do modelo e
a repetio de modelos de pose derivados da tradio do retrato. Essas
caractersticas, que estabelecem um padro evidente para a produo de Christiano
Jr., permitem tambm diferenci-la do conjunto mais amplo da retratos de typos
realizados em meados do sculo XIX no Brasil por outros fotgrafos em atuao no
perodo e, ao mesmo tempo, a colocam em sintonia com uma tradio mais ampla e
modelos estticos j consolidados em outras reas de produo artstica.
O segundo conjunto de imagens a ser trabalhado mais detidamente bem
menos significativo do ponto de vista numrico, j que trata apenas de imagens de
Christiano Jr. e de suas releituras em gravura, publicadas na revista norteamericana Harpers Weekly (Figs. 7 a 12). No entanto, a descoberta dessas
fotografias do autor traduzidas para outro meio e utilizadas para divulgao em
outro pas e num veculo de grande circulao permite especular sobre novas

23

possibilidades de consumo e circulao das fotografias de Christiano Jr.30 Discutir a

insero dessas fotografias traduzidas num circuito mais amplo de consumo
parece til para compreender que no se trata de uma produo de sentido nico,
mas sim de um trabalho desenvolvido em sintonia com demandas dispersas, que
poderia gerar mesmo em sua poca diferentes formas de consumo e leitura.
Tambm neste primeiro bloco ser esboado um perfil biogrfico do fotgrafo
e elaborada uma sntese da produo bibliogrfica a seu respeito, com um
levantamento extensivo das pesquisas e anlises interpretativas de diferentes
campos de conhecimento sobre seu trabalho, sobretudo da histria da fotografia e
da antropologia.
Alm de viabilizar uma maior compreenso do quadro em que se est
trabalhando, tal esforo de sntese tambm auxilia a traar um panorama diverso,
em que se somam e muitas vezes se chocam informaes distintas e
complementares.

Por

que

no

considerar

possibilidade,

mesmo

que

aparentemente contraditria, de que Christiano Jr. tenha sido, ao mesmo tempo, um

homem com ambies e talentos artsticos e um empreendedor que sobreviveu
comercializando de forma acrtica tanto fotos de escravos31 como reprodues de

30

Este material foi localizado durante busca na internet em agosto de 2010, em site mantido
pela Virgnia University, sob o titulo The Atlantic Slave Trade and Slave Life in the Americas: A
Visual Record, de autoria de Jerome S. Handler e Michael L. Tuite Jr. Disponvel em
<http://hitchcock.itc.virginia.edu/Slavery/index.php>.
31

Alguns questionam se os modelos usados pelo fotgrafo eram ou no cativos. Tal questo
parece secundria, posto que eles so representados com os principais atributos associados aos
negros de ganho que povoavam as ruas da capital do Imprio na segunda metade do sculo XIX:
roupas em andrajos, atributos de trabalho comuns a essa populao como os cestos e tabuleiros, e
sobretudo, os ps descalos em destaque. Fabiana Beltramim trabalha essa questo
detalhadamente em sua dissertao de mestrado: Tratar esses indivduos como seres apticos,
arrastados aos atelis, seria silenciar possveis experincias sociais. No porque no eram os
consumidores diretos dessa produo, que no sabiam dentro da real experincia vivenciada o que
estava em jogo. O no-reconhecimento desta possibilidade refora a ideia de que alguns fotgrafos
manipularam a imagem do negro escravo ou liberto, explorando-a comercialmente, coisificando-os
como verdadeiros modelos-objetos. BELTRAMIM, op. cit., p. 73. A citao feita pela pesquisadora
corresponde a trecho de KOSSOY, Boris e Tucci Carneiro, Maria Luiza. Olhar Europeu - O Negro na
Iconografia Brasileira do Sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1994, p. 193.

24

gravuras de arte, ou ainda dedicando-se ao estudo sobre vincolas e produes de

licor? Ou ento que suas fotografias tenham despertado o interesse no apenas do
mercado vido por imagens de lugares exticos32, mas tambm de figuras e
publicaes mais vinculadas a uma posio crtica sobre a escravido, como podem
indicar as reprodues na Harpers Weekly conhecida por sua critica instituio
escravista33 ou a presena de diversas imagens de sua autoria na coleo de
Joaquim Nabuco?

32

Essa questo ser retomada no Captulo 2.

33

Ver p. 84 deste estudo.

25

1.1. Leituras
Cada autor legenda sua prpria maneira as fotos
que reproduz em seu livro.34

certo que a fotografia de Christiano Jr. presena garantida em todo

estudo sobre a fotografia brasileira do sculo XIX. Em termos quantitativos e
qualitativos, o olhar que o fotgrafo lana sobre os escravos perturbador. Mas as
anlises exclusivas e detalhadas de sua obra no so to numerosas assim.
Pode-se atribuir a descoberta desse conjunto de fotografias de escravos de
sua autoria ao livro editado por Paulo Csar Azevedo e Maurcio Lissovsky h mais
de trs dcadas, por ocasio das celebraes em torno do centenrio da abolio35.
Segundo os pesquisadores, a publicao decorrente da localizao de cinquenta
cartas de visita de trabalhadores negros, a maioria delas assinada por Christiano Jr.,
presentes na coleo do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(Iphan).
Alm dessas imagens, o livro rene ainda outras fotografias semelhantes do
autor, presentes em outros acervos de destaque, como o Museu Histrico Nacional,
o Museu Imperial de Petrpolis e a Mapoteca do Ministrio das Relaes
Exteriores36. E traz tambm trs ensaios, assinados por Jacob Gorender, Manuela
Carneiro da Cunha e Moniz Sodr, que refletem um interesse maior pelo tema do
escravismo usando as imagens como confirmao ou ilustrao do que pelas

34

MARESCA, Sylvain. As Figuras do Desconhecido. In Cadernos de Antropologia e Imagem

Antropologia e Fotografia, Rio de Janeiro: UERJ, n. 2, p. 64, 1996.
35

AZEVEDO; LISSOVSKY (Orgs.), Escravos Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de

Christiano Jr, op. cit.
36

A presena dispersa dessas fotografias em tantas colees tambm considerada por ns

indcio de que ao menos parte desses clichs foram consumidos aqui, no Brasil.

26

possibilidades de leitura e interpretao dessas imagens finalmente trazidas a

pblico.
Aps a publicao da obra de Azevedo e Lissovsky comearam a surgir
algumas outras tentativas de anlise desse material, sobretudo a partir de uma tica
antropolgica e histrica. A tendncia da maioria dessa nova bibliografia em
inserir a produo de Christiano Jr. num contexto homogneo e pautado quase que
exclusivamente pelo interesse em alimentar um mercado externo vido por imagens
genricas e exticas dos negros brasileiros (bem como de centenas de outros povos
considerados inferiores aos olhos europeus) se respalda nas prprias palavras
adotadas na publicidade que o fotgrafo fazia e encontra eco tambm em uma das
obras mais amplas sobre a questo da produo de imagens no Brasil para
alimentar a demanda externa por imagens exticas: Olhar Europeu - O Negro na
Iconografia Brasileira do Sculo XIX, editada por Maria Luiza Tucci Carneiro e Boris
Kossoy, em 1994, a partir de uma exposio realizada alguns anos antes37.
Logo no incio dos anos 90, no entanto, o pesquisador norte-americano
Robert Levine dedicou um estudo produo das fotos de negros de Christiano
Jr.38, no qual antecipa uma primeira tentativa de olhar mais de perto para as
imagens do fotgrafo, analisando-as detidamente, cotejando-as com as de outros
autores e enaltecendo sua expressividade e qualidade ao afirmar que so os mais
impressionantes retratos brasileiros de escravos e, em seu conjunto, o mais

37

KOSSOY, Boris; TUCCI CARNEIRO, Maria Luiza. Olhar Europeu - O Negro na Iconografia
Brasileira do Sculo XIX (op. cit.). A exposio itinerante teve incio na USP, em 1988, por ocasio
das celebraes do centenrio da abolio, e teve reedies, a ltima delas em 1992, na cidade de
Ouro Preto.
38

LEVINE, Robert. Faces of Brazilian Slavery: The Cartes de Visite of Christiano Jnior. Op.
cit., p. 127-159.

27

completo registro visual da escravido em uma locao urbana na Amrica

Latina39.
Em 2002, foi editada uma obra na Argentina sobre a produo do fotgrafo
naquele pas40. Esse material confirma a importncia dada pelo fotgrafo
realizao de projetos de amplo flego. Fartamente ilustrado, o livro perfaz a
trajetria do fotgrafo desde o incio de sua carreira, no Brasil, at os anos finais na
Argentina, contribuindo para delinear o perfil de empreendedor e autor com amplas
reas de interesse, alm de demonstrar por meio de diversos exemplos o grande
apuro tcnico de sua obra. Em 2009, Fabiana Beltramim defendeu na PUC-SP uma
dissertao de mestrado dedicada a Christiano Jr., na qual reconstitui, a partir das
imagens do autor, as experincias vividas em seu ateli. A leitura desse trabalho,
que apresenta diversos pontos comuns com esta pesquisa, foi til como fonte de
confirmao de dados e caminhos interpretativos. O trabalho de Sandra Koutsoukos
sobre a representao do negro, que tambm trata amplamente de Christiano Jr.,
tambm foi de grande utilidade para esta pesquisa41.
Vrios outros ensaios sobre a obra do fotgrafo tambm vm sendo
publicada nas ltimas dcadas, inseridos em estudos e coletneas mais
abrangentes ou publicados em revistas especializadas, essencialmente focando
estudos ou de fotografia ou de antropologia. Dentre eles podem-se citar a coletnea

39

Aos nossos olhos, Christiano Jnior era to habilidoso em sua arte que suas fotografias de
escravos capturam uma dimenso expressiva [...]. Muitos fotgrafos de origem europeia produziram
conjuntos similares de typos de negros e escravos, notadamente os alemes Alberto Henschel e
Rodolpho Lindermann em Salvador, mas o trabalho de Christiano Jnior foi o mais profundo.
LEVINE, Op. cit., p. 129-131.
40

ABEL, Alexander; PRIAMO, Luis. Recordando a Christiano. In: Un Pas en Transicin. Op.
cit..Parte do material encontra-se disponvel em: <http://www.geocities.com/abelalexander/>.
41

KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estdio do fotgrafo. Representao e autorepresentao de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do sculo XIX. Tese
(Doutorado em Multimeios), Instituto de Artes, Unicamp, 2004.

28

publicada por George Ermakoff42 reunindo imagens fotogrficas de negros no Brasil

do sculo XIX; o ensaio As Fronteiras da Cor: Imagem e representao social na
sociedade escravista imperial, de Ana Maria Mauad43; e o livro organizado por
Letcia Vidor Reis e Lilia Schwarcz intitulado Negras Imagens44. No campo da
histria da fotografia, no se pode esquecer o trabalho de pesquisa e
sistematizao levado a cabo por Boris Kossoy45, bem como uma srie de estudos
de temtica mais especfica que auxiliam a iluminar toda essa produo,
encaminhados por autores como Pedro Karp Vasquez, Maria Inez Turazzi e Lygia
Segala46.
Ao se analisar esse material, pode-se concluir que dentre as questes mais
polmicas acerca da obra de Christiano Jr. no esto sua importncia histrica nem
tampouco sua qualidade esttica. unnime a importncia de seu trabalho, no
importa o ngulo a partir do qual sua fotografia (e aqui a referncia especfica
quelas imagens que representam escravos) analisada. As guas se dividem com
relao a um aspecto especfico, que tem alguns desdobramentos: o alinhamento
de sua obra a uma estratgia puramente mercadolgica, no sentido de atender o
mercado externo a partir da repetio acrtica de modelos exgenos baseados no
interesse exclusivo pelo extico.

42

ERMAKOFF, George: O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: George
Ermakoff Casa Editorial, 2004.
43

MAUAD, Ana M. As Fronteiras da Cor: imagem e representao social na sociedade

escravista imperial. Revista Locus, Juiz de Fora, v. 6, n. 2, 2001.
44

SCHWARCZ, Lilia M. e REIS, Letcia Vidor de Souza (orgs.), Negras Imagens. Ensaios
sobre escravido e cultura. EDUSP/Estao Cincia, 1996.
45

Ver, por exemplo, KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro. So Paulo,

IMS, 2002; e KOSSOY, Boris. Origens e Expanso da Fotografia no Brasil: Sculo XIX. Rio de
Janeiro, Funarte, 1982.
46

Ver VASQUEZ, Pedro Karp. A fotografia no Imprio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002;
TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos A Fotografia e as Exposies na Era do Espetculo (18391889). Rio de Janeiro: Funarte/Ministrio da Cultura, 1995; SEGALA, Lygia. Ensaio das Luzes sobre
um Brasil Pitoresco: o projeto fotogrfico de Victor Frond. Op cit.

29

Em Olhar Escravo, ser olhado, por exemplo, Manuela Carneiro da Cunha

afirma que as fotos de Christiano Jr. so tipicamente fotos de estrangeiro para
estrangeiros exatamente porque se contrapem cegueira seletiva que passa,
sob discreto silncio, a onipresena dos escravos47. Essa concluso deve-se
constatao prvia de que: 1) os brasileiros tratam o tema com uma cegueira
seletiva e portanto no aceitam dirigir um olhar mais atento para a questo; 2) a
imagem que os estrangeiros tm do Brasil , contrariamente dos brasileiros,
pautada pelo excesso de exotismo, o que os leva a insistir no aspecto africano da
cidade baixa de Salvador ou na nudez das lavadeiras do Rio de Janeiro.
A autora no explicita, no entanto, de que forma esse excesso de exotismo
estaria presente nas imagens do autor. E no considera tambm uma possvel
transformao de parte desse pblico, seja ele brasileiro, seja estrangeiro, em razo
exatamente do crescente movimento em defesa da superao do modelo
escravista. Alm disso, a autora deixa de lado a possibilidade de perceber o que se
camufla por trs dessa cegueira coletiva, no enxergando na fotografia os
elementos que supostamente contradizem a mera inteno mercadolgica do autor.
Em ensaio sobre o tema da representao fotogrfica do escravo no Brasil,
Ana Maria Mauad tambm no considera a possibilidade de investigao mais
aprofundada do carter ambguo dessa produo entre uma tradio j
sacramentada em solo europeu e a germinao de um processo endgeno de
representao do trabalhador brasileiro , reiterando que nessas imagens a

47

CUNHA, Manuela Carneiro da. Olhar Escravo, Ser Olhado. In: AZEVEDO; LISSOVSKY
(Orgs.). Escravos Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de Christiano Jr, op. cit.

30

escravido era delineada, neste caso, pela esttica do extico48, sem mostrar de
que forma isso ocorria nas encenaes de atividades quotidianas.
Boris Kossoy e Maria Luiza Tucci Carneiro chegam a usar o termo projeto
esttico-ideolgico no s para justificar o isolamento buscado pelo fotgrafo, mas
tambm para reforar o carter meramente extico de sua coleo de tipos.
Segundo eles, Christiano Jr. montou situaes colocando seu objeto de
representao diante de um fundo artificial, transformando o negro fora de trabalho
em escravo modelo fotogrfico49.
No se trata aqui de negar que o intuito de Christiano Jr. seja atingir o
mercado, interessado em imagens exticas da cultura negra fortemente presente
nas ruas brasileiras. No entanto, a anlise dessas imagens e seu cotejamento com
outros trabalhos semelhantes realizados no perodo50 parecem indicar a
possibilidade de que, mesmo que o prprio Christiano Jr. afirme ter por objetivo
atender essa demanda, sua obra no se enquadra exatamente na tpica produo
feita com esse intuito.
Fabiana Beltramim e Sandra Koutsoukos51 desenvolvem crticas a esse tipo
de interpretao, predominante nas dcadas de 80 e 90.

Ambas se opem

tendncia de ver o trabalho de Christiano Jr. como mera configurao fotogrfica de

uma imagem em sintonia com o apreo europeu pelo extico, e esta dissertao se
alinha a essa posio. Restringir a anlise de sua obra a esse tipo de associao

48

MAUAD, Ana M. As Fronteiras da Cor, op. cit., p. 90.

49

KOSSOY; TUCCI CARNEIRO, op. cit., p. 111.

50

Como a srie de retratos produzidos por Stahl a pedido de Louis Agassiz (ver nota 109 e p.
112 e ss. desta dissertao) ou a bela imagem de negra feita por Albert Henschel e que angariou
inclusive uma premiao no Salo de Viena de 1873 (Fig. 51), que primam por destacar o exotismo e
construir imagens pitorescas e um tanto artificiosas da paisagem e sobretudo do homem local.
51

Ver KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estdio do fotgrafo, op. cit., tese na qual a
autora dedica amplo espao ao trabalho de Christiano Jr.

31

parece reduzir o que ela contm de interessante, de rico, exatamente por sua
ambiguidade, j que ao mesmo tempo documento histrico e obra fotogrfica de
certo apuro artstico e tcnico, mesmo tendo servido como elemento material de
grande circulao, produzido e comercializado para atender a uma demanda clara.
Procurar-se-, ento, aps a exposio de um breve perfil biogrfico do fotgrafo,
identificar nas obras propriamente ditas os elementos que permitem problematizar o
trabalho de Christiano Jr., demonstrando via interpretao e anlise de imagem as
diferenciaes contidas a.

32

1.2. Um empreendedor oitocentista

No clebre anncio que faz publicar em 1866 no Almanak Laemmert52 (Fig.
15), reproduzido na obra de Azevedo e Mauricio Lissovsky53 e considerado pea
fundamental em todas as anlises subsequentes da obra de Christiano Jr., o
fotgrafo aoriano no apenas afirma ter recebido recentemente um perfeito
machinismo que tira doze retratos de uma s vez referindo-se ao sistema
inventado pouco mais de uma dcada antes por Disdri e que se popularizou pelo
mundo afora , como tambm explicita ao longo do texto algumas caractersticas
que marcariam decisivamente sua carreira. Convm portanto dedicar um pouco de
ateno pea publicitria, utilizando-a como ponto de partida para uma
apresentao mais detalhada da vida e da obra do fotgrafo.
Alm das imagens propriamente ditas, a publicidade dos negcios
fotogrficos o que resta de mais concreto para o estudo da fotografia oitocentista.
Evidentemente, no se pode fiar integralmente nas afirmaes contidas nesses
textos que tm por objetivo atrair e convencer o pblico consumidor, criando muitas
vezes uma persona que no necessariamente tem a ver com a pessoa e o trabalho
profissional daquele que propagandeado. De qualquer forma, essa persona e suas
afirmaes parecem ser de utilidade para descobrir o que Christiano Jr. julgava
relevante, quais seus argumentos de convencimento e o que ele pretendia valorizar
em sua obra, bem como para entender, em parte, o funcionamento desse mercado,
responsvel pelo consumo e circulao das imagens.
Nessa pea publicitria, a de maior destaque veiculada por Christiano Jr. em

52

Publicado anualmente entre 1844 e 1889, o Almanaque Laemmert a principal fonte sobre
as atividades fotogrficas realizadas no pas, j que os profissionais costumavam noticiar em suas
pginas.
53

AZEVEDO; LISSOVSKY, op. cit.

33

seu perodo brasileiro, alguns tpicos chamam a ateno. Em primeiro lugar, ele
nomeia em letras garrafais seu estabelecimento de Galeria Photographica e de
Pintura, colocando-se claramente como um artista capaz de belas execues em
dois diferentes campos de ao. A definio de artista uma referncia dupla,
remetendo tanto ao carter artstico da obra de arte como aos dotes de Christiano
Jr. na outra tcnica. Ao longo da pesquisa foi encontrada referncia a apenas uma
tela assinada por Christiano Jr: um retrato do General San Martin (Fig. 16), pintado
por volta de 1875, que pertence ao Museu Histrico Sarmiento54. Mas sabe-se como
era usual nesse perodo a associao entre as tcnicas fotogrfica e pictrica nos
estdios fotogrficos, para a realizao de cpias e coloraes 55.
A sensibilidade artstica de Christiano Jr. chegou a ser louvada pelo clebre
pintor Victor Meirelles em seu relatrio sobre a Exposio Nacional de 186656:

54

A obra encontra-se reproduzida em Alexander e Priamo, op. cit., p. 31. Segundo os autores,
ela reproduz uma gravura realizada por Narciso Desmadryl em 1857, que por sua vez usou como
fonte um daguerretipo feito em Paris pouco antes da morte do militar. A tela pintada por Christiano
Jr. encontra-se no Museu Histrico Sarmiento, em Buenos Aires.
55

No Brasil, as parcerias mais conhecidas so aquelas estabelecida entre Stahl e German

Wahnschaffe, artista-pintor alemo com quem ele trabalha por longos anos, tanto em Recife quanto
no Rio, e a de Albert Henschel com o tambm alemo Karl Ernst Papf, anunciado como membro
honorrio da Academia Real de Pintura de Dresde. Ver KOSSOY, Dicionrio Histrico-fotogrfico,
So Paulo, IMS, 2002. p. 177.
56

As Exposies Nacionais, organizadas e patrocinadas diretamente pelo imperador,

funcionavam como uma espcie de preparao e seleo do material das provncias que seria
remetido para as feiras mundiais das quais o Brasil participaria. [...] A Exposio Nacional de 1866
serviu seleo do material que faria parte da Exposio Internacional de Paris de 1867, em
TORAL, Andr A. A imagem distorcida da fotografia. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 1, jan. 2009.
Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/vm_toral.htm>. Christiano Jr. esteve na mostra
acompanhado pelos fotgrafos de maior destaque no perodo, como demonstra a sntese a seguir:
Na Exposio Nacional de 1866 foram apresentados trabalhos de quinze fotgrafos nacionais e
estrangeiros, todos premiados com medalhas de prata, bronze e menes honrosas, entre eles: Jos
Ferreira Guimares, Insley Pacheco, Christiano Junior, Carneiro & Gaspar, Stahl & Wahnschaffe e
George Leuzinger, resume Maria Antonia Couto da Silva in As Relaes entre pintura e fotografia
no Brasil do sculo XIX: Consideraes acerca do lbum Brasil Pitoresco de Charles Ribeyrolles e
Victor Frond. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais , v. 4, ano IV, n. 2, Junho de 2007.
Disponvel em: <www.revistafenix.pro.br>. Sobre o evento ver tambm o relatrio escrito por Victor
Meirelles, que foi jri da mostra. MEIRELLES, Victor. Relatrio da II Exposio Nacional de 1866, in
Boletim do Grupo de Estudos do Centro de Pesquisas em Arte & Fotografia, So Paulo:
Departamento de Artes Plsticas ECA-USP, n. 1, 2006. Ver ainda TURAZZI, Maria Inez. Poses e
Trejeitos A Fotografia e as Exposies na Era do Espetculo (1839-1889). Rio de Janeiro:
Funarte/Ministrio da Cultura, 1995. p. 124 a 129.

34

Os trabalhos deste senhor no so menos dignos de ateno por

algumas boas qualidades que contm. As reprodues das gravuras
da obra ilustrada: os Lusadas, de Cames, publicada em 1817 por
D. Jos Maria de Souza Botelho; Morgado de Matheus, etc., etc.: so
bem copiadas, e no podemos deixar de louvar to feliz lembrana,
bem como o servio que presta aos artistas e aos amadores das
belas artes pela propagao dessas belas composies artsticas,
devidas ao lpis dos clebres Gerard e Fragonard.57

Chamam a ateno no comentrio do pintor acadmico, alm de sua clara

defesa da fotografia e da gravura como meio de divulgao, as descries que ele
faz das obras que Christiano Jr. exps na Exposio. Em vez de comparecer com
trabalhos de carter mais autoral58, o aoriano leva trabalhos de reproduo e
divulgao de obras alheias, clssicos da cultura europeia. Tal estratgia contrasta
vivamente com o fato de, nesse mesmo perodo, ele ter resolvido enviar para a
Exposio Internacional do Porto59 suas imagens de cenas e costumes de negros.
E parece confirmar que, se considerava essas fotos dignas do interesse de viajantes
que se recolhiam Europa, ele no acreditava que o mesmo material teria boa
receptividade por aqui60.

57

MEIRELLES, Op. cit., p. 10.

58

Como fazem por exemplo Georges Leuzinger, com paisagens de grande fidelidade e
requinte plstico, ou Insley Pacheco, representado por retratos marcados pela nitidez e beleza das
meias tintas (Ibid., p. 9 e 11).
59

Ver mais detalhes na nota 88. nessa exposio que ele mostra os trabalhos hoje
guardados no acervo do Museu Histrico Nacional (MHN).
60

Volta a pergunta-chave: se a presena negra na sociedade brasileira era to intensa, por

que sua presena to nfima nas representaes culturais, mesmo em plena crise do trabalho
escravo? A resistncia do mercado uma resposta. Como especula Chiarelli, no Brasil, elevar o
trabalhador a protagonista das composies pictricas significaria trazer o negro escravo para o
primeiro plano das telas. Se tal proposta fosse praticada, quem as compraria, o imperador, a
marinha, o exrcito, o colecionador com preocupaes sociais (se eles existissem no Brasil), o
viajante interessado numa lembrana do pas?. Ver CHIARELLI, Tadeu. Memorial apresentado
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como parte dos requisitos para a
obteno do ttulo de Professor Titular junto ao Departamento de Artes Plsticas, rea: Histria,
Crtica e Teoria da Arte. So Paulo, ECA/USP, 2010, p. 51-52. Christiano Jr. parece ter se feito a
mesma pergunta e concludo que apenas o ltimo tpico fazia um certo sentido. Voltamos a discutir a
questo do pacto de silncio em torno da escravido e da naturalizao das imagens do negro no
Captulo 3, p. 188 e ss.

35

Voltando publicidade, nota-se que a variedade de tcnicas oferecidas pelo

anncio considerada um importante atrativo, indcio de sofisticao do estdio,
como se pode aferir pelo seguinte trecho: [...] desde a menor photographia (sem
ser microscpica) at a maior, de tamanho natural [...], colorindo-se a oleo,
aquarela, miniatura, pastel, etc., etc..
Ao mesmo tempo que propagandeia a sofisticao artstica de seu
empreendimento, o fotgrafo deixa evidente o carter comercial e industrial de sua
empreitada, chegando a repetir no incio e no fim da pea publicitria a tabela de
preos na qual se nota uma nfase evidente na quantidade. No se trata mais de
uma nica imagem, mas de uma centena delas, s quais so atribudos diferentes
usos (cartes de visita, boas festas, casamentos [...]), ou ento de um leque
amplo de ofertas para alimentar colees. A este ltimo grupo, alis bem variado,
que contempla desde os homens mais clebres da guerra atual, passando por
outras figuras ilustres como a imagem do presidente norte-americano Abraham
Lincoln (Fig. 17)61, que pertencem as imagens aqui analisadas e apresentadas
como uma variada colleco de costumes e typos de pretos.
H vrios outros exemplos desse tipo de oferta diversificada e inovadora do
ponto de vista tecnolgico por parte do fotgrafo. No mesmo ano de 1866 ele teria
divulgado a seguinte oferta no verso de uma de suas cartes de visite:
[...] retratos em leno, costumes e tipos de ndios, cpias de gravuras
de Morgado de Matheus reproduzidas de uma rarssima edio dOs
Lusadas, retratos em porcelana e em marfim, retratos em vidro para
ver por transparncias, vistas para estereoscpio (aparelho

61

Um desses retratos do presidente norte-americano Abraham Lincoln encontra-se depositado

no acervo do MHN. Trata-se provavelmente de uma reproduo de gravura feita por artista norteamericano, mas a hiptese ainda tem que ser comprovada. O fato de comercializar no apenas
imagens de sua autoria mas tambm de outros autores, inclusive importadas como esta do estadista
norte-americano, pode ser um indcio de relao comercial com algum fotgrafo ou instituio desse
pas, o que explicaria tambm a presena de suas imagens retrabalhadas na Harpers Weekly.

36

binocular, no qual colocado um carto com duas fotografias da

mesma cena, tiradas em ngulos ligeiramente diferentes para criar a
iluso de tridimensionalidade), retratos de homens clebres,
monarcas, guerreiros, literatos, etc.62

O fato de esses dois reclames (o do Almanaque Laemmert e o citado acima)

serem do ano de 1866 no mera coincidncia. possvel imaginar que o fotgrafo
apostou num crescimento de sua presena no j competitivo mercado carioca desse
perodo. No mesmo Almanak Laemmert ele comparece ao lado de outros 26
fotgrafos no Captulo intitulado Artes, ofcios, etc., mas foi o nico a ter comprado
uma pgina na seo de Notabilidades (uma espcie de ncleo publicitrio dentro
da publicao).
Christiano Jr. havia chegado capital do Imprio provavelmente em 1862 ou
1863, vindo de Macei. Existem poucas informaes sobre sua trajetria antes
disso. Ele teria nascido em 1832 em Santa Cruz das Flores (Aores), emigrado para
o Brasil em 1855 acompanhado da mulher e de dois filhos, iniciando sua atividade
fotogrfica em 1860 em Macei63.
Nenhuma informao at o momento permite conhecer como se deu sua
formao, seja no campo da pintura, seja no da fotografia.64 Um dos primeiros
registros de sua atuao profissional um anncio de 186265. Em seguida
transfere-se para o Rio de Janeiro e comea a anunciar seus servios em jornais e
no j mencionado Almanak. Em 1864 associa-se a Fernando Antonio de Miranda. A

62

AZEVEDO; LISSOVSKY, op. cit., p. xii.

63

Informaes compiladas em FORJAZ, Jorge; MENDES, Antnio Ornelas. Genealogias das

Quatro Ilhas - Faial, Pico, Flores, Corvo, Lisboa: Editora Dislivro Histrica, 2009, 4 vols. v. 2, p. 1009.
64

Segundo Forjaz (Ibid.), entrevistado por e-mail em 14 de maio de 2010, seguramente a

formao de Christiano Jr. no campo fotogrfico no se deu nos Aores, posto que anteriormente a
1855 no havia nenhum profissional da rea atuando na Ilha das Flores. Quanto a uma provvel
formao em Macei, as tentativas de descobrir junto a instituies locais (como a Fundao Pierre
Chalita e o Centro Histrico e Geogrfico) dados sobre o fotgrafo em seu perodo de residncia por
l foram infrutferas.
65

KOSSOY, B, Dicionrio Histrico-fotogrfico, op. cit., p. 174.

37

sociedade dura pouco, sendo rompida em 1865, mas foi exatamente ela que
permitiu a Lissovsky e Azevedo datarem a realizao da coleo de tipos de negros,
em funo dos carimbos de identificao das imagens.
O ano de 1866, como mencionado, marcante em sua trajetria. Alm de
intensificar a propaganda provavelmente uma estratgia em busca de uma
posio de destaque num mercado ainda pequeno, mas o maior do pas.66
Christiano Jr. estabelece sociedade com Bernardo Jos Pacheco e participa da
Segunda Exposio Nacional, realizada em 186667. Recebe apenas a medalha de
bronze (ningum foi agraciado com o ouro), ficando fora da disputa por uma vaga
como representante brasileiro na Exposio Universal de Paris do ano seguinte.
Mantendo sua sociedade com Pacheco se mantendo at 1875, o fotgrafo
deixa o Rio ainda em 1866 ou 1867, e parte para o sul do Brasil68, Uruguai69 e
estabelece-se na Argentina, fixando-se em Buenos Aires70. Na bibliografia brasileira
e argentina possvel inferir algumas hipteses no exclusivas para essa mudana:
o esprito aventureiro de Christiano Jr.; o maior espao encontrado no mercado
portenho, no to concorrido como o carioca; e indicaes mdicas. Esta ltima
tese a nica respaldada por testemunho do prprio fotgrafo, que, em livro editado
em 1899, escreveu:

66

Alm disso, disputado por uma serie de outros fotgrafos de renome na cena carioca, que
contavam com a vantagem de poder divulgar o fato de serem fotgrafos com o selo imperial,
distino que ele no possua.
67

Ver p. 34-35 deste estudo.

68

Segundo KOSSOY (op. cit., p. 175) h registros de que ele passou por Desterro (antigo
nome de Florianpolis) antes de chegar ao pas vizinho.
69

Manteve na cidade de Mercedes um ateli em funcionamento por vrios anos,

provavelmente administrado por um scio, como no caso do Rio.
70

Alexander e Priamo descrevem com detalhes as atividades do fotgrafo na Argentina. Op.

cit., p. 23 e ss. H tambm uma verso on-line deste trabalho, disponvel em
<http://www.abelalexander.com.ar/linked/recordando%20a%20christiano.pdf>.

38

Em 1863, encontrando-me no Rio de Janeiro, devido supresso de

uma herpes que tinha na perna me sobreveio uma inflamao do
estmago e da lngua, que depois de alguns dias modificou-se,
deixando-me uma dispepsia que at hoje me acompanha [] Assim
continuei sofrendo at o ano 66, no qual por conselho de meu
mdico vim a Buenos Aires, onde continuei doente porm com
menos intensidade.71

A atuao de Christiano Jr. na fotografia argentina foi pioneira, longa e

produtiva. Segundo Alexander e Priamo, o exame de seus lbuns de trabalho
depositados no Archivo General de la Nacin revela que apenas entre abril de 1873
e setembro de 1875 seu estdio produziu mais de quatro mil fotos, ou seja atendeu
cinco clientes por dia (Fig. 18)72. Christiano Jr. obteve grande reconhecimento: em
1871 recebeu a medalha de ouro na Primeira Exposio Nacional com a srie de
fotos Vistas y Costumbres de la Republica Argentina; em 1876 alcana novamente
o primeiro prmio na segunda exposio anual da Sociedade Cientfica Argentina
com uma coleo de Retratos y Vistas de Costumbres y Paisages. Apesar desse
sucesso, veio a morrer pobre e quase cego em Assuno (Paraguai)73.
Em 1878 vendeu seu estdio para Witcomb & Mackern. Segundo Robert M.
Levine, a venda incluiu um acervo de 25 mil negativos em vidro74. Tinha ento 46
anos, muito prestgio e um negcio estabelecido, administrado por seu filho,
afirmam seus principais bigrafos na Argentina. Segundo eles, a venda e a

71

Tratado prctico de vinicultura, destilera y licorera. Buenos Aires, edicin del autor,
imprenta de G Kraft, p. 223, apud ALEXANDER; PRIAMO. Op. cit., p. 34. Esta obra tambm sinaliza
a diversidade de interesses de Christiano Jr. que, alm de fotografia, dedicou-se tambm a outras
iniciativas, tornando-se produtor de bebidas, proprietrio de duas casas de banho, editor de obras
como o Almanaque Comercial e Gua de los Forasteros para 1877. Ibid., p. 27.
72

Ibid., p. 23.

73

Os autores argentinos atribuem as dificuldades financeiras no final da vida do fotgrafo aos

pesados investimentos necessrios ao projeto de registrar as vistas e costumes argentinos, uma vez
que ele no conseguia obter apoio financeiro e institucional suficiente.
74

LEVINE, Robert M. Faces of Brazilian Slavery: the Cartes de Visite of Christiano Junior.
Op. Cit., p. 130.

39

mudana de Buenos Aires teria sido motivada pelo ambicioso plano de realizar
lbuns retratando vistas e costumes de cada provncia argentina (Figs. 19 e 20).
O prprio Christiano Jr. explica seu projeto:
No incio pensei em contratar um fotgrafo que fizesse esse
trabalho, mas me convenci de que por melhor que fosse a escolha
dessa pessoa, seria impossvel que ela pudesse compreender
minhas ideias artsticas.75

No incio de 1876 oferece ao pblico a subscrio da publicao, intitulada

Album de vistas y costumbres de la Repblica Argentina. Apresenta-a como tendo
12 tomadas de Buenos Aires e descries histricas em espanhol, francs, ingls e
alemo, encadernao de fantasia e capas com alegorias em baixo relevo76. As
fotos reunidas a vinham sendo feitas e comercializadas desde o ano anterior,
seguindo uma estratgia usual poca de valorizar editorialmente produtos que j
haviam sido ofertados de forma individualizada. No s Buenos Aires foi alvo de sua
lente. Na viagem que inicia em 1879 passa por vrias cidades, como Crdoba, Rio
Cuarto, Mendoza, etc. Ele escreve em 1876 para introduzir seu lbum Vistas da
Provncia de Buenos Aires:
Meu plano vasto e, quando estiver completo, a Repblica argentina
no ter pedra nem rvore histrica, do Atlntico aos Andes, que no
tenha sido submetida ao foco vivificador da cmara obscura.77

Todo esse projeto de registrar em detalhes a paisagem e os costumes da

Argentina, o material produzido pelo fotgrafo e as diversas declaraes feitas por
ele sobre esse ambicioso trabalho contribuem para revelar, mesmo que a posteriori,
algumas de suas convices acerca do papel do fotgrafo. Destacam-se como

75

A afirmao consta, segundo Alexander e Priamo, do formulrio de inscrio do lbum

Vistas y Costumbres de la Repblica Argentina, 1882. Op. cit., p. 28.

76

Ibid., p. 24.

77

Ibid., p. 21.

40

elementos essenciais dessa viso novamente a nfase no carter artstico de tal

empreitada e o aspecto totalizante do projeto, em sintonia de forma muito mais
ambiciosa e potente com o que o fotgrafo havia desenvolvido no Rio de Janeiro
em relao aos typos de africanos.
Segundo Alexander e Priamo, o projeto de Christiano Jr. destacou-se em
relao ao que se fazia na poca. Para constatar isso basta ver o tomo dedicado a
Buenos Aires (sua ideia era destinar um tomo a cada provncia). Foi o primeiro
deles, colocado venda em 1876. Continha 12 imagens e descries histricas em
espanhol, francs, ingls e alemo, de autoria de terceiros: Era a primeira vez que
se publicava no pas tal tipo de lbum fotogrfico; e ningum voltou a faz-lo no
sculo XIX, a no ser o prprio Christiano78. Alm de destoarem das outras fotos
de paisagens avulsas comercializadas no perodo, a obra se destacaria, segundo os
autores, por distanciar-se do olhar voltado ao ambiente rural, mais usual:
que seu olhar fotogrfico correspondia ao pensamento ilustrado da
poca, que queria deixar rapidamente para trs a Argentina pastoril e
colonial to bem documentada pelos fotgrafos da dcada
precedente, sobretudo Esteban Gonnet e Benito Panunzi.79

O comentrio acima indica, mesmo que indiretamente, que estamos diante

de um fotgrafo no apenas interessado em atender cotidianamente um mercado j
cativo80, mas tambm de um profissional com ambies artsticas e comerciais mais
amplas, capaz de abandonar terrenos estabelecidos para buscar novas frentes de
ao.

78

Ver Alexander e Priamo, op. cit., p. 24. A empreitada faz lembrar algumas experincias do
gnero no Brasil, como aquela realizada por Milito de Azevedo na cidade de So Paulo, apesar de
no ter o mesmo intuito comparativo.
79

Ibid., p. 25.

80

O nmero de retratos existentes de sua autoria confirmam seu sucesso no mercado

portenho. Ver p. 39.

41

Tambm convm mencionar nesta sucinta biografia do artista os escritos que

Christiano Jr. realiza ao final da vida e publica em srie no jornal La Provincia, de
Corrientes81, destacando-se, entre outras coisas, a impressionante sintonia
identificada entre uma crnica assinada por ele e publicada em 1902 e a obra de
Alusio Azevedo, sobretudo os romances O Cortio e O Mulato. Nesse texto o
fotgrafo expe, com ironia cida, uma viso crtica da sociedade brasileira, mais
especificamente dos portugueses; condena explicitamente o sistema escravista e
adota um estilo de escrita bem particular, criando uma narrativa em primeira pessoa,
ao mesmo tempo enxuta e direta caractersticas que tambm pontuam, como j foi
afirmado, sua produo fotogrfica.82
Chama a ateno, por exemplo, a importncia dada aos trajes como
definidores fundamentais de relaes sociais83, importncia que vem com o sinal
invertido, j que, segundo ele, o imigrante portugus que se apresenta bem vestido
mal recebido, enquanto aquele que se submete, que porta smbolos de

81

Ele se instala na cidade em 1901 e publica uma srie de oito artigos no jornal de oposio
La Provincia. A anlise deste material, que foi gentilmente cedido por Luis Priamo, foi de grande
auxlio para a pesquisa, sobretudo daquele intitulado Brasil de 1855 a 1870, dedicado a Guillermo
Rojas e publicado em 5/4/1902.
82

Em outro artigo publicado no mesmo peridico, ele trata de sua infncia nos Aores. Ali, no
meio do Oceano Atlntico, a trezentas lguas do pequeno reino de Portugal, do qual provncia,
existe um grupo de nove ilhas, conhecidas como grupo das Aores; separadas do grupo central em
direo a Noroeste se levantam duas montanhas escarpadas, rodeadas de precipcios que causam
vertigem e sem porto de abrigo para o navegante. Estas so as ilhas de Flores e Corvo, que com
folga poderiam caber dentro de alguma das fazendas dessa provncia [...]. Assim comea o
fotgrafo, num texto agradvel e marcado por um olhar atento e afetivo em relao paisagem de
sua terra natal. Na crnica publicada em primeiro de janeiro de 1902 e dedicada a seu neto Augusto.
ele fala de seu nascimento, das brincadeiras de criana e adolescncia. E tambm deixa claro ter
uma viso muito negativa, um tanto amarga, da sociedade que encontra aps abandonar a Ilha das
Flores. Sobre seus conterrneos, diz que so felizes porque ignoram muitas das misrias que
corroem as grandes sociedades, so mais felizes porque no conhecem as necessidades que eu
conheo, no sofreram tantos revezes da fortuna, enganaes, desenganos ou ingratides como as
que me perseguem at hoje. Se fosse possvel voltar aos 23 anos, e saber o que me aconteceria
nesse mundo, ficaria em minha ilha, entre os camponeses, vivendo uma pobreza honrada mas com o
esprito tranquilo.
83

Elemento central tanto nas representaes de tipos e costumes, como nos exerccios de
representao costumbrista, e tambm na categorizao dos indivduos nas representaes de
carter naturalista. Sobre esse aspecto, ver Captulo 2.

42

inferioridade como o tamanco, o que conquista poder e dinheiro, mesmo que por
meios ilcitos, como o trfico negreiro e a compra de aliados, na corte e na
imprensa. Servilismo, falta de personalidade e ascenso social estariam, segundo
ele explicita com veio irnico, bem prximos no Brasil da dcada de 1860.
Alm das caractersticas apontadas acima, saltam aos olhos as semelhanas
evidentes entre essa pequena narrativa e o romance O cortio. A figura do imigrante
portugus que consegue ascender socialmente descrita por Christiano Jr. se
assemelha de tal maneira de Joo Romo, o explorador abjeto conformado por
Azevedo, que no se deve descartar a possibilidade de que o fotgrafo tenha tido
acesso ao romance entre seu ano de publicao 1888 e a publicao da crnica
em 1902.
Da mesma maneira que Romo, o portugus mal vestido de Jr. trabalha
pesado; sobe na escala social ao conseguir a mo de uma moa de boa sociedade
vez ou outra, se caa nas graas do patro e este tinha filhas, o casava com uma
delas (muitas vezes com a que menos gostava)84; como Romo, tambm no tinha
escrpulos, e como ele tambm obteve vantagens da explorao de escravos e no
resistiu tentao de conquistar para si honras e ttulos:
Uma vez casado, tendo um capital proveniente de suas poupanas e
do dote da sinhazinha, pensa em desligar-se do sogro, e um dia,

84

Op. cit. Neste caso do casamento, a identificao se d com outro romance de Azevedo, O
Mulato. Mais especificamente com o personagem Jos Dias, que o pai de Ana Rosa queria para
genro e scio. Havia, empregado no armazm do pai de Ana Rosa, um rapaz portugus, de nome
Lus Dias; muito ativo, econmico, discreto, trabalhador, com uma bonita letra, e muito estimado na
Praa. [...] Mas a coisa era que o diabo do homem, apesar das suas prsperas circunstncias,
impunha certa lstima, impressionava com o seu eterno ar de piedade, de splica, de resignao e
humildade. Fazia pena, incutia d em quem o visse, to submisso, to passivo, to pobre rapaz to
besta de carga. [...] Manuel Pedro via, com efeito, naquela criatura, trabalhadora e passiva como um
boi de carga e econmico como um usurrio, o homem mais no caso de fazer a felicidade da filha.
Queria-o para genro e para scio; dizia a todos os colegas que o seu Dias apenas retirava por ano,
para as suas despesas, a quarta parte do ordenado. Ver AZEVEDO, Aluisio. O Mulato. Fonte
Digital Ministrio da Cultura Fundao BIBLIOTECA NACIONAL, Departamento Nacional do Livro.
Disponvel em <http://www.bn.br/bibvirtual/acervo/>.

43

deixando o balco do armazm de secos e molhados ou o depsito

de carne seca, se dedica a grandes negcios e como tem a
conscincia um pouco elstica, elege o trfico de escravos [...]
Membro de vrias confrarias, scio do gabinete portugus de leitura,
e de vrias instituies de beneficncia [...] se dispe a adquirir um
titulo imobilirio.

Resta ainda apontar o tom crtico com que Christiano Jr. encerra sua narrativa,
para que no restem dvidas sobre seu ponto de vista:
Ao mesmo tempo que fortunas colossais, cimentadas com sangue e
lgrima de escravos ou com outros negcios sujos se levantavam,
tendo por ator um indivduo que veio ao Brasil de tamancos e jaleco,
centenas de jovens decentes e de regular instruo morriam de
fome, sem poder encontrar quem lhes desse trabalho, isso porque
alm de sua cultura, vestiam gravata e calavam botinas.

Esses textos publicados no fim da vida se coadunam com um crescente

interesse por questes relacionadas sade urbana e classe trabalhadora,
descrito da seguinte forma pelos bigrafos argentinos do fotgrafo:
A partir de meados da dcada de 1880 comeou a escrever com
regularidade sobre questes variadas, em particular a sade pblica,
a higiene e a medicina domstica. Sempre procurava relacionar os
assuntos que tratava com o interesse geral, sobretudo com a classe
trabalhadora. Por exemplo, considerava que a qualidade de vinhos e
licores no era apenas importante para a melhoria industrial e a
criao de riqueza, mas tambm para a sade dos proletrios, que
cotidianamente se envenenavam com bebidas de baixssima
categoria.

Os autores terminam por diagnosticar uma concepo que mesclava uma

viso humanista, o iderio republicano e o interesse empresarial e industrioso nas
principais atitudes e reflexes de Christiano Jr., concepo que era frequente nos
crculos liberais e progressistas oitocentistas85. Tal caminho, que reitera que o
carter ambguo entre acomodao e ousadia, entre reproduo de modelos que
agradam a clientela e introduo de um olhar de carter mais autoral presente na

85

ALEXANDER e PRIAMO. Op. cit., p. 34.

44

produo do fotgrafo, enfatiza no o carter particular desse comportamento, mas

sua pertinncia em relao ao contexto ideolgico do perodo. E nos ajuda a
encaminhar a reflexo sobre uma crtica que pode ser aplicada ao uso do texto para
apoiar a ideia defendida aqui de que em Christiano Jr. convivem um certo
pragmatismo mercadolgico e uma postura crtica em relao escravido. Se esse
discurso contrrio ao modelo servil se faz mais evidente na obra escrita, no parece
que isso se deva exclusivamente a seu carter mais explcito e confessional, nem
tampouco ao fato de que suas crnicas foram publicadas dcadas depois de sua
experincia no Brasil. bem verdade que o intervalo amplo, mas a ateno que o
fotgrafo dedica ao escravo e a sua condio de trabalhador j na dcada de 1860
parece indicar apesar da maior neutralidade das imagens que no tenha havido
uma reviravolta fundamental em sua maneira de pensar, sobretudo sobre a
escravido. O mais plausvel que Christiano Jr. no tenha mais sentido
necessidade de silenciar diante do fato, posto que no dependia mais de uma
sociedade escravista para sobreviver.
Convm ressaltar que esse carter da personalidade do fotgrafo interessa
mais como um sintoma do pensamento liberal de sua poca do que como
explicao causal dos diversos trabalhos que produziu. O trabalho analisado fruto
de uma combinao extensa de fatores, que no derivam unicamente de aspectos
biogrficos do autor, mas tampouco os excluem. Christiano Jr. um fotgrafo
inventivo que procura e consegue, a duras penas abrir espao no tacanho
mercado de imagens da Amrica do Sul em meados do sculo XIX, mas no se
pode afirmar que o carter serial, investigativo, documental de seu trabalho seja
resultado apenas de sua vontade subjetiva. Ele est inserido num contexto mundial

45

especfico, em que iniciativas como a que est sendo aqui abordada tinham grande
aceitao (e isso bem antes de a fotografia fazer sua apario)86.

86

Aspecto a ser melhor desenvolvido no Captulo 2.

