BIOTICA ESTTICA

FFANK

Tratado de Biotica Esttica

Ttulo del libro

Primera edicin: 2012
De la obra: Tratado de Biotica Esttica
Edita: Punto Ccreativa
http://www.ccreativa.es
ISBN- 978-1-291-04915-2
Registro: M- 1207111949382
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Francisco Martnez Pintor (FFANK)

TRATADO DE BIOTICA ESTTICA

Punto Ccreativa

La idea se relaciona con lo suprasensible. Por el

signo lo suprasensible afecta al pensamiento. La
idea es un concepto al que no le corresponde una
intuicin. La presencia de lo suprasensible
tambin nos es dada a travs de signos, y stos
estn relacionados con el sentimiento de respecto
y la obligacin de participacin universal, o sea,
la comunicabilidad. La idea esttica es
inmostrable (no se puede exponer). La idea
racional es indemostrable. "Esa oposicin es
suficiente, por ella misma, para prohibir la
confusin e incluso la continuidad, de la tica a
la esttica".

Manuel Kant,.

INDICE

Prlogo
Introduccin
Antropologa anmica y artstica
Aspectos e ideales de la Biotica Esttica
Biotica de la condicin esttica
Esttica como ciencia social
Entre la Esttica y la tica
Experiencia de lo sublime y lo sustancial
Instinto e intuicin
Lenguaje figurado y deliberado
Lo esttico como actitud esttica
Objetivos definitorios
Pensamiento clsico o declarativo
Realidad como Antropomorfismo computarizado
Transhumanismo ponderado
Bibliotecas

10

PRLOGO

El nico objeto que autoriza a los hombres, individual o

colectivamente, a turbar la libertad de accin de cualquiera de sus
semejantes es la propia defensa de uno mismo, por consiguiente la
nica razn legtima para usar la fuerza contra un miembro de una
comunidad civilizada es la de impedirle perjudicar a otros y para
eso, nada mejor y menos sugerente que la empata anmica ante
todo lo que ofrezca belleza formal y grandilocuencia de contenidos.
Una biotica basada en la esteticidad del pensamiento puede
lograr lo que la razn anula en el discurso de la verdad, quizs
porque se adelanta en la accin al error de justificar lo que no se
entiende. Cuando se crea, se imagina otra posibilidad sin alejarse
de nada, se consigue acercar lo inabarcable y tumbar el muro de la
ignorancia. No hay sombras en el arte de profundizar, ni se puede
esconder
ninguna verdad que no se exprese libremente. Suscribo el lema de
mi compaero de investigaciones (FFANK) cuando afirma
categricamente y sin nimo de doblegar ninguna conciencia:
Mi tica es de ndole emocional, dada la plasticidad de mi
raciocinio.

Elisabeth Guilmour

11

12

INTRODUCCIN

13

14

La finalidad de la biotica no es slo reflexionar sino

fundamentalmente encontrar criterios, normas o principios que
guen el obrar del hombre respecto a la vida y elaborar leyes
adecuadas que permitan el desarrollo y el progreso de la
humanidad, toda vez que hayamos admitido la discrepancia
intuitiva y comprendido lo que piensa y siente el resto de los
seres. Dentro del campo biotico hay un lugar especial para
desarrollar la sensibilidad como recurso teraputico, aplicable a
cualquier medio de expresin y abierto a la alternancia con el
pensamiento racional. Sentimiento y razn conforman un
binomio inseparable en la condicin de persona, un doble motivo
para profundizar en la bsqueda de la verdad y la tolerancia
espiritual, tal es as que en concreto, podramos definir a la
Biotica Esttica como la consciencia absoluta de nuestras
potencialidades y nuestros actos a travs del espectro creativo.
La escenografa imaginaria, a representar en una expresin
artstica o de otra ndole comunicativa, se construye tcitamente
en una plataforma orgnicamente tangible, un hbitat natural
afn al pensamiento creativo, recurrente en los objetivos y muy
precisa en los resultados. Una estructura que podemos definir
como Biotica Esttica en la que Heather Fraser nos inspira a
travs de la accin personal y la versatilidad de sus sentidos, la
belleza del ser que tiene la nclita capacidad de generar formas
armnicas, propuestas admirables y de generar y compartir
emociones pluricelulares.
15

Aceleramos una aclaracin, la tcnica no puede ser nunca lo

esencial, ni lo conceptual es ajeno a dicha prctica utilitaria, por
tanto no se puede sustantivar el aprendizaje ni la hiptesis
emprica es suficiente para explicar todos los matices y relaciones
que se producen y que provocan las diversas interpretaciones, se
quiera o no, hablamos de un lenguaje subjetivo.

El hecho artstico en s mismo es una voz inherente que

nada tiene que ver en el fondo con la interculturalidad
esttica o la esttica transcultural de Wilfred van Damme,
ni tan siquiera con la antropologa esttica, porque si hay
algo universal e inclasificable o atemporal es el arte sin ms,
al que considero como el poder de la sugestin comunicada
a travs de la belleza. Ya en el antiguo testamento se dice
que el arte es engendrado, no creado, de la misma
naturaleza, de la misma humanidad, de la materia misma.
Algo que sirve para establecer una continuidad, no una
diferencia.

Recientemente

los

universales

estticos

corroboran aun esa pendencia, que bien podra ser algo

inamovible, entendiendo simplemente el por qu del acto,
pero para entender la produccin del fenmeno artstico se
requiere comprender mejor las bases neuronales de la
percepcin y de los estados emocionales. Si la evolucin del
sentimiento esttico debe entenderse como una estrategia
evolutiva entonces el sentido esttico no sera un lujo sino
una
16

necesidad.

Sin

embargo

los

neuroestticos

al

preguntarse en estos aos sobre el cmo, consideran que

todo arte es, en definitiva, el resultado de la bsqueda de
nuestro cerebro por alcanzar el ideal que contiene y que
nunca

logra

satisfacer.

Esta

amargura

siempre

experimentada de no lograr alcanzar el ideal cerebral tan

solo puede desarrollarse a travs de la consciencia
emocional.

17

18

Antropologa anmica y artstica

* Ms all del pensamiento de algunos filsofos que proponen

la ataraxia espiritual como un modelo de vida plena, hay que
tener muy presente que los hombres somos seres que nos
emocionamos
continuamente,
por
tanto
reflexionemos
impulsivamente!, ante la inmediatez del instante en un alarde de
proselitismo estoico y sin complejos, pues al creer en nuestra
propia naturaleza, al sentirla u obedecer ciegamente lo que se
derive de ella somos consiliarios, incluso contradiciendo
nuestra sabia intuicin o contraviniendo el sentir personal, ya que
intuimos y reconoceremos muy en el fondo, la profundidad de su
oscuridad y de su propia negligencia. Tal es as que podra
servirnos esta modelizacin del pensamiento como un medio para
alcanzar apenas, la tranquilidad del espritu, una sosegada
paciencia que no satisface plenamente, precisamente por el
prejuicio de abarcar lo inalcanzable y lo que implica la dureza de
sus condicionamientos.
Sneca fund el estoicismo que propone la fortaleza anmica y el
control de las pasiones. En el lado opuesto se encuentra Epicuro
un pensador que propone la meta de vivir el presente a travs del
deleite y la bsqueda de placer. Sin embargo, pese a lo que pueda
pensarse, el fundador del hedonismo no propone el desenfreno
en el placer sino que recomienda disfrutar de los pequeos
detalles de cada da como forma de disfrutar de la existencia
terrena y evitar el dolor en la medida de lo posible. Al da de hoy,
tras verificar los resultados que se han llevado a cabo en un
metanlisis, se adivina que contrariamente al estereotipo del
19

artista sufridor, la felicidad es uno de los factores que propician

la creatividad, mientras que un bajo estado de nimo propiciara
menores niveles de sta.
Ahora bien, la tendencia mayoritaria de la educacin emocional
presenta como caractersticas principales las siguientes:
Las emociones se definen no como fuerzas negativas, sino,
al contrario, como fuerzas necesarias para la educacin integral de
la persona; la educacin debe atender en consecuencia a las
emociones, desarrollndolas plenamente.

Las emociones no pueden ser ni silenciadas ni

domesticadas, sino que deben ser fomentadas para armonizar el
conjunto del organismo; de modo que no son vlidos los modelos
de regulacin de la conducta, del tipo auto-control, autodisciplina, que arrastran una concepcin negativa de las
emociones.

La enseanza emocional debe centrarse en recursos

eficientes y en estrategias metodolgicas activas para el fomento y
el desarrollo de las manifestaciones emocionales.

Para entender con objetividad el espectro emocional como

configurador de categoras o grados de empatizacin anmica,
habr que clasificarle en funcin de la proximidad a la conciencia:
20

GRADO CERO

Al affectus, que se le suele llamar deseo, mientras que lo

definamos como un movimiento que no tiene en s mismo su
origen. Tal que es una atraccin pasiva puesta en camino por su
objeto, el affectus como deseo es por tanto un deseo deseado.
Elredo de Rieval, monje del Cster, define al affectus en su
Speculum Caritatis como una inclinacin espontnea y apacible
del nimo mismo respecto de alguien 1.

El mundo de la afectividad es conocido como un mundo

interno, por cuanto involucra al universo anmico, segn
Rieval en el Tratado moral De Bono, se refiere a los cuatro
afectos del alma. Por ello sensus y el affectus nos muestran
dos aspectos de nuestras capacidades vitales, reunidos en
los movimientos de inmediatez que los describen y nos
relacionan con el mundo de las realidades sensibles y con
nuestro propio universo anmico.
As en el tratamiento de las capacidades sensoriales, la sutilidad
de los sentidos y la aptitud de la materia para las complejidades
provistas por la forma, en el plano del affectus se resalta el
vnculo entre el dinamismo vital y el deseo de participar de la
bienandanza. La disposicin natural humana a la perfeccin en el
actuar y en el conocer es resuelta en la singularidad del ser vivo,
inmerso en sus virtualidades temporales, por medio de sus
afecciones vitales, en el decurso de su contingencia 2. thos y
physis se combinan en el mbito terico y en el prctico, all
donde la vida resulta. manifestada en la plenitud de los
movimientos y de las capacidades anmicas.
_______________________________
1. Est igitur affectus spontanea quaedam ac dulcis ipsius animi ad aliquem
inclinatio.
2. Capacidades vitales (analogas de la inmediatez propias del sensus y del affectus

21

GRADO UNO

Al grado de sensus como sensacin y sentido orientado a la

consecucin de objetivos (sensus domini). En el contexto hegeliano,
la formacin terica supone una ampliacin de la conciencia hacia
contenidos que ya no podran ser considerados propios ni
individuales. Esta formacin terica permite reconocerse por
medio de otro, elevndose desde s mismo hasta la generalidad y
retornando el espritu hasta s mismo. La identidad de la
conciencia, mediante la fenomenologa de la formacin, debe
primero enajenarse y despus regresar a s.
Jean Baptista Vico, por su parte, reclamar el papel tradicional del
sensus communis, en cuanto que sentido comunitario, en contra
de la sabidura de escuela que no tiene nada que decir sobre la
situacin concreta (virtualmente inasible para una razn abstracta) y
tambin frente al cartesianismo matemtico. La razn abstracta se
aleja entonces de lo concreto, aunque complementa la
ecuanimidad del juicio consciente y es necesaria para valorar los
obstculos, lo que la define como capacidad vital y prctica.

GRADO DOS

Al actus reflexus solo hay que describirlo

unidireccionalmente. Para que un reflejo se produzca es
necesaria la intervencin de tres estructuras diferenciadas,
pero que se relacionan con el estmulo que va a provocar la
respuesta y con la respuesta misma. Ellas son:
RECEPTORES -----> NEURONA -----> EFECTORES
Baltasar Gracin lleg a concebir el gusto como la primera
espiritualizacin de la animalidad, surgiendo as el ideal de
formacin del ser humano que puede distinguirse de las cosas
tomando de ellas la distancia debida a travs del gusto, pero
entendido como un gusto social, no como un gusto subjetivizado
22

y estetizado (al modo kantiano); esto es, como un buen gusto;

sera pues un discernimiento espiritual y no una generalidad
emprica.
En cambio Kant subjetiviza y estetiza el gusto; el gusto es un
sentido comn en cuanto gusto reflexivo, pero no es ya
verdadero conocimiento. Su crtica del juicio esttico no esta
limitada al arte (lo bello en el arte) sino a lo esttico en general,
tambin en la naturaleza. Este juicio puede remitir a un gusto
puro, belleza libre natural, o bien a un gusto intelectualizado,
belleza dependiente o belleza en el arte. Existira un vnculo entre
la moralidad y lo bello en la naturaleza. Para Kant el arte consiste
no solo en la representacin bella de la cosa, sino tambin en la
representacin de ideas estticas que iran ms all del
concepto expresable y que seran producidas por la genialidad.
As, el gusto esttico establecera un puente entre el
entendimiento y la razn.

GRADO TRES

Al sensus fidei que propone R. Fisichella solo le falta la

homogeneidad cotidiana para alcanzar un grado ms de
consciencia. En una palabra, apela a la forma del conocer personal
que precede al conocimiento reflejo; es fruto de la gracia y accin
del Espritu Santo que acta sobre el creyente para que
"comprenda y crea. As pues, el sensus fidei 3 nace de la
experiencia cristiana de participacin de la vida teologal y
permite tener una comprensin cada vez mayor del misterio que
tan slo la inteligencia refleja, consigue proponer. Como el
magisterio no es norma absoluta de la verdad en el sentido comn

________________________
3. Alszeghy, Z. El sentido de la fe y el desarrollo dogmtico, Vaticano II Balance
y perspectivas, pg. 105-116.

23

de la palabra universal, el depsito de la fe conteniendo

elementos no revelados o an no reconocidos expresamente como
tales, permite que tengan un carcter definitivo por razn de su
conexin intrnseca con la misma verdad revelada.

GRADO CUATRO

A la intencionalidad de un organismo segn la idea de Dennett

se le clasifica como la intencionalidad de un artefacto y est
derivada de aquello para lo que fue diseado, es decir que los
estados intencionales de una cosa se derivan de su diseo.
Continuando con las ideas de Dennett, si no hay ningn sentido
intrnseco segn el cual hayamos sido diseados y si se aplica
este razonamiento al caso de la mente, resultara que la mente
humana es simplemente uno de los productos del proceso de la
evolucin biolgica. Es un diseo resultado de un proceso sin
diseador, sin artfice y por tanto, sin trascendencia. Su
significado puede provenir de un proceso lento y ciego de
evolucin por seleccin natural sin propsito alguno. Por
consiguiente, podramos decir que la mente es un artefacto, en s
mismo, un objeto fctico sin un afanado significado. El
significado de la mente y los significados de sus contenidos
dependen doblemente de nuestras prcticas interpretativas, esto
es, de nuestra interpretacin del proceso de la evolucin biolgica
y de nuestras interpretaciones recprocas en el espacio pblico de
las relaciones interpersonales. Dennett sostiene que todo parece
indicar que la conciencia humana:
a) Es demasiado reciente para estar alambrada en nuestra
maquinaria innata.
b) Es mayormente un producto de la evolucin cultural que se
imparte a los cerebros en el adiestramiento temprano.
24

c) Su instalacin exitosa est determinada por miradas de

micromodulaciones en la plasticidad del cerebro, lo cual significa
que sus caractersticas funcionales son probablemente invisibles
para el escrutinio neuroanatmico.
En (Damasio; 2001a) se expresa que El cerebro puede tener
muchos pasos intermedios en los circuitos que median entre el
estmulo y la respuesta, y seguir careciendo de mente, si no
cumple una condicin esencial: la capacidad de representar
internamente imgenes y de ordenar dichas imgenes en un
proceso denominado pensamiento. Lo que no se atreve a
determinar es la magnitud de la mente ni sus propiedades reales,
por tanto una condicin nunca puede ser esencial ni
determinante, salvo que se plasme como circunstancia
preferencial y teniendo presente su exposicin a las variables; en
la fe desde luego no se aceptan.

GRADO CINCO

Al cogitus del mtodo aportico, preconizado por Scrates

le es propio un punto indubitable: aquel en el cual reconoce
que su pensamiento sale de un punto llamado yo, sea lo que
sea ese yo, es indiscutible que existe y si existe algo que es el
yo, entonces tambin puede existir la realidad de la cual el
yo es un subconjunto y ciertamente lo real que hace concreto
al yo, esa es la base de la objetividad de la existencia.
A todas luces el cogito es la primera verdad en el orden del
conocimiento; y ello en dos sentidos: por una parte porque es
la primera verdad a la que llegamos cuando hacemos uso de
la duda metdica, y en segundo lugar porque a partir de ella
podemos fundamentar todas las dems. El mundo es el
espacio donde el sentido se compromete o se inventa, ms
all de la verdad, y en consecuencia, ms all de la
25

responsabilidad de la verdad. Creer que las operaciones ms

refinadas de la mente estn separadas de la estructura y del
funcionamiento del organismo biolgico es un error, porque el
cerebro y el resto del cuerpo constituyen un organismo
indisociable integrado por circuitos reguladores bioqumicos y
neurales que se relacionan con el ambiente como un conjunto,
porque todo interacta al unsono y la actividad mental surge de
esta interaccin. Damasio sostiene adems, que tomamos
decisiones racionales influenciados por nuestras emociones. La
emocin cambia nuestro cuerpo y nuestro cerebro. El pensamiento
no es otra cosa que la idea de ese cambio, entonces el proyectar la
imaginacin a objetivos futuros se convierte en la mayor
singularidad humana. La memoria, las emociones y el lenguaje
hacen que nuestros organismos y cerebros sean nicos y
especiales, claro que eso es mirarse el ombligo y enardecerse por
ser conscientes de dichos recursos, al final la cuestin siempre ser
cual es su uso y su verdadero significado.

GRADO SEIS

A la consciencia de la filiacin anmica le cabe la

responabilidad terminal del juicio y la mesura. Conciencia viene
del latn conscientia, -con scientia, con conocimiento- que expresa
conocimiento compartido. La consciencia es aquello por lo cual
nos hacemos conscientes de ese conocimiento, es decir, aquello
que nos permite sabernos ya no separados del mismo, sino en
particular interrelacin con ese conocimiento desde una postura
revelada. Es un conocimiento inmediato sobre uno mismo, sobre
nuestros actos, emociones y pensamientos en interrelacin
inmediata con el mundo. Es incluso mucho ms que esa
capacidad de reconocernos a nosotros mismos y de juzgarnos
sobre esa visin y reconocimiento (conciencia). Es el arte de
intuirnos parte de un todo mayor, de abarcar lo inmanente y lo
26

infinito 4. Hay evidencia del uso de la imaginacin en la medicina

de la poca aristotlica, donde los alquimistas descubrieron que
la visualizacin era una herramienta til para modificar la
realidad material del cuerpo. Para Stephen R. Covey: Cada ser
humano tiene cuatro atributos - conciencia de s mismo, conciencia,
voluntad propia e imaginacin creativa. Estos atributos dan la
libertad humana. El poder de elegir, de responder y de cambiar.
Si no se estimula la consciencia creadora puede ocurrir que la
delusin aparezca expresamente para someter a la expresin de
ese estado en la esfera intelectual o notica (artificio didctico o una
construccin aislada). En todo caso, el tipo de pensamiento
delusional que se observa con ms frecuencia es la idea delusiva
o delirio secundario a otras experiencias psicopatolgicas o a
marcadas modificaciones del nimo de base. Las delusiones son
definidas como desrdenes primarios del juicio, esto es, como
perturbaciones genticamente incomprensibles y que no pueden
deducirse de otras experiencias. Son juicios infundados que
ocurren al sujeto, quien los vive como verdades inconclusas y
saca de ellos consecuencias, como de un juicio fundado.
Como conclusin y teniendo en cuenta que en la ciencia ha sido
muy difcil estudiar la emocin por su elasticidad y alta
sensibilidad, podemos asimilar por analoga anatmica, su
estructura orgnica. Recordemos como los cientficos si pudieron
estudiar la razn empezando a investigar la memoria, la
percepcin, la atencin, siendo posible hacer grandes progresos

________________________
4 . En el budismo y sus tradiciones se habla del ichinen, es decir, del sujeto que se
fusiona con la energa csmica, del ser que se fusiona con la mente una, realidad
ltima que en todo instante se manifiesta en el mortal comn. Es alcanzar la
budeidad desde la cual la vida se manifiesta de forma universal.

27

en la comprensin de estas conexiones. Pero el concepto de

emocin ha sido algo demasiado intangible, porque no hay nada
ms subjetivo en cuanto a percepcin que la de una emocin. En
el pasado se pensaba que el estmulo produca el sentimiento de
miedo y esto es lo que causaba la respuesta. Pero ahora lo que
ocurre es que el estmulo llega a la amgdala y a partir de ah se
produce por un lado la respuesta y por otro el sentimiento de
miedo. Pero si fuera posible que tambin la respuesta no se
produjera individualmente en la amgdala, sino que tan solo la
percibamos all, pero que tenga en realidad un origen incierto,
incluso externo!. Se ha hecho adems un avance importantsimo
en la comprensin del desarrollo cerebral. Ahora sabemos que el
cerebro tiene capacidad de generar nuevas neuronas en algunas
reas, y esto puede conducirnos a desarrollar terapias contra
enfermedades como el mal de Parkinson o los trastornos de la
memoria. Para Gonzalo Casino existen mdulos distintos para la
memoria, para la cognicin, para la emocin... An as est todo
demasiado interconectado como para poder diseminar nada.
Veamos por otra parte lo aparentemente mgico del arte-terapia
antroposfica y como puede objetivizar los flujos anmicos y dar
sentido a toda abstraccin de la forma, por ejemplo a travs del
color, del dibujo y del modelado, basndose en la teora del color
de Goethe, como impresiones de nuestro nimo o alma. Nos
identificamos con el color y con sus fuerzas teraputicas a travs
de la observacin goetheana de los colores en la naturaleza.
Entregndose a su contemplacin, provocando en nuestro nimo
un movimiento de salida (simpata), para despus mirar hacia
dentro de nosotros mismos, recogindonos (antipata) en nuestras
impresiones. Tomando consciencia en parte, de nuestras
sensaciones, las llevamos a la prctica a travs del color y de lo
que podemos denominar como la pincelada teraputica.
Activando as nuestro pensar imaginativo, nuestro sentir
consciente y nuestra voluntad decidida o mediante ejercicios, al
vivenciar la polaridad simpata-antipata en consonancia con la
28

naturaleza, tal que impregnamos nuestro sentir y nos facilita el

camino para poder asumirla en la vida cotidiana.
En resumen, para Marisa Maicas, el arte-terapia antroposfica se
inicia de vivencias anmicas provocadas por el ejercicio artstico
del observar y el actuar. Para luego revalorizar el pensar, el sentir
y el querer comn, dndoles una dimensin consciente y as,
fortalecer el pensamiento imaginativo, o sea, vivenciar lo esencial
del acontecer humano en nuestras vidas y en la de los dems. Se
trata de vivir y actuar ejercitando nuestra voluntad de una forma
armoniosa y no a travs de un esfuerzo, porque a menudo no
somos capaces de realizar y acaba sumindonos en una
desvitalizacin fsica y en un desnimo emocional, germen de
estados anmicos y vitales alterados como depresiones, patologas
y enfermedad.
La ocupacin activa con el material, el color, la forma, el sonido, la
palabra o el movimiento conduce al paciente a una relacin
creativa con las cualidades del mundo y de su propia alma. Estas
relaciones pueden ser experimentadas de una forma variada y se
aprende a estructurarlas de forma consciente. Las terapias
artsticas antroposficas pretenden estimular desde diferentes
ngulos la interaccin dinmica de los mbitos fsico, fisiolgico,
anmico y espiritual del ser humano. Ordenando y armonizando,
conducen al paciente a una activa autorregulacin que acta hasta
que alcanza lo orgnico, no lo espiritual que es realmente
inexpugnable.
Sabemos lo qu ocurre cuando tendemos a reprimir las
emociones?.
Como no podemos sacar ningn provecho de ellas, al crecer en
intensidad, o al enconarse an ms un sentimiento negativo,
puede llevar al estallido, cuya principal caracterstica es aparecer
de improviso, a veces sin relacin con el objeto u ocasin del
sentimiento, o sea que puede llevarnos a confundirlo todo.
29

Existen emociones tan fuertes y repentinas que no pueden

disociarse de su manifestacin fsica, y esto es un mecanismo que
la evolucin ha impuesto a nuestro organismo por razones de
supervivencia, y obviamente no podemos modificar a voluntad y
mucho menos siempre. En cambio, las emociones que se basan en
sentimientos y/o procesos de pensamiento y razonamiento (rencor,
ansiedad, tristeza, etc.) s pueden ser controlados y cambiados, pero
tambin dentro de los lmites impuestos a cada temperamento, en
el ejercicio de la razn y el sentimiento de pureza que
contenemos en los genes de manera indita.
Al vincular la prctica artstica a los procesos vitales y anmicos
del organismo humano o de la propia Naturaleza se despertarn
en nosotros, fuerzas creativas que estaban adormecidas, debido
sin duda al ritmo insano y mecanizado de la vida ajetreada y a
la falta de ritmos saludables. En resumen, el arte-terapia
antroposfica se inicia de vivencias anmicas provocadas por el
ejercicio artstico del observar y el actuar para luego revalorizar el
pensar, el sentir y el querer comn, dndoles una dimensin
consciente, para as, fortalecer el pensamiento imaginativo y
vivenciar lo esencial del acontecer humano. Habitualmente el ser
humano vive esclavo de sus sentimientos, ya que stos le
imponen determinados estados vibratorios a los cuales ste debe
ajustarse. Esta particularidad de vivir supeditado a los
sentimientos provoca una notable deformacin de la percepcin
al producirse una distorsin por la tonalidad del sentimiento
dominante. Es posible percibir objetivamente slo cuando se ha
educado el foco anmico. A causa de la gran influencia de los
sentimientos sobre la razn, al individuo le resulta casi imposible
juzgar y evaluar correctamente, de ah la distancia casi insalvable
de la tica a la esttica. Si agregamos a esto la influencia de la
personalidad veremos la imposibilidad de que un hombre en su
estado habitual vea o entienda alguna verdad.
Corrientemente, es la imaginacin la que domina en forma
completa al hombre impulsndolo a realizar todo aquello que se
30

forma en ella. Al igual que lo anmico, la imaginacin es

poderosamente influida por las sugestiones que se reciben a cada
instante desde el exterior, es una especie de espejo que
reproduce una imagen, basada en la informacin que recibe de
los sentidos. Segn sea esta imagen, sern las rdenes que
emitir el cerebro para ser ejecutadas como acciones concretas.
Segn la claridad de la imagen mental que refleja la
imaginacin, ser la capacidad que tendr el individuo de juzgar
correcta o incorrectamente la informacin recibida por los
sentidos. Cuando la imagen mental es borrosa se produce
confusin y desorientacin debido a que no se perfila como un
todo la informacin que se ha recibido. Esta falta de claridad
imaginativa se debe generalmente a la limitacin de los sentidos
que solamente perciben una estrecha gama de fenmenos.
Es indispensable alcanzar un dominio lo ms completo posible
sobre la imaginacin, para lo cual se debe practicar la
concentracin mental, el orden, la calma y la paciencia o las
estrategias intuitivas que aporta la Psicofiguracin 5 . Desterrar
completamente la mala costumbre, de dejar vagar el pensamiento
procediendo en cambio a pensar solamente en lo que se est
haciendo en el momento. Todo es susceptible de ser
transformado mediante el cambio de sus vibraciones bsicas,
solo basta recordar la tradicin alqumica, de la transmutacin
del plomo en oro, smbolo que ocultaba la transformacin de los
elementos animales del hombre en oro espiritual.
Para Gonzalo Santiso, vivimos en un mundo donde solo importa
el resultado inmediato, el xito como nica posibilidad de
pertenecer. Nuestra sociedad se ciega por rendir para existir,
alimentada por un sistema cerrado, impermeable, anulando el
inters por los detalles y las sutilezas de la vida, propias de la

_________________________
5. FFANK (2012). Leyes de la Psicofiguracin. Lulu. Madrid.

31

esteticidad. En estas condiciones ubrrimas y en medio de tanto

vrtigo existencial, es lcito y muy comprensible que se pierda
de vista hasta el sentido de las cosas. Toda pieza artstica en
consecuencia, es la canalizacin de un estado anmico.
Ese cambio de actitud, originado por el impulso creador, termina
plasmado en el objeto final, luego el criterio es intencional y
perfectamente asumible en conciencia. Esa sensacin y esa
energa trascienden en realidad a la obra.
Scheler en su libro: El formalismo en la tica y la tica material
de los valores, lleva a abarcar no slo la tica especulativa sino
preferentemente el comportamiento humano desde la

fenomenologa de las emociones, en vista al rol

fundamental que las relaciones humanas tienen con el
mundo de los valores. Tengamos en cuenta al ampliar los
actos del espritu (Aktegefge) incluye adems del conocer,
el querer y el sentir, indebidamente relegados a la zona de
la pura sensibilidad. Algo decepcionado del formalismo
tico kantiano, viene a diferenciar en el fluir de la vida
emocional:
1. El "sentir" (Gefhlen), de naturaleza no intencional que
por ser una respuesta puramente reactiva se traduce en
meros
estados
afectivos
(Gefhlzustanden).
2. El "percibir-afectivo intencional de algo" (Fhlen von
etwas), que implica una intencionalidad objetiva que
permite descubrir directa e inmediatamente la cualidad
axiolgica o valor. De este modo, postula por un lado una
estratificacin que va de las capas ms perifricas a las ms
nucleares, donde cada una posee caractersticas propias que
la hacen irreductible a cualquier otra. Por otro lado
establece una correlacin esencial entre las distintas
modalidades axiolgicas y las modalidades de los
32

sentimientos, de acuerdo a la cudruple dimensin

antropolgica (sentido, vida, yo-alma, persona-espritu). Al
fundamentar la jerarqua de los afectos en la apropiacin
de valores, introduce orden en la esfera emocional, que por
cierto
es
considerada
tradicionalmente
catica.
En la estratificacin de los sentimientos, Scheler se decide
por una jerarquizacin en una escala creciente de
intencionalidad, que va desde los sentimientos sensibles
que son puros estados ciegos a los valores no intencionales,
hasta los sentimientos espirituales, cuyo ncleo central es
un acto intencional, aunque para Nietzsche el sujeto queda
as absolutamente vaciado y expoliado de todas sus
dignidades. No hay individuo, el individuum se ha
vuelto dividuum, pero la realidad es que somos seres
hechos de divisiones atmicas.
En el interior luchan pulsiones contradictorias que estn
estructuradas en distintos centros de poder, de los cuales el
ms poderoso gobierna y sojuzga a los otros. Algo que
asusta decirlo as, porque si resulta que la condicin
humana no es independiente de la conciencia ni siquiera de
elegir qu tipo de pulsin me interesara desechar, no
tendramos ms remedio que admitir la supremaca
gentica sobre la voluntad y el libre albedro, lo que nos
liberara de la responsabilidad tica y de lo absurdo de la
creatividad artstica. Sin embargo el hecho mismo de
contradecir implica en s mismo, optar y reafirmar, algo
sustancialmente dignificante en el ser humano.

