Anda di halaman 1dari 11

Kritik Seni Formal dan Politik Makna

Deniz Tekiner

Sejak 1940 sampai akhir 1960, kritik formal berfungsi untuk seni
modern yang sesuai dengan kepentingan pasar dan kepekaan
konvensional dunia seni. Dengan penilaian rasa, ini bersertifikat kelayakan
benda-benda seni untuk pasar, memfasilitasi proses penerimaan karya
seni sebagai komoditas. Dengan demikian berfungsi sebagai interaksi
dengan pasar seni. Dengan dukungan dari pelaku pasar dan pencabutan
atas masalah sosial seperti yang diungkapkan melalui seni, formalitas
menguatkan
agenda
konservatif.
Membatasi
perhatian
untuk
pembentukan sendiri, hal ini menyamarkan hubungan seni dengan
konteks sosial dan implikasi kritis sosial seni.
Selama periode pasca perang, di Amerika Serikat Formalisme
didominasi oleh kritik seni, saat di mana pusat gravitasi dari dunia seni
barat bergeser dari Paris ke New York, AS mengalami ledakan ekonomi,
kepuasan ditandai kehidupan politik, dan perbedaan pendapat itu hampir
tidak dapat ditoleransi. Kritikus seni Amerika Utara Clement Greenberg
adalah prolocutor terkemuka formalisme selama ini. Banyak kritikus yang
tidak terlalu menonjol mengikuti langkahnya. Kritikan Greenberg, yang
diterbitkan terutama dalam Partisan Review, The Nation, and
Commentary, dilakukan dengan tradisi formalis Eropa yang dibawa pada
awal abad ke-20 oleh Roger Fry dan Clive Bell. Greenberg percaya bahwa
subyek seni visual harus berkhubungan media masing-masing. Lukisan
harus tentang cat, dan patung harus mengenai bahan patung. Oleh
karena itu politik dan narasi, seperti tidak relevan ke media seni,
merendahkan kemurnian seni visual. Formalis mengevaluasi seni sesuai
dengan kualitas fisik seperti warna, ukuran, bentuk, garis, tekstur, dan
sebagainya, dan memperlakukan isi idealisasi karya dengan tidak relevan.
Mereka memandang dirinya sebagai pelindung dan penegak utama
standar estetika yang tinggi.
Banyak kritikus seni sekarang mendukung pendekatan yang
"kontekstual". Seperti yang diringkas dengan baik oleh sejarawan seni
Howard Risatti (1988: 31), pendekatan tersebut berusaha "untuk
memahami bagaimana fungsi seni sosial, ekonomi, dan politik dalam
kaitannya dengan status dan kekuasaan dan pembangunan pandangan
dunia." Pendekatan kontekstual mungkin lebih mampu menghindari para
kolusi dengan kekuatan pasar dan kepentingan konservatif yang
menandai formalisme selama periode hegemoninya. Sebagaimana yang

ditekanka Risatti, "karena validasi objek bukanlah sesuatu kontekstualis


sejarah seni yang utama, ini akan menjadi ancaman bagi seluruh pelaku
budaya sebagai pemujaan objek dan status dan kekuasaan yang didukung
oleh pelaku" (Ibid.).
Di dalam Fungsi Kritik, Terry Eagleton (1984) menunjukkan bahwa
kritik sastra kontemporer, meskipun berlindung di ranah akademik, tetapi
cenderung akan terlibat dengan kekuatan pasar dan ideologi yang
mendukung mereka. Dia menunjukkan bahwa teori sastra kontemporer,
bahkan ketika hal itu seharusnya anti-otoriter, yang terlibat dengan
struktur kekuasaan oleh nihilisme yang epistemologis, isolasi sosialnya,
abstraksi intelektual dari urusan kehidupan sehari-hari, dan akbibat
ketidakmampuan sebagai bentuk yang efektif dari kritik sosial. Kritik
Eagleton tentang teori sastra ini sebanding dengan kritik Frankfurt
Schools tentang saintisme dan positivisme yang mengenakan banyak
penelitian ilmiah yang terlibat dengan sistem dominasi. Kritikan ini
menunjukkan bahwa sistem gagasan yang mencapai keunggulan dalam
dunia intelektual atau dunia ilmiah sering cenderung untuk tidak
meresahkan, jika mereka tidak secara langsung terlibat dengan struktur
kekuasaan. Kepatuhan para intelektual dengan struktur ini dengan
demikian dijamin tanpa paksaan secara langsung.
Kritik seni formalis juga tunduk pada aturan ini. Dengan pertimbangan
yang tidak termasuk konten ide dan konteks sosial, menyamarkan masalah
substantif yang sering dicari seniman untuk mengungkapkan dalam karya-karya
mereka. Jadi, sementara Piet Mondrian banyak menulis tentang peran seni dalam
peryataan dialektika pertentangan harmonis, misalnya dengan membaca
Clement Greenberg di Mondrian kita dapat mempelajari lagi tentang hal ini dari
artis "memiliki teori-teori" (Greenberg, 1986: 64). Greenberg mengabaikan isi ide
seni dari Mondrian dengan pendekatannya yang khas. Bahkan dalam kasuskasus di mana karya seni, menurut tulisan-tulisan yang luas dari artis seperti
Mondrian (Holtzman dan James, 1993) dan Wassily Kandinsky (Lindsay dan
Vergo, 1982), yang banyak diinvestasikan dengan konten ideasional atau afektif,
Greenberg mengevaluasi karya tersebut hanya dalam hal sifat formal mereka.
Jika dia mengakui adanya konten sama sekali, ia memberikannya sedikit
perhatian, menolak secara apriori tidak berhubungan dengan nilai seni.
Sebagaimana seni modernis menjadi lebih abstrak, konten simbolis
menjadi lebih jelas. Simbol adalah bagian tak terpisahkan dari karya seni Kristen
dari periode abad pertengahan melalui Renaissance. karya seni Kristen,
bagaimanapun, menggunakan leksikon simbol tradisional yang dipahami secara
luas. Pada awal abad ke-19, seniman Romantic mengembangkan leksikon baru
simbol alam yang akan berperan sebagai estetika mereka luhur. "Landscape
simbolis" mereka berbicara dengan bahasa universal dari bentuk alami yang
mungkin secara umum dipahami oleh setiap penikmat seni mampu keagungan
perasaan alam dan kekuasaan. Sebagai leksikon yang lebih abstrak yang