46

1.3. Estudo de caso: as imagens dedicadas a D. Fernando

Em razo da disperso do que resta dessa produo fotogrfica por diversas
colees, da quantidade relativamente grande de imagens e da inteno de pautar
a pesquisa sempre tomando como base a anlise detalhada da imagem, a opo foi
eleger um conjunto unitrio de imagens para realizar um estudo de caso mais
aprofundado e a escolha recaiu, inevitavelmente, sobre a srie de fotografias de
negros trabalhadores pertencentes ao acervo do Museu Histrico Nacional (MHN)87.
Esse conjunto atrai para si o foco de ateno por constituir um corpo coeso de
imagens,

dedicadas ao monarca de Portugal, El Rei D. Fernando, numa clara

operao de captura de prestgio88. Tal opo se deve ainda ao fato de o Museu ter
recebido essas imagens reunidas em pginas de lbum organizada pelo prprio
fotgrafo, preservando de forma mais tangvel um princpio de organizao (e
portanto um raciocnio visual, estilstico e, por que no, de divulgao e difuso) do
prprio trabalho, sem a interferncia de critrios de seleo e montagem
extemporneos.

87

Ao todo, o MHN possui 59 imagens de sua autoria ou atribudas a estdios que tinham
Christiano Jr. por scio. Destas, 24 retratam negros e 12 correspondem a imagens de trabalhadores.
No Museu, onde as imagens esto desde 1953, no h nenhuma informao adicional de como nem
porque esse material teria sido trazido de Portugal. Sabe-se apenas que o doador chamava-se Jorge
Olinto, sendo provavelmente o diplomata Jorge Olinto de Oliveira. A Fig. 2 reproduz a moldura da
pgina do lbum que continha as imagens, as quais foram retiradas do invlucro por razes de
preservao.
88

Na pgina original do lbum possvel ler a dedicatria (ver Fig. 21). O catlogo da
Exposio Internacional do Porto (Portugal), realizada em 1865, contm ainda meno inteno do
fotgrafo de presentear suas imagens ao monarca portugus. Representando o Imprio do Brazil,
ao lado de outros fotgrafos, como seu scio Bernardo Jos Pacheco e Joaquim Insley Pacheco, o
nome de Christiano Jr. aparece com a seguinte meno: Photographias de costumes brazileiros. (Pede aos Directores para offerecerem a S.M. o Senhor D. FERNANDO os dous quadros de
costumes e typos das differentes raas de negros que mais abundam no Rio de Janeiro, e fazem
parte d'esta colleo.). Tal informao foi disponibilizada pelo pesquisador portugus Manuel
Magalhes em blog dedicado divulgao de informaes sobre fotografia, intitulado photohist, que
pode ser consultado no seguinte endereo eletrnico:
<http://fotohist.blogspot.com/search/label/EXPOSIO%20INTERNACIONAL%20DO%20PORTO%2
01865>. Dados acessados em 9/07/2011.

47

Como mencionado anteriormente, a observao dessas pginas (tanto a de

retratos de etnias como a dos trabalhadores negros) permite inferir uma cautelosa
preocupao compositiva por parte do fotgrafo. Chama a ateno, antes de tudo, a
forma equilibrada com que Christiano Junior comps as pginas. A combinao
equilibrada entre homens e mulheres, todos de pele negra, portando atributos e
smbolos que remetem sua origem africana; a diversidade de atividades
profissionais representadas, bem como o uso de diferentes posturas variando do
perfil ao frontal; e a escolha para a borda da pgina de imagens que parecem criar
um ambiente fechado89 so aspectos que parecem indicar uma consciente
preocupao compositiva por parte do autor.
Nota-se tambm nesse conjunto de imagens o anseio por incluir uma seleo
diferenciada de tipos90, rostos e marcas, bem como o esforo em identificar as
imagens, explicitando em legendas manuscritas o nome de cada uma das etnias
retratadas91.
No caso desses 12 retratos (Fig. 6), nota-se uma busca de equilbrio na pose.
Quase todos os modelos trazem o rosto levemente enviesado para o lado direito,

89

A maioria das figuras se posiciona como se olhasse para o centro da pgina, com exceo
do homem no alto, esquerda, que tem as pernas viradas para fora do quadro e, em contrapartida,
um dos raros a encarar o espectador.
90

O tipo definido com preciso por Elizabeth Edwards como a essncia abstrata da
variao humana. Essa questo ser tratada com mais detalhes no segundo captulo deste estudo.
Ver EDWARDS, Elizabeth (Ed.). Anthropology & Photography. Yale University Press, 1992. H
tambm uma traduo da introduo desta publicao, editada e traduzida em portugus:
EDWARDS, Elizabeth. Antropologia e Fotografia in Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de
Janeiro: UERJ, v. 2, p. 17, 1996.
91

Esse trabalho, pelo esforo de mapear as naes africanas melhor representadas no Brasil
do perodo, se alia a outros exerccios de catalogao fotogrfica. August Stahl, que trabalhou em
Pernambuco e no Rio de Janeiro entre as dcadas de 1850 e 1860, produziu retratos de tipos para o
bilogo Louis Agassiz (ver nota 109), retratando homens e mulheres negros identificados por sua
tribo de origem. Esses retratos pertencem ao acervo do Peabody Museum of Archeaology &
Ethnology.

48

entre o perfil e a pose frontal, o que garante a exibio destacada das fisionomias92
sem incorrer no modelo mais seco e direto da pose frontal, associada
representao popular e ao registro policial, nos moldes fixados no mesmo sculo
XIX e consolidados em trabalhos como os do francs Alphonse Bertillon (18531914) ou do italiano Cesare Lombroso (1835-1909)93. Esses autores simbolizam
uma corrente importante da fotografia ao longo do sculo XIX e XX, que a via como
instrumento de averiguao, mensurao estatstica dos indivduos, o que ampliou o
alcance da cientificizao e do controle social a nveis antes dificilmente
imaginados, como ser visto adiante, no Captulo 2.
J na pgina que rene a seleo de fotografias de corpo inteiro a riqueza de
detalhes muito superior. Em primeiro lugar, trata-se no apenas de um olhar
concentrado sobre o indivduo e algumas caractersticas tnicas presentes na
fisionomia ou no mximo em alguma pea de vestimenta, mas tambm de uma
encenao muito mais sofisticada, de uma nfase tanto no indivduo como em
atributos tpicos do trabalhador negro urbano. So retratos em que os modelos
aparecem congelados, posando em meio a alguma ao laboral e/ou social, nos
quais o cuidado com a organizao serial se d de uma maneira mais sutil e
complexa. O carter de diversidade decorre da prpria variedade de posies, sexo,
idade e profisso dos modelos. Vendedores, barbeiros, carregadores, cesteiros so

92

Como nota Koutsoukos, uma foto nica em meio-perfil d mais informao do que uma foto
frontal, ou de perfil, pois d uma viso tridimensional da figura. Esse tipo de construo formal j era
utilizado em desenhos e litogravuras pelos artistas viajantes, assim como vinha sendo utilizado em
pintura durante sculos. No estdio do fotgrafo, op. cit., p. 114 e 115.
93

Os dois autores so exemplos notveis de um amplo esforo desenvolvido ao longo do

sculo XIX para medir, repertoriar e organizar a populao a partir de suas caractersticas fsicas.
Com o intuito primeiro de usar essas informaes para identificar determinados comportamentos por
parte de grupos que compartilham as mesmas formas antropomtricas, como por exemplo o pendor
para certos tipos de crime, essas cincias que receberam nomes como nefrologia e bertillonage e
contaram com o apoio decisivo da fotografia tambm serviram de base para a evoluo de uma
srie de teorias de carter racista. Sobre essa questo ver KOUTSOUKOS, Ibid., cap. 3; e FABRIS,
Teresa. Atestados de presena: a fotografia como instrumento cientfico. In: ______. Fotografia e
Arredores. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2009.

49

apresentados como que formando um conjunto nico, coeso e com caractersticas

comuns. E, simultaneamente, compem um panorama diversificado, rico em
detalhes e diferenciaes.
importante, em primeiro lugar, destacar o que h de comum entre esses
retratos. Todas as imagens possuem o mesmo recorte. Para montar o lbum,
Christiano Jr. lanou mo de um enquadramento semelhante para todas as
fotografias, que foram emolduradas de forma a contemplar sem cortes o corpo
inteiro do modelo, ou dos modelos. Aqui e ali saem de cena um pedao de cesta ou
os ps de cadeiras transportadas sobre a cabea. Mas as figuras humanas esto
apresentadas de forma integral. Elas so o foco da imagem.
O fundo tambm o mesmo, o que alimenta a suposio de que todos esses
negros foram retratados no mesmo ambiente, provavelmente uma sala do ateli j
mencionado da Rua da Quitanda. O tom intermedirio da parede, nem muito escuro
nem muito claro, consoante com indicaes de manuais oitocentistas, como
aponta Sandra Koutsoukos94. Essa tenso entre diversidade e igualdade que marca
essas imagens tambm mobilizou a ateno de Iohana Freire em seu estudo sobre
as representaes de negros de Rugendas e Debret95, estimulando uma anlise
enriquecedora sobre a relao entre individuao e tipificao:

94

Em seu estudo sobre as fotos de estdio de negros, a autora realiza um interessante

apanhado das recomendaes de uma srie de manuais editados na segunda metade do sculo
XIX. E comenta que o fotgrafo Philip Delamotte, em manual de 1855, j abordara o problema das
cores e da iluminao, esclarecendo que o fundo da foto, quando liso, no devia jamais ser branco
(pois ficaria muito mais claro que o modelo) e nem preto (j que o preto absorveria toda a luz).
Dependendo da cor da roupa do modelo, da cor da pele e dos cabelos, a cor do fundo deveria variar
numa gama de cores entre o preto e o branco, sendo as cores ideais o azul claro e o azul
acinzentado, o que demonstra a sintonia de Christiano Jr. com os conselhos publicados em manuais
da poca. KOUTSOUKOS, No estdio do fotgrafo, op. cit., p. 56.
95

A autora comenta na introduo que originalmente pensava tambm em estudar a obra de

Christiano Jr. por considerar que existiam elos de conexo entre eles. Ver FREITAS, Iohana Brito de.
Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de Rugendas e Debret. Op. cit., p. 59.

50

Se por um lado a representao das diferenas tinha por base as

caractersticas mais visveis e distintivas dos corpos, como a nudez,
a cor da pele e sua conformao, escarificaes e "deformaes",
por outro a homogeneizao das representaes residia no princpio
de humanizao destes povos. De modo recorrente as diferenas
passaram a ser interpretadas de acordo com ideias formuladas a
respeito do estado de civilizao destes povos. Retoma-se assim o
carter totalizador vinculado representao: o fundamento de toda
tipificao o de apresentar a identidade de cada figura
representada enquanto expresso de toda uma coletividade, ainda
que atente a pequenas diferenas dentro desta. O critrio de escolha
dos indivduos a serem representados remete existncia de alguma
caracterstica ou atributo significativo do grupo em questo. Ao
retratar de forma totalizante tais aspectos, torna possvel a
identificao do grupo ao qual o indivduo pertence em sua
classificao.

1.3.1. O estdio
Como inexistem nessas cenas os elementos tpicos de um estdio
oitocentista, como cenrio pintado, colunas, cadeiras suntuosas ou escrivaninhas de
aparncia sofisticada (tal como se pode observar na Fig. 22, de autoria de Felipe
Augusto Fidanza96), pode-se concluir que ou o fotgrafo utilizou uma sala vazia para
realizar tais registros ou propositalmente despiu algum ambiente daqueles atributos
normalmente presentes nos registros dos clientes. Uma srie de imagens atribudas
ao fotgrafo comprova que seus estdios, como todos da poca, tambm possuam
aqueles atrativos que costumavam atrair a burguesia endomingada ansiosa por fixar
na fotografia uma imagem de prosperidade e harmonia (Fig. 23)97.

96

Fotgrafo italiano que chega a Belm do Par em 1867, tornando-se um dos mais
destacados profissionais da regio norte do pas. Ver KOSSOY, B. Dicionrio Histrico-fotogrfico.
Op. cit., p. 139.
97

Esses objetos cenogrficos aparecem no apenas de forma generalizada na retratstica do

perodo, como tambm em diversas obras atribudas ao autor, como o conjunto de retratos de
clricos reunidos em lbum ou o retrato de algumas senhoras, que constam no prprio acervo do
MHN.

51

So muitas as descries encontradas na literatura brasileira ou internacional

sobre a organizao desses locais98. No Brasil, a situao era semelhante, como
constata Lissovski:
Esse conjunto de objetos de cena e acessrios praticamente o
mesmo em todo o mundo, refletindo um certo iderio de casa
burguesa e de identidade social urbana aos quais todas as classes
fotografveis escolhem aderir. No Rio de Janeiro, desde meados do
sculo XIX, as lojas especializadas em fotografia oferecem
cortinados, fundos pintados, colunas e outras peas de mobilirio
para o arranjo dos sales de pose dos fotgrafos profissionais. At
onde pude observar, a nica contribuio brasileira para esse
repertrio a utilizao de cercas rsticas de madeira, mais comuns
entre fotgrafos da Bahia e Pernambuco [...].99

portanto a ausncia, e no a presena, de objetos cenogrficos que chama

a

ateno

neste

conjunto

de

imagens

de

Christiano

Jr.

Em

Identidade/Identificao, Annateresa Fabris trata dessa questo do uso do fundo

neutro e associa tal prtica, bem como o formato e a iluminao do modelo,
herana da pintura100. Tal prtica, derivada da pintura clssica, teria sido muito
usada em daguerretipos com o objetivo de realar a nitidez da imagem, mas logo
teria sido abandonada pela fotografia oitocentista, sendo substituda por cenrios
que reproduziam efeitos pitorescos101. A autora adianta o motivo dessa rpida
substituio: se o fundo neutro permitia realar o indivduo, conferia-lhe, contudo,
um ar austero. E acrescenta:

98

A estudiosa Gisle Freund sintetiza assim a questo: Os acessrios caractersticos de um

estdio fotogrfico de 1865 so a coluna, a cortina e o pedestal. Em meio a tal disposio se
encontra apoiado, sentado ou erguido, o protagonista da fotografia, de p, de meio corpo ou de
busto. O fundo fica ampliado, de acordo com o nvel social do modelo, mediante acessrios
simblicos ou pitorescos. FREUND, Gisele. La Fotografa como Documento Social. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2008. p. 62.
99

LISSOVSKY, Maurcio. Guia prtico das fotografias sem pressa. Arquivo Nacional, edio
virtual disponvel em <http://www.arquivonacional.gov.br/retratosmodernos/guiapratico.pdf>.
100

65.

Essa anlise ser retomada em um prximo tpico, intitulado A posio do Modelo. Ver p.

101

FABRIS, Annateresa. Identidade/Identificao. In: ______. Identidades Visuais Uma

leitura do Retrato Fotogrfico. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004. p. 26.

52

Configura-se ento a ideia de que o homem no era completo se

estivesse dissociado do mbito de sua vida cotidiana, o que motiva o
aparecimento de um fundo animado por imagens naturais exteriores
ou por representaes de interiores. Esses elementos no so mais
importantes que a presena do sujeito: o entorno integra-se com os
demais atributos que caracterizam a personalidade do modelo sem
chegar a ter uma existncia independente.102

A partir dessas constataes podem-se tirar algumas concluses. Em

primeiro lugar, parece que o ar austero da imagem no era uma preocupao para
Christiano Jr. no caso das imagens de escravos. Pelo contrrio. Ele possua em seu
estdio um fundo de motivos pitorescos tpicos. E chegou a experimentar fotografar
os trabalhadores negros diante dele (Fig. 24). Mas optou por realizar a maior parte
desses registros diante da parede nua. Alm do mero acaso e de uma possvel
preocupao em no banalizar o cenrio que usava para agradar a clientela
burguesa com fotos de escravos, possvel considerar ainda uma terceira
possibilidade: a de que tal cenrio diluiria o foco central da ao que ele pretendia
encenar ali com seus modelos. No caso desses retratos, o entorno idlico, que
disputa a ateno com o modelo, destaca ainda mais a artificialidade da cena.
Isso no responde, no entanto, a uma pergunta incmoda: por que Christiano
Jr. no registrou os escravos em seu ambiente de trabalho, as ruas, como fez no
caso de escravos rurais (ver Figs. 116 a 118)103? Em primeiro lugar, necessrio
considerar as dificuldades tcnicas. O prprio resultado obtido por ele nesses
registros do labor na fazenda demonstra a dificuldade de conseguir ao ar livre a
mesma riqueza de detalhes que ele consegue em estdio. Parece-nos que h

102

FABRIS, Annateresa, op. cit., p. 26. Fabris afirma desenvolver essa argumentao baseada
no trabalho de Galienne Francastel. Ver FRANCASTEL, Galienne e Pierre. Le Portrait: 50 sicles
dhumanisme en peinture. Paris: Hachette, 1969.
103

Ver mais informaes no Captulo 3, p. 186 e ss.

53

tambm envolvido nesse processo um esforo de concentrao da ateno, de

sacrifcio de todo e qualquer elemento desnecessrio cena.
Outro aspecto decorrente do fundo neutro, que no deve ser desprezado, a
vantagem que ele traz em termos de padronizao104. Em todas as fotografias da
pgina e em outros trabalhos do gnero localizados em diferentes acervos, repetese o mesmo esquema: figuras em poses suaves, um tanto perfiladas, diante de uma
parede de cor mais clara e sobre um pedao de cho que no chega a ocupar um
quinto da rea da fotografia, na maioria dos casos. Sem mveis e cenrio, a linha de
encontro entre o cho e a parede o nico e claro elemento definidor do espao. A
repetio dessa linha nas diversas imagens parece calculada, e pode ter sido obtida
na execuo da foto (com a colocao do modelo e da mquina sempre em
posies similares para padronizar a pose) ou regulando-se eventuais diferenas
pela disposio das imagens na pgina do lbum.
Ou seja, alm de reforar o carter tridimensional e perspctico da imagem
(preocupao que no existe nos bustos tnicos) e reforar uma maior familiaridade
entre essas fotografias e outros registros contemporneos voltados para o universo
cientfico, esse espao de inflexo entre a parede vazia e o solo estril adquire na
montagem uma funo fundamental: a de criar um nexo entre as imagens, fazendo
com que elas se desenrolem numa espcie de narrativa visual, como se pode
constatar nessa montagem feita com o intuito de aproximar algumas das imagens
reunidas na pgina e enfatizar esse eixo comum (Fig. 25).
A quase equivalncia entre essas linhas d unidade e ritmo ao conjunto.
Tem-se a sensao de que, na sua simplicidade proposital, a imagem se prolonga

104

Da, talvez, seu uso recorrente pelos registros de cunho cientfico, de forma a permitir que
dentro da igualdade se revelem as especificidades que se pretende colher.

54

para alm da cena montada, se desenvolve e se explica na tomada seguinte.

como se a sucesso, acmulo e reiterao dessas fotografias pertencentes a um
mesmo universo imagtico e temtico, com regras compositivas extremamente
similares, amplificassem algumas questes contidas nesse amplo ensaio visual
sobre a escravido urbana. Afinal, como alerta Barthes, a fotografia no deve ser
considerada apenas isoladamente, mas tambm no contexto na qual est inserida:
o ttulo, a legenda, os artigos e, por que no, sua disposio conjunta.105
A comparao entre duas imagens do prprio Christiano Jr. pode elucidar
melhor essa questo do fundo neutro. Separadas por pouco mais de uma dcada,
Escravo Cesteiro (Fig. 26) e Vendedor de Laranjas (Fig. 27) aparentemente
pertencem a gneros equivalentes. Colocam em cena trabalhadores com seus
objetos de trabalho, encarando a cmara com uma expresso pouco significativa106
e tentando mimetizar poses naturais. No campo das diferenas, os pontos de
destaque parecem mais ricos.
A opo pelo uso de um fundo cenogrfico com uma paisagem romntica,
europeia, ao fundo da segunda imagem, bem como o recurso s duas cestas
repletas de frutas em primeiro plano do imagem do vendedor argentino um
carter pitoresco, ajudando a criar um sentido ficcional e pouco conectado
realidade contempornea da imagem. Aplica-se ento, no caso da segunda

105

Ver BARTHES, Roland. A Mensagem Fotogrfica, In: ______: O bvio e o Obtuso

Ensaios Crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. O autor se refere questo da fotografia
jornalstica, mas julgamos ser possvel fazer uma aproximao entre o trabalho de edio jornalstico
e aquele desenvolvido no campo do lbum fotogrfico.
106

Grangeiro cita manual de fotografia que dizia que, para se obter uma pose graciosa e
cmoda, era preciso que os olhos do modelo estivessem fixados em um ponto acima da mquina
fotogrfica e levemente desviados para o lado. Era importante que o olho nunca estivesse
direcionado mquina, pois dava ao retratado ares todos, espantados carrancudos e doentios.
SNELLING, H. H. The History and practice of the art of photography. Ney York: G. P. Putnam, 1849.
Apud GRANGEIRO, Cndido Rodrigues. As artes de um negcio: a febre photographica - So Paulo
1862-1886. 1993. Campinas-SP: Mercado de Letras, So Paulo: Fapesp, 2000, p. 115.

55

imagem, a afirmao de Andr Rouill, de que o recurso ostentatrio cenografia,

aos cenrios, aos efeitos de luz ou aos figurantes e o estatuto ambivalente dos
objetos figurados so tanto orientaes formais que revelam uma tomada de
distncia com o realismo fotogrfico como com o mundo do trabalho 107.
Na primeira imagem, ao contrrio do tapete que mimetiza a relva, tem-se o
cho duro sobre o qual repousa com grande destaque os ps grandes e marcados
do cesteiro. A cena no maquiada, crua. O escravo representa a si mesmo e a
todos de sua condio, ao contrrio da imagem anterior, marcada intensamente
pela artificialidade, numa paisagem idlica e falsa. Em Escravo Cesteiro, o p
descalo, ao invs de ser ocultado, explicitado, ganhando destaque na
representao e afirmando explicitamente a identidade de cativo do modelo.

1.3.2. Objetos e vestes

No caso do material analisado mais detidamente neste estudo, os objetos e
vestes presentes so normalmente toscos e simbolizam a posio social e a origem
cultural do representado. possvel supor que o interesse seja mesmo o de figurar
o trabalho escravo, j que diante desse objetivo no faria sentido transfigurar os
modelos com a adoo de vestes e elementos tpicos dos retratos que pretendem
alar o modelo a uma posio de destaque na sociedade burguesa, como tantas
vezes ocorreu ao longo do sculo XIX. Existem diversos exemplos na fotografia
brasileira desse perodo em que o papel social do escravo de certa forma
recoberto, disfarado por trajes, posturas e elementos tpicos de outra classe social
(Fig. 28) ou derivados de uma viso arquetpica, alegrica do negro, usado como

107

ROUILL, Andr. Les Images Photographiques du Monde du Travail sous le Second

Empire, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n. 54, p. 34, sept. 1984.

56

smbolo do carter mtico, primitivo e atraente da frica (Fig. 29). Em outras

palavras, a hiptese que Christiano Jr. tenha intencionalmente evidenciado que
seus modelos eram escravos e no meros figurantes de uma encenao extica, e
por isso tenha escapado dos disfarces que ajudam a naturalizar a representao
dos negros em pleno perodo escravista.
importante destacar que as duas variveis so exploradas na prpria
produo de Christiano Jr. O fotgrafo lana mo tanto do cenrio tpico da
fotografia de estdio, como faz o registro diante da sala absolutamente despida de
qualquer recurso ou artifcio, como se pode ver em dois outros registros de homens
com cestos feitos pelo fotgrafo: Cesteiro, do acervo do Museu Imperial de
Petrpolis (Fig. 30) e Dois homens fazendo cesto ou Cesteiros, que pertence
Coleo Dona Thereza Christina, da Biblioteca Nacional108 (Fig. 31).
Na segunda imagem evidente o lado compsito do cenrio, que permite
entrever uma paisagem-padro com direito a representao de plantas
exuberantes e at a uma runa ao fundo , bem como a disposio artificial dos
modelos. Dispostos um diante do outro, eles no se olham nem parecem manter
nenhuma espcie de interao. A relao artificialmente garantida pelo seu
posicionamento no espao e sobretudo pelo trabalho conjunto de realizao do
grande balaio. J na imagem do Cesteiro h desprezo por esses recursos. A
primeira impresso de que se trata apenas de um registro que se quer objetivo,
descritivo, neutro. A prpria frontalidade da imagem nico ponto destoante entre
essa fotografia e aquelas selecionadas como ponto de partida desta investigao

108

A coleo foi doada por D. Pedro II Biblioteca aps sua ida Europa e rene um conjunto
bem diversificado de imagens. Sobre a questo, ver ANDRADE, Joaquim Maral F. de (Curadoria e
apresentao), A coleo do Imperador: fotografia brasileira e estrangeira no sculo XIX. Catlogo
de exposio. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional e Centro Cultural Banco do Brasil, 1997.

57

parece contribuir para isso. Desateno? No parece provvel que um fotgrafo do

renome de Christiano Jr., que envia lbuns de presente a monarcas de alm-mar e
registra imagens marcantes da burguesia e do clero, descuidasse desse aspecto. O
negro em questo no est nem suavizado em vestes da burguesia ascendente,
nem despido e esquadrinhado como os modelos catalogados por encomenda de
Louis Agassiz109 (Fig. 32). Est explcita e propositalmente mostrado em andrajos,
com uma grande cesta nos ombros e encarando o fotgrafo110.
H um outro detalhe que chama a ateno nessa imagem: detrs dos ps
descalos, possvel ver jogado um trapo, de tom indistinto. No fosse o fato de
esse trapo ressurgir em vrias outras fotografias de Christiano Jr. nesse perodo, o
fato poderia at passar despercebido. Mas a recorrncia da apario do tecido e as
descries do uso comum de grilhes nos ps dos escravos nos levam a elaborar a
hiptese de que o fotgrafo optou por recobrir o estigma da escravido ao mesmo
tempo que no fez nenhum esforo para disfarar o carter miservel do modelo
(Figs. 34 e 35). H portanto uma certa contradio inerente a essas imagens, que
ao mesmo tempo revelam e ocultam a condio servil do retratado. como se elas
ecoassem, por meio desses contrastes, os dilemas dessa sociedade111.

109

Naturalista suo, filsofo e mdico de formao, que especializa-se em geologia e zoologia

durante estudos em Paris sob a tutela de Alexander Von Humboldt e Georges Cuvier. Muda-se para
os EUA na dcada de 1840, onde permanece at o final da vida. Alm de suas grandes contribuies
cientficas para o estudo dos peixes e dos glaciais, ele lembrado sobretudo por sua oposio a
Darwin, pela defesa do fixismo e pela oposio ferrenha miscigenao. Visita o Brasil em 1865 e
promove uma srie de registros fotogrficos de negros e ndios realizados por August Stahl e Walter
Hunnewell. Ver mais informaes na p. 107. Uma sntese do pensamento de Agassiz tambm pode
ser encontrada em MACHADO, Maria Helena P. T.; HUBER, Sacha. Rastros e raas de Louis
Agassiz: Fotografia, corpo e cincia, ontem e hoje. Publicado pela Capacete Entretenimentos por
ocasio da 29.a Bienal de So Paulo, 2010. Voltaremos ao assunto no captulo 2.
110

Tal rudeza das vestimentas se choca com uma fotografia de Christiano Jr. em que se nota
um proposital cuidado e destaque dado s vestes africanas (Fig. 33). Mas tal imagem constitui uma
exceo no conjunto analisado.
111

Dentre os termos a serem levados em considerao na reflexo sobre essa contradio

entre exibir ou ocultar os grilhes, no se pode esquecer de um terceiro denominador, alm do
fotgrafo e do consumidor da imagem. Por mais anulados que possam ser os modelos em funo de

58

Esta pergunta ecoou ao longo de toda a pesquisa: por que, em diversas

imagens de Christiano Jr. v-se um pano jogado no cho, aos ps do modelo? Uma
primeira hiptese, a de que tal recurso serviria para ocultar os grilhes e, dessa
forma, no chocar ou desagradar os clientes, parece pouco sustentvel. Em
primeiro lugar porque h registros em que os grilhes so evidentes (Fig. 34).
Portanto, parece pouco provvel, mas no impossvel pela posio do pano , que
ele esteja servindo de disfarce. Mas tambm no parece coerente com a sutileza
das imagens do autor que haja ali uma inteno de denncia. Ento, por que ele
estaria ali? Seria uma casualidade? Outra hiptese que forros de tecido tenham
sido dispostos no cho para torn-lo mais escuro (destacando-o em relao
parede) e que durante algumas sesses de fotografia tenham sado de lugar. Essa
hiptese reforada pela constatao de que esse tecido enrugado visto tambm
nas imagens de doentes de elefantase (Figs. 3 a 5), nas quais a questo dos
grilhes no teria a mesma relevncia que tem nas figuras de trabalhadores. A
resposta perdeu-se no tempo, mas inquestionvel que tal recurso (casual ou no,
consciente ou inconsciente), aliado cor mais escura do cho, atrai o olhar do
observador. Uma vez percebido, esse detalhe sobressai a cada observao,
levando o olhar aos ps calcinados, deformados e descalos112. Ou seja, mesmo
que indiretamente e com um certo pudor, aquilo que provavelmente era um recurso
para enfatizar aspectos compositivos da imagem acabou por colocar em destaque
um aspecto importante dos retratos de escravos de Christiano Jr.: sua relao

sua condio servil, eles tambm podem ter tido algum tipo de responsabilidade no fato de os ferros
serem ou no recobertos no momento de captura da imagem. Voltaremos a essa questo no
Captulo 3.
112

Tal afirmao remete diretamente a noo de punctum, definida por Barthes. Ver
BARTHES, Roland. A Cmara clara. 5. ed. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984.

59

intensa e paradoxal com os ps dos modelos, atributo evidente de sua condio

cativa.
*
Voltando anlise da estrutura compositiva adotada por Christiano Jr., outro
aspecto que chama a ateno e refora o carter serial dessas imagens e a
preocupao compositiva do artista a adoo de certos critrios para a disposio
das imagens, com a colocao nas bordas de figuras que parecem estar olhando
para o interior da pgina do lbum. Essa disposio dos modelos esquerda
olhando para a direita, e vice-versa parece gerar uma certa unidade compositiva
entre as imagens, criando equilbrio e harmonia. s quatro mulheres sozinhas e
mais ricamente vestidas, com seus saies e panos da costa, foi garantido o lugar de
destaque, o centro superior da pgina.
H nessas fotografias uma certa ambiguidade, uma tenso entre o
despojamento da imagem e o carter compsito da cena, com evidentes diferenas
de entonao entre as 12 imagens dispostas lado a lado. Imagens como as de n.o 1,
4, 5 e 8 (conforme gabarito de numerao sobreposto Fig. 36) tm carter
narrativo, pretendem mostrar as pessoas no curso de uma ao, seja a de
cumprimentar algum, tecer uma cesta, barbear algum ou vender uma fruta. Em
outros casos (sobretudo nas imagens internas da pgina , identificadas como sendo
as de n.o 2, 3, 6, 7, 10 e 11), a imobilidade e a ausncia de representao mais
evidente, no se tratando de uma ao congelada mas da exibio de uma figura
tipificada.
Trata-se de uma organizao que parece ter sido cautelosamente planejada.
Destaca-se por exemplo o fato de que todas as figuras representadas na linha
vertical formada pelas fotos de nos 3, 7 e 11 portam algo sobre a cabea. Ou ento
60

que as imagens que abrem e fecham a linha central (nos 5 e 8) mostram duas figuras
dispostas da mesma maneira, uma de p e outra sentada. E aquela que est de p
se volta para o interior da pgina. No sentido da leitura, a primeira imagem (n.o 1,
conforme o mesmo gabarito) que se v a de dois homens, portando chapus,
palets e guarda-chuvas, em poses ao mesmo tempo solenes e caricatas. Suas
roupas esto rotas, mas sua postura de grande dignidade. A mesma estratgia de
espelhamento adotada na ltima foto da srie.113 Dois homens perfilados esto
colocados um diante do outro. No se encaram, olham como para um ponto
distante, situado sua frente, exibindo seus rostos no totalmente perfilados114.
Seguindo uma tradio j consolidada no campo da retratstica, os atributos
representados tm quase ou tanta importncia na fotografia do sculo XIX quanto
os modelos. Eles, de certa forma, se somam figura em questo, dando-lhe status,
significado, poder115. Com o passar do tempo, tais atribuies parecem colar-se
figura

retratada,

ganhando

maior

dimenso

aos

olhos

do

espectador

contemporneo, seja pela estranheza, seja pelo anonimato da figura representada.

113

Dilogo e equilbrio pode ainda pode ser constatado na diagonal inversa (n.os 4 e 9).
Ambas trazem a imagem de um homem acompanhado de uma forma geomtrica. Na primeira o
sujeito est sentado sobre ela; na outra ele a carrega. Essas caixas apontam para o interior da
pgina, como se fechassem o conjunto, e pontuam as fotografias por serem muito claras, refletindo
grande quantidade de luz.
114

Ambos so a mesma coisa: jovens, negros, escravos, que portam cestos. No se sabe, e
nem interessa, se so cesteiros ou carregadores. O que se sabe que os cestos de vime (h no
conjunto trs imagens em que eles aparecem em destaque) so elementos onipresentes na
representao do trabalho escravo no pas. Os viajantes referem-se com frequncia a esses objetos,
cuja execuo e transporte eram tarefa dos escravos. H em Jean-Baptiste Debret uma srie de
descries e desenhos deles. Ele considera mesmo o cesto como um atributo do escravo de ganho,
termo que define o escravo urbano tpico, retratado por Christiano Jr. em suas cartas de visita. Ver
DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Traduo Srgio Milliet;
apresentao Mrio Guimares Ferri. Belo Horizonte: Itatiaia, 1978. p&b. (Reconquista do Brasil,
56), p. 159.
115

A produo de retratos ao mesmo tempo a produo de significados em que classes

rivais reivindicam sua presena na representao e ao mesmo tempo a produo de coisas que
podem ser possudas e para as quais existe uma demanda socialmente definida, escreve Tagg.
TAGG, John. El peso de la representacin ensayos sobre fotografias e historias. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1988. p. 54.

61

Outro caso claro de atributo explorado com grande frequncia e potencial

simblico o guarda-chuva116, objeto que escapa do universo exclusivamente do
trabalho a que remetem cestos e tabuleiros. A primeira imagem da pgina do lbum
(Fig. 37) traz exatamente dois homens, de perfil, portando guarda-chuvas e
chapus. De forma a sublinhar diferenas e destacar as especificidades da imagem
de Christiano Jr., so trazidos aqui dois exemplos que contrastam com esse retrato,
coletados no acervo virtual do Muse dOrsay117, nos quais o guarda-chuva tambm
elemento de destaque (Figs. 39 e 40). So retratos de duas figuras da elite
francesa. Seus nomes ficaram para a posteridade; os dos fotgrafos que fizeram o
registro perderam-se no tempo. O registro da identidade daquelas deve-se ao fato
de serem personagens socialmente valorizadas, sendo algo rarssimo quando se
trata de um escravo ou negro recm-liberto118, ele prprio considerado um bem.
Afinal, trata-se de algum cujo nome muito provavelmente no foi registrado nem na
data de realizao da fotografia; se o foi, tal dado perdeu-se no tempo.
Tanto a mulher mais velha, Jeanne Dupain, como a criana, Claude Menier,
ambas francesas, transmitem uma sensao de familiaridade com o processo
fotogrfico, uma tranquilidade que lhes permite atuar diante da objetiva, com seus
animaizinhos de estimao, seus chapus e guarda-chuvas, que parecem ter sido

116

O guarda-chuva, em boa parte da frica Ocidental, apangio das pessoas de

considerao. Haveria aqui alguma transposio? Seja como for, o guarda-chuva, em todas as
latitudes, dignificante, e a cerimnia, a polidez que os escravos manifestam entre si, seus
cumprimentos de chapu, vnias e protestos de etiqueta, foram frequentemente comentados pelos
viajantes, ressalta Manuela Carneiro da Cunha, Olhar Escravo, Ser Olhado. In: AZEVEDO, P. ;
LISSOVSKY, M. (Orgs.). Escravos Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de Christiano Jr, op. cit. p.
XXX.
117

Ao todo, foram localizados nos registros do museu francs 163 imagens com iconografia
relacionada aos guarda-chuvas (com a incluso dos para-sis o nmero aumentaria
consideravelmente). A grande maioria delas de fotografias, mas h tambm exemplos de recortes
de sombra, desenhos e pinturas.
118

Afinal, no se sabe exatamente a situao desses modelos e tampouco interessa entrar

nesse debate pois, mesmo que se trate de negros recm-libertos, eles foram figurados
explicitamente dentro dos moldes dos escravos de ganho que perambulavam pelas ruas cariocas.

62

colocados ali como coadjuvantes, exercendo a funo de apoio, de eixo vertical que
ajuda a organizar a fotografia, a exemplo da utilizao frequente de outros
elementos que organizam a imagem nesse sentido, como colunas e cortinas119. Tal
familiaridade e tal conforto no se veem em Homens com guarda-chuva. Eles no
encaram a cmara, posicionam-se conforme o desgnio do fotgrafo e sua pose tem
algo de artificialmente rgido120.
Outro contraste interessante pode ser feito entre essa imagem de Christiano
Jr. e uma ilustrao tambm publicada na Harpers Weekly, intitulada Man Who
knows a man (Fig. 38). A ilustrao121 exibe dois homens que se cumprimentam de
maneira muito semelhante aos dois negros da imagem de Christiano Jr. H algumas
diferenas importantes de carter compositivo e simblico. A primeira diferena
gritante que na ilustrao esto representados um branco e um negro, numa clara
afirmao da importncia de uma convergncia entre os dois grupos. Em segundo
lugar, h a legenda que os une em torno de um mesmo ideal: Me d sua mo,
camarada! Ambos perdemos a perna por uma boa causa; mas graas a Deus,
nunca perdemos o corao, diz o texto, orientando claramente a leitura. Diferenas
um pouco mais sutis so o pequeno deslocamento para a direita da ilustrao que
faz com que os perfis no sejam retilneos e o negro se mostre mais do que o

119

A pose meio lateral meio frontal, com o rosto voltado para aquele que observa o quadro, e o
uso do elemento vertical como estruturador da cena j faziam parte do repertrio tradicional da alta
pintura, como se pode ver nas Figs. 41 e 42, que reproduzem clebres pinturas de monarcas
europeus. Tais exemplos servem tambm para reforar a questo j abordada aqui do tratamento
dado ao fundo da tela, ao demonstrarem o uso corrente de mistura de gneros, graas ao que os
retratos se tornam mais magnificentes com o uso cenogrfico das paisagens e de figuras
coadjuvantes, como o cavalo e o auxiliar na tela de Van Dick.
120

Possivelmente em razo de uma ordem de imobilidade para no comprometer a nitidez da

imagem, seguida risca.
121

Localizada no site <http://blackhistory.harpweek.com/1Introduction/IntroLevelOne.htm>.

No consta na fonte nem o nome do artista nem a data precisa de publicao, apenas a referncia
mas consta que ela se deu ao final da Guerra Civil norte-americana (1861-1865).

63

branco, que vira ligeiramente as costas para o observador e o carter um pouco

mais efusivo do cumprimento na ilustrao em relao imagem fotogrfica.
Em compensao, impressionante a coincidncia no carter um tanto
exagerado, quase caricato, das representaes do ato de cumprimentar, no
importando a tcnica adotada. Chama a ateno tambm o papel estruturante dos
elementos verticais, seja os guarda-chuvas, seja as muletas. At mesmo o
posicionamento desses elementos parece cuidadosamente pensado. O cotejamento
das duas imagens permite notar que os personagens esquerda seguram o
guarda-chuva ou a muleta voltados para o interior da cena, enquanto os da direita
mantm os mesmos objetos virados para fora, para quem observa a imagem, o que
acaba dando uma movimentao, uma rotao que dinamiza uma cena to enxuta,
despida de outros atrativos.

1.3.3. A posio do modelo

Algumas outras questes se destacam nessa imagem. Em primeiro lugar
notvel seu carter especular. At mesmo a fisionomia dos dois homens apresenta
semelhanas. Rostos finos, maxilares pronunciados, um gesto de cumprimento
claro, porm com um certo recato e distino. Os ps mais prximos de ns esto
um pouco adiantados, fazendo eco ao gesto da mo, numa espcie de coreografia
congelada. A veste mais escura do homem esquerda, no entanto, promove uma
espcie de quebra nessa semelhana. Eles se parecem, mas no so o mesmo.
Esto descalos, com trajes velhos e amassados; so negros, portanto pertencem
ao mundo da escravido e do trabalho. Mas se comportam e se vestem como
homens da cidade, candidatos a um posto entre os burgueses, ou pelo menos a um
tipo de trabalho mais aceitvel que o cativeiro.

64

Outro aspecto essencial para dar a essas figuras uma imagem de distino
o fato de elas estarem posicionadas de perfil em relao cmara. Segundo os
preceitos da retratstica122, em voga desde o Renascimento123, h uma diferena
clara entre a representao perfilada e a frontal, cabendo sempre aos dignitrios a
posio de lado e com poses rebuscadas124 (Figs. 41 e 42), enquanto as figuras
populares normalmente so apresentadas frontalmente. Segundo Annateresa
Fabris, a opo pela posio perfilada das fisionomias, adotada pela fotografia em
seus primrdios, segue um modelo que deriva da pintura clssica:
No deixa de ser sintomtico que os primeiros retratos fotogrficos
adotem como parmetro visual uma tipologia estabelecida no
momento da emancipao do gnero (retrato) no mbito da pintura.
No sculo XV, da conjuno da generalizao florentina com o

122

Entre todos os gneros praticados e funes cumpridas pela fotografia na segunda metade
do sculo XIX, o retrato foi certamente o mais difundido. Especula-se que mais de 90% das
fotografias realizadas no perodo sejam retratos, em sua ampla maioria no formato carte de visite. A
difuso mundial desta tecnologia e dos procedimentos tcnicos e valores estticos a ela associados
acabam por criar um padro to homogneo que mesmo um olhar treinado teria dificuldade em
distinguir, umas das outras, imagens produzidas neste ou naquele pas e, sobretudo, por um ou outro
fotgrafo. Tambm do ponto de vista diacrnico as distines so quase imperceptveis. No Brasil,
onde o carte de visite comea a ser amplamente difundido na dcada de 1860, ele ainda vigora na
primeira dcada do sculo XX, particularmente entre fotgrafos estabelecidos fora da capital do pas.
Os mesmos padres (conformao da pose, cenografia, enquadramento, etc.) utilizados por Carneiro
& Gaspar [...] ou Insley Pacheco [...], fotgrafos de grande prestgio na corte, podem ser observados
em retratistas provinciais como Oliveira Lopes [...] e Generoso Portella [...], no final do sculo.
LISSOVSKY, Maurcio. Guia prtico das fotografias sem pressa. Op. cit., p. 3-4.
123

Trata-se de um processo lento, com diferentes expresses histricas e geogrficas e que,

segundo Castelnuovo, teria se iniciado na Itlia nos sculos XIII (no caso da escultura) e XIV
(pintura). Do retrato tpico volta-se ao retrato do indivduo. Surge um interesse diferente e novo.
Ver CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e Sociedade na Arte Italiana. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006. p. 19.
124

Mesmo alertando para a existncia de numerosas variantes e excees, Castelnuovo

afirma que o perfil a apresentao tpica do cliente-doador e que isso se deveria influncia
clssica. A consagrao da frmula de perfil para o retrato autnomo parece mesmo derivar da
medalha antiga [...]. provvel mesmo que num determinado momento assumisse um autntico e
imediato significado simblico. Ibid., p. 30-31. Ou, como diz Pierre Francastel, autor de grande
relevncia para embasar essa reflexo: as fotografias so tiradas, ainda hoje [seu texto foi publicado
pela primeira vez em 1950, quase um sculo depois da produo de Christiano Jr], em funo da
viso artstica clssica, pelo menos na medida em que o permitem as condies de fabricao das
lentes e o fato de se utilizar uma objetiva nica. FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade. So
Paulo: Martins Fontes, 1990. p. 27.

65

detalhamento flamengo surge um modelo de retrato de tendncia

internacional, que acaba logo adquirindo um aspecto serial.125

E a autora embasa sua argumentao com uma descrio do que seria esse
modelo, segundo Galienne Francastel:
Apresentado sobre um fundo neutro, tomado de trs quartos ou de
perfil, nunca de frente; aparece cortado um pouco abaixo dos ombros
e confere muita importncia ao penteado. A cara realista, sem
excessiva abundncia de detalhes, mas apresenta, em contrapartida,
vrios relevos sobre os quais jogada uma hbil iluminao.126

Uma descrio bem precisa que parece se aplicar perfeitamente retratstica

de Christiano Jr., no que se refere tanto ao modelo do gnero retrato, que vai se
consolidando ao longo de sculos, quanto relao entre esse modelo e o que se
pode chamar de categorizao social que orienta a pose127, categorizao essa que
varia conforme o contexto de realizao e tambm de leitura da imagem:
As poses codificadas no sistema de Bertillon remetem a uma cultura
pr-fotogrfica e devem ser analisadas em seus significados
simblicos anteriores, uma vez que o sistema no qual passam a ser
inseridas vira pelo avesso as conotaes tradicionalmente
associadas frontalidade e lateralidade. Desde a configurao da
noo moderna de indivduo, o retrato honorfico no se caracteriza
pela frontalidade absoluta, que prpria de uma cultura popular e
campesina. Para os integrantes dessa cultura, posicionar-se
frontalmente no centro da imagem significa apresentar-se ao outro
sob o melhor ngulo, num movimento psicolgico no qual respeito e
auto-respeito caminham paralelos. O retrato de perfil, que cai em
desuso nas ltimas dcadas do sculo XV, , ao contrrio, apangio
da elite. A ele so atribudos dois significados: ndice de razo e

125

FABRIS, Annateresa. Identidades Visuais Uma leitura do Retrato Fotogrfico. Belo

Horizonte, Ed. UFMG, 2004, p. 25. O grifo que destaca o carter internacional do modelo nosso.
126

p. 26.

FRANCASTEL. El Retrato. Madri: Ctedra, 1978. p. 97. Apud FABRIS, Annateresa, Op. cit.

127

Afinal, como diz Tagg, o retrato , por conseguinte, um signo cuja finalidade tanto a
descrio de um indivduo como a inscrio de identidade social. TAGG, El peso de la
representacin, Op. cit., p. 55

66

moderao, no caso do homem; smbolo de virtude e pertencimento

a um grupo familiar, naquele da mulher.128

Evidentemente no se trata de um padro unvoco e a histria da arte est

repleta de excees, mas estamos to habituados a ver representaes de
monarcas

membros

distintos

da

burguesia

um

tanto

perfilados,

que

automaticamente atribumos uma certa dignidade s pessoas representadas

segundo esses paradigmas. Fato similar ocorre, de forma inversa, com as fotos
frontais (dever-se-ia dizer imagens, posto que o mesmo se aplica a pinturas, mais
raras, e gravuras com representaes populares). No toa tal posio bem
como os perfis totais de ambos os lados acabou sendo adotada como padro para
fotos de gnero policial.
Christiano Jr., no entanto, adota raramente tal frontalidade (ver por exemplo a
Fig. 43). Mesmo nas figuras tnicas femininas e masculinas da outra pgina do
lbum o posicionamento das cabeas suavemente inclinado para a esquerda ou
para a direita, procedimento aconselhado pelos manuais para suavizar expresses
e valorizar ao mximo a fisionomia do retratado. Ao no dispor seus modelos nem
de maneira frontal (associada s camadas populares s quais pertencem) nem de
perfil postura anteriormente considerada apangio da nobreza e que acaba por
consolidar-se tambm como posio essencial da fotografia de cunho policial ,
Christiano Jr. torna essas fotografias um tanto mais complexas, evitando que elas
recaiam de maneira simplificada em esquemas preestabelecidos e de fcil
identificao.
Nas imagens de cunho mais etnogrfico os bustos de homens e mulheres
Christiano Jr. utiliza tambm um outro recurso recorrente no retrato oitocentista: a

128

FABRIS, Annateresa. Identidades Visuais Uma leitura do Retrato Fotogrfico. Belo

Horizonte, Ed. UFMG, 2004, p. 43.