33

34

Aspectos e ideales de la Biotica Esttica

* El smbolo es una existencia exterior que est inmediatamente

presente o dada a la mirada, pero adems con el riesgo de
repercutir perniciosamente sobre el fuero interno de nuestra
psicologa y contaminar el alma consciente. El arte simblico es el
momento de la ms grande inadecuacin o desproporcin de la
forma y del contenido. Para seguir siendo smbolo, no debe darse
tampoco completamente apropiada a la significacin o dejara de
tener el poder abstractivo de parecerlo.

El aspecto de esttica sigue siendo fundamental. Este

concepto se cre antes de surgir como disciplina, aunque ya
se establecieron las bases en la Grecia clsica, centradas en
la siguiente dicotoma:

- Conocimiento intelectual - se accede a travs de la

razn.
- Conocimiento sensible - a travs de las emociones.

Apolo, el dios de la razn y el conocimiento verdadero, era el

protector de las artes, especialmente de la msica y la poesa,
siendo as tambin dios de la belleza. Debido a esto el arte escap
de los confines de la armoniosa razn de Apolo, encontrando en
el Santuario de la Pitia en el orculo de la serpiente
de Delfos y Tracia, a Apolo figurando en compaa de Dionisio el
apasionado e instintivo dios de la embriaguez.
35

Para poder respetar los propios lmites hay que conocerlos: de

aqu la admonicin apolnea: concete, a t mismo. Pero el nico
espejo en que el griego apolneo poda verse, es decir, conocerse,
era el mundo de los dioses olmpicos: y en ste reconoca l su
esencia ms propia, envuelta en la bella apariencia del sueo. La
mesura, bajo cuyo yugo se mova el nuevo mundo divino, era la
mesura de la belleza: el lmite que el griego tena que respetar, era
el de la bella apariencia. La finalidad ms ntima de una cultura
orientada hacia la apariencia y la mesura slo puede ser, en
efecto, el encubrimiento de la verdad. En cambio el arte
dionisaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez,
con el xtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo
hombre natural lo elevan hasta el olvido de s que es propio de la
embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narctica. Sus
efectos estn simbolizados en la figura de Dionisos. En ambos
estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo
desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo generalhumano, ms an, de lo universal-natural 6. Para aprehender este
desencadenamiento global de todas las fuerzas simblicas se
precisa la misma intensificacin del ser que cre ese
desencadenamiento: el servidor ditirmbico de Dioniso es
comprendido nicamente por sus iguales.
La voluntad de poder es la causa, no el efecto. Mientras sigamos
dando culto al poder y creyendo que el poder es un medio
utilizable tanto para el bien como para el mal, no saldremos de la

____________________
6 . Omar Paladini: La Dicotoma Apolneo/ Dionisaco en la Grecia Antigua - El
Nacimiento de la Tragedia - Friedrich Nietzsche. Publ. Blog: Hacia lo alto.

36

caverna en que nos encerr el propio Platn 7.

El arte romntico es el arte cristiano que vuelve a la
desproporcin encontrada en el arte simblico; pero aqu
invertida, pues no es ya la idea que est insuficientemente
formada, sino que es la figura corporal la que es insuficiente para
representar a la idea: el elemento verdadero no es ya la figura
humana corporal, sino la interioridad consciente de s. En
realidad era un arte que habla de las verdades eternas de la fe y
de la esperanza en el ms all, puesto que en el ms ac la vida
era muy dura para la mayor parte de la poblacin. La vida del
justo no era otra cosa que la demostracin de la circularidad del
cuadrado 8. San Agustin como primer terico medieval, defini
algunas caractersticas esenciales para concebir la belleza de la
naturaleza: En primer lugar menciona a la Unidad (en la medida
en que gracias a ella se puede comparar y as poder juzgar en un
sentido bastante platnico -ahora cristiano- la obra; En segundo
lugar el nmero, ya que todo est en su sitio. La proporcin como
tercer elemento que participa de la relacin con el todo, El Orden,
que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin, y en
quinto lugar La Norma, por la que se puede juzgar la obra por
Iluminacin divina y la puede comparar con un orden ideal y
establecer un juicio.

_______________________
7. J. Luis Ramrez Gonzlez: El espacio del gnero y el gnero del espacio.
Astrgalo - Cultura de la Arquitectura y la Ciudad, nm. 5, noviembre 1996.
8. La planta latina significa que el creyente entra en el templo con actitud activa,
cruzando espacios de mayor densidad sagrada progresivamente, hasta llegar al
sancta sanctorum. El cuadrado inicial se convierte ms arriba en octgono (smbolo
de renacimiento a la vida del espritu) que es rematado por el casquete
semiesfrico (smbolo del cielo), morada definitiva del creyente. (Jaime Cobreros:
Tensionamiento del tiempo y el espacio romnicos).

37

A mediados del S.XVIII, Baumgarten busca que la esttica entre

dentro de la filosofa como la 3 gran rama (lgica, tica y la
esttica) as como que fuese una ciencia reglada.

- Regla del arte

- Leyes de lo bello

- Cdigo del gusto

Se aluda a una teora del arte, teora de la sensibilidad y teora de
lo bello. A travs de la lgica y la razn conocemos el mundo, y a
travs de los sentidos percibimos el mundo. La lgica y la razn
como algo superior. Pero para conocer hay que clasificar las
categoras estticas que permiten emitir juicios, atribuir valor y
clasificar y jerarquizar obrar y artistas.
Willquenman por ejemplo cre la historia del arte como
disciplina mientras aun se entenda al arte cartesianamente
(imitacin de la naturaleza, incluyendo lo universal, lo normativo, lo
esencial, lo caracterstico y lo ideal). Para los racionalistas la
imaginacin ser la facultad registradora de imgenes y
combinadora de ellas (no jugando por tanto ningn papel en el
conocimiento).
Otro de los problemas que tratar posteriormente el movimiento
filosfico ser el de la teora del gusto:
- Segn Shaftesbury el gusto tiene un sentido moral a aquel ojo
que capta la armona a la vez que las formas estticas y ticas.
- Para Addison asocia el gusto a la capacidad de discernir las tres
cualidades que originan Los placeres de la imaginacin:
Grandeza como igual a sublimidad y Singularidad como igual a
novedad.

38

El primer filsofo que dentro de esta corriente idealista se va a

preocupar por los problemas estticos ser Kant, el cual deca:
Han fallado todos en no haber sabido legitimar el gusto. Primero
reviso todo lo que se hizo antes que l y lo sintetiz. Todos decan
que el gusto era algo subjetivo, con este razonamiento no haba
nada que hacer. Pero defendi la existencia en el gusto universal.
El juicio no es solo un sentimiento de gusto, es tambin el gusto
el sentimiento de un juicio. El gusto es universalmente emotivo.
Introduce la afectividad (placer o desagrado) para que la esttica
demostrara que se puede llegar a determinar un tipo de
conocimiento que no proviene ni de la razn ni la prctica sino a
travs de lo afectivo, fundamento principal de la Biotica Esttica.
En definitiva Kant concluir que lo esttico tiene constancia en s
mismo, independiente del deseo y el inters del conocimiento o la
moralidad, y que los valores estticos sirven a un fin y a una
necesidad moral ennobleciendo el espritu humano. No puede
haber una ciencia de lo bello sino una crtica, ya que no se puede
demostrar cientficamente. Estamos ante una biotica de grado
espiritual que no colisiona con ninguna doctrina constructiva.
Otro filsofo de la misma corriente ser Schelling, quien partir
de un punto de vista absoluto que supera la dicotoma kantiana,
de tal forma que segn sus textos. En la intuicin artstica el yo
es a la vez consciente e inconsciente en una pieza (hay a la vez
deliberacin e inspiracin, libertad y necesidad). As el idealismo
transcendental de Kant se va a convertir en un absoluto. Este
mismo filsofo dado las conclusiones que extrae terminar
definiendo el Arte como El medio por lo que lo absoluto aparece
rechazado, esto es, el medio por el que las infinitas ideas son
expresin de las diversas potencias implicadas en la suprema
identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas
finitas, bioticas y de condicin esttica.
Ante la Esttica positivista (S.XIX y S.XX), la biotica rescinde la
responsabilidad de utilizar mtodos cientficos para definir leyes
39

generales, ya que la sensibilidad no puede lesgislarse Ser la

Esttica idealista de Bergson, la que introduce el elemento de la
intuicin, quizs siguiendo en lo dems a Kant. Para Bergson, la
intuicin (entendida como el hecho autoconsciente) es lo que nos
permite entrar en el Elam vital, es la realidad ltima que nuestro
intelecto deforma. As la Esttica crtica denuncia el peso de la
razn y el mercado del arte (Benjamin), a lo que Marcase le
llevara a transformar la sociedad por sus problemas, tal que lo
que pensamos y luego hacemos es implantar nuevas
sensibilidades, un orden social no represivo que podemos definir
como biotico por su carcter antropolgico. Sin embargo la
Esttica Libertaria crea unas pautas para desarrollar la
imaginacin y la creatividad. reintroduciendo la idea de
percepcin salvaje de la naturaleza. Insiste en la importancia de
que los artistas dejen de hacer lo que venan haciendo (Doufren)
De diseos geomtricos a reales o de reales a geomtricos?, el
error era enfrentarlo a los dems estilos, ya que el arte es de por
s, holstico y asertivo, nunca puede surgir de la nada ni basarse
en lo destructivo.
Entre 1900 y 1920 circularon por Europa preguntas y repuestas de
la existencia del arte en todas las sociedades. Por ejemplo si el
arte nace de una angustia csmica o nace del aumento del tiempo
de ocio. Se asume que surge de la magia. Frazer: rene todos los
mitos de las sociedades. Tuvo una teora a la cuestin de la magia,
la magia como una ciencia espuria (falsa). Conocemos el mundo
desde un punto de vista cientfico, en los grupos brbaros que no
lo conocen recurren a la magia para combatir los mecanismos de
lo natural. Se llego a decir que estos artistas brbaros no
diferenciaban sueo y vida, ni el instinto de la imitacin. Lo que
s es de rigor es que siempre ha sido una forma de comunicacin,
per ello se puede antropolizar el pensamiento de vanguardia y
reducirlo al ejercicio naf del filosofar con las manos y los ojos.
Boas deca en 1927 que la antropologa no tena que estudiar los
orgenes ya que estudia sociedades vivas. Las culturas clasifican,
40

conceptualizan y ordenan el mundo de manera distinta a

nosotros. Boas estudio a los amerindios de la costa noroeste. Por
primera vez en la antropologa nombra al artista del objeto, ya
que Boas se interesa por el artista que est relacionado con los
procesos mentales y creativos. Llegamos a la conclusin que:
Todos los seres humanos gozamos de placer esttico y
percepcin tcnica.

Todos los artistas crean tanto para s mismos como para la

sociedad a la que pertenecen.

El fin ltimo sera la de ser contemplado.

La Esttica Realista es una corriente filosfica de responsabilidad

social, el arte por un lado en palabras de Zola ha de ser fro y
analtico de tal modo que aborde la virtud y el vicio tal y como
son, por otro lado ha de tener un contenido social que sea (en
palabras de Morris) la expresin de la felicidad del hombre en su
trabajo, un arte hecho por el pueblo y para el pueblo.
Bioticamente no hay nada ms realista que la comunicacin y en
ese sentido, Tolstoi ya consideraba necesario al arte como
herramienta de comunicacin, una comunicacin que lleve a los
hombres ciertos ideales que lo engrandezcan como es el caso de la
fraternalizacin.

Levi-Strauss quiso buscar la unidad squica de la especie

humana a travs de la nocin de estructura y concibe al artista en
una doble dimensin (individuos y realidad sociocultural). Dice que
el artista este condicionado por el sistema social al que pertenece.
Levi-Strauss est influenciado en el historiador Panofisky y los
tres niveles de significado en la obra de arte:
Nivel del icono / Nivel de la iconografa / Nivel iconolgico.

41

Para Levi-Strauss: Todo artista es un Bricoleur (persona que hace

bricolage). Un artista es alguien que est entre un cientfico y
bricolaje. Va recogiendo cosas, guardndolas y creando algo
nuevo. Con medios artesanales, produce un objeto material que a
la vez aporta conocimiento, un avance. Una vez que el artistaBricoleur ha creado algo se pregunta, qu es lo que una obra de
arte causa emocin esttica?. Mayoritariamente la antropologa
posmoderna viene de las teoras feministas de los 70 y 80. Los
estructuralistas mantienen las criticas que estas teoras hablan del
sujeto. Las teoras feministas dicen que la historia se basa en el
varn blanco occidental, adems si tenemos en cuenta las
diferencias que condicionan la vida son la diferencia de sexo,
etnicidad y condicin de clase. Intentan poner en cuestin la
identidad, denunciando al sujeto de conocimiento. Las
transformaciones socioculturales tienen lugar de forma
simultnea tanto en un lugar local como global 9 (conexin
humanidad- homogeneizar)
Imposicin del sistema econmico capitalista. Imposicin de
una misma identidad cultural. Red de comunicacin mundial
(economa-poltica). Pero el arte es una cultura de disporas,
porque tras los vaivenes infinitos y amaneramientos
circunstanciales, marchan a otros territorios imaginarios para que
tras generaciones de fallecimientos celulares, mantengan la
cultura de origen en un Espacio trasnacional. Podremos definir al
Arte como cosa independiente del artista y del espectador (Esttica
Fenomenolgica), como un anlisis reconstruccionalista que intenta
clarificar el leguaje del Arte (Esttica Analtica) y de cuantas
disposiones anmicas queramos, pero sin lugar a dudas, toda
expresin de ndole sensible, sublime o sencillamente, ha de
encontrar una esttica cientfica(Empirismo), para ello se basa
fundamentalmente en la Psicologa; por un lado se toman las
______________________________
9. Antropologa del arte (El rincn del vago): Anlisis comparativo de culturas.
Imperialismo. Evolucionismo. Esttica. Escuelas antropolgicas. Particularismo
Histrico. Arte primitivo. Artes visuales. Teoras feministas y posmodernas. Levi
Strauss.

42

leyes de la percepcin de Gestalt, y por otro la teoras freudianas

que dan lugar a la utilizacin de conceptos como empata,
distancia psquica, sinestesia... por lo que el Arte era un reflejo de
la realidad, otro problema ms difcil sera el del considerar al
arte como instrumento de lucha o como resultado de esa lucha
(Esttica marxista), en cualquier caso el problema se soluciona
hablando de la dialctica que se establece entre sociedad y arte,
entre familia y persona, de tal forma que ambas se interactan
siendo las dos causas y consecuencias de la Esttica Personalista,
fuente material de la Biotica Esttica.

43

44

Biotica de la condicin esttica

*
La esttica est vinculada a la filosofa, por eso para poder
comprender lo que es y lo que estudia, es necesario saber cul es
su relacin con la filosofa; por tanto, se empezar por tratar de
encontrar un concepto de filosofa que lleve al fin propuesto.
Todos sabemos lo que es nuestra filosofa; en nuestro fuero
interno, all donde las ideas se despojan de su carcter abstracto
para convertirse en imgenes con las que formamos un cuadro de
acabado perfecto, all donde el mrmol adquiere categora de
estatua, comienza a moverse al impulso mgico de nuestra
voluntad.
Desde que los filsofos empezaron a ocuparse de la esttica,
surgi el problema, bastante arduo por cierto, de definir los
valores estticos; puesto que la esttica tiende a crear un valor, es
preciso, definir sus valores. Este punto es esencial y de gran
trascendencia para la filosofa del arte; sin embargo, el intento de
encontrar una definicin que llene los requisitos de tal, es casi
una de sus imposibilidades. Para Ramos, "mientras que los
valores en el arte se dan con plena evidencia a la intuicin del
artista o del contemplador, no sucede lo mismo cuando se trata de
aprehenderlos racionalmente para determinar su esencia
conceptual. Los valores estticos muestran que su cualidad
sensible es ilgica e irracional, por tanto quedaran fuera de toda
lgica y de toda razn".
El primer intento, fracasado, fue de Platn, quien al tratar de
llevar la idea de la belleza como valor esttica hacia el mundo
45

inteligible, se encontr con que su sentido concreto se evapor

convirtindose en idea, una idea completamente vaca. El valor
belleza, bsico en el arte, no es valor formal, sino un valor de
contenido concreto, lo que es patente slo con pensar que se da tal
calificativo a un poema, una meloda o un cuadro, en realidad se
trata de cosas diferentes aun cuando se les aplique el mismo
adjetivo; lo que en estas cualidades aparece como esencial es
precisamente lo que en cada caso las individualiza, de ah la
dificultad de definir la belleza y los dems valores estticos. Bajo
el nombre de belleza ha dado el hombre en comprender toda la
gama de valores estticos, lo sublime, lo gracioso, lo trgico;
enseguida, cierto valor esttico concreto, como cuando se hace
referencia a la belleza de la figura humana manifestada en
pintura y escultura, por ejemplo. Los diferentes valores
expresados en el arte corresponden entonces a intereses
espirituales de un orden peculiar que encuentran su
manifestacin adecuada en la expresin artstica, hay expresiones
artsticas cuya finalidad es moral, religiosa, poltica y propaganda
comercial que llevan en s valores que no son puramente estticos
y no por eso puede disminuirse su valor esttico. Entonces en la
obra de arte existen, adems de los valores estticos, valores
extraestticos. Raymond Stites considera que en la obra de arte
existen valores formales, valores de asociacin y valores
utilitarios.
Los valores formales son los valores estticos y son propios de la
obra de arte (recurdese que el arte no slo expresa lo bello); estos
valores hablan a la sensibilidad del hombre, son los que provocan
en el contemplador la emocin esttica, ya que tienden a
despertar la sensibilidad humana y a producir experiencias
estticas, haciendo caso omiso de cualquier otro tipo de mensaje.
Los valores de asociacin, que son como los utilitarios
extraestticos, constituyen el aspecto idetico del arte, pueden
expresar los mitos, ideales o sueos de cada raza, pero no como
los valores estticos; tienen la peculiaridad de transmitir a travs
46

de la obra pensamientos, opiniones e ideas ajenos a los valores

estticos, as como estimular todo tipo de emociones que sean
consideradas
de
valor
social.
- Como valores utilitarios, la cultura es el contenido de la
filosofa, son los actos y pensamientos del hombre, es el afn
cotidiano de dar un sentido a la existencia.
Emmanuel Kant considera que los caminos de la cultura son
infinitos para el hombre, que no se conforman con vivir sino que
trata siempre de dar un sentido, un porqu a su existencia, una
razn de ser, de aqu que realiza infinidad de actos tendientes a
llegar a ese fin; el acervo de lo que el hombre realiza, el conjunto
de creaciones valiosas que en el transcurso de los siglos ha
realizado y acumulado para satisfacer las necesidades espirituales
que tiene, constituyen la cultura. Ahora bien, la filosofa, es una
ciencia, la ciencia que explica la cultura, porque para encontrar el
fundamento de los hechos culturales necesita seguir el camino de
la ciencia, es decir, necesita estudiar los hechos de la vida humana
expresados en leyes. La filosofa entonces, se encarga de explicar
el cmo y el porqu de los actos que el hombre realiza, es la
ciencia que reflexiona sobre el quehacer humano y le da sentido.
Para explicar la cultura, la filosofa se auxilia de tres disciplinas:
lgica tica y esttica. La lgica es la ciencia del ser, es la ciencia
que estudia e investiga el origen sistemtico del ser verdadero en
la naturaleza.
La tica es la ciencia del deber ser, es la ciencia que estudia e
investiga el origen sistemtico de la buena voluntad del hombre.
En su Crtica de la razn prctica, Kant la define como la ciencia
de la buena voluntad en accin para llegar a su resultado propio,
que es el bien. Los valores utilitarios constituyen el aspecto
prctico de la obra; los de asociacin, precisamente por asociacin
de ideas, buscan la afloracin de ideas no estticas; los utilitarios
se dirigen a la inteligencia prctica, incluso a la comercializacin
de la obra.

47

La paradoja del arte consiste en el hecho de que la obra de arte

rene las dos modalidades ms contradictorias de la vida:
pensamiento y sentimiento, abarcando sus valores; los valores
estticos, formales, resultan de conflicto y final conjuncin de
estos elementos en el alma del artista, irreductibles generalmente,
slo reconciliables en el arte. No es posible, al contemplar la obra
de arte, disociar estos valores y atender solamente a los valores
formales, puesto que en toda obra de arte aun en mnima parte
existen valores de asociacin y utilitarios; as las ms elevadas
manifestaciones de arte sern aquellas en que los valores de
asociacin y utilitarios representen el papel ms pequeo.
Para Raymundo Martnez, es claro que el ser humano tiene
inquietudes, presiente cul es su misin y cuando el individuo es
consciente, aprende a interpretar las corazonadas, y los mensajes
que el ser nos obsequia, llega la hora de saber quines somos,
conocer el mundo superior de la conciencia, el cuerpo fsico no es
todo, ya que podemos entender como la identificacin
y la fascinacin conducen al sueo de la conciencia.
Vivimos con la conciencia dormida, quien despierta conciencia
en este mundo tridimensional quizs despierta en otras
dimensiones. Puede que la mayor parte de nuestra conciencia se
encuentra embotellada dentro de cada YO, y si es verdad que
existen cuatro estado de conciencia, podemos imaginarnos en
ellas:
a.- EIKASIA el infraconciente es ignorancia, crueldad humana
barbarie, sueo demasiado profundo.
b.- PISTIS creencias, prejuicios, sectarismo, fanatismo, teoras
en la cual no existe ningn genero de percepcin directa de
la verdad (subconsciente e inconsciente).

48

c.- DIANOIA revisin intelectual de creencias, anlisis,

sintetismo
conceptual,
conciencia cultural-intelectual,
este pensamiento estudia los fenmenos y establece leyes.
d.- NOUS perfecta conciencia despierta, Nous es el
estudio de Turiya, la perfecta iluminacin interior profunda, es
intuicin, Nous es el mundo de los arquetipos divinales.
La INTUICIN es la parte ms alta del hombre, en el mundo de
la intuicin se desarrollan los arquetipos de todas las cosas
naturales, los sueos de este tipo son consientes o
supraconcientes y es urgente convertir el subconsciente en
consiente y despertar totalmente, la infraconciencia, la
inconsciencia, subconsciencia etc., son nicamente distintas
forma o zonas de conciencia dormida, urge despertar conciencia
para ser un iluminado, necesitamos una mente clara, una mente
con aptitud serenas al servicio del ser, para ello se necesita que
la personalidad humana se torne pasiva (despertar conciencia)
como Gnstico uno debe tener conceptos claros e ideas
lucidas, iluminacin, cuidando nuestra personalidad, hbitos,
costumbres, creencias debe caminar por la senda del filo de la
navaja, las dificultades son trampolines haca el logro. En
realidad los valores estticos son una constelacin de valores que
se conjugan en la obra de arte como una unidad indisoluble y que
produce en el espectador una impresin emotiva, unitaria
tambin.

49

50

Esttica como ciencia social

* Hay quien piensa que nuestra existencia urbana se ha

convertido en un fenmeno de consumo vacacional, tambin esa
cotidianidad social y humana es la que tambin puede ser
denominada bella. De all el que la esttica kantiana afirme que
"lo bello es smbolo de la moralidad" 10, entendida aqu la
moralidad como el impulso tico y civil, cultural y civilizatorio,
de la comunidad. Pues si un conjunto de reglas han de definir la
belleza del cuerpo, la mirada ya no estara puesta en el aspecto
sensible del cuerpo en cuanto tal, sino en el modelo que la
produccin intenta imitar. En su tratado afirma que solo puede
haber un nico ideal de sta, y que solo el cuerpo puede
manifestarlo plenamente, pero ya no desde sus medidas y
proporciones matemtico-geomtricas. Y as, precisamente porque
el ser humano es la nica criatura destinada a la libertad y la
moralidad (los ms altos ideales), su corporalidad sera el nico
modo de manifestacin sensible que podra representarlos de
forma directa, autntica y adecuada.

_________________________
10. Y an ms, Kant lo entendi como una suerte de sensus communis aestheticus

51

Kant no se limita a reducir, por ejemplo, el valor del gusto y del

olfato a simples mecanismos instintivos para la nutricin; por el
contrario, a partir de la inclinacin humana al ensayo y el tanteo,
y desde su curiosidad natural en buscar semejanzas, pudo cobrar
conciencia de que la razn era una facultad que le permita
traspasar los lmites en que se encuentran todos los animales.
La relacin entre los miembros que se encuentra en una totalidad
se denomina estructura (organizacin jerarquizada de los distintos
miembros de una totalidad). Esto permite entender la ley de
centralizacin que rige el desarrollo. Las partes que se diferencian
en el desarrollo no estn desconectadas en sus funciones
especficas, sino que estn asociadas en un todo. La modificacin
de un miembro afecta por tanto a los otros miembros y as al todo.
Se denomina integracin a la dependencia recproca de los
miembros y la compenetracin mutua de sus funciones que se
demuestra por el hecho de que la alteracin de un miembro de la
totalidad no queda limitada a ste, sin que provoque alteraciones
en los dems tanto a su forma como a su funcin. Esta ley
diferencia la totalidad viva de la mecnica inanimada.
Para Dilthey: La vida anmica no se integra y crece a partir de
elementos; no es un compuesto de partes, sino que es desde su
origen una unidad que desborda las partes Todos los objetos
diferenciables de la vida anmica slo pueden comprenderse en la
totalidad vivencial. Es decir que esta totalidad posee una
estructura entendiendo por ella la disposicin segn la cual los
fenmenos psquicos de composicin diversa mantienen una
relacin interna que los une y los subordina a la totalidad. Los
miembros poseen una peculiar relacin mutua de integracin,
interpenetracin y entrelazamiento recproco. En lo anmico
tambin aparece la tendencia a la conservacin como instinto de
conservacin individual y en las emociones de egosmo y deseo
de poder que son variaciones de este instinto. Como medio de
conservacin aparece la inteligencia, la capacidad de
representacin, la memoria y la imaginacin. Tambin en la vida
52

anmica hay formas de compensacin que sirven para establecer o

lograr el equilibrio psquico, asegurando la conservacin y
desarrollo del individuo. Medidas de proteccin que consisten en
mecanismos de seguridad secundarios. Todo lo anmico es
viviente mas no todo lo vivo est animado. Lo anmico se da
cuando las formaciones vivientes se ven iluminadas desde dentro.
La vida ha llegado al estado vigil de la VIVENCIA. Esta implica
capacidad de interiorizar el mundo y no todos los seres vivos
tienen esta capacidad. La vivencia se da en la comunicacin con el
mundo circundante e implica un darse cuenta, percatarse,
percibir, en un sentido general. Segn los estadios del desarrollo
psquico se trata de una simple aprehensin sensorial, percepcin
consciente y/o comprensin intelectual.

La vivencia no es por otro lado una captacin pasiva automtica

(copia automtica) sino que supone una seleccin activa de los
estmulos presentados por el ambiente a su vez condicionada por
la temtica de las necesidades correspondientes al plan
constructivo, que lleva a realzar ciertos sectores y a difuminar
otros. En el hombre el enlace al mundo se da a travs de
necesidades bsicas al servicio del desarrollo y la conservacin
propia aparecindose en el dilogo con el mundo como impulsos,
pero adems se manifiestan en l otras necesidades distintas a las
del animal -como son las del instinto de conservacin y de
carcter sexual- como ser las metafsicas, el deseo de saber, etc, y
que influyen en su percepcin, en su memoria, fantasa y
pensamiento.
El concepto de persona nos permite asumir los cuatro aspectos, ya
que en este la vida anmica es vista antropolgicamente, en tanto
multiplicidad de sus contenidos cambiantes, que son
comprendidos dentro de la unidad de la existencia humana como
algo en que el hombre se realiza y en vista de la cual se
53

experimenta a s mismo, como siendo-en-el-mundo 11. En la

consideracin del hombre como persona entra la vida anmica en
su total amplitud y multiformidad de hechos y contenidos
actuales que tiene en consideracin la psicologa general. Los
mltiples procesos de la vivencia llevan a una diferenciacin
progresiva que es desarrollo anmico y de la persona. As este
concepto engloba tambin a la psicologa evolutiva. La evolucin
sucesiva de estadios anmicos, desde el nacimiento a la plena
madurez, son expresin de la progresin gradual de la persona
humana. Observemos como la esttica transcultural [transcultural
aesthetics] ha comenzado a extenderse recientemente 12 (sobre todo
desde l mbito acadmico angloparlante), tiene an una
demarcacin semntica relativamente imprecisa. Se ha propuesto
como alternativa la expresin esttica del mundo por analoga
con otras disciplinas emergentes como la filosofa del mundo
[world philosophy] y los estudios del arte del mundo [world art
studies]. El motivo sera que el trmino transcultural puede
sugerir que se excluye el estudio comparado de cuestiones
estticas en el interior de las culturas. A este respecto podramos
distinguir entre lo intercultural y lo transcultural, aunque
frecuentemente se usen de manera indistinta, y en la prctica
puedan solaparse parcialmente.
En el
primer
caso
(interculturalidad),
nos
referiramos
al
estudio
comparado entre culturas o a determinadas relaciones entre
culturas, en el segundo (transculturalidad), a cuestiones o temas
que de algn modo atraviesan las culturas. Obviamente no son
incompatibles, pero la metodologa, los objetivos, y los mbitos
de estudio pueden ser diferentes. En este sentido, lo que significa

_______________________
11 . (Lersch: La esfera de la Psicologa).
12. Van Damme, Wilfried, La esttica transcultural y el estudio de la belleza
(eds) Estticas: Occidente y otras culturas, Contrastes 9 (suplemento), Mlaga, 2004,
57- 73.