dikembangkan oleh French Simbolisme, Mondrian, Kandinsky, dan Abstrak


Ekspresionisme Amerika Utara, makna yang dimaksudkan seniman menjadi
semakin buram. Tanpa pengetahuan tentang literatur seperti yang dijelaskan
oleh penulis seperti Georges-Albert Aurier, Paul Gauguin, Mondrian, Kandinsky,
John Graham, dan Barnett Newman, bahwa penikmat tidak dapat diharapkan
untuk mengetahui bahwa beberapa seniman modern berusaha untuk mewakili
hal-hal seperti bentuk Platonis, semangat kemenangan menguasai materi,
hubungan seimbang pertentangan fisik dan ideal, atau isi pola dasar dari
ketidaksadaran kolektif. Konsisten dengan tradisi Romantic, banyak seni modern
menentang dan menolak proses rasionalisasi dan ketidakpuasan hidup
(Rosenblum, 1975; Tekiner, 2000). Seperti sikap romantic ke arah yang luhur,
banyak seniman modern diartikan subyek transendental mereka sebagai
penanda kebebasan, dan karya seni mereka sebagai ungkapan kebebasan
imajinasi.
Leksikon simbol yang kabur tentang seni modernis terbukti membuat
banyak karya rawan untuk menyesatkan interpretasi oleh kritikus formalis yang
mengabaikan literatur yang dijelaskan dan laporan seniman. Amerika Utara
Abstrak Ekspresionisme itu sangat rentan, karena beberapa seniman menulis
panjang lebar tentang seni. Di antara kelompok, satu-satunya penulis yang
produktif adalah Barnett Newman (1990: 108), orang yang melahirkan seni
sebagai pembawa perasaan mengagumkan ... dirasakan sebelumnya ketakutan
akan yang tidak diketahui. Kita memiliki sebuah buku dari seniman John
Graham (1971: 95), yang pada akhir 1930-an akurat mengantisipasi tujuan
umum gerakan untuk "membangun kembali kehilangan kontak dengan alam
bawah sadar ... untuk membawa ke pikiran sadar peristiwa berdenyut dari
pikiran bawah sadar." Makna yang terkandung dari Abstrak Ekspresionisme
seperti yang ditunjukkan melalui tulisan dan pernyataan seniman akhirnya
tersingkap, tetapi hanya gerakan telah melewati yang utama. Selama periode
pemerintahan sebagai gerakan modernis terkemuka, Greenberg dan formalis
lainnya mengambil manfaat penuh kerentanan pada Abstrak Ekspresionisme
untuk kesalahpahaman.
Perspektif Greenberg sebagai kritikus seni dapat dipahami dengan
mempertimbangkan perkembangannya. Pada awal karirnya, ia menganjurkan
formalisme sebagai cara untuk menolak kitsch, yang dipandang sebagai produk
budaya massa, dan yang pada gilirannya merupakan efek dari revolusi industri.
Saat ia menulis pada tahun 1939 tentang kelahiran kitsch, "massa baru
urbanisasi mengatur tekanan pada masyarakat untuk menyediakan mereka
dengan semacam budaya yang cocok untuk konsumsi mereka sendiri. Untuk
memenuhi permintaan pasar yang baru, komoditas baru yang telah dibuat,
budaya ersatz, kitsch "(Greenberg, 1939: 10). Dia memandang formalisme
sebagai cara mengasuransikan seni tinggi terhadap hilangnya otonomi dengan
bertentangan serapan budaya tinggi oleh budaya massa. Pembelaan Greenberg
tentang lukisan abstrak ini konsisten dengan posisi formalisnya. Dia berargumen
bahwa seni terbaik bisa memastikan integritas dengan pengecualian terhadap
konten representasional. Greenberg menyatakan bahwa seni modern harus
mempertahankan status otonominya, "dengan menunjukkan bahwa jenis