67

aplicao de uma espcie de mscara arredondada em torno do retrato, que cria um

efeito de esfumaamento, uma primeira moldura que suaviza a passagem do
registro fotogrfico para o papel em torno e que concentra a ateno do olhar sobre
o modelo, que encara diretamente o observador (Fig. 44)129.
A pose com o corpo virado trs quartos para o lado est presente em todos
os 12 clichs que Christiano Jr. usou na pgina do lbum de trabalhadores. Ele
parece ter uma particular predileo por posturas suavizadas, sutis, como as
recomendadas pelos manuais de fotografia do perodo. Vrias recomendaes do
gnero foram encontradas na bibliografia que examina a questo130, como a
descrio feita por Estabrooke em seu manual The Ferrotype and how to make it:
Existe ento um despertar para o fato de que, ao invs de colocar
nosso fregus ereto numa cadeira, com seu cotovelo sobre uma
mesa, seu brao formando um ngulo reto, seu rosto para frente,
mostrando um canto de sua boca apontando para cima e outro para
baixo [...] com dois buracos no lugar dos olhos e uma fenda
horizontal ou oblqua como uma boca, responderia melhor aos
objetivos do retrato colocar o modelo comodamente numa bela
cadeira, inclinando-o suavemente na busca de uma posio mais
confortvel, o melhor lado da face voltado para a cmara, uma luz
suave frontal vinda de cima para suavizar as linhas, um telo em
dgrad para dar efeito atmosfrico e a luz direta reduzida de modo
a dar volume e solidez, para que assim o resultado possa ter alguma
pretenso artstica.131

129

Robert Levine tambm destaca esse aspecto: Uma srie extensiva de retratos usam uma
vinheta oval para reproduzir apenas cabea e ombros de seus modelos, exatamente da mesma
maneira que alguns modelos pertencentes classe alta posavam. LEVINE, Robert. Faces of
Brazilian Slavery: the Cartes de Visite of Christiano Junior , Op. cit., p. 131.
130

ampla a bibliografia sobre os padres e modelos utilizados pela fotografia desde seus
primrdios. Uma das obras centrais para entender os mecanismos de criao e difuso da nova
tcnica a de FREUND, Gisle. La Fotografa como Documento Social, op. cit. No caso brasileiro,
algumas obras serviram de referncia ao estudo dessa questo, entre as quais podem-se citar:
FABRIS, Annateresa (Org.). Fotografia - Usos e Funes no Sculo XIX, So Paulo: Edusp, 1998;
FABRIS, Annateresa. A Fotografia oitocentista ou a iluso da objetividade. Porto Arte, Porto Alegre,
v. 5, n. 8, 1993; GRANGEIRO, Cndido Rodrigues. As artes de um negcio, op. cit.; KOUTSOUKOS,
No estdio do fotgrafo, Op. cit.
131

ESTABROOKE, Edward M. The Ferrotype and how to make it, Cincinatti, O. E Louisville,
KY., Gatchell & Hyatt, 1872. Edio fac-similar por Hastings-on-Hudson, Morgan & Morgan, 1972, p.

68

Disdri132, autor importante no campo dos manuais, sintetiza de maneira

clara os pontos que julga essenciais para o sucesso de uma fotografia:
1. fisionomia agradvel; 2. nitidez geral; 3. as sombras, os meiostons e os claros bem pronunciados, estes ltimos brilhantes; 4.
propores naturais; 5. detalhes nos negros (que seria a boa
definio dos itens escuros); 6. beleza.133

Vamos anlise mais detida desse receiturio, levando em considerao as

imagens que compem o estudo. Em primeiro lugar, nota-se que a questo
fisionmica tem maior relevncia nos retratos em plano fechado. No caso das
imagens de corpo inteiro, esse aspecto fica em posio secundria, j que a nfase
dada mais na tipificao da funo do modelo. Mesmo assim, h uma
preocupao em tratar de forma suavizada suas faces, sobretudo nas imagens 2
(Fig. 45), 3 e 4 da pgina do lbum.
Quanto nitidez, um tanto prejudicada pela idade dessas fotografias, ela est
diretamente vinculada ao uso delicado de sombreamentos, ao fundo neutro e ao uso
evidente do contraste entre tons claros e escuros e de uma ampla gama de cinzas.
As vestes de tom mais claro predominam, destacando-se em relao tez negra,
mas no faltam os detalhes escuros pontuando cada uma das imagens, sobretudo
os retratos com figuras masculinas. A questo da beleza, obviamente mais
subjetiva, parece ser traduzida na produo de Christiano Jr. por um cuidado em
harmonizar as figuras no espao vazio do atelier (o mesmo ocorre nas imagens
externas de sua autoria), na suavidade dos gestos e na importncia das vestes e

174-175, apud MENDES, Ricardo. Descobrindo a Fotografia nos Manuais: Amrica (1840-1880), In:
FABRIS (Org.), op. cit., p. 125.
132

Ver nota 25.

133

DISDRI. Reinsegments Photographiques, apud KOUTSOUKOS, No estdio do fotgrafo,

op. cit., p. 23. Annateresa Fabris tambm cita essas indicaes de Disdri em Identidades Virtuais.
FABRIS, Annateresa. Identidades Visuais Uma leitura do Retrato Fotogrfico. Belo Horizonte, Ed.
UFMG, 2004. p. 15.

69

dos acessrios na composio. Expressa-se tambm num cuidado em montar seu

conjunto atendendo ao mesmo tempo a critrios de semelhana (padro tnico e
comportamental dos modelos) e de diversidade de pose, funo, trajes, objetos
comercializados ou produzidos por eles. Em suma, ele organiza no um catlogo
repetitivo de imagens, mas um conjunto vibrante, atravs do qual o olhar passeia
encontrando diferentes situaes, objetos e labores, numa maior humanizao ou,
ao menos, individualizao do modelo.
Christiano Jr. flagra de maneira sinttica essa tenso. A ao produtiva, a
postura e os olhares com um misto de submisso, alheamento e cooperao,
ironia e enfrentamento , o fato de no ocultar alguns estigmas da escravido (como
os ferros nos tornozelos e os ps descalos e deformados) e a escolha de um
mesmo e neutro cenrio134, e sem nenhuma referncia ou alegoria cena tropical,
tornam a imagem ainda mais potente, com um foco preciso.
Observa-se ainda em algumas dessas fotos a existncia de certa interao
entre fotgrafo e modelo, a presena de elementos que destoam na imagem, como
um certo rasgo de impacincia ou dvida na fisionomia da vendedora (Figs. 46 e
47). As duas imagens captadas em um pequeno intervalo de tempo trazem indcios
do processo de preparao dessas poses. Na primeira foto, a mulher olha para o
fotgrafo como se espera de algum comando (a postura dos ombros, jogados para
a frente, tambm do a sensao de um esforo de comunicao entre ela e quem
est por trs da cmera). J o menino est mais imbudo de seu papel, atua
claramente como um pequeno comprador de fruta, fazendo o gesto necessrio e
portando com graa o cestinho. A luz que recai sobre os frutos e entre os dois

134

Neutralidade essa que tambm est vinculada, no se pode esquecer, a um certo

cientificismo com o qual Christiano Jr. flertava e que ser melhor trabalhado no Segundo Captulo.

70

personagens no suficiente para criar um elo entre os dois modelos. Na segunda

imagem tambm parece haver uma falta de sintonia entre os retratados. A mulher
olha para a frente de canto de olho e o rapazote a fixa atento e relaxa na pose.
Vendedor de Papagaios (Fig. 9) e sobretudo a do Vendedor de flores (Fig.
48) tambm so imagens em que se destacam, pela gestualidade e fisionomia, o
interesse e o humor do modelo. A impresso que se tem diante de imagens como
essas a de que existe uma certa cumplicidade entre fotgrafo e fotografado, de
que estes ltimos parecem vontade no jogo de encenao proposto. O vendedor
de flores no s olha para a lente (e consequentemente para ns, que observamos
a imagem) como oferece um ramo e estende a mo em nossa direo como se
pedisse uma remunerao por sua oferta.

1.3.4. Ponto de vista

Resta ver um outro aspecto, nem sempre explcito: o ponto a partir do qual o
fotgrafo faz o registro. Muitas vezes Christiano Jr. posiciona a cmara num ponto
um pouco inferior quele costumeiramente usado em registros de estdio, como
possvel observar em figuras como a do Leiteiro (Fig. 49), Retrato de Escrava
(Fig. 45) e Escravos se cumprimentando (Fig. 37). Ou seja, a mquina se encontra
numa altura inferior do modelo, o que faz com que sua figura se torne mais
majestosa e grandiloquente135.

135

Renata Bittencourt j havia notado tal caracterstica nas imagens de Christiano Jr. No
exemplo de imagem de escrava (Fig. 45) feita por Christiano Jr., a textura do torso, do pano da costa
que atravessa o peito e da saia que a cobre at os ps compe uma figura peculiar. A verticalidade
das linhas da saia somada altivez de rainha expressa no rosto plcido da escrava ajudam a compor
um retrato de mulher monumental. Ver BITTENCOURT, Renata. Modos de Negra e Modos de
Branca, : O Retrato Baiana e a Imagem da Mulher Negra na Arte do Sculo XIX. Dissertao de
mestrado em Histria da Arte e da Cultura, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Unicamp,
2005, p. 133.

71

 interessante comparar esses registros com figuras como Escrava negra,

retratada por Klumb (Fig. 50) ou Negra vendedora com guarda-sol, tambm
conhecida como Vendedora de Frutas no Rio de Janeiro (Fig. 51). Em ambas a
riqueza cenogrfica e das vestes muito maior, bem como mais arranjada e
interessante a pose adotada. No entanto, h tambm um maior distanciamento
entre a cmara e as modelos.
Outro exemplo de cmara em nvel inferior ao dos modelos e que conta ainda
com o auxlio suplementar de uma escada para amplificar a dignidade dos
retratados a ltima fotografia de D. Pedro II e sua famlia, feita por Otto Hess
poucos dias antes de eles embarcarem para o exlio, em decorrncia da
proclamao da Repblica (Fig. 52). De forma antagnica, no difcil perceber que
August Riedel, em Escravos diante da casa do intendente de Morro Velho, Minas
Gerais, fotografia feita em 1868 (Fig. 53), trata na distncia e no posicionamento
elevado da cmara o objeto do retrato de forma genrica, quantitativa. Os
escravos pertencentes famlia Gordon aparecem nessa imagem no apenas como
fundo contra o qual se destacam personalidades locais, bem como pai e filho
proprietrios,

mas

tambm

como

smbolo

de

riqueza.

Tipos

idnticos,

despersonalizados e submetidos ordem e controle do poder econmico e fsico136.

Pode-se mencionar ainda o caso interessante, mesmo que isolado, do retrato
feito por Joo Goston, fotgrafo e relojoeiro que atuou no nordeste do Brasil entre

136

A teoria oitocentista brasileira sobre a administrao dos escravos estabeleceu uma

conjugao estreita entre disciplina e paternalismo. Esses dois eixos estiveram na raiz de todas as
recomendaes feitas no Brasil sobre a gesto escravista (formao de famlias, crescimento
vegetativo da escravaria, usufruto de roas prprias, alimentao, vestimentas, moradia, instruo
religiosa). O propsito central das normas fixadas sobre cada um desses assuntos era o de criar uma
comunidade escrava, moldada de acordo com os anseios dos senhores. Na verdade, a partir de um
ideal de plantation escravista, ordenada e produtiva, os autores brasileiros do sculo XIX construram
um ideal de trabalhador escravo. Ideal esse no apenas defendido em textos, mas tambm
simbolizado por imagens como essas. Sobre a questo, ver MARQUESE, Rafael Bivar. Feitores de
corpo, missionrios da mente. So Paulo: Cia. Das Letras, 2004. p. 292.

72

as dcadas de 1850 e 1880, de um engraxate negro (Fig. 54). Descalo, o modelo

explicita sua condio de escravo ao mesmo tempo que trabalha na botina de
algum. No entanto, o que mais impressiona nessa imagem o ponto de vista
assumido pelo fotgrafo, que se rebaixa ao nvel do cho e do sapateiro. O nvel da
objetiva dado pelo modelo e no pela altura do trip ou a posio mais confortvel
para o fotgrafo. Se no cho que o sapateiro trabalha, l que ele ser flagrado,
mesmo que o resultado parea estranho ou o ngulo absolutamente inusitado.
A questo do posicionamento da cmara, a maior proximidade desta em
relao ao retratado e a altura em que posicionada so, portanto, e em conjunto
com o tipo de corte adotado para a imagem, essenciais na anlise da imagem
fotogrfica. Como afirma Burke, apoiando-se por sua vez nos argumentos de Alan
Trachtenberg137:
As pessoas retratadas podem ser vistas com maior ou menos
distncia, num enfoque respeitoso, satrico, afetuoso, cmico ou
desdenhoso. O que vemos uma opinio pintada, uma viso de
sociedade num sentido ideolgico, mas tambm visual. Fotografias
no constituem uma exceo a essa regra, uma vez que, como
argumentado pelo crtico americano Alan Trachtenberg, um(a)
fotgrafo(a) no tem necessidade de persuadir um espectador a
adotar o seu ponto de vista, porque o leitor no tem escolha; na
fotografia vemos o mundo pelo ngulo da viso parcial da cmera, da
posio em que ela estava no momento em que o dispositivo para
bater a chapa foi acionado.138

interessante ressaltar que Christiano Jr. trabalha com um repertrio amplo,

explorando diversos gneros. possvel notar uma diferena importante entre suas
formas de fotografar, com variaes de estilo, enquadramento, iluminao,
organizao interna na imagem e outros aspectos visualmente identificveis.

137

TRACHTENBERG, Alan. Reading American Photographs: Image as History. Mathew Brady

to Walker Evans. New York: Hill and Wang, 1989, p. 251-252, apud BURKE, op. cit., p. 49.
138

BURKE, Ibid., p. 149.

73

Evidentemente, parte dessa diversidade decorre de mudanas derivadas da prpria

tecnologia fotogrfica (afinal, quase quatro dcadas separam as primeiras das
ltimas imagens conhecidas do autor) e das variaes naturais nas demandas do
pblico que tm diferentes objetivos e habitam diferentes locais. Mas parece haver
tambm uma adequao do prprio fotgrafo a determinados modelos, em funo
do tipo, ou estilo, de fotografia que ele est executando no momento.

1.3.5. A dedicatria
Alm de sua fora quantitativa, por congregar 24 dos cerca de cem retratos
de negros de autoria de Christiano Jr. repertoriados, as imagens outrora reunidas
nas pginas pertencentes ao MHN so tambm um indcio claro do carter
programtico do trabalho do autor, seja no momento de sua realizao, seja na hora
da edio e do destino dado pelo autor ao material. As duas pginas do lbum,
guardadas no acervo do museu139, trazem uma dedicatria feita mo,
provavelmente pelo prprio Christiano Jr. ou ento acrescida posteriormente para
indicar a quem o fotgrafo destinava essa seleo. L-se claramente a dedicatria a
El-rei D. Fernando140, bem como a inscrio do nome de Christiano Jr. e do
endereo do ateli da Rua da Quitanda, 45, 2. andar, Rio de Janeiro, ocupado por
Christiano Junior a partir de 1865141 (Fig. 21).
Christiano Jr., ao contrrio de muitos outros fotgrafos em atuao no
perodo que se dedicaram em algum momento a registrar imagens de negros142,

139

O Museu optou por retirar essas imagens desse invlucro por razes de preservao,
conservando a pgina do lbum e as imagens isoladamente (Fig. 2). Mas antes foram feitos registros
fotogrficos do conjunto.
140

Ver nota 11.

141

Tais inscries foram teis para dar a realizao dessas imagens entre os anos de 1864 e

1866.
142

Victor Frond, Revert Henry Klumb e August Stahl esto entre os fotgrafos de destaque no
perodo agraciados com apoio financeiro e ttulos por parte do Imprio.

74

no conseguiu angariar para si nos anos em que viveu no Rio de Janeiro um apoio
institucional ou as benesses do poder imperial143. Chegou a obter medalha de
bronze na II Exposio Nacional de 1866 e um comentrio elogioso por parte de
Victor Meirelles144, mas no o sucesso retumbante que obteria posteriormente em
sua fase argentina. A existncia de um material de sua autoria autografado para o
monarca portugus considerado um importante patrono das artes parece indicar por
parte do sdito portugus afinal ele era originrio das Ilhas Canrias uma
tentativa a mais de insero comercial e poltica.

143

No h, por exemplo, registro de obra sua na coleo pertencente Princesa Isabel, fato
destacado inclusive pelos autores do livro acerca da coleo: Uma ausncia ainda mais conspcua,
tratando-se da Princesa Isabel, a de Christiano Jr., principal fotgrafo dos escravos brasileiros.
Eles aventam ainda a possibilidade de tal material ter se perdido. Ver LAGO, Pedro; LAGO, Bia
Correia do. Coleo Princesa Isabel Fotografia do Sculo XIX. Rio de Janeiro: Capivara Editora,
2008.
144

Ver MEIRELLES, Victor. Op. cit., p. 10.

75

1.4. Releituras grficas

Volto agora a ateno para as trs gravuras baseadas em fotografias145, que
foram reproduzidas em 1865 pela revista norte-americana Harpers Weekly. Fiis ao
modelo fotogrfico, essas ilustraes trazem pequenas, porm significativas
diferenas, que ajudam a alimentar o debate. Essas diferenas sublinham a
interao entre as diferentes linguagens plsticas, ajudam a demonstrar como as
formas de utilizao e consumo dessas imagens extrapolam a ideia de typos e
costumes feitos para clientes europeus de passagem pelo Brasil e possibilitam a
constatao de que muitas dessas imagens atuam na fronteira, agindo como
representao real da situao do negro no Brasil de ento e ao mesmo tempo se
apresentando como imagens perenes, alegricas e algumas vezes risveis , das
figuras populares de terras longnquas146.
A primeira das fotografias que serviram de base para a releitura apresentada
pela revista Vendedor de Papagaios (Figs. 9 e 10) . Na verso norte-americana a
obra ganha ttulo idntico Parrot Vender147 e praticamente todos os detalhes do
modelo fotogrfico so preservados. L esto os trs papagaios e seus poleiros, o
chapu e o guarda-chuva, os ps descalos. A primeira diferena sutil a chamar a
ateno a necessidade do gravurista de movimentar o fundo da tela com a adoo
de um intenso achurado, mais escuro no encontro entre o piso e a parede e que vai
subindo em tons cada vez mais claros. Provavelmente se trata de um recurso

145

Imagens disponveis no seguinte endereo eletrnico: <hitchcock.itc.virginia.edu/>.

146

Questes a serem tratadas no Captulo 2 deste estudo.

147

"Parrot Vender. Imagem divulgada pelo site <www.slaveryimages.org>, mantido pela

Virginia Foundation for the Humanities e pela Biblioteca da Universidade de Virginia, sob o cdigo
HW0032. Mais detalhes sobre as imagens e relao com fotos de Christiano Jr. so fornecidos pelo
site no campo destinado ilustrao "Fish monger and his Dulcinea e reproduzidos abaixo, na nota
155.

76

adotado pelo litgrafo para criar um efeito de profundidade. Desfaz-se assim a linha
definidora do espao j mencionada aqui, como se o gravurista pretendesse
eliminar o vazio em torno do modelo148.
Se no se conhecesse o anncio publicado por Christiano Jr. e no fossem
to raras as recriaes em gravura de suas fotografias de negros, poder-se-ia at
pensar que a ausncia de elementos deve-se ao fato de que esse espao seria
posteriormente completado em um trabalho grfico. Ou seja, que a foto poderia ser
apenas uma forma de registro do modelo, uma espcie de esboo, como faziam os
desenhistas viajantes ao captar as figuras na rua em rpidos desenhos daprs
nature e que posteriormente serviam de base para composies mais elaboradas.149
Na verdade, esse preenchimento do fundo tpico da gravura parece reiterar,
por contraste, o estranhamento pela cena vazia deixada por Christiano Jr.
Estranhamento

que

torna

essa

imagem

to

destoante

das

fotografias

tradicionalmente feitas de tipos, seja em estdio, seja em um cenrio externo. Se se

compara essa imagem com o retrato feito por Van Dick de Carlos I da Inglaterra
(Fig. 41), destacam-se simultaneamente uma grande semelhana e diferenas
incontornveis. A pose de ambos extremamente parecida, mas em todo o resto
no h conciliao possvel. Enquanto o monarca est totalmente vontade no

148

A pose do vendedor esttica, o corpo est virado para o lado, mas o rosto encara a
cmara, sem artifcios ou trejeitos de expresso. A foto explicita e propositalmente posada. Todos
os movimentos esto congelados, numa pose evidente. A cena a mais vazia possvel, com o
modelo disposto diante de uma parede nua. S se v o branco ao fundo e o piso, mais escuro. Mas
curioso notar como Christiano Jr. d certo movimento imagem esttica, colocando na diagonal a
linha do rodap. Essa estratgia causa uma certa vertigem no observador e chama a ateno para o
corpo todo do modelo e no apenas para sua fisionomia.
149

Outra distino entre a imagem fotogrfica e a gravura, que refora essa ideia da imagem
fotogrfica como anotao ou esboo para a obra grfica, a inverso feita na estrutura tonal da
imagem. Em alguns momentos as zonas claras das fotos tornam-se escuras, provavelmente para
que o gravurista consiga destacar alguns elementos como, por exemplo, o p do escravo.

77

cenrio com seus campos, montaria e servo bem representados , ao vendedor

restam apenas os papagaios e o guarda-chuva.
Outro aspecto distorcido nessa foto tambm parece reiterar outra
constatao feita anteriormente ao se examinarem as fotos do fotgrafo aoriano: a
de que muitos de seus modelos parecem encar-lo com grande desfaatez e, por
consequncia, encarar tambm a ns que observamos sua imagem, como se no
se incomodassem ou no tivessem recebido a instruo para pretender um
alheamento em relao cmara. O litgrafo, de identidade desconhecida,
propositalmente desvia o olhar do modelo para algum ponto perdido, impedindo que
ele se cruze com aquele que o observa. Tal operao, bem como o escurecimento
da pele do modelo e a eliminao do pano ou corrente que se encontra jogado a
seus ps, promovem como que um isolamento da figura e um distanciamento entre
ela e aquilo que representa. Ela se aproxima assim mais de uma imagem
extempornea de um vendedor extico do que da provocadora imagem de um
negro que ganha a vida, sua e de seu proprietrio, vendendo papagaios pelas ruas
do Rio de Janeiro.
Ao se olhar para a fotografia de origem, no entanto, nota-se que h uma srie
de elementos que parece indicar que a opo de retratar esses negros de ganho
sem disfarce de sua condio no gratuita. A pose do Vendedor de Papagaios
esttica, o corpo virado para o lado, mas o rosto encara a cmara, sem artifcios ou
trejeitos de expresso. A foto explcita e propositalmente posada. Todos os
movimentos esto congelados. A cena a mais vazia possvel, com o modelo
disposto diante de uma parede nua. S se v o branco ao fundo e o piso, mais
escuro. curioso notar como Christiano Jr. d certo movimento composio,
colocando na diagonal a linha do rodap. Essa estratgia causa uma certa vertigem

78

no observador e chama a ateno para o corpo todo do modelo e no apenas para

sua fisionomia.
A no ser pelos papagaios, h pouco de extico nessa cena, o que dificulta
sua aproximao com outros exemplos bem-sucedidos de construo do gnero,
como a alegoria150 da fertilidade tropical, de Henschel (Fig. 51), apresentada com
sucesso na Exposio Universal de Viena de 1873, obtendo medalha de mrito151.
Ao contrrio da composio de Henschel, Vendedor de Papagaios no tem
cenografia, efeito marcante de luz ou distncia. A proximidade da cmara em
relao ao modelo evidente, mesmo que ainda discreta, revelando um certo
fascnio por essa figura.
Os objetos que existem na cena no so artificialmente sobrepostos como na
natureza-morta tropical criada em Vendedora de Frutas, mas trazem indcios claros
da identidade do modelo, de sua origem africana (pela nfase dada ao chapu e ao
guarda-chuva, considerados smbolos de status na frica e tambm entre os negros
brasileiros152), de seu oficio de comerciante (papagaios para vender aos
transeuntes) e de sua condio cativa. Esta ltima evidenciada no apenas pelos
ps descalos, atributo claro da condio servil, mas pela existncia de algo que
lembra uma corrente detrs de seus ps, objeto eliminado na gravura153.

150

Segundo Joo Adolfo Hansen, alegoria um procedimento construtivo, uma metfora

continuada, no qual se diz a para significar b. HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria Construo e
interpretao da Metfora. So Paulo: Hedra; Campinas: Editora da Unicamp, 2006. p. 7-8.
151

ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro:

George Ermakoff Casa Editorial, 2004. p. 174.
152

Eduardo Silva faz uma sntese da questo em Dom Ob II Dfrica, o Prncipe do Povo
(So Paulo: Cia das Letras, 1997. p. 175 e ss.).
153

Difcil saber, em razo da falta de definio da imagem, se um trapo, uma corrente ou

uma dobra em tecido que recobre o cho, mas sua presena causa estranhamento. Sobre a questo,
ver tambm p. 58-60.

79

1.4.1. Marcas do cativeiro

A questo das correntes tambm ganha uma nova dimenso quando se
pensa que uma das obras reproduzidas e comercializadas por Christiano Jr. em seu
estdio carioca uma reproduo fotogrfica de um retrato um leo, segundo o
Museu Histrico Nacional (MHN), guardio de uma cpia de Abraham Lincoln (Fig.
17), exatamente no perodo da abolio da escravido nos EUA. Nesta imagem,
possvel identificar o estadista norte-americano trajando um elegante terno,
segurando o decreto de libertao dos escravos. Seus sapatos esto reluzentes, e
ao cho, atrs dele, jaz uma corrente com uma bola de ferro, com o punho aberto:
uma imagem de grande fora para simbolizar o fim do cativeiro.
Enquanto isso, no mesmo perodo, o fotgrafo rompe o tabu e retrata
escravos com ferros nos ps, de forma aparente ou toscamente oculta, ou deixa
sobressair na foto a imagem dos ps marcados, gastos e machucados pela falta de
sapatos154. No custa ressaltar mais uma vez que ele no o nico a produzir
imagens com esse potencial, mas as gera de maneira sistemtica. Ele no mais
encena um tipo, mas ainda assim esboa a representao de um indivduo inserido
num contexto especfico. Ao mesmo tempo esse indivduo extrado de seu
ambiente usual, trazido para uma sala de estdio vazia, sem qualquer cenografia, e
levado a encenar algo que costuma fazer todos os dias: tecer cestos, vender doces,

154

No caso das mulheres, isso suavizado pelo ocultamento dos ps pelas longas vestes que
os cobrem. Mesmo assim, a profunda marca de sujeira na barra da saia da mulher retratada na 6.a
carte de visite da Fig. 36 profundamente reveladora da condio miservel da modelo. Tomando-se
essa pgina de lbum como referncia, pode-se notar que elementos mais evidentes da condio
escrava, como os ferros vistos nos tornozelos da carte de visite no 5 ou o trapo presente nas imagens
de no 9, 11 e 12, no esto presentes na maioria das imagens de Christiano Jr. Mas tampouco so
considerados como fator suficiente para a eliminao do retrato da seleo que foi encaminhada
mostra da cidade do Porto (nota 88) e posteriormente ofertada a D. Fernando II.

80

transportar caixas ou at mesmo lutar capoeira (Fig. 55). Descontextualizado, ele se

torna ator de sua prpria sina, como numa mmica.

1.4.2. O pescador e a Dulcineia

O segundo caso de releitura litogrfica refere-se a uma foto bem composta
de um casal: ele carrega um cesto grande na cabea e ela um tabuleiro com
comida, de difcil identificao. Ambos esto mal vestidos, ele de forma ainda mais
caricata, com uma casaca negra e uma cala em frangalhos. O procedimento do
litgrafo foi semelhante ao do caso anterior, mantendo-se fiel em relao
fotografia, no que se refere tanto ao modelo como ao tratamento dado ao fundo da
imagem. Aqui, o grande fato destoante o ttulo dado obra, Fish-monger and his
Dulcinea155 (Fig. 8), que sobrepe a ela uma leitura um tanto fantasiosa e
romantizada da ilustrao. Explicita-se assim a matriz clssica da composio e
exclui-se qualquer referncia ao Brasil e sobretudo condio cativa dos modelos.
No entanto l esto os ps descalos e a roupa em andrajos, promovendo uma
espcie de comdia em torno dessa Dulcineia rota, trabalhadora e de pele negra156.
Caso que s faz confirmar o caldo preconceituoso das representaes de carter

155

A ilustrao, intitulada "Fish monger and his Dulcinea, foi publicada na Harper's Weekly em
21 de outubro de 1865, p. 664 (segundo cpia localizada em Special Collections Department,
University of Virginia Library). Tanto a imagem como os comentrios foram localizados em
<www.slaveryimages.org>, mantido pela Virginia Foundation for the Humanities e pela Biblioteca da
Universidade de Virginia, sob a referncia HW0033. A seguinte descrio foi acrescida imagem: A
Harpers Weekly no fornece nenhuma informao especfica para essa ilustrao, mas ela parece
derivar de uma fotografia tirada por Jos Christiano de Freitas Henriques Junior, um fotgrafo
nascido em Portugal (sic), que produziu dezenas de retratos de escravos em seu estdio no Rio nos
anos 1860. Para ver cpia da fotografia original e obter outros detalhes sobre Jr. e suas fotografias
de escravos brasileiros, ver Robert Levine, Faces of Brazilian Slavery: the Cartes de Visite of
Christiano Junior, op. cit.; Para outras imagens neste website que provavelmente derivam de
fotografias de Jr., ver HW0032 and HW0034.
156

Batizada como a herona de D. Quixote, essa vendedora tambm , simultaneamente, um

modelo clssico, idealizado, e uma figura popular como outra qualquer. No se pode esquecer que a
loucura de D. Quixote faz com que ele se engane e perceba numa camponesa maltratada e
grosseira a mulher de seus sonhos.

81

etnogrfico e concordantes com aquilo que boa parte dos autores identifica com a
moda racista europeia157.
Convm ressaltar que bem reducionista pensar no consumidor europeu
como um bloco unitrio e andino, acomodado em relao ao drama da escravido.
O debate em torno da instituio era intenso no perodo e havia por parte dos
europeus interesse no apenas pelo extico, mas tambm pela luta contra esse
sistema inquo.
A permanncia do regime escravista no Brasil, quando praticamente todas as
naes j o haviam abandonado, um problema158. No perodo em que apenas se
comea a debater mais seriamente a questo no Brasil159, forte e crescente o
repdio internacional sua permanncia no pas. Conrad relembra as tenses entre
Brasil e Inglaterra acerca das limitaes impostas ao trfico desde 1831 e reiteradas
vezes burladas pelos traficantes, e cita, para ilustrar isso, o Caso Christie160.
Situaes como essa chegaram a virar tema artstico. Encontra-se no compndio de
catlogos das Exposies da Academia Imperial organizado por Levy a descrio

157

Alm de representarem um complemento na receita dos profissionais, essas cartes

atendiam ao esprito de colecionismo de imagens que j havia despertado no pblico da poca. Uma
lembrana, enfim das curiosidades dos diferentes pases, hbito que se proliferaria atravs das
imagens estereoscpicas e, mais tarde, pelos cartes-postais. KOSSOY, Boris; TUCCI CARNEIRO,
Maria Luiza. Olhar Europeu - O Negro na Iconografia Brasileira do Sculo XIX, So Paulo: Edusp,
1994. p. 193.
158

Conrad afirma que apenas a Espanha, por meio das colnias de Cuba e de Porto Rico,
ainda mantinha o sistema escravista em vigor no ano de 1865, quando Christiano Jr. fez suas fotos.
Ele foi extinto em 1873 em Porto Rico e em 1886 em Cuba. Ver CONRAD, Robert. ltimos anos da
escravatura no Brasil. Braslia: INL,1975.
159

Os textos antiescravatura eram to pouco comuns no Brasil, antes de 1865, que os

historiadores e os oponentes mais tardios da escravatura afirmavam, por vezes, encontrar oposio
onde ela mal existia. Estes mal-entendidos talvez fossem o resultado do hbito brasileiro, muito
comum, de prefaciar argumentos pr-escravatura com breves denncias de uma instituio que at
mesmo no Brasil era condenada em princpio, mesmo que no o fosse na prtica. Ibid., p. 29.
160

Na vspera do Ano Novo, em 1862, uma fora naval britnica iniciou um breve, mas
humilhante bloqueio do porto do Rio, o que foi um resultado imediato de incidentes menores, mas
uma consequncia, na realidade, da longa disputa entre ingleses e brasileiros sobre os
emancipadose a prpria escravatura, Ibid., p. 89.

82

de um esboo de ningum menos que Victor Meirelles, que remete diretamente a

essa questo, cuja descrio a seguinte:
Sua majestade o Imperador Dom Pedro II falando ao povo na tarde
do dia 5 de janeiro de 1864 (esboo). Depois de verificar-se a notcia
de que os vapores de guerra ingleses Stromboli e Curlew haviam
apresado navios de propriedade brasileira; sua majestade o
Imperador, dirigindo-se pelas seis horas da tarde ao Pao da Cidade,
onde se reunia o Conselho de Ministros, viu-se cercado por uma
multido imensa de povo que rompia em vivas aclamaes ao Chefe
de Estado; sua majestade comovido falou ao ajuntamento, e disse
que era ele primeiro que tudo brasileiro, e como tal mais do que
ningum empenhado em manter ilesas a dignidade e a honra da
nao; e que assim como ele confiava no entusiasmo do seu povo,
confiasse o povo nele e no seu governo, que ia proceder como as
circunstncias requeriam, mas de modo a que no fosse aviltado o
nome brasileiro.161

O clima de tenso internacional no derivava apenas de presses

governamentais. A populao dos pases europeus e da Amrica do Norte se
mobilizava em torno de associaes antiescravistas de grande apelo popular, que
mantinham laos com os lderes do movimento abolicionista local162. Portanto, supor
que a melhor maneira de atender o mercado europeu era fornecendo imagens
conformadas com o escravismo reduzir um tanto a questo.
Na verdade, em termos internacionais, se havia clara demanda para
representaes da escravido, os dados do sucesso comercial da Harpers
Weekly163 parecem indicar que a crtica teria mais acolhimento que a submisso.

161

LEVY, C. R. Maciel. Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas-Artes e da Escola

Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990. p. 166.
162

Apesar de um pouco tardia em relao ao momento de produo e comercializao das

imagens de Christiano Jr., a relao entre Joaquim Nabuco e a Sociedade Anti-Escravismo da GrBretanha, cuja origem remonta mobilizao de Willbeforce desde 1823, indica a permanente
presso internacional para viabilizar tambm no pais o fim do escravismo. Sobre a questo, ver
BETHELL, Leslie; CARVALHO, Jos Murilo de. Joaquim Nabuco e os abolicionistas britnicos:
correspondncia, 1880-1905. Estudos Avanados [online], v. 23, n.65, p. 207-229, 2009.
163

A revista semanal foi lder do mercado durante um quarto de sculo, alcanando 120 mil
assinantes no final da dcada de 1850 (estima-se que cinco pessoas liam cada exemplar). Sua
influncia foi crescendo e em 1871 j tinha 300 mil assinantes. Ver Toward Racial Equality -

83

Nem sempre a linha da revista foi explicitamente combativa em relao

escravido, mas essa tendncia passou a preponderar aps a ecloso da Guerra
Civil nos EUA:
Uma vez comeada a Guerra Civil, Harpers Weekly tomou uma firme
atitude unionista e mostrou crescente apoio emancipao dos
direitos civis dos negros. Acima de tudo, houve uma significativa
mudana no tom da publicao, passando de um conservadorismo
cauteloso para a defesa substancial de reformas. Essa notvel
transio se deveu primeiramente a George William Curtis, que
escreveu os editoriais do jornal entre 26 de dezembro de 1863 a 9 de
julho de 1892.164

importante ressaltar que no se deve ver tal engajamento com lentes

contemporneas, tomando tal posicionamento como uma afirmao de igualdade
entre negros e brancos. Uma evidente tnica racista, na qual o negro ainda
apresentado como selvagem ou incapaz, permeia esse movimento, como
demonstra claramente Wood em seu estudo sobre a representao da escravido:
No mercado popular de xilogravuras e litografias, no qual
proliferaram almanaques anti-escravido, livros infantis e stiras
impressas, particularmente na onda dos atos de fuga de 1850, quase
que de forma geral foram apresentadas imagens de escravos
impotentes. A nfase recaa no sofrimento e no fracasso; o escravo
uma vitima inocente que precisa ser salva.165

1.4.3. A maternidade
A terceira imagem veiculada pela Harpers Weekly traz uma cena muito
recorrente na representao dos africanos e tambm dos indgenas: a

Harpers Weekly reports on Black America 1857-1874, Disponvel em

<http://blackhistory.harpweek.com>. Acesso: 25 abr. 2011.
164

Ibid. Segundo o texto, o cartunista Thomas Nast tambm pode ser apontado como um dos
responsveis pela mudana de direo da publicao, tornando-se seu colaborador em 1862.
165

WOOD, Marcus. Blind memory. Visual representations of slavery in England and America;
1780-1865. Manchester; Nova York: Manchester University Press, 2000. p. 97.

84

representao da me que traz seu filho amarrado s costas (Fig. 11)166. Christiano
Jr. parecia ter especial interesse por essa imagem, de grande fora, por caracterizar
o costume tradicional entre os povos mais exticos de manter o filho sempre
consigo e ao mesmo tempo trazer as mos livres, disponveis para o trabalho. Esse
interesse pde ser constatado quando, ao se tentar descobrir a imagem fotogrfica
que havia servido de modelo para a gravura da revista,167 foram localizadas trs
fotografias de sua autoria com o mesmo tema, fotografias em que a ateno parece
recair mais sobre o beb (que ocupa sempre o centro da imagem) do que sobre a
me ou os objetos que ela carrega.
Ressaltam-se mais dois aspectos em relao a essa imagem e s fotos que
se assemelham a ela (Figs. 12, 13 e 14). O primeiro refere-se ao fato de que o
beb, contrariamente s mes que so sempre posicionadas de perfil para que se
possa ver com mais detalhes a criana e os panos que a sustentam junto ao corpo
da me , em todos os casos parece encarar o espectador. Na verdade, ele olha
para o fotgrafo, tem sua ateno capturada pelo homem diante daquele aparelho,
que comanda a cena, mas tal gesto acaba por provocar uma conexo pouco comum
entre os modelos de fotos ditas tnicas e o espectador, j que muitas vezes esses
modelos mantm a vista baixa ou fitam algum ponto neutro, distante.

166

O tema da me africana est presente tambm em funo do hbito dos brancos de

usarem amas de leite e h uma srie de representaes em torno disso, com crianas brancas
retratadas ao lado de suas mes pretas. Luclio de Albuquerque expe, em 1912, a tela Me Preta,
marco em torno da questo, na qual se v uma negra amamentando um nenm branco enquanto
seu prprio filho espera por sua vez. Outra obra a tratar da questo ALENCAR, Jos de. Me.
Coleo Clssicos do Teatro Brasileiro - Teatro Completo v. 2 - Servio Nacional de Teatro DAC/FUNARTE - Ministrio da Educao e Cultura, 1977 (verso digital). Koutsoukos (No estdio do
fotgrafo, op. cit., p. 74 a 185) dedica um captulo de sua tese questo das relaes familiares
entre escravos, com nfase no tema da ama.
167

Esse nico caso em que o site da Virginia Foundation (op. cit.) no traz o modelo
fotogrfico, provavelmente porque a imagem no est reproduzida na obra de Levine (op. cit.), que
serviu de referncia.

85

O outro aspecto refere-se novamente alterao feita pelo gravurista da

imagem original. Ou melhor, aparente fuso que ele promove entre os registros de
base. Muito provavelmente a Fig. 12 serviu de modelo Fig. 11, intitulada Negress
carryng her young. O perfil da me, o panejamento da saia, o corte do cabelo e at
a touquinha do beb apontam para uma total coincidncia. H porm uma diferena
crucial: na imagem fotogrfica o beb carregado no colo pela me, enquanto na
gravura ele foi estrategicamente transferido para as costas (o que inclusive faz com
que seu brao direito aparea numa posio um tanto estranha). O sistema de atar
a criana s costas parece ter vindo de outra imagem, a Fig. 14, em razo da
coincidncia da forma da criana e das raias no pano da costa utilizado.
Fica ento a pergunta: por que misturar as duas referncias? Por que o
gravador julgou mais interessante, mais cativante a cena do filho s costas do que
aquela da criana carregada nos braos? Para avanar nessa reflexo teria sido
necessrio pelo menos acessar o contedo completo da revista, o que no foi
possvel, mas se pode ao menos especular que tal opo decorre da inteno de
reforar o carter extico da me africana, to recorrentemente explorado pela
iconografia de povos ditos primitivos (sobre isso ver as Figs. 13 e 61 a 65).
importante destacar aqui que o fato de a revista se posicionar mais claramente pela
abolio no significa como j foi destacado no caso da imagem Fish-monger and
his Dulcinea que ela defenda uma viso igualitria do negro. Tem vigncia nesse
perodo um olhar fortemente marcado pelo preconceito e pela ideia de inferioridade.
Como explica Iohana Brito de Freitas, reconhece-se a humanidade do negro, mas
de forma a defini-la como degradada, degenerada, tendo de ser recuperada atravs

86

do processo civilizador europeu, que o integraria sociedade de forma que este

contribusse com o que tem de melhor168.

168

FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de
Rugendas e Debret. Op. cit., p. 40. A autora desenvolve ainda mais essa ideia ao defender que tais
noes nos remetem diretamente ao Sculo das Luzes, ideia de civilizao como ponto mximo
de perfeio a que a humanidade se destina desde que guiada pela razo crtica. A histria passa a
estar comprometida com a narrativa dos avanos, com a escala que conduz o homem da barbrie
civilizao. A multiplicidade de tipos humanos decorrentes da miscigenao fazia do Brasil um dos
maiores laboratrios existentes para o estudo do homem e de seus passos rumo s luzes. Ibid., p.
43.

87

1.5.

Formas de consumo e circulao

Apesar de no haver informaes sobre como essas fotografias de Christiano

Jr. foram parar na Harpers Weekly e nem sobre o processo de ressemantizao

pelo qual elas passam na revista, a localizao dessa migrao contribui para
mostrar como as formas de consumo e circulao desse material so bem mais
amplas do que a simples aquisio por colecionadores interessados em possuir
lembranas do exotismo tropical (como prope o fotgrafo no anncio de 1866).
Essas formas de consumo e circulao podem ser vistas luz de estudos como a
interessante investigao de Celeste Zenha acerca da visualidade do sculo XIX,
tomando como ponto de vista a circulao da imagem:
O negcio de reproduo e venda de imagem em larga escala
ganhou, ao longo do sculo XIX, uma dimenso at ento impossvel
de ser vislumbrada. A democratizao da cultura e da civilizao se
fazia desejvel e tambm exequvel, pois um conjunto excepcional
de avanos e invenes no terreno da reproduo de imagens
diminua os custos e melhorava a qualidade destes artefatos,
produzidos em quantidades cada vez maiores.169

Alm de destacar o crescimento vertiginoso da produo e circulao de

imagens reprodutveis, a autora relata como as imagens consumidas no mercado
europeu voltam ao Brasil em edies nacionais, auxiliando a venda e repercusso
de outras vistas litografadas no Rio de Janeiro. Em outras palavras, demonstra
como o Brasil estava inserido num contexto mais amplo de produo e circulao de
imagens do que nosso isolamento parece indicar.170

169

ZENHA, Celeste. O Brasil de Rugendas nas edies populares ilustradas. Topoi. Revista
de Historia PPGHIS, Rio de Janeiro, v. 3, n. 5, p. 134-160, 2002. p. 135.
170

Pode-se reafirmar aqui que o efeito irradiador desse material tem sido subestimado em
virtude da tendncia da histria da arte tradicional de sobrevalorizar a importncia da Misso
Francesa como marco inaugural da produo artstica nacional. Em termos quantitativos, o poder de
disseminao das reprodues bem maior do que aquele das pinturas acadmicas exibidas para o
pblico restrito dos sales de arte.

88

Zenha tambm sublinha a existncia de um dilogo incontornvel entre

pintura, gravura e fotografia no Brasil do sculo XIX. Em estudo sobre o negcio
das imagens sobretudo das paisagens encaminha a questo para a
necessidade de no se pensar a fotografia apenas como uma tcnica inovadora,
isolada de outras formas de expresso em voga no perodo.171 A autora faz um
interessante acompanhamento do nmero de pintores, fotgrafos e litgrafos em
exerccio na corte imperial ao longo do Segundo Imprio, e conclui que nenhuma
das tcnicas se sobrepe de forma dominante sobre s outras172.
A publicao pela Harpers Weekly das imagens feitas por Christiano Jr. no
mesmo ano, bem como o fato de o fotgrafo aoriano comercializar em seu estdio
imagens provenientes de outras partes do mundo, como reprodues de obras de
arte e retratos de polticos estrangeiros ilustres dentre os quais os do lder
paraguaio Francisco Solano Lopes e de outros generais paraguaios ou a j citada
imagem de Lincoln173, comprovam a existncia desses intercmbios174.

171

O que torna este momento histrico interessante justamente a correlao entre

diferentes modos de elaborao, gneros e temas especficos de imagens inseridas num mercado
comercial que envolvia artistas, artesos, comerciantes e consumidores de diversas partes do
planeta. Ver FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista, op. cit., p. 20.
172

Outras informaes sobre o sistema de produo e comercializao de imagens no Brasil

de meados do sculo XIX podem ser encontradas tambm nas seguintes obras: FABRIS,
Annateresa. Fotografia - Usos e Funes no Sculo XIX, So Paulo: Edusp, 1998; GRANGEIRO,
Cndido Rodrigues. As artes de um negcio, op. cit.; KOSSOY, Boris. Dicionrio HistricoFotogrfico Brasileiro, op. cit.; SANTOS, Renata Valeria. A Casa Leuzinger e a Edio de Imagens
no Rio de Janeiro no sculo XIX. Dissertao (Mestrado), Universidade Federal do Rio de Janeiro,
UFRJ, Brasil, 2003; SEGALA, Lygia. Ensaio das Luzes sobre um Brasil Pitoresco, op. cit.
173

Ver p. 80.

174

Trs outros exemplos de releitura citados por Zenha em seus estudos corroboram tal
enfoque: a publicao, em janeiro de 1860, da fotografia da chegada de D. Pedro II a Pernambuco
pelo jornal francs LIllustration; a releitura, pela mesma publicao, do registro fotogrfico feito por
Revert Klumb da construo do Dique das Cobras, no Rio de Janeiro; e a publicao, em 1875, pelo
jornal Illustrierte Zeitung, de xilogravura a partir do registro feito por Marc Ferrez da cachoeira de
Paulo Afonso, desta vez sem citar o nome do autor da foto de origem. Ver ZENHA, Celeste. Les
usages de la photographie. tudes photographiques, n. 14, jan. 2004. Verso digital disponibilizada
em set. 2008. Disponvel em <URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index375.html>. Data
da consulta: 04/11/2010.

89

Vejamos agora alguns aspectos referentes ao campo mais especfico da

fotografia, de forma a sublinhar o forte carter concorrencial da nova tecnologia e a
insero de Christiano Jr. nesse meio. Como resume o pesquisador e colecionador
Gilberto Ferrez,
Na corte, como se dizia ento falando do Rio de Janeiro, a partir de
1855 ou 56, os daguerreotipistas passaram a ser chamados pelo
nome usado at hoje: fotgrafos. O nmero deles, que era de trs
em 1847, sobe para onze em 57, chegando a trinta em 1864
(Almanaques Laemmert). 175

Ampliando o olhar para todo o territrio nacional, Boris Kossoy176 informa

que, entre 1850 e 1859, j existiam cerca de 90 fotgrafos em atividade no pas.
Nos anos 1860, o nmero sobe para pouco mais de duzentos (40% deles
estrangeiros). Nmeros bem modestos se comparados aos da Frana e EUA177,
mas muito significativos quando se consideram as limitaes da vida brasileira.
Dentre os gneros, o mais procurado era, sem dvida, o do retrato. Lissovsky
calcula que ele corresponda a quase 90% da produo fotogrfica na segunda
metade do sculo XIX, o que leva a uma massificao e padronizao
impressionantes:
Entre todos os gneros praticados e funes cumpridas pela
fotografia na segunda metade do sculo XIX, o retrato foi certamente
o mais difundido. Especula-se que mais de 90% das fotografias
realizadas no perodo sejam retratos, em sua ampla maioria no
formato carte de visite. A difuso mundial desta tecnologia e dos
procedimentos tcnicos e valores estticos a ela associados acabam
por criar um padro to homogneo que mesmo um olhar treinado
teria bastante dificuldade em distinguir, umas das outras, imagens
produzidas neste ou naquele pas e, sobretudo, por um ou outro
fotgrafo. Tambm do ponto de vista diacrnico as distines so

175

FERREZ, Gilberto. A Fotografia no Brasil. Separata da Revista do Patrimnio Histrico e

Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 10, p. 17-18, 1953.

176

KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro. op. cit., p. 26.