54

la transculturalidad no solo sera un fenmeno transversal u

horizontal, en la forma en que lo es la antropologa cultural, sino
tambin vertical, en la forma en que lo es la historia. Cuando
Gadamer se pregunta por el carcter transhistrico de ciertas
obras de arte 13 , se estara planteando, desde este punto de vista,
un problema de transculturalidad vertical, si bien, la prctica de
la esttica transcultural actual se aproxima ms a la antropologa
positiva que a la especulacin metafsica. De manera anloga, la
interculturalidad puede darse en el interior de una cultura que, a
su vez, contenga una diversidad cultural significativa.
Por otra parte, mientras que la interculturalidad estara ms cerca
del dilogo (o de la mera interaccin) entre culturas, la
transculturalidad sera la heredera conceptual de una
universalidad de dimensin antropolgica. Ante todo el pensador y
el artista tienen una misin intransferible, superior a su voluntad, que es
la de revelar lealmente aquello que suscitan en l las cosas del mundo en
que vive.(Ezequiel M. Estrada).
En su libro, Margaret Mead escribe: nuestro pensamiento nos ata
todava al pasado, al mundo tal como exista en la poca de
nuestra infancia y juventud, nacidos y criados antes de la
revolucin electrnica, la mayora de nosotros no entiende lo que
sta significa. Los jvenes de la nueva generacin, en cambio, se
asemejan a los miembros de la primera generacin nacida en un
pas nuevo. Debemos aprender junto con los jvenes la forma de
dar los prximos pasos. Pero para proceder as, debemos reubicar
el futuro. A juicio de los occidentales, el futuro est delante de
nosotros. A juicio de muchos pueblos de Oceana, el futuro reside
atrs, no adelante. Para construir una cultura en la que el pasado
sea til y no coactivo, debemos ubicar el futuro entre nosotros,
como algo que est aqu listo para que lo ayudemos y protejamos
antes de que nazca, porque de lo contrario, ser demasiado tarde.
________________________
13.

Gadamer, H.-G., La actualidad de lo bello, Paids-ICE, Barcelona, 1999.

55

Lo que ah se nos plantea es la envergadura antropolgica de los

cambios que atravesamos y las posibilidades de inaugurar
escenarios y dispositivos de dilogo entre generaciones y
pueblos. Para ello la autora traza un mapa de los tres tipos de
cultura que conviven en nuestra sociedad. Llama postfigurativa a
la cultura que ella investig como antroploga, y que es aquella
en la que el futuro de los nios est por entero plasmado en el
pasado de los abuelos, pues la matriz de esa cultura se halla en el
convencimiento de que la forma de vivir y saber de los ancianos
es inmutable e imperecedera. Llama cofigurativa a la que ella ha
vivido como ciudadana norteamericana, una cultura en la que el
modelo de los comportamientos lo constituye la conducta de los
contemporneos, lo que le permite a los jvenes, con la
complicidad de su padres, introducir algunos cambios por
relacin al comportamiento de los abuelos. Finalmente llama
prefigurativa a una nueva cultura que ella ve emerger a fines de
los aos 60 y que caracteriza como aquella en la que los pares
reemplazan a los padres, instaurando una ruptura generacional
sin parangn en la historia, pues seala no un cambio de viejos
contenidos en nuevas formas, o viceversa, sino un cambio en lo
que denomina la naturaleza del proceso: la aparicin de una
comunidad mundial en la que hombres de tradiciones
culturales muy diversas emigran en el tiempo, inmigrantes que
llegan a una nueva era desde temporalidades muy diversas, pero
todos compartiendo las mismas leyendas y sin modelos para el
futuro. Un futuro que slo balbucean los relatos de ciencia-ficcin
en los que los jvenes encuentran narrada su experiencia de
habitantes de un mundo cuya compleja heterogeneidad no se deja
decir en las secuencias lineales que dictaba la palabra impresa, y
que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la
dependencia de los adultos que en la propia exploracin que los
habitantes del nuevo mundo tecno-cultural hacen de la imagen y
la sonoridad, del tacto y la velocidad.
56

Adems de la esperanza del futuro, los jvenes constituyen hoy

el punto de emergencia de una cultura que rompe tanto con la
cultura basada en el saber y la memoria de los ancianos, como en
aquella cuyos referentes aunque movedizos ligaban los patrones
de comportamiento de los jvenes a los de padres que, con
algunas variaciones, recogan y adaptaban los de los abuelos. Al
marcar el cambio que culturalmente atraviesan los jvenes como
ruptura se nos estn sealando algunas claves sobre los
obstculos y la urgencia de comprenderlos, esto es sobre la
envergadura antropolgica y sociolgica, de las transformaciones
activas.
Afirma Meyrowitz: Lo que hay de verdaderamente
revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms
jvenes estar presentes en las interacciones de los adultos. Es
como si la sociedad entera hubiera tomado la decisin de
autorizar a los nios a asistir a las guerras, a los entierros, a los
juegos de seduccin erticos, a los interludios sexuales, a las
intrigas criminales. La pequea pantalla les expone a los temas y
comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles
durante siglos. Mientras la escuela sigue contando unas
bellsimas historias tanto de los padres de la patria como de los
del hogar - hroes abnegados y honestos, que los libros para
nios corroboran- la televisin expone cotidianamente los nios a
la hipocresa y la mentira, al chantaje y la violencia que entreteje
la vida cotidiana de los adultos. Resulta bien significativo que
mientras los nios siguen gustando de libros para nios,
prefieren sin embargo - numerosas encuesta hablan de un 70 % y
ms- los programas de televisin para adultos. Y ello porque al no
exigir un cdigo complejo de acceso, como el que exige el libro, la
televisin posibilita romper la largamente elaborada separacin
del mundo adulto y sus formas de control. Mientras el libro
esconda sus formas de control en la complejidad de los temas y
del vocabulario, el control de la televisin exige hacer explcita la
censura. Y como los tiempos no estn para eso, la televisin, o
mejor la relacin que ella instituye de los nios y adolescentes
57

con el mundo adulto, va a reconfigurar radicalmente las

relaciones que dan forma al hogar.
Lo que hay de nuevo hoy en la juventud, y que se hace ya
presente en la sensibilidad del adolescente, es la percepcin aun
oscura y desconcertada de una reorganizacin profunda en los
modelos de socializacin: ni los padres constituyen el patrn-eje
de las conductas, ni las escuela es el nico lugar legitimado del
saber, ni el libro es el centro que articula la cultura. La lcida
mirada de M. Mead apunt al corazn de nuestros miedos y
zozobras: tanto o ms que en la palabra del intelectual o en las
obras de arte, es en la desazn de los sentidos de la juventud
donde con ms fuerza se expresa hoy el estremecimiento de
nuestro cambio de poca.
En cuanto a Tecnologas y palimpsestos 14 de identidad que se
gestan en el movimiento des-territorializador que atraviesan las
demarcaciones culturales pues, desarraigadas, las culturas tienden
inevitablemente a hibridarse.
Ante el desconcierto de los adultos vemos emerger una
generacin formada por sujetos dotados de una plasticidad
neuronal y elasticidad cultural que, aunque se asemeja a una
falta de forma, es ms bien apertura a muy diversas formas, una
gran y camalenica adaptacin a los ms diversos contextos y una
enorme facilidad para los idiomas del vdeo y del computador,
esto es para entrar y manejarse en la complejidad de las redes
informticas. Los jvenes articulan hoy las sensibilidades
modernas a las posmodernas en efmeras tribus que se mueven
por la ciudad estallada o en las comunidades virtuales,
________________________
14. la metfora del palimpsesto para aproximarme a la comprensin de un tipo de
identidad que desafa tanto nuestra percepcin adulta como nuestros cuadros de
racionalidad, y que se asemeja a ese texto en que un pasado borrado emerge
tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas que escriben el presente.

58

cibernticas. Y frente a las culturas letradas, ligadas

estructuralmente al territorio y a la lengua, las culturas
audiovisuales y musicales rebasan ese tipo de adscripcin
congregndose en comunas hermenuticas que responden a
nuevas maneras de sentir y expresar la identidad, incluida la
nacional. Estamos ante identidades ms precarias y flexibles, de
temporalidades menos largas y dotadas de una flexibilidad que
les permite amalgamar ingredientes provenientes de mundos
culturales distantes y heterogneos, y por lo tanto atravesadas por
discontinuidades en las que conviven gestos atvicos con reflejos
modernos, secretas complicidades con rupturas radicales.
La aparicin de un ecosistema comunicativo se est convirtiendo
para nuestras sociedades en algo tan vital como el ecosistema
verde, ambiental. La primera manifestacin de ese ecosistema es
la multiplicacin y densificacin cotidiana de las tecnologas
comunicativas e informacionales, pero su manifestacin ms
profunda se halla en las nuevas sensibilidades, lenguajes y
escrituras que las tecnologas catalizan y desarrollan. Y que se
hacen ms claramente visibles entre los ms jvenes: en sus
empatas cognitivas y expresivas con las tecnologas, y en los
nuevos modos de percibir el espacio y el tiempo, la velocidad y la
lentitud, lo lejano y lo cercano. Se trata de una experiencia cultural
nueva, o como W. Benjamin lo llam, un sensorium nuevo, unos
nuevos modos de percibir y de sentir, de or y de ver, que en
muchos aspectos choca y rompe con el sensorium de los adultos.
Un buen campo de experimentacin de estos cambios y de su
capacidad de distanciar a la gente joven de sus propios padres se
halla en la velocidad y la sonoridad. No solo en la velocidad de
los autos, sino en la de las imgenes, en la velocidad del discurso
televisivo, especialmente en la publicidad y los videoclips, y en la
velocidad de los relatos audiovisuales. Y lo mismo sucede con la
sonoridad, con la manera como los jvenes se mueven entre las
nuevas sonoridades: esas nuevas articulaciones sonoras que para
la mayora de los adultos marcan la frontera entre la msica y el
59

ruido, mientras para los jvenes es all donde empieza su

experiencia musical.
Una segunda dinmica, que hace parte del ecosistema
comunicativo en que vivimos, se anuda pero desborda el mbito
de los grandes medios, se trata de la aparicin de un entorno
educacional difuso y descentrado en el que estamos inmersos. Un
entorno de informacin y de saberes mltiples, y descentrado por
relacin al sistema educativo que aun nos rige, y que tiene muy
claros sus dos centros en la escuela y el libro. Las sociedades han
centralizado siempre el saber, porque el saber fue siempre fuente
de poder, desde los sacerdotes egipcios hasta los monjes
medievales o los asesores de los polticos actualmente. Desde los
monasterios medievales hasta las escuelas de hoy el saber ha
conservado ese doble carcter de ser a la vez centralizado y
personificado en figuras sociales determinadas: al centramiento
que implicaba la adscripcin del saber a unos lugares donde
circulaba legtimamente se correspondan unos personajes que
detentaban el saber ostentando el poder de ser los nicos con
capacidad de leer/interpretar el libro de los libros. De ah que una
de las transformaciones ms de fondo que puede experimentar
una sociedad es aquella que afecta los modos de circulacin del
saber. Y es ah que se sita la segunda dinmica que configura el
ecosistema comunicativo en que estamos inmersos: es disperso y
fragmentado como el saber puede circular por fuera de los lugares
sagrados que antes lo detentaban y de las figuras sociales que lo
administraban.
Puede que la escuela haya dejado de ser el nico lugar de
legitimacin del saber, pues hay una multiplicidad de saberes
que circulan por otros canales y no le piden permiso a la escuela
para expandirse socialmente. Esta diversificacin y difusin del
saber, por fuera de la escuela, es uno de los retos ms fuertes que
el mundo de la comunicacin le plantea al sistema educativo.
Frente al maestro que sabe recitar muy bien su leccin hoy se
sienta un alumno que por smosis con el medio-ambiente
60

comunicativo se halla empapado de otros lenguajes, saberes y

escrituras que circulan por la sociedad. Saberes-mosaico, como
bien los ha llamado A. Moles, por estar hechos de trozos, de
fragmentos, que sin embargo no impiden a los jvenes tener con
frecuencia un conocimiento ms actualizado en fsica o en
geografa que su propio maestro. Lo que est acarreando en la
escuela no una apertura a esos nuevos saberes sino un
fortalecimiento del autoritarismo, como reaccin a la prdida de
autoridad que sufre el maestro, y la descalificacin de los jvenes
como cada da ms frvolos e irrespetuosos con el sistema del
saber escolar.
Y sin embargo lo que nuestras sociedades estn reclamando al
sistema educativo es que sea capaz de formar ciudadanos y que lo
haga con visin de futuro, esto es para los mapas profesionales y
laborales que se avecinan. Lo que implica abrir la escuela a la
multiplicidad de escrituras, de lenguajes y saberes en los que se
producen las decisiones. Para el ciudadano eso significa aprender
a leer/descifrar un noticiero de televisin con tanta soltura como lo
aprende hacer con un texto literario. Y para ello necesitamos una
escuela en la que aprender a leer signifique aprender a distinguir,
a discriminar, a valorar y escoger dnde y cmo se fortalecen los
prejuicios o se renuevan las concepciones que tenemos de la
poltica y de la familia, de la cultura y de la sexualidad.
Necesitamos una educacin que no deje a los ciudadanos inermes
frente a las poderosas estratagemas de que hoy disponen los
medios masivos para camuflar sus intereses y disfrazarlos de
opinin pblica. De ah la importancia estratgica que cobra hoy
una escuela capaz de un uso creativo y crtico de los medios
audiovisuales y las tecnologas informticas. Pero ello slo ser
posible en una escuela que transforme su modelo de
comunicacin, esto es que haga posible el trnsito de un modelo
centrado en la secuencia lineal, que encadena unidireccionalmente
grados, edades y paquetes de conocimiento- a otro descentrado y
plural, cuya clave es el encuentro del palimpsesto y el
hipertexto. Pues el palimpsesto es ese texto en el que un pasado
61

borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas

que escriben el presente; y el hipertexto es una escritura no
secuencial, un montaje de conexiones en red que, al
permitir/exigir una multiplicidad de recorridos, transforma la
lectura en escritura. Mientras el tejido del palimpsesto nos pone
en contacto con la memoria, con la pluralidad de tiempos que
carga, que acumula todo texto, el hipertexto remite a la
enciclopedia, a las posibilidades presentes de intertextualidad e
intermedialidad. Doble e imbricado movimiento que nos est
exigiendo sustituir el lamento moralista por un proyecto tico: el
del fortalecimiento de la conciencia histrica, nica posibilidad
de una memoria que no sea mera moda retro ni evasin a las
complejidades del presente. Pues slo asumiendo la tecnicidad
meditica como dimensin estratgica de la cultura es que la
escuela puede hoy interesar a la juventud e interactuar con los
campos de experiencia que se procesan esos cambios:
desterritorializacin / relocalizacin de las identidades,
hibridaciones de la ciencia y el arte, de las literaturas escritas y las
audiovisuales: reorganizacin de los saberes y del mapa de los
oficios desde los flujos y redes por los que hoy se moviliza no
slo la informacin sino el trabajo, el intercambio y la puesta en
comn de proyectos, de investigaciones cientficas y
experimentaciones estticas. Slo hacindose cargo de esas
transformaciones la escuela podr interactuar con las nuevas
formas de participacin ciudadana que el nuevo entorno
comunicacional le abre hoy a la educacin. As lo creen los
crticos del sistema caduco, greco-romano y occidental, al que la
Biotica Esttica le echa un pulso, promoviendo nuevos
conocimientos, en particular sobre los procesos de cambio
emergentes y los procesos de investigacin a travs de las nuevas
tecnologas de la informacin, siempre que se elabore un nuevo
compromiso tico con la sociedad.

62

Entre la Esttica y la tica

* Wittgenstein aduce que tica y esttica son lo mismo, o

literalmente son Uno (sind Eins). Lo dice en el contexto en que
afirma que la tica es trascendental. Y esa trascendentalidad de
la tica (y de la esttica, por tanto), que tambin se enuncia de la
lgica, remite a un sujeto que, sin embargo, no est ms all de
los lmites del mundo, sino que se determina como un lmite del
mundo. Lo trascendental es, por tanto, el lmite y el sujeto como
sujeto de ese lmite, o sujetado a dicho lmite.
Lo tico, como lo esttico es inexpresable, luego no pueden
formarse proposiciones al respecto. La diferencia entre tica y
esttica, en la medida en que son lo mismo, es muy sutil.
Wittgenstein cita a Schiller: Seria es la vida, alegre el arte
(Wallensteins Lager, Prlogo). La obra de arte sera el objeto o lo que
por tal se entiende en el Tractatus visto sub specie aeternitatis.
A la inexpresibidad y silencio de lo tico se co-responde lo
mismo
en
referencia
a
lo
esttico.
De hecho el milagro esttico es la existencia del mundo. Que
exista lo que existe. Quizs la esencia del modo de
contemplacin artstica signifique contemplar el mundo con ojo
feliz.
Hay, pues, un giro, una epistrof o una peripecia en esa mirada
esttica: lo que en la vida asume carcter serio, apesadumbrado,
tremendo, puede de pronto ser transfigurado, rescatndose su
carcter milagroso, independientemente de que se muestre all
algo con carcter trgico, cmico o tragicmico. Como si de este
63

modo se retrocediera, por la va de los misterios gozosos a la

admiracin originaria que permite una expansin en relatos,
mitos, y tambin en lo se denominara el despuntar filosfico. A
diferencia del modo esttico el modo cientfico de ver un hecho
no es el de verlo como un milagro. Esta gran reflexin de
Wittgenstein sobre el silencio de lo tico (y por tanto de lo
esttico) debe ser retenida. Algo hay inexpresable que impide
ajustar la experiencia tica (y esttica) al criterio segn el cual
este autor determina lo que denomina proposicin (que es la
expresin manifiesta del pensamiento). Pero quizs convenga
fecundar esta reflexin tan exigente del Tractatus con la idea
plural y compleja de los mltiples juegos lingusticos (acordes
con sus mundos de vida) de que habla este gran filsofo en su
obra ltima. Puede, pues, entonces pensarse si no es lcito
determinar alguna suerte de expresin lingustica que
proponga, con plenitud de sentido, algo relativo a esas
experiencias trascendentales que hace el sujeto en el mbito
de lo tico (y de lo esttico). Como avanzo en mi libro tica y
condicin humana, puede ser lcito, siguiendo en esto a Kant,
destacar una proposicin (tico-ontolgica), la proposicin que
gua y orienta al sujeto (fronterizo) en relacin a su obligacin,
imperativa, por realizar su propia condicin (de lo que resultara, por
lo
dems,
la
vida
buena).
Tal proposicin se revela como un imperativo pindrico que
salva el formalismo kantiano mediante el simple y sencillo
enunciado imperativo que dice as: Llega a ser lo que eres.
Luego el imperativo pindrico debe repensarse y reformularse
segn esa posible comprensin de la condicin humana, como
condicin fronteriza. Tal imperativo dice y enuncia, en
conjugacin imperativo, que la mxima de tu conducta oriente tu
accin, tu ethos, en relacin a esa condicin fronteriza que
constituye tu absoluta y propia condicin humana. Existe una
proposicin tica (Wittgenstein pensaba que no exista ninguna) y una
nica y exclusiva formulacin lingstica posible que pueda dar
64

expresin a lo tico. Tambin en el mbito de la esttica y del arte

es posible destacar una proposicin (en el ms amplio sentido del
trmino, que incluye la idea de figura, Bild) que, sin embargo, es
simblica y que se expande en todas las exgesis posible de lo
simblico, relativas al habitar, al juego de las miradas, a la
creacin de iconos, a la produccin de signos lingsticos, con
toda su profusa figuracin retrica, metafrica, metonmica
Esa expresin simblica tiene la peculiaridad de permitir una
mostracin en el objeto o en ciertos episodios del mundo, que,
mediada por el hacer simblico, permita tambin que lo tico
resuene. Kant concibi esa resonancia cuando dijo que la belleza
era un smbolo moral, y que el modo de exposicin simblico,
en el que indirecta y analgicamente se expona lo
trascendental y por ende tambin lo tico (aunque pueda
diferenciarse uno de lo otro) o el uso tico de las Ideas de la
razn, se distingua de la exposicin esquemtica que permite la
conjuncin de intuicin y concepto para la produccin de
conocimientos.
El esteticismo naci con el romanticismo, el simbolismo, el
impresionismo y la decadencia literaria de principios del siglo
XIX. Anticipado ya en el siglo XVIII, a travs del amoralismo
esttico de Wilhelm Heinse y su ideal renacentista del hombre de
espritu, encontr su formulacin externa de convertir la vida
enteramente en arte con Franois Chateaubriand, Novalis,
Friedrich von Schlegel y el joven Ludwig Tieck, entre otros. En el
cambio de siglo Oscar Wilde radicaliza esta idea en sus famosos
aforismos, en los que afirma que el arte no imita a la vida, sino la
vida al arte. De la misma manera expresan poticamente su
posicin John Ruskin, Gabriele DAnnunzio, Hugo von
Hofmannsthal, Joris Karl Huysmans y Paul Valry. En la
corriente del arte por el arte y de la denominada poesa
absoluta de Stphane Mallarm y Andr Gide, el esteticismo
encuentra su programa potico. La radicalizacin de la bsqueda
de placeres se denomina dandismo. Como describe Huysmans en
65

su novela A contrapelo (1884), el esteticismo no slo cree en la

evasin hacia la belleza pura. El protagonista de esta novela, el
aristcrata escapista Jean Des Esseintes, no slo busca en la
decadente obra de arte de su pomposo palacio colocar el sueo
de la realidad en el lugar de la realidad, sino que aspira a sentir
la vida con distanciamiento, que libere la esclavitud de la
voluntad, y la contemple como un espectculo pleno de
significado, como haba expresado Arthur Schopenhauer en El
mundo como voluntad y representacin (1819). Ambas ideas las
resume Hofmannsthal en su pieza teatral: La muerte de
Tiziano (1892), en la que pone en boca de un discpulo del pintor
el postulado disfrutar el fluir de los das como un espectculo/
para aprehender la belleza de todas las formas/ y contemplar
nuestra propia vida. En El seor Teste (1895) de Valry se expone
radicalmente la demanda de una contemplacin totalmente
pasiva de la vida.
La representacin mxima de este concepto de la vida es la figura
del ocioso que vaga por las calles (azotacalles), que en el siglo XIX
encontr su escenario en las lujosas avenidas de las grandes
ciudades europeas y su asilo en los pasajes comerciales de las
mismas. Sin voluntad consumista contempla los atractivos del
mundo del consumo y se dedica, segn Walter Benjamin, a
protegerse de la estupefacta masa sin meta alguna, ajena a sus
sensaciones en permanente cambio: El vagar gana con cada paso
un creciente poder, siempre devienen menores las tentaciones de
las tiendas, los bistrs, las mujeres sonrientes, siempre ms
irresistible el magnetismo de la prxima esquina. El azotacalles
es descrito, entre otros, por Edgar Allan Poe, Thomas Mann,
Heinrich Heine, Baudelaire y Flaubert, quien afirma: Adoro
perderme en el torbellino de la vida callejera (Noviembre). Sin
embargo, fue Heine el que present el punto de vista esttico del
azotacalles; de la mano de sus propias experiencias durante un
viaje a Verona, lo concibe como una perspectiva que transforma
al mundo en un cuadro, en el que el espectador, aprisionado l
66

mismo en el cuadro, recibe, aqu y all, la sonrisa de las figuras

del mismo.
La esttica se ocupa tambin de la cuestin de si estas cualidades
estn de manera objetiva presentes en las cosas, a las que pueden
calificar, o si existen slo en la mente del individuo; por lo tanto,
su finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo
particular (el modo esttico) o si los objetos tienen, en s mismos,
cualidades especficas o estticas. La esttica tambin se plantea si
hay diferencia entre lo bello y lo sublime. La crtica y la
psicologa del arte, aunque disciplinas independientes, estn
relacionadas con la esttica. La psicologa del arte est relacionada
con elementos propios de esta disciplina como las respuestas
humanas al color, sonido, lnea, forma y palabras, y con los
modos en que las emociones condicionan tales respuestas. La
crtica se limita en particular a las obras de arte, y analiza sus
estructuras, significados y problemas, comparndolas con otras
obras, y evalundolas.
El trmino esttica fue introducido en 1753 por el filsofo alemn
Alexander Gottlieb Baumgarten, pero el estudio de la naturaleza
de lo bello haba sido constante durante siglos. En el pasado fue
sobre todo un problema que preocup a los filsofos. Desde el
siglo XIX, los artistas tambin han contribuido a enriquecer este
campo con sus opiniones.
La primera teora sobre la esttica de algn alcance es la de
Platn, que consideraba que la realidad se compone de arquetipos
o formas, que estn ms all de los lmites de la sensacin
humana y que son los modelos de todas las cosas que existen para
la metfora del palimpsesto para aproximarme a la comprensin
de un tipo de identidad que desafa tanto nuestra percepcin
adulta como nuestros cuadros de racionalidad, y que se asemeja a
ese texto en que un pasado borrado emerge tenazmente, aunque
borroso, en las entrelneas que escriben el presente. Los objetos
que los seres humanos pueden experimentar son ejemplos o
imitaciones de esas formas. La labor del filsofo, por tanto,
67

consiste en comprender desde el objeto experimentado o

percibido, a la realidad que imita, mientras que el artista copia el
objeto experimentado, o lo utiliza como modelo para su obra. As,
la obra del artista es una imitacin de lo que es en s mismo una
imitacin. El pensamiento de Platn tena una marcada tendencia
asctica. En su obra La Repblica iba ms lejos al desterrar
algunos tipos de artistas de su sociedad ideal porque pensaba que
con sus obras estimulaban la inmoralidad o representaban
personajes despreciables, y que ciertas composiciones musicales
causaban pereza e incitaban a la gente a realizar acciones que no
se sometan a ninguna nocin de medida.
Aristteles tambin habl del arte como imitacin, pero no en el
sentido platnico. Uno poda imitar las "cosas como deben ser",
escribi, y aadi que "el arte complementa hasta cierto punto lo
que la naturaleza no puede llevar a un fin". El artista separa la
forma de la materia de algunos objetos de la experiencia, como el
cuerpo humano o un rbol, e impone la forma sobre otra materia,
como un lienzo o el mrmol. As, la imitacin no consiste slo en
copiar un modelo original, sino en concebir un smbolo del
original; ms bien, se trata de la representacin concreta de un
aspecto de una cosa, y cada obra es una imitacin de un todo
universal.
La esttica era inseparable de la moral y la poltica para
Aristteles y Platn. El primero, al tratar sobre la msica en su
Poltica, mantiene que el arte afecta al carcter humano, y por lo
tanto al orden social. Puesto que Aristteles sostena que la
felicidad es el destino de la vida, crea que la principal funcin
del arte es proporcionar satisfaccin a los hombres. En
la Potica, su gran obra sobre los principios del drama,
Aristteles razonaba que la tragedia estimula las emociones de
compasin y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta
tal punto que al final de la representacin el espectador se purga
de todo ello. Esta catarsis hace a la audiencia ms sana en el plano
psicolgico y as ms capaz de felicidad. El drama neoclsico
desde el siglo XVII ha estado muy influenciado por la Potica de
68