pengalaman yang mereka berikan adalah sangat berharga dalam dirinya sendiri
dan tidak diperoleh dari jenis kegiatan lain." Hal ini menjelaskan bahwa setiap
seni perlu untuk "mempersempit daerah kompetensinya, tetapi pada saat yang
sama itu akan membuat kepemilikan daerah ini semua lebih aman" (Greenberg,
dalam Frascina, 1982: 5). Pengecualian konten asing, menurut Greenberg, ini
dilakukan melalui seni ekspresionis Abstrak Amerika Utara, yang disebut
Greenberg "Amerika-style painting."
Kritik Greenberg tersebut memberikan dasar intelektual untuk mendukung
kecenderungan ke arah abstraksi yang lebih besar dalam seni modern,
kecenderungan mencapai puncaknya setelah Perang Dunia II di Ekspresionisme
Abstrak Amerika Utara. Formalis Greenberg fokus pada estetika saja,
sebagaimana yang dibutuhkan sebuah abstraksi dari seni dari kehidupan. Dia
menuntut bahwa seni harus mengecualikan masalah sosial atau eksistensial
yang konon harus berkompromi dengan otonomi artistik serta akan mencemari
kemurnian estetika seni visual. Seperti kritik sastra kontemporer yang dibahas
Eagleton, kritiknya tidak memiliki dukung substantif terhadap masalah sosial.
Kritik seni bukanlah antagonis atau mengancam ideologi yang dominan dimana
masyarakat mereproduksi sendiri. Advokasi dari radikal otonomi artistik dan
kemurnian menghindarkan setiap implikasi untuk kritik sosial. Greenberg adalah
seorang pendukung seni hanya untuk seni.
Sebagai kontributor Partisan Review, sebuah forum untuk radikal Kiri New
York dari tahun 1930-an dan awal 1940-an, Greenberg melihat budaya avantgarde sebagai cara perlawanan terhadap ideologi ekonomi yang menekan
budaya kitsch. Kitsch, atau "populer, seni komersial dan sastra" (Greenberg,
1939: 39), seperti yang dia tunjukkan, cenderung untuk memanipulasi kesadaran
massa untuk memasarkan ujung ideologis. Untuk melindungi dari serangan
gencar dari kitsch, Greenberg melihat potensi revolusioner dalam pelestarian
kesadaran
individualistik,
yang
menurutnya
pada
gilirannya
akan
mempertahankan kapasitas untuk berpikir kritis secara politis. Dia percaya
bahwa kesadaran individualistik bisa dipertahankan dalam lingkup budaya avantgarde, dan seni grafis yang tinggi bisa melindungi diri dari pengaruh kevulgaran
budaya massa hanya dengan menjadi benar-benar self-referensial dan abstrak.
Greenberg diunggulkan Abstrak Ekspresionisme untuk pencapaian kesadaran
individualistik serta abstraksi.
Pada awal 1950-an, Greenberg mengakui bahwa banyak dari kesenian
avant-garde yang telah berasimilasi dengan budaya borjuis. Dia menjawab
dengan advokasi yang lebih radikal terpisah dengan budaya avant-garde dari
seluruh masyarakat. Akan tetapi hal ini lebih definitif diambil alih peran penting
secara sosial yang berarti bagi kebudayaan. Dengan demikian, dia datang untuk
melihat seni avant-garde sebagai bagian yang tercerahkan budaya kritis terpisah
dari seluruh kehidupan sosial, tapi lemah untuk mengubah kehidupan.
Sebagaimana James Herbert (1984: 182) sudah merangkum perkembangan
intelektual Greenberg, "Jadi avant-garde, yang Greenberg telah dipercayakan
pada tahun 1939 dengan revolusi yang dibutuhkan untuk menebus masyarakat