177

Ver FREUND, Gisle, op. cit., p. 13-35.

90

quase imperceptveis. No Brasil, onde a carte de visite comea a ser

amplamente difundido na dcada de 1860, ele ainda vigora na
primeira dcada do sculo XX, particularmente entre fotgrafos
estabelecidos fora da capital do pas.

Nesse cenrio, no entanto, alguns nomes sobressaem. Podem ser citados,

como profissionais ilustres do perodo, os fotgrafos que contavam com as graas
do poder imperial e aqueles que conseguiram estruturar empreitadas empresariais
de maior flego, mesclando interesses comerciais e artsticos e ampliando seu raio
de ao para outros tipos de produo que no apenas os registros em estdio178.
Christiano Jr. tem, nesse contexto, uma insero curiosa, e sua trajetria
emite indcios s vezes contraditrios. Como j foi visto, o fotgrafo faz um grande
esforo propagandstico, atua em diferentes segmentos, estabelece uma srie de
parcerias nacionais e internacionais. E conquista bastante prestgio. Fabiana
Betramim ressalta o fato de que J. Menezes, sucessor de Christiano Jr. no ateli da
R. da Quitanda, 39, ainda mantinha na dcada de 1880 a referncia a Christiano Jr.
no verso de duas imagens179. Mas tal destaque no suficiente para coloc-lo entre
aqueles que dispunham de maior prestgio junto coroa180 nem para evitar que ele

178

Os dois aspectos no so excludentes. Dentre as figuras que desempenharam papel de

relevo na cena do perodo, podem ser citados Victor Frond, Georges Leuzinger, August Stahl, Revert
Klumb, etc. Convm mencionar aqui o fato de Christiano Jr. vender suas imagens no apenas em
seu estdio, mas tambm na loja de Leuzinger, conforme indicam diversos carimbos do
estabelecimento encontrados em material de sua autoria. Alm de fotgrafo, Leuzinger era editor,
comerciante, representante de vrios dos principais fotgrafos do pas, negociando sua obra no
Brasil e no exterior e muitas vezes servindo de agente, enviando participaes locais s feiras
internacionais.
179

A indicao de que o estabelecimento fotogrfico pertenceu a Christiano Jr. aparece no

apenas no verso do carto, mas tambm em anncio publicado na Gazeta de Noticias, no dia 6 de
agosto de 1875. O nome de Christiano Jr. era conhecido por sua clientela: Retratos a 50$ a dzia.
Pacheco, Menezes & Irmo, sucessores de Christiano Jr. & Pacheco, photographos, rua da
Quitanda, 39. O anncio mostra como o nome de Christiano Jr. era ainda reverenciado. Para mais
detalhes, ver BELTRAMIM, Fabiana. Sujeitos Iluminados: A reconstituio das experincias vividas
no estdio de Christiano Jr., op. cit., p. 156 e ss. Como enfatiza a pesquisadora, Menezes tambm se
dedicou s fotografias de carter medicinal, registrando uma srie de figuras com molstias dos
membros inferiores, utilizando-se ainda do mesmo painel que aparece nos retratos de Christiano Jr.
da dcada de 1860.
180

estranho, por exemplo, que no haja uma obra de sua autoria na ampla coleo reunida
pela Princesa Isabel. Ver nota 143.

91

opte por migrar para a Argentina, onde talvez por encontrar um ambiente menos
concorrencial conquista um protagonismo que no foi possvel na cena carioca.

92

2. INVENTRIOS DE IMAGEM
Aps a anlise das imagens produzidas por Christiano Jr., da trajetria do
autor e dos modos de consumo e circulao desse tipo de fotografia no perodo em
questo, identificaremos os vnculos entre essa produo e a tradio de
representao dos tipos de trabalhadores e de figuras populares vigente na arte
europeia sobretudo a partir dos sculos XVIII e XIX181. O objetivo mostrar como as
fotografias de Christiano Jr., ao mesmo tempo que se adequam a modelos de
pensamento visual bem longevos, tambm trazem de forma germinal elementos
atribudos a formas de representao realista, identificada com o movimento
artstico homnimo gestado ao longo da segunda metade do sculo XIX, mas que
possui um alcance bem mais amplo e se vincula ao anseio por cunhar vises
capazes de traduzir de forma extensa, fidedigna e precisa as coisas do mundo
concreto.
A ideia inserir as fotografias de Christiano Jr. numa perspectiva histrica de
ampla durao, cotejando-as com outras sries iconogrficas com o objetivo de
identificar modelos de pensamento e visualidade e repeties, dilogos,
continuidades e descontinuidades entre eles. A pesquisa alinha-se, assim, com a
perspectiva de Pierre Francastel, que, ao desenvolver o conceito de longa durao
no campo da histria e sociologia da arte182, afirma que:

181

A presena dessas imagens se verifica a partir do sculo XVIII porque somente a partir do
final desse sculo e sobretudo da abertura dos portos no incio do sculo XIX que se torna mais
flexvel a enorme restrio feita pelos portugueses a todas as tentativas de retratar-se sua colnia. O
prprio explorador e naturalista alemo Alexander Von Humboldt (1769-1859), que se tornou clebre
pelo trabalho desenvolvido em viagens s Amricas, foi preso ao tentar atravessar a fronteira entre a
Venezuela e o Brasil, acusado de espionagem.
182

Fernand Braudel, no clssico texto publicado na dcada de 50 em que defende o uso da

longa durao na histria, atribui a Francastel o mrito de desenvolver no campo da arte essa
abordagem. Ver BRAUDEL, Fernand. Histria e Cincias Sociais A longa durao. In: ______.

93

[...] a nica soluo que permite tornar manifestas as condies de

leitura da imagem seria escolher um perodo ao longo do qual
surgiram as mudanas, ou seja, uma mutao. Assim se torna
possvel tomar o fato figurativo ao mesmo tempo em sua estabilidade
questionada e no seu devir criador.183

Considerar essas imagens de Christiano Jr. inseridas num recorte de tempo

mais amplo permitir sublinhar uma srie de solues de continuidade entre essas
fotografias e modelos j estabelecidos, bem como localizar algumas mudanas de
tom, rudos, novos elementos compositivos que se insinuam dentro de padres j
conhecidos e estveis e acabam por gestar uma viso diferenciada da condio do
escravo urbano oitocentista. Afinal, como diz o prprio Francastel, em sua obra
clssica:
Todas as vezes que um grupo humano tenta forjar um novo sistema
de signos ou de aes e as duas coisas esto sempre ligadas ,
ele se encontra na situao dos experimentadores tateantes [...] De
incio, ele s chega a seus fins atravs de vias complicadas,
apoiando-se, para provocar e explicar sua descoberta, em cadeias
de raciocnios tomadas de emprstimo a outros sistemas mais
familiares a ele e a seu crculo. 184

Em outras palavras, a comunicao de novos elementos ou signos da

visualidade exige que se tomem emprestados elementos alusivos aos meios de
expresso correntes. Tratando desses mesmos emprstimos e repeties mesmo
que de um ponto de vista distinto porque mais preocupado com a psicologia da
percepo do que com a histria das mentalidades com que trabalha Francastel ,
Ernst Gombrich chega a concluses que tambm auxiliam a iluminar essa questo
da repetio de modelos e do dilogo evidente entre diferentes geraes:

Escritos sobre a Histria. So Paulo: Perspectiva, 1978. (Originalmente publicado em Annales E. S.

C., n. 4, out/dez, 1958).

183

FRANCASTEL, Pierre. La Figure et le Lieu. Paris: Gallimard, 1980. p. 13.

184

FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1990. p. 92-93.

94

Gombrich argumenta que o artista sempre comea com um

esquema, com a pressuposio de uma imagem, e procede
comparando-a a seu motivo no mundo visvel, o que significa seguir
convenes. Arte segue a arte, e a grande influncia sobre os
artistas a arte que o antecede.185

Portanto, para entender se e de que forma as fotografias de Christiano Jr.

contm algo de disruptivo, de promessa de deslocamento de uma produo
nacional de bases exclusivamente importadas para o desenvolvimento de um olhar
cada vez mais atento aos condicionantes internos, no basta apenas analisar sua
produo no quadro efervescente das primeiras dcadas da histria da fotografia no
pas (como foi feito no bloco precedente). necessrio empreender tambm um
exerccio de cotejamento desse material com os padres mais tradicionais dos
gneros tangenciados por essa produo. O intuito da investigao neste segundo
bloco , portanto, avanar no esforo de anlise e interpretao de suas imagens
em relao a alguns dos vetores mais comuns na produo brasileira e internacional
que o antecederam e acompanharam.
Certas matrizes se impem mais do que outras nesse exerccio de reflexo.
A bibliografia que trata da produo de Christiano Jr. (bem como a de outros
fotgrafos oitocentistas que retrataram escravos) remete recorrentemente a trs
tipos de representao em voga no sculo XIX, que tm suas razes nos sculos
precedentes: o registro extico/pitoresco, a representao das camadas populares e
a iconografia de carter cientificista, esta ltima muitas vezes baseada em teorias
racistas.
Ao longo das prximas pginas examinaremos esses modelos, buscando
snteses bem como desenvolvendo exerccios de comparao entre casos

185

Ver FERNIE, Eric (selection and commentary). Art History and its methods: a critical
anthology. London: Phaidon, 1995. p. 224.

95

concretos dessa produo e a obra de Christiano Jr. Evidentemente, a amplitude

das questes abordadas impede que se faa uma anlise mais ampla e obriga a
limitar o olhar a alguns aspectos emblemticos da produo artstica em questo.
Esse esforo de considerar a produo de Christiano Jr. num contexto mais amplo,
estrutural, no qual a repetio de padres iconogrficos d a tnica, ser dividido
em quatro movimentos, descritos a seguir.
O primeiro deles trata da questo da representao do Outro, com nfase
na busca reiterada por elementos de culturas diferentes como forma simultnea de
controle e conhecimento, esforo que est acompanhado pelo florescimento do
gnero de literatura de viagem. Neste momento ser examinada a tnue fronteira
entre o pitoresco e o cientfico, dois sistemas mantidos estrategicamente isolados,
sobretudo no campo da histria da fotografia que separa muitas vezes a fotografia
artstica, ligada ao pictorialismo, daquela fotografia que se pretende documental186
, mas que se encontram prximos nesse amplo movimento de catalogao,
hierarquizao e composio de diferentes tipos, espcimes e modelos. O objetivo
mostrar como os dois caminhos constituem aspectos de uma mesma ambio
repertorialista, marcada tanto por uma vontade investigativa como por construes
preconcebidas e estereotipadas do objeto a ser representado. Para efeito da
investigao, importa ressaltar a reiterao e cristalizao de padres estticos
normativos, que se reapresentam no trabalho de Christiano Jr. e esto fortemente
influenciados pelos padres de figurao do escravo e do negro sintetizados na
obra de Debret.

186

Esse debate trabalhado por vrios autores, entre os quais se podem destacar: FABRIS,
Annateresa. Fotografia - Usos e Funes no Sculo XIX, So Paulo: Edusp, 1998, e SCHARF,
Aaron. Arte y Fotografia. Madri: Alianza Editorial, 2001.

96

Numa segunda seo, restringindo a questo mais ao campo brasileiro,

faremos um movimento de sntese de modelos impostos e repetidos pelos viajantes
que mapearam o pas em textos e imagens. nfase ser dada a Jean-Baptiste
Debret187, cuja obra constitui um elo importante, quase um paradigma, nesse
processo de transmisso e aprimoramento de modelos de representao visual e
textual da sociedade brasileira oitocentista.
No terceiro tpico, o foco so as imagens de figuras populares, interesse que
compartilhado por um leque amplo de artistas, sobretudo a partir do sculo XVIII.
Estudar algumas caractersticas centrais dessa produo que se dedica a figurar
elementos das camadas sociais mais baixas, deixando de lado a tradicional
retratstica dos poderosos, pode ajudar a compreender melhor alguns elementos
relacionados representao da misria tangenciados por Christiano Jr.
Por fim, concluimos com a discusso acerca do anseio por uma arte capaz
de traduzir, plasmar a realidade tal como ela . A recusa dos modelos idealistas de
representao e a defesa de registros prximos e fidedignos da vida cotidiana, dos
excludos, das cenas marginalizadas dos grandes repertrios, marcam de maneira
intensa todo o sculo XIX. Mesmo permeando diferentes grupos e formas de
expresso, essa busca por uma forma de expresso que pretende falar de sua
poca, revelar o que permanecia oculto e dar forma esttica s profundas
contradies das sociedades oitocentistas tem por principais porta-vozes as escolas
realistas e naturalistas. Figuras como Gustave Courbet188 e mile Zola189

187

O artista, formado no ateli de seu parente Louis David, fez parte da Misso Francesa que
chegou ao Rio de Janeiro em 1816 e foi um dos responsveis pela fundao da Academia Nacional
de Belas Artes. Viveu no pas por 15 anos, durante os reinados de Joo VI e D. Pedro I. Em 1831
retornou para a Frana e, entre os anos 1834 e 1839, publicou a obra Viagem Pitoresca e Histrica
ao Brasil em trs volumes.
188

Courbet chegou a Paris em 1840. Tinha 21 anos, era filho de um rico campons que
comprou algumas vinhas e construiu uma casa em Ornans. Foi, a contragosto do pai, buscar fortuna

97

sintetizaram e sistematizaram de maneira mais explcita tal ambio. Da o interesse

em trabalhar mesmo que de forma sucinta as principais caractersticas,
bandeiras desses movimentos e tambm as diferenas entre eles, bem como
sublinhar o carter contraditrio e as deturpaes e esteretipos que acompanham
esse processo. Essa abertura a investigaes cada vez mais voltadas para um
presente tangvel e uma cena social mais concreta tambm se faz presente no
Brasil, de forma muito mais intensa e precoce pelas vias da fotografia e da
literatura.190 A proposta debater o aspecto indicial do meio fotogrfico, colocando
em pauta uma reflexo em torno do carter fiel, convencionalmente naturalista, da
imagem fotogrfica. No caso da literatura, o intuito demonstrar como a questo do
negro considerada vital pela crtica como elemento constitutivo de uma produo
cultural de bases nacionais. Este tpico serve de ensejo tambm para a anlise de
um raro material escrito por Christiano Jr., no qual o fotgrafo d indcios de uma
clara postura antiescravista e crtica em relao estrutura social brasileira. O
intuito aqui sublinhar como a fotografia (por suas caractersticas tcnicas) e mais
especificamente as imagens de escravos (por focar em uma ferida social, mesmo

como pintor. Nos 10 anos seguintes no vendeu praticamente nada. Mandou pinturas para o salo e
o jri as devolveu. Antes de 1848, tentou 18 vezes, mas apenas trs obras foram aceitas. Com
Depois do jantar em Ornans (1848-49) ganha medalha no salo, em junho de 1849, o que lhe
garante uma entrada nos sales seguintes. Ele volta para Ornans e pinta a grande trilogia do
Realismo: Os Quebradores de Pedra, O Enterro em Ornans e Camponeses de Flagey
retornando da feira. Ver CLARK, T. J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848
Rvolution. Berkeley; Los Angeles; Londres: University of Californa Press. 1999.
189

Escritor francs cuja obra considerada o paradigma do naturalismo. O Romance

Experimental, escrito em 1880, considerado o manifesto literrio do movimento. Ali se l: Em uma
palavra, devemos trabalhar com os caracteres, as paixes, os fatos humanos e sociais, como o
qumico e o fsico trabalham os corpos brutos, como o fisilogo trabalha com os corpos vivos. O
determinismo domina tudo. a investigao cientfica, o raciocnio experimental que combate, uma
por uma, as hipteses dos idealistas, e substitui os romances de pura imaginao pelos romances de
observao e experimentao (ZOLA, mile. O romance experimental. So Paulo: Perspectiva,
1982). H tambm uma forte influncia das teorias de Hypollite Tayne e Charles Darwin.
190

No campo incipiente das artes plsticas, fortemente dominado pela Academia Imperial de
Belas Artes, ser necessrio aguardar algumas dcadas para que o debate acerca do realismo se
torne mais intenso. apenas no sculo XX que ele adquire importncia vital no pensamento critico.

98

que de forma sutil) como que antecipam essa vontade realista que nas artes visuais,
salvo raras excees, s adquire corpo mais slido no sculo seguinte191.

191

No se pode ignorar a importncia da representao do negro na obra daqueles que sero

considerados os grandes prceres da pintura modernista brasileira, como Tarsila do Amaral, Di
Cavalcanti, Portinari e Lasar Segall. Sobre a questo, ver CHIARELLI, Domingos Tadeu. Pintura no
s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2007.Mas
o fato de a questo do negro e da escravido vir tona nas belas-artes apenas no sculo XX no
deve ser considerado um sinal de que o problema no estava posto desde antes. Mesmo
escamoteada e talvez at mesmo por isso , a questo era o problema central da realidade
brasileira e, de maneira consciente ou inconsciente, por meio da negao ou da exposio,
condicionava o olhar de todos.

99

2.1.

Representando o outro

Nesta seo sero abordadas algumas categorias comumente associadas

produo iconogrfica vinculada ao Brasil, observando-se questes como a do
exotismo, da estereotipagem do outro, e a relao entre categorias como a busca
de uma representao pictrica e o interesse crescente da cincia pelo registro
imagtico. A compreenso dessas categorias, comuns a uma ampla gama de
estudos antropolgicos e historiogrficos, ajuda a estabelecer uma base a partir da
qual possvel desenvolver algumas anlises comparativas.
A estratgia de pensar as fotografias de negros feitas por Christiano Jr. num
amplo recorte de tempo e em sintonia com modelos visuais de amplo flego exige
uma compreenso da relao entre as formas de representao da natureza
gestadas ao longo dos processos de descoberta e colonizao e o amadurecimento
de

mecanismos

de

controle

administrao

dessa

natureza

dessas

populaes192. No esforo de retratar esses cenrios e homens estranhos cultura

ocidental, desenvolve-se um interesse crescente por imagens que se pretendem
fidedignas (culminando com a apario da tcnica fotogrfica, em meados do sculo
XIX), que reproduzem ao mesmo tempo uma intrincada rede de vises e estratgias
de controle.
*

192

A teoria oitocentista brasileira sobre a administrao dos escravos estabeleceu uma

conjugao estreita entre disciplina e paternalismo. Esses dois eixos estiveram na raiz de todas as
recomendaes feitas no Brasil sobre a gesto escravista (formao de famlias, crescimento
vegetativo da escravaria, usufruto de roas prprias, alimentao, vestimentas, moradia, instruo
religiosa). O propsito central das normas fixadas sobre cada um desses assuntos era criar uma
comunidade escrava, moldada de acordo com os anseios dos senhores. Na verdade, a partir de um
ideal de plantation escravista, ordenada e produtiva, os autores brasileiros do sculo XIX construram
um ideal de trabalhador escravo. Sobre a questo ver, MARQUESE, Rafael Bivar. Feitores de corpo,
missionrios da mente. So Paulo: Cia. Das Letras, 2004. p. 292.

100

Como parte da revoluo tecnolgica, a fotografia foi usada de forma

extensa no esforo colonizador de categorizar, definir, dominar e, s vezes, inventar
o Outro, afirma Joanna Scherer193. Se coube fotografia um papel de multiplicao
e espraiamento de tais vises, sabe-se tambm que essa inveno do outro,
moldado s nossas prprias convices e fantasias, antecede e muito fotografia.
Desde pelo menos o sculo XVI, com a expanso martima e a descoberta e
explorao pelos europeus de regies cada vez mais afastadas, foram sendo
definidas formas, esteretipos, ideias estabelecidas sobre a forma de representlas194.
Para iniciar, preciso ter claro o que se entende costumeiramente por
extico, termo usado recorrentemente para aludir s imagens de cunho etnogrfico,
aos registros de tipos e costumes. Em termos semnticos, o extico aquele que
est fora da tica. Tal acepo ajuda a entender por que a maioria dos autores usa
o termo extico como forma de destacar, sublinhar aquilo que estranho aos modos
e costumes tradicionalmente em uso na Europa, representado na forma de textos e
imagens que tratam de terras e povos distantes195.

193

SCHERER, Joanna. The photographic document: Photographs as primary data in

anthropological enquiry. In: EDWARDS, Elizabeth (Ed.). Anthropology & Photography. New Heaven;
London: Yale University Press, 1992, p. 33.
194

Utilizamos aqui o termo no sentido fixado por Pierre Aumont em AUMONT, Jacques: Olho
Interminvel. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 152 e 153: Representar, segundo a etimologia e
em todos os empregos que nos interessa, ou tornar presente ou substituir, ou presentificar, ou
ausentar, e, de fato, sempre um pouco os dois, j que a representao, em sua definio mais
geral, o prprio paradoxo de uma presena ausente, de uma presena realizada graas a uma
ausncia a do objeto representado e a custo da instituio de um substituto. Artefato plenamente
cultural, fundado sobre convenes socializadas que retm seu campo e sua natureza, esse
substituto sempre fabricado, a tcnica e a ideologia o delimitam.
195

Dantes, no sculo XVIII, gostava-se de decorar com falsas lombadas as portas de

determinadas bibliotecas, a fim de que a pea parecesse cheia de estantes aparentemente
contnuas. E tinha-se o costume de intitular as obras simuladas Viagens a pases desconhecidos. s
vezes, acontece que a humanidade abre uma porta desse tipo e se lana na explorao de terras
conhecidas. Ela descobre a Amrica ou a estratosfera. Ampliando seu espao concreto, ela
acrescenta, ento, ao inventrio de seus achados um balano de sua experincia anterior, no
somente acumulando fatos inditos, mas remanejando sua viso de conjunto do universo mais

101

Alm de listar cinco diferentes acepes196, o dicionrio Houaiss197 traz uma

curiosa referncia, datada de 1690, segundo a qual extico aquilo que foi
importado de pas estrangeiro, em particular de regies quentes da terra. Definio
sinttica que contempla tanto o recorte geogrfico (frica e sobretudo Amrica)
como o intuito de trabalhar com um recorte ampliado de tempo. Exotismo portanto,
antes de tudo, uma questo de distncia, de no compartilhamento de cdigos de
conduta, de ambientes ou crenas. E no deixa de ser sintomtico que o interesse
em conhecer e compartilhar esses hbitos e costumes distantes se paute por uma
relao paradoxal entre atrao e medo do desconhecido.
Em sua obra sobre histria e imagem198, Peter Burke dedica todo um captulo
para fazer um balano da questo. Intitulado Esteretipos do Outro, o texto
demonstra a importncia de levar em considerao o que h por trs do olhar199
portado de uma cultura sobre a outra. Estabelece a existncia de dois polos
positivo e negativo em torno dos quais oscilam os tratamentos usualmente dados
ao outro e defende a importncia de atentar para a existncia desse olhar eivado
de esteretipos200 no momento de anlise e interpretao da imagem. Trata-se na

prximo. Os primitivos nem sempre so os atrasados, so tambm os que descobrem.

FRANCASTEL, Pintura e Sociedade, Op. cit., p. 93.
196

Que fazem referncia ao que no nativo, ao esquisito, excntrico, extravagante; ou ao

malfeito, desajeitado.
197

HOUAISS, A; VILLAR, M. de S.; FRANCO, F. M. de Mello. Dicionrio Houaiss da Lngua

Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 1286.
198

BURKE, Peter. Testemunha Ocular - Histria e Imagem. Bauru: Edusc, 2004. p. 153-174.

199

O termo olhar, ou gaze, Burke diz ter tomado emprestado de Jacques Lacan, como
forma de designar ponto de vista. O olhar frequentemente expressa atitudes, das quais o
espectador pode no estar consciente, sejam elas de medos, dios ou desejos projetados no outro.
Ibid., p. 156.
200

O autor explica que a palavra esteretipo, como o termo clich, refere-se originalmente a
uma placa da qual uma imagem podia ser impressa, o que, segundo ele, seria um sinal claro da
ligao entre imagens visuais e mentais. interessante tambm sublinhar a proximidade da
fotografia com tal terminologia. A imagem reproduzida fotograficamente no deixa de ser, portanto,
um esteretipo. Ibid., p. 155.

102

verdade de pontos de vista, no plural, que se mesclam, muitas vezes de forma

inconsciente.
Alm da sntese da questo, ilustrada por diversos exemplos muitos deles
recolhidos inclusive da iconografia relacionada ao Brasil colonial , o interessante na
interpretao apresentada por Burke sua defesa contundente da necessidade de
tomar em conta essas imagens exatamente porque contm indcios de pontos de
vista culturalmente determinados, ao invs de descart-las no bojo comum das
imagens estereotipadas e, portanto, destitudas de interesse, de genuinidade; em
ltima palavra, de veracidade.
Em seu amplo levantamento sobre os testemunhos visuais deixados pelos
viajantes que passaram pelo Brasil desde o descobrimento at o fim do Imprio201,
Anna Belluzzo tambm segue nessa direo, ao afirmar que o olhar dos viajantes
espelha tambm a condio de nos vermos pelos olhos deles202. Ou seja, essas
imagens despertam interesse no em razo de uma pretensa conformidade com a
realidade, mas por estarem imbudas de uma srie de indcios que denotam o ponto
de vista daqueles que as produziram acerca da coisa representada203.
Mesmo no caso daquelas imagens que se pretendiam conformes realidade,
vinculadas a um anseio de preciso cientfica, de olhar etnogrfico, o interesse no
est em seu carter de veracidade. No se trata de estud-las como evidncias
transparentes de um tempo passado. Mas tambm no se deve descart-las
presumindo-se que, pelo fato de que muitas vezes reduzem as pessoas a

201

Aspecto que ser tratado detalhadamente no prximo captulo.

202

BELLUZZO, Ana Maria de M. O Brasil dos Viajantes. So Paulo: Edio

Metalivros/Fundao Odebrecht, l994. v. 1, p. 13.
203

Ponto de vista esse que tambm absorvido, digerido, trabalhado por aquele que
representado, como ser visto no Captulo 3.

103

espcimes a serem exibidos em lbuns como borboletas204, no so documentos

importantes.
Voltando a Burke (e ele se apoia em Stephen Bann205 para afirmar tal coisa),
existem dois caminhos para interpretar a relao entre imagem e realidade social. O
primeiro trilhado pelos que acreditam que as imagens veiculam informaes
confiveis sobre o mundo exterior; no outro se alinham aqueles que se ocupam
apenas da imagem e de suas relaes internas. O autor prope uma vereda
intermediria: defende que as convenes filtram informaes sobre o mundo
exterior mas no o excluem206. Trata-se, portanto, de identificar as formas
determinantes desse olhar sobre o outro, reconhecendo que h nelas uma srie de
esteretipos e esquemas perceptivos j consolidados, sem descart-las por isso.
No caso especfico deste estudo, o foco recai sobretudo na relao entre a
cultura europeia dominante e a imagem que ela cunha em primeiro lugar da frica e
subsidiariamente das Amricas. Isso porque h uma migrao direta dos
esteretipos conformadores da populao negra africana para a forma de ver a
populao negra e escrava nos pases americanos. Essa a tese defendida por
Eneida Maria Sela em Modos de Ser em Modos de Ver207, estudo no qual compe
um panorama detalhado sobre o que seria e quais formas assumiria esse olhar
lanado pelo Ocidente sobre o negro africano, com o intuito de entender de que

204

BURKE, op. cit., p. 173.

205

BANN, Stephen. Under the Sign: John Bargrave as Collector, Traveller and Witness. Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1994, p. 122 apud BURKE, Ibid., p. 232.
206

BURKE, Ibid., p. 233

207

SELA, Eneida Maria Mercadante. Modos de ser em modos de ver: cincia e esttica em
registros de africanos por viajantes europeus (Rio de Janeiro, ca. 1808-1850). Tese (Doutorado em
Histria) Departamento de Histria, IFCH, Unicamp, Campinas, 2006.

104

maneira essa questo ecoa nas representaes dos escravos brasileiros pelos
viajantes208.
Um dos aspectos centrais desse processo de categorizao e classificao
do africano a criao de modelos, tipos esvaziados de identidade, excetuando-se
aquela determinada por categorias mais gerais como gnero e raa209.
A inteno no retratar um indivduo em especial, mas sim
elementos que caracterizam uma ocorrncia (profissional, cultural
ou social) frequente na realidade observada. O modelo ou a
frmula-padro utilizada na representao de cabeas, mos e ps
e na repetio de posies e gestos corporais ficam evidentes. So,
geralmente, os costumes os trajes e seus acessrios que
diferenciam tipos, pocas e lugares.210

Esse escrutnio acaba por gerar uma imagem mais ou menos unvoca dos
africanos, que transferida praticamente sem modificaes para os africanos e
descendentes escravizados no Brasil. Como demonstra Sela, os termos negro,
escravo e africano muitas vezes se equivalem na vasta literatura de viagem
produzida sobre o Brasil.
Um dos enfoques mais instigantes do estudo de Sela a correlao que a
autora prope, ao percorrer um conjunto amplo de publicaes editadas nos sculos
XVIII e XIX, entre as formas de ver o africano pelas mais diferentes reas do
conhecimento, demonstrando a existncia de um claro intercmbio, de uma
influncia mtua entre teorias mdicas, argumentos de carter moral e filosfico e
padres de narrativa adotados e repetidos por escritores e desenhistas.

208

O tema dos viajantes ao Brasil ser tratado de forma mais detalhada em tpico seguinte.

209

O mesmo vale para outros povos e regies, como demonstra claramente a vertente que se
tornou conhecida pelo nome de Orientalismo. Ver SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como
inveno do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
210

SELA, E., op. cit., p. 76.

105

Eneida Sela cita estudo de Joan-Paul Rubis, segundo o qual os livros de

viagem seriam um gnero j bastante difundido na Europa desde o final do sculo
XVI e tais obras j seriam definidoras de modelos abstratos, oferecendo
instrues aos viajantes sobre o processo de observao e classificao que
deveriam utilizar, alm de implicaes morais e pedaggicas.211
Mesmo levando em considerao que esse processo de construo e
sedimentao do olhar colonizador europeu em relao ao outro lento212 e muito
menos homogneo do que possa parecer, a autora se esfora em estabelecer uma
sntese que abarque um conjunto amplo de manifestaes e destaca a importncia
do desenvolvimento cientfico de sistemas classificatrios para o estabelecimento de
sistemas de representao iconogrfica:
Aproveitando os sistemas taxonmicos desenvolvidos ao longo da
segunda metade do sculo XVIII, os artistas passaram a ver a
natureza com olhos classificatrios, porm sem a inteno de
esgotar, em seus trabalhos, a realidade observada. Assim, a
influncia que a histria natural exerceu sobre os padres de
expresso iconogrfica no caminhou no sentido de registrar o
mundo tal qual ele , mas sim de documentar universos em
categorias ordenadas, seja na classificao cientfica das espcies,
seja na representao artstica de mundos sociais. Assim, foi-se
criando e se afirmando cada vez mais, inclusive at o sculo XIX, um
padro imagtico taxonmico cuja expresso mais evidente pode-se
chamar de documentao de espcimes sejam botnicos, animais,
ou tipos humanos inseridos em universos sociais.213

Em outras palavras, a lenta e complexa maturao de um olhar voltado para

o outro, e mais especificamente para o negro, no se d de forma estanque nos

211

Ver RUBIS, Joan-Paul. Instructions for Travellers: teaching the eye to see. In: History
and Anthropology, v. 9, n. 2-3, p. 139-189, apud SELA, op. cit., p. 59.
212

Embora fosse uma antiga linguagem iconogrfica na Europa, a partir da segunda metade
do sculo XVIII o registro de costumes ganhou novo impulso e significados, em decorrncia de uma
srie de confluncias culturais, como o aprimoramento e maior eficincia das tcnicas de gravura, o
crescente interesse do pblico consumidor por imagens e livros ilustrados, e o investimento simblico
das naes europeias na construo de figuras representativas nacionais ou locais, Ibid., p. 77.
213

Ibid., p. 64-65.

106

campos da esttica e da cincia. Trata-se de uma formao de vises e

esteretipos que se d de forma complexa, multideterminada e que tem por base
princpios filosficos, morais e estticos comuns, nos quais a importncia da ordem
e da hierarquia vital214.

214

Sobre a questo, ver tambm BARREIRO, Jos Carlos. Imaginrio e Viajantes no Brasil do
Sculo XIX: Cultura e Cotidiano, Tradio e Resistncia. So Paulo: Editora Unesp, 2002, e
MARQUESE, R. B. Feitores do corpo, missionrios da mente. Senhores, letrados e o controle dos
escravos nas Amricas Op. cit.

107

2.2.

Entre o pitoresco e o cientfico215

Os prprios ttulos das obras de maior flego sobre o Brasil e outras regies
exticas do globo216 sublinham a importncia central dada ao pitoresco no
contexto da busca por definir a histria, os habitantes e a paisagem desses locais.
Nessas obras, o termo assume um significado bem elstico, basicamente indicando
que a publicao inclui texto e imagens. Mas tambm parece querer estabelecer
como que uma espcie de subgnero, num processo de identificao sutil entre
diversos ttulos da literatura de viagem, e remete a um desejo de repertoriamento
amplo, esteticamente agradvel e capaz de sintetizar e organizar o mundo a partir
de uma viso que privilegia o diverso, o atraente:
O sentido literal e mais restrito de pitoresco, aquele que figura at
hoje nos dicionrios como sua primeira acepo, foi dado pelos
italianos no sculo XVII, ou seja, o que prprio da pintura ou dos
pintores, o que se presta representao pictrica. Mas a palavra
ganharia, com o passar das dcadas, outra carga conceitual: o termo
passou a compreender essencialmente um conjunto de atitudes
relacionadas paisagem, tanto real como representada, que
floresceu a partir da segunda metade do sculo XVIII. Faziam parte
da esttica pitoresca a imperfeio e a irregularidade. Assim, as
cenas pitorescas no eram serenas (como os padres do belo) nem
inspiravam reverncia (como ditavam as representaes do

215

O ttulo deste tpico inspirado no texto de Lorelai Kuri (KURY, Lorelai B. A sereia
amaznica dos Agassiz: zoologia e racismo na Viagem ao Brasil. Revista Brasileira de Histria, So
Paulo, v. 21, n. 41, 2001), no qual analisa a passagem do bilogo pelo Brasil. A autora considera
que a obra de Agassiz est situada entre trs vertentes: a pesquisa principal dedicada ao estudo dos
peixes no Amazonas e em seus afluentes, uma utilizao desse trabalho para subsidiar sua tese a
favor da segregao racial e a publicao de seu dirio de viagem. Escrito por Elizabeth Agassiz,
Journey in Brazil pretendia atingir um pblico mais amplo do que o cientfico e adotou uma linguagem
mais leve. Ver AGASSIZ, Louis; AGASSIZ, Elizabeth Carey. A Journey in Brazil. Boston; Londres:
Ticknor & Filds/Trbner & Co., 1868.
216

Ver, entre outros: DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. (op. cit.);
RUGENDAS, Maurice. Viagem Pitoresca atravs do Brasil. 8. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989;
BUVELOT, Louis; MOREAU, Louis Auguste. Rio de Janeiro Pittoresco. Rio de Janeiro: Lithographia
de Heaton e Rensburg, 1845; RIBEYROLLES, Charles. Brasil Pitoresco. Historia, descrio, viagens,
colonizao, instituies, Colonizao. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: Ed. da Universidade
de So Paulo, 1980.

108

sublime), mas sim repletas de variedades e detalhes curiosos,

singulares.217

Por essa anlise sinttica pode-se notar como so amplas as acepes e

interpretaes derivadas da noo de pitoresco, o que nos leva a destacar alguns
aspectos

especficos

importantes

para

desenvolvimento

das

anlises

comparativas. Existe, como destaca Sela, uma espcie de encontro, de confluncia

de interesses, entre o peso preponderante da observao da diversidade e dos
contrastes da natureza apregoado pelos adeptos do gnero pitoresco e o tipo de
exerccio e olhar lanado pelos viajantes cena e ao homem brasileiro218. Ainda
acompanhando a reflexo de Sela, interessa sublinhar a ressalva que ela faz de que
apesar do predomnio evidente de temas ligados paisagem a questo do
pitoresco no se refere apenas natureza fsica mas tambm humana219, no
excluindo portanto o campo do retrato, que constitui o foco desta pesquisa.
Posto que o esprito da busca do detalhe e o desejo de colher in loco e de
forma imediata sensaes mltiplas parecem permear, com maior ou menor
intensidade, um vasto perodo de tempo, um amplo recorte geogrfico e diferentes
formas de expresso e estilos, indo do texto imagem, do paisagismo literatura
cientfica e de viagem, qualquer tentativa de esquematizar a noo de potica do
pitoresco parece fadada ao fracasso. possvel, no entanto, identificar certas
gradaes, como faz Valria Piccolli:

217

A sntese proposta por Sela, op. cit., p. 106, a partir da leitura feita por Valeria Lima. Ver
LIMA, Valria Alves Esteves. A Viagem Pitoresca e Histrica de Debret: por uma nova leitura. Tese
(Doutorado em Histria), Depto de Histria, IFCH, Universidade Estadual de Campinas, 2003, p. 212.
218

A potica iluminista do pitoresco v o indivduo integrado em seu ambiente natural,

sintetiza Argan em ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos Movimentos
Contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 17-20.
219

A autora cita o lbum Rio de Janeiro Pitoresco, de Buvelot e Moreau (op. cit.), como
exemplo de conciliao das duas grandes formas de expresso do pitoresco: costumes e
paisagens. Outros exemplos, como Brasil Pitoresco, de Ribeyrolles e Frond (op. cit.) tambm podem
ser acrescidos a essa lista.

109

No caso do lbum pitoresco de autoria de um artista, diferentemente

do lbum cientfico, o conjunto de ilustraes, ainda que observadas
no mundo real, comporta certos "arranjos" que pretendem tornar
mais prazeroso o que dado a ver. fundamental, contudo, que
essa interveno operada pelo artista no prive a ilustrao do efeito
de realidade, sem o que ela perderia a condio que lhe confere
validade histrica. Nessa escolha do que incluir (e do que excluir) no
lbum, e de como faz-lo, que se revelam as preferncias pessoais
do autor.220

Essa ateno para a diferena em contraposio busca de uma imagem

ideal e sinttica , esse interesse pela paisagem, suas nuances e contrastes, bem
como pela diversidade humana permeiam diferentes formas de expresso, indo do
desenho ao texto, e adquirem grande importncia com o surgimento da fotografia
em meados do sculo XIX. Quem avana na reflexo sobre a relao entre a
imagem fotogrfica (e flmica) e o pitoresco Pierre Aumont. O autor destaca que o
que est por trs dessa forma de apreender a paisagem, seja pelo olho do pintor de
estudos, seja depois pelo olho fotogrfico, uma mudana no status da natureza:
Se a natureza est presente, e de modo abundante, na pintura do
Renascimento e da idade clssica, ela sempre uma natureza
organizada, arrumada, aprontada e tem sempre em vista um sentido
a exprimir. Dizendo de um modo brutal, j sempre, sob a
representao da natureza, um texto, mais ou menos prximo, mais
ou menos explcito, mas que explica sempre o quadro e lhe d seu
verdadeiro valor. Tal texto pode ser cientfico, como , no mais das
vezes, o caso entre os artistas italianos do Quattrocento e do
Cinquecento, preocupados, por exemplo, em dar conta da formao
das montanhas ao mesmo tempo que as representam; ele pode estar
ligado a uma tradio cultural [...]; pode ser claramente simblico, e
at mesmo alegrico [...] Mas com essa tradio que rompe, ou
visa romper o paisagismo do inicio do sculo XIX, e depois a

220

Ver PICCOLLI, Valria. O Brasil na Viagem Pitoresca e Histrica de Debret. In: 19 & 20:
Rio de Janeiro, v. II, n. 1, jan. 2007. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_debret_vp.htm>. No caso de Christiano Jr. e das
fotografias de negros, no existe exatamente um lbum, mas tentativas de edio por parte do autor,
o que permite uma aproximao com a reflexo acima, de apego ao real ponderado por um certo
arranjo. Isso se torna ainda mais evidente nas imagens que ele faz das provncias argentinas, que
sero vistas a seguir.

110

fotografia: a natureza torna-se a interessante, mesmo se no diz

nada.221

Desde o incio e mesmo anteriormente, se consideradas as tcnicas

precursoras que a antecederam e levaram a seu aperfeioamento, como a cmara
escura , a fotografia situou-se nesse terreno ambguo entre arte e cincia.
Apresentada como importante auxiliar de ambas por Victor Meirelles222, esse
pertencimento da fotografia a dois campos distintos do conhecimento parece ter
pautado os estudos sobre a histria da fotografia223. Os pontos em comum entre a
abordagem cientificista e o anseio pelo pitoresco vo alm do fato de estes terem se
desenvolvido e ganhado corpo no mesmo perodo histrico. Tanto a busca pelo
pitoresco como o escrutnio do mundo baseado nos preceitos da cincia tm por
pretenso obter snteses, verdades de carter universalizante, a partir do estudo de
casos individuais224. Sobretudo pretendem um maior controle acerca daquilo ou
daquele que objeto de ateno, descrio ou estudo.

221

Ver AUMONT, op. cit., p. 50.

222

MEIRELLES, op. cit., p. 6.

223

O nascimento da fotografia, assim como toda a sua histria afirma Francesca Alinovi
baseia-se num equvoco estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte mecnica: o de ser
um instrumento preciso e infalvel como uma cincia e, ao mesmo tempo, inexato e falso como a
arte. A fotografia, em outras palavras, encarna a forma hbrida de uma arte exata e, ao mesmo
tempo, de uma cincia artstica, o que no tem equivalentes na histria do pensamento ocidental.
Tal citao, eleita por Annateresa Fabris para abrir seu texto A Fotografia e o sistema das artes
plsticas sintetiza com preciso o aspecto ambguo que procurei ressaltar. Ver FABRIS, Annateresa.
Fotografia - Usos e Funes no Sculo XIX, op. cit., p. 173.
224

Foi somente com a descoberta do desconhecido que estava alm da experincia europeia
e face difcil situao de verem-se obrigados a aceitar a existncia e legitimidade dessa experincia
que a arte e a cincia se tornaram objeto de interesse para questes relativas identificao, na
natureza e nos seres humanos, e tambm que comeou a emergir a funo descritiva da arte para,
junto com a cincia, facilitar a percepo do mundo visvel e, com isso, tambm a compreenso da
natureza. A linha divisria entre a arte como um ideal e a arte como meio de definir o particular na
natureza comeou, neste ponto, a romper-se, e novas realidades que pudessem servir de base a
criativas invenes passaram a ser plenamente valorizadas. CATLIN, Stanton L. O Artista-cronista
viajante e a tradio emprica na America Latina ps-Independncia. In: ADES, Dawn. Arte na
America Latina. So Paulo: Cosac & Naify, 1997. p. 43.

111

John Tagg sintetiza de maneira clara a evoluo desse processo ao longo do

sculo XIX, sublinhando seus desdobramentos no entrelaamento entre fotografia e
regulao social:
No sculo XIX, por exemplo, deparamo-nos com o uso instrumental
da fotografia em prticas administrativas privilegiadas e discursos
profissionalizados das novas cincias sociais antropologia,
criminologia, anatomia mdica, psiquiatria, sade pblica, urbanismo,
saneamento, etcetera [...]. Na terminologia daqueles discursos, as
classes trabalhadoras, os povos colonizados, os criminosos, os
pobres, os habitantes de habitaes precrias, os doentes ou loucos
eram designados como objetos passivos ou ento, nesta mesma
estrutura, como objetos feminilizados de conhecimento.
Submetidos a um olhar escrutinador, forados a emitir signos, mas
afastados do controle do significado, esses grupos eram
representados e intencionalmente mostrados como incapazes de
falar, atuar ou organizar-se por si mesmos.225

Maria Eliza Borges insiste na mesma questo ao afirmar que se as outras

tcnicas de registro visual j prestaram sua cota de servios ao colonialismo e ao
escrutnio cientificista, a fotografia potencializa tais usos:
Mais do que o crayon e a aquarela, a cmera fotogrfica tambm foi
uma aliada do colonialismo. J na dcada de 1840, naturalistas,
funcionrios pblicos, antroplogos e etnlogos lanavam mo da
fotografia para documentar suas viagens no Egito, na Sria, na
Abissnia e em outros territrios que tinham pertencido aos imprios
coloniais europeus.226

A obra de Christiano Jr. repleta de demonstraes desse tipo de escrutnio

do olhar oitocentista. No bastassem os clebres retratos de sua autoria exibindo
molstias como a elefantase (Fig. 3 a 5), ou os retratos de crianas e animais com
que se notabilizou em sua fase argentina227, o autor ainda assume nos poucos

225

TAGG, John. El peso de la representacin, op. cit., p. 19-20.

226

BORGES, Maria Eliza Linhares. A escravido em imagens no Brasil oitocentista. In:

FURTADO, Jnia Ferreira (Org.). Sons, Formas, Cores e Movimentos na Modernidade Atlntica. So
Paulo : Annablume, 2008. p. 321.
227

Tanto a srie de casos notveis de elefantase (como a imagem n.o 12, apregoada pela
Sothebys em 1999) realizada pelo fotgrafo no Brasil, como as estratgias voltadas para o pblico

112

escritos conhecidos de sua autoria uma postura de grande interesse pelo poder
vivificador da cmara fotogrfica. O embate entre diferentes tendncias , como se
poder ver na anlise mais detalhada de algumas imagens, o palco no qual se
desenrola essa produo, colocada em consonncia com a tendncia universalista
e enciclopdica que marca o sculo XIX. Afinal, como aponta Maria Eliza Borges,
interessante observar a mescla entre padres estticos oriundos
da beleza pitoresca228 com aqueles sados da esttica neoclssica.
Aparentemente incompatveis, ambas as estticas partilharam um
mundo cada vez mais regido pela interferncia dos gravadores e
editores de livros ilustrados. Aqui e ali, os arcanos de uma e outra
esttica se tocavam; estabeleciam dilogos ora complementares, ora
dissonantes. [...]. As representaes da escravido em Debret,
Christiano Jr. e Victor Frond expressam, muitas vezes, a
contaminao de ambas as estticas. Constroem cenas do cotidiano
escravo a partir de poses, volumes e enquadramentos utilizados
pelos neoclassicistas para ressaltar a ao, o dever e a virtude
republicanas.229

2.2.1. Agassiz
No Brasil, o caso mais marcante de utilizao da imagem fotogrfica com fins
cientficos o do suo nacionalizado norte-americano Louis Agassiz, que esteve
por aqui em 1865 e 1866 chefiando a misso Thayer230. Partidrio das teorias
poligenistas, ou seja, aquelas que defendem que as raas tm origens diversas e

infantil (um de seus estdios portenhos chamava-se Fotografia da Infncia) e para o setor
agropecurio (ele foi o fotgrafo oficial das exposies de gado na capital argentina) so pontos de
destaque em sua biografia. No caderno de imagens est reproduzida uma foto de criana de sua
autoria (Fig. 56), feita ainda em Montevidu, por volta de 1868. Esta e as outras imagens da fase
argentina do fotgrafo foram reproduzidas de ALEXANDER; PRIAMO, op. cit.
228

Anteriormente a autora havia estabelecido o vnculo entre o pitoresco e o romantismo, com

sua atrao pela irregularidade e desordem da natureza e nostalgia em relao representaes da
figura humana voltadas vida pr-industrial, cultura dos ofcios. Ver BORGES, op. cit., p. 323.
229

Idem, ibidem.

230

Expedio custeada pelo milionrio americano Nathanael Thayer e chefiada por Agassiz,
que tinha por objetivo principal o desenvolvimento de pesquisas na rea da ictiologia (estudo dos
peixes), cincia qual o pesquisador se dedicava desde a juventude. Agassiz foi responsvel pela
descrio de peixes coletados por Spix e Marcius entre os anos 1817 e 1820 no Brasil. Ver tambm
nota 109.