Aristteles. Las obras de los dramaturgos franceses Jean Baptiste

Racine, Pierre Corneille y Molire, en particular, se acogan a los
principios rectores de la doctrina de las tres unidades: tiempo,
lugar y accin. Este concepto domin las teoras literarias hasta el
siglo XIX.
El filsofo del siglo III Plotino naci en Egipto y se form en
filosofa en Alejandra; aunque neoplatnico, dio mucha ms
importancia al arte que Platn. En el enfoque de Plotino, el arte
revela la forma de un objeto con mayor claridad de lo que es
posible en la experiencia normal y lleva al alma a la
contemplacin de lo universal. De acuerdo con Plotino, los
momentos ms elevados de la vida son estados msticos, con lo
que viene a decir que el alma est unida, en el mundo de las
formas, a lo divino, que Plotino concepta como "lo Uno". La
experiencia esttica se encuentra muy cercana a la experiencia
mstica, pues se genera un abandono terrenal mientras se
contempla el objeto esttico.
El arte en la edad media fue al principio una expresin de la
religin, cuyos principios estticos estn basados en su mayor
parte sobre el neoplatonismo. Durante el renacimiento, en los
siglos XV y XVI, el arte se volvi ms secular y la esttica clsica
abarc ms campos que el religioso. El gran impulso dado al
pensamiento esttico en el mundo moderno se produjo en
Alemania durante el siglo XVIII. En su Laokoon (Laocoonte, 1766),
el crtico germano Gotthold Ephraim Lessing sostena que el arte
est autolimitado y logra su elevacin slo cuando estas
limitaciones son reconocidas. El crtico y arquelogo clsico
alemn Johann Joachim Winckelmann mantena que, de acuerdo
con los antiguos griegos, el mejor arte es impersonal y expresa la
proporcin ideal y equilibrio ms que la individualidad de su
creador. El filsofo alemn Johann G. Fichte consideraba la
belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza,
al igual que la verdad, es un fin, el artista anuncia la absoluta
libertad, que es el objetivo de la voluntad humana. Para Fichte, el
69

arte es individual o social, aunque satisface un importante

propsito humano.
El filsofo alemn del siglo XVIII Immanuel Kant estuvo
interesado en los juicios del gusto esttico. Los objetos pueden
ser juzgados bellos, propona, cuando satisfacen un deseo
desinteresado que no implica intereses o necesidades personales.
Adems, el objeto bello no tiene propsito especfico y los juicios
de belleza no son expresiones de las simples preferencias
personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar
seguro de que otros estarn satisfechos por los objetos que juzga
como bellos, puede al menos decir que otros deben estar
satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la
belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento.
El arte debera dar la misma satisfaccin desinteresada que la
belleza natural. Resulta paradjico que el arte pueda cumplir un
destino que la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y
fealdad a travs de un objeto. Una hermosa pintura de un rostro
feo puede incluso llegar a ser bella.
Segn el filsofo alemn del siglo XIX George Wilhelm Friedrich
Hegel, el arte, la religin y la filosofa son las bases del desarrollo
espiritual ms elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el
espritu humano encuentra grato y conforme al ejercicio de la
libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas en la naturaleza
pueden estar hechas ms agradables y placenteras, y estos objetos
naturales son reorganizados por el arte para satisfacer exigencias
estticas.
El filsofo alemn Arthur Schopenhauer crea que las formas del
universo, como las formas platnicas eternas, existen ms all de
los mundos de la experiencia, y que la satisfaccin esttica se
logra contemplndolos por el propio inters que provocan, como
medios de eludir el angustioso mundo de la experiencia
cotidiana.>
Fichte, Kant y Hegel marcan una lnea directa de evolucin.
Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida es trgica, pero esta
70

idea no debera excluir la aceptacin de lo trgico con alegre

espritu, pues su realizacin plena es el arte, el cual se enfrenta
con los terrores del universo a los que se puede transformar,
generando cualquier experiencia en algo bello, y al hacerlo as
transforma las angustias del mundo de tal modo que pueden ser
contempladas con placer.
Aunque gran parte de la esttica moderna arraiga en el
pensamiento alemn, ste estaba sujeto a otras influencias
occidentales. Lessing, un representante del romanticismo
germano, estuvo influido por los escritos estticos del estadista
britnico Edmund Burke.
La esttica tradicional en los siglos XVIII y XIX estuvo dominada
por el concepto del arte como imitacin de la naturaleza.
Novelistas como Jane Austen y Charles Dickens en Gran Bretaa,
y dramaturgos como Carlo Goldoni en Italia y Alexandre Dumas
(el hijo de Alexandre Dumas padre) en Francia presentaban relatos
realistas sobre la vida de la clase media. Pintores neoclsicos,
como Jean Auguste Dominique Ingres, romnticos, como Eugne
Delacroix, o realistas, como Gustave Courbet, representaban sus
temas poniendo mucho cuidado en el detalle natural.
En la esttica tradicional se asuma tambin con frecuencia que
las obras de arte son tan tiles como bellas. Los cuadros podan
conmemorar eventos histricos o estimular la moral. La msica
poda inspirar piedad o patriotismo. El teatro, por la influencia de
Dumas y el noruego Henrik Ibsen, poda servir para criticar la
sociedad y de ese modo ser til para reformarla.
En el siglo XIX, no obstante, conceptos vanguardistas aplicados
sobre la esttica empezaron a cuestionar los enfoques
tradicionales. El cambio fue muy evidente en la pintura. Los
impresionistas franceses, como Claude Monet, eran denunciados
por los pintores academicistas por representar lo que ellos
pensaban deberan ver, bastante ms de lo que realmente vean,
como eran las superficies de muchos colores y formas oscilantes
71

causadas por el juego distorsionante de luces y sombras cuando el

sol se mueve.
A finales del siglo XIX, los posimpresionistas como Paul
Czanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh estuvieron ms
interesados en la estructura pictrica y en expresar su propia
psique que en representar objetos del mundo de la naturaleza. A
principios del siglo XX, este inters estructural fue desarrollado
ms all por los pintores cubistas como Pablo Picasso, y la
inquietud expresionista se reflejaba en la obra de Henri Matisse y
otros fauvistas, as como en expresionistas alemanes de la
categora de Ernst Ludwig Kirchner. Los aspectos literarios del
expresionismo pueden verse reflejados en las obras del sueco
August Strindberg y del alemn Frank Wedekind.
En estrecha relacin con estos enfoques hasta cierto punto no
figurativos del mundo plstico cobr importancia el principio del
"arte por el arte", que se deriv de la visin de Kant de que el arte
tena su propia razn de ser. La frase fue por primera vez
utilizada por el filsofo francs Victor Cousin en 1818, y a su
doctrina (llamada esteticismo) se adhiri en Inglaterra el crtico
Walter Horatio Pater, los pintores prerrafaelistas, y por el pintor
estadounidense expatriado James Abbott McNeill Whistler. En
Francia resumi el credo de los poetas simbolistas como Charles
Baudelaire. Claro que, el principio del arte por el arte subyace en
la mayor parte del vanguardismo occidental del siglo XX.
Cuatro filsofos de final del siglo XIX y principios del XX han
sido las influencias bsicas en la esttica de nuestros das. En
Francia Henri Bergson defini la ciencia como el uso de la
inteligencia para crear un sistema de smbolos que describa la
realidad aunque en el mundo real la falsifique. El arte, sin
embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensin
directa de la realidad no interferida por el pensamiento. As, el
arte se abre camino mediante los smbolos y creencias
convencionales acerca de la gente, la vida y la sociedad y enfrenta
al individuo con la realidad misma.
72

En Italia, el filsofo e historiador Benedetto Croce tambin exalt

la intuicin, pues consideraba que era la conciencia inmediata de
un objeto que de algn modo representa la forma de ese objeto,
es decir, la aprehensin de cosas en lugar de lo que uno refleje de
ellas. Las obras de arte son la expresin, en forma material de
tales intuiciones; belleza y fealdad, no obstante, no son rasgos de
las obras de arte sino cualidades del espritu expresadas por va
intuitiva en esa misma obra de arte.
El filsofo y poeta estadounidense de origen espaol Jorge Ruiz
de Santayana razon que cuando uno obtiene placer en una cosa,
el placer puede considerarse como una cualidad de la cosa en s
misma, ms que como una respuesta subjetiva de ella. No se
puede caracterizar algn acto humano como bueno en s mismo,
ni denominarlo bueno tan slo porque se apruebe socialmente, ni
puede decirse que algn objeto es bello, porque su color o su
forma lleven a llamarlo bello.
John Dewey, el pedagogo y filsofo estadounidense, consideraba
la experiencia humana como inconexa, fragmentaria, llena de
principios sin conclusiones, o como experiencias manipuladas
con claridad como medios destinados a cumplir fines concretos.
Aquellas experiencias excepcionales, que fluyen desde sus
orgenes hasta su consumacin, son estticas. La experiencia
esttica es placer por su propio inters, es completa e
independiente y es final, no se limita a ser instrumental o a
cumplir un propsito concreto.
Por su parte Sigmund Freud crea en el valor del arte para usarlo
de forma teraputica: es por este medio por el que tanto el artista
como el pblico pueden revelar conflictos profundos y descargar
tensiones. Fantasas y ensueos, al intervenir en el arte, son
transformados de este modo desde un escape psicolgico hasta
plantear diversas formas de concebir la vida. En la pintura y la
poesa surrealista, el subconsciente se utiliza como una fuente
creativa. La tcnica de ficcin de la corriente de conciencia, sobre
todo en los textos del escritor irlands James Joyce, se derivaba no
73

slo de la obra de Freud sino tambin de Los principios de la

psicologa (1890) del filsofo y psiclogo estadounidense William
James y de las novelas de Edouard Dujardin, donde naci el
monlogo interior.
El filsofo y escritor francs Jean Paul Sartre abogaba por una
modalidad de existencialismo en el que el arte fuera una
expresin de la libertad del individuo para elegir, y de este modo
demostrar la responsabilidad individual de su eleccin. La
desesperacin, reflejada en el arte, no es un fin sino un principio
porque erradica las culpas y excusas por las que la gente comn
sufre, y abre el camino para la libertad autntica.
Las controversias acadmicas del siglo XX han girado sobre el
sentido del arte. El crtico y semntico britnico I. A. Richards
afirmaba que el arte es un lenguaje. Sostena que existen dos
clases de lenguaje: el simblico, que transmite ideas e
informacin, y el emotivo, que expresa, evoca y estimula
sentimientos y actitudes. Consideraba el arte como un lenguaje
emotivo que da orden y coherencia a la experiencia y actitudes,
sin contener significados simblicos.
La obra de Richards fue tambin importante por su uso de
tcnicas psicolgicas en el estudio de reacciones estticas.
En Crtica prctica (1929) describa experimentos que revelan que
tambin la gente muy culta est condicionada por su educacin,
por las opiniones de los dems y por otros elementos sociales y
circunstanciales en sus respuestas estticas. Otros escritores han
hablado de los efectos condicionantes de la tradicin, la moda y
otras presiones sociales, notando, por ejemplo, que a principios
del siglo XVIII las obras de William Shakespeare se consideraban
como brbaras y el arte gtico como vulgar.
El inters creciente en la esttica se revela por la aparicin de
varias publicaciones, como Journal of Aesthetics and Art
Criticism, fundada en los Estados Unidos en 1941, Revue
d'Esthtique, creada en Francia en 1948, y la British Journal of
Aesthetics, fundada en 1960.
74

En el siglo XXI hablamos digitalmente de la razn virtual de la

sensibilidad tecnificada. Pau Waelder en su reflexin ponderada
de la (New Aesthetic) nos resume: un atajo visual muy til para
reflejar esa colaboracin ha sido la imaginera pixelada o
imperfecta (glitchy), una forma de mirar que parece revelar la
fusin entre lo real y lo digital, lo fsico y lo virtual, el
humano y la mquina. Una metfora con la que comprender y
comunicar la experiencia de un mundo en el que la Nueva
Esttica es cada vez ms ubcua. En general, al hablar de una
nueva esttica, se referan a una aparente proliferacin de lo
que podra denominarse una esttica del pxel, presente en
obras de arte, diseo, moda, decoracin y arquitectura, as como a
las imgenes de nuestro entorno que nos ofrecen los dispositivos
automatizados de vigilancia, las cmaras digitales, y servicios
como Google Maps o Google Street View. El discurso de James
Bridle se basa en una innumerable serie de ejemplos de distintos
sitios web, mezclando proyectos artsticos, diseo grfico,
publicidad, moda, arte urbano, imgenes por satlite,
visualizacin de datos, proyectos arquitectnicos y meras
curiosidades de las que extrae conclusiones lapidarias: Porque se
ha cruzado una lnea, la tecnologa/software/cdigo est en y es del mundo
y no hay manera de huir de ello. Algunos arquitectos, con slo mirar un
edificio, pueden decirte con qu versin de autodesk se ha creado. El mundo
est definido por las visualizaciones que hacemos de l.
La Nueva Esttica presenta, en su recepcin inicial, similitudes
con la aceptacin que ha tenido la esttica relacional propuesta
por Nicolas Bourriaud en 1998. Y hablando de relaciones, quien
marca la traza de futuro prximo es el quinto punto del
manifiesto tico-esttico de la creacin musical en la Europa del
siglo XXI (volver a situar al compositor en un papel til para la sociedad,
abriendo bien los ojos a la realidad, desprendindonos de los prejuicios que
nos lastran desde el S.XIX y recuperando la humildad del artesano para
empezar prcticamente de cero. Con un ojo puesto en el pasado, y en todas
las tcnicas desarrolladas durante siglos, pero conscientes de que unos
tiempos tan diferentes a los anteriores, como es el S.XXI en los pases
75

desarrollados, exigen un esfuerzo de adaptacin y de reinvencin del papel

del compositor).

Yuri Gmez resumi: "La praxis sincrtica que nos resulta de

inters, porque de ella gozamos todos, no es esa originaria e
inextricable que se encuentra en el origen del saber, en el origen
del lenguaje y en el origen del tiempo. La fuerza del sincretismo
verdaderamente interesante es la influencia que se concreta en el
interior del saber de hoy y en su prctica por que nos hace
universales ya que consiste en el esfuerzo humano involuntario
por reunir lo diferente en cada acto y hacer que el resultado se
asemeje a lo no semejante".

76

Experiencia de lo sublime y lo sustancial

* La inmediatez intuitiva es conocimiento. En su sentido

ordinario o vulgar, esta palabra se refiere a un conocimiento
oscuro, generalmente referido a los acontecimientos futuros; sin
embargo en filosofa utilizamos esta nocin para referirnos a una
relacin cognoscitiva privilegiada: frente al conocimiento de una
cosa que no tiene a su base una experiencia inmediata de ella (por
ejemplo el conocimiento puramente conceptual), la intuicin es el modo
de conocimiento en el cual el objeto conocido se encuentra
presente, "en persona", ante el sujeto que lo conoce. Kant admite
la intuicin emprica o sensible (sensacin) como algo perceptivo,
pero no reconoce la intuicin intelectual y hasta duda de llegar a
conocer alguna cosa con certeza. Pretende ver las condiciones de
posibilidad y los lmites del conocimiento de la naturaleza, del
universo y de la filosofa primera o metafsica; por esto el juicio
se refiere a la razn pura, que significa antes de cualquier
conocimiento, es decir, a priori y, por tanto trascendental; en este
sentido afirma en el Prefacio de la Primera edicin de la Critica de
la razn pura:
No entiendo por esto una crtica de libros y de sistemas, sino la de
la propia facultad de la razn en general, considerada en todos los
conocimientos que puede alcanzar.
Se trata de mostrar la validez y universalidad del conocimiento
cientfico y filosfico. Kant pretende fundamentar toda ciencia
futura tomando como ejemplo, una teora tan completa e
77

importante como la fsica de Newton. Quiere superar el

dogmatismo de la metafsica racionalista, es decir, su ilusoria
confianza en la razn y en las ideas innatas y el escepticismo de
la corriente empirista.
Para que el conocimiento cientfico sea posible y no ilusorio, es
necesaria una sntesis o unin de algo que nos viene dado, la
materia, y de algo que ponemos nosotros en cuanto que somos
sujetos de conocimiento, la forma. Lo que nos viene dado es la
experiencia, la sensacin o intuicin sensible; lo que nosotros
ponemos es nuestra estructura a priori. Las sensaciones sin una
estructura son ciegas, desordenadas, sin sentido: luces, colores,
sonidos, olores etc.; las formas de nuestra mente sin las
sensaciones son vacas, conceptos ilusorios, puras imaginaciones.
En el primer captulo de la Introduccin a la Crtica de la razn
pura afirma:
No se puede dudar que todos nuestros conocimientos comienzan
con la experiencia, porque, cmo habra de ejercitarse la facultad
de conocer, si no fuera por los objetos, que excitando nuestros
sentidos producen representaciones e impulsan a nuestra
inteligencia a compararlas entre s unindolas o separndolas, y de
esta suerte componer la materia informe de las impresiones
sensibles para formar ese conocimiento de las cosas que llamamos
experiencia? En el tiempo ninguno de nuestros conocimientos
precede a la experiencia, y todos comienzan con ella. Pero si es
verdad que todos nuestros conocimientos comienzan con la
experiencia, todos, sin embargo, no proceden de ella, pues bien
podra suceder que nuestro conocimiento emprico fuera una
composicin de lo que recibimos por las impresiones y de lo que
aplicamos por nuestra propia facultad de conocer. Esta
afirmacin de que el conocimiento es una sntesis a priori inicia
una nueva visin del conocimiento terico que se llam idealismo
En otras palabras, Kant intenta ver cules son los juicios
realmente vlidos para la ciencia. Ya Santo Toms de Aquino, la
filosofa racionalista de Leibniz, y el empirismo de Locke y
78

Hume, haban hablado de dos tipos de juicios, analticos y

sintticos. Kant aade un tercer tipo, los juicios sintticos a priori.
Los juicios analticos son aquellos en los que el predicado est
incluido en la nocin de sujeto, como por ejemplo: Cuadriltero
es un polgono de cuatro lados. Estos juicios son evidentes,
verdaderos y necesarios, son puras identidades o tautologas, su
conocimiento es a priori, no necesitamos los sentidos para
comprender su verdad. Los juicios sintticos son aquellos en los
que el predicado aade una o varias cualidades a la nocin del
sujeto, como por ejemplo: El hierro se dilata con el calor. Estos
juicios no son evidentes, necesitan el recurso a la experiencia, a la
observacin o a la experimentacin para comprender su verdad,
son a posteriori, y hacen progresar el conocimiento. La ciencia
necesita segn Kant una mezcla de ambos, es decir la ciencia slo
ser un saber universal y necesario si est construida por juicios
sintticos a priori, que amplen el conocimiento y estn revestidos
de universalidad y necesidad trascendental o filosofa crtica.
Todas las ciencias tericas de la razn deben estar constituidas
por juicios sintticos a priori. Tambin debera haber
conocimiento sinttico a priori en la Metafsica, ya que no
pretende slo pensar las sustancias en la mente, sino conocerlas
realmente. La tarea realmente importante de la teora del
conocimiento es mostrar la elaboracin de estos juicios en nuestra
mente.
Una vez dicho esto, Kant pasa a analizar en detalle cmo se
producen los juicios sintticos a priori en la Razn humana. Este
anlisis tiene tres partes: Esttica, Analtica y Dialctica
trascendental. La Esttica estudia la Sensibilidad, facultad del
conocimiento sensible. La Analtica, el Entendimiento, facultad
de juzgar. La Dialctica trata la Razn como facultad de razonar.
La Biotica Esttica tiene en comn con la Esttica trascendental
de Kant, el hecho inexorable de que en la Sensibilidad, los juicios
sintticos a priori se forman con la unin de las sensaciones
79

(intuiciones sensibles), con las formas a priori que son el espacio y

el tiempo, dando lugar al fenmeno. De manera que el espacio y
el tiempo, no son conceptos o realidades objetivas, sino formas o
estructuras a priori de nuestra sensibilidad. El espacio es la forma
a priori de la sensibilidad externa que posibilita los juicios
sintticos a priori de la Geometra y de toda estructura modular.
Las impresiones sensibles podrn ser caticas, pero se estructuran
en el espacio y en el tiempo, de forma a priori, innatas e iguales
para toda la especie. Por ejemplo, la perspectiva y la proyeccin
de los objetos la configuramos nosotros a nuestra conveniencia.
El Entendimiento y la Analtica trascendental (nuestra capacidad de
juicio), recoge los fenmenos organizados temporalmente por la
sensibilidad y los estructura como archivos en nuestros conceptos
puros o categoras, que son segn la metfora de las
computadoras, las carpetas del disco duro de nuestro ordenador
(entendimiento o inteligencia). Estos archivos, o categoras, los
deduce Kant a partir de los distintos modos de juzgar. Las
categoras son las formas a priori, conceptos puros del
entendimiento, vacos, que construyen los juicios sintticos a
priori en la fsica, y su resultado es el objeto de conocimiento. La
objetividad de la ciencia fsica, depende no del objeto exterior,
sino de nuestro entendimiento y del uso adecuado de las
categoras, que organizan una materia de conocimiento, que son
los fenmenos de la sensibilidad.
La Analtica finaliza negando la posibilidad de conocer realmente
objetos, cosas en s, de las que no tenemos ningn fenmeno
proveniente de la sensibilidad; conceptos de cualidades como la
bondad, el alma o el mismo Dios. A estos conceptos o ideas, de las
que no tenemos ninguna sensacin o fenmeno, los llama
nomenos. Estos nomenos quedan ms all de nuestra
capacidad de conocer cientficamente. La conclusin que de aqu
se deriva, es que nuestro entendimiento es problemtico, quiere
conocer ms all de sus propios lmites; se vislumbra la
imposibilidad de una ciencia absoluta como la Metafsica que
80

pretende una verdad sobre las cosas como son en s mismas. En

palabras de Kant:
El concepto de noumeno, esto es, de una cosa que no se pretende
pensar como objeto de los sentidos, sino como cosa en s, no es
contradictorio, pero en definitiva no se alcanza a comprender la
posibilidad de esos noumenos; y lo que se extiende fuera de la esfera
de los fenmenos es vaco, por tanto el noumeno es un concepto
lmite para poner coto a la pretensin de la sensibilidad, y, en
consecuencia, es de uso slo negativo.

La Dialctica trascendental es una discusin, un dilogo de la

razn consigo misma, un enfrentamiento de tesis y anttesis. La
conciencia plena de las emociones nosotros las consideramos la
parte tesiana de la dialctica biotica y el propsito de la eficacia
de las habilidades interpersonales. No hay regulacin emocional
porque sera la anttesis del sentido clave de la sensibilizacin de
la conciencia. La dialctica a nosotros nos sirve para contrastar
formas, no resultados. El smil es una comparacin de dos cosas
semejantes, y su metaforizacin consiste en el uso de una
expresin con un significado distinto o en un contexto diferente
al habitual. La biotica se encarga de cardinar a modo de anclaje
la contra-afirmacin (negacin) a una proposicin (tesis) para
refutarse a s misma, desde una condicin de salvedad axiomtica
y libre de relaciones indirectas. No juzga, no vincula; para ser la
81

tica biosensible que activa la afectividad y la cognicin,

superando el conflicto de complejidad latente de Vygotski,
simplemente se plasma como naturaleza intuitiva, no sinttica ni
catrtica. En el sentido moral-cognitivo, al igual que Kant, la
razn prctica del uso prctico de la razn es el objetivo de
fundamentar racionalmente la tica, y alcanzar una ley moral
universal. La razn prctica solo puede ser la voluntad. El carcter
humano no se agota en la actividad del conocimiento y aqu la
razn prctica es la gua, la luz que ilumina la vida individual y
social. Las ideas de la razn son modelos, reglas que estructuran
la conducta. El ser humano por tanto debe tener una conducta
racional y emocional, no meramente instintiva. Ninguna
autoridad que no sea la propia razn puede engrandecernos
espiritualmente, ya que todo es ambivalente y retroactivo. Slo
una norma de la razn trascendental a priori, que nos sea
genuina, puede garantizar la universalidad y nuestra necesidad
moral. Como sintetiza Kant:
El imperativo categrico es, pues, nico Acta slo segn una
mxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley
universal. La ley moral puede universalizarse sin que se
contradiga a s misma, porque sin duda es biotica y de ndole
emocional.
La filosofa moral kantiana, alcanza un valor universal al situar a
la persona humana como fin, potenciando su libertad, requisito
imprescindible de la conducta moral, y en la buena voluntad, que
han de poner las bases de un Estado racional y justo que permita
el progreso de la humanidad. En realidad se adelant a la
Declaracin Universal de Biotica y de los derechos humanos de
la UNESCO. Entendiendo por Biota al conjunto de seres vivos,
hijos de la madre Tierra, herederos de esta ltima evangelizacin
tica, la Biotica Esttica se fundamenta en los principios de
responsabilidad autnoma y el ejemplo de dignidad personalista,
bajo la autoridad creativa.
82

Instinto e intuicin

El Instinto es una percepcin directa de lo que est bien, dentro

de su propio reino, segn Robert Crosbie. En cambio la Intuicin
es un conocimiento directo de la verdad en todas las cosas. La
Razn sera el balance entre el instinto y la intuicin. Los
animales tienen el instinto correcto con respecto a qu comer, y
con respecto a lo que es peligroso para ellos, porque su instinto es
experiencia adquirida; pero no razonan sus instintos los sienten.
Nosotros razonamos tanto nuestros instintos (porque tenemos
algunos) y sobre nuestras intuiciones, y generalmente nos
persuadimos a nosotros mismos de una posicin falsa desde una
base falsa de pensamiento. La razn es un instrumento con el que
trabajamos, pero si comenzamos con premisas equivocadas
estamos obligados a llegar a conclusiones falsas, por perfecto que
sea aunque el razonamiento. Al trabajar lgicamente, podemos
llegar a conclusiones correctas solamente con una premisa eterna,
de ninguna otra manera determinaremos alguna vez lo correcto en
nuestros modos de mirar las cosas.
El Hombre se encuentra a mitad de camino entre el espritu y lo
que llamamos materia; l es el punto crtico de la evolucin, y de
l depende el futuro de esta evolucin. El Hombre tiene tanto
instinto como intuicin. Cada clula de nuestros cuerpos est
instintivamente impulsada por nosotros. Cuando el cuerpo est
dormido y se pasa el estado de ensoacin, all yace la intuicin,
la suma total de todas nuestras experiencias pasadas. Algo
atraviesa
83

ocasionalmente, dndonos un indicio de lo que es la verdadera

naturaleza. La voz de la conciencia es el punto de vista de esa
verdadera naturaleza sobre la accin que es contemplada.
Algunas personas que escuchan esa voz del silencio piensan
que alguien trascendente les est hablando, o que algn otro ser
externo les causa una impresin. Pero, en realidad, proviene de su
propia naturaleza interna. Nuestras personalidades estn
compuestas de nuestras ideas, nuestros gustos y nuestras
aversiones, nuestras atracciones y repulsiones, de las pequeas
cosas que exigimos para nosotros mismos, que apuntalan en
nosotros la nocin de que todo esto es para m. Este no es el
Hombre Real porque la personalidad no puede ser retenida;
cualquiera que sean las ideas sustentadas hoy, no son las mismas
que aquellas sustentadas en el pasado; sin embargo en el pasado
actuamos, como ahora, de acuerdo con las ideas abrigadas
entonces. En el futuro tendremos an otras ideas, y actuaremos de
acuerdo con ellas. Es nuestro pensamiento el que limita nuestra
accin. Nuestra intuicin no est tan dormida como pensamos.
Est brillando en nosotros todo el tiempo. Es, entonces, para que
nosotros veamos que somos seres espirituales reales internamente,
y que es solamente lo externo , la personalidad, la que
necesitamos aclarar. La aclaracin puede acontecer solamente
actuando por y como el nico Ser (One Self Uno Mismo).
Entonces expresaremos nuestras naturalezas verdaderas
claramente en este mundo de cosas materiales; entonces
conoceremos lo que algunos hombres solamente sospechan,
porque la intuicin es un conocimiento directo de la verdad.
Esta dimensin emocional de la Psicologa Transaccional, siempre
ha tenido muy presente lo que actualmente Goleman puso de
moda. Es fundamental entender que en el pensamiento existen
tres dimensiones bsicas: Dimensin racional-emocionalintuitiva.
La inteligencia intuitiva conecta con una dimensin bien
diferenciada que a unos les parecer bien llamar inconsciente
84

colectivo y a otros les parecern mejor nombres como: reino de los

arquetipos, o reino de las ideas, o dimensin eidtica. La conexin
y el flujo idetico o intuitivo subsiguientes suceden de formas
diferentes, segn distintos sistemas operativos, de forma que
podemos sealar diferentes tipos de inteligencia intuitiva o
idetica: Inteligencia idetica-creativa / Inteligencia racionalidetica / Inteligencia intuitiva esencial / Inteligencia tica.
-- La inteligencia intuitiva esencial es el caudal intuitivo potencial
que tenemos todos nosotros, cada uno de nosotros sin excepcin,
en mayor o menor cuanta eso s. Es la sabidura, el sentido
comn, el seny, la madurez, el recto conocimiento, el saber estar
de cada uno de nosotros. La intuicin es un concepto bsico de la
Teora del conocimiento y aplicado en la epistemologa, el cual se
describe como aquel conocimiento que es directo e inmediato, sin
intervencin de la deduccin o del razonamiento, siendo
habitualmente considerado como evidente.
La palabra "intuicin" viene del latn "intueri", que se traduce
ms o menos como "mirar hacia dentro" o "contemplar".
Tradicionalmente, y de forma vulgar se piensa que es as: que la
percepcin sensible ofrece un conocimiento intuitivo de la
realidad. De la misma forma se piensa que el entendimiento tena
una "intuicin intelectual" capaz de conocer la esencia de las
cosas y sus diversas formas mediante los conceptos. En la Edad
Moderna ha sido estudiado por los racionalistas, los empiristas,
Kant y el criticismo y la fenomenologa.
La llamada filosofa tradicional ha justificado la verdad de los
conceptos como conocimiento obtenido por abstraccin del
conocimiento singular de la experiencia, puesto que el
entendimiento agente era capaz de "intuir las esencias" de las
cosas. Si No obstante, poco a poco el problema de la intuicin ha
ido derivando desde el campo de la especulacin filosfica al
campo de la ciencia positiva, siendo considerado ms bien un
tema de investigacin piscolgica y neurolgica. Segn algunas
85

teoras psicolgicas, se le llama intuicin al conocimiento que no

sigue un camino racional para su construccin y formulacin, y
por lo tanto no puede explicarse o, incluso, verbalizarse. El
individuo puede relacionar ese conocimiento o informacin con
experiencias previas, pero por lo general es incapaz de explicar
por qu llega a una determinada conclusin o decisin. Las
intuiciones suelen presentarse ms frecuentemente como
reacciones emotivas repentinas a determinados sucesos,
percepciones o sensaciones que como pensamientos abstractos
elaborados y muy relacionados con las creencias e ideologas,
tradicionalmente se admita la intuicin del conocimiento
sensible de la experiencia como la intuicin intelectual del
entendimiento en la elaboracin de los conceptos, tal
planteamiento cambia radicalmente en la Edad Moderna.
Descartes desde el racionalismo considera vlida la intuicin en
la representacin sensible de la extensin como ideas en la
conciencia y como deduccin de ideas en la conciencia a partir de
unos principios o ideas innatas; lo que denomina anlisis como
conocimiento evidente con certeza, en la confianza en la bondad
de Dios que no puede engaarse ni engaarnos.
Descartes:

Intuicin-DeduccinLUZ

NATURAL.FACULTAD

COGNOSCITIVA DADA POR DIOS GRACIAS A LA CUAL NUESTRA

MENTE PERCIBE CON CLARIDAD Y DISTINCIN LAS VERDADES
ETERNAS Y LAS VERDADES ABSOLUTAMENTE INDUDABLES. SE
IDENTIFICA

CON

LA

RAZN

Y MS

EXACTAMENTE CON

LA

INTUICIN.
INTUICIN. ACTO DE LA MENTE POR EL CUAL VEMOS DE FORMA
INMEDIATA, CON CLARIDAD Y DISTINCIN, LA VERDAD DE UNA
PROPOSICIN.

la intuicin es un acto simple, la deduccin es un cierto

movimiento o sucesin de la mente;

la intuicin ofrece evidencia presente, mientras que la

deduccin parece exigir la presencia de la memoria, el recuerdo
86

de haber vivido ciertas evidencias, pero no exige la evidencia

actual;

la intuicin es ms bsica o fundamental que la deduccin,

pues incluso podemos decir que la deduccin no es otra cosa que
intuiciones sucesivas.
Descartes nos dice que los dos actos de nuestra inteligencia o
razn gracias a los cuales podemos llegar al conocimiento cierto
son dos, la intuicin y la deduccin. Explica que la intuicin no es
el testimonio de los sentidos ni el juicio engaoso de la
imaginacin sino la concepcin que nace o tiene su origen en las
solas luces de la razn. Es ms segura que la deduccin y no
deja lugar a dudas de aquello que comprendemos. Identifica la
intuicin con la luz natural.
Podemos entender la diferencia establecida por Descartes
entre la intuicin y la deduccin si nos fijamos en la diferencia
entre mostrar y demostrar. Demostramos algo cuando damos
razones que justifican nuestra opinin, cuando relacionamos una
proposicin con otra hasta llegar, a modo de conclusin, a lo que
queramos demostrar.
DEDUCCIN TODA INFERENCIA NECESARIA A PARTIR DE OTROS
HECHOS QUE SON CONOCIDOS CON CERTEZA.
Las caractersticas de la deduccin son las siguientes:
- Es un cierto movimiento o sucesin de la mente, ms
exactamente de la razn.
- Depende de la memoria: la deduccin no necesita como la
intuicin de una evidencia presente, sino que toma, en cierto
modo, toda su certidumbre de la memoria.
- Supone la intuicin.