yang dimiliki pada 1953 hanya tugas sederhana yang terisolasi perlindungan diri
dan perlindungan standar tradisional seni. "
Sebelum tahun-tahun perang, kritikus seni Harold Rosenberg, yang
bersama dengan Greenberg adalah bagian dari kalangan Partisan Review, juga
melihat kebudayaan modernis sebagai wilayah kantong individualisme dan
oposisi terhadap ideologi secara politis menekan. Setelah Perang Dunia II, ia
datang untuk melihat modernisme yang bertentangan dengan efek
penyamarataan budaya massa dan tradisi budaya yang melemahkan semangat.
"Budaya individu," untuk Rosenberg, harus menarik diri dari kepentingan politik
dan sosial untuk melindungi kesadaran yang revolusioner dari budaya massa
yang mengancam dari luar. Implikasi dari advokasi Rosenberg isolasi yang
radikal kegiatan artistik dengan demikian hal ini sama dengan Greenberg, peran
penting secara sosial efektif untuk seni. Kegiatan budaya yang impoten sebagai
kekuatan untuk perubahan. Sebagai Herbert (1984: 187) menulis, "seperti
Greenberg, versi Rosenberg seni untuk seni oleh karena [menjadi] bukan sebuah
perangkat untuk perlindungan revolusioner, tapi pembenaran untuk selfreferensial, produksi artistik otonom, terisolasi dari dunia politik. "
Formalisme Greenberg adalah dukungan Francocentric dari Cezanne dan
Cubists, yang dianggap Greenberg sebagai sumber asli dari semua seni
modernis yang baik. Dia menepis semua seni modern tidak dapat ditelusuri ke
pengaruh mereka sebagai yang lebih rendah. Ia kemudian menulis tentang
Kandinsky yang "kurang beruntung harus melalui modernisme Jerman"
(Greenberg, 1961: 111). Sebagai sejarawan seni dan kritikus Donald Kuspit
(1979: 156) mengamati, "Van Gogh, Soutine, dan orang lain Greenberg
menganggap sebagai ekspresionis - dengan memiliki kelebihan konten yang
hidup dengan mengorbankan media mereka dalam bekerja - dipastikan oleh dia
untuk mereka kurangnya landasan cubist. "Subyek seni cubist adalah, dalam
analisis akhir, apapun selain komposisi itu sendiri. Seni ekspresionis, sebaliknya,
disajikan emosi atau perasaan, subjek asing untuk sebuah karya seni dan karena
pengganggu, menurut Greenberg. Untuk antipatinya terhadap perasaan, Kuspit
(1979: 166-167) menganggap bahwa Greenberg membawa pada:
Kampanye positivis terhadap emosi yang ... tampaknya menjadi
perpanjangan dari kampanye Comte melawan agama dan metafisika
.... Seni itu sendiri, Greenberg tampaknya memberi kesan, seperti
ilmu pengetahuan, melewati fase agama dan satu metafisik dan kini
telah tiba di tahapan positivis. Hal ini akhirnya menjadi dewasa,
sebuah pernyataan fakta, dan pengakuan bahwa sebenarnya adalah
fisik .... Tanpa semangat positivis bahwa mereka melambangkan, baik
seni dan kritik akan mundur dan menjadi ekspresi emosi. Seni sekali
lagi akan berusaha untuk membuat "keajaiban" dan akan
memperkuat konsepsi keagamaan dan metafisik realitas.
Dengan mengabaikan kesengajaan dan isi emosional dari karya seni,
Kuspit mengamati, Greenberg juga merusak konten yang laten atau tidak sadar -

dan dengan demikian makna lebih halus dari karya - dan menegaskan hanya
makna literal.
Menurut Kuspit, devaluasi emosi Greenberg akan mengurangi pengalaman
estetis dengan kepekaan tubuh setara dengan indera perasa, eksklusif untuk
keterlibatan fakultas intelektual atau afektif. Greenberg mengungkapkan
sensibilitas seperti dalam bukunya "rhetoric of cuisine," sering menggunakan
metafora penggemar makanan dan minuman yang menyamakan pengalaman
estetis untuk menikmati makanan yang baik. Sebagai Kuspit (1979: 43)
pemberitahuan, "seperti banyak makanan, [Greenberg] berpikir masakan
Perancis menawarkan sensasi rasa yang terbaik." Greenberg demikian
mengurangi apresiasi seni untuk kepuasan dari sensibilitas tubuh, untuk
menyenangkan sebuah selera estetika kita, eksklusif untuk intelektual, afektif,
spiritual, moral, dan sosial relevansi. Devaluasinya tentang kepekaan afektif dan
spiritual pergi bergandengan-membahu dengan merek radikal materialistis
formalisme. Bahasa deskriptif Greenberg, sebagai akibatnya, adalah kontras
dengan awal abad 20 kritik formalis untuk Roger Fry, yang menulis tentang
pengalaman estetis sebagai melibatkan "berfungsi tanpa tubuh roh" dan, dalam
jangka waktu esensialis, menggambarkan kehidupan imajinasi sebagai
"kesesuaian [ing] pada kehidupan yang lebih nyata dan lebih penting daripada
yang kita kenal dalam kehidupan fana" (Fry in Frascina, 1982: 81, 91).
Melalui berbagai gerakan seni modern (termasuk Perancis Simbolisme,
Surealisme, dan Ekspresionisme Abstrak), keprihatinan sosial dan eksistensial
Romantisisme dibawa ke abad ke-20 seni modernis. Cezanne dan Cubists,
sebagaimana dilakukan pada kekhawatiran formal neoclassicism Perancis. Untuk
Cezanne dan Cubists, kualitas formal seni sendiri harus mewujudkan keindahan,
dan seni tidak akan terinfeksi oleh konten yang emosional. Tujuan Cezanne dan
Cubists yang kontras dengan berbagai gerakan yang modern, seperti banyak
lukisan Romantis, melakukan pencarian melalui ekspresi artistik untuk menolak
proses rasionalisasi dan kekecewaan dan untuk menyenangkan imajinasi, emosi,
dan semangat. Gerakan-gerakan ini berkembang pernah lebih lanjut terhadap
abstraksi, sebagai pendekatan naturalistik datang untuk dilihat sebagai kurang
mampu resonansi dengan fakultas yang lebih tinggi tentang pikiran. Mereka
menginvestasikan karya seni dengan pentingnya di luar batas apa yang bisa
menangkap hanya melalui kualitas formal dari karya. Karena ide-ide yang
mereka wakili diungkapkan terutama melalui simbol-simbol samar, pentingnya
karya-karya tersebut dapat sepenuhnya dipahami sesuai dengan niat produsen
mereka hanya mengingat literatur tambahan atau pengetahuan tentang
pernyataan artis tentang karya mereka.
Greenberg, bagaimanapun, dengan mengabaikan tentang konten yang,
dievaluasi semua seni modern menurut cara-cara yang bekerja yang diduga
dibangun di atas kontribusi untuk seni modern tentang Cezanne dan Cubists ahli waris modernis nilai-nilai estetika klasik. Dia menilai semua karya sesuai
dengan standar modern rasa klasik, dan sesuai dengan standar modernisme
estetika dan seni untuk seni, sebagai upaya terutama ke arah mewujudkan
keindahan formal. Penghinaannya untuk konten emosional paralel dengan akhir