113

no deveriam se misturar, ele v o Brasil como excelente laboratrio para

comprovar tal princpio, mostrando, por meio da contraposio entre imagens de
figuras de raa pura e de miscigenados, como a mistura pode ser prejudicial. E
lana mo da imagem fotogrfica na tentativa de catalogar informaes para
sustentar empiricamente seus argumentos.
Seu principal fotgrafo foi August Stahl231, a quem Agassiz encomendou
retratos de cunho cientfico de negros e chineses232 (Fig. 32). O assistente de
Agassiz, Walter Hunnewell, tambm teria recebido treinamento no Rio de Janeiro
para realizar os registros fotogrficos durante a viagem Amaznia.233 E o bilogo
suo chega a lamentar em seu dirio no conseguir proceder como os antroplogos
fsicos de ento por falta de conhecimentos em antropometria, ainda que a adoo
de critrios precisos de registro fotogrfico parea, a seus olhos, de certa forma
suprir essa lacuna. O anseio por atender s exigncias cientficas, a neutralidade e
preciso que caracterizariam, aos olhos de Agassiz, a antropologia fsica do
perodo, so fatos explicativos para o alheamento do modelo evidenciado nessas
fotos, que contrastam com outros retratos de negros feitos pelo mesmo autor.
Outros aspectos caractersticos dessas fotos de cunho cientfico, que
comeam a se delinear naquele momento, so a restrio do campo de exposio

231

Fotgrafo alemo que chega ao Brasil em 1953, vindo da Inglaterra. dos primeiros a
realizar cartes de visite no Brasil, anunciando a tcnica inovadora em 1859. Ele tambm anuncia no
Dirio de Pernambuco que ensina teoria e prtica fotogrfica. Trabalha em Pernambuco at 1962,
quando se transfere para o Rio de Janeiro. Considerado um excelente paisagista, tido como um
dos mais destacados fotgrafos a atuar no pas no sculo XIX. Encerra as atividades de seu estdio
em 1870. Informaes provenientes de KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro.
So Paulo: IMS, 2002, p. 300-303. Sobre o fotgrafo ver tambm LAGO, Bia Correia do. Augusto
Stahl. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001.
232

Existem cerca de 200 dessas imagens (que acabaram no rendendo o estudo esperado
pelo cientista) no Peabody Museum, de Harvard. A historiadora Maria Helena Machado sintetiza o
percurso delas nos ltimos 150 anos. Op cit., p. 36-37.
233

Agassiz j teria recorrido fotografia como forma de registro cientfico na Carolina do Sul,
em 1850, ao fazer uma srie de daguerretipos de escravos.

114

ao mnimo indispensvel (ver as mscaras aplicadas s fotos de Stahl) e a

iluminao neutra e por igual. Essas diferenas ficam explcitas quando se
comparam as fotos feitas para o estudo sobre elefantase e outros exemplos da
produo de fotos de gnero, como a encenao dos passos da capoeira (Fig. 55).
Nessa foto, v-se um rapaz de avental ensinando um menino bem menor, que, de
costas para o espectador, simula o que parece ser uma ginga da capoeira. A
elegncia na encenao do movimento, a plena ocupao do campo visual, a
luminosidade suave que coloca em destaque os contrastes entre tons claros e
escuros do foto um dinamismo e um requinte compositivo que esto totalmente
ausentes porque desnecessrios nas cruas imagens dos homens atingidos
pelas molstias234.
Nestas, a tnica principal parece ser a neutralidade. Como que incomodado,
o fotgrafo parece deixar o doente livre para assumir a pose que lhe convenha mais,
j que no h nenhum tipo de rigidez ou toque artificial nela, a no ser
possivelmente a orientao para a adoo de uma postura frontal, capaz de revelar
melhor os efeitos da elefantase. De braos cruzados, o rapaz da Fig. 3 parece
esboar uma certa tranquilidade, ou pelo menos tenta parecer vontade nessa
situao embaraosa. Essa relativa liberdade contrasta tanto com as imagens mais
elaboradas plasticamente (como visto acima) quanto com outros casos de uso
cientfico da imagem fotogrfica, como os trabalhos j citados de Stahl para Agassiz
ou, por exemplo, a imagem feita posteriormente por Marc Ferrez retratando uma
ndia e seu filho de perfil, na qual o fotgrafo agrega o gabarito de medida para
facilitar as mensuraes antropomtricas (Fig. 58).

234

Tais imagens no constam ainda do catlogo da Biblioteca Nacional como sendo de autoria
de Christiano Jr.

115

2.2.2. Viagem artstica

Alm dessas diferenas entre as imagens que lhe foram encomendadas235 e
aquelas que ele produziu tentando se adequar a uma demanda complexa, convm
tratar aqui com um pouco mais de ateno do projeto totalmente idealizado pelo
autor como uma obra conjunta, como fruto de sua viso de mundo e de seu talento
como fotgrafo e observador: trata-se do projeto de registrar a Argentina usando o
poder vivificador da cmara, projeto que evidencia uma clara potica pitoresca por
parte de Christiano Jr.236 Nesse trabalho de grande envergadura, iniciado em 1876 e
que o tornou o primeiro e nico fotgrafo a lanar um lbum do gnero237 na
Argentina no sculo XIX, ele d vazo a uma interpretao ao mesmo tempo
idealizada e esttica da paisagem, criando imagens idlicas de um pas em
construo, com amplas cenas urbanas ou rurais, pontuadas algumas vezes por
figuras diminutas de trabalhadores, cenas tpicas ou monumentos imponentes (ver
Figs. 19 e 20).
Christiano Jr. dedica grande energia a esse projeto, que no parece ter sido
to venturoso, ao menos do ponto de vista financeiro. Nesse perodo ele continua
retratando tipos populares e cenas de gnero, mas dedica-se sobretudo ao que
chama de sua viagem artstica238. Ele teria, entre 1879 e 1883, percorrido as

235

Referimo-nos aqui aos retratos do grupo de homens vitimados pela elefantase,

representados pelas Figs. 3 a 5 do caderno de imagens.
236

Se h distncia entre os registros cientficos de Christiano Jr e os retratos de tipos, a

disparidade cresce quando se inserem na comparao as imagens geradas para o amplo
levantamento que ele se prope a fazer da paisagem argentina.
237

O titulo completo desse primeiro lbum era Album de vistas y costumbres de La Repblica
Argentina, con doce tomas de Buenos Aires y descripciones histricas en espaol, Frances, ingls y
alemn, encuadernacin de fantasia y tapas com alegorias en bajo relieve. Ver ALEXANDER e
PRIAMO, op. cit., p. 28.
238

O termo referido como constando de suas publicidades. Ibid.

116

regies de Rosrio, Crdoba, Rio Cuarto, Mendoza, San Juan, San Luis,
Catamarca, Tucumn, Salta y Jujuy. Na maioria das cidades montava um estdio
de retratos, quase sempre associado a um fotografo local, enquanto fazia as vistas
para seus lbuns. Um par de meses antes de chegar a cada lugar publicava avisos
nos dirios239.
Aps cotejar exemplos das trs categorias de fotografias mais comumente
estudadas de Christiano Jr. (retratos de negros, fotos de cunho mdico e cientfico e
registros pictorialistas da Argentina), possvel afirmar que a ideia de oposio
entre as categorias imagem cientfica e registro pitoresco no to exata assim.
Diramos, antes, que h uma imbricao clara de gneros e estilos na produo do
autor.
Resumindo, nos trabalhos especficos que ele realiza por encomenda para
alimentar estudos cientficos nota-se uma distncia em relao ao modelo, a adoo
de uma cmara supostamente mais neutra, o recurso a elementos externos de
mensurao e a inexistncia de qualquer expressividade por parte do modelo. No
se pode dizer o mesmo sobre as fotografias que ele faz adotando os escravos de
ganho como modelos. Alm dos pontos de vista um tanto alterados que
aproximam e, de certa forma, individualizam mais o retratado , possvel notar
uma certa repetio de olhares, posturas e procedimentos que carregam um certo
estranhamento. Isso at poderia ser interpretado como falta de rigor, um certo
amadorismo na tentativa do fotgrafo de registrar os tipos exticos, mas outra pista,
mais condizente com a estratgia de interpretao seguida, de que esse
estranhamento revela sobretudo um certo desconforto por parte de ambos,

239

ALEXANDER e PRIAMO, op. cit., p. 28.

117

modelo e fotgrafo em relao ao tema, aos modelos e tcnica empregada.

Indicaria tambm a impossibilidade de isolar esses registros da pesada carga da
escravido, sobretudo quando est em jogo uma forma de representao na qual
uma srie de marcas, de indcios do real, se faz presente.

118

2.3.

Os viajantes e a tradio do extico

O objetivo deste tpico situar a produo de Christiano Jr. no contexto mais

amplo da produo dos viajantes, responsveis pela consolidao de uma srie de
modelos estticos longevos associados cena e a sociedade local. Num primeiro
momento, assinalar-se- a existncia de um elo iconogrfico que perpassa a obra
de diversos autores; em seguida sero explorados os caminhos de disperso e
contaminao desses modelos, destacando-se a importncia da gravura e,
posteriormente, da fotografia nesse processo. Dentre os autores que obtiveram
maior relevncia em relao ao tema da escravido e representao da figura do
negro esto Rugendas e Debret, cuja obra ser abordada com um pouco mais de
detalhe neste bloco, de forma a permitir uma anlise comparativa com a produo
de Christiano Jr.
Se ao longo dos primeiros sculos aps o descobrimento o Brasil ficou
praticamente fechado ao olhar e pena dos observadores estrangeiros, por causa
do temor dos portugueses de que fossem descobertos os caminhos dos tesouros
coloniais, o pas passa a atrair um nmero crescente de viajantes a partir da
abertura dos portos, em 1808. Em Brasil dos viajantes, Anna Belluzzo consolida
uma viso geral dessa produo, na tentativa de apontar em linhas gerais algumas
regularidades, passveis de serem identificadas pela viso tambm parcial do
historiador da arte240. Apoiando esse esforo de sntese, a autora sublinha o carter
de continuidade entre os esquemas perceptivos, sobretudo nas representaes dos
habitantes:

240

BELLUZZO, A. op. cit., p. 92.

119

Os esquemas perceptivos, cristalizados em formas, agem

diretamente sobre as possibilidades de observao, como se poder
notar pela permanncia dos recortes clssicos, principalmente em
representaes dos habitantes do Brasil, ao longo do sculo XIX.241

Recuando no tempo, nota-se a presena marcante dos habitantes da terra j

na iconografia produzida pelos holandeses Albert Eckhout (Fig. 59) e Frans Post
(Fig. 60) no sculo XVII. Essa presena percebida seja no carter alegrico das
grandes figuras retratadas pelo primeiro pintor, seja nas pequenas miniaturas que
povoam as paisagens do segundo. Alguns dos modelos que sero repetidos pelos
viajantes e artistas residentes na produo mais ampla do sculo XIX j se
encontram delineados a, como por exemplo as figuras de brancos transportadas
em redes por negros escravos ou a onipresente figura da vendedora com seu
tabuleiro e/ou balaio na cabea. evidente que no se pode considerar linearmente
essa produo, e convm destacar que ser dada nfase produo desenvolvida
aps a abertura dos portos, a partir do sculo XVIII. No se pode ignorar, contudo, o
carter de matriz da produo dos holandeses e sua influncia como modelo242.
Seja como atributo do trabalho, seja como recurso pictrico243, a carga transportada
na cabea presena constante desde ento.

241

BELLUZZO, A. op. cit., p. 94

242

No parece ser uma coincidncia apesar de tal afirmao exigir um estudo mais
prolongado que tenha sido exatamente durante o reinado de D. Pedro II, durante o qual se
configura um forte interesse por representar o pas a partir da tipificao de seus habitantes e de sua
paisagem natural, que as telas de Eckhout tenham sido descobertas no pas. Ao visitar a Noruega
em 1876, D. Pedro II v as telas e, encantado segundo a crnica da poca , encomenda cpias,
que atualmente pertencem ao Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB).
243

Anna Belluzzo destaca o efeito pictrico usado por Post partindo desses elementos: Foi
dono de diversos recursos luminosos, que utilizou simultaneamente. Entre eles, o efeito obtido pelo
contraste entre a luminosidade das roupas brancas e o escuro dos negros, que manteve sempre a
caminho levando suas indefectveis cargas brancas na cabea. Op. cit., p. 126. O contraste
cromtico entre a cor da pele negra e os objetos/vestes em tom mais claro, fato por ns j destacado
como elemento importante de composio para Christiano Jr., ir se fazer presente com grande
frequncia a partir de ento.

120

Um conjunto significativo de imagens produzidas ao longo do sculo XVIII e

XIX reitera e amplifica isso; evidencia a partir das claras semelhanas no tema e
no tratamento da figura a existncia de nexos ntidos entre as obras de autores
distintos (ver Figs. 61 a 65). A seleo apresentada propositalmente ampla e traz
como primeira referncia uma aquarela realizada por Carlos Julio244 por volta de
1776 retratando uma mulher, negra, com o cesto cabea e o filho s costas. Com
pequenas variaes de ngulo, da forma de amarrar o beb e, sobretudo, dos
produtos transportados pela escrava, a cena se repete quase sem alteraes em
outros autores ao longo do sculo seguinte. Se o produto transportado pela negra
banana, panos, legumes, pouco importa. A figura, no mais das vezes perfilada,
apenas esboada, como uma espcie de cone simplificado da figura do escravo,
que remete ao modelo clssico das colunas gregas na forma de mulheres, as
caritides245.
Eneida Sela destaca que Ferdinand Denis, ao descrever os escravos
africanos, comparou-os s mais belas formas da estaturia antiga246. E Debret
afirma, ao mencionar tais figuras, que o artista e o antiqurio reconhecero no
conjunto desse ingnuo carregador de cesto o tipo imperecvel das esculturas
gregas e egpcias247. Tal paralelo tambm parece ter inspirado os artistas visuais

244

Oficial do Exrcito portugus que esteve no pas no final do sculo XVIII.

245

H referncias de que o termo designa as habitantes de Cria (Lacnia) que teriam sido
escravizadas. O exemplo mais tpico de seu uso na Acrpole. As caritides ressurgiram no museu
do Louvre, num claro exemplo de releitura da tradio clssica no sculo XVI. necessrio
investigar melhor a questo, mas h uma interessante relao entre as formas de representao da
escravido antiga e da moderna.
246

DENIS, Jean Ferdinand. Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1980. Apud
SELA, Eneida Maria Mercadante. Modos de ser em modos de ver: cincia e esttica em registros de
africanos por viajantes europeus. Op. cit., 163.
247

DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Op. cit., p. 160.

121

da poca, como se pode ver a partir do cotejamento entre o registro de Fidanza

(Fig. 67) e uma dessas esculturas clssicas (Fig. 68).
Analisemos agora um pouco mais detalhadamente os exemplos, com o
objetivo de evidenciar os possveis vnculos entre os autores dessas imagens e a
forma de olhar bem semelhantes entre si que voltam para os tipos de rua no
Brasil. Por ordem cronolgica, o papel de precursor cabe a Carlos Julio. Ao militar
portugus so atribudos os primeiros desenhos do gnero, no sculo XVIII.
O trabalho de Valria Piccolli248 sobre suas figurinhas de grande auxlio,
uma vez que trata com riqueza de detalhes essa questo e esmia os vnculos
entre os desenhos realizados por Julio e esses padres mais gerais repetidos ao
longo de pelo menos dois sculos no Brasil. A autora destaca sua precocidade na
representao de tipos brasileiros249. Esse aspecto de sntese de categorias
sociais em imagens traduz-se, nesse caso especfico, na figura do negro
carregando atributos da escravido e do trabalho.
A autora entende a obra de Julio como um hbrido de tradio cartogrfica
e observao da sociedade, sublinha o aspecto de continuidade em sua obra e
demonstra as semelhanas entre os procedimentos adotados pelo desenhista e
uma certa tradio cartogrfica e literria em uso entre os europeus desde pelo

248

PICCOLLI, Valria. Figurinhas de brancos e negros: Carlos Julio e o mundo colonial

portugus. Tese (Doutorado em Histria e Fundamentos do Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da USP). So Paulo, 2010.
249

Um fato a destacar com relao s figurinhas de Julio a precocidade na prtica do

registro dos tipos, tendo em conta o contexto brasileiro. Cabe esclarecer que, pelo termo tipos,
refiro-me representao isolada de uma figura humana composta a partir da reunio de certos
atributos que a tornam exemplar de um determinado grupo social. conhecida a importncia que
esta prtica adquire para a constituio, no sculo XIX, do gnero do costumbrismo (palavra que
emprestamos ao espanhol em falta de traduo adequada em portugus), gnero este popularizado
pela literatura de viagem. E, de fato, os tipos brasileiros desenhados por Julio antecedem em anos
aqueles presentes nas primeiras publicaes de livros de viagem ao Brasil. Ibid, p. 4.

122

menos o sculo XVI, j tangenciada aqui e que, segundo ela, particulariza os tipos
sociais por seus trajes e pela associao com seu lugar de origem250.
No caso de Julio, a relao entre a figura humana e o local no ,
entretanto, evidente na imagem. A paisagem acessria, muitas vezes eliminada
ou aparece de forma apenas esboada. A descrio genrica feita por Valria
Piccolli das figuras de Julio evidencia isso:
Aparecem isoladas sobre fundo neutro, pousadas numa sugesto de
cho, que pode ou no conter elementos de vegetao. A opo
pelo fundo neutro parece servir a manter a ateno do observador
voltada para o assunto principal, evitando possveis conflitos entre
figura e fundo.251

Essa opo pelo fundo neutro como forma de concentrar o foco sobre o
assunto principal, ou seja, os modelos, portanto bem recorrente252. Nos desenhos
de Guillobel, de Maria Graham e nos esboos de Debret muitas vezes ocorre o
mesmo. Outro aspecto de generalizao comum a esses desenhos a primazia da
pose e dos objetos em relao ao trato fisionmico. Valria Piccolli trata da questo
nos seguintes termos:
[...] a compreenso da fisionomia como parmetro das diferenas
uma etapa do conhecimento cientfico que no estava disponvel
naquele momento e naquelas circunstncias. As diferenas que o
sculo XVIII portugus percebe entre os povos no so raciais e sim
culturais. Portanto, o critrio de distino fisionmica no se aplica a
este universo de imagens. O registro do traje/habitus que permite
que as diferenas sejam expressas. Ao organizar um inventrio de
indumentrias, Julio, assim como Freire e Codina, compe a
imagem de um indivduo exemplar, que no tomado diretamente da
realidade, mas resume as caractersticas do grupo social que
representa.253

250

PICCOLLI, Valria. Figurinhas de brancos e negros, Op. cit., p. 22 e 151-152.

251

Ibid., p. 138.

252

Fenmeno j destacado nas fotografias de Christiano Jr. Ver p. 51 e ss. desta dissertao.

253

PICCOLLI, Valria. Op. cit, p. 128.

123

Mesmo Debret nem sempre enfatiza os detalhes do rosto humano em seus

desenhos de tipos. Isso se evidencia nas anotaes e esboos que posteriormente
serviriam de base para as litogravuras que ilustram seu Brasil Histrico e Pitoresco.
Em seu Caderno de Viagem ele desenha com cuidado a pose e as vestes dos
escravos (Fig. 64). Mas apenas sugere o que deveria ser um rosto: annimo e sem
maior interesse. E representa somente por um traado rpido o volume a ser
colocado no cesto sobre a cabea da mulher (terceira figura, direita)254.
O dado apresentado por Valria Piccolli de que a obra de Julio pouco
circulou e que caberia mais a Guillobel o papel de divulgador desses modelos no
parece um problema, pois o intuito no estabelecer filiaes, mas sim evidenciar a
existncia de pontos comuns255. Mesmo no havendo influncia, dilogos e citaes
diretas e documentadas entre os autores, o que importa sublinhar a existncia de
cenrio mesmo que neutro , interesses e sobretudo solues formais e temticas
semelhantes.

254

O desenho mencionado acima faz parte do Caderno de Viagem, anotaes realizadas in

loco pelo artista e reunidas num caderno que se encontra atualmente no acervo da Biblioteca
Nacional da Frana. DEBRET, Jean-Baptiste. Caderno de Viagem. Organizao de Julio Bandeira.
Rio de Janeiro, 2006. Esse tipo de anotao rpida tambm exemplificado pela Fig. 66, realizada
por autor annimo na Jamaica, no inicio do sculo XIX.
255

No se pode tom-lo, nem mesmo, como precursor de Joaquim Cndido Guillobel (17871859), militar e arquiteto de origem portuguesa que, estranhamente sua formao, dedicou-se, no
perodo compreendido entre 1812 e 1822, ao registro de tipos urbanos do Rio de Janeiro e do
Maranho. A atuao de Guillobel neste campo se aproxima das expresses do pitoresco, que
tero farta manifestao nos Oitocentos. Julio, por sua vez, integra um sistema figurativo (termo
que emprestamos de Francastel) que diz respeito lgica estatal de gesto do imprio colonial
portugus no sculo XVIII. De maneira original, ele elege tipos sociais para compor a descrio que
pretende, o que, pelo que pudemos observar no material consultado em diversos arquivos, no
parece ter sido prtica usual naquele contexto. Apesar disso, seu trabalho no deve ser entendido
como iniciador de um gnero artstico. Ao contrrio, Guillobel estaria mais apto a ocupar este posto e
o real alcance de sua contribuio nesse sentido ainda est por ser estabelecido. PICCOLLI, V.
Figurinhas de brancos e negros. Op. cit., p. 155.

124

Em estudo sobre a obra do gravurista brasileiro de origem inglesa, Frederico

Guilherme Briggs (1813-1870)256, autor cuja obra se insere precisamente na cadeia
de referncias ora em questo, Maria Inez Turazzi reitera tais vnculos mencionando
ainda outros autores envolvidos em processos semelhantes:
Precursores desse gnero de iconografia no Brasil, as figurinhas
ingnuas de Carlos Julio (ainda no sculo XVIII) e os tipos
copiados do naturalpor Joaquim Candido Guillobel (c. 1814) saram
das ruas do Rio de Janeiro e ingressaram, mais tarde, nas obras de
vrios artistas, como Lwenstern, Thomas Ender, Jean-Baptiste
Debret e tantos outros, entre os quais, possivelmente, o prprio
Briggs. Das ruas da cidade tambm sairiam, j na segunda metade
do sculo XIX, a srie de escravos fotografados por Christiano Junior
e os vendedores ambulantes registrados por Marc Ferrez, todos eles
reproduzidos s centenas com o advento da fotografia e a moda dos
cartes-postais. Nesse sentido, se a documentao de tipos de rua
pela Litografia Briggs no tem o mrito do pioneirismo, ela tem entre
ns a particularidade de representar uma iniciativa precursora na
explorao comercial e editorial desse gnero de iconografia,
sistematicamente reinventadapor artistas, fotgrafos e cronistas do
pas nas dcadas seguintes.257

Apesar da base iconogrfica comum e do interesse evidente em representar

os negros e os escravos, seria precipitado afirmar que essas imagens compartilham
um interesse por explicitar as caractersticas do regime escravista no Brasil. Tratase mais da construo de um olhar que encontra inspirao no extico e no
pitoresco e reproduz esquemas bem-sucedidos, como resume Eneida Sela em
trabalho no qual analisa dois conjuntos significativos de imagens: vendedores de rua

256

Brasileiro, mas filho de um comerciante ingls, Frederico Guilherme Briggs comea a

frequentar aos 16 anos de idade a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), vindo a ser aluno de
Jean-Baptiste Debret et de Flix mile Taunay. Torna-se litgrafo no incio dos anos 1830 e, em
1836, vai a Inglaterra aperfeioar-se. L publica o Calendrio nacional brasileiro para o ano de 1837
e Panorama das Vistas do Rio de Janeiro. Retorna em 1839, e entre 1840 e 1841 edita com Joaquim
Lopes de Barros, antigo colega da Academia, o primeiro lbum litogrfico de tipos e costumes do
Rio de Janeiro; em 1846 lana, em sociedade com o litgrafo prussiano Pedro Ludwig seu scio
desde 1844 , o lbum The Brazilian Souvenir a selection of the most peculiar costumes of the
Brazil . A Biblioteca Nacional possui uma edio em sua coleo e disponibiliza digitalmente essas
imagens. Uma delas est reproduzida no Caderno de Imagens (Fig. 65). Ver perfil biogrfico feito por
CUNHA, Lygia da Fonseca Fernandes. In:TURAZZI, Maria Inez (org.). Tipos e Cenas do Brasil
Imperial A Litografia Briggs na Coleo Geyer. Petrpolis: Museu Imperial, 2002.
257

Ibid., p. 32-33.

125

e cenas de venda de escravos no mercado do Valongo, no Rio de Janeiro258. A

autora explica o que entende por pitoresco e de que forma a produo local dialoga
com esse olhar:
A chave para compreender a noo de pitoresco configurada neste
caso , pois, a ideia de que certo olhar europeu selecionou
elementos e situaes especficas (tpicas) para marcar um mundo
no europeu, colonial e escravista. Neste sentido, estes registros no
deixam de ser etnogrficos, operando no interior de determinada
gama de escolhas que procuram caracterizar emblematicamente e,
no mais das vezes, desqualificar uma civilizao diversa em sua
organizao e costumes sociais quase sempre ditados e maculados
pela escravido negra.259

A autora deixa claro, contudo, que isso no elimina a possibilidade de

surgimento de aspectos bem particulares na representao oitocentista sobre a
escravido brasileira, cujas repercusses foram mais intensas sobre a produo
vindoura do que se costuma considerar:
O fato que vrios artistas, donos de experincias pessoais e
intelectuais diversas, estabeleceram uma estreita rede de cpias e
remisses entre si que evidencia a reiterao e cristalizao de
alguns temas e suas formas de expresso.260

Esse comentrio da autora abre caminho para uma investigao que

contemple no apenas o movimento de coleta e reproduo de imagens extradas
do cenrio local para o mercado europeu, mas tambm a configurao de bases
mais permanentes de criao de modelos de representao dessa natureza e
populao, com reflexos tambm endgenos. Estabelece-se a uma srie de
padres de representao do negro e do escravo brasileiro, que vo da figura
simplria um tanto caricata rebeldia ameaadora do capoeira (no caso masculino),

258

SELA, Eneida Maria Mercadante. Modos de ser em modos de ver. Op. cit., p. 124-150.

259

Ibid, p. 132.

260

Ibid., p. 131.

126

passando pelas idealizaes no campo feminino, com destaque para o carter

disruptor e provocante da mulata261. Como sintetiza com preciso Celeste Zenha em
estudo sobre a circulao da obra de Johann Moritz Rugendas (1802-1858)262:
De alguma forma, o Brasil dos ndios nus, dos negros sensuais, das
florestas exuberantes, onde o exotismo da flora e da fauna
aguavam a curiosidade dos estrangeiros, passava a integrar um
repertrio nacional de imagens que aos poucos se ampliar,
ganhando novas caractersticas tcnicas e estticas e contribuindo
para forjar outras identidades.263

Maria Ins Turazzi desenvolve pensamento semelhante ao afirmar que, ao

mesmo tempo que os personagens annimos litografados por Briggs descendem
de uma longa tradio, criada e recriada na cultura ocidental pela cincia, pela
literatura e pelas artes visuais (tradio baseada tanto na fisiognomia, como na
busca pelo pitoresco e pela crnica de costumes), seu trabalho deve ser pensado a
partir da noo de uma nova economia visual264, que contempla tambm a
produo brasileira.
Pode-se concluir a partir da que esse recenseamento iconogrfico das
atividades econmicas e dos extratos sociais que compunham a populao do Rio
de Janeiro265, seja pelas gravuras de Briggs da primeira metade do sculo XIX, seja
pelos desenhistas que o antecederam ou pelos fotgrafos que vieram um pouco

261

Exemplo clssico do carter irresistivelmente sedutor da mulata encontra-se em O Cortio,

de Alusio Azevedo. AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: Editora Escala, 2005.
262

Pintor alemo que esteve no Pas participando da misso Langsdorff entre 1822 e 1825 (e
posteriormente retorna por conta prpria, em 1845 e 1846). Edita em 1835 o livro Voyage Pittoresque
dans le Brsil (edio franco-alem), que rene 100 litogravuras realizadas a partir de desenhos que
realizou no pas. Mais de 20 litgrafos participam da empreitada, alm de Victor Aim Huber que
ajudou na preparao dos textos.
263

Celeste Zenha, O Brasil de Rugendas nas edies populares ilustradas, Op. cit., p. 154.

264

Segundo a autora, tal noo derivada do estudo de Stephen Bann. (op. cit., p. 23, apud
TURAZZI, Maria Inez. Tipos e cenas do Brasil Imperial, op. cit., p. 27). A obra de Bann considerada
importante para a reflexo no apenas as condies de criao da obra, mas tambm de seus
mecanismos de publicao e difuso.
265

TURAZZI, Maria Inez. Ibid., p. 26.

127

depois tm no apenas a mesma matriz visual, mas bases similares de pensamento

e sobretudo destina-se a suprir uma demanda crescente e complexa, de difcil
apreenso266 . Como diz Turazzi acerca das litogravuras oferecidas por Briggs para
subscrio por meio de publicidades veiculadas em jornais e lbuns, esses tipos de
rua no se destinam s exposies nos sales da Academia Imperial de Belas Artes
ou aos palacetes. So figuras
[...] retratadas para serem multiplicadas s dezenas, em folhas
avulsas e em pequenos lbuns destinados circulao pblica e
apropriao descompromissada, embora tambm pudessem servir a
estudos e relatos de viagem.267

2.3.1. Disseminao: estampas e fotografia

Um fenmeno de grande relevncia est sendo tangenciado a: a importncia
da gravura como elemento disseminador de solues plsticas, modelos estilsticos
e caminhos temticos. Equivocadamente, a histria da fotografia procurou traar
para si um campo de ao isolado das outras linguagens, quando na verdade
profunda essa interrelao entre os diferentes meios de expresso.
Maria Eliza Linhares Borges prope uma interessante sntese que mostra
quo complexa e intrincada a produo visual no perodo aqui tratado:
Mais que outros perodos histricos, o sculo XIX potencializou as
prticas de produo, reproduo, alteraes e consumo de imagens
h muito facilitadas pela inveno da imprensa e a proliferao de
oficinas de impresso. O surgimento da litografia, em 1798, a

266

Lygia Segala d a medida da importncia dessas obras de divulgao no exterior: S na

Frana [...] entre 1840 e 1862 aparecem 28 ttulos sobre o pas, voltados para o pblico europeu e,
em alguns casos em tons mais solenes, para servir aos interesses do Brasil, em gratido ao
soberano. Ver SEGALA, Lygia. Ensaio das Luzes sobre um Brasil Pitoresco: o projeto fotogrfico de
Victor Frond (1857-1861). Op. cit., p. 140.
267

Ibid., p. 31.

128

produo de retratos a partir da tcnica do fisiotrao, amplamente

utilizado at as duas primeiras dcadas do sculo XIX, e a
democratizao do retrato fotogrfico no formato carte de visite, em
meados da dcada de 1850, no so atos isolados. Revelam o
crescimento da demanda por meios mais baratos e geis de
produo e impresso de imagens. Exprimem a socializao do
hbito de ler e interpretar os atos sociais a partir de signos prprios
da linguagem figurativa.268

No entanto, h uma problemtica tendncia da histria da arte de ignorar

obras de menor importncia, como estampas, fotografias, etc. Gombrich alerta
contra essa postura to disseminada e que s mais recentemente vem sendo
combatida:
Raramente estampas so consideradas arte. So olhadas mais
frequentemente como parte da imaginria do passado, que o
campo mais do historiador das tendncias de estilo [...]. No
obstante, impossvel defender, justificadamente, o abandono dessa
imaginria por parte do historiador da arte. Enquanto classe de
imagens, as caricaturas no esto nem mais nem menos
enquadradas num contexto histrico definido do que os retratos
pblicos ou retbulos. E se a histria da arte tivesse de restringir sua
ateno s obras-primas inspiradas, teria de excluir muita obra que
figura usualmente nas histrias do estilo.269

E logo em seguida diagnostica o porqu de tal atitude afirmando que a

relutncia do historiador da arte em estudar esse tipo de material originou-se muito
menos em escrpulos tericos ou estticos do que em dificuldades prticas270.
Se isso verdade de forma geral, torna-se ainda mais evidente no caso das
imagens relativas escravido. Logo na introduo de Blind Memory, Marcus Wood
trata dessas duas questes problemticas: as diferenas de leitura entre texto e
imagem e a quase inexistncia de documentao visual sobre a escravido naquele

268

BORGES, Maria Eliza Linhares. A escravido em imagens no Brasil oitocentista. Op. cit.,
p. 320-321.
269

GOMBRICH, Ernst. Imaginria e Arte no perodo romntico. In: ______. Meditaes sobre
um cavalinho de pau. So Paulo: Edusp, 1999. p. 120.
270

Ibid.

129

grupo de obras considerado arte pelos mais conservadores, o que acabou por
gerar uma srie de distores analticas e interpretativas.
Segundo o autor, so muitas as publicaes sobre o tema e elas costumam
ser generosas na reproduo de imagens, usando-as nas capas e em meio aos
textos. Raras, no entanto, trazem informaes e citaes precisas, anlises tcnicas
ou tericas como se costuma fazer com textos escritos:
Talvez isso ocorra porque ainda h uma crena irracional de que
imagens, ao contrrio das palavras, falam por si mesmas. H
tambm o fato de que apenas uma pequena proporo dessas
imagens produzidas para descrever a escravido pode ser designada
como grande arte e, consequentemente, a maioria delas se situa
fora dos limites dos historiadores da arte formal e tampouco
considerada por historiadores da cultura e semiticos. Em resumo,
as imagens da escravido no foram levadas a srio como
deveriam.271

No amplo leque de imagens que ele se prope a estudar que inclui desde
material considerado documental, pr ou contra a escravido, at elementos de
decorao, impressos de grande circulao e objetos decorativos , Wood destaca
de maneira enftica aquelas vinculadas literatura de viagem e ao Brasil:
H tambm os vrios livros ilustrados de viagem, dentre os quais os
mais bonitos e internacionalmente conhecidos so aqueles
relacionados ao Brasil, que apresentam a vida escrava por meio de
uma variedade de aproximaes narrativas que no so polmicas
de imediato.

Esse comentrio, que sintetiza em poucas linhas a qualidade esttica e a

profuso de documentaes de viajantes sobre a cena escravista brasileira272, traznos de volta cena nacional, relembrando mais uma vez o carter conciliatrio

271

WOOD, Marcus, Blind memory, op. cit., p. 6.

272

Em grande parte decorrncia da longevidade do sistema escravista por estas terras, mas
tambm da associao entre a busca do exotismo tropical e o anseio por conhecer e categorizar as
vrias raas, culturas, regies do planeta, etc.

130

desses registros, a dificuldade que muitos desses autores parecem ter tido em
combinar sua viso pessoal sobre as cenas retratadas com os modelos visuais que
traziam em sua bagagem e as reservas da sociedade local a comentrios, criticas
ou at mesmo exposio do escravismo.
Esses aspectos sero, a partir de agora, enfocados por meio da investigao
da obra produzida por Rugendas e, sobretudo, por Debret273. Eles so os mais
expostos e estudados autores desse grupo e no apenas pela sua qualidade de seu
trabalho, mas tambm pela quantidade de imagens que produziram, pela circulao
ampla desse material e por sua reapropriao ao longo do tempo por outros artistas.

2.3.2. Rugendas e Debret

Por meio de desenhos, aquarelas e litografias, ambos fazem mais do que
registros atraentes de um universo distante e fascinante: constroem discursos
estticos e histricos acerca de seu objeto de trabalho, a sociedade e a paisagem
brasileira, sem ignorar o papel central da escravido e da cultura negra274. Em A
Viagem Pitoresca e Histrica de Debret: por uma nova Leitura275, Valria Lima faz
uma anlise comparativa entre os dois autores, identificando aspectos que auxiliam

273

importante esclarecer que essa reflexo, mesmo pontual, parte da considerao da obra
visual. Afinal, como alerta Naves (NAVES, Rodrigo. A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So
Paulo: tica, 1996. p. 44), os artistas que buscaram retratar as particularidades da terra, como
Debret, Rugendas e Thomas Ender (1793-1875) sempre foram apreciados como documentaristas, o
que fez com que a anlise do aspecto esttico de suas obras acabasse ficando margem.
274

Existe ampla bibliografia sobre a questo. Ver, entre outros, COLI, Jorge. Pintura sem
palavras ou os paradoxos de Ingres. In: NOVAES, Adauto (Org.). Artepensamento. So Paulo:
Companhia das Letras. 1994. p. 280; NAVES, Rodrigo. A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira.
Op. cit.; SLENES, Robert. As provaes de um Abrao africano: a nascente nao brasileira na
Viagem alegrica de Johann Moritz Rugendas. Revista de Histria da Arte e Arqueologia, n. 2, p.
272-294, 1995-1996; e FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista, op. cit.
275

LIMA, Valria Alves Esteves. A Viagem Pitoresca e Histrica de Debret: por uma nova
leitura, Op. cit.

131

a compreender as sintonias e, sobretudo, as diferenas entre os dois trabalhos, e

explicitando as particularidades que levam Debret a assumir um lugar de maior
destaque do que seu colega alemo no que se refere representao da
escravido. Vejamos primeiro as semelhanas:
Podemos [...] traar um quadro bastante provvel em que Rugendas
e Debret discutem suas ideias sobre o pas, suas ilustraes e as
maneiras de organiz-las para que fossem apreciadas pelo pblico
europeu, em primeira instncia. Seja porque so elaboradas por
viajantes que tinham uma formao artstica, porque seus ttulos se
assemelham, porque foram publicadas no mesmo perodo ou, o que
me parece mais instigante, porque expem formas muito particulares
de enxergar e interpretar a realidade brasileira do incio do sculo
XIX [...], suas narrativas so reflexos de suas escolhas. Estas, por
sua vez, indicam as intenes de cada um destes autores.276

Em suma, ambos no se ajustariam segundo a anlise de Valria Lima,

com a qual concordamos apenas s categorias mais tradicionais dos relatos de
viagem (relatrio cientfico, gnero popular de literatura de sobrevivncia, narrativa
nutica ou descrio cvica...), uma vez que formataram projetos mais amplos, de
estmulo marcha civilizatria do povo brasileiro277.
No que se refere s diferenas, Debret parece assumir maior relevncia no
que tange s representaes da escravido pela tnica de veracidade, de
testemunho da realidade que d a seu trabalho, tirando proveito do carter
documental da imagem, que posteriormente ser atribudo fotografia, de forma

276

LIMA, Valria Alves Esteves. Op. cit., p. 204.

277

Outro autor a trilhar esse caminho, j utilizando a fotografia como meio, Victor Frond, que
produz no final dos anos 1850 seu Brasil Pitoresco em coautoria com Charles Ribeyrolles. Parte
significativa das ilustraes de Brasil Pitoresco, derivadas das fotografias de Frond, dedicam-se ao
tema da escravido. Em quase um tero das 74 ilustraes h representaes de negros. As 20
estampas que se referem de maneira mais direta aos usos e costumes na escravido, todas reunidas
no tomo 3, vol. 2, podem ser subdivididas em dois conjuntos bsicos: 1) imagens coletivas de
trabalho; e 2) retratos individuais ou de pequenos grupos, que exploram de maneira mais direta a
empatia do espectador com o indivduo ou os indivduos retratados. RIBEYROLLES, Charles. Brasil
Pitoresco. Op. cit. Para mais detalhes ver SEGALA, Lygia. Op. cit.

132

ainda mais incisiva. Ele assume o papel de documentar a realidade278, enquanto

Rugendas no teria, segundo Slenes, o registro fidedigno como sua preocupao
principal279. O aspecto idealizado, construdo, de sua obra pode ser visto, por
exemplo, na gravura Negras do Rio de Janeiro (Fig. 69), na qual se associam os
elementos iconogrficos de praxe (trajes tpicos, beb s costas, cesto de frutas,
paisagem tropical) a uma estrutura compositiva rgida e adequada aos preceitos
academizantes280. Mesmo assim, o artista explicita claramente seu interesse pelo
tema do negro, pelo registro de seus hbitos e costumes:
A raa africana constitui uma parte to grande da populao dos
pases da Amrica, e, principalmente no Brasil, um elemento to
essencial da vida civil e das relaes sociais, que no teremos sem
dvida necessidade de desculpar-nos se, embora conservando as
necessrias propores consagrarmos grande parte dessa obra aos
negros, a seus usos e a seus costumes. [...]. Em primeiro lugar, a cor
dos negros apresenta-se, de incio, como um trao caracterstico
digno de destaque na imagem do pas; em segundo lugar, os hbitos
e o carter particular dos negros oferecem tambm, a despeito da

278

A presena in loco passa sempre um atestado de verdade. No por outra razo que
Debret se refere s suas prprias notas e desenhos como documentos histricos e cosmogrficos.
BELLUZZO, op. cit., p. 82.
279

Isso a despeito de insistir em Viagem Pitoresca que fez todos os desenhos daprs nature,
exigncia cada vez mais comum feita no perodo s obras de carter pitoresco, como uma maneira
de atribuir-lhe veracidade. Sobre a questo, ver LIMA, Valria, op. cit., p. 217-218 e SLENES,
Robert. op. cit., apud BITTENCOURT, Renata. Modos de Negra e Modos de Branca, : O Retrato
Baiana e a Imagem da Mulher Negra na Arte do Sculo XIX. Op. cit., p. 117.
280

Iohana Freitas desenvolve uma interessante anlise dessa imagem, destacando o aspecto
de diversidade e sntese contido a: apesar de unir as duas mulheres retratadas sob a mesma
denominao (negras), indicando que fazem parte de um mesmo grupo, usa elementos da hierarquia
visual para apontar suas diferenas: a mulher de tez mais clara est sentada, apresenta vestes
alinhadas, usa brincos e sapatos e est apoiada em um ba, trazendo junto a si um pente e um livro
insgnia da civilizao; j a outra mulher, de roupas simples e descala, apesar do filho pequeno
que carrega nas costas, no deixa de trabalhar, trazendo cabea uma cesta de frutas, que oferece
para a primeira. A paisagem tropical, com bananeiras, coqueiros e o mar ao fundo, apenas compe a
cena, cujo foco central so as mulheres negras. Certamente o intuito do artista no foi o do
(re)encontro de duas pessoas da mesma etnia ou cor, mas demonstrar que o negro era capaz de se
integrar na sociedade dita "civilizada", estabelecendo novas relaes sociais e "raciais" nas terras de
alm-mar, levando em considerao a gradao de cores na construo de suas hierarquias. Ver
FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de Rugendas e
Debret. Op. cit., p. 88.

133

cor e da fisionomia, lados realmente dignos de serem observados e

descritos.281

Em contrapartida, e citando Carelli282, Lygia Segala chega a falar em uma

certa pedagogia da imagem na produo debretiana, num esforo de discernir e
classificar a realidade brasileira com o objetivo de sensibilizar e convencer o
observador por meio de evidncias, de elementos esparsos reunidos tematicamente
numa mesma prancha.
Dos dados, cultiva composies totalizantes de efeito que trazem
pelo vis das regras acadmicas uma singularidade brasileira.
Apresenta-a, fundamentalmente, no registro da diversidade tnica,
nas formas de sociabilidade da terra, deslocando a natureza
endmica e a arquitetura colonial para o fundo da cena.283

O interesse no esmiuar o debate sobre a obra de Debret e sua relao

com as questes ligadas s condies sociais e polticas que encontra no Brasil,
mas sim sublinhar pontos de encontro e diferenciao entre sua produo e a obra
de Christiano Jr., com o intuito de entender por que ambas so apontadas pelos
estudiosos como as mais impactantes, aprofundadas, fidedignas realizadas no
sculo XIX tendo por tema a escravido284.
Tendo desembarcado no Rio de Janeiro em 1816 como integrante da Misso
Francesa e ficado no pas at 1831, Debret produziu alguns dos mais importantes
documentos visuais sobre a escravido no Pas. Registros que no apenas se

281

RUGENDAS, Maurice. Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. p.
111. Apud FREITAS, Iohana Brito de, Cores e olhares no Brasil oitocentista, op. cit., p. 54.
282

CARELLI, M. Cultures Croises: Histoire des changes Culturels entre La France et le

Brsil, de la dcouverte aux temps modernes. Paris : ditions Nathan, 1993. p. 64, Apud SEGALA,
Lygia. Ensaio das Luzes sobre um Brasil Pitoresco, op. cit., p. 151.
283

CARELLI. M. Op. cit.

284

Como por exemplo, Robert Levine, Maria Eliza Linhares Borges, Pedro Correa do Lago e
Jorge Ermakoff. As referncias se encontram na lista bibliogrfica.

134

debruam sobre temas delicados como a explorao da mo de obra negra, as

relaes de mando na colnia, os hbitos e costumes na ento capital da coroa
portuguesa , como tambm so testemunho da tentativa desse artista de formao
neoclssica e engajado no idealismo da Revoluo Francesa de se adaptar
realidade que encontrou nos trpicos.
Como explica Naves, Debret foi o primeiro pintor estrangeiro a se dar conta
do que havia de postio e enganoso em simplesmente aplicar um sistema formal
preestabelecido o neoclassicismo, por exemplo representao da realidade
brasileira285. Alencastro, por sua vez, resume a posio em que se encontrava o
artista no que se refere escravido:
Debret no era um militante abolicionista, como o dinamarqus Paul
Harro-Harring, cujos guaches pintados no Rio de Janeiro em 1840
tm a fora de um manifesto. Ele tambm foi mais discreto que
Rugendas, seu colega e amigo que no hesitou em condenar e pintar
os dramas do trafico negreiro, como observa Xavier-Philippe
Guiochon286. Ainda assim, a pintura de Debret integra as nuances da
violncia e das deformaes sociais geradas pela escravido. 287

No entanto, o fato de assumir essa viso explcita porm nuanada em

relao ao tema, essa tentativa de plasmar em imagens as contradies do regime
escravista, mesmo que tingindo-o de meiguice288, que vai al-lo a uma espcie de
fio condutor, muitas vezes modelo e inspirao para aqueles que se debruam
sobre temticas semelhantes ao longo do sculo XIX.

285

NAVES, op. cit., p. 44. Isso no quer dizer que ele tenha abandonado o repertrio
neoclssico.
286

Tal afirmao polmica, como se pode constatar nas citaes anteriores. Provavelmente
essa maior discrio identificada em Debret se deva a sua ligao direta com o poder imperial e a
Escola Imperial de Belas Artes.
287

ALENCASTRO, Luiz Felipe de. A Pena e o pincel. In: STRAUTMANN, Patrick (Org.). Rio
de Janeiro, cidade mestia. Ilustraes e comentrios de Jean-Baptiste Debret. So Paulo: Cia. das
Letras, 2001. p. 157.
288

Aspecto diagnosticado por NAVES, Rodrigo, Op. cit., p. 75.

135

Convm aqui abrir um breve comentrio para explicitar a diversidade de

tratamentos dados por Debret representao brasileira e precisar as diferenas e
relaes entre as litografias, aquarelas e desenhos. As gravuras realizadas pelo
artista j em seu retorno Frana para ilustrar o trabalho de Viagem Pitoresca e
Histrica do Brasil representam apenas um resumo seletivo de vasta obra sobre o
Brasil. Segundo Julio Bandeira, esse levantamento ainda no foi realizado, mas ele
estima que, seguramente, passa de mil o nmero de obras em papel feitas pelo
artista durante sua permanncia no Brasil (entre 1816 e 1831)289. Bandeira afirma
que so esses registros in situ que garantem o carter de autenticidade da obra
final, j que possuem uma vitalidade e um realismo que Debret no ousou levar
para as composies da obra acabada290.
Outro elemento compositivo importante para a compreenso da relevncia do
autor se agrega a esse carter de captura da realidade: trata-se da profunda
simplificao de sua imagem litografada que preserva a preciso e sntese da
aquarela ao invs de permitir que a imagem seja invadida por elementos que
acrescentam informaes ou sugerem leituras sua linguagem original, como
geralmente ocorria com estampas do gnero291. Essa maior simplificao contrasta,
por exemplo, com a elaborao mais requintada dada pelos litgrafos s imagens
capturadas por Rugendas no mesmo pas e no mesmo perodo292.

289

A estimativa apresentada na introduo de Caderno de Viagem (op. cit., p. 7) por Julio

Bandeira, organizador da obra e autor dos textos. Nesse livro se encontram reproduzidas 156
ilustraes e esboos que se tornaro as partes das cenas que iro compor o Viagem.
290

Ibid., p. 19.

291

LIMA, Valria. Op. cit., p. 149-150

292

Enquanto Debret foi responsvel pela execuo das gravuras de seu Viagem Pitoresca, a
parte grfica da obra de Rugendas foi desenvolvida por cerca de 35 litgrafos, em grande parte do
tempo sem a superviso do autor dos esboos e desenhos de partida.