87

Postulamos su existencia porque hay muchas cosas que podemos

conocer con certeza pero de las cuales no tenemos una evidencia
inmediata (una intuicin). Podemos alcanzar su verdad porque las
deducimos de principios demostrados, y lo hacemos mediante un
movimiento continuo y no interrumpido del pensamiento, con
una intuicin clara de cada cosa. Los primeros principios
se dan a la intuicin; las proposiciones que se deducen
inmediatamente de los primeros principios podemos decir que
son conocidas, ora por deduccin, ora por intuicin; las
conclusiones remotas son suministradas nicamente por
deduccin. En estos casos la certeza depende en algn grado de la
memoria, pues depende del recuerdo de haber tenido evidencia
de las proposiciones que se utilizan en la deduccin. Los
empiristas en cambio no reconocern ms intuicin que la
intuicin sensible de la experiencia como ideas en la conciencia;
concibiendo la evidencia como "representacin en la conciencia".
Un intento de superacin de la postura kantiana ha sido la de la
fenomenologa de Husserl pretendiendo una "intuicin de
esencia" que recuerda la intuicin tradicional platnicoaristotlica. La cuestin del conocimiento cientfico en su relacin
con los conocimientos "formales" o a priori y los contenidos
"materiales" de la experiencia dio lugar a una profunda
problemtica en cuanto a la consideracin y justificacin del
conocimiento cientfico. Los matemticos por ejemplo segn
consideraron el fundamento de su ciencia se denominaron
intuicionistas o formalistas.
Hoy da la intuicin es considerada dentro del marco de
investigacin de las acciones cognitivas, lo que se conoce como
cognitivismo. Es un problema de transversalidad en que
intervienen multitud de ciencias tanto estrictamente positivas
(neurofisiologa, biologa molecular, gentica, psicologa,..etc.) como
filosficas (antropologa, sociologa, lingstica, cultura... etc).
Segn Burke y Miller la intuicin sera la solucin de problemas
realizada de modo inconsciente y basada en el conocimiento
88

acumulado por la experiencia cotidiana, la actividad profesional

especfica y la formacin acadmica. Es decir, que la intuicin no
es una facultad distinta a la actividad racional y creativa
ordinaria; su diferencia radicara en que el proceso que da lugar a
su realizacin prctica se llevara a cabo mediante una
intervencin automtica del subconsciente, en el que ste
seleccionara la informacin guardada en la memoria relevante en
cada situacin particular 15.
El mtodo fenomenolgico de Husserl es un anlisis descriptivo
de los actos de conciencia. Se trata de aquellas estructuras y leyes
que deben estar necesariamente presentes en todo caso posible de
una determinada operacin de la conciencia. Husserl entiende su
fenomenologa en las Investigaciones Lgicas todava como una
'psicologa descriptiva'. Sin embargo, poco tiempo despus
comprende que esta denominacin conduce a error. La
fenomenologa pretende formular enunciados sobre la conciencia
en general, es decir, sobre cualquier forma posible de conciencia
existente, pero est por definir el grado de conciencia de la
fenomenologa emocional 16, algo que se materializa
plsticamente en la Biotica Esttica.

La teora de la intuicin de esencias no debe ser tampoco

una teora gentico-psicolgica, es decir, no debe explicar
cmo llegamos a los conceptos. La intuicin de esencias es
un mtodo que puede darnos intuitivamente objetos
generales (es decir, conceptos y conocimiento sobre las estructuras
generales de la conciencia). En la teora de la intuicin eidtica

___________________
15. EL mtodo fenomenolgico de la intuicin de esencias y su concrecin como
variacin eidtica (Dieter Lohmar.Universidad de Colonia).
16. FFANK: Al Oeste de la Antropologa Emocional. Punto Ccreativa.

89

se trata tambin para Husserl de justificar los conceptos sobre la

base de la intuicin cumplidora, que aqu es una intuicin de algo
general. Nuestros conceptos deben ajustarse a esta intuicin. Para
Husserl las esencias pertenecen, como todos los objetos
categoriales, a los objetos del entendimiento irreales. Estos no
configuran una regin de ser propia, sino que son simplemente
objetos del conocimiento que exigen siempre hacerse reales
[Realisierung] bajo la forma de rasgos o estructuras empricas
reales de los objetos reales. Las ideas son para Platn eternas, son
la nica realidad y las cosas de los sentidos son reales slo en la
medida en que transmiten de alguna forma una parte de la
realidad del mundo de las ideas a la sensibilidad. Las ideas
platnicas son ms reales que el mundo sensible. Husserl
formula por el contrario la relacin de los constructos irreales (por
ejemplo, eide) y la realidad oponindose conscientemente al
platonismo: Cada tipo de irrealidad tiene formas de
participacin posible de la realidad. La relacin de
participacin es concebida exactamente al contrario que por
Platn: no son la realidad ni el pensamiento humano los que
pueden participar de la idea, sino que la idealidad irreal puede e
incluso debe participar de la realidad: debe ser intuida, pensada y
captada a travs de signos orales y escritos. Las esencias, o sea, las
estructuras esenciales de la conciencia y de la realidad no son por
tanto por ellas mismas reales. Dependen de un hacerse reales de
forma sensible en el mundo real, el mundo en el que vivimos.
Nuestro mundo real es para Husserl la nica realidad... (El rincon
de burdon).
Hace algn tiempo, no mucho, alguien dijo que la intuicin era
propia de los presocrticos todos los filsofos de todo tiempo y
lugar coinciden, de una forma u otra, en que se trata del nico
tipo de conocimiento del que podemos tener una certeza absoluta.
A partir de esta afirmacin la cosa se empiezan a enredar y a
confundir los trminos, o ms bien, a no precisar el significado de
los mismos. Lo primero ser decir qu es la intuicin y cules son
las clases de intuicin.
90

Intuicin: en sentido estricto, es la visin directa, o

aprehensin de algo individual existente que se muestra de un
modo inmediato y concreto, es decir, sin intervencin de otros
conocimientos. Simplemente entendemos la intuicin como la
cognicin sin pensamiento. La intuicin es el mtodo fundamental
de la filosofa moderna, siendo Descartes el primero que llega a
una intuicin primordial a partir de la cual desarrolla todo su
sistema filosfico. Este mtodo tambin lo emplean filsofos
idealistas como Fichte, Schelling, Hegel y Schopenhauer; y
tambin es utilizado por los pensadores contemporneos.
Intuir (en latn significa ver), es una forma de conocer opuesto al
mtodo discursivo que representa el conocimiento mediato a
travs de aproximaciones sucesivas y mejoradas hasta obtener un
concepto verdadero. Se trata de una forma de conocer indirecta,
que en lugar de ver el objeto sin rodeos, lo contempla desde
distintos puntos de vista hasta encontrar un concepto que lo
define perfectamente. En tanto que la intuicin es lo contrario. Es
un acto nico del espritu que en forma inmediata contempla y
aprehende al objeto con una visin del alma. Un ejemplo de
intuicin es la intuicin sensible que todos aplicamos a cada
momento, cuando con una mirada podemos percibir un objeto y
captarlo con los sentidos. Pero esta forma de intuicin no es la
que utilizan los filsofos, por dos razones, primero porque es un
conocimiento que nos brindan los sentidos, que nos pueden
engaar; y segundo que esta intuicin sensible se refiere a un
objeto singular, y ese conocimiento slo es vlido para ese objeto
particular.
La filosofa es un conocimiento que va de lo universal a lo
particular, por lo tanto, su objeto no es lo singular sino los objetos
generales, universales, salvo que interprete que lo atmico es el
mdulo que se repetir en la estructura universal. Ahora bien,
existe otra forma de intuicin, que es la visin directa del espritu,
la intuicin espiritual, que puede ver en forma inmediata la
relacin de diferencia de los objetos de carcter formal, ya que
91

por lgica y segn el principio de contradiccin una cosa no

puede ser y no ser al mismo tiempo. Adems existe otra forma de
intuicin, que no es slo formal, que se puede denominar
intuicin real, que puede llegar a captar la esencia del objeto, su
existencia y su consistencia. sta es el tipo de intuicin que
utilizan los filsofos, una intuicin espiritual de carcter real, ms
all de la intuicin formal. Segn la actitud que predomine en el
filsofo para verificarla, se pueden distinguir tres clases de
intuicin real: la actitud intelectual, la emotiva o la volitiva.
1 La intuicin intelectual trata de aprehender la esencia del
objeto, lo que el objeto es a travs de un acto directo del espritu.
2 La intuicin emotiva trata de captar el valor del objeto, o sea lo
que vale, si es bueno o malo, lindo o feo, etc.
3 La intuicin volitiva deriva de la voluntad que se refiere a la
existencia, la realidad existencial del objeto.
La intuicin intelectual la encontramos en Platn, posteriormente
en Descartes y en los filsofos idealistas alemanes. La intuicin
emotiva en Plotino, en la antigedad y en San Agustn y en el
racionalismo de Santo Toms; posteriormente en Hume y en
Fichte, uno de los ms grandes representantes del mtodo de la
intuicin volitiva.
Entre los filsofos contemporneos, Bergson afirma que no puede
haber otro mtodo en filosofa que no sea la intuicin, pero no
intelectual, porque la realidad fluye, es dinmica, cambia y nunca
es igual a s misma y la intuicin es viviente y se debe oponer al
intelecto que intenta transformar lo que fluye en algo quieto; por
eso para Bergson la intuicin debe ser mstica emotiva.
El aspecto real de la intuicin es el movimiento, la continuidad, el
fluir, el cambio que slo por intuicin se puede conocer. Por lo
tanto, un filsofo no puede hacer definiciones porque una
92

definicin es algo inmvil, fijo, esttico; y lo nico que puede

hacer es sumergirse en esa realidad cambiante y volver a la
superficie con una intuicin viviente.
Dilthey tambin considera al intelecto, al pensamiento y a la
razn filosofas falsas e insuficientes. La realidad tiene que ser
captada a travs de una intuicin existencial volitiva o sea
percibirnos a nosotros mismos como seres que quieren, desean,
apetecen; porque son los obstculos a nuestros deseos los que le
dan existencia a las cosas. Por su parte, Husserl utiliza la intuicin
intelectual fenomenolgica, o sea la realidad como representacin
en el aqu y ahora.
Segn Manuel G. Morente, La Filosofa es, por de pronto, algo
que el hombre hace, que el hombre ha hecho. Lo primero que
debemos intentar, pues es definir ese hacer que llamamos
filosofa. Deberemos por lo menos dar un concepto general
de la filosofa 1 7 , y quiz fuese la incumbencia de esta
leccin primera la de explicar y exponer qu es la filosofa. Pero
esto es imposible. Es absolutamente imposible decir de antemano
qu es filosofa. No se puede definir antes de hacerla; como no se
puede definir en general ninguna ciencia, ni ninguna disciplina,
antes de entrar directamente en el trabajo de hacerla. Una
definicin que se de de la filosofa, antes de haberla vivido, no
puede tener sentido, resultar initeligible. De modo que si ya
en los primeros tiempos de la autntica cultura griega,
filosofa significa, no el simple afn o el simple amor a la
sabidura, sino la sabidura misma, la Biotica Esttica se define a
s misma como Un ncleo definido desde la conciencia de lo
diverso y sumergido en la analoga esttica, la esencia de saberse
digna.

______________________
17. Fuente: Lecciones Preliminares de Filosofa, Manuel Garca Morente

93

Podemos afirmar hoy que la antropologa es ante todo un gnero

discursivo cuyo propsito es generar comunicacin intercultural
desde el encuentro de textualidades, y su proceso de generacin
de conocimiento corresponde a un tipo de anlisis donde el texto
antropolgico interpela e interpreta a otros textos. Adems lo hace
abiertamente, ya que el mtodo esencial de la filosofa
(intuicin intelectual) de Fichte, Schelling, Hegel, ya no se
presta a ninguna contradiccin, porque si para ellos la intuicin
no es intelectual, apenas hay que darse cuenta de que la intuicin
se procesa con el pensamiento, razn suficiente y condicin
mnima del intelecto. Lo nico contradictorio en todo caso fue el
convertir la intuicin intelectual en mtodo de la filosofa, por el
hecho de descubrir el mundo inmanente de las esencias
racionales bajo la capa del mundo aparente de las percepciones
sensibles, como puede entenderse una visin intuitiva del
espritu, a ese quid, a ese algo profundo, incgnito y misterioso
que contiene la esencia y definicin de todo lo dems 18 .

____________________
18. Idem.
94

Lenguaje figurado y deliberado

* La Biblia usa el lenguaje literal de la palabra, pero tambin usa

mucho el lenguaje figurativo. Cuando la lectura o estudio de un
pasaje literal carece de sentido, evidentemente hay que
interpretar el lenguaje figurativo. Las figuras son necesarias para:
1. Expresar conceptos abstractos.
2. Dar matices y elegancia al lenguaje.
3. Traer claridad al texto.
Las palabras "literales", deben ser interpretadas como estn
escritas, es decir no tienen otro significado. Las palabras
"Figuradas", son ideas representadas por imgenes diversas, para
ayudar a entender algn concepto abstracto. Las palabras que no
tienen un sentido literal se denominan "tropos" 19, palabra que
viene del griego y significa "vuelta o cambio". Entre las figuras
ms comunes:
1. El "Smil" tambin se denomina comparacin. En otras
palabras, el smil es una comparacin con nexo (continuacin). Es
una figura literaria en que una cosa, accin o relacin se
representa como semejante a otra cosa no similar, empleando

___________________
19. Un "tropo" es una figura que consiste en emplear las palabras con diferente
sentido del que generalmente tienen.

95

los adverbios "como", "as", "semejante" o cualquier otra

expresin adverbial, en una semejanza expresamente propuesta.
El smil tambin puede ser prolongado, entonces es conocido
como una metfora o alegora.
2. La Metfora es una figura que presenta semejanza entre dos
palabras, transportando el sentido de una a la otra, mediante una
comparacin. Estructuralmente es diferente del smil, en que no
emplea un adverbio de comparacin.
3. La "Irona" es la expresin de una idea mediante el uso de su
sentido contrario, con el fin de sealar lo absurdo de tal cosa, por
lo menos en la opinin del que habla.
Ejemplo: Job 22:2 "Traer el hombre provecho a Dios? Al hacerlo para s
mismo es provechoso el hombre sabio."
4. La "Hiprbole" se origina de dos palabras griegas, "Hiper"
sobre, "Bole" arrojar. La idea es "arrojar ms all del blanco". Esta
palabra figurativa consiste en una exageracin con miras a
resaltar una verdad. La figura puede presentar una exageracin
que es: aumentativa o diminutiva, para presentarla ms viva a la
imaginacin.
5. La Sincdoque Es la figura literaria en la que se usa una
parte por el todo, o el todo por una parte. La parte mencionada
representa el resto. Por ejemplo "pan" en lugar de cualquier clase de
comida. "El pan nuestro de cada da dnoslo hoy..." (Mateo 6:11). Aqu el
pan representa todo el alimento necesario de cada da: pan, leche, carne,
verduras, etc.
6. La Personificacin Tambin se le llama "Prosopopeya", cuyo
origen viene del griego "prosopon" (persona), "poein" (hacer). La
personificacin es una figura literaria que se forma cuando se le
atribuyen caractersticas personales a los animales, plantas o
cualquier otra cosa inanimada.

96

7. La "apstrofe" proviene de la palabra griega "apo" (de) y

"strepho" (volverse). El vocablo significa que el orador se "vuelve"
de sus oyentes inmediatos para dirigirse a una persona o cosa
ausente o imaginaria. El apstrofe puede darse al referirse a s
mismo. Ejemplo: "Por qu te abates alma ma, y te turbas dentro de
m?" (Salmo 42:5). Despus de exponer su estado de nimo, su fe se eleva
y dialoga consigo mismo, dando la respuesta en la misma interrogante.
8. El "Tipo" viene de la palabra griega "typos" (figura). El tipo es
una figura de algo que ha sido preparado por Dios de antemano
para configurar o representar una realidad espiritual futura.
El "tipo" puede ser una persona, un lugar, un objeto, un oficio,
una institucin, o un suceso. El "tipo" es algo preparado por Dios,
no solo una simple ilustracin apropiada.
9. El "smbolo" es algo visible, sustancial, que representa algo
invisible por la va de una semejanza o una relacin o asociacin
que existe entre los dos. Los smbolos pueden ser Nmeros,
colores, objetos, seres animados y cualquier cosa que sea visible y
real puede servir para simbolizar lo invisible.
Un "smbolo" puede tener varias interpretaciones y hay casos en
que un "smbolo" representa cosas, personas o ideas muy
distintas y aun contrarias.
En Apocalipsis 5:5 "... he aqu que el Len de la tribu de Jud, la raz de
David, ha vencido..." aqu el len es Cristo, representado por la realeza, el
podero y la fuerza.

Al encontrar "smbolos" debemos de tomar en cuenta los

siguientes factores en su interpretacin:
a. La semejanza es sencilla
b. El smbolo se relaciona con lo simbolizado en alguna
forma especfica.
97

c. Los smbolos no son profticos.

d. El contexto donde se encuentre el smbolo debe ser
analizado con cuidado para no interpretar algo totalmente fuera
del texto.

El "Tipo" representaba algo futuro, el "smbolo" representa algo

presente, por ejemplo: (Gnesis 9:11-17) El Diluvio, despus de la
lluvia apareci por vez primera el "Arco Iris", como "smbolo" de
que nunca ms sera la tierra destruida por agua. El Arco Iris
simboliza universalmente esperanza, final de pruebas.

Los nmeros con frecuencia tienen un valor simblico:

a. Uno Dios, primaca
b. Dos Divisin, separacin
c. Tres Trinidad, unin, perfeccin
d. Cuatro Tierra

10. La "parbola" significa semejanza. El trmino "parbola" se

compone de dos vocablos griegos: "para" (junto a), y "ballein"
(echar o arrojar), que forman una figura que dice "una cosa que
pone al lado de otra para demostrar la semejanza entre las dos."
Este gnero literario es usado principalmente en los evangelios, al
describir las enseanzas de Jess. Jess us las parbolas para
ilustrar verdades espirituales y morales. Los materiales que usaba
para ilustrar estas verdades eran de la vida diaria o alguna
realidad que los oyentes pudieran captar.

98

Para obtener una interpretacin y comprensin correcta de las

parbolas es necesario observar:
a. Se debe de buscar el objetivo o la verdad que trata de
ilustrar.
b. Las parbolas no forman doctrinas, solo las ilustran.
c. Tener en cuenta las explicaciones hechas por Jess mismo
acerca de la parbola. Junto al relato muchas veces hay
aclaraciones que el autor mismo hace.
d. En lo posible se debe de examinar el contenido de la
narracin con otros textos, manteniendo un paralelismo de
pasajes que contengan la misma verdad.
11. Oximoron: La unin de dos ideas que, en realidad, se
excluyen: La msica callada
12. Paronomasia: La reunin de palabras con semejante sonido,
pero de distinta significacin: Y tahres muy desnudos con dados
ganan condados (Gngora).
13. Prosopopeya: La atribucin de propiedades humanas a seres
inanimados, abstractos o imaginarios: El ro Duero sonre (G. Diego).
14. La Sinestesia: Aplicacin de cualidades propias de
elementos que se perciben por un sentido a realidades percibidas
por otro. Ejemplo: "Y el dbil trino amarillo, del canario".
15. La Perfrasis: Rodeo de palabras; no indicar directamente la
palabra o idea. Ejemplos: "El ciego dios de amor". Cupido.
16. Irona: Consiste en dar a entender lo contrario de lo que se
dice, cuando se emplea en forma amarga o cruel se le llama:
sarcasmo. Ejemplos: "Cmo escribir ahora poesa...
El lenguaje deliberado en cambio es afn al lenguaje grafico,
innato en el hombre desde los albores de la humanidad, e
99

instintivo desde su infancia, ha llegado a ser indispensable en la

mayora de las actividades de la vida actual. As mismo el dibujo
es fuente inagotable para la manifestacin de las nobles
apetencias estticas del hombre.
El Dibujo, fundamento y denominador comn de todas las artes
plsticas, constituye una severa disciplina que exige de los
artistas profesionales una absoluta dedicacin, no solo para
dominarlo, sino para mantener la maestra, ya que se presta a un
continuo perfeccionamiento. Los grandes genios del dibujo:
Durero, Hokusai, Leonardo, Menzel, eran presa de un ansia de
superacin, y el cuaderno de apuntes permaneci en sus manos,
vidas de captar la belleza, a todo lo largo de sus vidas.

Segn el maestro Mauricio Denis el estudio racional del dibujo

comprende:
1- Ejercicios del natural y copias de los grandes maestros, para
adquirir destreza y agilidad en la mano.
2- Ejercicio de geometra visual: simetra, superficies regulares
y volmenes sencillos, a fin de acostumbrarnos a la visin
abstracta y lineal de las formas, de las sombras, luces y valores.
3- Estudio de las proporciones fijas y de la estructura de
los objetos (plantas, animales, hombres).
4- Trabajos de aplicacin de encuadre, ejecucin de fragmentos
y adorno en todos cuantos artistas no pretendan una determinada
especialidad.
5- Estudios del natural, buscando el carcter individual de los
modelos, interpretacin del vestido y ropaje.
6- Estudios simplificados, sistematizados a diferentes escalas

100

Luis Racionero propone que cambiar los valores es ir a la raz

cultural y plantar cimientos que producirn rboles distintos.
Se debe pasar de la competicin a la solidaridad, cooperacin
y ayuda mutua. Para ello la Bioeducacin considera entonces al
ser humano como una creacin asombrosa. Lamentablemente el
hombre afecta a su entorno negativamente, entonces desde
que un beb est en el vientre de su madre, recibe la influencia de
un medio agresivo y sin orden. A medida que el nio crece va
desaprendiendo quin es, para transformarse en un individuo
que armonice con la sociedad. La sociedad no tiene armona,
por lo tanto el ser educado no debera armonizar con la sociedad,
sino ms bien, contribuir en transformarla positivamente, esto
busca la BIOEDUCACIN (Fundacin Bioser, 2007).
Sus Fundamentos son: de la biotica a la bioeducacin y a la
biopedagoga. La Bioeducacin fomenta el ser, mediante:
- Inculcar el ser conciente de s, como individuo y como ser
fusionado en el ambiente.
- Promover valores y virtudes que parten de la ConcienciaAccin.
- Asimilar el aprendizaje como medio para el crecimiento
personal, progresivo y constante.

** Principios y valores para un nuevo aprendizaje son los

siguientes:
1 Principio sistmico u organizacional: que permite relacionar
el conocimiento de las partes con el conocimiento del todo y
viceversa.
2 Principio hologramtico: afirma que al igual
que
un
holograma cada parte contiene prcticamente la totalidad de la
informacin del objeto representado.
101

3 Principio de retroactividad, este significa que frente al

principio lineal causa-efecto nos situamos hoy en otro nivel: no
slo la causa acta sobre el efecto, sino que el efecto interacta
informacionalmente sobre la causa permitiendo la autonoma
organizacional del sistema.
4 Principio de recursividad, afirma que un proceso recursivo
es aquel cuyos productos son necesarios para la propia
produccin del proceso. Es una dinmica auto-productiva y autoorganizacional.
5 Principio de autonoma / dependencia: principio que introduce
la idea de proceso auto-eco organizacional para mantener su
autonoma del ecosistema del que se nutre y al que transforma.
Todo proceso biolgico necesita de la energa y la
informacin del entorno. No hay posibilidad de autonoma sin
mltiples dependencias.
6 Principio dialgico: Este principio ayuda a pensar en un
mismo espacio mental, lgicas que se complementan y se
excluyen. Es decir, como una asociacin compleja,
complementaria y concurrente de instancias necesarias para la
existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenmeno
organizado.
7 Principio de reintroduccin del cognoscente en todo
conocimiento: Es preciso devolver el protagonismo a aquel que
haba sido excluido por un objetivismo epistemolgico ciego.
Hay que reintroducir el papel del elemento sujeto (observador /
computador / conceptuador / estratega) en todo el conocimiento. El
sujeto no refleja la realidad, el sujeto construye la realidad. De
este modo, el mtodo se vuelve central y vital cuando necesaria y
activamente se reconoce la presencia de un sujeto.

102

Lo esttico como actitud esttica

* Para Pitgoras, segn el testimonio de Jmblico (82 Diels, 45 C)

"la belleza consiste en el orden y la simetra, y la fealdad tan solo
se trata del desorden y la asimetra". San Agustn haba
compuesto un libro especial sobre lo bello [p. 153]. Son ideas y
frmulas sueltas, a las cuales es difcil dar enlace. Ensea, v. gr.,
que la hermosura del cuerpo consiste en la congruencia de las
partes, acompaada de cierta suavidad de color . Otras veces da
por forma de la belleza la unidad y la integridad (omnis porro
pulchritudinis forma unitas est) 20 . San Agustn distingui con
claridad varios caracteres de la belleza, incluso el de la
armona (convenientia, aptum), y afirm que lo bello tena por s
propio (per se ipsum ) un valor intrnseco y no dependiente de
una relacin externa, como lo til . Las criaturas le sirvieron de
escala, como al discpulo de Ditima, para levantarse desde la
contemplacin de la belleza sensible a la belleza inteligible,
rastreando en los cuerpos, en las ideas, en los nmeros el reflejo
de la belleza primera 21. En algunas de sus teoras musicales,
reviven las concepciones armnicas de los pitagricos . Y sobre
todos estos restos de la sabidura antigua, trabndolos,
_____________________
20.
In omnibus artibus convenientia placet: qua una, salva et pulchra sunt omnia, ipsa vero
convenientia aequalitatem unitatemque appetit (De Vera Religione, cap. XXX, prr. 55).
21.
21.Quid laudant in corpore? Nihil aliud video quam pulchritudinem. Quid est corporis
pulchritudo? Congruentia partium cum quadam coloris suavitate) Ep. 3 ad Nebridium). El origen
inmediato de este concepto, que de San Agustn pas, como tantas otras cosas, a Santo
Toms, parece que ha de buscarse en las Cuestiones Tusculanas de Cicern (lib. IV, cap. XIII, n.
31), donde se define la belleza corprea:Et, ut corporis est quaedam apta figura membrorum cum
coloris quadam suavitate; eaque dicitur pulchritudo:...

103

enlazndolos y vivificndolos, se levanta la idea cristiana,

expresada en este apstrofe de las Confesiones [p. 155] : Ninguna
cosa habra bella, si no hubiese recibido de t la
hermosura (Nulla essent pulchra, nisi essent abs te); lo cual ms
dogmticamente repite en otro pasaje: Toda belleza procede de
la belleza suma, que es Dios... S muy bien (aade) que todas las
hermosas ideas que desde la mente y alma de los artfices han
pasado a comunicarse a las obras exteriores que crean y fabrican
las manos artificiosas, dimanan [p. 156] y provienen de aquella
soberana hermosura, que es superior a todas las almas, y por la
cual mi alma suspira continuamente da y noche. Los mismos
artfices que fabrican y aman estas obras tan delicadas y
hermosas, toman y reciben de aquella hermosura suprema el
buen gusto, idea y traza de formarlas.... (Epist. 3) omnis
pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris.
En el Pedagogo se inculca la necesidad de purificar el espritu, el
hombre interior, lo ms bello que el hombre tiene. Y esta es la
idea en que continuamente insisten los padres 22 con un fin ms
bien tico que esttico. La esttica resulta indirectamente, y sin
que ellos la busquen, de la continua exhortacin a procurar
aquella hermosura que resplandece all donde habita Dios.
Segn Santo Toms, pulchrum est quod visum placet; es decir:
"bello es el objeto que visto y contemplado deleita". Entre las
cualidades del objeto para que sea bello estn las siguientes:

______________________
22 En el Hexaemeron se encuentran algunas consideraciones de Fsica esttica.
Tambin San Gregorio Nisseno, en el De hominis opificio, expone algunas ideas
estticas para mostrar cmo la naturaleza humana conviene con su original y
arquetipo y de todas maneras le simboliza y manifiesta. [p. 151].