18 dan awal abad ke-19 pendukung Perancis yang neoclassicism, melihat diri
mereka sebagai penegak penyempurnaan zaman Augustan baru seni tinggi,
dilihat perubahan Romantic ini sebagai imajinasi yang vulgar. Dengan
mengabaikan tentang konten, Greenberg bisa berpura-pura bahwa semua seni
modernis, termasuk yang berakar pada masalah sosial dan eksistensial
Romantis, adalah turunan tentang modernisme estetika Perancis. Untuk
mendukung kasusnya, Greenberg tidak ragu-ragu untuk mengambil kebebasan
dengan fakta-fakta sejarah, seperti di mana ia mengatakan bahwa Ekspresionis
Abstrak "semua berawal dari lukisan Perancis, punya rasa fundamental mereka
gaya darinya, dan masih mempertahankan semacam kontinuitas dengan itu
"(Greenberg in Frascina, 1982: 94). Abstrak Ekspresionis yang pasti dipengaruhi
oleh School of Paris sehubungan dengan penggunaan mereka warna dan bentuk,
tetapi sebagai sarana untuk mengekspresikan konten yang, bukan sebagai
tujuan itu sendiri.

Pemberontakan Melawan Formalisme


Sebuah serangan balasan kritis terhadap formalisme dimulai pada tahun
1950. The sejarawan seni Herbert Read (1952) menerbitkan serangan besar
pertama pada formalisme dalam sebuah artikel berjudul "Farewell to
Formalisme" di Art News. Read menunjukkan dalam bagian ini bahwa sementara
ada banyak jenis yang sangat berbeda dari seni modern dengan tujuan yang
berbeda, kritik dari semua seni modern telah didominasi oleh "kombinasi
berbahaya dari penilaian subjektif dan analisis formal" (bid.: 36). Dia mengamati
bahwa prinsip formalis sejarawan seni Heinrich Wolfflin tentang "kritik seni
ilmiah," disajikan dalam Wolfflin Classic Art of 1898 dan Principles of Art History
of 1915, memiliki efek besar pada kritik seni modern dari paruh pertama abad
ke-20. Namun, seperti Read (Ibid.) menulis, "prinsip Wolfflin yang didasarkan
pada, dan berlaku untuk, salah satu jenis seni saja - seni figuratif dari tradisi
humanis. Mereka tidak memiliki aplikasi untuk tradisi sebelumnya ... dan mereka
telah membuktikan kurang berlaku untuk berbagai jenis seni rupa modern.
"Sehubungan dengan analisa beberapa jenis seni modern, prinsip Wolfflin yang
cukup memadai untuk analisis struktur formal, tapi tidak bisa menjelaskan
"sensibilitas artis," atau "perasaan yang diungkapkan oleh artis dalam
melaksanakan desain," yang tidak bisa disimpulkan dengan mengamati unsurunsur formal (Ibid.: 37). Sebuah apresiasi kritis sebagian besar seni modern,
terutama yang dengan "simbolis" dan isi "transendentalis", menurut Read,
membutuhkan dimensi interpretatif pemahaman yang berada di luar jangkauan
epistemologis dari analisis formalis. Pekerjaan tersebut, Read melihat,
membutuhkan interpretasi simbolis.
Read mengamati bahwa dominasi analisis formalis adalah fenomena abad
ke-20. Pada abad ke-19, Ruskin, Baudelaire, dan Pater semua kritik simbolik yang
"bersikeras bahwa pertama-tama kita harus melihat karya seni, dan kemudian
membacanya." "Bahkan," Read menyatakan, "semua kritik yang pernah berarti
apa-apa, dan yang telah bertahan hari singkat nya relevansi topikal, merupakan
simbol dalam pengertian ini, mengambil karya seni sebagai simbol untuk
ditafsirkan, bukan obyek untuk dibedah "(Ibid.: 38).