136

2.3.3. Aproximaes
Algumas aproximaes entre Debret e Christiano Jr. so inevitveis, como
aquela entre a imagem litografada de barbeiros negros cuidando de escravos,
reproduzida em Viagem Pitoresca e Histrica do Brasil293 (Fig. 70) e a fotografia
com cena semelhante realizada alguns anos mais tarde pelo aoriano (Fig. 71). A
foto de Christiano Jr. se apresenta quase como uma edio, uma depurao da
composio idealizada anos antes pelo francs. Ele retirou de cena a dupla direita
(um pequeno barbeiro com chapu vistoso que apara o cabelo de um homem negro
sentado a seus ps) e eliminou todas as referncias urbanas (monumento, casarios,
luminria e a movimentao do porto, ao fundo) que Debret havia salpicado em sua
gravura. As vestes coloridas e um tanto cmicas tambm desapareceram, mas h
no barbeiro de Christiano Jr. algo ainda da solene pose do rapazinho que barbeia o
homem na gravura de Debret. Ambos portam longas casacas que do um toque
misto de distino e hilaridade, alm de assinalarem uma certa distino funo
de barbeiro. A profisso tinha certo status, como explica Koutsoukos:
Ser representado com seu instrumento de trabalho denotava certa
habilidade para determinada profisso, o que indicava alguma
distino. Era motivo de orgulho entre os cativos o ter uma profisso,
no ser escravo de trabalho pesado, pau para toda obra, pois a
profisso podia representar uma possibilidade de fazer economia
para comprar a prpria alforria. Porm, motivo de orgulho maior
ainda era o ser um barbeiro, o que podia lhe dar status entre os
negros escravos e negros forros pobres, pois, alm de conseguir
reproduzir os cortes de cabelos, barbas e os penteados que
evocavam uma certa identidade africana aos que quisessem exibi-la,
muitos barbeiros representavam a nica ajuda mdica com que os
escravos e as pessoas pobres podiam contar, porque atuavam como

293

DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Op. cit., pgina sem
numerao (caderno de imagem inserido entre a p. 132 e a p. 133).

137

cirurgies-dentistas, aplicavam sangrias e sanguessugas, entre

pequenos outros auxlios.294

A postura frontal de seus clientes tambm surpreendentemente

semelhante, com suas pernas abertas, mos pendentes entre as pernas e rostos
cobertos de espuma, ligeiramente virados para a esquerda. Mas as semelhanas
no so apenas formais, iconogrficas. Ambos parecem esboar snteses, delinear
modelos, tipos sociais295.
Teria tido Christiano Jr. conhecimento acerca do trabalho de Debret? Teria
visto as imagens produzidas para Viagem Pitoresca? O fato de a obra de Debret ter
demorado para ser traduzida em portugus pode indicar uma menor possibilidade
de que um exemplar tenha cado nas mos de Christiano Jr296. No entanto, cada
vez mais estudos tm demonstrado que a circulao de imagens e referncias
iconogrficas se d por meios bem mais amplos do que a mera consulta da obra de
referncia. Alm do mais, a aproximao proposta entre os dois autores no decorre
tanto da tentativa de estabelecer influncias e filiaes concretas, mas sim de
explicitar mais uma vez a existncia de uma teia de relaes entre os artistas e de
apontar a necessidade sentida pelo fotgrafo de remeter a fontes j consolidadas de
representao do negro e do escravo brasileiro, diluindo dessa forma um eventual

294

KOUTSOUKOS, No estdio do fotgrafo, op. cit. p. 111-112. A autora reconta tambm, a

ttulo de ilustrao a histria de Antonio Jos Dutra. Ver FRANK, Zephyr L., Dutrass world. Wealth
and family in nineteenth-century Rio de Janeiro. Africano trazido para o Brasil como escravo, ele
trabalhou como barbeiro, arrancador de dentes, aplicador de sanguessugas, entre outros pequenos
auxlios mdicos, e juntou um certo peclio, comprou sua liberdade e escravos (treze escravos,
quando de sua morte, incluindo seis que formavam uma banda de barbeiros-msicos, a qual ele
alugava), duas residncias urbanas, uma coleo de instrumentos musicais, mveis e outros trastes.
Dutra teve seis filhos com trs mulheres e libertou, em testamento, cinco escravos mais antigos e
que lhe ajudaram a construir seu patrimnio, e que trabalhavam com ele na barbearia, alm de uma
domstica e seu filho pequeno. Os outros escravos foram divididos entre seus herdeiros.
295

A presena desses barbeiros negros nas ruas notada por vrios outros autores. Merece
destaque, por exemplo, a tela Cena de Rua, de Emil Bauch (Fig. 72).
296

A obra de Debret teve sua primeira traduo para o portugus lanada em 1940, quase um
sculo depois de ter sido escrita. Ver BANDEIRA, Julio. Op. cit., p. 13.

138

impacto negativo de sua escolha. Repetir esquemas j digeridos tambm uma

maneira de atrair a clientela e talvez uma forma sutil de propor, sob o manto do
conhecido, um novo olhar sobre o problema.

139

2.4.

Imagens do povo

Esta seo tem por objetivo analisar esse processo de crescente e intenso
interesse pelo tema das camadas populares, pautando-se sempre pela eleio e
anlise de alguns exemplos, com maior grau de detalhe. Esses estudos de caso
servem de guia para o estabelecimento de comparaes e aprofundamento da
reflexo sobre as imagens de Christiano Jr., permitindo perceber como esse
processo lento, de grande alcance e relacionado com sistemas de conhecimento,
controle e dominao daqueles que ocupam o patamar mais baixo do sistema
social.
Em suma, o objetivo aqui situar a obra de Christiano Jr. no contexto um
tanto turvo porque muito amplo e diversificado das ditas imagens de gnero,
que apresentam muitas vezes entrecruzamentos com outros gneros, maiores ou
menores da arte, e empregam muitas vezes meios de expresso menos nobres,
como a gravura, o desenho e a prpria fotografia.
A partir sobretudo do sculo XVII, a representao dos hbitos e costumes
dos trabalhadores e dos pobres vai pouco a pouco transformando-se num dos
nichos mais estimulantes da arte europeia. Dar visibilidade aos despossudos tornase uma meta seguida por artistas dos mais diferentes gneros, culminando com a
ecloso da escola realista, em meados do sculo XIX297. Tal interesse se faz claro
em um dos pilares do Iluminismo, a Encyclopdie de Diderot e D'Alembert (17511772), cujos volumes de ilustraes constituem um marco na histria das imagens
do mundo do trabalho, realizando uma apresentao didtica de processos

297

Ver seo adiante, intitulada Flertando com o Realismo, p. 161.

140

produtivos, em que tem especial importncia a descrio dos utenslios (ver Fig.
73)298.
Como o leque de escolhas gigantesco, tornou-se necessrio eleger alguns
casos especficos e portadores de questes instigantes a serem levantadas tambm
na obra de Christiano Jr. O primeiro deles o projeto desenvolvido no final do
sculo XVIII na Siclia, a mando do rei Ferdinando IV, com o intuito de mapear seus
sditos, considerado um dos esforos pioneiros nesse sentido. O segundo grande
bloco a ser estudado so as publicaes conhecidas pelo nome de gritos, que
traam um repertrio dos ofcios e trabalhadores que perambulam pelas ruas das
grandes cidades. A anlise tambm contemplar gneros que possuem aspectos
especficos como o costumbrismo e o orientalismo, abrindo o caminho para que se
trate de forma mais detalhada, na seo seguinte, a questo do realismo.

2.4.1. Mapeando os sditos

Um exemplo til de esforo de representao popular o intenso trabalho de
repertoriar e registrar hbitos e costumes realizado no final do sculo XVIII a mando
de Ferdinando IV, rei das duas Siclias. No ano de 1783, o monarca encarregou os
pintores Alessandro D`Anna e Antonio Berotti de documentar os costumes dos
habitantes de seu reino, bem ao esprito cientificista da poca. Tal projeto rendeu
uma srie de gravuras e posteriormente outros objetos como pinturas e pequenas
esculturas de cermica , produzidas pela Stamperia Reale, que perduraram ao
longo de toda a metade do sculo XIX e circularam por toda a Europa299.

298

PICCOLLI, Valria. O Brasil na Viagem Pitoresca e Histrica de Debret. Op. cit.

299

Todas as informaes citadas aqui provm do catlogo Napoli-Firenze e Ritorno Costumi

popolari Del regno di Napoli nelle collezioni Borboniche e Lorenesi. Firenze: Palazzo Pitti, 14

141

Segundo a pesquisadora italiana Ada Trombetta, era

[...] a moldura iluminista propcia que levava italianos e estrangeiros
a se interessarem pelos aspectos mais pitorescos da gente pobre.
Romancistas, estudiosos de arte e de histria, estimulados tambm
por uma boa dose de novidade e curiosidade, vinham das vrias
cidades europeias a Npoles, terra do sol, do sonho, do folclore mais
vivo e veraz, e aqui compravam com entusiasmo as sugestivas
estampas e as levavam para bibliotecas privadas e publicas.300

Enso Spera, por sua vez, analisa no texto Sudditi pi belli per il Re. Costumi
popolari lucani del XVIII secolo nella raccolta fiorentina o modelo iconogrfico e
ideolgico existente por trs dessas representaes:
So documentos que, antes de serem imagens verossmeis de um
povo, individualizado na conotao da diversidade dos seus hbitos
de vestir, testemunham a natureza e a qualidade dos interesses com
os quais aquele povo, politicamente e socialmente ainda quase
invisvel, comeava a existir como imagem, e a ser visto, seja
puramente para terminar em representao de gnero [...].301

Vistos como espcies de depsitos inconscientes de afloramentos

arqueolgicos, essas representaes populares acabariam por formar, segundo
ele, um modo de ver que terminar por condicionar e determinar, em seguida,
inclusive o modo por meio do qual o prprio objeto de observao enderear o
prprio olhar, numa operao que, por sua vez, torna-se matriz das reprodues
fotogrficas equivalentes, amplamente difundidas nos sculos XIX e XX302.

settembre -14 novembre 1991; Napoli: Museo Duca di Martina, 7 dicembre 1991-9 febbraio 1992.
Guida editori Napoli.
300

Ibid. p. 127.

301

SPERA, Enzo. Sditos mais belos para o Rei. Costumes Populares de Luca do Sculo
XVIII na coleo florentina. In.: NAPOLI-Firenze e Ritorno, op. cit., p. 143.
302

Ibid., p. 144.

142

 importante ressaltar que o prprio esforo napolitano, que associa num

mesmo projeto a ambio documental ao esprito pitoresco romntico303, no a
primeira nem nica iniciativa de repertoriamento dos costumes, trabalhos e hbitos
populares, mas sim um esforo pioneiro, de carter programtico e com claras
intenes polticas, o que lhe d um carter de exemplaridade.
Segundo autores como Marilena Mosco e Enzo Spera, esse projeto tem um
interesse preciso tanto do ponto de vista de controle social como de explorao de
vis comercial. Ao registrar visualmente a populao de seu reino e at mesmo se
autorrepresentar como parte desse mesmo povo, Ferdinando IV (que se faz retratar
em trajes tpicos de pescador e com a paisagem do Vesvio ao fundo, como se
pode ver na Fig. 74) vincula-se sorte de seus sditos, refora os laos com a
populao, ao mesmo tempo que generaliza uma viso domesticada e bondosa do
povo e da plebe urbana que, longe de ser uma denncia social, revela o interesse
paternalista em relao s classes subalternas, caracterstica do Iluminismo do
perodo 304 (ver Figs. 75 a 78). Como sintetiza Spera:
[...] eram uma presena que podia ser aceita apenas atravs do filtro
que rendesse uma imagem buclica e tranquilizadora (...). Um povo
que, mantido distncia e utilizado para afirmar a imagem do rei
bom, de um rei que os usava, ou melhor usava sua imagem para
exibir sua prpria disponibilidade; em contraste com o enunciado
diferente veiculado por uma burguesia iluminada, segundo a qual o
rei era sobretudo um tirano a abater.305

303

Npoles era ento ponto de passagem obrigatrio do Grand Tour, como era conhecido o
circuito de viagens realizado por jovens de elite europeia em busca de uma ampla formao e
conhecimento. Como destaca Masdea, no ltimo trinio do sculo XVIII Npoles era centro de
curiosidade e ateno de boa parte da Europa, em razo de suas belezas naturais, da descoberta
de Pompeia e Herculano e do interesse decorrente do indagador esprito iluminista ou da nova
sensibilidade pr-romantica. Ver MASDEA, M. C. Le Vestiture del Regno di Napoli: Origini e fortune
di um genere nuovo, In: Napoli-Firenze e ritorno, op. cit., p.41.
304

MOSCO, Marilena. Napoli-Firenze e ritorno. In: ibid., p. 37

305

SPERA, Enzo. Op. cit., p. 148. A referncia aqui Revoluo Francesa e seu combate s
monarquias clara.

143

Outro aspecto interessante a ser levantado aqui o carter empresarial do

projeto bem como o envolvimento ativo do poder imperial, envolvendo disputas de
interesse, estabelecimento de monoplio306, pirataria e inclusive pilhagem por parte
do exrcito napolenico, o que leva Maria Cristina Masdea a apresentar a
possibilidade de que tal circulao tenha ajudado a alimentar outras obras
semelhantes na Frana.
No que as pinturas de gnero enfatizando as classes populares, os
vendedores de rua ou figuras tpicas de determinadas regies fossem ainda algo
raro. No chegava a ser uma novidade o interesse e a demanda por esse tipo de
produo. So diversos os exemplos encontrados de Imagens que se apresentam
em conjunto segundo esquema da assim chamada arti per via307, gnero que teve
larga difuso na Europa a partir de Seiscentos, com uma fortuna bem ampla,
sobretudo na Frana e Inglaterra308, cujo caso ser analisado melhor no tpico
seguinte.
Como diz Maria Cristina Masdea:
O interesse pelos costumes populares um fenmeno tipicamente
setecentesco, de mbito europeu, que conflui de uma longa e j
consolidada tradio de publicaes que ilustravam eruditamente os
vrios modos de vestir do povo antigo e moderno. A curiosidade
iluminista pelo indito, o novo, o extico levou a um renovado
interesse sobre a questo.309

306

Trata-se, segundo Maria Cristina Masdea, de um projeto comercial de monta. Ela conta,
por exemplo, que o monoplio, que proibia a estampa e venda de imagens de costumes populares
produzidas dentro e fora do reino e que foi editado em 1795, foi desrespeitado como consequncia
de um mercado muito vivaz e de uma demanda mais forte. Em 1796 necessrio publicar um
dito no qual a privativa real era reconfirmada e vinha ampliada no apenas para as gravuras mas
tambm para as imagens em tmpera. MASDEA, M. C., op. cit., p. 54.
307

Arti per Via o titulo da obra publicada em 1660 com gravuras realizadas a partir de
desenhos de trabalhadores urbanos feitos por Annibale Carracci. Ver exemplo nas Figs. 80 e 81).

308

MASDEA, M. C., op. cit., p. 44.

309

Ibid., p. 44.

144

H tambm no catlogo da mostra uma citao muito elucidativa de

Benedetto Croce sobre esse tipo de imagem, destacando de maneira bem taxativa,
porm precisa, os contornos assumidos pela representao das camadas populares
ao longo dos sculos. Ilustraes grficas de costume popular tm origem no
Seiscentos, junto com a literatura reflexiva310 ou burlesca, se tingem de idlico no
Setecentos e de vagueza e pitoresco romntico na primeira metade do oitocentos,
sintetiza o historiador italiano.311 Para concluir, Spera tambm cita em seu texto uma
srie de autores cujas obras podem ser consideradas exemplos precisos e
importantes desse rico filo de imagens voltadas para as camadas mais pobres da
sociedade, como os Cris de Paris (Figs, 79 e 87)312; os estudos do basso popolo
feitos por G. Grevembroch em 1754 (uma srie de aquarelas sobre tcnicas e
hbitos dos gondoleiros venezianos); as ilustraes da Enciclopdia j mencionadas
aqui (Fig. 73). E se fosse este o intuito, seria possvel ampliar ainda mais essa
lista313, mas j o suficiente para o objetivo de destacar como a representao
popular contagia a Europa como um todo314.

310

Letteratura dialettale riflessa uma categoria desenvolvida por Croce em referncia a um

gnero literrio florescente no sculo XVI. Ver CROCE, Benedetto. La letteratura dialettale riflessa.
In: ______. Uomini e cose della vecchia Italia. Bari, Laterza & Figli, 1927.
311

Cf. CROCE, B. Nella Napoli Borboniva degli ultimi tempi. In: Napoli Nobilissima, N.S.,
vol. II, fasc. 9-10, p. 129, 1921. Apud Napoli-Firenze e Ritorno, Op. cit., p. 109.
312

Os Gritos, sejam de Paris, Londres ou outras cidades, tornam-se verdadeiros files,

perpetuados de diferentes maneiras.Trata-se de um tipo de representao caracterstico tanto das
artes visuais como da literatura, que tem seu desenvolvimento fortemente vinculado expanso
urbana e das tcnicas de gravao e circulao de imagens.
313

Chiarelli ajuda nessa tarefa: Embora a obra de Courbet, em seu compromisso com a
realidade social francesa tenha sido a mais radical entre todas, no foi a nica a surgir naquele
contexto. Antes e em paralelo a tal produo, era possvel perceber na cena inglesa e francesa um
interesse crescente de certos artistas em eleger paisagens campestres ou suburbanas,
trabalhadores das classes sociais menos favorecidas do campo e da cidade, como temas para suas
obras. Thodore Rousseau, Diaz de la Pea, Alexandre Antigna, Rosa Bonheur, Jules Breton, Isidore
Pils, Thodule Ribot, foram outros realistas/naturalistas do perodo. CHIARELLI, Domingos Tadeu.
Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras
Contemporneas, 2007. p. 217.
314

Foram citados aqui sobretudo os exemplos italiano, francs e ingls, mas no se pode
esquecer a importncia precursora, por muitos considerada seminal, da presena do povo na arte
flamenga e espanhola. Iohana Freire tambm contribui citando um outro exemplo precursor: Em

145

Analisemos agora algumas das imagens mencionadas. Se colocarmos lado a

lado gravuras feitas a partir de Carracci (Figs. 80 e 81) e as fotos de Christiano Jr.
(Figs. 82 e 83), passando pelos j mencionados desenhos da srie encomendada
por Ferdinando IV e pelas figuras de Debret, mais especificamente aquelas feitas na
Itlia antes de o artista vir para o Brasil (Fig. 84), poderemos constatar alguns
aspectos recorrentes. O primeiro e mais gritante deles a importncia dada s
roupas e objetos em detrimento dos modelos. Isso fica flagrante nos desenhos de
vestimentas que Humboldt realizou quando esteve na Amrica Latina utilizando
cartes previamente preparados na Alemanha, o que d s suas figurinhas um
estranho aspecto, de mescla de vestes indgenas com rostos europeus (Fig. 85)315.
A expresso dos modelos neutra e a pose escolhida de forma a destacar uma
borda de vestido, uma descrio minuciosa de uma bota ou uma certa graa em
transportar o fardo. recorrente a opo de utilizar o fundo como forma de
determinar a origem do modelo, representando a um trecho de paisagem, um
exemplar da flora ou um smbolo de poder (Figs. 69, 74 e 86, por exemplo). Mas no
caso das obras de Carracci e Christiano Jr. isso no ocorre. Basta o trabalhador,
seus trajes e seus instrumentos de trabalho. Em ambos o labor que garante sua
identidade. Em ambos e tambm em Debret grande nfase dada s
vestimentas. Contudo, contrariamente s gravuras feitas a partir do desenho, as
fotos de Christiano Jr. possuem uma rigidez de pose e de expresso dos modelos

1590, Damian Zenaro imprimia em Veneza o livro de costumes de Cesare Vacellio, Degli Habiti
antichi et moderni di Diversi Parti del Mondo, obra composta de 420 xilogravuras (figuras isoladas,
com legendas que descreviam sobretudo seus trajes), uma das mais conhecidas do gnero no
sculo XVII. Longe de querer remeter origem de uma prtica, tal fato notrio do espao que
determinada tcnica pictrica ganha entre os artistas e seu pblico consumidor. FREIRE, Iohana,
Cores e Olhares no Brasil Oitocentista, op. cit., p. 102.
315

Sobre esse caso ver ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina, op. cit., p. 68: Embora haja
relativamente pouco costumbrismo no Voyage..., Humboldt no deixou de retratar episdios que foi
recolhendo durante suas viagens e, no Altas, encontramos um pequeno nmero de desenhos
representativos de ndios da regio de Michoacn, em trajes tpicos, que, na realidade, haviam sido
desenhados em cima de figurinhas de madeira que trouxera consigo ao voltar para a Alemanha.

146

que decorre claramente das especificidades tcnicas da fotografia, do fato de que

neste segundo caso os modelos estavam l, parados diante da lente316.
Diferenas e especificidades parte, h um lao claro de unio entre
imagens produzidas em diferentes sculos e continentes. E a semelhana mais
gritante talvez seja a capacidade de tais artistas, artesos e construtores de
imagens desenvolverem ao longo do tempo e sob o peso da Ilustrao uma vasta,
harmnica e at mesmo homognea produo capaz de conciliar dois objetivos:
divulgar conhecimento sem deixar de lado o cuidado esttico. Como comenta Maria
Cristina Masdea ao falar do projeto napolitano anlise que pode ser estendida s
vrias outras criaes semelhantes , v-se nessas obras a presena de dados
documentais e expresso artstica, em uma combinao de feliz harmonia317. Ou
seja, trata-se de uma tendncia geral a abarcar diferentes campos do conhecimento
a partir de um repertrio visual j conhecido.

2.4.2. Gritos urbanos

Se nos registros de tipos regionais predomina o esmero em figurar vestes,
poses rebuscadas e/ou agradveis ao olhar, as gravuras do gnero dos Gritos
enfatizam o carter do trabalho. So figuras to genricas quanto as anteriores,
porm o que lhes garante um trao identitrio o tipo de ofcio que exercem. Sua
postura, seus apetrechos (e a referncia ao grito com que enunciam seus servios
ao percorrerem as ruas de cidades como Paris ou Londres) o que as torna dignas
de serem objeto de representao e de um forte consumo, sobretudo no sculo

316

Esse aspecto da fotografia voltar a ser abordado no Captulo 3.

317

MASDEA, M. C. Op. cit., p. 43.

147

XIX.318 Peter Burke descreve esse crescente interesse pela populao mais humilde
das grandes cidades e sua importncia para os historiadores, enfatizando maneira
de Croce o carter pitoresco adotado nessas gravuras ao longo dos Oitocentos:
Especialmente valiosas para um historiador social so as vrias
cenas de gravuras ou gua-fortes que ofereciam inventrios
pictricos das ocupaes exercidas na cidade. Os Gritos de Londres,
por exemplo, ou as sessenta gua-fortes de Os comrcios
ambulantes de rua da cidade de Veneza publicadas por Gaetano
Zompini em 1785, sete das quais mostram mulheres trabalhadoras,
vendendo leite, gua, frituras e roupas de segunda mo, lendo a
sorte e oferecendo criados ou assentos no teatro ou na pera. A
crescente popularidade desse gnero no sculo XVIII sugere que
aspectos da vida da classe trabalhadora estavam comeando a ser
percebidos como pitorescos pelos olhos da classe mdia.319

Valria Piccolli, por sua vez, tambm lana mo do mesmo tipo de

imagens320 em seu esforo de anlise da obra de Debret:
[...] de maneira geral, cada gravura representava um personagem
isolado cujo ramo de atividade era facilmente identificvel pelos
acessrios e pela vestimenta. Esses atributos constituam
acessrios-tipos, convenes visuais legitimadas pela repetio, e,
em sua simplicidade, atestavam a no especializao do trabalhador.
Muitos desses "mtiers" (guardadas as devidas especificidades
regionais) so os mesmos que Debret desenhou no Brasil: o
carregador de gua, o vendedor de carvo, o leiteiro, a vendedora de
flores, de cestos, de castanhas ou crepes, entre outros.321

318

Rouill afirma que, depois de 1840, vrios fascculos, vendidos a um franco, ilustrados por
gravadores famosos, trazem 2 mil e at 10 mil exemplares de estampas de mtiers e profisses da
Frana. Op. cit.
319

BURKE, Peter. Testemunha Ocular - Histria e Imagem. So Paulo. Edusc: 2004. p. 138.

320

Chamadas cris de ville pelo grito caracterstico que anunciava o servio ou a mercadoria
oferecida pelo personagem, essas estampas registravam as atividades dos mais humildes
representantes da populao urbana, em geral trabalhadores sazonais que chegavam a Paris, vindos
de regies menos prsperas da Frana, para tentar a sobrevivncia quando no havia trabalho no
campo. As estampas eram comercializadas em pequenos conjuntos (sutes), posteriormente
agrupados em uma srie, cuja quantidade de imagens variava entre 20 e 100 [...] Originrios de uma
tradio que remonta Idade Mdia, os "cris de ville" tornaram-se extremamente populares durante
o sculo XVIII, e foram gravados por artistas como Chardin, Boucher e Carie Vernet., PICCOLLI, O
Brasil na Viagem Pitoresca e Histrica de Debret, op. cit.
321

Ibid.

148

A ideia de conjunto, de variedade (funes diferenciadas) dentro da repetio

vital. Em outras palavras, a fora imagtica desses trabalhos s tem a ganhar
quando se refora seu carter serial, se reitera a ideia de que as imagens no
somente foram reproduzidas em grande quantidade e usando mecanismos ainda
novos de reproduo em larga escala, mas tambm fazem parte de uma ambio
bem clara de mapear, catalogar o maior nmero possvel de profisses e ofcios
(Fig. 87). A quantidade parece muitas vezes ser mais determinante do que a
qualidade necessrio alimentar sempre e com frequncia o fornecimento dessas
figuras colecionadas pelo pblico.
Tais imagens funcionam como espcies de catlogos visuais, sintetiza
Raymond Grew. Em seu estudo sobre as representaes populares na Frana do
sculo XIX322, o autor considera paradoxal a existncia de to poucas imagens de
trabalhadores, camponeses, pessoas pobres e multides na arte francesa, mesmo
considerando os Gritos. Ele divide essa produo em dois grupos, colocando de
um lado as cenas rurais323 e de outro aquelas dedicadas aos trabalhadores
urbanos324. Considera que ambas podem ser vistas como lies de resignao,
diante do carter passivo e imutvel das figuras. Ou seja, as representaes
catalogadas por ele revelam mais uma preocupao em reforar o carter cordato

322

GREW, Raymond. Picturing the People: images of the lower orders in 19th-century French
Art. In: Rotberg, Robert & Rabb, Theodore K. (Eds). Art and History. Images and their Meaning.
Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
323

Como em muitas paisagens holandesas e inglesas, esses camponeses franceses eram

normalmente figuras pequenas e distantes. Literalmente marginais, eles ajudavam a compor a cena.
Quando as figuras de camponeses eram mais proeminentes nessas imagens francesas,
normalmente suas roupas eram escolhidas para definir seu local de origem; sua funo visual
continuava a mesma: uma evocao decorativa da calma pastoral e da simplicidade rural, parte das
vistas interessantes, das nobres memrias e dos hbitos poticos ancestrais. Ele destaca ainda
que essa descrio se mantm verdadeira at para trabalhos mais tardios e engajados no realismo,
como o de Franois Millet. Ibid., p. 206.
324

Outra tradio de imagens populares olha mais diretamente ao trabalhador [...]. Esses
duros retratos de annimos aougueiros, carpinteiros, lavadeiras, carregadores de gua e mulheres
limpando aparentemente pareciam up-to-date para aqueles que continuavam comprando-os. Ibid., p.
106.

149

do povo do que em enfatizar seu potencial de revolta ou de superao de sua

condio social.
Outro aspecto interessante levantado por Grew em relao a essas imagens
refere-se a seu carter de surpreendente impermeabilidade em relao s
mudanas sociais e polticas. Alm de destacar que elas paradoxalmente mudaram
pouco com a Revoluo Francesa ou o processo de industrializao, o autor
comenta a dificuldade de encontrar nelas representaes de agitadores ou de algum
tipo de tenso poltica. Isso a despeito do fato de muitos dos artistas responsveis
por sua execuo serem politicamente engajados, acreditarem que temas humildes
deveriam ser aceitos pela grande arte, ou que a grande arte deveria ser acessvel
ao povo e buscarem justificativas para tal numa j estabelecida tradio325.
Em vez de apostar no usual caminho interpretativo de que tal suavizao das
imagens se deve resistncia do pblico ou necessidade de discrio para no
criar suscetibilidades com relao ao mercado, Grew adota uma abordagem, que
parece interessante tambm considerar para o estudo das imagens brasileiras,
enfatizando a existncia de certos constrangimentos relacionados a temas delicados
e controvertidos.
Ele destaca que artistas como Thodore Gricault, Paul Gavarni e Gustave
Dor conseguiram explorar dramas sociais com maior profundidade quando viviam
em Londres. Segundo ele, mesmo sendo verdade que as condies eram ainda
piores na capital britnica do que em Paris e que a influncia da arte local poderia

325

Os advogados desse tipo de arte podiam citar impressionantes precedentes para a

escolha de cenas da vida diria, incluindo Michelangelo Caravaggio (ento um dos mais admirados
pintores italianos), Diego de Velzquez, Bartolom Murillo e Francisco Goya, entre os pintores
espanhis, e exemplos bem-conhecidos da tradio holandesa, em adio ao trabalho de pintores
franceses como os irmos Antoine, Louis e Mathieu Le Nain, Jean-Baptiste Chardin e Jean Baptiste
Greuze. GREW, Picturing the People, op. cit., p. 204.

150

ajudar a responder parcialmente a questo, extremamente difcil no contexto

francs figurar uma situao social complicada e com a qual se est envolvido sem
correr o risco de parecer que se est conivente com a situao:
[...] provavelmente era mais difcil pintar os pobres de Paris porque,
na Frana, simplesmente reportar (ou parecer aceitar) tal sistema
social no parecia possvel; qualquer pintura desse tema teria que
necessariamente apontar uma causa ou sugerir uma soluo.326

Pintar um drama social exige muitas vezes um esforo compositivo327 capaz

de lanar luz sobre caractersticas perversas daquilo que retratado. Muitas vezes,
ao autor da obra parece mais prudente silenciar do que ser mal interpretado328. A
lio que se pretende tirar desse raciocnio no direta. Com essa afirmao, Grew
sublinha a dificuldade ainda maior de um artista visual se posicionar em relao a
um tema candente e a importncia vital do olhar do observador para inferir da
imagem aquilo que nem sempre est explcito.
De certa forma, esses desvios interpretativos se verificam tambm em
relao s fotografias de Christiano Jr. Basta citar trecho de anlise de sua
produo escrito por Pedro Vasquez na obra A Fotografia do Imprio. Aps
mencionar uma certa beleza e a profunda tristeza dos homens retratados pelo
fotgrafo, ele remete (mais uma vez) ao anncio de 1866 do Almanaque
Laemmert329 e pontifica afirmando que este seria

326

GREW, Picturing the People, op. cit., p. 218

327

A arte ocidental no tinha, at o sculo XIX, um vocabulrio especfico para apresentar as

classes baixas a no ser sob esses signos de ofcio, lugar e vestimentas que lhe foram atribudos
pela prpria sociedade. Podemos, no entanto, ver tal vocabulrio sendo formulado na Frana no
perodo em discusso e pelos artistas j mencionados, afirma Grew destacando o papel do realismo
bem como as alternativas apresentadas pelas tcnicas expressionistas e pelo uso da alegoria. Ibid.,
p. 226.
328

A representao literal da sujeira e do crime pode ser interpretada mais como uma crtica
aos pobres do que sociedade, sublinha o autor. Ibid., p. 228.
329

Ver p. 33 e ss.

151

[...] prova de que sua nica preocupao era apenas explorar o

exotismo brasileiro em sua pior faceta: a de pais escravocrata.
Muitos outros fotgrafos tambm cometeram o mesmo pecado,
produzindo retratos de escravos para exportao [...] mas Christiano
Junior foi aquele que o fez de forma mais sistemtica e desapiedada.
Parecia colecionar seus tipos de negros com o mesmo alheamento
em relao ao destino de seus retratados com o qual um
entomologista vai espetando, um aps o outro, insetos nas vitrines
de sua coleo.330

Esse comentrio, que associa a imagem de Christiano Jr. iniquidade do

sistema que ele registra, acompanha muitas vezes o olhar lanado tanto por leigos
como por especialistas para obras como aquelas dos Cris de Paris. Olhar que
parece exigir dos artistas um posicionamento mais claro do que sua poca, tcnica
ou mercado permitem. As crticas feitas acima podem ser dirigidas a praticamente
todas as representaes de figuras do povo vistas aqui. E mais: parecem ignorar os
indcios j vistos aqui no Captulo 1 de que h na obra de Christiano Jr. uma
maneira enaltecedora de registrar esses trabalhadores bem como uma associao
potencialmente reveladora entre o escravo, o trabalho e a misria.

2.4.3. Orientalismo e Costumbrismo

Ainda com relao produo de imagens de representao popular, h dois
outros grupos de imagens que gostaramos de abordar antes de discutir mais
detidamente o exemplo do naturalismo e da arte vinculada escola Realista, que
surgiu na Frana em meados do sculo XIX e que parece potencializar apesar de
uma srie de contradies esse anseio por retratar a pobreza e o trabalho331.
Trata-se de duas tendncias aparentemente distintas entre si, mas que tm em

330

Ver VASQUEZ, Pedro Karp. A fotografia no Imprio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. p.
23. Os grifos destacando o carter explorador do trabalho so de nossa autoria.
331

Ver prximo segmento.

152

comum o fato de elegerem como assunto principal tipos e costumes diferentes dos
trabalhados h pouco. Enquanto as diversas sries dos gritos e dos trabalhadores
urbanos, bem como as cenas de costumes europeias com suas caracterizaes
de carter ameno e descritivo se debruam sobre aquilo que reconhecvel e
familiar ao espectador mdio, as imagens vinculadas ao costumbrismo latinoamericano e ao orientalismo remetem a paragens distantes, a figuras e imagens que
compem o imaginrio do outro332. A aproximao entre essas duas categorias
pode ser problemtica, razo pela qual importante deixar claro desde j que no
se pretende fazer uma sntese ou definio de gneros precisas, mas sim destacar
linhas gerais em cada uma dessas categorias alguns pontos coincidentes entre elas.
No caso do orientalismo, tomou-se como ponto de partida a reflexo ampla e
crtica de Said, para quem a ideia de oriental definida pelos ocidentais decorre de
uma relao de conflito e domnio:
Sob o titulo geral de conhecimento do Oriente e no mbito da
hegemonia ocidental sobre o Oriente a partir do fim do sculo XVIII,
surgiu um Oriente complexo, adequado para o estudo na academia,
para a exibio no museu, para a reconstruo na repartio
colonial, para a ilustrao terica em teses antropolgicas,
biolgicas, lingusticas, raciais e histricas sobre a humanidade e o
universo [...].333

Uma relao intrincada, ampla, complexa, que no pode ser abarcada por um
nico termo. Orientalismo, mais do que definir essa relao, a problematiza334.
Dentre os diversos aspectos tratados por Said, o que interessa ressaltar a questo

332

O tema j foi tratado aqui. Ver p. 100.

333

SAID, E. Op. cit., p. 35.

334

Havia assim (e h) um Oriente lingustico, um Oriente freudiano, um Oriente lingustico, um

Oriente freudiano, um Oriente splengeriano, um Oriente darwiniano, um Oriente racista e assim por
diante. Mas nunca houve um Oriente puro, ou incondicional; da mesma forma, nunca houve uma
forma no material de Orientalismo, muito menos algo to inocente quanto uma ideia do Oriente.
Ibid., p. 53.

153

do binmio desejo x dominao. Retratar o oriental e sobretudo a oriental uma

forma de o Ocidente materializar, sublimar uma bateria de desejos, represses,
investimentos e projees335. O autor relembra, por exemplo, como a questo
sexual est presente em boa parte da produo artstica relativa ao mistrio do
Oriente336.
Linda Nochlin revela como so amplas as possibilidades de aproximao
entre essas categorias ao sublinhar a existncia de uma vasta rede de
interconexes sob o manto mais amplo do j visto pitoresco:
Orientalismo, ento, pode ser visto sob a gide da categoria mais
geral do pitoresco, uma categoria que engloba uma ampla variedade
de objetos visuais e estratgias ideolgicas, estendendo-se do
gnero da pintura regional at as fotografias de nativas sorrindo e
danando na National Geographic. No por acaso que as
procisses islmicas de Grome no norte da frica e as pinturas de
cerimnias catlicas de Jules Breton ou Dagnon-Bouveret tm uma
familiar semelhana. Ambas representam povos atrasados,
oprimidos, apegados a velhas prticas. Esses trabalhos
compartilham tambm estratgias estilsticas: o efeito realista e a
estrita evaso de qualquer toque de identificao conceitual ou ponto
de vista compartilhado com seus modelos, o que poderia, por
exemplo, ser sugerido por convenes alternativas de
representao.337

Uma comparao entre a foto Escrava coberta no Recife, de Stahl (Fig. 88)
e a reproduo de uma das vrias pinturas de Jean-Lon Germe sobre o tema
(Fig. 89) evidencia mais uma vez a presena de esteretipos, de um olhar ao

335

SAID, Op. cit., p. 35

336

A anlise de uma srie de autores, entre eles Flaubert e Delacroix (Fig. 90), embasa sua
anlise. Entrelaada em todas as experincias orientais de Flaubert, emocionantes ou
decepcionantes, est uma associao quase uniforme entre o Oriente e o sexo. Ao fazer essa
associao, Flaubert no era o primeiro caso, nem o exemplo mais exagerado de um tema que
persiste de forma extraordinria nas atitudes ocidentais para com o Oriente. Ibid., p. 260. Pode-se
dizer que o mesmo fenmeno se d tambm com relao representao do negro e da escravido,
que apresenta uma srie de elementos de carter ertico, ora mais explcitos, ora mais disfarados.
WOOD, em Blind Memory, Op. cit., realiza uma srie de anlises nesse sentido, mostrando como
foram intensas e variadas as formas de explorao sexual da imagem do negro.
337

NOCHLIN, Linda. The Imaginary Orient. In: ______. The Politics of Vision Essays on
Nineteenth-Century Art and Society. New York: Harper & Row, 1989. p. 51.

154

mesmo tempo fascinado e dominador que acaba por cunhar uma espcie de
subgnero ao exibir uma mulher de outra raa, a qual se oferece ao olhar com
grande sensualidade apesar do traje supostamente repressor, ou at mesmo por
causa dele.
Vejamos agora outro conjunto amplo. Tal termo, derivado da palavra
costumbre, passou a ser utilizado desde o final do sculo XVII para designar a
produo de imagens e textos que encontram nas figuras populares sua principal
fonte de inspirao. O termo pode ser considerado sinnimo, ou vizinho, de diversos
outros j tratados aqui, como tipos e costumes, ou mesmo prximo da noo de
pitoresco. Com razes profundas no romantismo, o estilo desenvolveu-se
inicialmente na Espanha, destacadamente na Andaluzia, lugar de grande atrativo
por causa da longa ocupao rabe, visto como uma espcie de reduto oriental
dentro da Europa338. Mas rapidamente espalhou-se pela Amrica Latina, ganhando
verses com diferentes tnicas, como evidencia a ampla lista bibliogrfica com
ttulos mencionando costumbrismos, sobretudo no campo literrio, no Chile, no
Peru, no Mxico e em outros pases da regio339.

338

Dentre as escolas costumbristas fundamentais, a sevilhana recai num pitoresco amvel e

folclrico, distante de qualquer tentativa de crtica social; por sua parte, a madrilenha mais acre e
dura,chegando a mostrar um nimo de crtica evidente. ANGLS, Enrique Arias, La Pintura
Costumbrista. In: Artehistoria. Disponvel em
<http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/8132.htm> . Acesso em: 8 abr. 2011.
339

Motivos at ento vistos como simples curiosidade de valor etnogrfico ou pertencentes a

um passado distante, so ento incorporados arte. o lado costumbrista do pitoresco, o interesse
pelos hbitos e costumes, que congregou rapidamente as tradies pictricas existentes e os
interesses ento dominantes, passando a nutrir-se desses. E, neste sentido, as obras costumbristas
de artistas europeus, em muitos aspectos vieram, alm de fornecer modelos para ser copiados, dar
mpeto a um novo tipo de observao social e tambm uma pronta resposta ao mundo que os
rodeava. FREITAS, Iohana Brito de. Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de
Rugendas e Debret. Op. cit., p. 101.

155

 de origem mexicana a obra que nos servir aqui de apoio. Costumbrismo y

Litografia en Mxico, de Maria Esther Prez Salas340, fornece interessantes insumos
ao apresentar o caso da produo de tipos e costumes a partir da tica de um pas
ao mesmo tempo prximo e diferenciado do Brasil. Tendo como eixo central a
produo litogrfica, a autora tem por objetivo demonstrar a dupla determinao do
costumbrismo espanhol, plasmado a partir da influncia de uma combinao de
elementos externos e internos, ou seja, influncia europeia e o uso das imagens
locais como elementos importantes para o movimento nacionalista341.
Ela tambm aborda de maneira interessante a tradio do costumbrismo
mexicano conectando-o aos esforos de documentao feitos pelos artistas
viajantes que percorreram o pas no perodo colonial. Seu ponto inicial atribudo
a obra Costumes Civils, Militaires et Religieux du Mexique dessins daprs nature
par Claudio Linati, impressa pela Litographie Royale de Jobard, em 1828342, por ser
a primeira galeria de tipos populares do perodo ps-Independncia343. Mas tambm
se vincula a publicaes estrangeiras como Los Espaoles pintados por si mismos

340

SALAS, Maria Esther Prez. Costumbrismo y litografa en Mxico: Un nuevo modo de ver.
Mxico, Universidad Autonoma de Mxico/Instituto de Investigaciones Estticas, 2005.
341

Segundo ela, o costumbrismo seria um movimento artstico e cultural mais amplo, tambm
poltico, em virtude do fato de que os personagens ento considerados tpicos tinham estreita relao
com o nascente conceito de mexicano. Ibid., p. 12.
342

O italiano Claudio Linati chegou em 1825 trazendo material para montar a primeira oficina
de litografia do pas. No ano seguinte, foi convidado a retirar-se, depois de ter se imiscudo em
questes polticas ele havia sido carbonrio na juventude na Itlia -, mas levou consigo grande
quantidade de anotaes, o que lhe permitiu editar sua obra. Tem em comum com Debret, alm da
autoria de uma obra central na histria do Mxico e da defesa da importncia das anotaes feitas a
partir da observao direta da natureza, o fato de tambm ter sido discpulo de David. Linati retorna
ao Mxico em 1832, mas morre apenas trs dias aps desembarcar. Linati considerado o autor da
primeira caricatura poltica mexicana, intitulada Tirania.
343

A independncia do Mxico foi reconhecida pela Coroa Espanhola em 1821.

156

que rene obras emblemticas do gnero costumbrista europeu344 e seu

equivalente francs345 (Figs. 91 a 93).
Ou seja, a moda de tipos, ou costumbrista, se espalha de forma rpida e
generalizada tanto pela Europa como por suas colnias, assumindo aqui e ali
caractersticas mais especficas346. A titulo de exemplo, registramos imagens das
duas obras, que trazem longos exerccios literrios cujo objetivo pintar com
grandes atrativos e grande quantidade de floreios os principais personagens desse
esprito nacional. No toa o trabalho mexicano se inicia com o perfil do toureiro,
apresentado como uma planta indgena, um tipo essencialmente nacional,
enquanto o francs trata do picier, uma das mais belas expresses da sociedade
moderna.
Outro aspecto interessante levantado por esse estudo sobre o costumbrismo
mexicano o fato de que essa produo ficou isolada, sendo vista como produto
comercial com pretenses artsticas, como algo que serve para ilustrar estudos
mas raramente torna-se objeto principal de uma reflexo, usada apenas como
apoio documental para a recriao da vida cotidiana e do aspecto apresentado por
nosso pas no sculo antepassado347.

344

SALAS, Maria Esther Prez, op. cit., p. 19.

345

A obra francesa foi editada entre 1840 e 1842, em diversos volumes, e contou com a
participao de um time de ilustres escritores e artistas, como Honor de Balzac, Thophile Gautier,
Charles Nodier, George Sand, Daumier, Delacroix, Gaverni, Horace Vernet, etc. A verso espanhola
foi lanada logo em seguida, nos anos 1843 e 1844. Ambas possuem verses digitais
disponibilizadas pelo Google books.
346

Um dos aspectos intensamente explorados nesse tipo de produo a caricatura, o trao

humorstico como forma de definir o tpico.
347

Paradoxalmente, frente escassa informao existente sobre a litografia e em especial a

de carter costumbrista, a reproduo das imagens gozou de grande demanda. Atualmente se
explorou, alm do carter documental, seu aspecto ornamental, pois no h obra histrica relativa ao
sculo XIX na qual no se usem os trabalhos litogrficos como ilustrao, seja na forma de
referencia direta do texto, ou nas capas, continuando assim com o enfoque comercial e decorativo
com o qual foram tratados sistematicamente. SALAS, Maria Esther Prez, op. cit., p. 11.

157

Tambm na produo costumbrista mexicana se verifica uma predominncia

dos tipos, mais presentes do que as cenas de paisagem. E a autora encontra uma
explicao que se agrega tradicional alegao aplicvel fotografia, mas menos
justificvel no caso da gravura de que os retratos em estdio eram mais
exequveis do que as composies externas num momento ainda incipiente da
tcnica fotogrfica. Segundo ela, os tipos so privilegiados pelo costumbrismo por
serem mais fceis de plasmar plasticamente do que as cenas, j que estas ltimas
exigem a capacidade do executor mais sofisticada de sintetizar num momento
preciso um acontecimento, fato ou narrativa que se desenrola ao longo do tempo348.
Tal argumento, aliado aos desafios tcnicos, em meados da dcada de 1860, de
conseguir captar uma imagem fotogrfica externa que desse conta tanto dos
detalhes da paisagem como de uma definio precisa da figura humana parece
contribuir para um melhor entendimento da opo de Christiano Jr. por retratar seus
trabalhadores escravos em ambiente interno.

2.4.4. Dentro ou fora do estdio

Com o passar do tempo a situao se modifica, mas no inteiramente, como
fica demonstrado nas fotografias de tipos indgenas feitas por Abel Briquet349 no
Mxico na dcada de 1890, alguns anos depois daquelas feitas por Christiano Jr. e
contemporneas das de Marc Ferrez. Ao invs de colocar seus modelos em poses
compostas em estdio, como fizeram os dois brasileiros, Briquet procurou acentuar

348

SALAS, Maria Esther Prez, op. cit., p. 18. Tal comentrio remete obra de Lessing sobre
o Laooconte. Ver LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Trad. de
Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998.
349

Fotgrafo francs que trabalhou no Mxico, realizando uma srie de vistas mexicanas por
encomenda do governo entre 1880 e 1885. Ele tambm produziu sries de lbuns representando o
povo mexicano, como as reproduzidas aqui.

158

o carter de veracidade dessas imagens mostrando esses trabalhadores em seu

ambiente natural, as ruas, e retratando-os dobrados sob o fardo que carregam
diariamente (Figs. 94 e 95). A impresso que se tem de que se trata apenas de
uma pausa para olhar para o fotgrafo, ainda que muito provavelmente no se trate
disso, mas sim de um arranjo com o intuito nico apenas de captar a cena ao
natural.
Marc Ferrez, aqui citado, poderia ter feito suas imagens de trabalhadores
(Fig. 96 e 97) da mesma maneira, colhendo o dinamismo das ruas. Ele at fez
imagens do gnero, como o surpreendente registro de mulheres vendedoras contra
um muro de pedra, sob um sol intenso (Fig. 98). Mas a srie que depois se tornaria
uma coleo de postais foi feita de forma a limitar o rudo externo. Consta que
Ferrez ia para as ruas cata dos tipos ideais para registrar, mas transportava
consigo um grande lenol que estendia de forma a fazer um fundo de cena
semelhante parede de estdio vazia usada por Christiano Jr.350.
Qual seria a inteno do fotgrafo ao fazer isso? Pode-se especular que se
tratava de uma tentativa de tornar suas cenas o mais parecidas possvel com o j
tradicional esquema de representao de figuras populares, mais especificamente
trabalhadores de rua, levados a cabo por uma srie de artistas viajantes e fotgrafos
antes dele.
No caso da fotografia, o imediatismo da cena dificulta que se faa recurso a
uma composio explcita, resultante da soma de referncias controladas, que
servem tambm de elementos informativos, como fazem Debret, Rugendas, Briggs

350

Ver FERREZ, Marc; FERREZ, Gilberto. O Rio Antigo do Fotgrafo Marc Ferrez: Paisagens
e Tipos Humanos do Rio de Janeiro, 1865-1918. Prefcio Pedro Nava. So Paulo: Ex-Libris, Joo
Fortes Engenharia, 1984. p. 88.

159

ou Emil Bauch351 ao agregar segmentos de paisagens como elementos de fundo em

seus desenhos e telas povoados por negros vendedores. Essas referncias
externas esto ali para trazer harmonia entre o modelo e a cena, para ampliar a
quantidade de referncias e informaes transmitidas, mesmo que os autores e
intrpretes afirmem terem por objetivo fidelidade ao real por meio do desenho. No
universo fotogrfico, esse processo compositivo mais difcil de ser colocado em
prtica, exige um esforo cenogrfico evidente ou uma opo pela depurao de
referncias, por um foco preciso que no deixe vlvulas de escape ao olhar. Esta
ltima opo parece ter sido aquela feita por Christiano Jr., que, ao eliminar de cena
artifcios e paisagem, deu corpo a um conjunto de imagens que pode ser,
ambiguamente, interpretado como apreo ou desprezo por seus modelos, apego
realidade ou a encenao artificiosa, mas que, indiscutivelmente, dirige o olhar do
espectador para aqueles trabalhadores escravos.