104

1) La integridad y perfeccin del ser: porque el ser a quien falta

una de sus partes o perfecciones en cuanto tal no es tenido por
bello, quae diminuta sunt turpia sunt. Tampoco son considerados
como bellos los fragmentos de las obras de arte, sino cuando los
consideramos como un todo, o suplimos con la imaginacin lo
que
les
falta.
2) El orden, o sea, la armona y proporcin de las partes entre s y
con el todo. La obra, alguna de cuyas partes no armoniza con las
dems
o
con
el
conjunto,
no
es
bella.
3) El esplendor y claridad: La obra artstica ha de resplandecer y
brillar de suerte que fcilmente impresione nuestros sentidos e
inteligencia. Una obra cuya proporcin de partes y armona no sea
perceptible,
carece
de
belleza.
Para Santo Tomas de Aquino la belleza es aquello que agrada a la
vista y lo que es agradable o placentero es una de las divisiones
de la bondad. La percepcin de la belleza es una especie de
conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la
forma que hace a un objeto ser lo que es, la belleza depende de la
forma .Sin embargo, no ser un filsofo sensualista, porque
pondr la razn como lo principal. Un objeto ser bello porque
nosotros lo sentimos. La belleza es objetiva y puede ser un
conocimiento, segn l. El placer que se sentir al ver un objeto
bello ser un placer intelectual; solo con la razn podremos
entender la belleza Como el mundo y nuestra mente son un
reflejo de lo sobrenatural divino, entender la presencia de Dios es
parte de la comprensin de la belleza. Es idea profundsima de
Santo Toms la comparacin de la categora de belleza con las
propiedades del Verbo Divino: Species autem sive pulchritudo
habet similitudinem cum propriis Filii... Quantum vero ad
secundum convenit cum proprio Filii, in quantum est imago expresa
Patris. Unde videmus quod aliqua imago dicitur esse pulchra, si
perfecte repraesentat rem, quamvis turpem. (En la misma cuestin).
105

Esta
ltima
sentencia
legitima
admirablemente
las
representaciones artsticas de lo feo, y el valor esttico de la
expresin, independientemente de la cosa expresada.
Pregunta Santo Toms en la 2. 2.ae cuestin 145, De
honestate, art. 2., si lo honesto es lo mismo que lo hermoso .Al
contrario, lo bello mira ms bien a la potencia cognoscitiva.
Adems, la hermosura requiere cierta claridad, la cual pertenece a
la razn de gloria, al paso que lo honesto [p. 167].
Para Umberto Eco, uno y otro trmino deben entenderse como "la
completa realizacin de lo que deba ser la cosa". Una obra de
arte, en consecuencia, puede ser completa y perfecta con la
representacin de figuras que en la realidad seran fesimas segn
podemos leerlo en nuestro vate jarocho:
"Una cosa en la prctica es fiemo es horror, es fesimo extremo; ms
exacta en la intensa pintura, resplandece magnfica y pura".
Qu supone la claritas?, el trmino de ms difcil exgesis entre
los componentes de lo bello, mas al propio tiempo el ms
esencialmente (sit venia verbo) constitutivo de la belleza. Cuntas
cosas hay, en efecto, debidamente proporcionadas e ntegras, y
que por falta de claritas no tienen absolutamente razn de
hermosural. De una silla por ejemplo, por bien proporcionada e
ntegra que sea, nadie dir que es bella, mientras no reciba una
elaboracin artstica, la claritas no es sino la expresin luminosa
(la luz juega un gran papel en la esttica cristiano-medieval) de los otros
dos caracteres de lo bello antes explicitados, la integridad y la
debida proporcin, las cuales, si bien se mira, son una y la misma
cosa. Un cuerpo humano, por ejemplo, no podr decirse bello si
no tiene la integridad de sus miembros y en la proporcin debida
entre s.
La belleza, en suma, acta como causa formal, y el bien, en
cambio, como causa final, y por esto el pulchrum no es reducible
106

al bonum en la visin metafisica de los trascendentalia entis. No

es posible decir ms sobre la metafsica tomista de lo bello (otra
cosa es la filosofia del arte, que dejo intacta), o de las oscuridades
o posibles contradicciones que hemos podido registrar en el
corpus thomisticum. Lo mejor ser dejar la palabra a Umberto Eco:
"La respuesta consiste en hacerse cargo de que Toms no se ocup
jams ex profeso de problemas estticos, a los que no dedic
nunca un tratado o un artculo, ni sinti la necesidad de reducir a
sistema sus ideas estticas. Toms afront siempre el problema de
lo bello al acaso, y no por desinters esttico, sino precisamente
por la razn contraria, ya que una visin del mundo en trminos
de belleza le era por completo natural y espontnea, fcil y
cotidiana, y se manifestaba como la tonalidad dominante de un
clima sentimental y religioso, ms que como cuestin filosfica
abierta a soluciones encontradas, tales como el problema de los
universales o de la presciencia divina. La visin esttica de las
cosas era entonces un hecho natural y corriente y que bastaba
sistematizar en sus grandes lneas... As y todo, la esttica tomista
representa el punto ms maduro, a lo que nos parece, de una
posible esttica medieval" (U.E., pp. 146 y 252).
Eco diferencia entre la Edad Media y la Moderna porque en la
Media aparentemente no hay novedad cuando en realidad s en la
Moderna, bajo la apariencia de novedad slo repite. Un ejemplo
es el cambio del mismo concepto de forma el cual, al principio de
la Edad Media se utilizaba para designar todo aquello que se ve
en la superficie y al final con este concepto se indicaba aquello
que se oculta en la profundidad. La Edad Media, influenciada por
la Antigua resolvi sus problemas estticos y con esto aport
tambin un significado nuevo al introducir en los conceptos
estticos el sentimiento del hombre, del mundo y de la divinidad,
propios de la visin cristiana siempre procurando introducirlos
desde la concepcin filosfica.

107

La esttica, por lo menos a partir de Kant, no establece un canon

de belleza, sino que define las condiciones formales de un juicio
esttico: dentro de estos esquemas descriptivos de experiencia
posibles se mueve la variedad de experiencias personales dotadas
cada una de ellas en un sello de originalidad. Frente al problema
del juicio esttico, como frente a cualquier otro problema, la
esttica como disciplina filosfica procede, pues, como
fenomenologa de apariencias concretas para elaborar su
contenido. La esttica no alcanza su mximo carcter cientfico
estableciendo cientficamente (de acuerdo con las leyes psicolgicas o
estadsticas) las reglas del gusto, sino definiendo el carcter
acientfico de la experiencia del gusto y el margen que se deja en
ella al factor personal y perspectivo (Umberto Eco).
Jean Piaget en su obra Seis estudios de psicologa, considera la
intuicin como una de las etapas del desarrollo mental en la
primera infancia. La define como una simple interiorizacin de
las percepciones y los movimientos bajo la forma de imgenes
representativas. La intuicin es comprensin sinttica, es el
primer indicio de una profunda unificacin subjetiva. La manera
ms til de desarrollar la intuicin es mediante la interpretacin
de los smbolos.
Para Carl Jung se necesitan smbolos "mgicamente" efectivos,
que contengan aquellos analogismos primitivos que hablan a lo
inconsciente. Slo mediante el smbolo puede lo inconsciente ser
alcanzado y expresado.
Esa funcin del smbolo en el desarrollo de la intuicin la define
Howard Gardner como inteligencia intrapersonal, como la
habilidad para plasmar los sentimientos en cdigos simblicos.
Desde una perspectiva cognitiva, se considera que el cerebro
trabaja con una mente de dos vas, las cuales interactan. Segn
Daniel Kahneman, hay:
108

* una mente oculta e intuitiva que es rpida, automtica, que no

requiere esfuerzo y que es asociativa e implcita, y a la que no es
posible acceder por introspeccin. Sobre ella, influiran dos
elementos:
1) Una serie de atajos mentales, heursticos, desarrollados a lo
largo de la evolucin, que son los que capacitan a los seres
humanos para los juicios rpidos y frugales (y que, en ocasiones,
generan indicios perceptivos que pueden generar ilusiones o falsas
percepciones).
2) Las asociaciones aprendidas a lo largo de una historia vital, que
se constituyen en sentimientos que guan nuestros juicios.
* por otro lado est la mente consciente o explcita, discursiva,
secuencial, racional, y que requiere un esfuerzo para que
funcione.
Se puede hablar de fronteras entre filosofa y esttica y del
estatuto de la esttica como disciplina filosfica. Kant haba
establecido una especie de abismo insalvable entre el mundo de
los sentidos y el del pensamiento, pero el hombre vive en uno y
otro mundo, luego no hay ms abismo que el imaginario.
Kant desarrolla una hiptesis con tres facultades humanas:
a) De conocer (razn pura), investiga la naturaleza, lmites y
posibilidades del conocimiento; este anlisis le lleva a la
conclusin de la imposibilidad de la metafsica como ciencia,
es decir, probada tericamente.
b) b) De sentir placer y dolor (juicio) (1790) aborda los problemas
del juicio y del placer esttico en relacin con el arte, viendo
en lo bello lo que place universal y desinteresadamente, como
una finalidad sin fin, es decir, sin que la imaginacin se halle
sometida al entendimiento y, por tanto, sin necesidad de
presuponer un fin o concepto del objeto bello.
109

c) c) De desear (razn prctica) (1788), estudia la esfera de la razn

prctica o de la moralidad; en esta esfera postula una tica
apriorstica, formal y autnoma y una concepcin del hombre
como sujeto autnomo y libre en cuanto ser moral. Todas
tienen sus principios a priori. Con ello se establece la
disciplina que es una mediacin entre la naturaleza
(conocimiento) y la libertad (deseo).
La existencia real del objeto de mi vivencia esttica de
percepc i n o r e p r e s e n t a c i n e s i n d i f e r e n t e p a r a m ,
toda vez que no quiero ni espero de l nada
p r c t i c o , q u e n o m a n t e n g o c o n l n i n g u n a relacin
seria. Se trata, simplemente de saber si la sola
representac i n d e l o b j e t o l l e v a a p a r e j a d a , e n m , u n a
sen sacin de agrado. Segn Kant, "los juicio s del
g u s t o s o n p u r a m e n t e c o n t e m p l a t i v o s , es decir, juicios
que, mostrndose indiferentes en lo que se refiere a la
existencia de su objeto, slo se preocupan de una cosa: de
saber si provocan en nosotros la sensacin de agrado o
desagrado". As pues, la finalidad en el producto del arte
bello, aunque es i n t e n c i o n a d a , n o d e b e p a r e c e r
i n t e n c i o n a d a , e s d e c i r , e l a r t e b e l l o debe ser considerado
como naturaleza, por m s que se tenga conciencia
de que es arte. Como naturaleza aparece un
producto del arte, con tal de que se h a ya alcanzado
t o d a precisin e n l a a p l i c a cin de las reglas, segn las
cuales slo el producto puede llegar a ser lo que debe ser,
pero, sin esfuerzo, sin que la forma de la escuela se
transparente, sin mostrar una seal de que las reglas las
ha te-nido el artista ante sus ojos y han puesto cadenas a
sus facultades del espritu.
Schiller vi en el estado esttico del hombre la superacin de ese
abismo kantiano y en el arte, la culminacin de la snte sis
armnica de materia y forma o la verdadera libertad del
hombre. La belleza enlaza y suprime dos estados opuestos, por lo
110

que entre pasin y accin, tiene que haber un estado

intermedio, es por ello que la belleza nos coloca en ese estado
intermedio 23.
Los filsofos, que al reflexionar sobre este objeto se
entregan ciegos a la direccin de su sentimiento, no
pueden lograr un concepto de la belleza; porque en la
totalidad de la impresin sensible no distinguen nada
aisladamente.
Los primeros temen negar la belleza dinmicamente, es decir,
como fuerza eficiente, si separan lo que en el sentimiento
va unido; los segundos temen negarla lgicamente, es
decir, como concepto, si renen lo que en el
entendimiento va separado. Los primeros temen robarle
libertad a la belleza si la dividen con exceso; los
segundos temen destruir la precisin de su concepto por
una unificacin harto aventurada.
Slo el esttico forma un todo en s mismo porque contiene
todas las condiciones de su nacimiento y de su duracin. La
Naturaleza de los sentidos siempre unifica; el intelecto siempre
separa, pero la razn vuelve a unificar. Por eso la persona que aun
no ha comenzado a filosofar est ms cerca de la verdad que el
filsofo que an no ha terminado su investigacin.
Despus del giro lingstico en filosofa, la disciplina est en
crisis. Adorno deca: "El concepto de esttica filosfica da la
impresin de anticuado". El espacio esttico, ajeno a la certeza del
lenguaje filosfico (lgico) y ms an del cientfico, ser un
espacio de inseguridad. Sin embargo Baumgarten lo tena claro,

_______________________________
23. Federico Schiller, (1943). La educacin esttica del hombre. pp 86-88 y 102-107

111

para l, esttica es igual a ciencia del conocimiento sensitivo. Lo

nico que En l busca es complementarlo, recrear en l su mirada.
No mira, por encima del bosque, hacia otros objetivos, sino que
deja que su mirada se pose amorosamente en l complacindose
en contemplarlo con despierta y profunda sensibilidad 2 4 .
El suyo es el punto de vista esttico. El objeto no es nunca
medio para un fin, sino siempre un fin en s (es lo que
llamamos la autotelia de lo esttico) . El punto de vista esttico
es, por ello, el reverso completo del comportamiento prctico.
Nos sentimos incitados a adoptar una actitud esttica, dice K .
Kstlin, cuando el objeto nos atrae y fascina de tal modo
por su forma, que nos entregamos con deleite a su
contemplacin, sin apart a r l a m i r a d a d e l .
Para Bertolt Brecht el problema del goce o aprovechamiento del arte es
inseparable de la disposicin o capacidad (que puede ser desarrollada) de
observar el arte, es decir, de cierta participacin en el trabajo del artista. Por
ello, habla de "observacin del arte y arte de la observacin". El arte es para
Croce intuicin (expresin y lenguaje), pero esto no implica necesariamente
desde el punto de vista esttico la exteriorizacin fsica. El arte es,
ante todo, un hecho espiritual, interior, que no requiere su
objetivacin o materializacin.
Entonces sistematizamos la naturaleza del arte:
1 como imitacin, indigno del hombre que lo produce, no
conducira ms que a revelar su impotencia y la vanidad de sus
esfuerzos; pues la copia siempre quedar por debajo del original.
Por otra parte, cuanto ms exacta es la imitacin, menos vivo es el
placer. Lo que nos place. As el arte emplea en sus composiciones
las formas de la naturaleza y las estudia, su fin no es copiarlas y

________________
24. Friedrich Kainz, 1952. Esttica, pp 56-59 y 72-75

112

Reproducirlas. Su misin es ms alta, su procedimiento ms libre.

2 Un segundo sistema sustituye la imitacin por la
expresin. E l a r t e , e n t o n c e s , t i e n e p o r f i n , y a n o e l
r e p r e s e n t a r l a f o r m a e x t e rior de las cosas, sino su
principio interno y vivo, en particular las ideas, los
sentimientos, las pasiones y estados del alma. Tal es el sistema
que toma por divisa la mxima del arte por el arte, es decir
la expresin por s misma.
3" Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral. No se
puede negar que uno de los efectos del arte no sea el
dulcificar y depurar las costumbres (emollit mores). Su
error es la confusin del efecto moral del arte con su
v e r d a d e r o fin.
El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar
lo bello, revelar esta armona. ste es su nico destino.
Cualquier otro fin, la purificacin, el mejoramiento moral, la
edificacin la instruccin, son accesorios o consecuencias. La
contemplacin de lo bello tiene por efecto producir en
nosotros una fruicin serena y pura, incompatible con los
placeres groseros de los sentidos; eleva al alma por
encima de la esfera habitual de sus pensamientos, la
predispone a nobles resoluciones y acciones generosas por la
estrecha afinidad que existe entre los tres sentimientos y
las tres ideas del bien, lo bello y lo divino 25.

_____________________
25. Adolfo Snchez Vazquez: Antologa de esttica y teora del arte.

113

Wittgenstein: dijo que el significado de una palabra es su uso en

una lengua (Arte conceptual). El arte no tiene vinculacin alguna de
tipo referencial con el mundo y las cosas. La absorcin de la
filosofa por la esttica lleva al Absolutismo esttico
decimonnico a definir funciones integrales: identidad originaria
de lo objetivo y lo subjetivo. Arte = intuicin intelectual
objetivada, lugar de encuentro, de reconciliacin ideal de
contradicciones.
Para Hegel es un modo superado de captar la verdad, (trada
religin / arte / ciencia). Exigencia del propio sistema de evolucin
del espritu por fases: intuicin (arte), representacin (religin) y
concepto (filosofa). El arte tras la bsqueda de la verdad
se convierte en una actitud de ontologa hermenutica (Heidegger),
la esencia del arte es ponerse en la obra; apertura del ser existente.
Deriva ontolgica: metafsica del futuro. Deriva hermenutica
que recupera la pregunta por la verdad del arte (Gadamer): Arte =
forma especial de conocimiento y como mediacin de verdad.
La inversin materialista de la verdad hizo que la crtica
ideolgica ahondara en el escepticismo frente a las pretensiones
tericas respecto a la verdad. El Arte como superestructura,
determinada de alguna manera por la infraestructura.
Adorno pensaba que las obras de arte son enigmticas,
fenmenos de un espritu objetivo que no se transparenta al
manifestarse. La Universalidad que posee el arte por el hecho de
que su signo es el sujeto trascendental. El estatuto disciplinar de
la esttica, por un lado sufre un duro golpe por parte de la
filosofa analtica en lo que se refiere a definiciones anacrnicas y
acientficas, incapaces de ser verificadas y por otra parte pierde su
autonoma al diluirse en ontologa hermenutica o crtica de la
ideologa en la preocupacin de la verdad en el arte.

114

Resumiendo, el arte se transfigura en modo de reflexin a travs

de la apariencia y la forma. La percepcin entonces es previa al
pensamiento. Los mbitos de la esttica en realidad, suponen una
incmoda delimitacin del mbito de lo esttico, pero una
necesaria reflexin en torno a la belleza. Antes de la ilustracin
existan como mbitos separados la filosofa de lo bello y la
filosofa del arte. Con la Ilustracin se funde en la filosofa del
arte bello, lo que al final supone un corrimiento de la retrica
clsica hacia la esttica., as como una inmensa extensin y su
comprensin. Sobre la extensin se alcanza fcilmente un acuerdo
pero la comprensin es dinmica y cualitativa, adems de
subjetiva. Lo mbitos actuales de actuacin oscilan entre la
experiencia del arte y la experiencia esttica. Las distintas
reflexiones sobre el objeto de la esttica inclinan la balanza hacia
el lado objetivo o subjetivo. Como estticas opuestas a Kant
(Hegel, Marx, Nietzsche) que aceptan implcitamente la deduccin
trascendental, tenemos por ejemplo las estticas posteriores que
siguen siendo deudoras de esta dialctica. Los desarrollos
contemporneos han puesto el acento en el polo objetivo
(estructuralismo, marxismo, etc.) y ms recientemente se ha vuelto al
polo subjetivo, resaltando el hedonismo, metfora ldica
(Dufrenne, Rubert de Vents, Marcuse, etc.). Lo esttico no es una
facultad ni un objeto, sino una conducta, un instante de
percepcin
y
una
interaccin.
En cuanto a la Esttica de lo cotidiano, la estetizacin general de
la existencia implica la supresin de lmites total (educacin
esttica, esttica de la mercanca, comunicacin visual). La extensin de
la esttica oscila de continuo entre la comprehensin y no elimina
otros componentes, relaciones y funciones. La inestabilidad entre
ambas empuja a la permanente transgresin: desbordamiento de
lmites, estetizacin de lo no artstico, etc.
Por ltimo, podemos distinguir la actitud esttica de la actitud
tica. Ser feliz en esta vida es un arte estrechamente vinculado
con la capacidad de reconocer la belleza y la bondad de las cosas
sencillas que a cada paso encontramos. Deca Einstein: Si
115

llegamos a ponernos de acuerdo sobre algunas proposiciones

ticas fundamentales, otras podrn ser derivadas de ellas. La
imagen en movimiento se ha manifestado desde los orgenes
como una realidad poderosa, atractiva y tambin peligrosa. Como
concluyen Rivette y Godard con la famosa sentencia del
travelling moral, la tica de la imagen en movimiento es una
cuestin ms de forma que de contenido, y esto se
relaciona directamente con la visin del mundo de la que es
portador. La cmara, siempre en mano y sujeta a las posibilidades
y lmites de los movimientos que permite el cuerpo humano,
postula un nuevo tipo de travelling moral 26 que se rebela contra
el cine de falsas ilusiones y fingimiento. Esto es en opinin de
Von Trier y Vinterbeg todo aquello que una pelcula puede
esconder. Una vez ms, la obligacin oral de la Biotica
Esttica es anular lo suprfluo y gratuto.

El cine, como dijeron Godard y Truffaut, est por hacer, es

un terreno apasionante que an est por descubrir, una
tcnica que todava est por hacer. La imagen puede ser lo
que los creadores y creativos queramos que sea.

___________________
26 Manuel Broulln: El travelling moral, hacia un compromiso tico de la imagen en movimiento.

116

Objetivos definitorios

1 Anclajes del pensamiento

Ley del Efecto Dominante: cuando dos sentimientos se
enfrentan, el ms fuerte es el que sobrevive y se ejecuta. Con los
anclajes ocurre lo msmo... < Lo interesante es que en esa lucha
titnica e intil en la montaa se pueden encontrar grandes
secretos que nos acercan a la felicidad. Que nos vuelven ricos de
verdad. Morgan el tramposo lo saba, y por eso no dej de
buscar esos secretos 27. El saba que en la cima no haba nada
ms que lo que arrastrases contigo."
Desconocemos nuestra mente, segn la Ciencia,
por no
entender la fsica cuntica y no entendemos la cuntica porque
desconocemos nuestra mente. A los fsicos les asusta lo mental,
lo sensible, el hemisferio cerebral derecho (simblico), lo
religioso y a los estudiosos de lo espiritual y del hemisferio
cerebral derecho les espanta la cuntica. Despectivamente los
fsicos opinan que lo mental es imaginacin, sin embargo saben
que sin comprender el fenmeno de la conciencia del
observador, la fsica termina tambin en lo imaginario. La base
de la teora cuntica es el principio de incertidumbre de
__________________
27 Carlos Surez Morir por la cima describe como arriesga su vida escalando
en solitario o a travs del salto BASE, buscando en su interior difciles
respuestas.

117

Heisenberg del cual se desprende que slo podemos hablar de

lo que se observa. Los experimentos con partculas demuestran
que no se puede creer en la existencia de un mundo real all
afuera, independiente del observador. Observar es colapsar la
funcin de onda, percibir y sentir tambin son importantes
porque crean la realidad al observar. La funcin del cerebro, en
consecuencia es colapsar la funcin de onda y quiz, crear la
realidad misma.
En la mente del observador desaparece la objetividad cientfica
porque no sabemos cmo sentimos. Solo descubriendo a fondo
como sentimos podremos saber qu es lo real. Sentir
es amplificar ese vrtice elctrico desde el mundo cuntico de
los electrones superpuestos en dos estados a la vez en la
tubulina de los microtbulos, hasta hacerlo devenir en el
mundo clsico de las neuronas (S) pero no somos conscientes en
el cerebro, ese input (S) debe descender al corazn (P) y al
cuerpo hasta convertirlo en acciones musculares concretas (G)
que se expresan mediante PAFs. En este sentido sentir es
colapsar la funcin de onda, es hacer SensoPulsoGimnasia
(SPG). Senso se refiere a los cambios elctricos, Pulso a los
cambios vasculares y Gimnasia a los movimientos que los dos
anteriores implican. Penrose incluye un mundo de experiencias
psquicas, personales e intersubjetivas. Es el mundo psquico
donde acontece la conciencia. La conciencia es una propiedad
psquica de algunos seres materiales del mundo fsico. El estado
consciente es una consecuencia de este proceder fsico de la
materia. De algn modo, la mente debe reproducir estos
mecanismos fsicos para producir los estados de conciencia.
Hameroff es un anestesilogo que proporcion a Penrose un
posible sustrato de esta computacin cuntica y que situ en
los microtbulos celulares (estructuras esquelticas celulares) que
segn l operaran como pequeos computadores cunticos. La
conciencia o quiz algo protoconsciente es fundamental en el
universo, es parte de nuestra realidad como el movimiento de
rotacin, la masa o la carga elctrica, es decir cierta propiedad
118

fsica de la que slo podemos decir est ah. La conciencia es

una de estas propiedades, un punto de vista que la conciencia
conlleva algo intrnseco al universo 28.

2 Sencillez
La esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el
estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. Formalmente
se la ha definido tambin como "ciencia que trata de la belleza
de la teora fundamental y filosfica del arte". La sencillez es
esencial, slo puede surgir cuando empezamos a comprender el
significado del conocimiento propio. Pero si algo caracteriza el
nacimiento de la filosofa como tal, y en especial el de la tica,
en la Grecia Clsica fue justamente el giro o viraje hacia la
Naturaleza (la physis de la Physis), incluso hacia la interioridad
del hombre, que representa el modelo de Scrates. El estar
despiertos ante este mundo, uno y el mismo para todos del
que habla Herclito. La personalidad sencilla es nica, recia, sin
adornos ni artificios y por supuesto ajena a la clarividencia
gratuita del bosn de Higgs y a toda retrica. Desde los
orgenes de la humanidad todas las civilizaciones han mostrado
un "ncleo intuitivo" o "impronta cultural" que constituye una
visin, tal que es comprensible que a un paradigma de
pensamiento y a un modo de conocer la realidad, le corresponde
un paradigma tico y un paradigma esttico. El pensamiento
simplificante cuyo paradigma se ha convertido en el dominante
desde el siglo XVII.
La construccin del conocimiento se concibe con base en el
esquema clsico de tres elementos: sujeto, objeto y mtodo. La

_________________________
28 Susan Blakemore. Conversaciones sobre la conciencia. Entrevista a Stuart
Hameroff, pag. 163-174

119

separacin de un sujeto que conoce y un objeto conocido que se

registra a travs de un mtodo cientfico. Hoy se ha demostrado
que la racionalidad coexiste y en ocasiones brota de substratos
irracionales o indeterminaciones intuitivas, por lo que las
emociones y pasiones son tambin fundadoras de la razn. Esta
construccin del conocimiento puede concebirse como un
paradigma de la simplificacin pues reduce el conocimiento de
un todo a sus partes, restringe lo complejo a lo simple. As, la
inteligencia
parcelada,
compartimentada,
disyuntiva,
reduccionista,
mutiladora,
fragmenta
lo
complejo,
unidimensionaliza lo multidimensional y produce as, ante los
problemas y situaciones que analiza, respuestas igualmente
incompletas, ciegas e irresponsables. Lo simple no existe, slo
existe lo simplificado, afirm Gastn Bachelard, y lo
simplificamos porque no somos capaces de comprender lo que
ocurre en la realidad, lo que es patente en los intentos de
comprensin de los fenmenos. Edgar Morin afirma que la
complejidad no es su opuesto sino la unin de la simplicidad y
la complejidad. Es decir, "es la unin de los procesos de
simplificacin que implican seleccin, jerarquizacin,
separacin, reduccin, con los otros contra-procesos que
implican la comunicacin, la articulacin de aquello que est
disociado y distinguido". La complejidad, contina Morin, es
un cuestionamiento no una respuesta, es un desafo al
pensamiento y no una receta de pensamiento, es un
conocimiento que se pregunta sobre su propio conocimiento. La
complejidad es el reconocimiento de las incertidumbres y de las
contradicciones pero tambin la aceptacin del determinismo,
de las distinciones y separaciones que requieren ser integradas.
La clave ser reorganizarse a partir de ncleos organizadores
sistmicos como nos lo propone Morin: organizarse a partir de
facultades, departamentos o divisiones en torno al cosmos, las
ciencias de la tierra, las ciencias del conocimiento, las ciencias
de la vida, las ciencias de lo humano, las ciencias de la historia o
de las civilizaciones, los problemas mundializados, las letras y
las artes.
120

3 Pulcritud de la sugerencia..
El cultivo del arte promueve la fidelidad a la vida. El arte no es
propiedad de los artistas; es un don, que ha de ser acogido con
agradecimiento y asumido en forma de dilogo. La musicalidad,
delicadeza, oscuridad deliberada y la chanson grise 29, propios
del lenguaje simbolista son un referente tico y esttico por el
hecho de valorar la concienciacin y la esencialidad de nuestra
obra. Mallarm lo sintetiza as: Nombrar la cosa supone destruir
tres cuartas partes del goce del poema, que consiste en alcanzar
algo poco a poco y en ir adivinndolo gradualmente. No slo los
grandes cultivadores de la experiencia esttica estn en
condiciones de sacarle partido en orden a la configuracin cabal
de su personalidad. El hombre desarrolla cabalmente su
personalidad cuando sabe convertir en ntimas las realidades
externas y ajenas, y funda con ellas un campo de libre juego, de
entreveramiento fecundo.
Pero cuando uno adopta pasivamente normas de conducta que
le vienen dictadas desde fuera, no acta con autonoma personal;
depende de quin le marca la va a seguir. Su conducta es
heternoma, no autnoma. En este caso, el esquema "autonomaheteronoma" es dilemtico. Pero lo es siempre? La experiencia
esttica nos permite vivir emocionadamente la conversin de
este dilema en contraste.
Sabiendo que no vamos a encontrar ninguna verdad absoluta, el
pensamiento artstico se relaja y la presin desaparece. Emerge
de nuevo la esttica como solucin al orden emergente del caos
autogestionado por los crticos y las instituciones. Ya nadie cree

__________________
29 Mallarm sent las bases del Simbolismo a travs del ideal de la sugerencia
(sur lvoluttion littraire, 1869).