Karena referen seni simbolis sering metafisikal dan dengan demikian


bersifat numinus, mereka dapat menghindari terjemahan dengan kata-kata
belaka. Dengan demikian, untuk tepat mewakili seni, kritik harus, idealnya,
artistik. Sebuah interpretasi sastra yang indah melengkapi pengalaman visual
dari sebuah karya seni, memfasilitasi pengalaman estetis yang lebih lengkap.
Kritik, maka, menurut Read, dapat berfungsi sebagai "bidan lukisan." Tulisantulisan Apollinaire dan Breton dicontohkan seperti "benar" kritik dalam abad ke20, di Read dari tampilan. Dia menunjukkan, bagaimanapun, kritik yang
seharusnya tidak hanya menjadi latihan puitis. Untuk menghindari tergelincir ke
solipsisme, kritikus harus mengingat bahwa ia menerjemahkan pekerjaan, dan ini
mensyaratkan bahwa penafsiran kritikus seharusnya tidak berbeda dengan yang
artis. Sebagaimana Read (Ibid.) menulis, "kritikus harus bertindak adil, dan
bukan sebagai pengganti simbol dan metafora sendiri untuk yang dimaksudkan
oleh seniman."
Read (Ibid.: 38-39) anticipated, prophetically, that formalism would wane as the symbolic content of
art gained wider recognition:
We begin to appreciate after fifty years of phantasmagorical change the undoubted fact that different
types of art demand different critical ap? proaches.... [However,] it will still take some time for art criticism to
discard its formalistic habits, and emerge in free and sympathetic collaboration with the symbolic forms of art
that now prevail in all countries. Symbolic criticism, according to Read, allows penetration of the "mystery" that
much art expresses. The mysterious content in art is in his view an expression of the artist's most deeply felt concerns. It arises
from the "tragic situation of modern man" and expresses the artist's "profoundestfears and hopes" (Ibid.: 39).
Read urges that art criticism should facilitate rather than fetter or obscure such expression. The New York
Abstract Expressionist Barnett Newman fought against formal istic misrepresentations of his work. In 1963, he
refused to participate in a show entitled "The Formalists" as the show would be "a distortion of the meaning of
my work" (Newman, 1990:221). When The New York Times announced that a museum exhibition in which
Newman participated represented "the new American formal painting," Newman complained to the museum's
director that "I have become a cog in the formalist machine" (Ibid.: 186). In his catalog statement for the show,
Newman charged that the art object becomes a fetish and an ornament if it is reduced to its formal properties.
He wrote, "the fetish and the ornament, blind and mute, impress only those who cannot look at the terror of
Self. The Self, terrible and constant, is for me the subject matter of painting and sculpture" (Ibid.: 187).
Newman was suspicious of contemporary art criticism in general. In 1950, he wrote a letter to The New York
Times that charged that art critics were collaborat? ing with dealers and museums to promote mediocre art,
and condemned critics' "deliberate attempts to ignore, malign, and distort the state of art in America" (Ibid.:
35). In 1968, he wrote that art criticism "is becoming neutral, dispassionate, sci? entific" (Ibid.: 131). In view of
the purported leftist orientation of some art critics, he charged critics with "eagerness to cater to, rather than
destroy, the bourgeoisie" (Ibid.: 131), and noticed that "objective, descriptive, analytical, formal criticism... does
not hesitate to use every crude weapon to kill the in vivo quality of a work of art" (Ibid.: 131-132). Non-formalist
criticism began to flourish in the late 1960s, a time in which questions about the legitimacy of ideology and
authority proliferated in counter? culture movements. As the art historian and critic Barbara Rose observed in
1968, William Rubin, Robert Rosenblum, and Leo Steinberg had already made significant contributions to the
development of an alternative "synthetic criticism, which has no vested interest in ignoring subject matter or
subject content" (Rose, 1968: 32). However, as Rose (Ibid.: 32) observed, conservative tendencies persisted: In
the meantime, however, criticism is dominated by an element of the disenchanted American left, led by
Rosenberg and Greenberg, which has managed to reach a rapprochement with the society it once rejected.
Traumatized by Stalinism, anesthetized by McCarthyism, and pacified by affluence, it has found a comfortable
home in art criticism. Echoing Read, in 1966 Rose observed that the relevance of formalist analysis had
narrowed due to the variety of types of modern art that had emerged. She observed that the formalist
perspective was most suited to discussions of Cubism. However, so many other kinds of modern art, and
Abstract Expressionist art in particular, rendered formalist terms of analysis less relevant. Formalism is appropriate to a discussion
of Cubism because the latter "was a hermetic art for art's sake [and] depended for its success or failure on a
balanced structure created by the relationship of analogous parts." However, the Abstract Expressionists, for
example, "themselves claimed that theirs was above all an art of content." Therefore, Rose avers, "today, if we
wish to keep pace with the art being done, critics must be willing to discuss what is implicit in an artwork: that
is, its content and intention." Because so much of modern art does not seek to be hermetic, but is openly
responsive to the historical situation, criticism should take into account the historical context in which art is
created. Such criticism contributes to making artworks intelligible to the public and providing, as Rose writes,
"such an interested public with the clues to experiencing and interpreting the messages of new work" (Rose,