351

A obra mencionada aqui, intitulada Cena de Rua (Fig. 72) foi pintada oito anos antes das
fotos de Christiano Jr. e apresenta coincidncias compositivas evidentes com a imagem Dois
homens fazendo cesto (Fig. 31). Mesmo levando em considerao que as cestas povoam de forma
frequente a iconografia do perodo, impressionante a coincidncia no porte, na posio dos dois
homens. Muitas dessas indagaes continuaro sem resposta, mas, sendo colocadas, alimentam a
reflexo sobre a teia de relaes entre os modelos de representao visual, transmitidos e
modificados ao longo do tempo e das migraes espaciais.

160

2.5.

Flertando com o realismo

O tema desta dissertao exige um aprofundamento da reflexo acerca da

questo do realismo. Em primeiro lugar, porque diversos aspectos trabalhados
anteriormente direcionam para esse complexo e polmico desaguadouro, que tem
sua fisionomia mais aparente na escola homnima desenvolvida na Frana em
meados do sculo XIX352, mas que se vincula a um lento processo de fortalecimento
dos anseios artsticos, filosficos, cientficos de transitar de um pensamento
idealista para formas de pensamento e representao vinculadas ao mundo real. O
aprofundamento de algumas questes vinculadas ao realismo permite tambm
avanar um pouco mais na compreenso de alguns aspectos da produo de
Christiano Jr., como sua vinculao a uma vontade de representao direta, fiel
realidade, vinculada a aspectos especficos ligados a uma estrutura social
determinada e voltada para problemas concretos da sociedade em que se insere.
Evidentemente, como j foi dito diversas vezes aqui, essa aproximao sutil,
marcada pela cautela.
Com o intuito de iluminar algumas coincidncias, propor aproximaes e no
enquadrar essa produo num movimento determinado, discutiremos primeiro o
prprio conceito de realismo, deixando claras diferentes acepes adotadas por
alguns autores importantes para o encaminhamento desta reflexo e estabelecendo
diferenciaes entre a categoria mais ampla do realismo e a vertente mais precisa

352

O realismo, com suas cenas de gnero representando despossudos em geral, desde o

final dos anos de 1840, foi ganhando o gosto do pblico burgus. Logicamente este pblico deu
sempre preferncia quele realismo despido de qualquer compromisso com as ideologias de
esquerda como aquele que professava Courbet , privilegiando os artistas possuidores de uma
viso mais piedosa e paternalista, em relao s classes pobres. De qualquer forma, um fato
perceber nas colees particulares formadas no sculo XIX ou incio do sculo XX a predileo por
cenas onde o trabalho sobretudo o agrrio reverenciado. Ver CHIARELLI, Tadeu. Pintura no
s beleza. Op. cit., p. 307.

161

do naturalismo, termo que parece menos problemtico para definir a produo de

Christiano Jr.353 Uma das principais divergncias no uso do termo e do conceito de
realismo deve-se a seu uso indiscriminado para significar coisas dspares, que vo
desde a relao entre o homem e o mundo que o circunda at a nomeao de um
movimento preciso e historicamente datado.
O segundo movimento consistir portanto em analisar as principais
caractersticas dessa escola surgida na Frana em meados do sculo XIX e vista
como sntese de uma abordagem realista. No terceiro bloco, as representaes
visuais sero deixadas um pouco de lado para avanarmos brevemente num campo
vizinho: a literatura. Alm de servir de ponto de referncia e enriquecimento do
debate sobre a ambio naturalista da arte oitocentista, tal exerccio til para
sublinhar questes comuns cultura nacional, como o anseio por uma produo
artstica de bases regionais; a utilizao cada vez mais premente de temas afins aos
trabalhados aqui a ver a escravido e o trabalho urbano; e a tendncia a adotar
uma abordagem ao mesmo tempo objetiva e cientificista. Ainda neste bloco
examinaremos uma curiosa sintonia entre a obra de Alusio Azevedo e o nico texto
conhecido de Christiano Jr. sobre o perodo em que viveu no Brasil, destacando a
presena de uma srie de coincidncias narrativas.
Por fim, propomos uma reflexo breve acerca da relao entre o conceito de
realismo e a fotografia. Primeiro, porque o meio fotogrfico considerado uma
consequncia do anseio por uma representao realista, como se a fotografia fosse
a quintessncia do processo de aproximao da arte a um desejo de captar e dar
forma esttica ao mundo concreto. Em segundo lugar, porque, ao longo da

353

A relao e as diferenas entre os dois conceitos, bem como nossa opo por associar a
obra de Christiano Jr. ser tratada a seguir. Ver p. 165 e ss.

162

dissertao, defendemos a ideia de que os retratos de Christiano Jr. no so

meramente uma composio genrica e extica, como muitos apregoam, mas sim
uma imbricao de elementos associados ao debate realista, como a nfase no
popular, a simplicidade compositiva e o tema do trabalhador urbano.
*
Para iniciar essa reflexo necessrio antes de tudo definir o que se entende
por realismo. Trata-se de um tema que por si s renderia um estudo parte. A
discusso extensa e apresenta diferentes nveis de interpretao, razo pela qual
preciso estabelecer distines entre as vrias acepes do termo, que se vincula,
por exemplo, questo da mimese (cara sobretudo filosofia e antropologia) e
ideia de naturalismo (como via de escape idealizao romntica e clssica). Como
afirma Terry Eagleton, o realismo um dos mais evasivos termos artsticos:
Realismo, ento, pode ser um assunto tcnico, formal,
epistemolgico ou ontolgico. Tambm pode ser um termo histrico,
descrevendo o modo artstico mais duradouro da era moderna. o
tipo de arte mais agradvel para a burguesia ascendente, com o seu
gosto pelos materiais sensuais, sua impacincia com o que formal
e cerimonioso, sua insacivel curiosidade em relao prpria e
robusta f no progresso histrico.354

Tal definio antecipa alguns aspectos centrais para sua compreenso como
movimento artstico mais duradouro da era moderna: seu vnculo com o gosto do
pblico burgus, seu antiacademicismo e sua profunda raiz historicista.

354

Em resenha publicada por ocasio do relanamento comemorativo da obra clssica

Mimesis, de Auerbach. Ver EAGLETON, T., 2003. Pork Chops and Pineapples. Review of Mimesis:
The Representation of Reality in Western Literature by Auerbach, E. London Review of Books
[Online] v. 25 n. 20 p. 17-19. Disponvel em: <http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terry-eagleton/pork-chopsand-pineapples>. Acesso em: 15 Abr. 2011.

163

Apesar das criticas que faz abordagem um tanto valorativa de

Auerbach355, algumas de suas descries sobre as principais caractersticas do
movimento so coincidentes. Como Auerbach, ele tambm destaca a emergncia
do historicismo356 como elemento fundante do realismo moderno357, alm da mistura
de gneros e do sempre evidenciado interesse em caracterizar figuras das camadas
inferiores da sociedade:
O tratamento srio da realidade quotidiana, a ascenso de camadas
humanas mais largas e socialmente inferiores posio de objetos
de representao problemtico-existencial, por um lado e, pelo
outro, o engaramento de personagens e acontecimentos
quotidianos quaisquer no decurso geral da histria contempornea,
do pano de fundo historicamente agitado estes so, segundo nos
parece, os fundamentos do realismo moderno. [....] a Frana teve
durante todo o sculo XIX a mais importante participao no
surgimento e no desenvolvimento do moderno realismo.358

355

Em seu artigo, apesar de professar profunda admirao pela obra de Auerbach, Eagleton
questiona algumas das bases de seu amplo estudo sobre o realismo na histria da literatura
ocidental, sobretudo no que se refere f no carter ideolgico, que confunde a representao do
universo popular com a defesa desse mesmo segmento. Certamente h uma presuno de que uma
arte que roa do povo comum tica e esteticamente superior a uma que no, diagnostica ele.
Outro ponto interessante abordado por Eagleton a ideia equivocada de que possvel comparar
uma representao artstica com o mundo propriamente dito, ele prprio produto de convenes e
artifcios. O realismo artstico ento, no significa representar o mundo como ele mas sim
represent-lo em concordncia com modos convencionais de vida. Em outras palavras, descrever
algo como realista reconhecer que no se trata da coisa real [...]. Se a representao fosse idntica
ao modelo, ento ela cessaria de ser uma representao. Um poeta que conseguisse fazer com que
suas palavras se tornassem a fruta que descreve seria um verdureiro. No h representao, podese dizer, sem separao.
356

Ver AUERBACH, Erich. Mimesis A representao da realidade na literatura ocidental. So

Paulo: Perspectiva, 2007. p. 395: Foi justamente o movimento espiritual alemo da segunda metade
do sculo XVIII que criou o fundamento esttico para o realismo moderno: refiro-me quilo que
recentemente se denominou historicismo.
357

O realismo moderno, trgico e historicamente fundamentado: era o primeiro dos grandes

movimentos dos tempos modernos, do qual participavam conscientemente as grandes massas
humanas, a Revoluo Francesa, com todas as agitaes que se espalharam pela Europa inteira e
que foram suas consequncias, Ibid., p. 409. Ele enfatiza o realismo moderno como forma de
distingui-lo do realismo em sentido mais amplo, j que em sua obra o estudo da mimese de flego
bem mais amplo, comeando com a literatura homrica.
358

Ibid., p. 440.

164

2.5.1. Naturalismo
Ainda que levantando questes similares em seu esforo de definir a
produo desse perodo, Hauser adota uma outra categorizao, prxima da que
ser adotada aqui. Ao invs de nomear realismo esse tipo de representao
artstica que herda caractersticas do romantismo, traz consigo os germes da
supremacia da cincia, do positivismo e do empirismo, ele opta pelo termo
naturalismo, mais comumente associado produo literria do que visual.
Segundo ele, tal opo se deve exatamente diferena de tnica dada pela arte
oitocentista a questes como a representao das camadas populares e a relao
ambgua dessa produo com elementos do romantismo e do cientificismo:
O naturalismo um romantismo de novas convenes, de novas,
mas por enquanto, mais ou menos arbitrrias pressuposies de
verossimilhana. A predominncia da arte naturalista na segunda
metade do sculo XIX absolutamente um simples sintoma da vitria
do ponto de vista cientfico e do pensamento tecnolgico sobre o
esprito do idealismo e tradicionalismo.359

Outro autor que se debrua sobre essa questo e opta pela utilizao do
termo naturalismo como forma de definir a tendncia em linhas gerais, deixando o
termo realismo para definir exclusivamente a escola de Courbet, Klaus
Lankheit360. Preocupado em no se prender a reducionismos que vinculam
determinada produo a estilos especficos e estanques, o estudioso alemo expe

359

HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. So Paulo: Editora Mestre Jou,
1972-1982, tomo 2, p. 944. mais conveniente designar pelo nome de naturalismo o movimento
artstico de que se est tratando, e reservar o conceito de realismo para a filosofia oposta ao
romantismo e ao seu idealismo. Naturalismo, como estilo artstico, como atitude filosfica, coisa
perfeitamente definida, mas a distino entre naturalismo e realismo, em arte, s complica a
situao, pondo-nos perante um pseudo-problema. Alm disso, no conceito de realismo acentua-se,
demasiadamente, a anttese em relao ao romantismo, e tanto o fato de aquilo de que se trata aqui
ser a continuao direta da maneira de abordar o romantismo, como o de o naturalismo representar
mais realmente uma luta constante com o esprito do romantismo do que uma vitria sobre ele so
desprezados, complementa o autor.
360

LANKHEIT, Klaus. Rvolution et restauration, Paris: Editions Albin Michel, 1966.

165

como o conceito de realismo tem significados distintos e deve ser visto de maneira
ampla. O contrrio do realismo o idealismo, o do naturalismo, o antinaturalismo,
explica361. Assim, segundo ele, seria equivocado o senso comum que atribui aos
dois termos significados equivalentes, j que o realismo seria uma atitude do
esprito enquanto o naturalismo indicaria o anseio pela objetividade, seria a soma
dos meios figurativos graas aos quais produzida uma imagem da realidade
visvel, mensurvel, palpvel objetiva362.
Por essa razo, Lankheit defende que o termo realismo deve ser reservado
para referir-se corrente artstica dominante em meados dos anos 1850, sem ser
transposto para recortes mais amplos e com contornos menos definidos. Em razo
da amplitude do debate e da srie de polmicas em torno do significado e alcance
dos termos realismo e naturalismo, optou-se a partir de agora pelo caminho de
associar essa predisposio para retratar o real que se intensifica pouco a pouco
atravs dos sculos at assumir a forma oitocentista, pautada por uma forte
dimenso cientfica, positivista , ao naturalismo. O termo realismo fica, portanto,
reservado produo daqueles artistas que, alm da fidelidade ao mundo concreto,
buscam tambm por meio da nfase, da edio e de recursos de carter
expressivo acrescentar uma dimenso ideolgica representao do real363.

361

LANKHEIT, Klaus, op. cit., p. 22-24.

362

Idem, ibidem.

363

Tal encaminhamento segue o exemplo de Tadeu Chiarelli que, em seu Memorial de

Titulao, opta por soluo semelhante: Ao naturalismo supostamente caberia a captao do real de
maneira isenta, presumivelmente sem nenhuma interpretao que deturpasse o conceito de arte
como duplo do real, a no ser uma certa singularidade no modo de constituio desse duplo, fruto
do temperamento do artista ou, para usar uma expresso tpica da crtica de arte do sculo XIX, do
quid misterioso que um artista de talento sabia conferir a uma captao direta do entorno. [...] J o
conceito de realismo estaria ligado tambm captao da realidade aparente. Difere-se do
naturalismo, no entanto, por aceitar uma interpretao mais incisiva, por parte do artista, tanto na
escolha do tema, que devia ser contemporneo, quanto na maneira de interpret-lo. Ver
CHIARELLI, Tadeu. Memorial apresentado Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Professor Titular junto ao

166

Isso no significa que, para Lankheit, a prpria escola realista no tivesse

razes amplas e interessantes de serem estudadas se o interesse fosse entender o
movimento e identificar tendncias mais do que catalogar as obras em escaninhos
estanques:
Se por realismo designamos em geral o movimento que sucedeu no
tempo o romantismo, e portanto substituiu-o, necessrio observar
que uma corrente realista j se havia anunciado anteriormente. As
razes do romantismo esto fixadas tanto no sculo XVIII quanto no
classicismo, mas o movimento romntico veio de toda forma depois
deste. Ocorre o mesmo em relao ao realismo e ao romantismo, Em
David, principal representante da Revoluo classicizante, podemos
j perceber em surdina um sotaque realista muito pronunciado, mas
mais em particular nos pintores maiores do romantismo francs,
ingls e alemo. Simultaneamente, a obra de Goya foi j uma
manifestao do realismo, marcada por uma genialidade veemente.
De qualquer maneira, em conformidade com a lgica histrica, foi
essencialmente a pintura de paisagem que favoreceu a vitria do
princpio: Corot e a escola de Barbizon, Waldmller, o jovem Menzel
e os Munichois, Jongkind na Holanda, a escola de Npoles e os
machiaioli na Toscana por toda a parte, por volta do meio do
sculo, a paisagem regional, no mais herica nem magnificada num
sentido expressivo, tornou-se o assunto favorito.364

Se o espraiamento da pintura de paisagem fundamental para o

desenvolvimento dessa tendncia realista, pode-se acrescentar a importncia
fundamental de outros fatores tambm preponderantes, como o desenvolvimento de
um olhar extremamente atento aos tipos e costumes, s camadas populares e
trabalhadoras, e o uso crescente de meios menos nobres de disseminao, como a
gravura e, posteriormente, a fotografia. Outros aspectos importantes a destacar so
o vnculo que se estabelece entre esse esprito realista e o anseio por retratar seu

Departamento de Artes Plsticas, rea: Histria, Crtica e Teoria da Arte. So Paulo, ECA/USP,
2010, p. 50.
364

LANKHEIT, Op. cit., p. 25 e 26.

167

prprio tempo, e o fato de a objetividade ansiada pelos naturalistas remeter a um

princpio de imparcialidade ou impotncia do autor diante dos fatos365.
Alain Daguerre de Hureaux indica uma origem especfica da diferenciao
entre realismo e naturalismo, vinculada diretamente ao surgimento da Escola
Realista. Segundo ele, em 1863 (ano da reforma da Escola de Belas Artes francesa
e do Salo dos Recusados) o crtico Jules-Antoine Castagnary prope adotar o
termo naturalismo, j aplicado para definir por exemplo a obra de Balzac, para
definir as aspiraes da jovem gerao366.

2.5.2. A escola realista

O prprio Gustave Courbet tambm fala com certa reticncia do realismo,
ttulo que lhe teria sido imposto a partir da publicao do Manifesto Realista por
ocasio da mostra que organiza em 1855 para exibir seus trabalhos em paralelo
Exposio Internacional367, da qual tinha sido cortado. ento depois de ter
realizado seus trabalhos mais significativos que ele alinhava as principais
caractersticas de sua produo e explicita o carter de inovao contido em sua
arte:

365

Baudelaire via com grande desconfiana esse abandono do carter ideal da arte. O poeta
fez uma oposio fundamental entre duas classes de artistas os imaginativos, que entendiam que
toda arte verdadeira compreendia algo que poderia ser chamado de projeo e para quem
comparao, metfora, alegoria eram centrais, e os realistas ou positivistas, que acreditavam, ao
contrrio na representao da realidade como ela , ou melhor, como ela seria se eles mesmos no
existissem (tal postura explica tambm a reao negativa de Baudelaire fotografia).
366

LE REALISME AU XIXme SICLE n.o 90. Collection Actualit des Arts Plastiques, Centre
National de Documentation Pedagogique, p. 24.
367

Segunda exposio universal realizada no mundo e a primeira das cinco que foram
organizadas em Paris no sculo XIX com o intuito de exibir artigos ligados agricultura, indstria e
belas-artes. Recebeu mais de 5 milhes de visitantes.

168

O ttulo de realista me foi imposto como impuseram aos homens de

1830 o ttulo de romnticos. Em tempo nenhum os ttulos deram uma
ideia correta das coisas: se no fosse assim, as obras seriam
suprfluas [...].
Eu estudei fora de qualquer sistema e sem preconceitos a arte dos
antigos e a arte dos modernos368. Eu tambm no quis imitar alguns
e copiar outros; tambm no pensei em atingir o objetivo intil da arte
pela arte. No! Eu quis simplesmente extrair do inteiro conhecimento
da tradio a conscincia independente de minha prpria
individualidade.
Saber para pode criar, esta era minha ideia. Ser capaz de traduzir os
hbitos, as ideias, o aspecto de minha poca, segundo a minha
apreciao; ser no apenas um pintor, mas um homem; em uma
palavra, ser capaz de fazer uma arte viva, este o meu objetivo.369

Ele busca, a partir do instrumental romntico e clssico, a melhor maneira de

construir sua obra. Inspira-se em artistas como Velsquez (que descobre encantado
no Museu espanhol de Louis Philippe) e os mestres holandeses. E afirma ter quatro
mestres: a natureza (vista como conjunto de homens e coisas, ou seja, a partir de
uma viso j fracionada do mundo natural), a tradio (representada pelos mestres),
o trabalho (presente como tema e como ao/o artista visto como trabalhador) e o
pblico (com quem teve uma relao tumultuosa). Deixa de lado todo um sistema de
valores, um ideal de arte, mesmo no abandonando a experincia clssica370.

368

O cenrio artstico da Frana na primeira metade do sculo 19, com a morte de David, foi
pautado pela oposio entre duas figuras centrais: Ingres e Delacroix. O primeiro representando um
purismo de carter rafaelesco e o segundo, como chefe absoluto do romantismo. Ambos, no entanto,
consideram que a pintura nasce no da cpia da natureza mas de uma viso, de uma interpretao
da histria, isto , dos mestres. Por isso Argan v em Gricault o incio da postura realista. Segundo
ele, a obra do autor do Naufrgio do Medusa seria a ponte entre o classicismo superado de David
e o realismo ainda no nascido de Courbet. Sobre a questo ver ARGAN, Giulio Carlo. Arte
moderna: do Iluminismo aos Movimentos Contemporneos. Op. cit., p. 33.
369

Trechos do texto de G. Courbet publicado como prlogo do catlogo de sua exposio,

intitulada Exibio e venda de 40 quadros e quatro desenhos de M. Gustave Courbet, no Pavilho
de lAvenue Montaigne, Paris, 1855. Ver CLARK, T. J. Image of the People: Gustave Courbet and the
1848 Rvolution. op. cit., p. 162-164.
370

Courbet agiu mais contra uma ordem estabelecida do que com vistas a uma nova ordem,
FRANCASTEL, op. cit., p. 262

169

Em meio a acirrados e frequentes debates em torno de temas candentes

para as vanguardas, como o grau de engajamento poltico, a concesso aos
modelos aceitos pela academia, os embates entre o carter idealizado e autoral da
obra de arte e a busca por uma representao totalmente referenciada no mundo
real, destacam-se alguns termos um tanto vagos: honestidade, fidelidade,
sinceridade. Termos que parecem ambguos e flexveis demais para englobar ao
mesmo tempo as denncias mais cidas e caricatas de Daumier371, o naturalismo
de veia romntica de Millet372 ou a prpria posio um tanto ambivalente de
Courbet.
Traduzir por meio da arte o aspecto de sua poca: esta uma outra frmula
recorrentemente usada para definir a obra desses artistas e tem seu exemplo mais
claro em parcela da produo de Courbet. Uma de suas mais clebres telas retrata
um enterro em sua cidade natal. Alm do choque entre o religioso e o secular, do
abrupto movimento entre o grave e o grotesco, que seriam uma das fontes do
pnico da crtica373, do aspecto caricatural de vrios personagens, a prpria
estrutura da obra era inusitada, com seus grandes campos de cor (vermelho, preto e
branco) e a sensao de que cada personagem estava ali apenas representando

371

Honor Daumier (1808-1879) foi litgrafo, caricaturista e pintor. Em 1830, depois de

aprender a nova tcnica da litografia, comeou a fazer caricaturas polticas antigovernistas no
semanrio Caricature. Foi um ardente republicano e foi sentenciado a seis meses de priso em 1832
pelo ataque a Louis Philippe, representado como Gargantua engolindo sacos de ouro. Produziu mais
de quatro mil litografias. Ficou quase cego no fim da vida, quando foi ajudado por Corot. Tambm foi
amigo de Degas, um dos principais colecionadores de suas obras. Suas pinturas foram
provavelmente realizadas tardiamente. Mesmo aceito quatro vezes no salo, nunca as exibiu em
nenhum outro lugar e elas permaneceram quase desconhecidas, at uma exposio na galeria
Durand-Ruel em 1878, um ano antes de sua morte.
372

Jean-Franois Millet (1814-1875) foi um dos representantes mais importantes do

movimento conhecido como Escola de Barbizon. Notabiliza-se pelas pinturas de camponeses na lida,
concentrados no trabalho, de certa forma nobilitados pela ao de cultivar a terra, retratados com
uma grandiosidade s vezes incmoda para a poca. Segundo Argan, em anlise sobre o ngelus,
exposto em 1867, Millet representaria uma regresso do realismo ao naturalismo romntico ao pintar
camponeses, trabalhadores bons, sem reivindicaes salariais nem veleidades progressistas. Ver
ARGAN, Op. cit., p. 71.
373

CLARK, T. J. Op. cit., p. 139.

170

um papel, mas alheia ao acontecimento. A imagem evita deliberadamente uma

organizao emocional [...]; no h um foco nico de ateno, nem pontos de fora
para os quais as formas e faces se voltam374. O quadro tem como modelos vrios
habitantes:
Aqui os modelos so baratos; todo mundo quer estar no Enterro.
Nunca conseguirei satisfaz-los todos; farei inimigos. J posaram: o
prefeito que pesa 400, um dos bedis, com o nariz vermelho como
uma cereja, mas gordo na mesma proporo e com cinco polegadas
de comprimento. [...] O padre, o juiz de paz, o porta-cruz, o notrio, o
adjunto Marlet, meus amigos, meu pai, as crianas do coro, o
coveiro, dois velhos da Revoluo de 93, com suas roupas da poca,
um cachorro, o morto e seus carregadores, os sacristos, minhas
irms, outras mulheres tambm, etc. Eu achava que conseguiria
escapar dos dois cantores da parquia; no houve jeito; vieram me
advertir que eles estavam chateados, que eles eram os nicos da
igreja que eu nunca tinha retratado; se queixavam amargamente,
dizendo que nunca tinham me feito mal e que no mereciam uma
tamanha afronta, etc. etc.375

A preciso com que Courbet narra a maneira quase obsessiva com que
retrata os personagens de Enterro em Ornans376 (Fig. 100) testemunha o apreo
representao fiel dos elementos considerados na tela. Outro aspecto ressaltado no
realismo de Courbet e que encontra eco tambm nessa mesma pintura a
utilizao que ele faz de elementos derivados de gneros pouco valorizados, como
a gravura popular377.

374

Ibid., p. 83.

375

Ibid., p. 166. O trecho faz parte de uma carta escrita por Courbet a Champfleury na
primavera de 1850.
376

O ttulo da obra tambm traduzido como Funeral em Ornans.

377

[...] Em sua falta de profundidade e de sombreado, nos contrastes rgidos de cor, na

superposio das figuras, e na neutralidade emocional, o Funeral especialmente relembra o estilo e
o aspecto de xilos, litos e gravuras populares, como aquelas usadas para decorar os muito genricos
souvenires morturios impressos para ajudar as comunidades rurais a divulgarem e prantear os
falecimentos locais, ou as xilogravuras que ilustravam o tradicional Funeral de Marlborough ou outros
contos e baladas [...], EISENANN, apud CHIARELLI, Pintura no s beleza. Op. cit., p. 217.

171

Mais uma observao que pode oferecer insumos interessantes refere-se

obra de Millet (Fig. 99). O pintor utiliza recorrentemente um ponto de vista
enaltecedor, que engrandece o modelo aos olhos do pblico ao represent-lo visto
de baixo para cima.378 O mesmo fenmeno pode ser observado em obras como La
Aguadora, tela pintada entre 1808 e 1812 por Francisco Jos de Goya y Lucientes
(Fig. 101) ou Paraguai, imagem do nosso pas desolado (c. 1880), do uruguaio
Juan Manuel Blanes (Fig. 102).

2.5.3. Realidade degradante

Propomos agora um exerccio de busca de sinais confusos e conflitantes
da vinculao entre anseio naturalista e visibilidade do negro no pas. Quem nos
auxilia a retraar esse caminho Antonio Candido379. Alm de trabalhar as
contradies internas do naturalismo no pas380, ele procurou identificar os primeiros

378

Como diz Chiarelli (Pintura no s beleza, op. cit., p. 217), Millet, alm de eleger o
trabalhador (e, em consequncia o trabalho) como tema de suas obras, dignificou-o como heri,
reconciliando o tema plebeu com a tradio da grande pintura europeia. [...] Sempre captado de um
ponto de vista abaixo do olhar do sujeito retratado, este assume uma dimenso grandiosa,
reforando a retrica de herosmo presente na proposio de Millet que, por outro lado, evidencia a
derivao clssica de sua obra, pela centralizao do tema, pela ordem geomtrica que estrutura
suas composies, pelo carter sinttico de seu realismo. O trabalhador da cidade ou do campo, o
lumpen-proletrio, o pequeno-burgus do campo e da cidade presenas novas no conturbado
clima poltico-social francs da poca assumiam assim o papel principal na escala de valores de
uma parte considervel de artistas franceses, que seria aceito com mais ou menos parcimnia pelo
pblico burgus da poca, tanto na Frana, como no restante do mundo ocidental. Tal comentrio
est em sintonia com a anlise sobre o ponto de vista mais prximo e enaltecedor adotado por
Christiano Jr. em algumas de suas cartes de visite. Ver p. 71 desta dissertao.
379

Podem-se citar outros trabalhos importantes desta vez no campo do teatro para um
melhor entendimento da questo do negro como tema cultural no Brasil, e de sua relao com o
realismo: AREAS, Vilma. No Espelho do Palco. In: SCHWARZ, Roberto (Org.). Os Pobres na
Literatura Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983; e FARIA, Joo Roberto. Ideias Teatrais: O Sculo
XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva; Fapesp, 2001.
380

O naturalismo foi um momento exemplar, porque viveu a contradio entre a

grandiloquncia das aspiraes liberais e o fatalismo de teorias ento recentes e triunfantes, com
base aparentemente cientfica (explicaes raciais), que pareciam dar cunho de inexorvel
inferioridade s nossas diferenas com relao s culturas matrizes. CANDIDO, Antonio. De
Cortio a Cortio. In: ______. O Discurso e a Cidade. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983. p.
139.

172

sinais da presena do negro e do escravo na literatura brasileira381. A ausncia

destes at ento pode ser atribuda, segundo Candido, ao fato de o negro
representar uma realidade degradante, sem categoria de arte, sem lenda herica.
E acrescenta: o negro, escravizado, misturado vida cotidiana em posio de
inferioridade, no se podia facilmente elevar a objeto esttico, numa literatura ligada
ideologicamente a uma estrutura de castas382.
Diagnstico semelhante, ou ainda mais radical posto que a ausncia de
uma representao do negro na qual se reforce uma ideia de configurao real,
historicamente precisa, de sua condio quase total , pode ser aplicado
produo visual. Raros so os exemplos de pinturas e esculturas com negros (e
menos ainda escravos) como tema. O objetivo no fazer um levantamento
exaustivo, mas sim adiantar que h uma espcie de tnica comum entre os
exemplos emblemticos de figuraes de negros localizados nas obras da arte dita
elevada durante os anos de pesquisa. Em primeiro lugar, surpreendente quo
raras so tais representaes, sobretudo se pensarmos: a) na importncia dos
negros, mulatos e mestios na composio social brasileira; e b) na presena um
pouco mais forte dessas mesmas figuras em gneros mais populares de
representao, como as gravuras, as fotografias e sobretudo as caricaturas
veiculadas cada vez mais intensamente pela imprensa e o comrcio varejista383. Em
sntese: h poucas representaes de negros. E quando elas existem, enfatizam o

381

Ressalvados um ou outro poema lrico, podemos dizer que foi como problema social que
surgiu primeiro conscincia literria, seja sob a forma alegrica, na Meditao, de Gonalves Dias,
em 1849, seja como estudo de costumes, nO Demnio Familiar (1857) e Me (1859), de Jos de
Alencar. Ver CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, 1964. p.
274.
382

Idem, ibidem.

383

Ver MARINGONI, Gilberto. Angelo Agostini: A Imprensa Ilustrada da Corte Capital

Federal, 1864-1910. So Paulo: Devir, 2011; BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. A tradio da
caricatura no Brasil e Angelo Agostini. In: ______. Voltolino e as razes do modernismo, So Paulo:
Editora Marco Zero, 1992.

173

carter extico, etnogrfico ou cientificista. Ou seja, aproximam-se da ideia de

fidelidade ao real apenas quando so vistas como documentos de pesquisa,
formas de mensurar e organizar universos do trabalho cientfico.
No campo internacional, h alguns casos, sobretudo na produo norteamericana e inglesa, de uso dessas imagens como forma de enaltecer o negro,
dando-lhe uma condio mais prxima do heri, como o Retrato de Jean-Baptiste
Belley384, feito por Anne-Louis Girodet-Trioson em 1797 (Fig. 103), ou como forma
de denncia de maus-tratos, abusos e desvios. Exemplos clssicos desse segundo
gnero so as imagens de William Blake para ilustrar a obra Revolted Negros of
Surinam, publicada por John Gabriel Stedman em 1796385 (Fig. 105), ou a clebre e
impactante pintura de William Turner representando escravos que foram jogados ao
mar de um navio negreiro submergindo (Fig. 104).
Voltando a ateno para o Brasil, tambm possvel encontrar aqui raros,
porm marcantes, exemplos de dignificao de modelos negros que conseguiram
transcender a invisibilidade da escravido, como Baiana, (Fig. 106), de autor e
data desconhecidos, e retrato do marinheiro Simo Carvoeiro (Fig. 107), pintado
por volta de 1853 por Jos Correia de Lima (1814-1857)386. Ambos tm em comum
o carter enaltecedor do modelo, mas diferenciam-se num ponto interessante para a
anlise. Enquanto a figura da baiana idealizada, envolta em trajes e jias de
grande riqueza, o marinheiro apresenta-se somente com uma camisa amarrotada

384

Ex-escravo, o senegals Belley tornou-se deputado na Assembleia Nacional Francesa aps

a revoluo.
385

Ver ANDREWS, Sharin Andrea. Abolition and William Blakes illustrations for Stedmans
expedition against the revolted negroes of Surinam. Tese (master of Arts) Department of Fine Arts,
Faculty of Graduate Studies, University of British Columbia, Vancouver, Canad, 1988.
386

Segundo Luciano Migliaccio, trata-se do primeiro retrato herico de um afrobrasileiro. Ver

MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Mostra do Redescobrimento,
2000, So Paulo. Arte do sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo; Associao Brasil
500 anos Artes Visuais, 2000. p. 89.

174

pelo trabalho extenuante e uma corda, atributo de seu trabalho; a mulher parece ter
sido retratada por encomenda de algum admirador apaixonado, mas no se sabe
nem quem a modelo, nem quem o comitente, e tampouco quem foi o pintor. No
caso do marinheiro, h ncoras bem mais slidas na realidade. O representado
Simo, que teria salvo um nmero grande de pessoas de um naufrgio, resgatando
tambm dessa forma um novo status para si. A pintura sinttica, com um fundo
neutro, com um foco de luz atrs do rosto do marinheiro, iluminando-o e destacando
seus traos fisionmicos. Se h nessa imagem um tipo de construo semelhante
quele utilizado nos diversos bustos de africanos feitos por diversos fotgrafos,
como Stahl, Henschel e Christiano Jr. (Fig. 110), h tambm uma dignidade em
torno da figura de Simo pouco comum em pleno regime escravista.
O naufrgio que transformou Simo em heri ocorreu em 1853 e a tela, uma
das vrias homenagens prestadas ao marinheiro, foi pintada no mesmo ano. Em
uma anlise sobre a obra, Rafael Cardoso comenta um interessante detalhe: alm
da pintura, uma outra imagem de Simo foi feita poca por encomenda do editor
Francisco de Paula Brito, que a distribuiu aos leitores de seu jornal Marmota
Fluminense como parte de uma estratgia de combater o racismo (Fig. 108)387. A
imagem litografada, um dos primeiros produtos brasileiros da revoluo imagtica
proporcionada pela litografia em escala industrial388, exibe uma figura em moldes
completamente distintos, trajando casaca e gravata:
O marinheiro pobre da tela aqui aparece transfigurado em fino
senhor, vestido de casaca, camisa e gravata e ostentando uma
cabeleira alta e bem penteada, ao gosto da poca. Na passagem
para a imprensa, a figura de Simo foi submetida ao mesmo critrio

387

CARDOSO, Rafael. A Arte Brasileira em 25 Quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Editora

Record, 2008, p. 45 e ss.
388

Ibid., p. 51.

175

de respeitabilidade que caracteriza outros retratos e auto-retratos

abolicionistas do sculo XIX, em que a imagem do negro refeita
para conformar-se aos padres e convenes da boa sociedade
branca.389

A pintura, ao mostrar o marinheiro em trajes de servio, teria optado por criar

uma imagem grandiloquente do heri, mas ficado um passo aqum desse processo
de dignificao do modelo por meio da adoo de sinais de distino da burguesia,
fato que leva inclusive Rafael Cardoso a considerar a hiptese de que a pintura teria
sido feita como notao para posterior realizao da litografia por Louis Thrier, a
pedido de Paula Brito. Porm o mais provvel que tanto a pintura como a litografia
tenham por origem alguma imagem fotogrfica desconhecida.
A hiptese de haver uma imagem fotogrfica por base, alis, tambm
aventada por Renata Bittencourt no caso da Baiana, apesar de muitas vezes a
obra aparecer datada como sendo do sculo XVIII:
[...] possvel que o pintor tenha realizado a obra a partir de uma
fotografia. Indcio disso o fato da retratada aparecer circunscrita em
um enquadramento oval, bastante comum em retratos fotogrficos.
Tambm o relaxamento da pose, sem composio excessivamente
formal, lembra o carter instantneo da fotografia.390

Raros so os exemplos equivalentes ao longo da segunda metade do sculo

XIX e primeiras dcadas do XX. Nas poucas pinturas de negros feitas nesse amplo
perodo, que antecede s experimentaes modernistas de fundir a imagem do
negro e do mestio paisagem local como forma de figurar uma identidade
nacional391, predominam aquelas de carter costumbrista. Pode-se citar aqui, como

389

Ibid., p. 50. Esse critrio de respeitabilidade corporificado, por exemplo, no retrato

absolutamente solene e laudatrio feito por Milito de Azevedo do advogado e lder da causa
abolicionista, Lus Gama. Ver Fig. 109.
390

BITTENCOURT, Renata. Modos de Negra e Modos de Branca: O Retrato Baiana e a

Imagem da Mulher Negra na Arte do Sculo XIX, op. cit., p. 16.
391

Um exemplo preciso desse tipo de trabalho o Lavrador de Caf (Fig. 115), de Portinari,
no qual se v o negro a partir de um ponto de vista rebaixado (o que amplia, como visto, a

176

exempl, a Mulata Quitandeira, de Antonio Ferrigno (Fig. 111), italiano que viveu no
pas entre 1893 e 1905, ou algumas telas de Almeida Jr.
Mesmo tendo voltado sua ateno mais para a figura do caipira, do caboclo,
o pintor ituano tem tambm registros de negros, como a Fig. 112, que esteve
presente em exposio do artista realizada em 2007 na Pinacoteca do Estado392. A
comparao entre essa tela e uma outra figura popular mostrada na mesma ocasio
(Fig. 113), uma velhinha que pede ajuda sentada em uma escadaria,
esclarecedora e demonstra como um misto de curiosidade e solidariedade est
presente nessas representaes de tipos desconhecidos e miserveis. Henrique
Bernardelli tambm tem uma cabea de negro (Fig. 114) na qual essas
caractersticas se fazem presentes.
O anonimato de todas essas figuras enfatizado pela figurao de sua
condio humilde, presente na fisionomia cansada, nos trajes precrios (basta ver o
chinelinho acabado que repousa ao lado da vendedora de Ferrigno ao invs de
esconder seus ps gastos e calejados), na pobreza at mesmo do contexto em que
essas figuras acompanhadas por poucos e simblicos atributos, como o pote de
barro ou o lampio so inseridas. E tambm nos tons de terra, escuros e muitas
vezes soturnos utilizado nas pinturas.

2.5.4. Realismo e fotografia

Vejamos agora como se situa esse debate entre realismo e convencionalismo
no campo mais especfico da fotografia. Esse suposto efeito de verdade, de

imponncia da figura) e em suas mos a ferramenta que lhe permite dominar a paisagem e
transform-la em campo de cultivo. Trata-se da figura de um heri, como Simo, apesar de annimo.
392

Aps a mostra, a tela A Negra foi integrada ao acervo da instituio.

177

aderncia ao mundo concreto normalmente associado s especificidades da

linguagem fotogrfica393. Convm portanto tratar desse aspecto, invertendo a lgica
que atribui a ela o status de ponto culminante da representao realista por seus
atributos tcnicos. verdade que a presena, mesmo que compulsria, do modelo
indispensvel para a captao da imagem. Sua condio de cativo (ou mesmo de
negro recm-liberto) torna-se elemento constitutivo da prpria relao entre o
fotgrafo e aquele que aparece na foto.
importante sublinhar que a fotografia exerce esse papel no por seus
atributos tcnicos, pela suposta capacidade de registrar fiel e objetivamente o real
por meio do registro da luz sobre a superfcie sensvel. No se trata como acusa
Laura Flores394 de considerar vlida a noo largamente generalizada de que a
fotografia seria uma espcie de ponto culminante de um processo histrico e cultural
relacionado com a representao realista. Pelo contrrio: trata-se de uma linguagem
artstica e tcnica, com suas convenes e sistemas prprios, criada no bojo das
transformaes sociais e econmicas relacionadas com o advento da era
moderna395. Em outras palavras, trata-se de uma construo ideolgica que, no
entanto, se manifesta como natural, real e objetiva396.

393

Discusso incontornvel e complexa, que muitas vezes reduz a anlise das imagens
fotogrficas a polmicas entre campos distintos e opostos. Afinal, como diz Rouill, sua contiguidade
com a realidade a fora e a vulnerabilidade da imagem fotogrfica. ROUILL, Andr. A Fotografia
Entre Documento e Arte Contempornea. So Paulo: SENAC, 2009. p. 30.
394

FLORES, Laura Gonzlez. Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, Barcelona:

Editorial Gustavo Gili, 2005. p. 32-33.
395

Annateresa Fabris trata dessa questo de forma precisa e sucinta no artigo A Fotografia
Oitocentista, ou a Iluso da Objetividade. Porto Arte, Porto Alegre, v. 5, n. 8, 1993. A nfase na
objetividade uma funo social: corresponde a uma viso de mundo enraizada na racionalidade do
processo industrial e no pode ser reduzida a um dos momentos da gnese da imagem a inscrio
de um objeto na superfcie fotossensvel graas ao da luz. Se isso acontece, no se pode
esquecer que a cmara, na qual o processo ocorre, molda um espao arbitrrio e predeterminado,
cuja objetividade pertence ideologia e no natureza ou a uma inexistente percepo natural,
escreve ela p. 15. Sobre o tema, ver tambm ROUILL, Andr. A Fotografia Entre o Documento
e a Arte Contempornea. Op. cit., p. 32-43; e TAGG, John. El peso de la representacin, Op. cit.
396

FLORES, Laura, Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, op. cit., p. 116-117.

178

Ou seja, necessrio considerar que essas fotografias no so apenas

imagens congeladas, frutos de uma tcnica nova, automtica, que ao mesmo tempo
que se impe sobre outras formas de representao na modernidade, considerada
exatamente por seu carter mecnico e reprodutvel inferior a outros meios.
As possibilidades realistas da fotografia foram questionadas de forma intensa
nas ltimas dcadas, sem que o senso comum deixasse de atribuir tcnica o
poder de reproduzir fielmente o real. Muito mais do que a pintura ou o desenho, a
fotografia traz essa ideia de correspondncia perfeita com aquilo que representa:
Entendemos a fotografia como continuidade da realidade
(metonmia) e no como uma representao sgnica dela (metfora).
Em definitivo, a foto como imago funciona como uma fico que se
sustenta apenas se a representao metafrica se reduz sua
mnima expresso. Para garantir o bom funcionamento dessa fico
(a expresso dos valores de objetividade, naturalidade, verdade), o
autor e seus recursos autorais devem tornar-se imperceptveis. Se,
ao contrrio, comea a notar-se a existncia de um autor por sua
inteno ou estilo (ou seja, por sua utilizao particular da
composio, pelo ponto de vista, pelo processo tcnico, etc.), a foto
abandona a fico documental e comea a associar-se a uma
subjetividade expressiva ou artstica.397

Esse efeito verista da tcnica fotogrfica, ansiado de forma generalizada pela

produo visual oitocentista e atribudo a uma srie de determinantes como o
incremento e diversidade da produo, as inovaes tcnicas que rompem com a
concepo da imagem como sntese de alguma ao ou evento que se desdobra no
tempo , decorre, na verdade, de sua mais fcil naturalizao. Naturalizao que
tem de ser questionada se o intuito avanar na compreenso das relaes entre
as imagens que constituem o eixo do trabalho e aquilo que elas representam.
necessrio ter sempre em mente que a fotografia no a realidade que ela registra,
mas que algo dessa realidade se infiltra nela.

397

FLORES, Laura, Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, op. cit., p. 161.

179

3. SER ESCRAVO
As tentativas dos pintores, escultores, gravuristas e litgrafos de dar cultura
europeia registros da experincia da escravido consequentemente uma histria
repleta de ironia, paradoxo, voyeurismo e supresses.398

Depois de analisar as fotografias de Christiano Jr. e contextualiz-las num

movimento de longa durao, o terceiro Captulo tratar da conexo entre duas
questes centrais para este estudo, a fotografia e aquilo que ela representa,
ressaltando alguns aspectos que parecem indicar que o fotgrafo no estava
totalmente imune realidade histrica e social na qual seu trabalho se insere, ou
seja a crise do regime de trabalho escravo. Faz-se presente aqui a permanente
indagao, feita por todos que se deparam com as imagens realizadas por
Christiano Jr. em meados de 1860: teriam essas imagens o poder de revelar algo
sobre o lugar, o momento e os temas a que se referem? Ou seja, estariam os
escravos de ganho que dominavam o Rio de Janeiro nos anos 1860 plasmados,
simbolizados, presentes, representados, expostos nessas fotografias?
Uma apresentao da figura social do escravo de ganho e os embates
travados em torno da escravido no perodo trabalhado, enfatizando-se a existncia
de um pacto de silncio em torno do tema, constituem os tpicos principais da
primeira seo. Aps esboarmos a cena em que se desdobra essa produo e
seus personagens centrais, buscaremos, num segundo tpico, detalhar o significado
de retratar escravos, procurando entender os vnculos entre aquele que
representado, aquele que capta a representao e as formas de resistncia
subjacentes a esse processo de documentao fotogrfica. O intuito destacar a

398

WOOD, Marcus, Blind memory. Op. Cit., p. 8.

180

possibilidade de pensar essa fotografia como um hbrido entre documento e

construo expressiva, artstica; como uma sugesto de construo que vai alm da
representao tipolgica, abrindo uma brecha para que se encontrem indcios de
inscrio de uma memria social399 e de delineao de uma individuao do
modelo. Ainda que se questione uma abordagem estritamente documental da
imagem fotogrfica400, como algo que reproduz de forma transparente a realidade,
parece impossvel desconsiderar na anlise desse material seu carter tangvel, de
existncia concreta desses modelos, colocados de fato diante da mquina e
coautores, mesmo que no como demandantes da foto, da imagem vista hoje.
Conscientes de que cada uma dessas questes abordadas (fotografia e
escravido) constituem universos gigantescos de pesquisa, reafirmamos que a
inteno limita-se, de um lado, a identificar pontos instigantes de reflexo capazes
de ajudar a explicar de maneira mais clara as bases metodolgicas que inspiraram e
orientaram

desenvolvimento

desta

pesquisa,

de

outro

explicitar

questionamentos e dvidas.

399

A imagem artstica pensada como objeto de ao interpretativa, como registro de inscrio

de prticas sociais que pode ser analisado a partir da observao dos gestos, do comportamento, da
interao entre as figuras, proposta por Connerton. Ver CONNERTON, Paul. How Societes
Remember. Cambridge University Press, 1989. Outro autor que considera a anlise das
performances registradas como um caminho a ser seguido para a interpretao de imagens
fotogrficas Claudio Marra. Ver MARRA, Claudio. Fotografia e pittura nel Novecento. B. Mondadori,
1999.
400

Sobre a questo ver LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In: ______. Histria e

memria. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003. p. 525-539. Le Goff defende a necessidade de
abordar o documento histrico, portanto tambm a imagem, como um monumento, uma forma de
preservao da memria social a ser sondada, perscrutada e desmontada em funo dos pontos de
vista adotados. A histria, na sua forma tradicional, dedicava-se a "memorizar" os monumentos do
passado, a transform-los em documentos e a fazer falar os traos que, por si prprios, muitas vezes
no so absolutamente verbais, ou dizem em silncio outra coisa diferente do que dizem; nos nossos
dias, a histria o que transforma os documentos em monumentos e o que, onde dantes se
decifravam traos deixados pelos homens, onde dantes se tentava reconhecer em negativo o que
eles tinham sido, apresenta agora uma massa de elementos que preciso depois isolar, reagrupar,
tornar pertinentes, colocar em relao, constituir em conjunto. E conclui: No limite, no existe um
documento-verdade. Todo documento mentira.

181

3.1.