121

en lo que ve, ni en lo que oye, ni en lo que siente o huele. Se

arrincona a los sentidos en la trastienda de las galeras para
acabar diciendo que todo depende, que no hay una verdad
absoluta; pero mientras tanto los manifiestos, las asociaciones,
los estudios y agregados de toda naturaleza, siguen tratando de
barrer para su casa lo que queda del templo destruido. Recurren
incluso a Hegel como el que acude a ver un santo que les d la
bendicin. Finalmente todos los carroeros se lanzan hacia el
cadver en busca de su pedazo de carne. Incluyo a aquellos
como Levi-Strauss que acabaron por reconocer que una vez
analizado el mito, se queda en nada, y si es mito y es til, lo es
en s mismo y no tras el anlisis... 30
La experiencia esttica nos revela lo que es la creatividad. La
creatividad es siempre dual, supone un sujeto dotado de
potencias y un entorno capaz de otorgarle diversas
posibilidades.
La Educacin por el Arte como otra de las reas curriculares,
busca la expresin de su mundo interior, la percepcin del
universo, los sentimientos, a travs de variadas formas de
manifestacin artstica: el canto, la interpretacin musical, la
escultura, el dibujo, la pintura, la pantomima, el teatro, la
danza, entre otras. Por otro lado, vehiculizan el desarrollo de su
imaginacin, su creatividad en poner en accin diversas tcnicas
que hace que exprese su personalidad y sus experiencias
expresadas en el arte. Esto requiere del docente que ejerza un
rol de mediador, motivador, y sobre todo que demuestre su
sensibilidad por el arte, conduciendo a los estudiantes hacia la
vivencia de expresiones artsticas acordes con su edad e
intereses.

_________________________________
30. Art. Cuando pienso en arte, y adems es "emergente". Jess Arcoss Space.

122

La Expresin Grfico-Plstica, se constituye en un lenguaje

representativo simblico que transmite por medio de imgenes,
los pensamientos, ideas, sentimientos, conocimientos y valores
que caracterizan una persona y/o una cultura. Como tambin
permite conocer, interpretar, sentir y valorar el significado de
elementos producidos por y para el arte. En la estimulacin de
los procesos psicogenticos de la lectoescritura, la expresin
plstica juega un papel preponderante, no solo en el desarrollo
de habilidades visomotrices, como tambin en la formacin de
imgenes mentales y de conceptualizacin, que se traducen en
transferencia de aprendizajes lingsticos por medio de la
representacin grfica, de la manipulacin y de la construccin
esttica.

La creatividad, por su parte, acredita su presencia en el proceso

mental que supone la elaboracin y ordenacin del
pensamiento dentro de los esquemas dramticos, es decir,
dentro de esquemas de accin. Si la expresin puede analizarse
al final del proceso de dramatizacin en la elemental puesta en
escena que llamamos juego dramtico, y que es el resultado del
proceso dramatizador, la creatividad tiene que rastrearse a lo
largo de todo el proceso, ya que lo condiciona y lo hace posible.
La identidad de la dramatizacin hay que buscarla en la
conjuncin de dos factores: la expresin y la creatividad. La
dramatizacin, lo mismo que el teatro, utiliza y coordina cuatro
tipos fundamentales de la expresin humana: la expresin
lingstica, la expresin corporal, la expresin plstica y la
expresin rtmico-musical, campos de obligado revisionismo
por parte del la Biotica Esttica.

123

4 La sublimacin de Proust como va intermedia del Carpe

Diem.
Un espacio de tolerancia voluntaria frente a la abnegacin o
renuncia elegida 31 de Emily Dickinson, segn lo cual la
imaginacin tiene ms valor que la satisfaccin 32, vase en
(Bibesco, 119) cuando dice, una sensacin por desinteresada que
sea, est excesivamente a mi alcance para hacerme feliz. Y es
que la mayora de las sensibilidades se encuentran mejor en un
nivel intermedio, relajado, ajenos a la incertidumbre de los
intensos contrastes, de ah que puedan lucir o destacar las
singularidades y el ser siempre admirada, la excepcionalidad de
lo sublimado.
Millot dice que "la escritura tiene una vocacin supletoria
cuando trata de aportar una solucin a las impasses del deseo".
Y se puede decir que el arte es vida, es aqu y ahora, es un
proceso personal que slo puede "analizar o interpretar" quien
lo transita, toda lectura externa es eso, externa 33, una proyeccin
de quien lee e interpreta. Entrar al vaco suena y resuena como
algo que debiera evitarse. Una locura para desquiciados. Sin
embargo, quienes, como Perls o Friedlander o Zinker, han
transitado ese punto de indiferencia creativa, de no ser ni una
cosa ni su opuesto, de encontrarse en medio de la nada y
entreverados en la ms profunda confusin, han experimentado
que al animarnos a sostener ese estado hasta tolerarlo y
aceptarlo, el todo se anuncia con una claridad que deslumbra y
______________________
31. Dickinson en una afirmacin a Charm sobre la vida del espritu: No sea que
el encuentro mate un deseo que la imagen colma
32. Marcel Proust entiende como noble epicureismo la duplicacin de la
experiencia en un tipo acumulado: Nada me es ms ajeno que buscar la felicidad en
una sensacin inmediata
33 El arte de Proust es la habilidad para interpretar, a travs de personajes portadores
de fuerzas desconocidas o misteriosas prendas, un arte cuyo contenido ignoran ellos
mismos y que no seran capaces de comprender.

124

calma a la vez. Un momento de pgina en blanco, un momento

de visin de la nada, un sentimiento genuino de vaco
trascendente, todos ellos como augurios de un paso hacia
adelante y a la vez hacia adentro. Un acercarnos a nosotros
mismos desde lo que se nos presenta sin quererlo cambiar con
tintas indelebles, un desafo. Transitar el vaco frtil de la no
creacin es la creacin misma.
El arte, segn Proust llegara a las esencias, lograra recuperar el
tiempo perdido. Estas esencias no son iluminaciones platnicas:
son como el amor, una renuncia a la comunicacin. Una esencia
surgida de la lucidez de la incomunicacin absoluta 34. Al
considerar que el arte transmita temas inconscientes, arquetipos
involuntarios y no una ordenada exposicin armnica, Proust,
va a confrontar el pathos al logos. La comunin de inteligencia y
sentimiento que Proust supera, satisfactoriamente, dando
absoluta preeminencia al sentimiento, pero sin caer en la
gratuidad o en burdos romanticismos, sino a partir de un juicio
estrictamente racional que reconoce al intelecto toda su
dignidad. Es un sentimiento inteligente y una inteligencia
sentida, en recproco beneficio y enriquecimiento de ambos
(comunicacin en el seno de la soledad).
En El tiempo recobrado hay un hermoso texto, que es toda una
sntesis del pensamiento y la actitud esttica y vital de Proust.
Dice as: "Solamente la impresin, por msera que parezca su
materia, por inconsistente que sea su huella, es un criterio de
verdad, y por eso slo ella merece ser aprehendida por la mente,
pues slo ella es capaz de llevarla a una mayor perfeccin y de

__________________
34 Proust lo expresa as, en Contra Sainte-Beuve: "Las verdades de la inteligencia,
con ser menos preciosas que los secretos del sentimiento, tienen tambin su inters,
porque esta inferioridad de la inteligencia es ella quien la establece, slo ella es capaz de
proclamar que el instinto es la primera virtud".

125

darle una pura alegra. La impresin es para el escritor lo que la

experimentacin para el sabio, con la diferencia de que en el sabio
el trabajo de la inteligencia precede y en el del escritor viene
despus. Lo que no hemos tenido que descifrar, que dilucidar con
nuestro esfuerzo personal, lo que estaba claro antes de nosotros,
no es nuestro. Slo viene de nosotros mismos lo que nosotros
sacamos de la oscuridad que est en nosotros y que los dems no
conocen".
El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia
contenidos que no tena. La tensin existente ente aquello de lo
que el arte ha sido expulsado y e1 pasado del mismo es lo que
circunscribe la llamada cuestin de la constitucin esttica. Slo
puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus
invariantes. La filosofa de Espinoza plantea un proceso de
liberacin individual y colectiva que permite entender cmo
pasar de la servidumbre a la libertad y de la impotencia al
poder. La liberacin individual, y por lo tanto tica, debe ser
colectiva y poltica: nada es ms til al hombre que el hombre
mismo. No formula una tica del deber ser sino una tica
materialista del poder ser. Obrar ticamente consistira en
desarrollar el poder del sujeto y no en seguir un deber dictado
desde el exterior. El ser de Espinoza es poder y potencia, no
deber.
Para la Biotica Esttica, la voluntad de poder acoge como lema
la fecundidad armnica, derivada de los contrastes del
pensamiento extraordinario, entendiendo como tal, la
notabilidad del talento comunicativo.
Ribeiro (1996) afirma que diariamente en el mundo se pierde
gran cantidad de energa debido a errores de comunicacin. Es
decir, las explicaciones mal planteadas, mensajes transmitidos
en forma incorrecta y conversaciones errneamente encauzadas.
Segn Gadamer, la comunicacin es un proceso complejo
debido a que las conversaciones toman giros inesperados.
126

Afirma Gadamer que es sorprendente hasta qu punto la

palabra hablada se interpreta a s misma, por el modo de hablar,
el tono, la velocidad, etc., quien sistemticamente se engaa
sobre s mismo se est comportando irracionalmente, pero
quien es capaz de dejarse ilustrar sobre su irracionalidad, no
solamente dispone de la racionalidad de un agente capaz de
juzgar y de actuar racionalmente, de la racionalidad de un
sujeto moralmente lcido y digno de confianza en asuntos
prcticos-morales, de la racionalidad de un sujeto sensible en
sus valoraciones y estticamente capaz, sino de la fuerza de
comportarse reflexivamente frente a su propia subjetividad y
penetrar las coacciones irracionales a que pueden estar
sistemticamente sometidas sus manifestaciones cognitivas,
prctico-morales y prctico-estticas.

5 La comprensin plena.
Aristteles deca que el bien era la perfeccin de un objeto.
Algo est bien cuando est completo, cuando est en su
totalidad, cuando funciona, cuando muestra y realiza su
virtuosidad. As mismo, sealaba que un bien era el justo
medio entre un defecto y un exceso, es decir era el equilibrio,
ese que encontramos en la prudencia. El espritu del Dharma
(budismo) est muy cercano al espritu de la ciencia, ambos estn
centrados en la apertura y la no discriminacin, en la
intertextualidad de los significados de la conciencia.
Wilder Penfield (1966) llama reas comprometidas a aquellas
reas del crtex que desempean funciones especficas; as, las
reas sensoriales y motoras estn comprometidas desde el
nacimiento con esas funciones, mientras que las reas dedicadas
a los procesos mentales superiores son reas no comprometidas,
en el sentido de que no tienen localizacin espacial concreta, y
su funcin no est determinada genticamente. Penfield hace
ver que mientras la mayor parte de la corteza cerebral de los
127

animales est comprometida con las funciones sensoriales y

motoras, en el hombre sucede lo contrario: la mayor parte de su
cerebro no est comprometida, sino que est disponible para la
realizacin de un futuro no programado. Un campo biotico con
capacidades ambivalentes y consecuentemente inclasificables.
El hemisferio derecho, que parece ser siempre inconsciente,
desarrolla todas las funciones que requieren un pensamiento o
una visin intelectual sinttica y simultnea de muchas cosas a
la vez. Por ello, este hemisferio est dotado de un pensamiento
intuitivo que es capaz de obtener percepciones estructurales,
sincrticas, geomtricas, configuracionales o gestlticas, y
puede comparar esquemas en forma no verbal, analgica,
metafrica, alegrica e integral. Su manera de operar se debe,
por consiguiente, a su capacidad de aprehensin estereognsica
del todo, a su estilo de proceder en forma holista, compleja, no
lineal, tcita, simultnea y acausal. Esto le permite orientarse en
el espacio y lo habilita para el pensamiento y apreciacin de
formas espaciales, el reconocimiento de rostros, formas visuales
e imgenes tctiles, la comprensin pictrica, la de estructuras
musicales y, en general, de todo lo que requiere un pensamiento
visual, imaginacin o est ligado a la apreciacin artstica. Si la
velocidad de trabajo y procesamiento de informacin de ambos
hemisferios es totalmente diferente: mientras el sistema
nervioso racional consciente (hemisferio izquierdo) procesa apenas
unos 40 bits (unidades de informacin) por segundo, la plena
capacidad de todo el sistema nervisoso inconsciente (asentado, en
su mayor parte, en el hemisferio derecho, el cerebelo y el sistema lmbico)
alcanza de uno a diez millones de bits por segundo (Hainer,
1968); entonces ser imposible alcanzar la consciencia plena
razonando con datos matemticos y con ensayos de pruebaerror. Adems si el cuerpo calloso est compuesto por unos 200
millones de fibras nerviosas que cruzan por l de un hemisferio
a otro, conectando casi todas las reas corticales de un
hemisferio con las reas simtricas del otro, y que, teniendo una
frecuencia de unos 20 ciclos cada una, transportan una cantidad
tan fantstica de trfico de impulsos en ambas direcciones que
128

supera los 4000 millones por segundo, 4000 Megahertz; quiere

decirse que este trfico inmenso, que conserva los dos
hemisferios trabajando juntos, sugiere por s mismo que su
integracin es una funcin tan compleja como imposible de
descifrar, o dejara de serlo, compleja y ceativa. Sabemos, sin
embargo, muy bien que el sistema lmbico da un colorido
emocional cambiando en gran medida las percepciones
conscientes y, viceversa, que, mediante la corteza prefrontal
(sistema consciente), el sujeto ejerce una influencia de control
sobre las emociones generadas por el sistema lmbico. Es ms,
hoy da se avanzan teoras que los consideran como un solo
sistema, la estructura emocional-cognitiva, ya que hay vas de
complicada circulacin que van desde las entradas sensoriales
al sistema lmbico y luego, de ah, al lbulo prefrontal,
regresando de nuevo al sistema lmbico y, posteriormente, una
vez ms, al lbulo prefrontal. Aunque la actividad del
hemisferio derecho es totalmente inconsciente debido a su alta
velocidad, tiene, no obstante, una especie de reverberacin en el
izquierdo. De este modo, la mente consciente, que acta slo
sobre este hemisferio, puede, sin embargo, tener un acceso
indirecto prcticamente a toda la informacin que le interesa, en
un momento dado, del hemisferio derecho.
Acaso alguien puede conocer un contenido, sus elementos y la
forma en que stos se han relacionado entre s!. En el caso que
as fuera, apenas habra podido aprehender la relacin de su
estructura y su naturaleza o de tener la conciencia de que
nuestro conocimiento no logra desentraar las estructuras y
comportamientos de esa porcin de la realidad. Creer o no creer
no tiene ninguna importancia. Pero si acumulamos mucho
conocimiento con apego, seremos seres humanos condicionados
por muchos conceptos intiles que a modo de barrera
dificultarn que la meditacin suceda. La comprensin plena de
la Sabidura de la mente profunda no acumula ninguna creencia
ni idea, sino que se expresa plenamente en el Aqu-Ahora.
Desde el conocimiento intelectual de la Verdad, cada concepto
129

no es nada ms que un fragmento, una perspectiva parcial de la

misma, que no la engloba en su totalidad. Slo se puede
comprender la totalidad de la Verdad desde la intuicin directa
de la Sabidura de la mente profunda. Por lo tanto, la sabidura
nos proporciona la comprensin que hace posible ver el Todo y
no slo la parte. Para ver la verdad de las cosas de nuestra
existencia debemos abrirnos a la mente profunda consciente,
que trasciende toda tradicin cultural. La comprensin plena de
la mente significa la vivencia instante a instante de la Realidad
en su totalidad sin aprisionarnos en ninguna polaridad 35 .
La Dialctica del Tout comprendre cest tout pardonner 36
(entender es perdonar) en contraposicin al Tout comprendre
cest tout condenn de La Rochefoucauld. Se trata de dilucidar
entre la posicin emptica de la aliteracin localista no
critiques a nadie hasta haberte calzado sus zapatos o ponerte en
su lugar; o en cambio la visin crtica de G. B. Shaw
comprender es condenar, habida cuenta la condicin humana y
los motivos interesados que subyacen bajo su apariencia tica.
Se necesita un "darse cuenta" para darnos cuenta. Las palabras,
cuando son el eco y la resonancia de nuestras emociones, ya
sean proyectadas en personajes o desplegadas como una voz
interior que se tira al mar dentro de una botella, poseen un
poder que devela, revela y rebela. Son herramientas que de ser
usadas a conciencia, abren un camino de salida a la
inconsciencia, y la tornan un descubrimiento nutritivo y
aliviante. Las palabras nuevas, inventadas y propias. Lo nuestro,

__________________________
35. www.chenrezy.net/.../Lacomprensionmeditativa.html
36. Mme de Stal Corinne (1807) Tout comprendre rend trs indulgent . Otra
fuente citada en Guerra y paz de Tolstoi (I, 1,26) y a Soliloquios y
conversaciones de Unamuno . La ltima referencia la encontramos en
colecciones: Pech avou est moit pardonn (pecado confesado es medio
perdonado).

130

lo ajeno, lo mismo. De la nada al Todo, del Todo al caos, y del

caos a la creatividad que lo organiza y le otorga un sentido, o
simplemente un espacio para ser compartido.
La forma es algo que debera ser plenamente comprendido 37 .
La sensacin... La percepcin... Las formaciones mentales... La
conciencia es algo que debera ser plenamente comprendido.
Como bien afirma Mari Corb, la plena conciencia de la
ignorancia congnita a nuestra especie, necesaria para
sobrevivir como seres necesitados, conciencia programada y
cultivada desde los mismsimos orgenes de nuestra estirpe,
debiera conducirnos a la comprensin, a la tolerancia y a la
compasin.

___________________
37. Art. La plena compresnin (Bosque Theravada)..."Y qu es, monjes, la persona
plenamente entendida? Esto debera decirse: el Arahant, un venerable seor de tal y tal
familia y clan. sta es la persona, monjes, que es llamada plenamente entendida.

131

132

RECURSO
Filosofa
Intuitiva
MTODOS
OBJETIVO

- Psicofig.

Personalista

- Met. ffank

BIOTICA
ESTTICA
CAUSA

FUNCIN

Aprendizaje
Cardinal

Expresin
Vital
FINALIDAD
Consciencia
Emocional

ORGANIGRAMA DE BIOTICA ESTTICA

133

Pensamiento clsico o declarativo

De una concepcin de mundo antropocntrica e instrumental,

comn al occidente moderno, transitamos a una concepcin de
mundo biocntrica, que podra llegar a ser tambin comn a una
cultura planetaria posmoderna. O lo que es lo mismo: del
objetivismo racionalista instrumental moderno transitamos a la
complejidad del vitalismo posmoderno. E incluso, parafraseando
a la biologa sistmica: ontolgicamente transitamos desde un
sentirnos seres modernos que estamos y descubrimos el mundo
a sentirnos seres posmodernos que somos y constituimos el
mundo (Francisco Varela).
Todas son distintas manera de relevar que hemos empezado a
comprender que no somos egos desagregados y separados del
mundo, ni menos que el mundo est ah para ser dominado,
controlado e instrumentalizado arbitrariamente en nuestro
beneficio, rasgos tan propios de la conciencia moderna y
occidental. Hoy nos iniciamos en una nueva conciencia de
pertenencia a Gaia Pachamama y al Kosmos 38.
Esta ltima conciencia en el arte se expresa en obras que de una
manera u otra hablan desde la sensibilidad ecolgica, pienso, por
ejemplo, en un clsico del cine documental como Koyaanisqatsi:

_______________________
38. El arte como latido e intuicin acerca del devenir del mundo, de Hernn
Dinamarca ... Publicado el 30 de Agosto, 2011

134

Life out of balance (1983); todas obras que seducen con la

comprensin de la Tierra como un macro-organismo. Es slo un
ejemplo, los lectores sabrn decodificar los suyos, pues es una
amplia y diversa corriente artstica la que hoy en el mundo
expresa este giro copernicano en la conciencia humana.
La intuicin es un concepto bsico de la Teora del conocimiento
y aplicado en la epistemologa que se describe como aquel
conocimiento que es directo e inmediato, sin intervencin de la
deduccin o del razonamiento, siendo habitualmente considerado
como evidente. La palabra "intuicin" viene del latn "intueri",
que se traduce algo as como "mirar hacia dentro" o "contemplar".
Segn algunas teoras psicolgicas, se le llama intuicin al
conocimiento que no sigue un camino racional para su
construccin y formulacin, y por lo tanto no puede explicarse o,
incluso, verbalizarse 39. El individuo puede relacionar ese
conocimiento o informacin con experiencias previas, pero por lo
general es incapaz de explicar por qu llega a una determinada
conclusin o decisin. Las intuiciones suelen presentarse ms
frecuentemente como reacciones emotivas repentinas a
determinados sucesos, percepciones o sensaciones que como
pensamientos abstractos elaborados y muy relacionados con las
creencias e ideologas. En el lenguaje popular suele significar con
frecuencia presentimiento.
En su libro sobre la ceguera, Jos Saramago utiliza la siguiente
figura si pueden ver, miren. Si pueden mirar, observen. Es una
fantstica metfora para transmitir en qu radica la enseanza de
la tica.

___________________
39. Jan Helge Solbakk<Revista Aesthethica.> Volmen 6 / Nmero 2.

135

Se trata de abrir los ojos, en el sentido de abrir nuestras mentes

siempre estrechas, de manera que podamos abismarnos a un
pensamiento que todava desconocemos.
Digamos ante todo que el vasto universo de la ficcin se
encuentra pleno de relatos acerca de distintas enfermedades que,
narradas en forma potica, cobran vida en cada nueva lectura. Por
citar una expresin de Carlos Fuentes, pluma privilegiada de la
literatura mexicana contempornea, las historias llevan consigo:
de sus lectores muertos, el pasado, de los vivos el presente, y el
futuro de los que vendrn.
Sobre el hecho de poner el nfasis en algunas de las
contingencias morales que conlleva la narracin de esta clase de
historias, no pretendo originalidad alguna. Baste aqu recordar la
famosa distincin que Aristteles realiza en la Potica, entre
historia y tragedia (la forma dominante de narracin moral de la
antigedad griega). La Historia, dice el filsofo, narra las cosas que
han sucedido mientras que la tragedia hace alusin a los eventos
o incidentes que podran acaecer. Segn Aristteles, mientras que
la poesa trgica versa sobre universales, la historia en cambio se
refiere a una sucesin de ocurrencias particulares, y es all en
donde reside la razn por la cual la primera posee un carcter ms
filosfico y elevado que la segunda. As pues, sostiene que lo
universal consiste en que, a determinado tipo de hombre,
corresponde decir u obrar determinada clase de cosas segn lo
verosmil o lo necesario. A ello aspira la poesa, aunque imponga
nombres a los personajes. Lo particular, en cambio, consiste en
decir, por ejemplo, lo que obr Alcibades y qu cosas padeci.
Otra observacin. Si la lgica de la tica es ms amplia que la
lgica de la lgica, esto implica que para resolver conflictos
morales, se convierte en algo ms catico y tambin ms
impredecible que resolver ecuaciones matemticas.

136

En el mbito cristiano existe un dicho, que dice que mientras hay

fe hay esperanza. Propongo reformular la frase a partir de mis
conocimientos de teologa, capitalizndola para el campo de la
tica: mientras hay duda, hay esperanza. Lo ms importante en la
enseanza de la tica y en el aprendizaje moral, es mover a los
estudiantes, desplazarlos de posiciones seguras a posiciones de
duda. Por qu?, porque mientras haya duda, siempre volvern y
se preguntarn, es correcto lo que hice?. Y mientras continen
hacindose preguntas, su mente permanecer abierta al
conocimiento.
Pero qu significa trasformar las historias para desplegar
problemas ticos que alcancen trascendencia? Se trata de
reescribir las historias de una manera peculiar por tres razones:
ante todo para contar con argumentos posibles, verosmiles, que
den cuenta de algo que podra haber sucedido. En segundo lugar
para promover el temor y de alguna manera tambin la piedad.
Slo de esta manera se obtendr el efecto catrtico. Y tal como lo
expresamos anteriormente, la nocin de catarsis resulta esencial y
es a la vez una hermosa metfora de lo que en rigor es la tica:
una especie de purificacin que puede tener lugar en el nivel
intelectual, emocional, esttico. Cuando nos referimos a esta
catarsis, conviene formular el concepto de una manera contra
intuitiva, ya que la forma ms importante de purificacin consiste
en borrar la figura, el cuadro. De manera tal que las dudas y las
inseguridades se vuelvan visibles, no con el objetivo de
resolverlas, sino para reconocerlas, para admitirlas. Slo de esta
manera se puede generar la modestia y la ignorancia necesarias.

Estamos rodeados de enigmas, y lo poco que comprendemos

racionalmente es meramente la excepcin en un mundo enigmtico.
La razn nos impacta; y el estar impactados el maravillarse- es
como flotar en el vasto mar que rodea la isla de la lgica. ()
137

Comprendo por qu el arte es el ms preciso (y valioso) smbolo de

la vida. El arte presenta un enigma, pero la resolucin del enigma
es otro enigma 40.

______________________________
40. Fuentes C, Constancia, in C. Fuentes, CONSTANCIA and other stories for
Virgins, Picador. Pan Books Limited, 1993, p. 55-56.

138

Realidad como Antropomorfismo computarizado

Norbert Wiener, padre de la Ciberntica considera que en

nuestros das la Ciberntica no debe verse ni como una ciencia, ni
como una disciplina; sino como un movimiento de ideas, que
trat de romper con la estrechez de conocimientos propios de cada
disciplina. El movimiento ciberntico permiti que cientficos de
ramas muy diferentes se agruparan en colectivos de investigacin
y por primera vez, matemticos, fisilogos y especialistas en
electrnica se integraran en equipos multidisciplinarios. Escribi
un libro sobre ciberntica y el control en los animales y las
mquinas que se convirti en un xito. Las condiciones estaban
dadas para una nueva revolucin dentro de la ciencia.
Una de las mayores crticas a la Inteligencia Artificial sta en la
afirmacin de que las mquinas carecen de intencionalidad,
veamos al respecto el argumento de L. Suchman, quien cree que
existe una diferencia esencial entre accin intencional y accin
planeada, y denuncia que tanto en el cognitivismo como en la IA se
produce una confusin crtica entre ambas idea. Desde la
perspectiva cognitiva, entender el comportamiento significa
descubrir el plan subyacente a cada accin, la lgica interna que
gua cada acto de conducta. Es decir, la programacin que supone
la definicin de fines, eleccin de medios y consecuencia de

objetivos. Sin embargo, el comportamiento humano es

esencialmente impreciso, abierto e indeterminado. Es cierto que el
cognitivismo acepta la vaguedad e indeterminacin en el
comportamiento humano, pero contempla estas caractersticas
como un defecto que debe ser superado aumentando la precisin
139

de la definicin del plan. En otras palabras, el comportamiento es

intencional, pero eso no significa que sea de facto un
comportamiento planificado, ni tampoco que idealmente deba ser
as. Por ello una descripcin de dicho comportamiento en forma de
reglas y algoritmos, como es el caso de la IA, no puede dar razn de
su carcter intencional.
El espaol Javier Bustamante en su magnfico libro "Sociedad
informatizada:
Sociedad
deshumanizada?",
Dice:
"Las
investigaciones de la IA estn relacionadas con la necesidad de
conocernos tan profundamente y en detalle como sea posible.
Aunque algunas veces este impulso est promovido por aquellos
que ostentan el poder de organizar la sociedad definiendo quien es
humano y quien no, quien tiene el derecho a la condicin de
ciudadano y quin no. Cada modelo, cada metfora de lo que
somos nos fuerza a reenfocar la imagen que tenemos de nosotros
mismos, hasta el punto de que aquellos que tienen el poder para
definir lo que significa ser humano (segn las pocas: filsofos,
religiosos, polticos o cientficos) tienen tambin la posibilidad de
reconsiderar nuestro lugar en el mundo, nuestras capacidades y
limitaciones. Bustamante quien tiene una visin profunda de la
dialctica de las metforas dice: "La metfora de la IA no es
seguramente el modelo definitivo de la mente. No tardar en llegar
el da en que sea reemplazado por alguna otra basada en
tecnologas que hoy ni siquiera podemos imaginar. Estas metforas
intentarn demostrar que esas futuras tecnologas no son
alienantes, porque nos hablan de nosotros mismos, porque
esencialmente ellas y nosotros formamos parte de o somos una
misma realidad, y el circulo tambin se completa aplicando la
metfora biolgica al diseo de nuevas formas tecnolgicas. Pero
para que todo esto sea posible, la vida o la sociedad o la
inteligencia tienen que ser previamente definidas de forma
reduccionista como un conjunto de procesos de informacin. Esta
circularidad es una de las caractersticas de esta metfora: no solo
ofrece un modelo con el cual explicar su objeto, sino que adems
construye los trminos en que dicho objeto se define". Winograd
140

cree que la concepcin de la mente humana que se esconde tras las

teoras sobre la IA es "vaca e inapropiada". En su opinin el
problema no radica en "el desarrollo insuficiente de la tecnologa"
sino "en lo inadecuado de sus principios bsicos". Afirma que no
hay razones para pensar que nos hallamos ms cerca de la esencia
de la Inteligencia Artifical de lo que los alquimistas se hallaban de
la fsica nuclear.
Segn Winograd, "el concepto de sistema simblico en si es
propiamente lingstico y lo que los investigadores desarrollan en
sus programas es en realidad un modelo de argumento verbal, y no
del funcionamiento del cerebro". En su opinin ser preciso llegar
a un entendimiento ms profundo de lo que es la inteligencia antes
de que una mquina pueda tener creatividad, capacidad de
reflexin y de juicio o incluso sentido comn.
Para los que consideran a Winograd como una especie de
"desertor" de los dogmas de la Inteligencia Artificial, les recuerdo
que Minsky en los aos 70 haba llegado a la conclusin, de que a
las computadoras nunca podr llamrseles con propiedad
"inteligentes" hasta que, de hecho, aprendan a aprender.
A los que creen que la mquina sustituir al hombre o que el
hombre se convertir en mquina (cibernticos punk) se le opone otro
grupo que desde "adentro", son conocedores de la computacin,
atacan las bases de la ideologa ciberntica y ven con cierto recelo
la sobreestimacin de las mquinas a espensas de la devaluacin
de la especie humana, aunque algunos piensen lo contrario: que
son ellos quienes sobrevalan las cualidades humanas y le niegan
toda posibilidad a la mquina. El fsico Roger Penrose piensa que
el problema no radica en las capacidades de las nuevas
generaciones de computadoras, sino en que estas "nunca sern
capaces de lograr la comprensin, inteligencia o discernimiento
autnticos".