1988: 215-219). The calls by Reed and Rose for synthetic and contextual analyses, mindful of symbolic content
and of the intentions of artists, were answered by Irving Sandler's (1970) The Triumph of American Painting, a
historical review and analysis of Abstract Expressionist art. Sandier inveighs against formalism at the outset of
this book, calling for more art criticism that acknowledges the intentions of artists. Against spurious and widely
disseminated assertions "that the artistic vanguard is motivated primarily by formalist considerations," Sandier
points out that the Abstract Expressionists' "preoccupation was with investing forms with meanings that relate
to the whole of human experience, and any critical approach that does not consider these meanings is
misleading." Sandier considers it essential to take account of artists' statements with regard to their work, as
this aids the critic's efforts to make the work comprehensible to a public. Further, as Sandier (1970: 1-2) writes,
"the remarks of an artist, when they correspond to visual 'facts,' can also be valuable in suggesting ways of
experiencing his work and understanding how it came into being." Sandier recognized that Abstract
Expressionist art incar? nated Romantic aims in new forms. Abstract Expressionist art, therefore, must be
distinguished from the "classicistic or 'geometric' attitude," which is moved to the production of art for its own
sake (Ibid.: 30-31). Against the growing strength of non-formalist and synthetic criticism, Greenberg took
another stand for his position in a 1972 article titled "Necessity of Formal? ism." Greenberg here reminds
readers that modernism should be devoted above all to the preservation of high standards of artistic quality
against the degenera? tive effects of mass culture. In response to a cultural "emergency," modernism is
charged with "continuity with the highest aesthetic standards of the past.... The modernist preoccupation with
aesthetic value or quality...could not but lead to a much closer and larger concern with the nature of the
medium in each art, and hence with technique" (Greenberg, 1972:105-106).7Thus, modernism's "artisanal emphasis" reacted
against Romanticism, which, according to Greenberg, contributed to a deterioration of aesthetic standards by
subordinating form to content. He correctly attributes this emphasis to Manet, the Impressionists, Cezanne, and
Matisse. But this emphasis cannot be correctly ascribed to many others (such as Van Gogh, Gauguin, and the
Abstract Expressionists), whose works were rich with content. Greenberg strains credulity by his implication
that this emphasis is a general characteristic of modernist art. By disregarding or brushing aside vital
distinctions, Greenberg subsumed as much art as he wished under his aestheticist interpretation of modernism
Formalism and the Art Market
formalist criticism unwittingly functioned to appropriate art to the ideologies and purposes of the art
market. Formalism defined artworks exclusively as material things having no significance other than their
aesthetic appeal. It divested art of contents that may have been challenging or disturbing to conventional
sensibilities. Artworks were thus prepared by formalist interpretations to be savored by fine art connoisseurs
and to be bought and sold as precious objects. Greenberg declared that all great modern art, and Abstract
Expressionism in particular, built upon the contributions to art of the School of Paris. Expressed at the time that
the center of the art world shifted from Paris to New York, this bestowed upon postwar North American
modernism a cachet and pedigree that would not then have been conferred by Romantic traditions that are
associated largely with German cultural history. Many modernist artists sought through their works to
communicate existential problems to audiences and to confront them with these problems. These artists con?
ceived of the use value of their works largely in terms of capacities to express and communicate ideas.
However, in the processes by which artworks were assimilated into the art world, and to the main principle by
which the art market reproduced itself, or capital, works were transformed into exchange value and
appropriated to market purposes. The original use value receded as the status of artworks as commodities
ascended in the market. By conceptually abstracting artworks from their ideational qualities, formalism
estranged the works from their original rela? tions to the social and existential concerns of their producers. A
critic functions in the art world to bestow meaning and significance on works of art in processes of reception.
Through formalist criticism, which subjected all modern art to purely aesthetic standards of evaluation, artworks
were relieved of ideational content and were brought into accord with the prevailing system of art commodity
exchange and its ideology. Formalist criticism thus facilitated processes by which art objects were reified, or
assumed their principal identities and statuses as objects in com? modity relations, rather than as products of
human relations. In this process, the social contexts of artworks were forgotten. Formalist criticism, then, functioned to
dissolve the tensions that artworks may have had with both the established art world and the larger social
world. Whatever critical content there was in modernist art was neutralized as artworks were redefined according
to modern classical standards of evaluation, exclusively as aesthetic ob? jects. Although many modernist artworks were,
according to the often impassioned intentions of their producers, to represent ideas that clashed with
established values, and artists sometimes envisioned roles for their works in processes of social or existential
transformation, the formalist assimilation of artworks to the art market cancelled out any critical content the
works may have had. Howard Becker (1982) has shown that art worlds tend to operate according to functional
exigencies that constrain innovation and insure the eventual assimilation of "maverick" art to the conventions
of production and reception of "integrated professionals." In the processes by which art was interpreted
according to the terms of formalist analysis during the 1940s and 1950s, this occurred as a leveling process in
which creative activity was assimilated to prevailing economic and ideological interests. To be successfully
incorporated in an art world system in which formalist assumptions held sway, artworks were first stripped of
substantive content and then conceptually re-ascribed with qualities essential to their consecration as works of
art. This process of conceptual transformation facilitated the assimilation of art to the art world's core system of