O assunto e o lugar

Neste tpico busca-se apresentar a figura do negro de ganho, apontando

algumas caractersticas centrais desse modelo e o que ele representa naquela
sociedade, para assim compreender melhor seu papel econmico e social na
sociedade da poca e o significado de sua eleio como algo digno de
representao:
Os negros de ganho esto por todo o Rio de Janeiro [...]. A classe
mdia carioca, o pequeno capitalista, como se dizia poca,
satisfaz-se com a renda de um par de negros, recolhida
semanalmente, que lhe permite levar ociosa existncia. Nada a ver
com a escravaria numerosa que povoa as fazendas de caf. Ter
escravos o investimento mais comum e o meio de vida habitual.
At os escravos libertos compram, assim que podem, seus prprios
escravos: tambm eles alugam-nos para fora, como mucamas,
pajens, cocheiros, tipgrafos, ajudantes de barbeiros, ou ento,
pem-nos ao ganho pelas ruas. 401

Essa descrio de Manuela Carneiro da Cunha introduz a figura do negro de

ganho, modelo por excelncia de Christiano Jr. Mesmo no havendo nada na
imagem ou nas legendas que garanta de fato que os retratados so escravos de
ganho, as vestes, os atributos, os ofcios indicados por poses e objetos sublinham
de forma evidente que todos os retratados se situam nessa categoria402. nesses
negros carregadores, que passeiam com o cesto no brao e a rodilha dependurada

401

CUNHA, Manuela Carneiro da. In: AZEVEDO, P. ; LISSOVSKY, M. (Orgs.). Escravos

Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de Christiano Jr, op. cit., p. XXIV e XXV.
402

H, evidentemente, a possibilidade de que aquele que posou para a foto no seja ele
prprio um negro de ganho (alguns deles podem ser negros j libertos, por exemplo), mas essa a
figura perenizada por Christiano Jr, independentemente do fato de que ele pode ter adaptado vestes
e poses para caracterizar tal situao social. Tambm no se sabe se Christiano Jr. negocia
diretamente com o escravo ou com seu proprietrio, mas levando-se em considerao a liberdade
com que circulavam pela cidade em busca de clientes, vendendo eles prprios sua fora de trabalho,
pode-se supor que o prprio fotgrafo tenha seduzido a troco de alguns tostes ou pela curiosidade
em ver funcionar de perto o mecanismo fotogrfico que atraa cada vez mais a populao livre aos
atelis seus modelos a posarem para ele.

182

a tiracolo [...] espalhados em grande nmero pela cidade403 que ele encontra, como
Debret j encontrara dcadas antes, os modelos ideais para suas cartes de visite.
Apesar da dificuldade de generalizar o papel desempenhado por este tipo de
escravismo, convm delimitar o tipo de relao entre esses trabalhadores e a cena
social e poltica do perodo404. Em primeiro lugar, importante ressaltar a presena
impactante do escravo de ganho na paisagem urbana oitocentista e seu papel turvo
e determinante no acirramento das tenses entre senhores e escravos405:
No jogo de interesses, senhores e escravos cediam: ao proprietrio,
como contrapartida do recebimento da diria e da iseno do
sustento, a perda do controle direto sobre o escravo. Enquanto isso,
ao escravo, em troca da liberdade de circulao e da possibilidade
de compra da alforria, mesmo que remota, impunha-se a perda de
sua identidade cultural, a diviso de seu grupo pela rivalidade da
conquista da diria que garantia seu sustento; ele passa a fazer parte
do sistema que o explorava. Mesmo sem o saber, escravos e
senhores fornecem elementos de transformao das relaes
escravistas tradicionais.406

Como se pode perceber nessas citaes a respeito da figura do escravo de

ganho, a prpria figura desse trabalhador hbrida. Afora a perverso de ter que
remunerar seu proprietrio com a maior parte da renda que obtm com seu
trabalho, esse escravo tem maior autonomia407, em decorrncia das atividades

403

DEBRET. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Op. cit., p. 159.

404

Marilene Nogueira da Silva alerta que no possvel falar do escravo de ganho como um
grupo homogneo. SILVA, Marilene Rosa Nogueira da Silva. Negro na Rua A Nova Face da
Escravido. So Paulo: Hucitec, 1988. p. 121.
405

Luis Carlos Soares faz um balano da situao, citando vrios casos, dados e autores do
perodo que se dedicaram a descrever e comentar tal sistema, como, por exemplo, o reverendo
Kidder, segundo quem para esse servio eram escolhidos os escravos mais espertos e de melhor
aparncia, de ambos os sexos e no era raro que esses cativos revelassem um grande tato e tino
comercial. SOARES, Luiz Carlos. O povo de Cam na Capital do Brasil: A escravido urbana no
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.
406

Ibid., p. 121.

407

Nesses dois aspectos reside sua diferena com o negro de aluguel, j que os servios
deste ltimo eram negociados diretamente pelo proprietrio com quem contratava o servio e
portanto o escravo no tinha nenhuma possibilidade de separar algum dinheiro para si.

183

urbanas que exerce em setores como o comrcio, a indstria ou ofcios que exigem
uma formao mais especializada408.
Gilberto Freyre apresenta uma interessante definio desse tipo social
hbrido, que tem caractersticas de trabalhador livre e est ainda sob o jugo do
cativeiro, e sua importncia no cenrio urbano da corte:
[...] de certa altura em diante, aparecem, entre eles, os de aptides
que profissionalmente os situariam entre paramecnicos e
paraartesos. J um tanto proletrios, no sentido marxista. Um tanto
proletrios em face de outras espcie de anncios sociologicamente
significativos nos jornais brasileiros da segunda metade do sculo
passado: aqueles que do relevo a maquinas. A substitutos,
portanto, do trabalho humano. Ou, especificamente, do trabalho
escravo.409

Seguindo-se essa linha, pode-se considerar, portanto, que estamos mais

prximos da imagem de um escravo ou negro alforriado, explorado dentro de uma
lgica capitalista, urbana, de prestao de servio a outros para gerao de riqueza.
Tal sistema substitua a relao de posse e explorao direta do escravo por um
meio um pouco distinto de apropriao da fora de trabalho, adaptado s condies
da vida urbana: cabia ao escravo de ganho obter seus prprios meios de
subsistncia, alm da remunerao (aluguel) exigida por seu proprietrio. Em outras
palavras, ele se torna responsvel pela venda de sua fora de trabalho, mas no
tem direito de se apropriar da renda gerada por seu trabalho. Segundo Soares,

408

Um exame nos inventrios post-mortem nos d boa dimenso da prtica do ensino de

ofcios aos cativos, tanto pelos senhores mais ricos como por aqueles mais pobres. Era muito
comum, juntamente com escravos de servios domsticos ou do ganho de rua, os senhores
possurem os mais diversos ofcios mecnicos. Ver SOARES, Luiz Carlos. A Escravido Industrial
no Rio de Janeiro do Sculo XIX. In: V Congresso Brasileiro de Histria Econmica e VI Conferncia
Internacional de Histria de Empresas da ABPHE, 2003, Caxamb. Anais Eletrnicos do VI
Congresso Brasileiro de Histria Econmica e da VI Conferncia Internacional de Histria de
empresas - ABPHE. Belo Horizonte : ABPHE - UFMG, 2003, p. 6.
409

FREYRE, Gilberto. O Escravo nos Anncios de Jornais Brasileiros do Sculo XIX, So

Paulo: CBBA/Propeg, 1984. p. 37.

184

raros escravos como esses conseguiam acumular peclio suficiente para comprar
sua liberdade.
Assim como no representam uma categoria social clara, as fotos de
Christiano Jr. tambm no retratam pessoas que voluntariamente procuraram o
fotgrafo para perenizar sua imagem. Mas tampouco so apenas fotos de
categorias abstratas, de meros tipos absolutamente ausentes do processo de
construo e idealizao da imagem. Em suma, so fotos que esto em situao
transitria, sendo ao mesmo tempo uma fico e um documento de poca; um
registro fiel e uma construo baseada em preceitos slidos da tradio da
representao visual. possvel perceber essa nuance de forma mais clara
cotejando as fotos de Christiano Jr. com algumas fotografias do mesmo perodo e
gnero, nas quais a representao do negro assume um carter muito mais
genrico, idealizado. o caso, por exemplo, de Negra vendedora com guarda-sol,
de Henschel, j comentada aqui (Fig. 51) ou da Escrava Negra, retrato feito por
Revert Klumb em 1864 (Fig. 50) e que apresenta forte sintonia com a pintura da
Baiana. Na prpria produo de Christiano Jr. possvel identificar essas
diferenas sutis. Enquanto vrias das imagens aqui tratadas trazem indcios
evidentes da insero social dos modelos, outras parecem explorar de forma
eficiente os esteretipos do africano (Fig. 33).
Outro ngulo pelo qual possvel distinguir mudanas de nfase na forma de
tratar o trabalho escravo o da observao de um pequeno conjunto de imagens no
qual o fotgrafo abandona os personagens urbanos e o grande grau de abstrao
imposto pela neutralidade do estdio, e passa a registrar o trabalho no campo, a lida
na fazenda (Figs. 116 a 118).

185

3.1.1. No campo
Nessas fotografias externas h uma nfase no trabalho e nos objetos
utilitrios ligados a ele. Nota-se tambm uma inteno compositiva aguada,
expressa na forma de organizar com ateno a distribuio espacial das figuras,
destacando o carter de controle e organizao dos trabalhadores tambm no
campo. Na Fig. 118, por exemplo, a maioria das mulheres forma uma linha quase
ininterrupta, que sai do canto inferior esquerdo e segue diagonalmente em direo
s construes, no plano de fundo. Todas carregam coisas na cabea, como se
fossem formigas. Quase ningum olha para a cmara.
A nitidez da foto de Christiano Jr. no muito boa; possvel notar marcas
geradas pelos movimentos dos trabalhadores retratados, incapazes de respeitar
exigncia de imobilidade. Mal se identificam os rostos. E o ngulo inusitado, de
cima, faz sobressair a postura de mando do homem com a mo na cintura. A
composio diagonal cria efeito interessante. Destaca-se assim a importncia do
telhado, que ocupa um tero da cena, provavelmente em consequncia do
posicionamento do fotgrafo em algum prdio alto diante do terreiro. O espao
recluso, limitado pelo prdio mal conservado ao fundo, que mais parece um
depsito ou uma senzala (pelo fato de no haver janelas, caracterstica
arquitetnica dessas habitaes coletivas). Nas laterais no h limite, o que revela
um enquadramento ousado, impensvel no caso das representaes pictricas
tradicionais. Na foto em questo, ao contrrio, a cena parece que continua para
fora do quadro fotogrfico graas a um recorte que acentua o carter de movimento
e repetio cotidiana, num procedimento semelhante ao utilizado por Claude Monet
em Carregadores de Carvo (Fig. 119), onde o pintor usa um recorte de cena mais
prximo dos novos enquadramentos ligados fotografia. Celeste Zenha destaca
186

essa variedade de padro como um dos principais fatores de transformao trazidos

pela nova tcnica, que impacta direto sobre a relao do observador com aquilo que
lhe apresentado: Para alm do simples papel de garantia de autenticidade e
objetividade, a imagem fotogrfica passava a sugerir o recorte enquadramento e
distncia daquilo que era representado.410
Trata-se ainda de uma representao clara das relaes de mando e poder,
de submisso da mo de obra lgica produtiva. relativamente pequena a
ateno para a cena, para a paisagem em que a imagem se insere, pois toda a
nfase recai no elemento humano e em seu papel na cadeia de trabalho, sob o
domnio atento e coercitivo do capataz. Tal fato poderia indicar um descaso em
relao ao tema da paisagem ao que se agrega o dado de que tais imagens foram
feitas num perodo em que ainda era complexo o registro de imagens ao ar livre, o
que pode ter contribudo para gerar essa sensao de farsa, de que os modelos
esto apenas atuando, fingindo fazer o de costume em seu trabalho dirio. Mas
tambm pode ser um indcio de que a apreenso mais neutra desses trabalhadores,
sem dar a conhecer o contexto em que viviam, torna essas imagens mais genricas,
evitando uma possvel e usual rejeio a qualquer denncia contra o regime
escravista.

410

ZENHA, Celeste. O negcio das vistas do Rio de Janeiro: imagens da cidade imperial e
da escravido. Estudos Histricos, Rio de Janeiro: FGV, n.34, p. 14, jul.-dez. 2004,. A subverso do
enquadramento um aspecto tpico do realismo, posteriormente acirrada pelo impressionismo e que
tem seus efeitos em outros campos da criao artstica, como o teatro. Chama a ateno, por
exemplo, o debate em torno do uso de recursos absolutamente inovadores na encenao de peas
realistas, como a colocao dos atores de costas para o pblico. Sobre a questo, ver FARIA, Joo
Roberto. Ideias Teatrais: O Sculo XIX no Brasil, Op. cit., p. 91.

187

3.1.2. Conspirao de silncio

Se a mentalidade da poca associava a mera descrio dos costumes
escravistas ideia de antipatriotismo ou de ingratido (no caso dos estrangeiros),
no difcil supor que uma certa cautela no trato dessas questes, sobretudo no
mbito de uma forma de representao to direta quanto a fotografia, fosse
prudente para aqueles que dependiam dessa prpria elite para sua sobrevivncia.
Assim, a exemplo do que ocorre de maneira generalizada nas vrias instncias da
sociedade brasileira, o sistema de representao fotogrfica naturaliza e disfara a
propriedade e explorao da mo-de-obra negra sob uma suposta capa de
benevolncia e possveis vnculos de afeto411.
A reao despertada no Brasil por algumas das ilustraes feitas por JeanBaptiste Debret para seu Voyage Pittoresque et Historique au Brsil prova dessa
averso local por tudo que lembrasse e divulgasse o uso da escravido no pas.
Sabe-se que os representantes do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB)
receberam mal as ilustraes de Debret que descrevem os modos da escravido,
afirmando que se no fosse a considerao de que em geral o autor faz elogios aos
Brasileiros, pareceria que elle queria fazer uma verdadeira caricatura. E concluem:
A Comisso, limitando-se unicamente a essas observaes, porque
no julga acertado e poltico entrar no exame de algumas passagens
da obra sobre o caracter dos habitantes do Brasil em geral,
sobretudo ao que se l pgina 18, de parecer que este 2.
Volume de pouco interesse para o Brasil.412

411

Para ilustrar esses supostos vnculos afetivos, basta ver o amplo conjunto de retratos de
amas negras e crianas brancas produzidos no perodo.
412

Sobre o assunto ver ALENCASTRO, Felipe. A Pena e o Pincel. In: BANDEIRA, Julio.
Caderno de Viagem Jean-Baptiste Debret. Rio de Janeiro: Editora Sextante, 2006. p. 158-162. Ver
tambm LIMA, Valria Alves Esteves. A Viagem Pitoresca e Histrica de Debret: Por uma Nova
Leitura. Op. cit., p. 153-160. A pesquisadora destaca um aspecto curioso dessa histria: a recepo

188

O comentrio acima insinua que se no fosse Debret um reconhecido amigo

do pas, que prestou importantes servios nao, tal atitude poderia muito bem ser
considerada uma ingratido para com a terra que o acolheu. E acrescenta ainda
uma espcie de nota desabonadora linguagem da caricatura, associada no a
uma estratgia de chegar verdade, mas a um desvirtuamento desta. A tnica ,
portanto, de represso a qualquer tentativa de documentar ou criticar (como se
atribui caricatura) os aspectos negativos da escravido.
No o caso de avanar nesse debate, mas importante de qualquer modo
situar a discusso tambm a partir de parmetros sociais e polticos, sobretudo para
sublinhar a existncia de um processo de censura oculto, uma incapacidade da
sociedade de ento de digerir e aceitar iniciativas de teor critico em relao
encruzilhada escravista, que auxilia sobremodo a compreender por que so to
raras as representaes mais explcitas, que expressam a perversidade da
escravido, por parte de artistas e fotgrafos do Brasil oitocentista.
Caio Prado Jr.413 alerta para a necessidade de atentar para a existncia de
uma conspirao de silncio, que s pouco a pouco vai sendo rompida, e para o
risco de confundir segredo com descaso nas manifestaes em torno do problema
da escravido:
Na anlise desta matria preciso muitas vezes ler nas entrelinhas
dos fatos que chegaram at nosso conhecimento para se avaliar,
com alguma segurana, o seu estado em cada momento. Nota-se
em torno dela uma conspirao de silncio que pode iludir e iludiu
muitas vezes os historiadores. O que se encontra na imprensa, nas
demais publicaes de poca, no Parlamento que so nossas
melhores fontes de informao no corresponde certamente, no

completamente distinta da obra entre franceses e brasileiros. Enquanto o Institut de France passa
rapidamente por cima da questo da representao dos castigos impostos aos escravos, no Brasil o
fato foi de grande incmodo.
413

PRADO JR., Caio. Histria Econmica do Brasil. 12. ed. So Paulo: Brasiliense, 1970.

189

mais das vezes, importncia que o problema escravista

efetivamente representava aos olhos dos contemporneos. Todas as
foras conservadoras (e so elas e seus rgos que naturalmente
mais se fazem ouvir) preferem calar-se e recusam abrir debate
pblico em torno de assunto to delicado e capaz das mais graves
repercusses. No devemos esquecer o temor que despertava a
presena desta massa imensa de escravos que permeava a
sociedade brasileira por todos os seus poros. [...] A ausncia de
manifestaes expressas no significa sempre esquecimento ou
desprezo; mas pelo contrrio, muitas vezes, excesso de
preocupao.414

No toa o Brasil foi o ltimo pas ocidental a abolir a escravido, apesar da

crescente conscincia de que tal sistema era incongruente com os anseios
econmicos de crescimento e progresso, inseridos no circuito de produo
capitalista internacional.
Esse embate entre liberalismo e escravido415, entre absoro dos padres
internacionais de trabalho e a alegada necessidade de explorao da mo de obra
cativa por um pas essencialmente agrrio e com baixa densidade demogrfica,
relaciona-se com o que Emlia Viotti define como a incapacidade dos liberais
brasileiros de realizar os ideais do liberalismo, caracterstica que transcenderia a
poltica e atingiria o mago da cultura e da sociedade. A autora resume tal
contradio nos seguintes termos:
A sociedade brasileira estava permeada de alto a baixo pela prtica e
pela tica da patronagem. Durante todo o Imprio, os liberais, como
os demais membros da elites brasileiras, tinham sido basicamente
conservadores e antidemocrticos. Seu alvo fora sempre conciliar a
ordem com o progresso, o status quo com a modernizao. Com
exceo da Abolio, a maioria das reformas propostas pelos liberais
tinha sido exclusivamente poltica e no alterava as estruturas

414

PRADO JR., Caio. Histria Econmica do Brasil, op. cit., p. 173

415

Sobre a relao entre ideologia liberal e escravismo no Brasil ver FRANCO, Maria Silvia de
Carvalho. As ideias esto no lugar. Cadernos de Debate. So Paulo: Brasiliense, n. 1, p. 61-64,
1976; BOSI, Alfredo, A Escravido entre Dois Liberalismos, em Revista de Estudos Avanados (on
line), vol.2, n. 3, p. 4-39, 1988; SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. Forma Literria e
Processo Social nos Incios do Romance Brasileiro. So Paulo: Duas Cidades, 1981; MARSON,
Izabel Andrade. Liberalismo e Escravido no Brasil. Revista da USP, So Paulo, n. 17, 1993.

190

econmicas e sociais mais profundas, nem incrementava a

participao popular na vida poltica da nao.416

Maria Sylvia Carvalho Franco avana ainda mais na reflexo sobre a relao
entre liberalismo e escravido ao denunciar como falsa a separao dessas
questes em dois blocos incompatveis. Ideologia do favor, ideias burguesas
europeias e lgica escravista convivem no Brasil no de forma isolada do
desenvolvimento capitalista internacional e tampouco de maneira falsa e deslocada,
como denuncia Schwarz417, mas sim como elementos de um mesmo processo
interno de diferenciao do sistema capitalista mundial418. E completa:
Enfim, a misria brasileira no deve ser procurada no
empobrecimento de uma cultura importada e que aqui teria perdido
os vnculos com a realidade, mas no modo mesmo como a produo
terica se encontra internamente ajustada estrutura social e poltica
do pas.419

importante salientar que a presena incontornvel da escravido em todas

as esferas da vida pblica ou privada no Brasil se faz sentir no apenas quando ela
representada, retratada, exposta de maneira virulenta ou explcita. No contexto
deste trabalho, a escravido no vista apenas como um tema, mas como uma
questo inerente, incontornvel, vital dessa sociedade, mesmo quando trabalhada
de forma suave, cuidadosa, mesclada, como faz Christiano Jr. e diversos
contemporneos seus que se dedicam a retratar os typos de negros.
Pode-se reforar essa percepo da vigncia de um tratamento suave da
escravido no Brasil no apenas recorrendo-se ampla produo historiogrfica

416

COSTA, Emilia Viotti. Da Monarquia Repblica. So Paulo: UNESP, 1999. p. 165. Da

mesma autora, ver Da Senzala Colnia. So Paulo: Unesp, 1997.
417

SCHWARZ, Roberto. Ideias fora da Ordem. In: ______. Ao Vencedor as Batatas. Forma
Literria e Processo Social nos Incios do Romance Brasileiro. Op. cit, p. 11-31.

418

FRANCO, Maria Silvia de Carvalho. As ideias esto no lugar. Op. cit., 1976, p. 62

419

Ibid., p. 63.

191

que defende que o carter do sistema era pacfico o exemplo mais evidente
Gilberto Freyre , mas tambm por meio de exemplos e contrastes iconogrficos.
No caso dos EUA, onde a superao do modelo escravista se fez premente por uma
tenso armada, registra-se um nmero bem mais elevado de representaes
(literrias e visuais) contrrias ao carter desumano da servido. A imagem
colocada a servio do movimento abolicionista e obras como Cabana do Pai
Toms420 conquistam o mundo. Imagens como a das costas de um negro cheias de
profundas cicatrizes deixadas pelo aoite (Fig. 120), impactam pela secura,
objetividade e carter de denncia no melodramtica. Na foto do escravo
americano, de autoria desconhecida, h uma clara inteno de denncia. A
despreocupao em registrar a identidade, a fisionomia, ou qualquer trao identitrio
ou humanizador deste homem parece indicar que tampouco est em jogo uma
busca de estabelecer empatia com essa vtima em particular421.
J no caso nacional, no h registro de uso de imagens fotogrficas como
base para a veiculao de denncias. Parece mesmo que o desenho supera e
inspira a fotografia no que se refere a um posicionamento contrrio ao regime
escravista, assumindo com mais nfase o papel de registrar, revelar as brutalidades
do sistema. O exemplo mais evidente de uso poltico do tema o trabalho de Paul
Harro-Harring, artista dinamarqus enviado ao Brasil por uma sociedade prabolicionista inglesa com o intuito de documentar por meio de desenhos os crimes
cometidos pelos escravistas (fig. 122), mas cuja publicao acabou sendo abortada

420

Uncle Toms Cabin, romance anti-escravista publicado por Harriet Beecher Stowe em 1852,
que teria vendido mais de 300 mil exemplares poca.
421

Outro aspecto das representaes das cicatrizes de Gordon, que interessa particularmente
aqui, o fato de esta imagem ter se notabilizado exatamente por ter sido reproduzida na mesma
Harpers Weekly que, dois anos, depois utilizaria as imagens de Christiano Jr.

192

na poca.422 Realizadas em 1840, essas aquarelas no encontram equivalente nas

artes do perodo.
A nica imagem de origem fotogrfica423 de carter mais enftico contra a
escravido localizada durante a pesquisa bem tardia, de 1888, e retrata um
escravo nomeado Isidoro todo roto e em ferros (Fig. 121). O fato de Isidoro ser
nomeado j uma diferena em relao s dezenas de retratos de escravos
repertoriados, em larga maioria sem identificao alguma a no ser, no mximo,
uma referncia sua origem tnica. No Brasil, dentre os raros negros a conquistar
uma visibilidade fotogrfica que registra no apenas sua imagem, mas tambm seu
nome e identidade, destacam-se basicamente duas categorias: a das amas (ainda
que a maioria no tenha tal privilgio) e a dos combatentes, que lutaram na Guerra
do Paraguai (Figs. 123 e 124).
A coisificao do escravo, a negao de qualquer elemento identitrio quele
que submetido a esse sistema de explorao, to largamente denunciadas pelos
estudos sobre o tema, tm sido problematizadas pelos estudos histricos mais
recentes, que pretendem mostrar que o fato de o sistema negar ao escravo traos
de identidade no significa que esses traos no existam, no sobrevivam de forma
sub-reptcia, camuflada, muitas vezes de maneira irrecupervel, mas presente na
forma de uma resistncia passiva424. Autores como Wood tambm seguem na

422

Esses desenhos retornam ao pas em 1965, quando foram adquiridos pelo embaixador
Walther Moreira. Hoje fazem parte do acervo do Instituto Moreira Salles e foram publicados no
catlogo da primeira exposio realizada sobre a obra: Esboos Tropicais do Brasil. Rio de Janeiro:
Instituto Moreira Salles, 1996. Cf. CADERNOS de Fotografia Brasileira 3 - Georges Leuzinger. Rio de
Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2006. p. 27; e SANTOS, Renata Valria. A Casa Leuzinger e a
Edio de Imagens no Rio de Janeiro no sculo XIX. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, UFRJ, Brasil, 2003.
423

Trata-se de um desenho feito a partir de uma fotografia.

424

Essa questo vem sendo trabalhada de maneira mais intensa por uma nova vertente
historiogrfica interessada em ampliar a investigao sobre a participao do negro como elemento
ativo no processo de superao do escravismo, sobretudo a partir das celebraes do centenrio da

193

mesma direo e sublinham que indcios sutis, tais como a descrio de roupas,
podem sim ser considerados uma espcie de celebrao da individualidade desses
indivduos, em geral vistos como uma massa disforme, tratamento que no fundo
mais um dos vrios modos de controle a que so submetidos.425.

abolio. Sobre isso, ver, entre outros: AZEVEDO, Clia Maria Marinho de. Onda negra, medo
branco: o negro no imaginrio das elites, sculo XIX. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987;
CHALHOUB, Sidney, Vises da liberdade: uma histria das ltimas dcadas da escravido na Corte.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990; GENOVESE, Eugene D. O Mundo dos Senhores de
Escravos. So Paulo: Paz e Terra, 1979; SILVA, Marilene Rosa Nogueira da Silva. Negro na Rua.
Op. cit.; SLENES, Robert W. Na Senzala, uma Flor: Esperanas e Recordaes na Formao da
Famlia Escrava (Brasil Sudeste Sculo XIX). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
425

Op. cit., p. 85.

194

3.2.

O indivduo por trs do tipo

Introduzir a questo da proximidade entre retratista e retratado ajuda a abrir

certas brechas, que permitem pensar esse material menos como prova fiel da
realidade e mais como expresso artstica no mnimo to complexa quanto a
situao em que foi criada. De um lado, o fotgrafo, de outro, o modelo, cuja
presena, mesmo que compulsria, indispensvel para a captao da imagem. A
condio de cativo (ou mesmo de negro recm-liberto) torna-se elemento
constitutivo da prpria relao entre o fotgrafo e aquele que aparece na foto.
Em termos hipotticos, pode-se pensar em um fotgrafo, estrangeiro,
interessado em cunhar imagens de um pas que simboliza no imaginrio europeu ao
mesmo tempo o exotismo das terras tropicais e o temor em relao ao primitivo.
Certamente, ele ter, num primeiro contato com a cena brasileira, reao
semelhante de inmeros europeus ao se depararem com ruas repletas de negros,
povoadas de sons e cheiros intensos e estranhos. A lista longa e variada. Ewbank,
Maria Graham, Darwin, Manet, Ribeyrolles, Biard, etc.,426 todos assumem tons que
variam da repulsa ironia, mas todos sem exceo descrevem o impacto dessa
cena como algo intenso, surpreendente e assustador.

426

Referimo-nos aqui a um conjunto de viajantes que ao longo do perodo colonial deixaram

registradas suas impresses sobre o Brasil escravista. Esses so apenas alguns exemplos e podem
ser encontrados nas seguintes obras: EWBANK, Thomas. Life in Brazil or a journal of a visit to the
land of the cocoa and the palm. Boston: Adamant Media Corporation, 2005; GRAHAM, Maria. Dirio
de uma viagem ao Brasil. Belo Horizonte; So Paulo: Ed. Itatiaia; Edusp, 1990. Disponvel em
<http://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/historiasocial/article/view/82/76>; DARWIN, Charles.
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Braslia: Edies do Senado, 2004, vol. 13 (edio virtual); KARASCH, Mary. A vida dos Escravos no
Rio de Janeiro 1808 1850. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

195

Mesmo que o autor da imagem no tenha em momento algum a inteno de

flagrar ou evidenciar a situao, ele obrigado a negociar e forjar uma maneira
adequada de lidar com um problema cada vez mais premente para toda a
sociedade. Em termos prticos, nosso fotgrafo hipottico deve no apenas
conviver com o sistema, usufruir de suas benesses, mas tambm barganhar com
um leque amplo de pessoas, modelos e clientes427, com aqueles que compram suas
imagens e com aqueles que deve fazer posar, mediante convencimento ou
pagamento (a eles ou seus proprietrios).
No importa qual seja o olhar dirigido para esse material, tais retratos
remetem indiscutivelmente ao fato de os retratados serem escravos. O efeito
semelhante sensao descrita por Roland Barthes diante do retrato feito por
Richard Avedon, William Casby, nascido escravo (Fig. 125). Ao ver a imagem
desse homem negro, j velho e desdentado, de forma to prxima que chega a ser
incmoda, esse grande pensador da fotografia afirma que ela a escravido
colocada a nu. Aquele que vejo a foi escravo, afirma ele em sua defesa de que a
fotografia no metafrica, mas sim uma emanao do referente:
Penso novamente na fotografia de William Casby, nascido escravo,
fotografado por Avedon. O noema aqui intenso; pois aquele que
vejo a foi escravo: ele certifica que a escravido existiu, no to
longe de ns; e o certifica, no por testemunhos histricos, mas por
uma ordem nova de provas, de certo modo experimentais, embora se
trate do passado, e no mais apenas induzidas: a prova-segundoso-Tom-ao-querer-tocar-o-Cristo-ressuscitado. Lembro-me de ter
guardado por muito tempo, recortada de uma revista, uma fotografia
depois perdida, como todas as coisas muito bem guardadas que
representava uma venda de escravos: o dono, de chapu, em p, os
escravos, de tanga, sentados. Digo bem: uma fotografia e no uma

427

Em 1863, 30 estdios anunciavam seus servios na cidade. Gilberto Ferrez afirma que a
partir de 1850 no h famlia, da classe mdia para cima, que no se fizesse retratar. FERREZ,
Marc; FERREZ, Gilberto. O Rio Antigo do Fotgrafo Marc Ferrez: Paisagens e Tipos Humanos do
Rio de Janeiro, 1865-1918. Prefcio Pedro Nava. So Paulo: Ex-Libris; Joo Fortes Engenharia,
1984. p. 19.

196

gravura; pois meu horror e meu fascnio de criana provinham disso:

era certo que isso existira; no se tratava de exatido, mas de
realidade: o historiador no era mais o mediador, a escravido
estava dada sem mediao, o fato estava estabelecido sem
mtodo.428

O trecho em questo faz parte de uma das obras mais instigantes do

pensador francs e exprime de forma rara a relao entre o real e o representado, a
profunda capacidade da fotografia de, a um s tempo, atestar a veracidade dos
fatos e mobilizar nexos afetivos entre o espectador e a imagem que este tem diante
dos olhos, imagem que estabelece uma ponte entre presente e passado.
Em Cmara Clara, Barthes se distancia da semitica e se prope a travar um
embate direto, sem mediaes tericas, com a imagem fotogrfica429. Sem querer
adentrar no debate sobre o estatuto ontolgico da imagem fotogrfica430,
encontramos em outra parte desse mesmo texto de Barthes subsdio interessante
para avanar na reflexo sobre a recepo perturbadora, enigmtica e to geradora
de indagaes dos registros oitocentistas da escravido no Brasil. Trata-se do
momento em que o autor disserta a respeito do campo cerrado de foras que atuam
sobre a foto-retrato:
Diante da objetiva sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo,
aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotgrafo me
julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte431.

428

BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984. p. 119-120.

429

A obra foi escrita a pedido do Cahiers du Cinma em 1979. Dentre os textos consultados
aqui para um melhor entendimento do pensamento de Barthes esto: ROUILL, Andr. A Fotografia
Entre o Documento e a Arte Contempornea, Op. cit.; e SAMAIN, Etienne. Um retorno Cmara
Clara: Roland Barthes e a antropologia visual. In: ______. O Fotogrfico. So Paulo: Hucitec;
SENAC So Paulo, 2005. p. 116-128.
430

O prprio Barthes pondera que sua obra segue um caminho um tanto selvagem, pois foge
da tentativa de esquematizar a fotografia. No nem uma sociologia, nem uma esttica, nem uma
histria da foto. antes, uma fenomenologia da fotografia. BARTHES, R. Sobre a Fotografia. In:
Le Photographe, fev. 1980. Entrevistas concedidas a Angelo Schwartz (final de 1977) e Guy Mandery
(dez. 1979) Apud ibid., p. 118.
431

Ibid., p. 27.

197

A afirmao destaca o carter complexamente determinado da identidade na

fotografia e da relao entre modelo, fotgrafo e fruidor, mas, segundo diversos
autores, no serviria para as imagens de escravos de Christiano Jr. posto que nelas
no h sujeito. Um exemplo claro de reflexo nesse sentido a sntese feita por
Manuela Carneiro da Cunha dessas imagens:
Num retrato pode-se ser visto e pode-se dar a ver, alternativas que
esto francamente ligadas relao do retratado com o retratante.
Quem encomenda uma fotografia mostra-se, d-se a conhecer,
esparrama-se pelo papel, a si e a seus atributos e propriedades,
como gostaria de ser visto, como se v a si mesmo no espelho. o
sujeito do retrato. Aqui o escravo visto, no se d a ver.432

Nesse trecho, a autora nega de imediato a possibilidade de um escravo,

submetido quela situao por fora fsica ou econmica, ter essa relao diante da
objetiva. como se ele no posasse, mas estivesse colocado ali como uma coisa,
como o animal de estimao e brinquedo dos retratos franceses vistos no primeiro
Captulo (Figs. 39 e 40). A fora dos elementos de carter extico e a impotncia
natural do escravo encaminham as coisas nessa direo. Concordamos, no entanto,
com Sandra Koutsoukos quando ela questiona a anlise da autora. Koutsoukos
pondera que se para o olhar do estrangeiro433, turbantes, roupas e adereos tpicos
de inspirao e/ou procedncia africana, numerosos amuletos, jias e badulaques,
marcas de etnias variadas, alm da cor negra da pele dos modelos, eram os
elementos

considerados

exticos434,

tais

atributos

representariam

em

contrapartida uma identidade possvel daquelas pessoas, e ressaltavam a sua

432

CUNHA, Manuela Carneiro da. Olhar Escravo, Ser Olhado, op. cit., p. XXIII.

433

E no s dele, como j foi visto aqui.

434

KOUTSOUKOS, No estdio do fotgrafo, op. cit. p. 114.

198

dignidade e isso tambm no devia passar despercebido [...], ainda que ele no
soubesse o significado de cada detalhe apresentado435.
Evidentemente, no se podem aplicar modelos de anlise da tpica foto
burguesa a retratos de escravos, que muito provavelmente jamais tiveram acesso a
suas imagens e eram contratados como modelos eventuais. Mas, ao se
posicionarem diante da cmera, esses homens e mulheres do-se sim a ver, ainda
que tal viso seja turvada por uma srie de interferncias que vo desde a
expropriao de sua prpria imagem (no momento em que ela comercializada e
posta em circulao sem sua anuncia, consentimento ou qualquer tipo de
interveno sua alm do fato de ter parado diante das lentes) at as diferentes
leituras que foram sendo feitas desse material ao longo dos anos.436
No entanto h, indiscutivelmente, uma ao, um posicionar-se por parte
desses homens e mulheres, que interfere diretamente no registro. Carlo Ginzburg437
chama a ateno para algo familiar a essa discusso. Ao analisar o trabalho
desenvolvido por Edmond Fortier438 na frica j no incio do sculo XX, ele lembra

435

KOUTSOUKOS, No estdio do fotgrafo, op. cit. p. 114.

436

Da coisa imagem, o caminho nunca reto, como crem os empiristas e como queriam
os enunciados do verdadeiro fotogrfico. Se a captao requer um confronto entre o operador e a
coisa, no decorrer do qual esta vai imprimir-se na matria sensvel, nem por isso a coisa e a imagem
se situam em uma relao bipolar de sentido nico. Entre a coisa e a imagem, os fluxos no seguem
a trajetria da luz, mas dirigem-se a sentidos mltiplos. A imagem tanto a impresso (fsica) da
coisa como o produto (tcnico) do dispositivo, e o efeito (esttico) do processo fotogrfico. Ao invs
de estarem separadas por um corte semitico radical, a imagem e a coisa esto ligadas por uma
srie de transformaes. A imagem constri-se no decorrer de uma sucesso estabelecida de etapas
(o ponto de vista, o enquadramento, a tomada, o negativo, a tiragem, etc.) atravs de um conjunto de
cdigos de transcrio da realidade emprica: cdigos pticos (a perspectiva), cdigos tcnicos
(inscritos nos produtos e nos aparelhos), cdigos estticos (o plano e os enquadramentos, o ponto
de vista, a luz, etc.), cdigos ideolgicos, etc. ROUILL, Andr. A Fotografia Entre Documento e
Arte Contempornea. Op. cit, p. 79.
437

GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora. So Paulo: Cia das Letras, 2002. p. 118-134.

438

Fotgrafo que realizou amplo trabalho de registro fotogrfico na frica ocidental na primeira
dcada do sculo XX. Produziu mais de trs mil fotografias no Senegal, Sudo, Guin, Costa do
Marfim, etc., muitas delas de carter ertico e veiculadas na forma de cartes postas. Ver MOREAU,
Daniela Maria. Atravs das lentes de Edmond Fortier A frica do Oeste de 1900 a 1912
(Perspectivas para o estudo da Coleo Casa das fricas). Trabalho apresentado na REUNIO

199

que a disposio das pessoas em uma ou duas filas, como na foto Tipo de
Mulheres sudanesas439 (Fig. 126) seguiria frmulas estabelecidas pela tradio
pictrica europeia, dentre as quais a disposio do modelo de forma a encarar
diretamente o fotgrafo. Mas tambm geraria uma imagem marcada por rostos
solenemente abaixados ou ento virados de lado com um sorriso embaraado.
Sinais que poderiam ser interpretados no apenas como submisso, reserva ou
timidez derivada da ignorncia como muitas vezes so interpretadas fisionomias,
feies e trejeitos dos escravos em fotografias , mas tambm como uma espcie
de resistncia a um modelo que lhes fora imposto e que Ginzburg define como uma
forma implcita e paternalista de racismo.440
Alm do carter preconceituoso dessa reiterao do escravo como coisa441,
como algum incapaz de usar de subterfgios para constituir uma imagem de si a
despeito de sua posio subalterna442, o prprio ato fotogrfico promove um certo
rudo nesse campo, ao atuar nessa fronteira entre a coisificao da figura retratada
e dar vida imagem de uma situao mantida sob o manto do ocultamento.
Voltando a Barthes: segundo ele, a fotografia (aquela de que tenho a
inteno) representa esse momento muito sutil em que, para dizer a verdade, no

BRASILEIRA DE ANTROPOLOGIA, 26., 2010, Porto Seguro. Anais da 26. Reunio Brasileira de
Antropologia. Porto Seguro: Associao Brasileira de Antropologia, 2010.
439

Cenrio natural, com as choupanas em palha insinuadas ao fundo, apropriao de cdigos

de representao tpicos da grande pintura e o uso massivo de referncias tnicas, trajes tpicos e
explorao disfarada do erotismo esto entre os traos caractersticos da imagem conhecida pelo
ttulo de Tipos de Mulheres Sudanesas.
440

GINZBURG, op. cit., p. 126-127.

441

No se pode considerar a coisificao do escravo pelo proprietrio, o tratamento que o

proprietrio lhe dispensa, como se ele fosse meramente um bem a ser explorado, administrado e
reprimido, com uma certificao de que ele seria realmente uma coisa.
442

Os fotgrafos eram os proprietrios da imagem da populao pobre (branca e negra) e

estabeleciam o padro de representao: as poses de corpo inteiro, apresentando ou escondendo os
ps descalos, enquanto as cabeas eram escolhidas para dar visibilidade s marcas de
identificao de origem e da condio de trabalho nas fisionomias deprimidas. KOSSOY;
CARNEIRO, op. cit., p. 147.

200

sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se
objeto. Ao posar, deixo de ser eu prprio e ao mesmo tempo reitero minha
existncia. Barthes fala da experincia do ponto de vista daquele que tem sua foto
tirada, da sensao de inautenticidade, que decorre no apenas do fato de a
imagem duplicar a ele mesmo, mas tambm da falta de conhecimento do uso que a
sociedade far de sua foto, do anseio que ele sentiu ao ver sua foto divulgada e da
necessidade de defender seu direito poltico de ser um sujeito. Essa noo de
direito poltico est na base da discusso da escravido, posto que ao escravo no
concedido nenhum direito poltico443. Ele visto como coisa por seus proprietrios
e pela sociedade que convive com a existncia do cativeiro.
Numa espcie de inverso do problema, talvez o que sintamos diante dessas
fotos annimas de figuras que se comportam de acordo com a pose, a cena, a
composio que lhe foi fixada pelo fotgrafo seja exatamente essa contradio:
nesse processo de coisificao do indivduo, de morte do sujeito, que se constata,
at nossos dias, a existncia real, a necessidade de afirmao daquele sujeito
submetido escravido.
Portanto, esse escravo no um mero objeto ou modelo fotogrfico, como
afirma Boris Kossoy444. Antes, conforme observado por Ana Maria Mauad, a
fotografia, mesmo que de forma incipiente, abre para o escravo ou ex-escravo a
oportunidade de negociar sua prpria auto-imagem, por meio de certos ndices de

443

Aspecto sintetizado na afirmao de Wood: A escravido, como fenmeno jurdico e

econmico, teve por premissa a negao da personalidade, de uma histria pessoal, ao escravo.
WOOD, Blind Memory, op. cit., p. 87.
444

Segundo o autor, Christiano Jr. criou situaes, moldou gestos, colocando esses homens e
mulheres na condio de objetos diante de um cenrio artificial, apenas com alguns elementos a
lembrar os ofcios e atividades de cada um, transformando-os assim em modelos fotogrficos. O
autor desconsidera, portanto, que mesmo manipulados esses modelos ainda so agentes
construtores da imagem. KOSSOY, Boris. Esttica, Memria e Ideologia Fotogrficas Decifrando
a realidade interior das imagens do passado. Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1-2, , p. 17. jan./dez.
1993.

201

resistncia445. Talvez seja exatamente esse rudo, essa permanncia de indcios

que fogem ao controle de quem tirou a foto, do modelo e daqueles que olham para a
imagem, um dos aspectos mais fascinantes dessas fotografias.

445

MAUAD, Ana M . As Fronteiras da Cor: imagem e representao social na sociedade

escravista imperial. Revista Locus, Juiz de Fora, v. 6, n. 2, p. 98, 2001.

202

Concluso
Como vimos, Christiano Jr. parece problematizar por meio da ironia, de
referncias contrastantes, da secura compositiva, dentre outros elementos
caractersticos o carter perverso do modelo escravista. A anlise detalhada das
imagens que constituem o cho do trabalho ora proposto, a leitura comparativa
entre diferentes obras do fotgrafo, bem como o cotejamento entre essa produo
especfica de Christiano Jr. e iconografias afins seja de maneira estreita, como o
caso da fotografia oitocentista brasileira, seja de forma menos evidente, como no
caso dos desenhos dos viajantes europeus ou das litografias de trabalhadores em
voga na Europa durante vrios sculos, j foram trabalhados aqui.
O que parece predominar nesses exerccios compositivos de trabalhadores,
realizados reiteradamente pelo fotgrafo aoriano, a prpria condio de escravo
moderno e urbano. sobre esse escravo que a sociedade do perodo debate446 e
ele quem vem protagonizar as fotografias do perodo.
No se trata ainda de individualizar o sujeito escravo, e tampouco de utilizar o
modelo desvinculado de sua condio social. De qualquer maneira, por mais
prximos que estejamos, na obra de Christiano Jr., da imagem do escravo
explorado dentro de uma lgica capitalista, urbana, de prestao de servio a outros
para gerao de riqueza, essas imagens ainda se situam no campo das
representaes ideais, implcitas em identificaes genricas. No so fotos de

446

Em 1865, data em que essas fotos foram realizadas, encerra-se um perodo de grande
movimentao em defesa da emancipao do elemento servil, em razo da ecloso, no ano anterior,
da Guerra do Paraguai, que postergar qualquer iniciativa nesse sentido at seu trmino, em 1870. A
data tambm traz dados relevantes tanto no campo da abolio j que marca o incio da Guerra
Civil norte-americana, com os consequentes embates relativos questo escravista como no da
fotografia. neste ano que dois profissionais de grande importncia no sculo XIX iniciam seus
trabalhos nesse campo: Marc Ferrez abre seu estdio e o editor Georges Leuzinger inicia seus
trabalhos com a fotografia.

203

cidados, mas tambm no so fotos apenas de categorias. Esto entre o tipo e o

indivduo.
Miriam Moreira Leite, referindo-se obra de Rodolpho Lindemann447, adianta
uma hiptese interessante: so snteses simblicas dos retratados, que se
encontram a, e no representaes individuais por eles solicitadas, correspondendo
ao somatrio do real, do social e do simblico448. Em suma, seu interesse reside
exatamente em sua situao transitria, no carter ao mesmo tempo turvo e
sugestivo, que d a impresso de estarmos ao mesmo tempo diante de uma fico
e de um documento de poca, de um registro fiel e de uma construo baseada em
preceitos slidos da tradio da representao visual.
Lanando mo de uma constatao de Antonio Candido em sua anlise
sobre o romantismo no Brasil, pode-se dizer que essa produo de Christiano Jr.
ao lado de outras desenvolvidas no mesmo perodo constitui uma espcie de
ruptura sob aparncia de conformidade449. Candido trata dessa questo da
endogeneizao e transformao dos modelos ao falar do romantismo brasileira,
subdividindo o processo em trs etapas: transposio, substituio e inveno. No
se trata de tentar transpor modelos, e tampouco de reduzir a reflexo de Candido a
um esquema traduzvel e rgido, mas no h como no identificar em sua anlise
sobre o romantismo literrio no Brasil elementos comuns com outras reas da
produo cultural brasileira, que se debatiam entre o esforo de se enquadrar nos

447

Fotgrafo atuante em Salvador a partir da dcada de 1880 e scio de Guilherme Gaensly,

de quem era cunhado.
448

LEITE, Miriam Lifchitz Moreira. Negros e Fotografia. Cadernos de Antropologia e Imagem,

Rio de Janeiro: IFCH/UERJ, n. 2, p. 145-149, 1996. p. 149.
449

A formulao refere-se obra de Machado de Assis, muito mais radical e posterior s fotos
aqui tratadas, mas nos pareceu pertinente como construo capaz de sintetizar com diferenas de
nuance boa parte da produo artstica nacional no perodo considerado. Ver CANDIDO, Antonio.
O Romantismo no Brasil. Op. cit., p. 96-98.

204

modelos importados dos centros europeus e uma procura que se tornaria cada vez
mais

intensa

pela

substituio

dos

padres

dominantes

por

elementos,

caractersticas e ideias de cunho local.

Levando adiante a ideia de que a busca do extico est intimamente
vinculada prpria superao do modelo exgeno e lenta constituio de um
olhar mais atento para o meio e ao povo local, especulamos que parte dos modelos
e questes que nortearo a produo artstica nacional do final do sculo XIX e
incio do XX450 se encontrava em gestao nas dcadas anteriores. Implica, assim,
uma discusso estilstica e social bem mais ampla do que a historiografia
tradicional costuma indicar.451
Ressaltamos mais uma vez que Christiano Jr. no o nico a produzir
imagens com esse potencial, mas as gera de maneira sistemtica. Ele no mais
encena um tipo, mas sim representa um sujeito inserido num contexto especfico.
Sem nome ou identidade, este tem por atributo seu trabalho. Cesteiro, vendedora ou
sapateiro, a cmara se aproxima deles, despoja a cena de elementos externos
sua condio e mobiliza o olhar para a ao central.

450

Penso em figuras como Almeida Jr., Cndido Portinari e Tarsila do Amaral. Dentre suas
caractersticas centrais, esto o esforo em criar uma imagem fidedigna do entorno e sobretudo do
povo brasileiro, trazendo ao primeiro plano a figura agora do mulato sntese das raas brasileiras
e inserindo-a na paisagem nacional. Tal questo envolve no apenas artistas, mas a crtica, como
mostra Chiarelli em suas obras sobre o pensamento de Monteiro Lobato e Mrio de Andrade. Ver
CHIARELLI, Domingos Tadeu. Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade, op.
cit.; e CHIARELLI, Domingos Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995.
451

CHIARELLI, Tadeu. De Anita academia: para repensar a histria da arte no Brasil, op.
cit., p. 113-132.

205

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