141

John Searle, considera que los estados mentales slo pueden ser
producidos por un sistema vivo y son una funcin de las
propiedades bioqumicas del cerebro. Y define estados mentales,
como un componente de la inteligencia. Estos estados mentales se
identifican con el concepto de mente, y la mente est fsicamente
constituida por un substrato biolgico, una corporalidad. Y afirma
que las computadoras no pueden ms que poseer un substrato
electrnico, por lo que no pueden tener estados mentales. Por lo
tanto, no es justificable asignarles el trmino inteligencia. Este
abordaje hunde sus races en la teora cartesiana de la relacin
entre mente y materia. An si una computadora pudiese simular el
funcionamiento de la mente humana, es tan solo una simulacin,
no una mente real. Puede servir como modelo para un estudio
heurstico de la mente, pero no manifiesta verdaderos estados
mentales, como ya hemos visto anteriormente, Searle ilustra su
teora con el argumento del cuarto chino, segn el cual las
computadoras son tan solo sistemas formales no interpretativos,
sintaxis sin semntica, que no tienen consciencia del significado de
la informacin que estn manejando. Estos smbolos estn
cargados de sentido para nosotros, pero no tienen significados
intrnsecos para la computadora.
Podemos comenzar a disear sistemas fundados en un tipo
ingenioso de seleccin innatural, como piensa Minsky, capaces de
sacar partido de caractersticas adquiridas. Y propone, no sin
razn, que la tica debe venir de gente que sepa de eso. Y agrega:
No creo que sea bueno pedirle a los cientficos que entiendan las
consecuencias de su trabajo, porque no pueden. Y los justifica
diciendo: Pasan todo su tiempo pensando en su trabajo, as que
no piensan en la tica o en las consecuencias. Luego de la primera
crisis de la IA, la de los 60, producto de la expectativa que se cre
en torno a la posibilidad que ofreca la mquina en la solucin de
problemas complejos, tales como la demostracin de teoremas
matemticos, el juego de ajedrez, etc. Llev a los investigadores a
la conclusin, de que, si se podan desarrollar programas para que
las mquinas resolvieran problemas considerados difciles,
142

entonces, con los menos complejos no tendran la menor dificultad

y ah vino el fracaso. La mquina, no fue capaz de resolver
problemas sencillos por carecer de sentido comn y result que
programar el sentido comn es una tarea casi imposible. De ah
que Moravec abandonase la tesis de los programas que simulen la
conducta humana por la de las mquinas ms veloces que a travs
de algoritmos (fuerza bruta) supla su falta de sentido comn y de
flexibilidad. Y afirmara, que a medida que las computadoras sean
ms rpidas adquirirn tambin las capacidades de pensamiento
del ser humano.
Segn Pensore, tiene que haber algo de naturaleza no computable
en las leyes fsicas que estn por venir. Este argumento tiene
como base el ya famoso teorema de Gdel que implica que la
indemostrabilidad formal de una cierta proposicin matemtica
es seal de que de hecho es verdadera. De ah concluye Penrose
que el pensamiento humano, al menos el matemtico, tiene
componentes no computables. Penrose cree que existe una
relacin directa entre esta no-computabilidad y el puente entre el
nivel cuntico y el nivel clsico. Por lo tanto, habra que buscar un
lugar en el cerebro que pueda aprovechar los efectos de
coherencia cuntica para acoplarlos a la actividad neuronal que se
observa a gran escala en el cerebro. El lugar ms prometedor
parece ser los microtbulos de Stuart Hameroff y sus colegas de la
Universidad de Arizona, que forman parte del citoesqueleto
celular. Sus consideraciones a favor de estas entidades celulares
se apoyan en varias sugerencias (Hameroff; 1987):
Estas entidades existen en todo tipo de clulas con lo que
habra una explicacin para los comportamientos complejos de
seres simples sin sistema nervioso neuronal tal y como el
paramecio.

Debido a que cada neurona contiene una cantidad enorme

de microtbulos, el poder de computacin del cerebro se
incrementara en un factor de 1013.

143

Dentro del microtbulo podra existir un estado

especialmente ordenado del agua (agua vicinal) que podra
ayudar a mantener el estado de coherencia cuntica buscado.

La accin de los anestsicos generales podra interferir en la

actividad microtubular, hiptesis apoyada por el hecho de que
estos anestsicos tambin actan sobre seres simples como
amebas o paramecios.

Segn la IA fuerte (Penrose; 1991), los dispositivos

computacionales no slo son inteligentes y tienen una mente, sino
que al funcionamiento lgico de cualquier dispositivo
computacional se le puede atribuir un cierto tipo de cualidades
mentales. Lo que se cre con la red es un cerebro global, no una
mente global; hay una forma exterior que posibilita la conexin
entre individuos- Se puede decir entonces que la Internet no
implica necesariamente conciencia global (Habermas; 2006). Segn
Dennett, la mente ha de tratarse como tratamos a los objetos
tcnicos, es decir, como producto de un proceso razonado de
diseo. Se puede decir que las mentes conscientes humanas son
mquinas virtuales ms o menos seriales implantadas en un
hardware eminentemente paralelo suministrado por la evolucin.
La urgente necesidad que genera la cultura actual de someterse a
los dictados de la tecnologa es su expresin ms clara 41. Por un
lado el mdico comienza a perder el dominio sobre el enfermo,
pero no como muchos sealan en favor del enfermo sino en favor
de la tecnologa: el diagnstico e incluso la terapia ya no
dependen totalmente de l, las mquinas lo suplantan
parcialmente, aunque ya se juega con la idea de que lo hagan
definitivamente.
_________________________
41. Hottois piensa el futuro de la humanidad como el resultado del avance de la
tecnologa y en razn de ello critica la guerra sutil que llevan los filsofos contra
los discursos cientficos y tcnicos, cf. HOTTOIS, G., Pour une philosophie de la
bioetique, Biotica y sociedad, ao 1 N 1, Rosario, 2001.

144

Transhumanismo ponderado

Entre las numerosas importantes predicciones de Kurzweil se

encuentran escanear el cerebro para luego instalarlo en otro
medio no biolgico, as como lograr la inmersin total virtual. Y
cree que los entornos de realidad virtual integrarn todos los
sentidos y a la vez sern capaces de mejorar la inteligencia; se
podr pensar ms rpido, tener pensamientos ms complejos y
telecargar el conocimiento, y suea con que estos entornos de
realidad virtual entre el 2030 y el 2040 compitan con los entornos
reales y, segn l, los entes no biolgicos podrn tener cuerpos
parecidos a los humanos y adems, gracias a la nanotecnologa,
tambin podrn tenerlos en la realidad, y considera al igual que
los transhumanistas (de los cuales hablaremos despus), que la
humanidad no es el fin de la evolucin sino el principio. A lo que
dice:
Se ha visto la evolucin como un drama de mil millones de aos
que condujo inexorablemente a su creacin ms grandiosa: la
inteligencia humana. El surgimiento, a principios del siglo XXI,
de una nueva forma de inteligencia en la Tierra que compita con
la inteligencia humana y finalmente la supere significativamente,
ser un acontecimiento ms importante que cualquiera de los que
han dado forma a la historia humana. No ser menos importante
que la creacin de la inteligencia que la cre, y tendr profundas
implicaciones en todos los aspectos del qu hacer humano,
incluso en la naturaleza del trabajo, el aprendizaje humano, el
gobierno, la guerra, las artes y el concepto de nosotros
145

mismos... Lo que estamos discutiendo constituye en mi opinin la

prxima etapa de la evolucin a travs de la fusin entre la
humanidad y la tecnologa.
Al igual que Minsky est inconforme con su cerebro y considera
que las neuronas, aunque son creaciones maravillosas, ellos no
las habran construido tal como son, pues gran parte de su
complejidad se dedica a mantener sus propios procesos vitales, no
su capacidad para manejar informacin. Y coincide, con los otros
cibernticos punk, en que las neuronas son extremadamente
lentas; los circuitos electrnicos son por lo menos un milln de
veces ms rpidos.
Tambin se muestra inconforme con su cuerpo a lo que dice: La
inteligencia es la capacidad de resolver problemas con la ayuda
de recursos limitados, incluido el tiempo. Los problemas que
debemos resolver suelen estar relacionados con nuestro cuerpo:
protegerlo, alimentarlo, vestirlo, satisfacer sus necesidades y
deseos. Dedicamos gran parte de nuestro pensamiento a nuestro
cuerpo: una inteligencia humana carente de cuerpo se deprimira
enseguida.
A lo que agrega: Gracias a la nanotecnologa, podremos colocar
minsculos robots en el cerebro para mejorar su capacidad.
Construiremos entidades no biolgicas con copias del cerebro
humano y tendremos personas con miles de robots microscpicos
en el cerebro, lo que aumentar su habilidad para pensar y para
vivir en una realidad virtual. Y aspira en que el 2030 se puedan
enviar al cerebro humano billones de nanobots que permitirn
comunicar sin cables con decenas de millones de puntos distintos
del cerebro. De este modo podremos combinar nuestra
inteligencia biolgica con la no biolgica. Acabaremos viendo
entes totalmente no biolgicos, con copias de cerebros humanos
derivadas de la ingeniera inversa y seres humanos biolgicos
cuya inteligencia habr sido mejorada gracias a los billones de
nanobots que tendrn en el cerebro y que tambin podrn existir
146

en la realidad virtual. Llegados a ese punto, ya no podremos

distinguir entre humanos y mquinas.
Ray Kurzweil, quien con su libro: La era de las maquinas
espirituales ha conmocionado al mundo cientfico con sus
profecas. Y que ha diferencias de los otros que eran cientficos
tericos o experimentales (quiero decir que no desarrollan
aplicaciones prcticas o comerciales) y en muchos casos escritores
de ciencia ficcin. Kurzweil es un cientfico eminentemente
prctico y ha sido el creador de algunos ingenios como el
Reconocimiento ptico de Caracteres (OCR; el actual programa
"TextBridge" de Xerox est basado en su patente), dispositivos para
interfaces informticas dirigidas a ciegos y sordos, as como
programas de composicin musical como el Kurzweil 250.
El reduccionismo siempre estar en la mente de todo cientfico y
Ay toma la idea de la ingeniera inversa y la aplica a los procesos
de la mente. Y dice: Un ordenador es ms rpido que el cerebro
humano en algunas cosas, pero lo difcil es que tenga la riqueza,
sutileza y profundidad de nuestro pensamiento. Para lograrlo ser
clave el software de la inteligencia, basado en la ingeniera
inversa, que copia el funcionamiento del cerebro humano.
Nuestros circuitos cerebrales son tridimensionales y se basan en
unas complejsimas conexiones. Escaneando el cerebro podremos
crear una rplica, y usando circuitos artificiales tridimensionales
de nanotubos (tubos microscpicos) podremos imitar su
funcionamiento y crear una inteligencia artificial avanzada. El
profesor norteamericano Andreas Nowatzyk ya trabaja en un
proyecto para copiar el cerebro de un ratn. Es un primer paso
para lo que vendr luego.
Minsky en cambio no puede ocultar su decepcin con la
inteligencia artificial y dice: "La IA est en un estado risible,
debido a que podemos hacer que las mquinas hagan el tipo de
cosas que hace un "experto", pero an no podemos lograr que
hagan la mayor parte de las cosas que puede hacer un nio de 4
147

aos. Decepcin que tambin parece incluir a los seres humanos...

Seguimos ignorando como resolver los conflictos entre las
ambiciones individuales y los intereses colectivos. Somos tan
ineptos para tomar decisiones importantes que siempre que
podemos dejamos al azar aquello de lo que no estamos seguros".
La idea de la singularidad como se sustenta sobre la base del hard,
asume que las mquinas superaran al hombre por su rapidez a la
hora de pensar, pero no se tiene en cuenta la flexibilidad del
cerebro. La idea es muy sencilla, siempre todas las expectativas se
han basado en alguna interpretacin parcial de algn logro y ahora
est en la palestra la el hecho de que las mquinas de jugar ajedrez
superan al hombre, y esto no es porque la mquina pueda ser ms
"creativa", no, esto se basa en la velocidad de la computadora (hard)
para analizar las posibles variantes y de encontrar la mejor
respuesta (claro que esto es heurstica pura) y hace rato que la
inteligencia artificial desech la heurstica como nico mtodo de
lograr mquinas inteligentes (Vinge le llama superinteligencia
dbil a la que se basa nicamente en la rapidez de pensamiento).
La idea de una singularidad, Vinge la sustenta sobre la ley de
Moore que dice que la capacidad de los microchips de un circuito
integrado se duplicara cada dos aos, lo cual traer un
crecimiento exponencial de la potencia del hardware de las
computadoras y de mantenerse este crecimiento acelerado lo cual
conducir inevitablemente a que las maquinas le den alcance y
luego superen la capacidad del cerebro para procesar la
informacin y segn un grafico elaborado por Hans Moravec la
paridad entre el hardware y el cerebro se alcanzara alrededor del
2020 lo cual dar lugar a las maquinas ultra inteligentes.
Vinge define una maquina ultra inteligente como una mquina
capaz de superar en mucho todas las actividades intelectuales de
cualquier humano independientemente de la inteligencia de este
y est convencido que esa inteligencia superior ser la que
impulsara el progreso y este ser mucho ms rpido e incluso
148

suspirara a la actual evolucin natural, por lo que aparecern

problemas miles de veces ms deprisa que la seleccin natural y
afirma que estaremos entrando a un rgimen radicalmente
diferente de nuestro pasado humano, y a este evento al que le da
el nombre de singularidad. Para Vinge esta singularidad se puede
alcanzar
desde
vas
diferentes.
1. Pueden desarrollarse computadoras conscientes con una
inteligencia
equivalente
a
la
humana
o
superior.
2. Las grandes redes de computadoras con sus usuarios asociados,
pueden
despertar
como
entidades
superinteligentes.
3. Las interconexiones entre humanos y computadoras pueden
llegar a tal nivel de profundidad que los que la usen acten como
superinteligencias.
4. La ciencia biolgica puede lograr mtodos que mejore el
intelecto humano natural.
Estamos hablando de una inteligencia artificial fuerte que supone
que la consciencia es codificable (consideran que los estados mentales
son algoritmos altamente complejos) y puede ser descargada del
cerebro y copiada en un soporte digital. Se maneja el concepto de
una inteligencia que emerge de forma espontnea y adquiere
consciencia de s misma.
Por otro lado se espera el surgimiento de una superinteligencia
colectiva donde estn conectados en redes los humanos y las
maquinas, siguiendo las ideas de Pierre Levy de una inteligencia
colectiva, en la que Internet est jugando un papel importante y
ya algunos estn hablando del surgimiento de un cerebro global
que se sta formando desde ahora en el contexto de la Web 2.0 y
de la naciente Web 3.0.. No se puede ignorar el impacto que est
teniendo la Web 2.0 y la gran cantidad de conocimiento que se
est compartiendo en las Wikis, redes sociales y blogs y que se
podran ir autoorganizado por medio de la Web semntica. Lo
cual nos lleva a una superestructura tecnolgica donde humanos
y mquinas cooperan entre s. Se maneja el concepto de un
cerebro global que del cual emerge una inteligencia.

149

Sin duda habr Superinteligencia hibrida e Interconexin entre

humanos y computadoras, tales como, prtesis, implantes de chip,
etc. Lo cual nos lleva al Cyborg, donde se fusionan los humanos
con las mquinas. La idea de una transhumanidad que
transcienda a la condicin humana y con ello superar todos los
lmites de la especie humana y dar surgimiento a una nueva
especie posthumana. Esto nos arrastra a una singularidad donde
humanos y maquinas se fusionan. Sin embargo la
Superinteligencia biolgica, mejoramiento humano por
bioingeniera sobre todo modificaciones genticas, dado que es
una inteligencia mejorada por medio de la biologa. Se aspira al
humano mejorado (ms humano) por medio de la bioingeniera.
Esto ir conduciendo a la humanidad a una fusin progresiva y
menos radical que la anterior.
Una de las mayores crticas a la Inteligencia Artificial est en la
afirmacin de que las mquinas carecen de intencionalidad,
veamos al respecto el argumento de L. Suchman, quien cree que
existe una diferencia esencial entre accin intencional y accin
planeada, y denuncia que tanto en el cognitivismo como en la
IA se produce una confusin crtica entre ambas idea. Desde la
perspectiva cognitiva, entender el comportamiento significa
descubrir el plan subyacente a cada accin, la lgica interna que
gua cada acto de conducta. Es decir, la programacin que supone
la definicin de fines, eleccin de medios y consecuencia de
objetivos. Sin embargo, el comportamiento humano es
esencialmente impreciso, abierto e indeterminado. Es cierto que
el cognitivismo acepta la vaguedad e indeterminacin en el
comportamiento humano, pero contempla estas caractersticas
como un defecto que debe ser superado aumentando la precisin
de la definicin del plan. En otras palabras, el comportamiento es
intencional, pero eso no significa que sea de facto un
comportamiento planificado, ni tampoco que idealmente deba ser
as. Por ello una descripcin de dicho comportamiento en forma
de reglas y algoritmos, como es el caso de la IA, no puede dar
razn de su carcter intencional.
150

El espaol Javier Bustamante en su magnfico libro "Sociedad

informatizada:
Sociedad
deshumanizada?",
Dice:
"Las
investigaciones de la IA estn relacionadas con la necesidad de
conocernos tan profundamente y en detalle como sea posible.
Aunque algunas veces este impulso est promovido por aquellos
que ostentan el poder de organizar la sociedad definiendo quien es
humano y quien no, quien tiene el derecho a la condicin de
ciudadano y quin no. Cada modelo, cada metfora de lo que
somos nos fuerza a reenfocar la imagen que tenemos de nosotros
mismos, hasta el punto de que aquellos que tienen el poder para
definir lo que significa ser humano (segn las pocas: filsofos,
religiosos, polticos o cientficos) tienen tambin la posibilidad de
reconsiderar nuestro lugar en el mundo, nuestras capacidades y
limitaciones".
Y agrega: "La forma en que se construye el argumento a favor o en
contra de la Inteligencia Artificial se asienta sobre las definiciones
de estos conceptos bsicos: actividad mental, intuicin,
inteligencia, intencionalidad. Slo cuando en el contexto de un
discurso que considere que toda mente tiene que tener un
substrato humano cambie y hable de inteligencia no circunscrita a
lo humano, se crean las condiciones necesarias para alumbrar una
nueva metfora de la inteligencia que descubre raciocinio en la
computadora. Estas condicionantes del proceso de construccin de
la metfora computacional como metfora de identidad se suman a
las condicionantes mitolgicas, histricas, sociales y polticas que
hacen de la computadora la ms poderosa metfora de
organizacin y control".
Bustamante quien tiene una visin profunda de la dialctica de las
metforas dice: "La metfora de la IA no es seguramente el modelo
definitivo de la mente. No tardar en llegar el da en que sea
reemplazado por alguna otra basada en tecnologas que hoy ni
siquiera podemos imaginar. Estas metforas intentarn demostrar
que esas futuras tecnologas no son alienantes, porque nos hablan
de nosotros mismos, porque esencialmente ellas y nosotros
151

formamos parte de o somos una misma realidad, y el circulo

tambin se completa aplicando la metfora biolgica al diseo de
nuevas formas tecnolgicas. Pero para que todo esto sea posible, la
vida o la sociedad o la inteligencia tienen que ser previamente
definidas de forma reduccionista como un conjunto de procesos de
informacin. Esta circularidad es una de las caractersticas de esta
metfora: no solo ofrece un modelo con el cual explicar su objeto,
sino que adems construye los trminos en que dicho objeto se
define".
Hubert Dreyfus, tal vez el ms humanista de todos dice: "Nuestra
inteligencia no solo consiste en lo que sabemos sino tambin en lo
que somos; el funcionamiento de los ordenadores es secuencial y el
proceso del pensamiento es continuo; por lo que no podemos
comunicarnos con ellos porque no comparten nuestro contexto". Y
sostiene, desde un punto de vista filosfico fenomenolgico, que
las caractersticas esenciales de la experiencia humana no pueden
ser captadas por modelos formales del tipo de la IA, porque se
arraigan en la experiencia corporal y en tradiciones sociales sin
expresin verbal. Para Minsky hoy en da, la IA es la parte ms
avanzada de la psicologa, y es de la conviccin, que cuando
sepamos cmo hacer que una mquina aprenda, probablemente
aprendamos algo sobre cmo aprende la gente, y agrega, antes la
psicologa estaba trabada, porque los psiclogos no tenan idea de
cmo poda funcionar una mquina que aprendiera. Ahora, con la
inteligencia artificial, tenemos unas diez teoras sobre cmo hacer
que las cosas aprendan. Estoy seguro de que los humanos usan
cuatro o cinco de esas formas.
Terry Winograd, uno de los grandes de la Inteligencia Artificial,
quien fuera conocido por su programa SHRDLU que era capaz no
slo de realizar operaciones complejas en los llamados mundos de
bloques, sino tambin de dar respuesta del porque de su conducta
en lenguaje natural. Para los nefitos, los mundos de bloque eran
mundos simplificados (hoy se les llama despectivamente mundos
de juguetes), donde se trataba de poner a prueba la inteligencia de
152

los programas y sacar conclusiones sobre el aprendizaje, el

lenguaje hablado o natural, las formas del razonamiento, etc. Y
SHRDLU a finales de los aos 60 fue todo un acontecimiento,
sobre todo por su manejo del lenguaje natural que lo convirti en
un paradigma de la IA.
Ley de los Retornos Acelerados: a medida que el orden se
incrementa
exponencialmente,
el
tiempo
se
acelera
exponencialmente. Es decir, el intervalo entre fenmenos se
acorta a medida que el tiempo transcurre 42. La ley de Moore que
dice que la capacidad de procesamiento de las computadoras
alcanza el doble de su capacidad cada dos aos sera un ejemplo
ms de esta tendencia. Kurzweil saca las siguientes conclusiones:
Un proceso de evolucin (la vida, o la inteligencia, supongamos)
no es un sistema cerrado. Luego en un proceso evolutivo no se
cumple la segunda Ley de la Termodinmica, y por tanto es capaz
de crear su propio orden creciente. En un proceso evolutivo, el
orden se incrementa exponencialmente. Por tanto: segn la
Ley del Tiempo y el Caos, el tiempo se acelera exponencialmente.
Por tanto: los retornos, (productos valiosos del proceso), se
aceleran. Conclusin final: la evolucin csmica (Universo: sistema
cerrado) se ralentiza. La evolucin tecnolgica (sistema abierto): se
acelera. Por lo que la evolucin est sometida a velocidades
exponenciales, a una aceleracin progresiva que nos traer en un
futuro prximo las denominadas mquinas conscientes.
Lo primero que es interesante es la fragilidad del cuerpo, citando
a Hans Moravec, Yehya seala que las neuronas no son
dispositivos tan complejos y funcionales como se haba credo, y

_____________________
42. Ley de los Retornos Acelerados: a medida que el orden se incrementa
exponencialmente, el tiempo se acelera exponencialmente. Es decir, el intervalo
entre fenmenos se acorta a medida que el tiempo transcurre.

153

considera que si bien son el proceso de millones de aos de

evolucin, bien podran ser mejoradas 43 . Adems, segn
Moravec, a pesar de las cualidades fsicas formidables de nuestros
cuerpos, mediante la manipulacin del ADN, las deficiencias de
nuestro diseo corporal pueden ser revertidas. La fragilidad
biolgica del cuerpo est haciendo pensar en la posibilidad de
que las mentes existan fuera de los cuerpos. Las nuevas
tecnologas implican nuevas percepciones, cualquier cambio
tecnolgico genera cambios proporcionales en la estructura de la
sociedad, por lo que la introduccin de una herramienta en una
cultura, es la introduccin de una nueva percepcin concomitante,
por lo tanto de un cambio cultural.

La vida en s misma no tiene valor, slo lo adquiere si tiene

contenido y placer. El arte, la ciencia, y otras actividades
humanas, preservan la vida del individuo y de la especie, pero
tambin le dan contenido. Nos dice Schlick que el valor de la
ciencia no se agota en su excelencia adaptativa, pues la
comprensin de las cosas es una fuente de placer para el que
comprende. Algunos sostienen que buscar la verdad, el
conocimiento, es un fin en s mismo. Pero sostener que los valores
son independientes del placer o la aversin es una de las
doctrinas filosficas ms errneas. Lleva a los valores a una
metafsica enrarecida, donde se disuelve concepto y deviene una
mera palabra 44 .

________________________
43. Revista colombiana de Biotica Vol. 2, n 1, Enero - Junio de 2007 (p. 32).
44. Etica en la ciencia, de Csar Lorenzano. Artculo publicado en: R. Caracciolo,
D. Letzen (ed.) Epistemologa e historia de la ciencia, Vol 7 (2001), No. 7, Universidad
Nacional de Crdoba, pp. 283-289.

154

El lenguaje verbal y conceptual puede servirnos para ciertos

abordajes de la vida emocional, pero, no puede en ningn caso,
convertirse en un tipo de autoridad final o definitiva. Las
emociones son irreductibles al lenguaje y en muchos casos su
interrelacin es de inconmensurabilidad. El giro emocional
contemporneo afecta la identidad de la biotica tanto en su
sentido filosfico como sociolgico. Filosficamente, la identidad
implica siempre al mismo tiempo pensar la diferencia y viceversa.
Esta problematizacin de su identidad conlleva la conciencia de
los lmites contenidos en visiones de la biotica como el
principalismo y el neokantismo, que evitan o invisibilizan las
esferas emocionales de la biotica. Es por ello que autores
latinoamericanos como J. C. Tealdi y V. Garrafa, plantean el
trnsito identitario de la biotica latinoamericana hacia posturas
mucho ms cercanas a la tica de las virtudes, las ticas del
cuidado, las ticas narrativas, las ticas basadas en derechos o las
ticas comunitaristas.
La urgencia real es de una biotica mucho ms atenta a los
procesos educativos. Una biotica que interpele por una
educacin sentimental, que nos disponga y nos imponga el
observar nuestras propias emociones frente a los dems y as
permita preparar una pedagoga para ello; una biotica en
definitiva, que haga notoria su conciencia de la ntima relacin
entre la educacin emocional y posibles desarrollos de la vida
moral.

155

156

BIBLIOTECA
Aguado, L. (2005). Emocin, afecto y motivacin. Alianza. Madrid.
Ayer, A.J. (1965). Lenguaje, verdad y lgica, EUDEBA., Bs. As.
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ANEXOS

* Sociedad del Cyborg (juan vicente Aliaga: el cyborg es una

criatura en un mundo postgenrico) y lo imaginario.

* Web epistemolgica y existencial del ser.

158

159

160

Biografa

<Francisco Martnez Pintor.... FFANK>

Profesor en la Escuela de Arte y Superior de Diseo de Murcia.
* Investigador y experto en Ciencias del Arte:
A) Autor de la Metodologa FFANK (pedagoga basada en el
poder de la sugestin de la voz y la imagen).
B) Autor de la Enttica naf (tcnica experimental para
discapacitados auditivos y visuales).
C) Promotor del Aprendizaje Cardinal, de la Biotica Esttica,
la Expresin Vital, la Filosofa Intuitiva y de la Psicofiguracin.
* Director de Ciencia Creativa en Arte y Comunicacin
(www.ccreativa.es).
* Presidente de la Plataforma ADDE (France).
* Jefe de grupo del departamento de Investigacin DICEA:
-- Arte conexo entre identidades inconexas.
-- Filosofa Intuitiva Interactiva.
161

 Otras Publicaciones:
Tratado Anatmico de la Psicofiguracin
Las leyes de la Psicofiguracin
Tratado Pedaggico de docencia artstica: <Metodologa FFANK>
Miradas diferidas: Prueba de una discapacidad utpica
Ecumenpolis de la imagen Beauvoireana del mundo
Mi ciencia creativa
La lira de Currito
En libertad
Oda marina ada Mara
Oda a Esmeralda
Poemario a mi nia
Versatum

Trabajos de Investigacin:
* Anlisis de lo analtico
* El movimiento cualificador
* La Filosofa Intuitiva como principio de Biotica Esttica
* La mirada intuitiva en el mbito de la ceguera
* Sintaxis de la Antiforma

162

163

164