values. From a functionalist standpoint, then, the formalist transformation of the intended use value of
artworks, as a means to communicate ideas, into exchange value as commodities was essential. During the
politically conservative period that was concurrent with the apogee of formalism's influence and power in the
United States, artworks were more effectively prepared for the market as beautiful things than they would have
been as objectifications of challenging ideas.
Transformation of the Art World
Since the late 1960s, contextual perspectives have been well represented in art discourses. Although
"dry, pointless formalist analyses," as Rose characterized them (1968: 32), remained plentiful, synthetic and
contextual approaches became no rarity. Any charge that they remained widely or systematically suppressed
would be unfounded. As art forms that evinced various social or political concerns flourished since the late
1960s, art criticism became pluralistic. Synthetic and contextual approaches have since been well represented
in the major publications that are oriented toward a general readership, such as Artforum and Art in America,
and in academic publications. Ongoing formalist criticism is often better informed than it was in the past. When
reviewers are bothered by content, they are more likely to contest the assertions of the content than to deny it.
The content invested in artworks is now more difficult to ignore because it is so well exposed. For art? ists, the
danger that the ideas they invest in their works will be whitewashed in processes of reception has thus
diminished. Nevertheless, complaints of formalist biases persisted after the 1960s. Continued polemical
discourses (Kuspit, 1981; McEvilley, 1982, 1991) show that formalist and contextual approaches, even if they
achieved more parity of status in the art world, coexisted in states of tension through the 1980s and into the
1990s.8 An infusion of countercultural sensibilities since the mid-1960s led to a sig? nificant transformation of
the political structure of the art world. During the 1960s and early 1970s, widespread agitation in the United
States for political and cultural reforms eventually conferred greater legitimacy on cultural expressions of
political and social criticism. Through the 1960s, even before the eruption of counterculture movements in the
United States, the formalist credo was vigorously challenged by Pop Art, in which political and social subjects
were frequent (Stich, 1987). Yet contextual approaches only gained significant influence during the late 1960s.
During the 1960s, the growth and invigoration of alternate styles of art and art criticism were concurrent with
intensified counterculture activities in the society at large. Although popular enthusiasm for political and
cultural reforms subsided after the Vietnam War, counterculture attitudes persisted and flourished in the art
world. After the 1960s, many artists continued to invest beliefs in art culture as a sphere of activity in which
liberating (if not revolutionary) forms of consciousness may be expressed, cultivated, and preserved, though
these points of view were counterbalanced by an abundance of less idealistic views. Today, as ever, an
entrepreneurial spirit is a prime mover of the art world. This spirit, however, does not now significantly interfere
with processes of exposure of maverick art forms to publics. The line between mainstream and maverick art
has become fuzzier since the mid-20th century, as the art world developed habits of readily welcoming new
styles and forms. This was the case even for art forms that resisted commodification, such as conceptual art
and earth art, which won critical approval soon after they appeared. Quick assimilations of new or radical art
forms into the art world mainstream might at times not be attributed so much to liberality as to an
entrepreneurial zeal to capitalize on these forms as soon as possible. Whatever the motives at play, the art
world's rapid acceptance of new forms facilitates exposure of these forms, along with whatever ideational
content they embody, to audiences. Due to these accelerated processes, many producers of original art have
been spared relegation to the margins while awaiting long pro? cesses of official acceptance. From the 1940s
through the mid-1960s, an ideological sanitation process by which artworks were conceptually stripped of their
original relations to the intentions of their producers facilitated processes of appropriation to market
imperatives. As a spirit of liberality grew in the art world since the late 1960s, such spurious interpretations
became less likely to occur. Critics and art historical researchers are now far more likely to be eager to find out
what these intentions are and to relate them to their readers. The present plurality of critical approaches and
styles is a hallmark of the post? modernist art world. According to prevalent postmodernist attitudes, culture
products can be subject to many valid interpretations. The relativism that this implies can be vexing to
traditionalists who long for a return to a uniform standard of artistic judgment, such as that which obtained
when formalism reigned. A plurality of approaches, however, is a requisite condition for the liberation of culture from the dominion
of any single standard of judgment. Within the perimeters of the art world, processes of pluralization facilitated
freer expressions of the ideational contents of artworks since the 1960s. These processes evinced a diffusion of
power in the art world, obviating the continued hegemony of any one ideology. Thus, a variety of art forms rich
with content have flourished since the 1960s. This might be taken as evidence that artists are encouraged by
knowing that substantive content will not be obscured in processes of reception.

NOTES
1. Artists, of course, did not use the Weberian sociological terms "rationalization" or "disenchant? ment," but these are the conditions
that they opposed. Art historian Robert Rosenblum (1975) does not use these terms in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, but
much of his book shows the ways in which modern artists resisted such conditions. 2. The content of works of earlier European modernists such as
Gauguin, Mondrian, and Kan dinsky was not as vulnerable to misunderstanding because it was supplemented by the copious writings of these artists.
3. The term "abstract expressionist" was first used to describe Kandinsky's art in the 1920s. The term was first used to describe contemporary North
American painting by Robert Coates in the March 30, 1946, New Yorker. Greenberg disliked the connotations of "expressionist," so he avoided the

term. 4. Greenberg's advocacy of an isolated social position for the artistic avant-garde is thus com? parable to the "hibernation" of radical
intellectual thought that was advocated by Theodor Adorno, the grimly pessimistic Frankfurt School sociologist. 5. Greenberg's antipathy toward
metaphysical content could just as well be attributed to latent Marxist tendencies of his early years. In any event, Greenberg's aversions to feeling
and emotion in art evince efforts to suppress emotional expression through art. Because the suppression of the life of the emotions, according to the
critical tradition of thought from Schiller to Marcuse, is a social requisite of life subordinated to utilitarian or instrumental reason, Greenberg's
formalist ideology, by its censure of emotional expression, appears implicitly to support such domination. 6. The French Symbolist art criticism of
Georges-Albert Aurier, whose writings were full of feeling and color, also exemplify such midwifery. 7. This article was first published in New Literary
History (Vol. 3, No. 1, 1972: 171-175). 8. The situation might be compared to current political life in the U.S., where conservatives and liberals
complain that the other side dominates the press, though both may be better represented than each side claims.